Avangarda Kao Softver

“ Avangarda kao softverOd »nove vizije« do novih medija

k k U tre}oj deceniji dvadesetog veka objavljen je zna~ajanbroj knjiga ~iji su autori bili evropski umetnici, dizajneri, ar-hitekti i fotografi, a u ~ijim je naslovima stajala re~ »novo«:Nova tipografija (Jan Tschichold1), Nova vizija (LaszloMoholy–Nagy2), Ka novoj arhitekturi (Le Corbusier3). Iako niko,koliko znam, nije objavio ne{to {to bi se zvalo »Novi film«,svaki od manifesta napisanih tokom ove decenije, koje supotpisali francuski, nema~ki i ruski filmski stvaraoci, u su{ti-ni je mogao da sa~injava jednu sli~nu knjigu: bilo da je to tra-`enje novog filmskog jezika, kroz monta`u, cinéma pur (po-znat i kao »apsolutan film«) ili kroz »princip fotogenija«(»photogenie«). Sli~no tome, mada nije bila ozvani~ena u ob-liku knjige, istinska vizuelna revolucija odigrala se u oblastigrafi~kog dizajna i na taj na~in ga tako|e »u~inila novim«(Aleksandar Rod~enko, El Lissitzky, Moholy–Nagy i dr.).k Re~ »novo«, u devedesetim se pojavljuje ponovo. Me|utim,»novo« se vi{e ne odnosi na jedan odre|en medij kakvi su bi-li fotografija, {tampa ili film — pre bi se reklo da stoji kao od-rednica za medije uop{te. Rezultat toga jeste termin »novimediji«. Ovakva terminolo{ka pre~ica nam pre svega poma`epri ozna~avanju novih kulturnih formi ~ija je distribucija za-snovana na posredovanju digitalnih kompjutera: CD–Rom,DVD, Web–prezentacije, kompjuterske igre, hipertekst, hiper-medijske aplikacije. Ali, sa one strane svog deskriptivnog ka-raktera, ona i dalje nudi ne{to od sli~nih obe}anja koja su do-nosila nadahnu}e u pomenutim knjigama i manifestima izdvadesetih — ne{to {to obe}ava radikalne kulturne promene.Ukoliko su, dakle, »novi mediji« zaista nova avangarda, kakvomo`e biti njihovo zna~enje ako ih uporedimo sa prethodnim

57

avangardnim pokretima? Koriste}i ve} pomenute paralele zasvoje polazi{te, ovaj tekst }e se baviti odnosom izme|u »no-vih medija« i avangarde dvadesetih. Usredsredi}u se, pre sve-ga, na podru~ja najradikalnijih delovanja avangarde dvadese-tih: na Rusiju i Nema~ku. k ^italac se mo`e zapitati da li je legitimno pore|enje tehno-lo{ke revolucije s revolucijom u umetnosti. Ako iz dana{njeperspektive bacimo pogled na dvadesete, shvati}emo da suse sve klju~ne inovacije u umetnosti odnosile na ono {to su utom trenutku bili novi mediji: na fotografiju, film, nove teh-nologije u arhitekturi i {tampi. »Nova vizija« je zna~ila novijezik fotografskog medija; sovjetska {kola monta`e i »klasi-~an« filmski jezik ustanovili su novi jezik »filmskog medija«;»Nova tipografija« (Jan Tschichold) postala je novi jezik {tam-panog medija; »Nova arhitektura« (Le Corbusier) bila je novijezik medija prostora (tj. arhitekture). Odatle sledi da se ovdezadr`avamo na pore|enju novih medija sa po~etka dvadese-tog veka i novih medija na prelasku u dvadeset prvi vek.k [ta mo`e biti razlog da dvadesete izdvajamo u odnosu nabilo koju drugu deceniju? Sa gledi{ta umetnosti, muzike iknji`evnosti, prethodne decenije bile su verovatno od jedna-kog zna~aja. Uzmimo za primer slikarstvo koje izme|u 1910.i 1914. ulazi u »period apstrakcije«. Me|utim, ako situaciju sa-gledamo sa pozicije masovnih komunikacija, klju~ni periodbile su dvadesete. Sve klju~ne tehnike modernih vizuelnihkomunikacija razvijene su u periodu od druge polovine prvedecenije dvadesetog veka do kraja dvadesetih: foto i filmskamonta`a, kola`, »klasi~an filmski jezik«, nadrealizam, kori-{}enje seksualne privla~nosti u reklamama, moderan grafi~-ki dizajn i moderna tipografija. (Ne slu~ajno, u tih deset godi-na, poslovi dizajnera, stru~njaka za reklamu i filmskog sni-matelja sti~u status profesije.) U narednim decenijama ovitehnolo{ki oblici dalje su razvijani i usavr{avani: brza monta-`a vi|ena u filmovima kakav je ^ovek sa filmskom kamerom

58

(Dziga Vertov, 1929) jo{ je vi{e ubrzana u video i reklamnimspotovima, dok su rani eksperimenti u filmskoj monta`iustanovljeni kao standardi digitalnog filma. Upotreba »tipa«kao grafi~kog elementa, ~iji je pionirski poku{aj bila »Nova ti-pografija« Tschicholda i Lissitzkog, intenzivirana je u savre-menoj {tampi i video–umetnosti (~emu su umnogome dopri-nele softverske aplikacije kakve su Photoshop i After Effects).Klasi~na nadrealisti~ka jukstapozicija dosti`e svoju baroknuintenzivnost u modernoj reklami. Seksualna privla~nost, prviput iskori{}ena u reklamne svrhe u oglasima J. W. Thompso-na, boja`ljivo poput Giottovog poku{aja da predstavi celovittrodimenzionalni prostor, dosti`e tintoretovsku ve{tinu iagresivnost nakon »seksualne revolucije« {ezdesetih. Me|u-tim, su{tinski novih pristupa nakon dvadesetih nije bilo. Teh-nike koje je uvela modernisti~ka avangarda pokazale su sedovoljno delotvornim da opstanu do kraja veka. »Intenzivira-njem« i rekombinovanjem pojedinih tehnika, masovna vizu-elna kultura samo unapre|uje ono {to je ve} bilo prona|eno.k Preokret koji donose devedesete u~inio je da kulturna ko-munikacija postane zavisna od kompjuterskih medija. Moglismo da pretpostavimo da }e avangardne tehnike dvadesetihkona~no postati nedovoljne i da }e se pojaviti su{tinski novetehnike. Paradoks je da »kompjuterska revolucija« nije bilapra}ena i zna~ajnim inovacijama na planu komunikacijskihtehnika. U situaciji kada se na kompjuter »oslanjamo« da bi-smo ne{to kreirali, sa~uvali, da bismo distribuirali kulturu ilida bismo joj pristupili, zapravo se jo{ uvek slu`imo tehnika-ma razvijenim dvadesetih godina ovog veka. Kulturni mode-li, koji su nas dovoljno dobro slu`ili u doba ma{ine, tako|e supostali dobri i za doba »geometrijskog motora« i »pogonaemocija«. (»Geometrijski motor« je ime za kompjuterski ~ipkoji je pre nekoliko godina predstavljen u istra`iva~kim sta-nicama Silicon Graphicsa i pomo}u koga je prvi put omogu-}en prenos 3–D grafike u realnom vremenu. »Pogon emocija«

59

je naziv za procesor koji se ugra|uje u Sonijev Playstation 2predstavljen 1999. i koji dozvoljava prikazivanje »izraza lica«u realnom vremenu.) Ukratko, {to se ti~e kulturnih oblika iz-ra`avanja, novi mediji su jo{ uvek stari mediji. Za{to? Ako je,istorijski gledano, svaki period u kulturi (renesansa, barok,itd.) sa sobom donosio i nove forme, novi vokabular sopstve-nih izraza, za{to se kompjutersko doba zadovoljava upotre-bom jezika prethodnog perioda, drugim re~ima, za{to jo{uvek koristi jezik industrijskog doba?k Mo`da bi trebalo da sa~ekamo da pro|e vi{e vremena. Ka-da se pojave radikalno novi kulturni oblici primereni dobube`i~nih komunikacija, kada se pojave vi{eproblemski opera-tivni sistemi i informati~ka pomagala, kako }e nam oni izgle-dati? Kako }emo uop{te znati da su prisutni? Ho}e li filmovibudu}nosti li~iti na »tu{iranje informacijama« iz filmaMatrix? Da li je predstava javne skulpture budu}nosti ~uvenafontana iz Xerox PARC–a, u ~ijem se vodenom mlazu reflek-tuju kretanja na berzi, sa berzanskim podacima koji putemInterneta pristi`u u realnom vremenu? Ili pak postavljamopogre{no pitanje? [ta ako se istorijska logika o smenjivanju ipojavi novih formi vi{e ne mo`e primeniti na informati~kodoba? [ta ako na{a rastu}a opsednutost modernizmom sre-dine dvadesetog veka (otelotvorena u popularnosti magazinaWallpaper), uo~i novog milenijuma, vi{e nije samo anahronoodstupanje u odnosu na tok istorije, ve} i za~etak nove, pot-puno razli~ite logike?k U gotovo svakoj deceniji svoje istorije digitalni kompjutermenjao je identitet: kalkulator (u ~etrdesetim), kontrolni me-hanizam koji funkcioni{e u realnom vremenu, procesor zaobradu podataka, simbol–procesor, i, kona~no, u devedese-tim, ma{ina za medijsku distribuciju. S obzirom na to da me-dijska distribucija ne zahteva puno ra~unanja, poslednjiidentitet ima malo toga zajedni~kog sa prvobitnim. Kada jeupotreba kompjutera tokom druge polovine devedesetih po-

60

~ela da se poistove}uje sa Internetom, sam kompjuter je usvom izvornom obliku postao sve manje i manje vidljiv, dokje njegov identitet prenosioca ve} etabliranih kulturnih formipostajao sve prisutniji. Muzika i filmovi u slobodnom protokuna Internetu, M3 muzi~ki dokumenti, pripremljeni za snima-nje i reprodukovanje uz upotrebu fiksiranih M3 ure|aja; knji-ge, pripremljene za prebacivanje i memorisanje u pojedina~-nim arhivima elektronskih knjiga, Internet telefoniranje ifaksiranje — sve ove aplikacije koriste kompjuter kao komu-nikacioni kanal — bez potrebe za bilo kakvom vrstom ra~un-skih operacija. k ^italac se mo`e zapitati kako se nova, post–Internet ulogakompjutera kao sredstva za me|usobnu komunikaciju izme-|u vi{e osoba (~iji su primeri ~et linije, njuz–grupe i e–mail),uklapa u ovu analizu. Ovaj identitet »personalnog kanala ko-munikacije«, po meni se mo`e prihvatiti kao jedan od pod-skupova identiteta kompjutera kao »kanala medijske distri-bucije«. Ono {to je poslato putem e–maila ili je upu}eno ne-koj njuz–grupi, samo je prevedeno u novu medijsku formu —ne~ije misli uobli~ene su kao tekst, tj. kao ljudski jezik. Akose ovakav ugao gledanja mo`e u~initi ~udnim, razlog tomedolazi sa ~injenicom da je tokom istorije modernih medija,od fotografije do videa, medijski proizvod obi~no: 1) kreiranod strane profesionalaca (umetnika, dizajnera, filmskih stva-ralaca); 2) da je masovno reprodukovan; 3) da je distribuiranvelikom broju individua putem elektronskih medija, visokoti-ra`ne {tampe i sl. Internet nas vra}a u vreme privatnih medi-ja — knji`evnih salona iz osamnaestog veka i sli~nih malihintelektualnih dru{tava u kojima su poruke putovale od jed-ne do druge osobe, ili do manje grupe ljudi, umesto da su od-mah bile dostupne milionima. Stoga je kompjuter zaista novitip ma{ine za medijsku distribuciju, ma{ine koja kombinujejavni i privatni vid medijskog posredovanja.

61

k k k Avangarda kao softver

k Paradoks je i dalje prisutan: uz nekoliko upe~atljivih izuze-taka, poput Gugenhajm muzeja Franka O. Gehryja, sveop{taupotreba kompjuterskih alatki u arhitekturi, dizajnu, fotogra-fiji, pravljenju filmova, nije donela i radikalno nove oblike, unajmanju ruku ne dovoljno radikalne da bi se mogli uporedi-ti sa formalnim revolucijama dvadesetih. Zapravo, umesto dapostane katalizator novih formi, ~ini se da kompjuter nasta-vlja da osna`ava postoje}e. Kako razumeti ovo odsustvo radi-kalno novih formi koje donosi ubrzan i masovan proces kom-pjuterizacije? Nije li obe}anje koje donosi avangarda novihmedija samo iluzija?k Deo odgovora le`i u u tome {to, u svetlu novih medija, ko-munikacijske tehnike dvadesetih iziskuju novi status. Stoganovi mediji zaista reprezentuju novi stadijum avangarde. Ve}su dvadesete godine, u smislu tehni~kih inovacija, levi~arskeumetnike okru`ile metaforama interfejsa, kompjuterskih ko-mandi i softverskih aplikacija. Jednostavno re~eno, avan-gardna vizija materijalizovana je kroz kompjuter. Sve strate-gije, razvijane sa ciljem da se probudi uspavano i apati~nobur`oasko dru{tvo (konstruktivisti~ki dizajn, Nova tipografi-ja, avangradni film i monta`a, foto–monta`a), danas defini{upokreta~ku osnovu postindustrijskog dru{tva: interakciju sakompjuterom. Na primer, avangardna strategija kola`a, po-novo se javlja kao »cut/paste« komanda, kao bazi~na operaci-ja koja se mo`e primeniti na bilo koji sadr`aj kompjuterskihpodataka. I drugi primeri, kao {to su pokretljivi prozori, »pa-daju}i« meniji i HTML tabele, omogu}avaju korisniku da se,uprkos ograni~enoj povr{ini kompjuterskog ekrana, istovre-meno slu`i prakti~no neograni~enom koli~inom informacija.Istorijski trag ovog modela mo`emo da pratimo unazad, svedo Lissitzkog i njegove upotrebe pokretljivih ramova na po-stavci »Internacionalne umetni~ke izlo`be« u Drezdenu

62

19264. U ovom segmentu teksta, zadr`a}u se na daljoj analizitransformacije tehni~kih dometa avangarde dvadesetih ustandarde modernog interfejsa ~ovek–kompjuter (I^K), kakavje npr. sistem prozora koji se preklapaju. Pored toga, razmo-tri}u i to kako avangardni modeli danas funkcioni{u kao stra-tegije za kompjuterizovan rad, tj. kako na razli~ite na~ine or-ganizujemo, pristupamo, analiziramo i manipuli{emo digital-nim podacima (na primer: ra{~lanjena reprezentacija podata-ka, 3–D vizuelizacija podataka i hiperlinkovanje).

k k k Vizuelni atomizam/ontologija ra{~lanjenosti

k k Avangardna praksa dvadesetih razvila je poseban pri-stup vizuelnoj komunikaciji koji }u ozna~iti terminom »vizu-elni atomizam«5. Ovaj pristup zasnovan je na ideji da se slo-`ena vizuelna poruka mo`e konstruisati pomo}u jednostav-nih elemenata ~iji bi psiholo{ki efekti mogli da se pretposta-ve unapred. k Georges Seuraut je ve} u devetnaestom veku koristio tada-{nju psiholo{ku teoriju o delovanju jednostavnih slikovnihelemenata i boja na posmatra~e dovedene u situaciju da sa-mi ustanove pravce prostiranja linija i boja na njegovim sli-kama. Slede}i logi~an korak, koji su u drugoj deceniji dvade-setog veka preduzeli Kandinski i drugi umetnici, bilo je stva-ranje potpuno apstraktne slike. Ove slike su u stvari predsta-vljale skupove psiholo{kih stimulansa, sli~nih onima koje suprilikom prou~avanja ljudske percepcije i emocionalnih efe-kata likovnih elemenata koristili psiholozi tog vremena. Vi-zuelni atomizam je nov zna~aj stekao u dvadesetim kada suumetnici tragali za na~inima racionalizacije masovne komu-nikacije. Ako bi dejstvo svakog od jednostavnih elemenata bi-lo unapred poznato, po logici stvari postojala bi i mogu}nostda se sa sigurno{}u predvide reakcije posmatra~a na slo`ene

63

poruke, sa~injene od takvih elemenata. Ovakav pristup jenajsistemati~nije artikulisan u sovjetskoj Rusiji. Levi~arskiumetnici i dizajneri, koji su rukovodili dr`avnim umetni~kim{kolama i istra`iva~kim institutima, osnovali su brojne psi-holo{ke laboratorije s ciljem da vizuelnu komunikaciju ute-melje na nau~noj osnovi.k Atomisti~ki pristup komunikacijama ponovo se javlja uznove podsticaje koje donose kompjuterski mediji. Me|utim,ono {to je nekada bila jedinstvena teorija vizuelnog zna~enjai emocionalnih efekata, zasnovana na psihologiji, sada posta-je tehnolo{ki osnov za sve vidove komunikacija. Na primer,digitalna slika sastoji se od piksela sli~nih atomima, koji narazli~ite na~ine obezbe|uju automatsko generisanje i mani-pulisanje slikama, kao i njihovu ekonomi~niju transmisijukroz upotrebu tehnika kompresije. Digitalni trodimenzional-ni prostor ima sli~nu atomisti~ku strukturu — svojevrstanaglomerat jednostavnih elemenata, kakvi su poligoni ili vok-seli. Digitalna pokretna slika tako|e se sastoji od odre|enogbroja nezavisnih slojeva kojima je mogu}e nezavisno pristu-piti i manipulisati. k Slede}i primer atomisti~ke (tj. ra{~lanjene) konstrukcijeporuke u kompjuterskim medijima je hiperlinkovanje. Hiper-linkovanje ~ini podatke nezavisnim u odnosu na njihovustrukturu. Kreiranje i distribucija poruka postaju na taj na~inizuzetno efikasni: isti podatak mo`e se beskona~no uklapatiu nove strukture; delovi jednog dokumenta mogu se nalazitina fizi~ki udaljenim lokacijama (tj. sada se distribuira njego-va reprezentacija). Kona~no, na jo{ jednom nivou, kompju-terski softver znatno efikasnijom metodom zamenjuje tradi-cionalne procese kreiranja medijskih objekata od »prona|e-nog materijala«. Medijski objekat je u kompjuterskoj kulturiobi~no sastavljen od gotovih (ready–made) elemenata kao {tosu ikone, teksture, video spotovi, 3–D modeli, kompletne ani-mirane sekvence, virtuelni karakteri pripremljeni za upotre-

64

bu (ready–to–use), komadi Javascript kodova, Director Lingoskriptovi i sli~no.k Stoga, kada kompjuterski korisnik stupa u interakciju sanekom Web–prezentacijom, kada se kre}e kroz virtuelni pro-stor ili razgleda digitalnu sliku, on zapravo ispunjava najlu|eatomisti~ke fantazije Kandinskog, Rod~enka, Lissitzkog, Ei-sensteina i drugih »atomista« dvadesetih. Digitalna slika sa-stavljena je od piksela i slojeva; virtuelni 3–D prostor sklo-pljen je od jednostavnih poligona; Web stranica sa~injena jeod nezavisnih objekata koji su predstavljeni kroz HTML izvo-de; objekti na Webu spojeni su pomo}u hiperlinkova. Ukrat-ko, ontologija kompjuterskog prostora podataka (dataspace)kao celine i ontologija svakog od individualnih objekata utom prostoru, atomisti~ka je, na svakom mogu}em nivou.

k k k Monta`a/Windows

k k Klju~na odlika koju dele svi moderni interfejsi ~o-vek–kompjuter jesu prozori koji se preklapaju i koje je prvipredstavio Alan Kay 1969. Svi moderni interfejsi izla`u infor-macije u naslaganim, pokretljivim prozorima promenljive ve-li~ine, koji nas podse}aju na hrpu papira slo`enih na stolu.Kao rezultat, kompjuterski ekran nudi korisniku prakti~noneograni~enu koli~inu informacija uprkos ograni~enom pro-storu.k Preklapaju}i prozori I^K mogu se shvatiti kao sinteza dveosnovne tehnike filma dvadesetog veka: vremenske monta`ei monta`e unutar kadra. Vremenska monta`a podrazumeva

65

Ý

da slike razli~itih realnosti vremenski slede jedna drugu, dokmonta`a unutar kadra ozna~ava koegzistenciju razli~itih re-alnosti unutar ekrana. Prva tehnika defini{e filmski jezikonakvim kakvim ga znamo, druga se re|e koristi. Njena ilu-stracija bi mogla da bude scena sna iz filma @ivot ameri~kogvatrogasca, reditelja Edwarda Portera, iz 1903, u kojoj se pred-stava sna pojavljuje iznad spava~eve glave. Drugi primeripodrazumevaju podeljeni ekran koji se javlja od 1908. i kojiprikazuje sagovornike za vreme telefonskog razgovora; su-perimponiranje nekoliko slika i vi{estruke ekrane koje su ko-ristili avangardni filmski stvaraoci dvadesetih; upotrebu du-binske o{trine i primenu partikularno–strukturisanog kadra(na primer, scene u kojima junak gleda kroz prozor, u filmo-vima kao {to su Gra|anin Kejn, Ivan Grozni, Prozor u dvori{te…)da bi se u istom kadru jukstapozirale scene u prvom i drugomplanu.6

k Kako to potvr|uje njena popularnost, vremenska monta`aje delotvorna. Ipak, ona nije dovoljno efikasan metod komu-nikacije — predstavljanje svake dopunske informacije zahte-va odre|eno vreme posmatranja, {to usporava komunikaciju.Stoga nije slu~ajno {to evropska avangarda dvadesetih, ruko-vo|ena tehni~kim idealom efikasnosti, eksperimenti{e s ra-znovrsnim alternativama, poku{avaju}i da ispuni ekran sa{to je mogu}e vi{e informacija istovremeno.7 U svom Napole-onu iz 1927, Abel Gance koristi sistem umno`enih ekrana ko-ji istovremeno pokazuje tri slike jednu pored druge. Dve go-dine kasnije, Dziga Vertov je u ^oveku sa filmskom kamerom(1929) poku{ao da ubrzava vremensku monta`u pojedina~nihsnimaka do trenutka kada je shvatio da je mogu}e sve snim-ke superimponirati unutar istog kadra. Vertov preklapa snim-ke zajedno i posti`e vremenski efekat ubrzanja — ali tako|epomera granice kognitivnih kapaciteta gledaoca. Njegove su-perimponirane slike su te{ke za ~itanje — informacija posta-je {um. U tom trenutku, film dose`e do jednog od svojih limi-

66

ta koji mu name}e ljudska psihologija; od tada, filmska umet-nost, oslanjaju}i se na vremensku monta`u i dubinsku o{tri-nu, polako odstupa, dok superimponiranje rezervi{e za ne to-liko ~esta pretapanja.k U interfejsu zasnovanom na prozoru, dve krajnosti — vre-menska monta`a i monta`a u kadru — kona~no pristaju jed-na uz drugu. Korisnik je suo~en sa monta`om unutar jednogkadra — vi{e prozora otvara se istovremeno, a svaki od njihotvara sopstvenu realnost. Ovo ipak nije dovelo do kognitivnekonfuzije kao {to je to bio slu~aj sa Vertovljevim superimpozi-cijama, zato {to prozori nisu providni ve} neprozirni, pa takokorisnik mo`e u isto vreme da radi samo s jednim od njih. To-kom rada na kompjuteru, ponavljaju}i pozivanje na jedan ilidrugi prozor tj. zahvaljuju}i neprestanom prela`enju iz jed-nog u drugi, korisnik i sam postaje monta`er. Na taj na~in,Windows sistem objedinjuje dva razli~ita na~ina da se na po-vr{ini ~etvorougaonog ekrana predstavi informacija, {to mo`ebiti shva}eno kao doprinos filmskog razvoja i pre svega kaoistorijsko dostignu}e filmskih stvaralaca iz dvadesetih godina.

k k k Nova tipografija / GKI (Grafi~ki korisni~ki interfejs)

k k Dvadesete su prostor za svoju revoluciju prepoznale u ti-pografiji i grafi~kom dizajnu. Tradicionalan, simetri~an pre-lom, koji je odgovarao starom vremenu sporog ~itanja i in-timnog odnosa prema knjizi, ustupio je mesto novim princi-pima: jasna hijerarhija formata upotrebljenih fontova, eko-nomija blokova fontova suprotstavljenih ~istoj, beloj pozadi-ni, energija jednostavnih geometrijskih elemenata dizajnira-nih tako da privuku pa`nju posmatra~a, a potom da ga, korakpo korak, sprovedu kroz datu poruku. Svi ovi principi su da-lje razvijeni u kompjuterskom interfejsu. Na svom bazi~nomnivou, grafi~ki stil sistema Windows 2000 ili MAC OS precizno

67

sledi Tschicholdovu tezu da je »jasno}a esencija Nove tipo-grafije«.8 Odlikuju ga jasni, crni fontovi na neutralnoj pozadi-ni, jasna geometrija prozorskih okvira i jasna hijerarhija »pa-daju}ih« menija. Ali, i pored toga, GKI izme{ta praksu Novetipografije na slede}i nivo. Zadatak dizajnera interfejsa nijevi{e taj da na najefikasniji na~in predstavi ograni~enu koli~i-nu informacija, kao {to je to bio zadatak dizajnera pozivnice,~asopisa ili plakata. Novi zadatak je stvaranje delotvornestrukture i alatki za rad sa proizvoljnim informacijama kojese stalno menjaju i gomilaju. Stoga, ako modernisti~ki dizaj-ner razbija poruku u jasno utvr|enu hijerarhiju — naslov,podnaslov, itd. — GKI nudi korisniku alatke za samostalno hi-jerarhijsko organizovanje promenljivih informacija. Primeriovakvih alatki su grupisani folderi i meniji; vidljive, shemati-zovane opcije programskih aplikacija za obradu re~i, zoom ipan kontrolne opcije koje operi{u svim vrstama podataka, od3–D animacije do teksta (PAD++ interfejs). U tom smislu, prin-cipi Nove tipografije i modernisti~kog dizajna uop{te, postalisu principi onoga {to danas mo`emo nazvati metadizajnom— kreiranjem alatki koje korisnik sam koristi za organizova-nje informacija »u hodu«.

k k k Nove vizije –» 3–D vizuelizacija podataka

k k Evo jo{ jednog primera na~ina na koji I^K i kompjuter-ski metodi obrade podataka nasle|uju esteti~ke metode kojeje razvijala evropska avangarda dvadesetih. Bave}i se, u prak-ti~nom smislu, onim {to je ruski kriti~ar Viktor [klovski

68

Ý

ozna~io terminom »oneobi~avanje« ili »o~u|enje« (ruski,»ostranenie«), izvorno primenjenim na knji`evnost, mnogifotografi dvadesetih godina po~eli su da koriste nekonvenci-onalne uglove snimanja u svojim fotografijama: pti~ju i `a-blju perspektivu, dijagonalne pozicije kamere, eliminisanjelinije horizonta, ekstremne krupne planove9. Najiskreniji za-stupnici ovog pristupa fotografskoj kompoziciji bili suMoholy–Nagy u Nema~koj i Rod~enko u Rusiji. Ovaj drugi je usvojim bele{kama iz 1928. zapisao da je njegov zadatak »dafotografi{e iz svih uglova osim iz ‘ugla ljudskog pupka’ svedok ne postanu prihvatljivi. Danas su najinteresantniji uglo-vi snimanja ‘odozgo nadole’ i ‘odozdo nagore’ i mi bi trebaloda na njima jo{ poradimo«.10 Ovi »oneobi~avaju}i« uglovi sni-manja funkcionisali su na razne na~ine i bili promovisani kaosvedo~anstva iskustva modernizacije, a istovremeno i kaopomo}na sredstva pomo}u kojih je modernizacija ostvarena.U osnovi, to su bila svedo~anstva su{tinski novog, modernogvizuelnog iskustva — rezultati posmatranja realnosti sa vrhanebodera, iz automobila u pokretu, iz aviona. U isto vreme,svojom brzinom, haosom, novim ritmovima i geometrijom uarhitekturi (upravo je nova arhitektura bila omiljeni motiv nafotografijama »Novih vizionara«), bile su to savr{ene metafo-re modernizacije. Radilo se o vizuelnoj analogiji revolucionar-nih procesa razaranja i iskorenjivanja svih socijalnih struktu-ra koji su bili u toku u sovjetskoj Rusiji i na koje su sa simpa-tijama gledali levo orijentisani avangardni pokreti {iromEvrope. To su bila sredstva za »pro~i{}avanje percepcije« ~ijije cilj bilo uspostavljanje novog re`ima »vizuelne higijene«,zapravo neka vrsta nove biolo{ke vizije koja je trebalo da od-govori na pojavu Novog ~oveka i Nove `ene modernog doba.Kona~no, bili su to instrumenti kori{}eni u hrabrom projektuvizuelne epistemologije iza koga je stajao njegov najsistema-ti~niji pobornik Dziga Vertov u ^oveku sa filmskom kamerom:dekodirati svet na naj~istiji na~in kroz njegove povr{ine vi-

69

dljive za oko, kroz njegov prirodni vid poja~an upotrebom po-kretne kamere. k Ideja vizuelne epistemologije zadobila je novi `ivot u dobukompjutera. Interaktivna 3–D kompjuterska grafika ozvani-~ava kompjutersku verziju avangardnog »oneobi~avaju}eg«ugla gledanja. U pitanju je tehnologija koja korisniku omogu-}ava da svaki objekat posmatra iz proizvoljnog ugla da bi mo-gao da pojmi njegovu strukturu. Na sli~an na~in, bilo kojiobim podataka mo`e se transformisati u 3–D reprezentaciju~ije ispitivanje korisniku pru`a mogu}nost otkrivanja odnosaizme|u vizuelizovanih podataka. Od hemije i fizike do arhi-tekture i industrijskog dizajna, od finansijskih analiza doobuke pilota, 3–D vizuelizacija je esencijalna alatka postindu-strijskog procesa obrade podataka. »Oneobi~avanje« sada izi-skuje jednostavan pokret kompjuterskim mi{em da bi se iz-menila perspektiva i otvorio novi pristup sceni.k Dok je analogija izme|u 3–D interaktivne grafike i »oneo-bi~avaju}eg« ugla gledanja, koji su zastupali Moholy–Nagy,Rod~enko i njihove kolege, najneposredniji na~in da se »No-va vizija« dovede u vezu s novim medijima, ona svakako nijejedina. Zapravo, sve fotografske strategije »Novih vizionara«postale su standardne softverske tehnike za vizuelnu obradupodataka. Ukoliko `eli da otkrije strukturu podataka prevede-nih u sliku, korisnik kompjutera mo`e da se poslu`i zumira-njem i dezumiranjem, da pretvori pozitiv u negativ, da rema-pira raspored boja, smanji ili pove}a kontrast, itd.

k k k »Postmodernizam« i Photoshop

k k Da sumiramo: radikalna estetska vizija dvadesetih po-stala je standard kompjuterske tehnologije devedesetih. Teh-nike kori{}ene da bi posmatra~u pomogle da otkrije dru{tve-ne strukture koje se nalaze iza vidljivih povr{ina, da razotkri-je fundamentalnu borbu izme|u starog i novog, da se pripre-

70

mi za ponovnu izgradnju dru{tva iz temelja, postale su ele-mentarne radne procedure kompjuterskog doba. k Transformacija avangardnih komunikacijskih tehnika uovde opisane principe I^K i kompjuterizovanog rada jeste jo{jedno, i koliko ja znam, prethodno neprime}eno, nasle|e ra-dikalnih avangardnih praksi danas. Prema standardnom ob-ja{njenju istorije umetnosti, radikalna vizija evropske avan-garde, nakon dolaska u Ameriku tridesetih i ~etrdesetih godi-na, bila je li{ena svoje radikalne politi~nosti i stavljena u slu-`bu kapitalizma u obliku novog Internacionalnog stila u arhi-tekturi i dizajnu, kao {to je bila svedena i na skup formalnihtehnika »umetni~kog samoizra`avanja«. Nije te{ko ovu pri~udovesti u pitanje. Na primer, po{to su avangardni umetnicidvadesetih, u Rusiji i u Zapadnoj Evropi, ultimativno zahteva-li da participiraju u izgradnji novog, modernog racionalnogdru{tva koje bi bilo zasnovano na tehnologiji, prilago|avanjenjihove estetike na masovnoj skali u Americi mo`e biti shva-}eno kao ispunjenje ovog sna. (Ovim se tako|e mo`e objasni-ti za{to su mnogi radikalni nema~ki umetnici, arhitekte i di-zajneri koji su tokom tridesetih emigrirali u Ameriku, tamoostvarili uspe{ne komercijalne karijere.) Likovni kriti~ar BorisGroys tvrdi da je ruski avangardni projekat logi~ki evoluiraood pravljenja utopijskih planova za budu}e dru{tvo (u drugojdeceniji dvadesetog veka) ka implementaciji tih planova u re-alnosti kroz saradnju sa novom dr`avom (dvadesetih), sve dodelovanja pod Staljinovom diktaturom (tridesetih). Staljin jepostao ultimativni avangardni umetnik koji prema estetskimprincipima gradi novo dru{tvo.11 Iz te perspektive, aktivnou~e{}e evropskih avangardnih umetnika u stvaranju ameri~-kog tehno–dru{tva, kroz film (u Holivudu), arhitekturu ili di-zajn, mo`e se posmatrati kao ekvivalent saradnje ruskihumetnika sa novom revolucionarnom dr`avom. Me|utim,dok je staljinisti~ka dr`ava napustila tehnosnove ruskihumetnika o novom dru{tvu zasnovanom na tejlorizmu, gra-

71

de}i umesto masovnih domova nekoliko megalomanskihoglednih projekata kakav je, na primer, moskovski metro,ameri~ki kapitalizam je u potpunosti prigrlio tehnoutopijuEvropljana, koja je i sama prvobitno bila inspirisana evrop-skom feti{izacijom ameri~ke tehnologije. k Stanovi{te da je kapitalizam kasnije kooptirao revolucio-narnu avangardu mo`e se i dalje dovoditi u sumnju ako pri-metimo da su avangardni umetnici levi~ari ve} dvadesetihgodina, i u Evropi i u sovjetskoj Rusiji, radili za komercijalnuindustriju u javnim i reklamnim kampanjama; ukratko, onisu ve} tada »prodavali« svoj rad. Rod~enko je osmi{ljavao re-klame za nove poduhvate sovjetske dr`ave; Lissitzky je radiodizajnerske projekte za evropske kompanije; Moholy–Nagy jejo{ kao profesor na Bauhausu pisao o reklamnoj propagandi;kona~no, {kolu je napustio da bi u Berlinu zapo~eo sa sop-stvenom komercijalnom praksom. Pored toga, mnogi su pri-metili da su ve} tokom dvadesetih mnoge radikalne avan-gardne tehnike jednostavno funkcionisale kao modni stil, kaoznak pogodan za lako dekodiranje u onome {to }e od tada po-stati stalno ozna~eno u svetu reklame: »biti moderan«. Ukrat-ko, uobi~ajena problematizacija zaostav{tine avangarde i da-lje }e ostati tema otvorena za istra`ivanje.k Primeri koje smo analizirali u ovom poglavlju nagove{tava-ju druga~iju istoriju u kojoj avangardne teorije i prakse ra|a-ju ne samo moderan i kasnije postmoderan stil (na primer,MTV estetika nalikuje monta`i) ve}, pored toga, bivaju »ma-terijalizovane« unutar interfejsa ~ovek–kompjuter pomo}ukoga se obavlja postindustrijski rad. Da parafraziramo naslovteksta istori~arke fotografije Abigail Solomon–Godeau, istori-ja radikalnog formalizma ne zavr{ava se sa stilom; ona se neprote`e »od oru`ja do stila« ve} »od oru`ja do stila i instru-menta za rad«.12

k Kao {to nam gornje »i« nagove{tava, na transformacijuavangardnih vizija u kompjuterski softver mogu}e je gledati

72

kao na jo{ jedan primer {ire logike postmodernizma. Postmo-dernizam naturalizuje avangardu; odbacuje njenu originalnupoliti~nost i, kroz neprekidnu upotrebu, ~ini avangardne teh-nike potpuno neutralnim. Gledano iz tog ugla, softver natura-lizuje radikalne komunikacijske tehnike dvadesetih: monta-`u, kola`, »oneobi~avanje« i sl., upravo onako kako je to ve}u~injeno u muzi~kom videu, u postmodernom dizajnu, arhi-tekturi i modi. Naravno, kao {to su to moji prethodni primerive} demonstrirali, softver ne usvaja avangardne tehnike a daih pri tom ne menja; naprotiv, ove tehnike su dalje razvijane,formalizovane u algoritmima, kodifikovane u softverima, u~i-njene efektnijim i efikasnijim. Hijerarhija dva ili tri podnaslo-va Tschicholdovog dizajna za {tampu postala je hijerarhijaprakti~no beskona~nog niza podmenija na kompjuterskomekranu; »oneobi~avaju}i« ugao snimanja na fotografijamaMoholy–Nagya postao je konstantno–promenljiv ugao gleda-nja animiranog kompjuterizovanog kretanja; dve slike koje sepreklapaju iz kompozitnog kadra Vertovljevog ^oveka sa film-skom kamerom postaju desetak istovremeno otvorenih prozo-ra na desktopu kompjutera. Ali, postmodernisti~ka kulturane ponavlja, ne prekraja, niti komentari{e ili reflektuje stareavangardne tehnike na isti na~in; ona ih isto tako i unapre|u-je, »intenzivira« i sla`e jednu preko druge. Nekoliko fotograf-skih fragmenata udru`enih u Rod~enkovom foto–kola`u, pre-tvorilo se u stotine slojeva slike u digitalno montiranom vi-deu; brza filmska monta`a iz dvadesetih na sli~an je na~inubrzana do krajnosti, do stepena koji je limitiran sposobno-{}u ljudskog sistema opa`anja da registruje pojedina~ne sli-ke (pre bi se reklo sposobno{}u ljudskih mentalnih sposobno-sti za prepoznavanje smisla u sekvenci uzastopnih slika); sli-ke koje su izvorno pripadale nekompatibilnim estetskim si-stemima konstruktivizma i nadrealizma pojavljuju se zajed-no unutar istih muzi~kih video–spotova, itd.

73

k k k Nova avangarda

k k Po~eo sam sa obe}anjem da }u nove medije posmatratiu njihovom odnosu prema avangardi dvadesetih. Tako|esam primetio da se novi mediji ne uklapaju u tradicionalnuistoriju kulturne evolucije zato {to se ona ne bavi novim for-mama. Nasuprot tome, avangarda dvadesetih je izumela ~i-tav niz novih formalnih jezika koji su i danas u upotrebi. Uskladu sa prethodno opisanom transformacijom avangard-nih tehnika u softver, da li treba da zaklju~imo da jedina mo-gu}a pretenzija novih medija na avangardni status po~iva unjihovoj vezi sa starom, modernisti~kom avangardom?k Odgovor je ne. Novi mediji uvode jednako revolucionaranskup komunikacijskih tehnika. Oni zaista reprezentuju novuavangardu i njihove inovacije su ne manje radikalne od novihformi dvadesetih. Ali, ako za tim inovacijama tragamo na for-malnom planu, tom tradicionalnom podru~ju kulturne evolu-cije, tamo ih ne}emo na}i. Zato {to je nova avangarda radi-kalno druga~ija od stare:k 1. Avangarda starih medija dvadesetih pojavila se sa novimformama, novim oblicima reprezentovanja realnosti i novimna~inima posmatranja sveta. Avangarda novih medija bavi senovim na~inima pristupanja i manipulisanja informacija-ma. Njene tehnike su hipermediji, baze podataka, pretra`i-va~i, upore|ivanje podataka, obrada slike, vizuelizacija, si-mulacija.k 2. Nova avangarda vi{e se ne bavi posmatranjem i repre-zentovanjem sveta na nov na~in, ve} novim na~inima pristu-panja i kori{}enja prethodno akumuliranih medija. U tom po-gledu, novi mediji su postmediji ili metamediji, po{to koristestare medije kao svoj osnovni materijal.k Kao {to }u ukratko pokazati, dve klju~ne karakteristike no-ve avangarde ~vrsto su logi~ki povezane. Po~ev{i sa fotografi-jom, moderne medijske tehnologije ~ine mogu}im proces

74

akumulacije medijskih zapisa realnosti. Modernizam (okvir-no se misli na period izme|u {ezdesetih godina devetnaestogveka i {ezdesetih godina dvadesetog veka, od Maneta doWarhola ili od Baudelairea do McLuhana), uklju~uju}i i avan-gardu dvadesetih, odgovara tom periodu medijske akumula-cije. Umetnici se bave reprezentacijom spolja{njeg sveta;»posmatraju}i« ga na {to je mogu}e vi{e razli~itih na~ina. Utome se pozicioniraju nasuprot »objektivnom«, »mehani~-kom«, »dokumentarnom« vi|enju i registrovanju sveta kojeim omogu}uju nove medijske tehnologije: fotografija, film,video i audio zapisi, itd. Ipak, oni i dalje u~estvuju u istomprojektu kao mediji — odra`avaju}i spolja{nji svet. To {toumetnici, nadme}u}i se sa medijskim ma{inama, ume}usvoju umetni~ku »subjektivnost« izme|u sveta i medija za re-gistrovanje, ne menja projekat. Nadrealisti udru`uju uzorkerealnosti u nelogi~ne kombinacije; kubisti isecaju realnost nasitne komadi}e; umetnici apstrakcije svode realnost na ono{to je za njih geometrijska »esencija«; fotografi »Nove vizije«realnost prikazuju snimljenu iz neuobi~ajenih uglova — ali,uprkos ovim razlikama, oni su svi zaokupljeni istim projek-tom odra`avanja sveta. Stoga klju~ni interes modernizma je-ste pronalazak novih formi tj. pronala`enje razli~itih na~inada se »humanizuje« i »objektivizuje« potpuno strana slikasveta koju nam pru`aju medijske tehnologije.k U svojim ~uvenim filmovima iz {ezdesetih, Andy Warholnam je pru`io sate i sate nemontiranog filmskog zapisa real-nosti, odbacuju}i svoju »umetni~ku subjektivnost« u koristmedijske ma{inske vizije. On se tako|e usudio da ostale su-bjekte li{i njihove subjektivnosti tako {to ih je suo~io sa okomnezainteresovane kamere u svojim Ekranskim testovima. Mla-di isto~nonema~ki slikar Gerhard Richter 1961. preselio se uDizeldorf. Tamo je, umesto o~ekivanog izra`avanja svoje no-ve slobode kroz slikanje »subjektivne« apstrakcije, po~eo pe-dantno da preslikava novinske fotografije. Paralelno s tim, on

75

po~inje i sa prikupljanjem materijala za »Atlas«, bazu poda-taka koju ~ine hiljade medijskih slika. I drugi umetnici, poputBrucea Connera, Roberta Rauschenberga i JamesaRosenquista, na sli~an na~in odustaju od ideje stvaranja pot-puno »nove« slike. Umesto toga, njihovi radovi po~inju da de-luju kao istra`iva~ke laboratorije gde se postoje}e medijskeslike jukstapoziraju da bi na taj na~in bile analizirane. (Istihgodina, Roland Barthes objavljuje svoj tekst o semiotici re-klamne fotografije.) Ne{to ranije, 1958. godine, Bruce Connerstvara svoj ~uveni »film–kompilaciju« pod naslovom Film,film, u celini sa~injen od »prona|enog« medijskog materijala.Takav film je ne{to {to bi bilo nezamislivo samo tri decenijeranije, u vreme kada je medijsko dru{tvo bilo jo{ uvek mladoi jo{ uvek egzaltirano mogu}no{}u akumuliranja medijskihzapisa (~ak je i Vertov smatrao da je neophodno da sam sni-mi sopstveni materijal). k Ova umetni~ka dela {ezdesetih signalizirala su dolazak no-vog razdoblja u istoriji medija, koje }u nazvati metamedijskimdru{tvom. Ogromna koli~ina do tada akumuliranih medijskihzapisa, uz preokret koji nas je iz industrijskog dru{tva proiz-vodnje dobara doveo do dru{tva informacija zasnovanog naobradi podataka ({to su pokazale ve} rane sedamdesete), upotpunosti menja pravila »igre«. Postalo je va`nije prona}ina~ine za efektnije i efikasnije postupanje sa ve} nagomila-nom koli~inom medijskog materijala nego registrovati novimaterijal ili to raditi na nove na~ine. Ne `elim da ka`em da jedru{tvo u tom trenutku napustilo uobi~ajenu potrebu za po-smatranjem spolja{njosti, za reprezentacijom i za novim for-mama; ali naglasak se pomera na pronala`enje novih vidovaobrade medijskih zapisa dobijenih od strane ve} postoje}ihmedijskih ma{ina. Ovaj preokret se u informati~kom dru{tvuodigrava uporedo sa porastom ekonomskog zna~aja analizepodataka u odnosu na materijalnu proizvodnju. Novi »infor-mati~ki radnik« tako|e ne pristupa materijalnoj realnosti di-

76

rektno, ve} koristi njene zapise. Va`no je re}i da i metamedij-sko dru{tvo i dru{tvo informacija prisvajaju digitalni kompju-ter kao klju~nu tehnologiju za obradu svih tipova podataka isvih tipova medija.k »Postmodernizam« (osamdesetih) jedan je od efekata ovognovog istorijskog razdoblja. Prizivaju}i ovaj termin, sledimodre|enje postmodernizma Frederica Jamesona kao »kon-cepta periodizacije ~ija je funkcija da dovede u uzajamni od-nos pojavljivanje novih formalnih odrednica u kulturi sa po-javljivanjem novih tipova dru{tvenog `ivota i novog ekonom-skog ure|enja«.13 Ranih osamdesetih postalo je o~igledno dakultura vi{e ne stremi »stvaranju novog«. Umesto toga, dola-zi do beskona~nog recikliranja i citiranja medijskih sadr`ajaiz pro{losti, umetni~kih stilova i formi koji su postali novi »in-ternacionalni stil« medijski zasi}enog dru{tva. Ukratko, kul-tura je sada zauzeta prera|ivanjem, rekombinovanjem i ana-lizom prethodno akumuliranog medijskog materijala. Stoga,kada Jameson napominje da postmoderna kulturna produk-cija vi{e »ne mo`e realnost da poima direktno, sopstvenimo~ima, ve} mora da, poput o~iju u Platonovoj pe}ini, obele`isopstvene mentalne slike sveta na zidovima koji je okru`u-ju«14, ja bih dodao da su ti zidovi na~injeni od starih medija.k Post–Internet identitet kompjutera kao ma{ine za distribu-ciju starijih, tj. ve} etabliranih medijskih formi i sadr`aja(1990 — ) jeste drugi efekat. Metamedijsko dru{tvo napu{tara~unarstvo u korist distribucije.k Jo{ jedan efekat je odsustvo novih formi unutar samih no-vih medija. Metamedijsko dru{tvo vi{e ne iziskuje nove obli-ke reprezentovanja sveta — ono je dovoljno zaokupljenoprethodno akumuliranim reprezentacijama. Shodno tome,3–D kompjuterska animacija imitira izgled klasi~nog filma,uklju~uju}i i njegovu zrnastu strukturu; kompjuterski zasno-van virtuelni prostor obi~no li~i na ne{to {to je ve} ranije iz-vedeno u realnom prostoru; Flash–animacije na Webu imiti-

77

raju staru video–grafiku; Web, sam po sebi, kombinuje pre-lom starih, pretkompjuterskih {tampanih medija sa pokret-nim slikama koje prate ve} ranije ustanovljene konvencije fil-ma i televizije, itd.k Razlike izme|u dva stadijuma medijskog dru{tva mogu seilustrovati kroz pore|enje dva tipa medijske tehnologije: filmi kompjuter. Kao {to je film igrao glavnu ulogu u medijskomdru{tvu, na isti na~in kompjuter igra glavnu ulogu u metame-dijskom du{tvu. Film je bio umetnost gledanja (setimo se,opet, ^oveka sa filmskom kamerom). Filmska kamera bila je di-rektno uperena u svet. Na taj na~in, od svih mentalnih funk-cija, film isti~e percepciju u prvi plan. Nasuprot tome, kom-pjuter isti~e memoriju u prvi plan. Metamedijsko dru{tvo presvega koristi kompjuter za ~uvanje zapisa sveta akumulira-nih tokom prethodnog razdoblja; za pristup, manipulaciju ianalizu tih zapisa. ^ak i kada se kompjuteri koriste za gene-risanje novih medijskih materijala, to se radi tako da se usvemu tome sa~uva izgled starih medija.k Dakle, {ta je nova avangarda? Nove su kompjuterski za-snovane tehnike pristupa medijima, njihovog generisanja,manipulacije i analize. Forme ostaju iste, ali se radikalno me-nja na~in na koji se te forme mogu upotrebljavati. Evo i nekihprimera ovih tehnika:k 1. Pristup medijima:Baze podataka dopu{taju pohranjivanje miliona medijskihzapisa uz gotovo trenutnu mogu}nost povra}aja svakog odnjih. Pretra`iva~i omogu}avaju pronala`enje podataka koji sunam potrebni iz ogromne, nestrukturisane baze podataka ka-kav je Internet. Multimediji obezbe|uju pristup razli~itim ti-povima medija uz upotrebu jedne iste ma{ine (tj. kompjute-ra). Hipermediji pridodaju mogu}nost hiperpovezivanja uprostoru multimedija, tako {to dozvoljavaju da uspostavimobrojne putanje kretanja kroz medijski materijal. Mre`e, kakavje Internet, omogu}uju nam da kreiramo medijske reprezen-

78

tacije u kojima razli~iti delovi medijskog objekta mogu da po-stoje na fizi~ki udaljenim lokacijama. Hipermedijski autorskisoftveri (kakvi su Macromedia Director, Dreamweaver ili Ge-nerator) i programski jezici (kakvi su HTML i Java) omogu}u-ju nam kreiranje dinami~nih medijskih dokumenata, tj. do-kumenata koji se menjaju u celini ili delimi~no u odre|enomvremenskom intervalu. Najjednostavniji primer su HTML ta-bele koje dozvoljavaju da se odre|eni delovi Web stranicemenjaju dok ostatak stranice ostaje nepromenjen.k 2. Analiza medija:Tehnika upore|ivanja podataka omogu}ava nam da tragamoza prepoznatljivim vezama unutar velikih koli~ina podataka.Proces obrade slika nas dovodi u situaciju da otkrivamo skri-vene detalje na slikama i da automatski upore|ujemo serijeslika. Vizuelizacija pretvara numeri~ke podatke u 3-D sceneradi lak{e analize. Razni statisti~ki podaci, vezani za odre|enmedijski objekt, mogu se dobiti radi utvr|ivanja njegovog au-torstva, stila i sl.k 3. Generisanje i manipulacija medijima:3-D kompjuterska grafi~ka tehnologija dozvoljava nam dakreiramo 3-D scene visokokvalitetnih detalja koje ostaju pod-lo`ne mogu}nosti kontrole. Matemati~ki metodi bivaju isko-ri{}eni da bi se generisale slike sa razli~itim osobinama (naprimer fraktalne slike pokazuju svojstvo sli~nosti same sa so-bom). V@ (ve{ta~ki `ivot) omogu}uje nam konstituisanje si-stema objekata koji uspe{no reprezentuju sopstvenu spolja-{njost. Upotrebom tekstualnih predlo`aka i postoje}ih obra-zaca, odre|eni prilago|eni medijski objekti mogu biti kreira-ni automatski — iz baze podataka.15 Uop{te, u situaciji kadamedijski objekt na razli~itim nivoima poseduje strukturu»ra{~lanjenosti« (na primer, digitalna slika se po pravilu sa-stoji iz odre|enog broja slojeva od kojih se svaki sastoji odpiksela), delovi tih objekata mogu lako biti upotrebljeni, mo-difikovani, zamenjeni nekim drugim delovima itd. (Ovo je jo{

79

jedna od pogodnosti koje donosi »atomisti~ki« pristup repre-zentaciji podataka.) k Da zaklju~imo: od »Novih vizija«, »Nove tipografije«, »Novearhitekture« dvadesetih, do{li smo do novih medija devede-setih; od »~oveka sa filmskom kamerom« do korisnika opre-mljenog pretra`iva~em, programom za analizu slike, progra-mima za vizuelizaciju; od filma, tehnologije gledanja, do{lismo do kompjutera, tehnologije memorisanja; od »oneobi~a-vanja« do informati~kog dizajna.Ukratko, avangarda postaje softver. Ovaj iskaz treba razume-ti na dva na~ina. Na jednoj strani, softver kodifikuje i natura-lizuje oblike stare avangarde. Na drugoj strani, novi principisoftverskog pristupa medijima predstavljaju novu avangardumetamedijskog dru{tva.

k 1 Jan Tschichold, The New Typography: a Handbook for Modern Desig-ners, prev. Ruari McLean, University of California Press, Berkeley,1995.k 2 Iako se izlo`ba pod nazivom »Nove vizije« Moholy–Nagyjaodr`ala tek 1932, to je u osnovi bila retrospektiva radova foto-grafskog pokreta iz dvadesetih koji je u to vreme najve}im delombio uga{en.k 3 Le Corbusier, Towards a New Architecture, prev. FrederickEtchells, Architectural Press, London i Praeger, New York, 1963.k 4 Videti El Lissitzky, »Exhibition Rooms«, u: SophieLissitzky–Küppers, El Lissitzky. Life — Letters — Texts, Thames andHudson, London, 1968, 366–368.k 5 Lev Manovich, The Engineering of Vision from Constructivism toVR, doktorska disertacija, University of Rochester, 1993. k 6 Primeri iz Gra|anina Kejna i Ivana Groznog preuzeti su iz Au-mont i dr., Aesthetics of Film, Texas University Press, Austin,1992, 41. k 7 O idealu tehni~ke efikasnosti u odnosu na avangardu i digi-talne medije videti moj tekst »The Engineering of Vision and the

80

Aesthetics of Computer Art«, u: Computer Graphics 28, no. 4, No-vember 1984, 259–263.k 8 Jan Tschichold, The New Typography, prev. Ruari McLean,University of California Press, Berkeley, 1995, 66. Nema~ki umet-nik Rainer Ganahl je u mnogim projektima, kakav je izme|u osta-lih i Sample, wi. 95/opt.c, referisao na kontinuitet izme|u geome-trijske efikasnosti u modernizmu i interfejsa ~ovek–kompjuter.k 9 Bitno je naglasiti da je [klovski poreklo svog pojma »oneo-bi~avanje« doveo u vezu sa vizuelnim iskustvom koje se retroak-tivno mo`e protuma~iti kao tipi~na fotografija »Nove vizije«. Onse prisetio da je mesecima prolazio kraj prodavnice duvana, a danije prime}ivao reklamni znak iznad nje, sve dok jednog dana tajznak nije okrenut za 90 stepeni. k 10 Aleksandar Rod~enko, »Downright Ignorance or a MeanTrick?« (1928), prev. John Bowlt, u: Christopher Phillips, prir.,Photography in the Modern Era, The Metropolitan Museum ofArt/Aperture, New York, 1989, 248.k 11 Boris Groys, Total Art of Stalinism, prev. Charles Rougle, Prin-ceton University Press, Princeton, 1992.k 12 Abigail Solomon–Godeau, »The Armed Vision Disarmed: Ra-dical Formalism from Weapon to Style«, u: The Contest of Meaning,prir. Richard Bolton, The MIT Press, Cambridge, Mass, 1989,86–110.k 13 Frederic Jameson, »Postmodernism and Consumer Society«,u: Postmodernism and its Discontents, prir. E. Ann Kaplan, Verso,London i New York, 1988, 15.k 14 Jameson, »Postmodernism and Consumer Society«, 20.k 15 Na primer, Macromedia je 1998. ponudila softver Generatorkoji automatski kreira Web stranice sa grafi~kim i interaktivnimaplikacijama koje rade u realnom vremenu.Videti http://www.macromedia.com/software/generator, datumpristupa (prim. aut.): 8. jul 1999.

k Preveo Vladimir Tupanjac

81