Autorka díla: Název originálu: - Moodle FHS

i Soundscapes Hana Černáková

Autorkadíla:

Shelemay,KayKaufman

Názevoriginálu:

Soundscapes:

ExploringMusicinaChangingWorld(SecondEdition)

Autorpřekladu:

HanaČernáková([email protected])

Přeloženýnázev:

Soundscapes:Objevováníhudbyvměnícímsesvětě(druhévydání)

Početznakůpřekladu:

271809

ii Soundscapes Hana Černáková

Obsahknihy

Úvod: Cojesoundscape? xxvi

Částprvní:Poslechhudby

Kapitola první: Zvuk: Prameny hudby 2

Kapitola druhá: Lokace: Objevování domorodé hudby 48

Kapitola třetí: Hodnota: Dopad hudby na všední život 126

Částdruhá:Hudbavpohybu

Kapitola čtvrtá: Hudbaamigrace 168

Kapitola pátá: Hudbaapaměť 214

Kapitola šestá: Hudba,mobilitaasvětjakovelkétržiště 256

Částtřetí:Porozuměníhudbě

Kapitola sedmá: Hudbaatanec 300

Kapitola osmá: Hudbaarituály 344

Kapitola devátá: Hudbaapolitika 380

Kapitola desátá: Hudbaaidentita 420

Epilog 468i

i (z překladu Jaromíra Máry, převzato kvůli jednotnosti překladu v celé knize)

iii Soundscapes Hana Černáková

Slovopřekladatele:

Jsemráda,žejsemsemohlaspolusdalšímikolegypodíletnapřekladuknihySoundscapes,protožeprávě díky ní jsem se ocitla na seminářích doc. PhDr. Zuzany Jurkové Ph.D. a následně začalasměřovatsvéstudiumnaFakultěhumanitníchstudiítímtosměrem,směremhudebníantropologieaetnomuzikologie.

Vtěchto oborech existuje jenmálo české či přeložené literatury, proto bylo někdy obtížné zjistit,jestli existuje včeském jazyce vhodný ustálený výraz pro hledané slovo. Pokud se takový termínnenašel,nechalajsemjejvoriginálním,anglickém,znění.

Chtělabychomluvitmožné,doufám,ženečasté,nepřesnostivtabulkáchsnázvem„audiopříloha.“Běhempřekladujsembohuželnemělakdispozicinahrávkykonkrétníchukázek,protosemůžestát,žebychv„popisu“hudbyzvolilajinakcitovězabarvenéslovo,kdybychslyšelaoriginálnínahrávku.Popishudbyje,jakjsemjižzjistilanasemináříchhudebníantropologie,velicesubjektivnízáležitost.

Proč se můj překlad skládá zvíce neúplných kapitol: Mé první rozhodnutí bylo odevzdat krátkýpřeklad (75ns) a složit ústní certifikovanou zkoušku. Bohužel jsem u této zkoušky neuspěla arozhodla se, že nejlepším možným řešením, jak zkoušku složit a zároveň i vylepšit úroveň méangličtiny, bude prodloužit překlad o dalších 75 normostran. Abych mohla zůstat u stejné knihy,Soundscapesii,zjistilajsemodkolegů,kteřípřekládalijinékapitoly,jakéstranyjimvjimpřidělenýchčástechzbylyatypřeložila.

Druhoukapitolujsempřekládalaodzačátkudostrany76,kdenamnenavazujeJosefNovák.

VtřetíkapitolezbylaopětJosefovičásttřetíkapitoly,protozačínáažkapitolouodudáchaneníanipřeloženadoúplnéhokonce.Překládalajsemji jakonaposledy,jennadoplněníchybějícíchznaků.

VpátékapitolezbylaFilipuSchneiderovičástopizmonu,kteroujsempřeložilaaždokonce.

Sedmouaosmoukapitolu jsemjižmělapřeloženouavčervnu jiobhájilanadevětbodů.Nověpřeloženýjejenkoneckapitolyosméatoodstrany368originálu.

Prosnadnějšíorientacivkládámpředkaždoustranupřekladustránkusčíslemkapitolyačíslystranoriginálníknihy.Tosaméproveduiupředlohy,jensestranamipřekladu.

Protože je vknize hodně obrázků, které mají své opodstatnění, rozhodla jsem se můj překladformátovat podobně, jako originál. Vtomto jsem se inspirovala a dokonce využila některé tabulkyzjižobhájenéhopřekladuJaromíraMáry.

HanaČernáková ii Pozn. překl.: Termín soundscape, stejně jako mnoho jiných etnomuzikologických termínů, nemá v českém jazyce ustálený ekvivalent a o jeho přesné podobě se zatím stále vedou diskuze. Proto jsme se po konzultaci s doc. PhDr. Zuzanou Jurkovou Ph.D. rozhodl nechat ho raději v původním znění. Termín je odvozen od slova landscape, čili krajina. Jsou to tedy různé „hudební krajiny.“ Veškeré zvuky, které „vrásní“ místní hudební tradici. Tyto krajiny nejsou omezeny geograficky, ač s místem úzce souvisí. Putují, vzájemně se ovlivňují a přetváří, větví a jejich historické kořeny se proplétají. (z překladu Jaromíra Már., Jde o výstup konzultace všech, kteří překládali danou knihu)

4 Soundscapes Hana Černáková

Obsahpřekladu:

2.kapitoka:Objevovánídomorodéhudby 5 Úvod: Prostředí 7

Případová studie: Akkra, Ghana 9

Případová studie: Mumbaj, Indie 22

3.kapitola:Dopad hudby na všední život 34

Případová studie: Dudácká hudba 35

Zvuk 37

5.kapitola:Hudbaapaměť 44

Okolnosti hraní pizmonu 44

Hudební zdroje pro diasporní pizmonim 45

Přetrvávající užívání arabských melodií 48

Závěr 58

7.kapitola:Hudbaatanec 60

Úvod 62

Cit pro tanec 66

Případová studie: Cestování časem a prostorem s bhangrou 68

Případová studie: Polka 80

Taneční styly a jejich mnohočetné významy 89

Případová studie: Tango 89

Závěr 102

8.kapitola:Hudbaarituály 104

Úvod 105

Hlavní význam zpěvu liturgických písní 108

Případová studie: Tibetský buddhistický zpěv 108

Měnící se význam rituálních vystoupení 113

Případová studie: Santería 113

Případová studie: Etiopský křesťanský zpěv 120

Závěr 138

5 Objevování domorodé hudby Hana Černáková

Lokace:Objevovánídomorodéhudby

V roce 1999 se uskutečnil v Bostonu Early Music Festival, jehož téma znělo: „Hudba středomoří.“

Představily se zde kapely jako Ensemble Sarbadan, hrající hudbu, která čerpá z evropských,

islámských a židovských tradic. Slavnostní program nabídl také přehlídku kostýmů, navržených

Robinem Linklaterem pro Ercole Amanteov („Zamilovaný Herkules“), což je opera ze

sedmnáctého století, kterou složil Francesco Cavalli.


Přehled

Úvod:Prostředí

Případovástudie:Akkra,Ghana

MultikulturnostAkkry

Hudbavživotěghanskýchkřesťanů

Akkraajejívztahysesvětem

Případovástudie:Mumbaj,Indie

SlavnostiGaneshChaturthi

HudbaetnickýchskupinMumbaje

FilmovýprůmyslvMumbaji

Případovástudie:Boston,U.S.A.

PročprávěBoston?

CotvoříhudebníživotvBostonu?

Kdeakdysehrajehudba?

Kdohudbutvoří?

Irové/Portugalci/Etiopané

VýraznéhudebníkomunityBostonu

Univerzitníhudba/Folkováhudba/Staráhudba

CharakteristickáhudebnítvářBostonu

Závěr

HlavníBody

Každé velké či malé město, ale i každá vesnice mají svůj vlastní charakteristický hudební

profil.

Zjišťovat hudební charakter města můžeme pomocí otázek jako třeba: kdo tvoří hudební svět,

kde se hudba hraje, kde ji můžeme slyšet, kdo ji dělá a proč.

Soundscapy exitující v těsné blízkostí, se často vzájemně ovlivňují.

Soundscapy z různých lokalit mohou sdílet stejný zvuk, prostředí a význam.


Úvod:Prostředí

Prostředí v jeho širokém smyslu slova zahrnuje mnoho míst – město, koncertní síň, park,

domov – kde se hudba plánuje, tvoří, předává, představuje a uchovává. Od té doby, co je

hudba i něco víc, než jen zvuk, bereme v úvahu širokou škálu historie a událostí

každodenního společenského života.

V této kapitole se budeme bavit o soundscapech v rámci několika městských prostředí.

Zaměříme se zde spíše než na hudbu z vesnického prostředí, na tu městskou, a to hned

ze dvou důvodů. První odkazuje na zprávu z Populačního fondu spojených národů z roku

2000, která říká, že 47 procent světové populace žije v městském prostředí. Očekává se

nárůst tohoto čísla a to na 60 procent do roku 2030. Okolo 75 procent populace z Evropy,

Severní Ameriky, Jižní Ameriky, Karibiku a Oceánie žilo v roce 2000 ve městech. U Asie a

Afriky se počítá, že bude toto číslo městských obyvatel do roku 2030 vyšší než u ostatních

kontinentů. Díky tomu budou města – a přibývající „megaměsta“ s populací nad deset

miliónů obyvatel – převažovat jako místa hudebních aktivit a tedy i hudebních výzkumů.

Druhý důvod – kde a v jaké míře jsou. Většina dnešních společenství jsou komplexní

skupiny a přijímají charakteristické znaky prostředí a hudebních tradic odkudkoliv. I malý

vysokoškolský kampus z vesnického prostředí přijímá různé hudební kultury, protože jejich

studenti jsou různí. Malá města také přijímají překvapivě různorodé soundscapy, což

vyžaduje aplikování mnoha metod na jejich studium, jaké bychom použili na větší města.

Ačkoliv některá prostředí poskytují ideální podmínky pro studium hudby, hlavním cílem

Soundscapes je vzbudit váš zájem o hudební svět ve vaší bezprostřední blízkosti.

Vědci začali objevovat bohatství městského hudebního světa až v posledním čtvrt století

dvacátého století. Tyto výzkumy se zaměřují na hudební tradice etnických komunit nebo

hudební události přístupné široké škále městských veřejných míst (přečtěte si: „Studium

hudby: Mapování města“). V této kapitole se budeme zabývat hudebním životem místních

etnických komunit, ale také hudebními styly, které se staly celosvětově známými díky

různým druhům médií. Zaměříme se na všemožné typy hudebních tradic, abychom objevili

osobitý hudební profil daného místa. V konečném důsledku tak zmapujeme městské

soundscapy.

Etnomuzikologové se zdráhají studovat několik hudebních tradic v jednom městě

najednou. Částečně kvůli tomu, že daná problematika by měla příslušného výzkumníka

zcela pohltit. Jedním z řešení může být spolupráce s více lidmi nebo týmové projekty, a to

zejména pokud mají podobný přístup. V takovém případě by mělo být zkoumané prostředí

alespoň jednomu z nich vlastní, domovské.


Studium hudby

Mapováníměsta

Etnomuzikologové jsou blízko k odhalení bohatého hudebního života ve velkých městech. Už

jen za poslední čtvrt století pochopili potenciál etnografických výzkumů a začali pracovat

v terénu. V průběhu vývoje nových podoborů městské etnomuzikologie začali vědci tím, že se

zaměřili na jednotlivé etnické skupiny a jejich hudbu. Od poloviny 80. let věnovali

etnomuzikologové zvýšenou pozornost různým stylům jako je rock, rap a country, které lze

slyšet v městském i vesnickém prostředí Spojených států i mimo ně.

Existuje jen pár příkladů, jak můžeme zmapovat různorodé hudební tradice v jedné lokalitě.

Nejdetailnější a největší studií je kniha Ruth Finneganové The Hidden Musicians (překlad: Skrytí

hudebníci). Jedná se o studii amatérských hudebníků v domovském městě autorky v Milton

Keynes v Anglii.1 Finneganová důkladně prozkoumala to, čemu říká „hudebnísvěty“ její obce, které jsou velmi podobné hudebním kulturám z našich soundscapů. Její hudební světy jsou

téměř výhradně evropské nebo americké. Zahrnují klasickou hudbu, dechovky, folk, divadelní

hudbu, jazz, country a western, rock a pop. Finneganová se nezaměřila na profesionální

hudebníky, ale na amatérskou hudbu. Pozorování těchto amatérů a jejich hudebních aktivit je

často zatlačeno do pozadí jak majoritní společností, tak i samotnými hudebníky, kteří se do ní

nezačleňují.

My se sice zaměříme na větší okruh, abychom prozkoumali mezinárodní hudební tradice,

zastoupené v jednotlivých lokalitách, stejně jako hudební aktivity profesionálů a amatérů, ale

můžeme se hodně přiučit i z práce Finneganové. Obzvlášť užitečný je její koncepce „cesty,“

termínu, který využívá pro známé a pravidelné aktivity jako je práce, víra nebo záliba, s kterými

se každý setkává v jeho každodenním životě. Tvorba hudby je příliš často přehlíženou aktivitou.

Mnoho lidí to považuje za běžnou práci na částečný úvazek, za skupinovou aktivitu, která má

svůj význam jen pro zúčastněné. Finneganová upozorňuje na to, že hudební cesty jsou

proměnné, a že lidé vytváří stále nové, čímž uchovávají a pozměňují dávné kapely nebo

zakládají nové pěvecké skupiny a kapely. Finneganová tvrdí, že cesty hudby poskytují

„neviditelnou strukturu,“ které přizpůsobují svůj život.


Neschopnost dívat se na městský hudební svět z nadhledu omezila naše povědomí o mnoha

hudebních tradicích, které vedle sebe existují ve většině měst a městečkách. Ta spolu často sdílí

stejná pódia, hudbu, hudebníky a publikum. Při pohledu na centrum většiny měst lze pochopit cestu,

kterou může místo dosáhnout svého osobitého profilu, zatímco ochutnáte – přispějete – hudební

svět okolo. Za účelem dosažení interakce s městským hudebním světem se budeme věnovat hudbě –

s nálepkami „populární“ a „klasická“ – která byla až donedávna jen zřídka předmětem zkoumání

etnografů. Mnoho různých hudebních stylů se prolíná na více místech současně – například indická

hudba a afro‐americký rap mohou zaznít na stejném festivalu ve stejný den – a vztahy mezi těmito

rozdílnými tradicemi je důležité studovat.

Budeme objevovat soundscapy měst za účelem relativního náhledu. Předtím, než do větší

hloubky prozkoumáme jedno severoamerické město, podíváme se krátce na hudební světy

v africkém a indickém městském prostředí. Naše tři města, ačkoliv jsou různě velká a z různých míst,

jsme vybrali z toho důvodu, protože mají společné ekonomické prvky, politickou historii a podporují

obyvatele z mnoha různých kultur. Všechna jsou pobřežními městy a velká role přístavu udává

charakter života ve městě. I když v různých dobách, spadala všechna tato města v historii pod

britskou kolonii. Naše trio si je navzájem podobné, ale v něčem i odlišné. Každé si zachovává

charakter místních tradic a současně přebírá ty z celého světa a hned zase ovlivňuje obsah

soundscapů ve světě. Všechna tři města byla někdy v historii centry hudby příslušných států a regionů

a hrají tuto roli dodnes. Mluvíme zde o městech Akkra, Mumbaj a Boston.

PŘÍPADOVÁSTUDIE:Akkra,GhanaPod půlměsícem a hvězdami, nejasně svítícími na zamlžené obloze, se valí příboj. Je páteční večer a

Next door, sváteční klub na okraji Akkry, je přeplněn lidmi, kteří poslouchají a tančí do zvuků

„highlife“ kapely Silver Wings. Tento hudební styl získal své jméno okolo roku 1920. Jedná se o místní

melodie, které prošly úpravou pro městské taneční orchestry Ghany. Jejich úkolem bývalo bavit

publikum z vyšších vrstev. Celosvětový věhlas získal tento styl díky koncertům a s pomoccí nahrávek.2

V té samé době se dostal highlife i do povědomí Ghaňanů. Cituji jednoho ghanského posluchače

z festivalu: „Highlife, to je naše národní hudba.“

Stylu highlife dnes připomíná historické události Akkry. Propojuje několik proudů ghanské

hudební minulosti. Můžete v něm slyšet stopy námořnických písní a folku, přivezených námořníky

mnoha národností na pobřeží západní Afriky, nástroje a zvuky armádních kapel, které přiváželo


evropské vojsko a koloniální vojenské složky po staletí na území, známé jako Gold

Coast(pozn.překlad), ale také klavírní hudbu a církevní zpěvy, z velké většiny rozptýlené mezi

vzdělanou elitu během devatenáctého století. Highlife v poslední dekádě dvacátého století tak trochu

vyšel z módy, což má souvislost s konkurencí dalších západoafrických stylů. Pokračoval ale ve vlastní

proměně, ve snaze o širší distribuci na nahrávkách a o to, aby se i nadále hrál v Akkře na zásnubách,

svatbách a křtech, ale také v nočních klubech a v rádiích. Highlife je natolik důležitým

prvkem ghanského života, že kapela Silver Wings je jen jednou z mnoha skupin, přijatých a

podporovaných ghanskou armádou, aby hrály na oficiálních akcích a veřejných koncertech. Silver

Wings se skládají z trumpet, kytary, basy, kláves, dvou bubnů a několika zpěváků. Hrají klasiky

highlifu, většinou s texty v Twi, což je původní jazyk akanské populace, která tvoří polovinu obyvatel

Ghany.

MultikulturnostAkkryUmístění Akkry a její přístavní role z ní po staletí dělaly magnet

na kulturní výměny. Sváděla dohromady velké množství lidí a

s nimi i jejich hudební tradice. Nucený příchod hudebních vlivů

ovlivňoval Zlaté pobřeží, Evropu a Nový svět během staletí

obchodování s otroky a následně v devatenáctém století při

začleňování regionů do britského impéria. Celosvětová

provázanost se zpečetila zavedením Angličtiny, která zůstala

Ghanským oficiálním jazykem dodnes. V Ghaně totiž neexistuje

jen jeden domorodý jazyk. V roce 1877 se Akkra stala hlavním

městem Zlatého pobřeží coby britské kolonie a zůstalo jím i po

vyhlášení nezávislého státu Ghana v roce 1957. Dnes,

v dvacátém prvním století, je Akkra rozvalitým městem s téměř

třemi miliony obyvatel. V jejích ulicích můžete vidět chaotický

mix povozů, aut, taxíků, autobusů a polorozpadlých minibusů,

kterým se říká tro‐tros. Ze všech se ozývá symfonie troubení

klaksonů spolu s všudypřítomným zvukem ghanských radiových

stanic.

Dnešní Akkru osídlili

v patnáctém století lidé z etnika Ga‐

Adangbe. Krátce poté přijeli

Portugalci, kteří začali obchodovat

se zlatem a zavedli křesťanství.

Následoval vpád Nizozemských,

Dánských a Anglických ozbrojených

sil, které proměnili obchod se zlatem

v obchod s otroky. Stěhování

vnitrozemských komunit etnika Ga

ještě více zhustilo obydlenost

pobřežních částí.

Koo Nimo (Daniel Amponsah) je jedním z nejváženějších hudebníků Ghany. Můžete ho vidět na obrázku (vpravo s kytarou) s jeho Adadam Agofomma (Roots ansámbl) z Kumasi z Ghany. Koo Nimo hraje formu highlifu na akustickou kytaru, která je známá jako hudba palmového vína. Toto jméno dostala po nápoji, který se vytváří ze zkvašené mízy palmového stromu. Hudebník vzadu vlevo hraje na idiofon, kterému se říká prempresiwa nebo rumba box.


Zvolení Akkry hlavním městem

Zlatého pobřeží na konci

devatenáctého století zintenzivnilo

důležitost politiky a ekonomiky

města a přitahovalo další vlny

imigrantů. To se později stalo hlavní

funkcí Akkry coby hlavního města

nezávislé Ghany.

Přítomnost etnické

komunity Ga přinesla do Akkry

některé charakteristické kulinářské

tradice, například dlouhé pruhy

smažených banánů, prodávané v

pouličních obchůdkách, ale také

něco z její tradiční hudby. Lidé Ga

slaví každoročně svátek Homowo,

který je příležitostí pro představení

tanců Ga, doprovázené

bubnováním. Homowo („Vzdorování

hladomoru“) připomíná triumf Ga

komunity nad hladomorem díky

úspěšné sklizni. Připomínají si

období, během kterého lidé

z komunity Ga cestovali do těchto

míst z dalekého východu, kde se

nachází nynější Nigérie. Slavnosti

probíhají v srpnu nebo v září a trvají

sedm dní ve všech částech Akkry

osídlených Ga komunitou. Vrcholí na

Great Durbar (vladařský dvůr)

energickými hudebními slavnostmi, kterých se účastní všichni

vůdci, jejich zástupci a široká veřejnost komunity. V ghanském kalendáři jsou zaneseny také různé etnické

svátky, které se slaví veřejně. Mnoho etnických komunit v Akkře

dodržuje komplikované pohřební rituály. Když se projíždíte po

různých částech města, běžně potkáváte skupinky lidí, které sledují

pohřební průvod zvenku. Ženy a muži sedí na židlích po obou

stranách cesty, poslouchají živou či reprodukovanou hudbu, při níž

jí a popíjí. Jednotlivci se schází nejen proto, aby uctili smrt, ale také

proto, aby oslavili komunitu, z které pocházel zesnulý. Tento

komplikovaný pohřeb nesymbolizuje skrze hudbu a jídlo pouze

fakt, že někdo odchází na věčnost, ale odráží jeho životní cestu.

Na mapce vidíte Akkru na

začátku dvacátého století,

rozšířenou o více než 200

čtverečních kilometrů podél

hlavního Ghanského

pobřeží.


Uspořádání pohřbu může

zasáhnout úspory několika

rodin, především těch

imigrantských, které se

samy potýkají s potížemi.

Z těchto důvodů se lidé

z komunity Ewe semkli

dohromady s ostatními

z jejich domovského města

a vytvořili pohřební spolek.

Tito lidé až do počátku

dvacátého století žili především ve východních částech Akkry v

zemědělském regionu Volta. Do centra se přestěhovali

z ekonomických důvodů. Lidé z Ewe, kteří přišli do Akkry z Dzodze, což

je velké město poblíž hranic s Togem, si v roce 1972 založili něco jako

skupinu („Love Your Neighbor,“ měj rád svého souseda). Tato skupina

má několik stovek členů, kteří zaplatí příspěvek a pak se jednou za

měsíc setkávají a hrají hudbu. Pokud některý člen zemře, spolek koupí

rakev a pokryje veškeré výdaje okolo pohřbu, obstará jídlo, pití a

hudbu na smuteční slavnost. Pokud člen zemře v Akkře, převezou jeho

tělo do rodného města a zařídí pohřeb, který trvá tři dny. Na

pravidelných setkáních se podává pití a něco malého k jídlu a

jednotlivci předvádí tradiční písně a tance Ewe. V audio příloze číslo 19 (str. 57) uslyšíte členy smutečního průvodu, jak předvádí abgadza

(„aha‐bahd‐ZHA“), což je tanec, který se tančí na společenských sešlostech a pohřbech. Říká se, že je

odvozen z tanců, které předváděli bojovníci, kteří se vrátili z války. V průběhu let se stala agbadza

populárním společenským tancem, který dnes tančí jak muži, tak i ženy.4 Slova agbadzy se často

mění. Současné texty poukazují na migraci nebo na sporné politické a ekonomické záležitosti.5 Vedle

sólo zpěváka a sboru, který na něj reaguje, se v agbadze zapojuje i mnoho nástrojů, jako jsou různé

idiofony a membránofony. Nejznámějším aspektem této hudby je její rytmus, který často pžebírají

různí hudebníci, použijí k němu jiný text a zasadí jej do všemožných stylů od chvalozpěvů až po

populární hudbu.

Tak jak je agbadza spojována s lidmi z komunity Ewe, i ostatní etnické skupiny Ghany jsou

propojené s určitou hudbou či konkrétními bubny. Třeba nejznámějším bubnem, který je spojován

s komunitou Akan, je atumpan („ah‐toom‐PAHN“). Toto společenství se skládá z více podskupin, jako

jsou Asantové, Fantové a Akyemové. Atumpany jsou jedním z nejdůležitějších nástrojů, používaných

na ceremoniálech asantskými vůdci a při státních příležitostech asantským králem. Tyto velké bubny

ve tvaru poháru mají jednu hlavu, která je připevněna drátkem k pružnému kulatému rámu z bam‐

Tato fotka byla pořízena

v poslední den slavností

Homowo. Můžete zde

vidět hlavní představitele

Ga komunity, kteří při

průvodu městem

rozhazují rýži

v doprovodu hráčů na

lesní rohy.


busu. Tento rám je připevněn k tělu bubnu šňůrkami, které jsou přivázané k vyčnívajícím ladícím

kolíčkům. Buben se vyrábí v páru, jeden „mužský“ a druhý „ženský“ buben. Hraje na ně však vždy

jeden bubeník. Z tohoto rozdělení můžeme odvodit vzájemnou provázanost mužů a žen v akanské

společnosti, která je co se týče dědictví matrilineární. Atumpany jsou součástí asantského

královského orchestru, kterému se říká Fontomfrom, stejně jako orchestru Adowy, který hraje k tanci

při asantských pohřebních slavnostech.

Členové pohřební společnosti Milo Mianoewo jsou na obrázku oblečeni v tradičním oděvu, který se vyrábí z kávové látky pro jejich měsíční setkání. Nahoře vlevo je vidět mistrovská bubenice Patience Dogbaová, která vystupuje s jejími bratry Lucasem a Kofitsey Tarborleovými. Patience hraje na atsimevu. V pravé ruce má hůlku a levou tlumí hlavu bubnu. Druhý bubeník udává rytmus dvěma paličkami do těla mistrovského bubnu. Vpravo nahoře můžeme vidět muže, kteří třesou s axastse, což jsou kalabašová chřestítka pokrytá drátěnou síťkou a plněná korálky.

James Acheampong konstruuje akanské bubny v jeho dílně v Centre for National Culture(POZN.) v Kumasi v Ghaně. Bubny se vyrábí ze dřeva cordia (tweneboa), kůže, mušlí kauri, kraví kůže, mosazi a dalších místních materiálů. V popředí vidíte pár čerstvě zhotovených bubnů atumpan. Na stole za nimi leží dva bubny donno. Jedná se o dvouhlavé bubny se šňůrkou, která propojuje dvě hlavy. Některé z Jamesových bubnů jsou vystavené v hale Národního divadla v Akkře.


Vedle výsadního postavení v akanském společenském a ceremoniálním životě, jsou atumpany také

„dorozumívacími bubny“, protože se v minulosti používaly pro komunikaci. Atumpany umí vydávat

tóny na několika různých výškách, což bubnu umožňuje opakovat úseky akanského tonálního jazyka

Twi. V audio příloze číslo 20 (str. 58) je názorně slyšet, jak se přizpůsobuje atumpan řeči. Vypráví se

zde krátký příběh o historii státu Denkyira, mocném království, které vládlo mnoha akanským lidem

až do jeho poražení Asanty na konci sedmnáctého století. Text této audio přílohy se podobá formě,

která se používá při tradičních rituálech. Nejdříve vysvětlují účel a potom vyjmenovávají mocné

bytosti, jak tradiční bohy, tak i historické osoby.

AUDIOPŘÍLOHAČ.19

Agbadza(TanceapísněEwe)Nahráno: 11. ledna 2004

Interpreti: členové společnosti Dzodzemidodzi, Milo Mianoewo

Forma: Vychází z polyfonní a polyrytmické formy

Význam: Využití na společenských událostech a při pohřbech

POPIS HUDBY 0:00 Čtyři odlišné party – chřestidla (axatse), paličkové bubny (sogo a kidi), ruční a paličkové bubny (atsimevu) a vokální vzájemné reakce – se prolínají po celou dobu. Na začátku této nahrávky vzbudí pozornost hlavní zpěvák svou improvizací a snaží se překrývat odpovědi sboru. Vzdálenost zpěváků od mikrofonu a náročná polyfonní struktura nám znemožňují popsat text. 0:16 Hlavní zpěvám je lépe slyšet. 0:54 K vedoucímu zpěvákovi se přidává i vedoucí zpěvačka, což má za následek stabilnější vokální linii. 1:10 Zde můžete zřetelněji slyšet paličkové bubny, díky přiblížení mikrofonu více k bubnům. 1:34 Utichání

NA CO SE PŘI POSLECHU ZAMĚŘIT:

Chřestidla (axatse) hrají 2+2+2+3+3 model či linku. Fungují jako hlavní rytmický ukazatel

pro bubeníky, zpěváky i tanečníky. I tleskání se jim přizpůsobuje.

Vysoko posazené paličkové bubny (sogo a kidi), které vyplňují linii a reagují na hlavního

bubeníka.

Dvou níže posazených mistrovských bubnů, na které se hraje rukou a paličkou (atsimevu),

jejichž part je pestřejší a má sklony komunikovat jak s vyšším paličkovým bubnem, tak i

s tanečníky.

Vzájemné reakce mezi zpěváky a sborem.

CD 1

Stopa 19


AUDIOPŘÍLOHAČ.20

Atumpan(mluvícíbuben,pocházejícízestátuDenkyira,

kterýležínajihozápadodGhany)

Nahráno: 1992 ‐ 1993

Interpreti: Elizabeth Kumi, apelující, Joseph Manu, bubeník

Forma: Vyvolávání textu v jazyce Twi

Význam: Oslava interpreta a jeho/její rodiny, předvedení řeči bubnu

STRUKTURA A TEXT PŘEKLAD POPIS

0:00 Me ma mo atena ase, Nana Zdravím tamty přítomné. ne me mpaninfoo Vítám tě, Nano, a jeho starší, Owura dwamtenani, Enanom pana Chairmana, matky, ne agyanom, ne anuanom a otce a bratry zde shromá‐ yeahyia ha, yegey me asona. Žděné. Odezvou mých pozdravů je asona. Saa twenekasa yi fa Odeefuo Tento bubnový jazyk je Boa Amponsem, Denkyira o Odeefuo Boa Amponsemu, hene no. Odomankoma králi Denkyiry. Tvůrcův kyerema, ma no nko! Bubeník, nech to jít! 0:27 Adawu, Adawu, Denkyira Adawu, Adawu, Denkyira Jazyk bubnu, mene sono. ovládá slony. Oslavování krále Adawu, Adawu, Denkyira Adawu, Adawu, Denkyira, Denkyiry pentenprem, plovoucí písek Omene sono, ma wo ho ne so. Ovladateli slonů, vystup za světla, odhal tvou slávu. Pentenprem, ma wo ho ne so, Písku, odhal tvůj věhlas, Ma wo ho ne so. Odhal tvůj věhlas. Kronkron, Kronkron, Kronkron tvá svatost, svatost, svatost, Amponsem Koyirifa, ma wo ho Amponsem Koyrifo, odhal ne so. tvou slávu. Ako nana ma wo ho ne so. Vnuku Parrota, ukaž tvou slávu. 0:55 Utichání – konec 0:57


Schopnosti bubnu mluvit, vystupování jak s novým textem, tak i s historickým bubnovým

jazykem

Způsobu, jakým dokáže bubnová fráze zopakovat předchozí mluvený text.

CD 1

Stopa 20


Hudbavživotěghanskýchkřesťanů

Velká část hudební tvorby v Akkře je určena náboženským rituálům. Ačkoliv mnoho tradičních

systémů víry stále využívá, a to především na vesnicích, původní hudbu při jejich náboženských a

léčebných procedurách, příchod křesťanství na pobřeží Ghany přinesl velký vliv křesťanů na vesnicích

i ve městech. Po celé Akkře je víra velmi nápadně zobrazovaná na cedulích a billboardech, které

odkazují na četné kostely, rozeseté po městě. Také mnoho obchodů nese křesťanská nebo biblická

jména, jako třeba By His Grace Chop Shop („Masna jeho Milosti“), the Jesus Dressmaking a Hair

Dressing Center („Krejčovské a kadeřnické středisko u Ježíše“) nebo Faith Art Services („Služby, víra,

uměn“í).

Kostely potkáte prakticky na každém rohu a mnoho z nich vykazuje hojnou hudební aktivitu.

Například ve velkém evangelickém presbyteriánském Betlémském kostele v Novém městě Akkry

slouží dvě kompletní bohoslužby za sebou, a to každé nedělní ráno. První je trojjazyčná a to v Twi,

Ewe a v Anglickém jazyce. V bohoslužbě se dočkáte: odpovídající pestrosti hudebních stylů, písní

západního ladění, které zpívá mládežnický sbor, doprovázený bubnováním, chvalozpěvy,

doprovázené varhany a živé písně, uctívající boha, doprovázené basovou kytarou, syntetizátorem a

bicí soupravou. Tato hudba slučuje westernové hudební vlivy s rytmy komunity Ewe. Repertoár sahá

od nových zbožných písní až po tradiční metodistické chvalozpěvy v jazycích Twi nebo Ewe. Jednou

měsíčně, když každý z kongregace vstane z jejich lavic a jde vhodit příspěvek do jedné ze sedmi

krabic, které odpovídají dnu, kdy se daný člověk narodil, vyhlašují se narozeniny v příslušném měsíci a

všichni zpívají jednohlasně Happy Birthday.

Hudební kluby v Akkře využívají různé druhy membránofonů a idiofonů, pomocí nichž lákají mladé lidi, aby se spolu učili velké množství pan‐etnických hudebních stylů. Africká skupina Star‐Dance vznikla v roce 1994 v sousedství Darkumanu. Zde předvádí tanec kuku, který je populární v severní Ghaně. Tanečníky doprovází několik bubnů (jsou vidět vzadu za tanečníky), jako třeba kpanlongo, donno a djembe. Poslední jmenovaný je buben z Mali, dnes široce využívaný po celé západní Africe.


Mnoho věřících v Akkře praktikují léčivé

rituály, které mají pomoci vyhnat nemoci

prostřednictvím motlitby a podílením se

provedení hudby. Mnoho z těchto rituálů

zahrnuje tradiční domorodé léčící praktiky.

Jedna taková skupina, konkrétně

Kwabenya Camp z Bethel Prayer Ministry

International Church se schází při denních

rituálech stejně jako na „Breaking

Sessions“pozn. kde se léčí nemoci. Jejich

oběžník vyzývá každého, aby se přidal a

„Přivedl nemocného, strádajícího, posedlého

démony a všechny lidi, kteří mají problémy

s dětmi, aby se uzdravili a byli vykoupeni.“6 Hlavní činností, která

vede k uzdravení, jsou písně, doprovázené syntetizátorem, kytarou

a několika bubny. Členové kongregace se přidávají k jejich

představeným v extatických výkřicích, doprovázených zpěvem a

tancem v postranní lodi kostela. Bethel Prayer Ministry je

kongregace, čítající přes 1000 lidí a je také mezinárodní organizací,

jejíž kongregace lze nalézt po celé Africe, Evropě a Spojených

státech. Jejich aktivity přináší uzavřený koloběh, který odkazuje

stále znovu na pozoruhodné mezinárodní bohatství, podle všeho,

místních tradic Akkry.

Akkraajejívztahysesvětem

V Akkře se vyskytuje směs místních a mezinárodních tradic, které

pronikají do všech stránek hudebního života a dávají hudbě

charakteristický, kosmopolitní nádech. Jako příklad poslouží

ukázky hudby ghanských rádií. Posluchači si mohou naladit: Rádio

Globe 91,5, které se vyznačuje nabídkou zahraniční

hudby, dále Joy na FM 99,7, které míchá místní a

zahraniční styly nebo poslouchají populární rádio Peace

104,3, které hraje nejčastěji nahrávky highlifu. Mezi

explicitní místní vysílání patří hudební show v jazyce

Ewe, která vysílá každou neděliza účelem pomoci lidem

z této komunity, aby i nadále věděli: „co se děje doma.“

Jako na většině míst v Africe, tak i v Akkře

poslouchají hudbu stále z kazet, které byly ve Spojených

státech, v Kanadě a ve většině Evropy již vyměněny za

nové digitální technologie. Existuje pár obchůdků

v centru Akkry, které nabízí také CD a DVD. Nahrávky

Na obrázku vidíte mládežnický sbor „evangelického presbyteriánského betlémského kostelu“ z Akkry, který právě přichází do svatyně k nedělní ranní bohoslužbě a již při nástupu zpívá.

Po celé Akkře byly vyvěšeny plakáty, které v lednu 2004 zvaly na koncert afro‐americké ragga/rap hvězdy Shaggyho (richard Oriville Burrel) na sportovním stadionu v Akkře. Koncertu se zúčastnili i místní hudebníci podobného stylu, kteří hrají směs highlifu a hip hopu. Tento koncert přitáhl rekordní množství lidí.


jsou seřazeny jako směs hudby známé a nové.

Najdete zde přihrádky pro reggae, jazz/country

a RandB/Hip Hop hned vedle Místní/Gospelové

hudby, což je důležitý místní křesťanský hudební

žánr. Jeden regál, nadepsaný „Cools,“ čítá sekce,

o kterých se říká, že jde o „moderní“ hudbu, kde

můžete najít různé bluesové nahrávky a CD od

známých interpretů jako jsou Michael Jackson,

Lionel Ritchie a Elton John.

Role Akkry jako hlavního města Ghany,

se promítá i v hudební sféře. Mnoho hudebních

skupin upevňuje národní identitu, pomáhá

propojit historicky nezávislé etnické skupiny v

jeden národ již 50 let a reprezentovat Ghanu ve

světě. Vedle Národního symfonického orchestru

existuje také pan‐africký orchestr, který, pod

vedením Nana Danso Abiama, vydal nahrávku a

uspořádal turné do zahraničí. Pod Národní

divadlo spadá jak Abibigroma, což je Národní

divadelní společnost Ghany tak i národní taneční

společnost. Národní taneční společnost založili v roce 1962 hudebníci u

ghanské university. Tato společnost kloubí dohromady tradiční ghanské

tance s moderními tanečními styly. Vystupují jak doma, tak i v cizině. Za

cíl si kladou vyvážet ghanskou kulturu za hranice a reprezentovat tak

hudební profil jejich města. Snaží se dosáhnout: „divadelního propojení

afrických a moderních tanců.“

Nikde se nesetkáte se zřetelnějším poměrem mezi tradiční

ghanskou hudební kulturou a mezinárodním hudebním stylem, než

v pracích, které vzešly z rukou ghanských skladatelů. Nahrávka číslo 21

(str. 64) sestává z úryvku díla ghanského skladatele J. H. Kwabeny Nketii,

který kombinuje zvuky a styly tradiční akkadské hudby s tou evropskou.

Kompozice z naší nahrávky se nazývá Cow Lane Sextet. Vznikla na základě

skladatelových místních kořenů a světových zkušeností. Tento vývoj se

detailně probírá na straně 62 v okénku „Portrét osobnosti: J. H.

Kwabena Nketia, skladatel, pedagog, etnomuzikolog.“ Celé dílo bylo

původně napsané pro kombinaci klasických hudebních nástrojů

s ghanskými membránofony, ale náš úryvek Cow Lane Sextet je nahraný

již na syntetizátoru. Autor uvádí jako důvod: „Tato část nebyla napsána

pro syntetizované nástroje. Počítač jsme zapojili výhradně pro ilustrační a

vzdělávací účely, když jsem neměl k dispozici kompetentní hudebníky.“7

Úryvek se nás snaží upozornit na soundscape konkrétního místa v Ghaně

– ulici jménem Cow Lane, která se nachází v centru Akkry –

prostřednictvím mezinárodní směsi stylů. Což vyjadřují i tyto

charakteristické zvuky, způsobené moderní technologií.

od roku 1998 spolupracují středoškolští studenti s Noyam (Ga pro „pokrok“)African Dance Institute, což jeden z programů Národní taneční společnosti Ghany. Tato herecká společnost podnikla mezinárodní a domácí turné s představením, které se jmenuje Musu („Zavrženíhodnost“). Jedná se o kombinaci poezie, tance a hudby. Děj se odehrával na konci sedmnáctého století a vyprávěl příběh o Dánech, kteří se účastnili obchodu s otroky na zlatém pobřeží. V programech se píše o Musu jako o „snaze podnítit lidi, aby si uvědomovali problematiku otrokářství ve světě.“


Portrét osobnosti

J.H.KwabenaNketia,skladatel,pedagogaetnomuzikolog

Nketia se narodil do akkanské rodiny v Mampongu, vzdáleném necelou hodinu jízdy

severně od Akkry. Mampong je malé město v horách a lesích, které spadá do vnitrozemní oblasti.

Tato oblast byla první osídlenou částí Evropany a brzy se stala centrem pro misijní záležitosti. Na

konci devatenáctého století zde vyrostla první kakaovníková farma. Kakaovník je plodina, která

ovlivnila ghanskou ekonomiku. Nketia studoval a později učil na Presbyterian Training College poblíž

města Akropong.

Během jeho studia v Anglii, ve 40. letech, se začal zajímat o komponování hudby. Šel ve stopách

význačných ghanských skladatelů, jako byl například Ephraim Amu (1899‐1995), který taktéž studoval

v Anglii a proslavily ho jeho sborové skladby.8 Nketia studoval západní skladbu a uvědomoval si svou

potřebu přijít na to, jak psát osobité africké kompozice: „Studoval jsem harmonie a

kontrapunkt,“vzpomíná Nketia. „Zkoušel jsem všechna cvičení a věděl, která nemohu využít.“9 Nketia

se tedy rozhodl, že africký skladatel nesmí požívat jen protimelodie, ale také protirytmy.

Joseph Hanson Kwabena Nketia dlouhá léta

reprezentoval studium Africké hudby ve světě.

Také díky tomu je vysoce váženy v jeho rodné

Ghaně. V roce 2003 jej vláda jmenovala

národním „žijícím pokladem.“ Narodil se v roce

1921 a studoval v Ghaně, kde také, po školení

v Anglii, absolvoval. Na ghanské universitě dosáhl

titulu profesor v oboru hudba. Založil zde

ghanský taneční soubor. Učil na UCLA a na

University of Pittsburgh. Od roku 1993 působí

opět v Akkře jako emeritní profesor a ředitel

centra pro africkou hudbu a tanec. Mezi

etnomuzikology je velmi známý jako pedagog a

zakladatel institucí, měně však jako hudebník a

skladatel.

J. H. Kwabena Nketia před archivem africké hudby a tance, který založil na Ghanské universitě. Fotografie byla pořízena v roce 2004.


Od samého začátku měl Nketia v plánu kombinovat původní tradice s koloniálním vlivem, což je

dvě dědictví, která utváří mnoho aspektů ghanského hudebního života. Věří v pan‐etnickou

ghanskou hudbu a myslí si, že hudební kreativita se zajímá a vztahuje k společenskému životu a

kulturní vzdělanosti. Podle jeho slov dochází k zachování tradice „přijetím různých historických

proudů a různých etnik.“

Nketia zatím vytvořil čtyř dílnou kolekci CD a kazet s jeho skladbami, které napsal pro nástroje a

zpěv. Jeho díla se hrají na syntetizátoru a partitury jsou k dostání online. Pro většinu své hudby

čerpá inspiraci a orientaci hudebního stylu ze specifických ghanských soundscapů. V kompozicích

silně figuruje také jeho akanský původ. Čerpá z různých tradičních repertoárů, což je stěžejní rys

jeho kompozic. Jedno z jeho děl, Thé King Walks Majestically, je založeno na chvalozpěvu na

Asantehena, asantského krále. Tato pomalá, impozantní skladba je napsaná pro klavír, flétnu a

hoboj, s nápadnými úseky pro asantský mluvící buben (atumpan), zvon a chřestidlo.

Nketia strávil velkou část své dospělosti v Akkře, jejíž nelibozvučnost měla vliv na jeho tvorbu.

Jedna kompozice, která vznikla v roce 1959 během jeho návštěvy profesora na Severozápadní

universitě v Evanstonu v Illinois, se jmenuje Cow Lane Sextet a je napsaná pro šest hudebních

nástrojů. Cow Lane je velmi vytížená ulice v centru Akkry, hned vedle tržiště. Autor sám pokládá

tento sextet za „velmi avantgardní skladbu.“ Dodává: „Toto dílo zrcadlí to, jak daleko jsem

schopen zajít. Vždy, když píšu skladbu, musím mít na mysli místní publikum. Má to vždy nějakou

místní spojitost.“

Skladba Cow Lane Sextet se snaží zachytit shon a zmatek ulice Cow Lane. Je napsaná pro tyto

nástroje: pikolu/flétnu, klarinet, trubku, xylofon, tympány, které mají zastupovat atumpan a

virbl/malý buben, který má zastoupit tradiční brekete. Toto dílo napsal během pobytu na klidném

předměstí Evanstonu v Illinois. Jedná se o příhodné svědectví mnohotvárného světa z pohledu

moderního afrického skladatele. Lze si také všimnout stylu, který je pro Nketiu typický:

„přenášení a transformování“ zvuku. Při poslechu Cow Lane Sextet můžeme souhlasit s Nketiou,

že „hudba vždy pozměňuje tradici a poslouchání tohoto díla je proměnné.“


AUDIOPŘÍLOHAČ.21

CowLaneSextetNahráno: Říjen 2003

Skladatel: J. H. Kwabena Nketia

Interpreti: Andrews K. Agyemfra‐Tettey transkriboval, Naprogramoval a zahrál

na počítači

Tempo: Mírné, především šesti osminové metrum.

STRUKTURA POPIS HUDBY

0:00 Sekce A začíná xylofon, na který po dvou dobách navazují tympány, které

Mají nahradit atumpan.

0:02 přidává se klarinet, následován virblovým bubnem, který je náhradou za brekete. Klarinet uvádí hlavní téma, které je sestupného charakteru a v synkopickém rytmu. 0:06 Vstup trumpety s akcentovanou melodií. 0:13 Přidává se flétna. 0:19 Kadence v trumpetovém partu. 0:20 Sekce B Xylofon hraje pravidelný šestidobý úsek, doprovázený synkopovanou melodií flétny.

0:29 Perkuse přestaly na chvíli hrát. 0:32 Pravidelný rytmus xylofonu pokračuje. 0:37 Virblový buben se rozjíždí. 0:39 Přechod na dvoudobé metrum. 0:41 Flétna trylkuje, tempo zrychluje, následuje jej intenzivní polyfonie a naznačený polyrytmus. 1:04 Návrat k šestidobému metru. 1:08 Flétna trilkuje. Uklidňování a konec stopy v čase 1:11.


Začlenění zastupujících tradičních ghanských nástrojů a ghanských hudebních prvků do

moderní kompozice

Melodickou stránku částí s xylofonem a tympány (atumpan)

Synkopy a pravidelně se měnící akcentované části, které překrývají základní šestidobé

metrum a mají na svědomí dojem polyritmiky

CD 1

Stopa 21


PŘÍPADOVÁSTUDIE:Mumbaj,IndieMumbaj – od roku 1996 známá jako Bombaj – je veliké město s více

než šestnácti miliony obyvatel. Rozkládá se na poloostrově

západního pobřeží indického subkontinentu. Mumbaj je hlavním

městem tohoto regionu od indické nezávislosti na Velké Británii

v roce 1947 a hlavním městem státu Maharashtra od roku 1960. Jako

první bylo toto území osídleno rybářským národem Koli před více než

dvěma tisíci lety. Následně jej ovládaly hinduistické a muslimské říše.

Vstup několika cizích vojenských sil, počínaje Portugalskem a konče

dlouhodobou přítomností britských kolonií, mělo za následek to, že

toto heterogenní město, obývané lidmi z celé Indie, se stalo skutečně

světovým městem. Mumbaj je světově nejotevřenější metropolí

Indie, ale lze zde nalézt i místní charakteristické identity. Některé

čtvrti se vyznačují dominujícími jazykovými, etnickými a

regionálními vazbami, jiné jsou zase zcela heterogenní.

Zkrátka a dobře, v Mumbaji se mísí tradice i novoty ze všech

regionů, měst a vesnic Indie. V jižní části města se nachází indická

„Wall Street“, Dalal Street, kde má většina státních korporací své

centrály. Protože je Mumbaj industriálním městem, nachází se zde

přístav, který je kotvištěm světové lodní dopravy a slouží jako

indická vstupní brána do světa. Je známá také díky hindskému

filmovému průmyslu, často nazývaném „Bollywood.“ Je největší na

světě co do počtu zaměstnanců a vydaných filmů. Navzdory Mumbajskému bohatství, mrakodrapům

a krásné viktoriánské a „art deco“ architektuře, žije velká část populace v chudobě. Často bydlí

v chatrčích bez vodovodu a elektřiny ve velké chudinské čtvrti zvané „největší asijský slum“. Ostatní

jsou úplní bezdomovci.

I přes ohromnou velikost a spletitost města vyzařuje z jeho obyvatel pocit pospolitosti a

jednotnosti. I když každý jiného vyznání, etnického původu nebo ekonomického postavení, všichni

jsou Mumbajkarové (nebo také „Bombajtové“), drží spolu tak silně, jak nikde jinde v Indii. Vedle dvou

úředních jazyků – marathštiny a angličtiny – můžete slyšet také hindštinu, gujaratštinu a urdštinu.

Existuje jedno hindské pořekadlo: „kromě Mumbaje jsou v Indii už jen samé vesnice,“ což poukazuje

na hrdost obyvatel na město, v kterém žijí a lidi v něm. Tato ojedinělost se několikrát ověřila v letech

1992 – 1993, kdy vznikaly ničivé nepokoje a rozpory mezi hinduistickými a muslimskými frakcemi, ale

město si stále udržuje jeho charakteristický pouliční dialekt, tedy mix marathského, gujaratského a

hindského jazyka. Hlavní oporou mumbajské jednotnosti je její hudební život.

SlavnostiGaneshChaturthiVe většině městských oblastí se pořádají události k jejich poctě. V Mumbaji uvádí desetidenní

hinduistická slavnost Ganesh Chaturthi pan‐indickou slavnostní sezonu, která se opakuje každý

Původně byla Mumbaj ostrovním městem. Současnou podobu získala spojením s jižními částmi Mahim Creek a Bay vysoušením a zavážením těch míst, která kdysi tvořila sedm ostrovů ohraničujících přístav.


podzim. I když jsou Hinduisté v Mumbaji majoritní skupinou, je zde početná

muslimská a křesťanská populace, stejně jako menší komunity: Jainisté,

Buddhisté, Sikhové, Pársisté a Židé. Toto mnoho‐etnické a náboženské

prostředí má za následek proměnu slavností Ganesh Chaturthi. Původně,

ke konci devatenáctého století, se jednalo o čistě hinduistickou oslavu,

která se vlivem prostředí Mumbaje přetvořila ve společensky bohaté

slavnosti na podporu solidarity a nezávislosti na Britech. Tyto slavnosti se

konají vždy na konci srpna nebo na začátku září a i nadále zůstávají

celoměstskou oslavou, které se účastní různé etnické a náboženské skupiny

a zahrnuje velké množství hudebních představení.

Slavnosti Ganesh Chaturthi oslavují narození Ganeshe, jednoho

z nejznámějších hinduistických božstev, Boha se sloní hlavou. Podle jedné

z mnoha protichůdných verzí hinduistické mytologie, zapsané v Puranu

(soubor antických příběhů zapsaných sanskrtem), je Ganesh synem Párvatí

(také známa jako Mumba, od níž je odvozené jméno města Mumbaj).

Párvatí byla ženou Šivy, hinduistického boha ničení. Jednoho dne, když

Ganesh hlídkoval venku, protože se jeho matka koupala, přišel se Šiva

podívat za svou ženou. Ganesh mu nedovolil vstoupit dovnitř, což Šivu

rozzuřilo natolik, že mu uřízl hlavu. Když po chvíli zjistil, že strážcem je jeho

syn, zavolal na jeho služebníka, aby přinesl hlavu prvního žijícího muže,

kterého potká. Služebný se vrátil s hlavou slona, kterou mu připevnili k tělu.

„Gaj“ znamená slon a „anan“ je hlava. Párvatin syn byl tedy známý pod

jménem „Gajanan.“ Později udělal Šiva ze svého syna bůžka jeho armády.

Proto tedy Ganesh („Gan“ = „armáda“, „Ish“ = „bůh“) nebo Ganpati, což

znamená „Svrchovaný Pán.“

Ganesh je bůh učení a nadějných začátků, nazývaný také jako

„Odstraňovač překážek“ („Vignaharta“). Jeho přívrženci jej považují za

ztělesnění Jak Šivy, tak i Višny. Lidé věří, že žádný čin nebude úspěšný,

pokud je Ganesh vzýván, proto můžete kdekoliv najít obrázek Ganeshe,

znázorněného, jak leze směrem ke

dveřím domu. Někdy také

v podobě obrázků na svatebních

přáních.

Během slavnostních dní je

v každém domě vystavena

podobizna Ganeshe, vyrobená

z hlíny. Tato spodobnění jednotlivci

uctívají ráno a večer motlitbami a

oběťmi v podobě květin a svíček.

Probíhají zde také veřejná

vystoupení bhajanu (zasvěcené

písně), potom také taneční, akrobatická a dramatická představení v různých

městských prostorách.

Průvod ulicemi Mumbaje během slavností Ganesh Chaturthi.


Desátý den vynesou hliněné podobizny ven a obřadně je potopí (visarjam) do vody, je

jedno jestli do moře, řeky nebo studny poblíž. Poslední slavnostní den je jednou

z horečných aktivit. Od rána do večera jsou ulice poseté lidmi. Z rozhlasů hraje hudba,

konkrétně filmové písně, elektronické úpravy marathských tradičních folkových písní a

bhajany. Při závěrečném průvodu lidé zpívají v marathském jazyce: „Ganapathi Bappa

Moraya, Pudcha varshi lavkarya“ („Otče Ganpati, králi Morayi, rychle přijď opět za rok“).

Dnes je možné pořídit si nahrávky motliteb za Ganesche, jako je třeba ta z ukázky číslo 22, a

to jak v Mumbaji, tak také v indických diasporách po celém světě. Slouží jako náhrada za

kněze při bohoslužbách.

Nahrávka Praise Ganeshe v audio příloze číslo 22 (str. 68) demonstruje propojení

místního a světového hudebního vlivu na různých úrovních. Tato motlitba je tradiční

hinduistickou Aaratii, zpívanou na konci puja (bohoslužby). Jméno Aarati znamená

v překladu zbožná lampa nebo svíčky, které se během hinduisttického rituálu vlní před

podobiznou či ikonou božstva.10 Zpíváním této písně během rituálu odčiníte chyby a

prohřešky, které jste omylem napáchali. Proto tato nahrávka, která by patřila nejspíše na

konec puji, určené Ganeshovi, umožňuje hinduistům provést rituál po svém, bez

duchovního, který by trval na dodržení náležitých standardů. Zvuk shankhu (mušle) a

šestidobého rytmu (dadra tal) oznamují konec nahrávky s hinduistickou motlitbou

z bohoslužby. Ostatní nástroje, které můžete zaslechnout v této nahrávce, jako je vibrafon,

sitar a například swaramandal (citera), zní podobně jako z nahrávek, kde hrají doprovod

k různým hudebním žánrům jako je populární, klasická a liturgická hudba.

HudbaetnickýchskupinMumbaje

Většina lidí v Mumbaji se účastní slavností typu Ganesh Chaturthi, ale existuje zde i mnoho

jiných hudebních aspektů, které mají své místo v rámci některé větší komunity.

Na začátku se zmíníme o komunitě Koli, která jako první osídlila toto území a stále zde

přetrvává. Muži jsou rybáři a ženy prodávají jejich úlovky na místních tržištích podél loděnic.

Rybářské komunity Koli dnes žijí v naprosto proměněném prostředí, obklopeni drahými

kancelářemi, byty a hotely. Rysy této tradiční kultury – jako je charakteristické, devět yardů

dlouhé, zelené sárí, které nosí ženy, jejich dialekt nebo hudební tradice – jsou aktivně

zachovávány a částečně i podporovány zájmem turistů. Folkové písně Koli se šíří na

nahrávkách a můžete je zaslechnout z reproduktorů sousedících komunit.


Také lidové písně v jazyce Marathi můžete slyšet po celé Mumbaji. Zabývají se univerzálními

tématy, jako je láska, ale také hrozbami daného místa, jako monzuny tedy nepřetržitými bouřkami,

které trápí Mumbaj během období dešťů. Některé z těchto folkových písní se časem obnovují a ty

zpopularizované pomocí elektrických remixů, jim tímto dávají impulz k novým začátkům. Dobrý

příklad poskytuje monzunová píseň Dhagala Lagli Kala od Baba Kandke, v které se popisuje

přicházející déšť očima flirtujícího páru.

V Mumbaji se mohou díky migraci cítit jako doma hudební tradice z celé Indie. Diskuse o

AUDIOPŘÍLOHAČ.22

JayGanesh(„ChvalořečeníGaneshe“)Nahráno: 1999

Interpreti: Sanjeev Abhyankar a sbor

Forma: Hinduistické aarati

Tempo: Nahrávka bývá používaná na konci bohoslužby (puja) pro Ganeshe,

aby napravil chyby nebo nedostatky při rituálu, který předvádějí

STRUKTURA A TEXT POPIS A PŘEKLAD 0:00 Tampura začne drženým basovým tónem. 0:01 Swaramandal se přidá a naladí atmosféru sestupným glissandem, prudké skluzy dolů po stupnici.


Na vstup několika indických hudebních nástrojů, jako třeba tanpura (drnkací loutna),

swaramandal (brnkací citera), šankh (mušle), shehnai (dvouplátkový aerofon), tabla

(párové membranofony), prstové činely (idiofony), sitár (drnkací loutna)

Použití hudebních nástrojů jako třeba swaramandal a sitár, nebo také vibrafon, které

doplňují atmosféru a zvučnost nahrávky

Hra šestidobého rytmického úseku (tala) na buben a činel

Opakování rituálního textu mužským vokalistou a ženským sborem

Nahrazení marathského výrazu „Jaki“ (jazyk, kterým se mluví v Maharastře, což je stát, ve

kterém leží Mumbaj) hinduistickým výrazem „Jay ki“ („chvalořečit“), v tomto

hinduistickém aarati. Stejný kompaktní disk obsahuje také speciálně Marathi Aarati.

CD 1

Stopa 22


tomto postupu z pohledu jednoho soundscapu odhaluje jak způsob, jakým noví příchozí ovlivnili

hudební život Mumbaje, tak i odpovídající vliv toho, že město má své důležité umělecké tradice.

V době, kdy byla ve 40. letech Indie osamostatněna od Velké Británie, se začalo mnoho

tanečních a hudebních učitelů stěhovat z celé Indie do měst jako je Bombaj, aby mohli učit klasickou

hudbu a tanec. Jedním z nich byl také Bipin Singh, velmi známý hudebník, který skládal taneční

0:09 Nástup šankhu (mušle) signalizuje spojitost s hinduistickou bohoslužbou. 0:18 Vstup vibrafonu zařídil novou náladu a poté se rychle přesunul do pozadí. 0:23 Melodie Shehnai (dvouplátkového aerofonu) není zasazena v tomto ragtimu. Tabla uvádí rytmický cyklus (tala) šesti dob obvyklých pro liturgickou hudbu. Prstové činely odbíjí na první a čtvrtou dobu v tomto taktu, přímý úder jednoho činelu o druhý na první dobu a závěrečný úder na čtvrtou. (činely jsou jeden na druhém, doznívání). 0:28 Nástup sitáry, tradičního sólového nástroje, který zde Hraje doprovodnou roli. 0:47 Začátek sboru Jay Ganesha, Jay Ganesha Chvalte Ganeshe, chvalte Ganeshe, chvalte Lorda Ganeshe Jay Ganesha Deva (opakování) 0:56 Začátek mužského sólisty Maka Jaki Paravati Chvalte jeho matku, Paravati, chvalte jeho matku, Paravati, Mata Jaki Paravati Pita a jeho otce Mahadeva (hinduistického boha Šivu) Mahadeva 1:06 Sbor Jay Ganesha, Jay Ganesha Chvalte Ganeshe, chvalte Ganeshe, chvalte Lorda Ganeshe Jay Ganesha Deva (opakování) 1:16 Mezihra sitáry 1:29 Utichání a konec stopy.


divadelní hry a používal v nich

klasické tance z Manípuru, státu

na severovýchodě. Singhův styl

manípurského tance byl často

spojován s formou hinduismu,

která se zaměřovala na oddanost

(bhakti)bohu Višnu v jeho různých

podobách, známá jako

Vaišnaismus. V roce 1943 se

přestěhoval nejdříve do Kalkaty a

poté do Bombaje, kde se stal guru

(duchovním učitelem) čtyř sester

Jhaveriových (Ranjany, Suverny, Nayany a Darshany), dcer

podnikatele z Gujaratu. Sestry se staly dokonalými tanečnicemi a na

počátku 90. let vzpomínaly na průběh jejich kariéry v několika

rozhovorech.11

Bipin Singh kombinoval jeho znalost tradičního manipurského

divadelního tance s novými trendy, s kterými se setkal v Bombaji.

Sestry Jhaveriové byly tenkrát mladé náctileté dívky, které studovaly

různé styly indických tanců v místní taneční škole, kde je guru Bipin

Singh učil. Ranjana Jhaveri vzpomíná:

Zahrnul nás neskutečným zájmem, díky němuž začal náš uměleckýtalentvzkvétat.Postupně jsmese rozhodly, ženám jeho taneční stylsedí a že se tedy budeme specializovat tímto tanečním směrem.Ladnost,tok,lehkostatakéduchovnísmyslnászcelauchvátily.

V roce 1948 se dvě nejstarší sestry vydali do Manipuru, „aby poznaly opravdovou atmosféru,

původ všech těchto divadelních tanců... Viděly jsme, jak tanec a hudba prostupuje životy lidí

v Manipuru,“ líčí Ranjana. „Hudba a tanec byly součástí všeho, co dělali a my viděli, jak jedinečný

úkaz to je po všech stránkách.“ V roce 1059 jely do Manipuru všechny sestry spolu.

Po jejich návratu v témže roce začaly veřejně vystupovat v tanečních divadlech a aktivně

propagovaly manipurské tance po celé Bombaji. Darshana Jhaveriobá vypověděla, že v roce 1958

vyjely na turné a v té době také začaly schraňovat rukopisy a orální tradice o tomto tanci.

Po nějaké době, s podporou jejich guru, provedly dívky drobné změny v tomto tanečním

stylu. Ranjana vzpomíná:

Tančily jsmedivadelní tance deset let, řekněme v50. a 60. letech.Potomtobylostáletěžší,vzítdivadelnítance–velkéskupiny–na

Na obrázku jsou sestry Jhaveriovy (z leva do prava: Ranjana, Suverna, Nayana a Darshana). Fotografie pochází z roku 1954. Oblečené jsou v manipurských sarongách, zvaných phanek, které upravují pro různé tance pomocí netradičních oděvů.


různámísta. Vtu dobu jsme totiž začaly hodně cestovat po Indii,také okolo...tak jsme zkoušely tančit sólo, ve dvojicích, skupinách,také vmalých skupinkách... Měly jsme představení v,i okoloBombaje a jednou jsme jely do Delhi... Sólo představení přišla ažtrochupozději,sedmnebodesetletpoté.

Sestry Jhaveriové obohatily dramatickou stránku manipurského tance tak, že upravili

mužskou část choreografie směrem k vojenským uměleckým pohybům. Také se snažily tanec

přizpůsobit preferencím různého publika, s kterým se setkávaly. Darshana vzpomíná, že když

cestovaly do ciziny, bylo jejich představení více uhlazené pro Paříž či Londýn, zatímco pro Afriku a

Rusko se snažily vyzdvihnout spíše rychlost a rytmus.

Sestry začaly také vyučovat tanec: „myslely jsme si, že musíme mít více studentů,“ vypráví

Ranjana. „To bylo rozhodující pro to, aby se náš styl udržel v povědomí... Jsme zvyklé pracovat

dohromady. Sídlíme na třech místech, v Bombaji, Kalkatě a Manipuru a v těchto třech centrech

máme téměř tři sta studentů.“

Poté, co jejich sestra Nayana v 80. letech předčasně zemřela, skončila Suverna na dobro

s tancováním. Ranjana v něm však i nadále pokračovala a Darshana věnovala více času tanečnímu

výzkumu. Sestry předávaly taneční tradici také dále v jejich rodině. Rashana vypověděla, že se její

neteře učily a vystupovaly s manipurskými tanci a že jedna z nich dosáhla doktorského titulu na

americké universitě. Napsala diplomovou práci na téma manipurská rasleela, což je tradiční uniforma

manipurského tance a divadla.

A tak sestry Jhaveriové, narozené v Mumbaji s gujaratským původem, rozšířily manipurský

tanec uvnitř městského soundscapu, jehož byly součástí. Podobně tomu bylo i u jiných hudebních

stylů, které přivedly do Mumbaje zase jiní. Jedním z nich je tradiční gujaratský tanec dandia, což je

jeden z takzvaných „tanců s holí.“ Často se předvádí během slavností Navaratri. Tyto slavnosti trvají

devět dní a oslavují válečné vítězství Rámy, který je ztělesněním hinduistického boha Višny. Před

nedávnem došlo k úpravám dandiy směrem k „disco dandia“ napodobováním rytmu západní disko

hudby.12

Také severoindická klasická hudba má v Mumbaji své aktivní místo. Rodilý studovaný

hudebník Pandit V. D. Paluskar založil v roce 1911 hudební konzervatoř, Gadharva Mahavidyalaya,

kde mohou studenti studovat hinduistickou liturgickou hudbu a kulturu. Další důležitou osobou je

Pandit Vishnu Narayan Bhatkhande (1860‐1936), který na počátku dvacátého století v Bombaji založil

hudební školu pro zachování severoindické (hinduistické) hudby. Vydával také knihy o hinduistickém

hudebním systému a kolekce hudebních kompozic. Studium klasické indické hudby je v Mumbaji

považováno jak za uměleckou činnost či zaměstnání, tak i vnímáno jako vyjádření národní, etnické a

náboženské identity.13


K uplatňování vlivu evropské klasické

hudby dochází od té doby, co v sedmnáctém

století přijeli do Indie Britové. Koloniální vláda

devatenáctého století zavedla vzdělávací

instituce podle britského vzoru. Nejdříve

založili v roce 1857 universitu v Bombaji a

později podpořili soukromé akademie.14

Pařížská komunita, která migrovala z Íránu do

Indie již v sedmém století a v sedmnáctém se

usadila v Bombaji, se stala, spolu s anglo‐

indickou komunitou, velmi známá pro jejich

podporu evropské klasické hudby. Národní

centrum pro jevištní umění se stalo důležitým

místem dvacátého století pro ansámbly ze

západu, jako je třeba Bombaj Chamber

Orschestr a návštěvy skupin ze západu.

Prostor zde získalo také množství severní a

jižní indické (karnatakské) hudby, tance a

divadla. Různé druhy mezinárodní populární

hudby sdílí prostory a publikum klubů a

diskoték hlavního města. Reklamu jim dělají

spolky jako Mumbai Rock Association

(„Asociace mumbajských rockerů“) a akce typu „Dire Straits Night“ („Zoufalá noc“).

FilmovýprůmyslvMumbajiS filmovou hudbou se v Mumbaji setkáte na každém kroku – na ulicích,

v obchodech, slyšíte ji v rádiu, doprovází hlasité a barevné svatební

pochody, vysílají ji televizní hudební kanály, hraje na diskotékách či

v nočních klubech. V Indii se až do roku 1912 točily němé filmy, které

doprovázela živá hudba. Až v třicátých letech viditelně vzrostla

produkce indický filmů se zvukem, což přispělo k tomu, že se Mumbaj

stala centrem nového průmyslu. Z počátku zpívali herci a herečky

filmové písně (filmi git) přímo před kamerou, až později nahráli hudbu

zvlášť a vydali je na 78‐RPM nahrávkách. Tyto písně si vysloužily u

indického publika nesmírnou popularitu. Jejich význam vzrostl o to víc,

když nové technologie přišly v roce 1935 s možností „písní na

playback,“ což jsou předem nahrané písně profesionálními zpěváky,

slazené s otvíráním pusy herce v daném filmu.15

Metakix je undergroundová rocková kapela, která byla založena v roce 1995 v Indii a podle amerického vzoru vydala single, jako upoutávku nového alba. Píseň s názvem „Hand in Hand“ nabízí vlastenecké téma. Cílem této kapely je oslovit diváky z Indie i ze zahraničí.


V průběhu let se indický filmový průmysl rozrostl.

Od poloviny století se začal Bollywood“ specializovat na

takzvané komerční filmy, známé jako „masala filmy.“ Ty

jsou charakteristické stereotypní romantickou zápletkou

s propracovaným zapojením hudby a tance. Časem se tato

témata v závislosti na změnách indické společnosti a vlivu

světového průmyslu, zvláště toho hollywoodského, mění.

Typický dvoj hvězdný systém je nastaven takto: Herci a

herečky z obrazovek se staly velmi slavné a studioví

hudebníci, zvaní „playback zpěváci“ se stali také běžně

známí a vážení. Mezi nejznámější playback zpěváky od 40.

let až po zbytek dvacátého století, patří určitě Lata

Mangeshkarová (1929‐) a její sestry, které nahrály písně

jak v hindštině, tak i v Marathštině k tisícům filmů.16

Velký vliv na filmovou hudbu měl Severoindický

písňový žánr v urdštině, ghazal, jenž se po dlouhá léta přenášel v různých

formách a to jak v náboženských, tak i v světských podmínkách. Světské

umělecké ghazal písně zapříčinily vznik „klidného klasického ghazal,“ který

ovládá indický film. Původně to byly strofické písně, které se hrály pro elitní

publikum v severní Indii, doprovázené na smyčcovou loutnu (sarangi), tabla

(dvoudílný buben) a harmonium. V průběhu desetiletí se tento filmový styl

stihl stát populárním a opět upadnout. Na konci dvacátého století se vrátil

v nové popové úpravě a stále se dobře prodává. 17

Zahraniční populární hudba a styly v mezinárodním hudebním průmyslu silně ovlivňovaly

indickou filmovou hudbu. Dobrým příkladem je film Bombay Boys, který režíroval Kaizad Gustad a

vyšel v roce 1998. Vypráví příběh o třech mladých mužích, kteří se vrátí domů do Mumbaje z ciziny a

jen co přijedou, narazí na problémy v místním podsvětí. V tomto filmu zazní píseň Mum Bhai (audio

příloha č. 23, strana 74‐76), která představuje západní hudební gangsta rap styl, který vyzdvihuje

význam místa prostřednictvím slovní hříčky na jméno města: Bhai znamená „velký bratr“ a odkazuje

na postavu z podsvětí. Text je napsán místním dialektem, který zahrnuje některé anglické fráze,

zatímco hudební náplň a forma jsou kosmopolitní. Strofická proměnná forma se ustálila

v pravidelném čtyřdobém metru. Některé prvky – opakující se melodie syntetizátoru, kterou jste

mohli slyšet poprvé v předehře, dva sbory, zpívající refrén „I am Mum‐bhai“ a řada syntetický zvuků

hudebních nástrojů od času 2:19 – dávají jasně najevo, že Mum‐bhai je propojením mezinárodních

hudebních trendů s místní kulturou. Tato píseň, stejně jako slavnostní a taneční hudba z Mumbaje, je

příkladem místního nádechu kosmopolitní hudby a kulturního soužití, které je tak charakteristické

pro toto město. Dostává se za hranice a má nové a rozrůstající se publikum po celém světě.

Ptoslulá zpěvačka playbacků se počtem nahraných písní zapsala do Guinnessovy knihy rekordů.


AUDIOPŘÍLOHAČ.23

Mum‐bhai(Rapovacípíseň)Nahráno: 1998 pro film Bombay Boys

Skladatel a interpret: Jaaved Jaffery

Kaizas Gustad, režisér

Forma: Strofická s refrény

Tempo: Mírné, pravidelné čtyřdobé metrum


0:00 Mluvené: My name is bhai... Jmenuji se bhai (velký bratr, Mumbhai. nebo Don...) Mumbhai. 0:03 Instrumentální předehra Ozve se výstřel, následovaný rytmickou stopou, tvořenou 0:40 Sloka pravidelnými čtyřdobými takty Mumbhai ekdum danger Mumbai je nebezpečná (4/4) o rychlosti 60 úderů za place. Where you survive zachráníš se, pokud máš minutu. Poté následuje melodie if you’ve got the place kam jít ze syntetizátoru. You’ve gotta be fast, you’ve Musíš být rychlý, musíš gotta be tez být bystrý You’ve gotta be shaana to Musíš být chytrý, abys to win the race. zvítězil 0:49 Chhota‐chhota matter Malé věci se stávají velkými Zpěvák mění polohy od normální

baney police case policejními případy řeči po vygradovanou, vysokou. Bada‐bada lafda, gul Velké zločiny nebudou without trace potrestány. Ghabraane ka nai‐give nic si z toho nedělej, it in the face buďte odvážní Woh kya bolta hai‐haan‐ Co to říkají? – ó ano ‐ jaisa des waisa bhes! chceš‐li s vlky výt...! 0:58 Dikhe behti ganga, posket Když kolem projde dívka, se nikle kanga vytasíte hřeben


Pravidelný čtyřdobý rytmus, který je konstantní – rychlost přibližně jedné doby za vteřinu

Měnící se artikulace vokálů, mění se od mluvení po zesilované mluvení, do písně

Vícejazyčný text, vyjadřující místní představy

CD 1

Stopa 23


Dekh ke lena panga nahim to Vybírej své roztržky opatrně, ho jaayenga danga nebo zde budou nepokoje Some people are bhala changa, Někteří zdejší lidé jsou dobří some are bhikmanga a poctiví, někteří tě ožebračí Cannot judge anybody shareef Neodhadneš který je který ‐ or lafanga! gentleman či násilník! 1:07 Bhaigiri ko chhod sab‐? Bez Dona by vše bylo? Solo a sbor jej střídá Bakwaas! ...nesmyslné! a odpovídá na jeho otázky. Bhai ka under jo rehta‐? Pod Donovou ochanou jsou Bindaas! všichni...? Bezstarostní! Bhai ko denga traas, to hoinga Ti, co budou Donovi vzdorovat, woh khallas skončí zničeni Bahenga uska blood just like Jejich krev bude stříkat jako tomato sauce... rajčatový kečup... 1:13 Arre Baap re! Oh my God! Sbor: 1:18 Khaaneka peeneka marneka Jíst, pít, umřít žít Melodie je zdvojena v nižší jeeneka oktávě (tzn. Druhý hlas ji zpívá Chalneka phirneka uthneka Chodit, cestovat, vstávat současně o oktávu níž) girneka upadnout ‐ Tension nai leneka, bhai se Teď nemáte čas, ale budete se muset poochneka zeptat Dona, když budete něco z toho chtít dělat! Kasa kai, bara hai, I am Jak se daří? Jen vzpomínejte ‐ Mumbhai! jsem Mum‐bhai! 1:27 Aneka jaaneka naachneka Přijet, chodit, tančit, gaaneka zpívat Nahaneka dhoneka hasneka Koupat se, mýt se, smát se roneka brečet ‐ Boom nai marne ka, Bhai se Neříct ani slovo, ale muset se poochneka na každou z těchto věcí ptát! Kasa kai, bara hai, I am Jak se daří? Jen vzpomínejte ‐ Mum‐bhai jsem Mum‐bhai! 1:36 Rytmická mezihra 1:44 Beer bar dance bar – Baar Pivní bary, daneční bary! ‐ baar lagataar! Kdykoliv a stále! Note chlaapne ke liye – Solid Falešná měnová směnka! ‐ Hai kaarobaar! Jaký tvrdý bussines! Bhai ka adda par dikhta hai jo Kdo, kdo kdy navštívil Donovo Ek baar doupě Udharich reh jaata hai chodke Bude v jeho službách navždy, Apna ghar baar. poznamenán jeho domovem a rodinou (POKRAČUJE)


AUDIOPŘÍLOHAČ.23

(POKRAČOVÁNÍ) 1:53 Admission – election, telephone Bý‐ti to přiznání, volba či connection, telefonní spojení, Construction permission, (Když potřebuješ) stavební illegal erection, povolení či ilegální stavbu, Paisa nu collection, paper nu Vymáhání peněz nebo correction opravování písemky, Everything perfection jab bhi Vše musí být dokonalé, leve bhai action když Don jedná – 2:02 Court mein agar jaaengan to Když se rozhodneš jít k soudu bees saal tak thaamba zavřou tě na dvacet let Law and other se to paandu Don má vliv mnohem dál, bhai ka haath hai lamba než kam sahá právo nebo řád Neta‐abhineta, ya ho koi Je jedno, jestli je vůdce, politiky builder nebo jen stavitel Bhai ko dekar supari, karvata každý může být zavražděn, když hai murder Donovi dost zaplatíš 2:11 Haath mein suka power hai Je všemocný, každý se skloní, sab uska aage jhutka jako výraz jeho nadvlády Uska khopdi sanak gaya to Když se naštve, celá Mumbaj poora Mumbai rukta! znehybní! 2:17 Ticho 2:17 Ae – khatam nahi hua... Hej – já jsem ještě nezkončil, Změna rytmu, chootiye! idiote! Ostinato začíná. Basa začíná hrát. Ae baas gitaal... Hele, basovka... Flétna se přidává. Piplee...? Flétna...? Bendžo taktéž. Ae banjo – chal! Hej, bendžo – do toho! Olchestraaa! Orchestr! 2:51 C’mon baby! Ha! Pojď zlato! Ha! C’mon baby! Ha! Pojď zlato! Ha! „Choras!“ „Sbor!“ 3:15 Vytrácení


Hudba a tanec

iii

iii Pozn. překl.: Termín soundscape, stejně jako mnoho jiných etnomuzikologických termínů, nemá v českém jazyce ustálený ekvivalent a o jeho přesné podobě se zatím stále vedou diskuze. Proto jsme se po konzultaci s doc. PhDr. Zuzanou Jurkovou Ph.D. rozhodl nechat ho raději v původním znění. Termín je odvozen od slova landscape, čili krajina. Jsou to tedy různé „hudební krajiny.“ Veškeré zvuky, které „vrásní“ místní hudební tradici. Tyto krajiny nejsou omezeny geograficky, ač s místem úzce souvisí. Putují, vzájemně se ovlivňují a přetváří, větví a jejich historické kořeny se proplétají. (z překladu Jaromíra Már., Jde o výstup konzultace všech, kteří překládali danou knihu)

Jaký by byl život bez hudby? Dokážete si představit den, kdy byste si neposlechli rádio

nebo nezabroukali nějakou melodii? Představte, jak nudný by byl večírek bez kapely nebo

dýdžeje. Bohoslužby by se staly monotónní recitací textů. Nyní, když jsme se naučili, jak se

přiblížit zvuku, jeho umístění a významu a odhalili cestu, po které se hudba vyvíjela, je na

čase bavit se o důležitých sférách lidských zkušeností, v kterých hraje hudba

nepostradatelnou roli.

V sedmé kapitole se budeme věnovat hudbě, jako věrné partnerce tance, té všestranné

řeči, kterou promlouvá tělo. Budeme objevovat cesty, na kterých kombinace hudby a

pohybu dovolují i běžnému účastníku smysluplně proniknout do hudebního představení.

Kapitola osmá vás seznámí se studiem hudby v souvislosti s vírou. Zjistíme, že je hudba

nepostradatelnou součástí všech náboženských praktik.

Hudba je často spojována s politikou. Její využívání v souvislosti s politickou represí a

odporem je tématem kapitoly devět.

A na konec, kapitola číslo deset uzavírá naše bádání objevováním toho, jakou roli hudba

hraje ve struktuře lidské identity, jak jedince, tak i skupiny.

Epilog odkrývá celý studijní okruh, který během našeho studia soundscapůii slučuje

překvapující množství hudebních tradic.

35 Dopad hudby na všední život Hana Černáková

3.PŘÍPADOVÁSTUDIE:Dudáckáhudba

Jeden z nejuniverzálnějších a nejčastějších hudebních nástrojů, který dává ráz každodennímu životu,

jsou dudy. Jedná se o dechový nástroj, jehož nejdůležitějším prvkem je vzduchový vak, který svírá

hráč pod rukou. Tento vak hráč zásobuje vzduchem, a to buď pomocí foukačky, tedy ústy, nebo

měchem, který si dá pod druhou ruku. Poslední důležitou částí je jedna nebo více píšťal, opatřených

plátky, které když se rozvibrují, nástroj vydá zvuk. Většina dechových nástrojů nemůže hrát ve chvíli,

kdy se hráč nadechuje. U dud tomu tak není. Vzduchový vak umožňuje hudebníkovi hrát

nepřerušovaně. Většina dud neumožňuje zastavení zvuku mezi jednotlivými tóny, což znamená, že je

pro dudy velmi charakteristické hrát dva stejné tóny za sebou.

Historie dud sahá daleko před skotské a irské kořeny posledních století. Archeologové evidují

dudy již v antice, na středním východě (přečtěte si: „Pohled zpátky: Změny prostředí a významu

dudáctví“ na straně 148).

První zmínka o dudách existuje již z doby vlády římského císaře Nera v prvním století našeho

letopočtu. Císař slavnostně přísahal, že pokud ho bohové ochrání před intrikami, které se okolo něj

děly, uspořádá hudební festival, na němž zahraje na utricularius. A protože toto latinské slovo se

vztahuje ke koženému vaku, může se jednat o první zmínku o opravdových dudách, které se pohání

vzduchem a vydávají zvuk díky píšťalám.

V současné době má mnoho regionů západní a východní Evropy, ale také na Balkánu a

v částech Indie jeden nebo více typů dud různých druhů.

Rozdíly v konstrukci píšťal mohou znamenat markantní rozdíly v kvalitě zvuku a hlasitosti.

Některé mohou být sotva slyšitelné, především, hrají‐li samy, jiné zase přehluší ostatní nástroje.

Výrobci dud přišli ve dvacátém století se zaváděním syntetických materiálů pro vaky, píšťaly i plátky,

aby ulehčili problémům s údržbou a laděním píšťal. Změny materiálu ovlivnily také zvuk.

Ačkoliv z Říma údajně doputovaly dudy na britské ostrovy, píšťaly byly nejspíše vynalezeny na

skotské vysočině.19 Ať už je to s jejich původem jakkoliv, skotské a irské dudy se díky svým výkonům

prosadily ve středověku, a to především ve dvanáctém a třináctém století, kdy poprvé zahrály na

oficiálních obřadech a vojenských událostech.

Jedna z nejranějších a nejznámějších literárních zmínek o dudách pochází z předmluvy knihy The

Canterbury Tales, kde Geoffrey Chauce (1340?‐1400) popisuje jistého poutníka, Milera, následujícím

způsobem:

Dudydobré,kdyždudákfoukne,krásnězní,atakcestanaševedezměstasním.

V posledních letech se skotské a irské soubory šíří do celého světa. Jedna internetová stránka

čítá více než dvě stě dudáckých skupin nejen z Velké Británie a jejích kolonií, ale také z tak vzdálených

míst jako je Finsko a Uruguay. Nejvíce takových kapel však není z Anglie, Skotska ani Irska, ale ze

Spojených států. Jsou zde desítky kanadských skupin a více než sto skupin právě ze Spojených států.

Narazíte zde na skupiny s malého města, jako jsou West Eden Highlanders z Bar Harbor v Maine, ale i

na Red Hackle Pipes and Drums z Clevelandu v Ohiu. (149) Všudypřítomné působení dud ve

velkoměstech a městech severní Ameriky datujeme především na konce devatenáctého a dvacáté

století.


Pohledzpátky

Změny prostředí a významu dudáctví

Rytina z šestnáctého stoletíod Albrechta Dürera, má zobrazovat irského dudáka, který sloužil v Evropě v armádě Henryho VIII. Tyto dudy mohou být irské válečné dudy, o kterých se vědělo, že mají trubice nestejné délky a dlouhou hlavní píšťalu, kterou držel hráč před sebou.

První náznaky dudáctví

1300 př. n. l. Nejranější středovýchodní plastiky dudáků

První století n. l. Římský císař Nero (zemřel v roce 68) – spojitost s

dudami

Začátek skotské a irské tradice dudáctví

13. století Pravděpodobný začátek hry na dudy ve Skotsku

1549 První písemný důkaz o používání dud, od

skotských horalů, jako bojovného nástroje

Koncem 16. stol. Složení první pibrochs Donaldem Mór

MacCrimmonem

17. století Nahrazení irské piob mhór (velká píšťala) měchy,

které pohání vnitřní píšťalu, z čehož vzniky

uilleann dudy (loketní dudy)

Politické kontroverze a usnesení

1747 Disarming Act (protivojenské usnesení)

Zakázalo i velké skotské dudy, které byly

považovány za válečný nástroj

1757 Skotské pluky v britské armádě povolily

Dudy

1782 Opakování protivojenského usnesení

Nové podmínky pro dudácké soutěže a představení

1781 První pibroch soutěž, pořádaná ve Falkirku

Pod záštitou Skotského londýnského společenství

Koncem 18. stol. Vzkvétání lidové zábavy (ceilidh)

Polovina 19. stol. Pravděpodobný začátek soutěží skotské a taneční

hudby na vesnických skotských hrách

1854 Přidání bubnů do dudáckých kapel, z čehož

plyne název „dudácký a bubnový“

(pipes and drums)

1930 Royal Scottish Pipe Band Association ustanovila

pravidla soutěží kapel jako svůj primární cíl

Vznik a význam městských a institucionálních dudáckých skupin

1882 V Edinburgru vznikla první policejní dudácká kapela

1914 Vencouverská policie založila první Severo‐

Americkou dudáckou kapelu

1966 Založení dudácké kapely na Simon Fraser University


ZvukNástroj, na který narazíte nejčastěji v irských a skotských dudáckých kapelách po celém světě, se

nazývá Skotské Highland dudy. Co se týče jejich konstrukce, jsou velmi komplikované (přečtěte si

stranu 150, „Zdroje zvuku: Skotské Highlands dudy“). Mnoho dudáckých melodií se hraje jak ve

Skotské, tak i v Irské tradici, ale v každé se jmenují jinak. Skotská melodie Scotland The Brave, v Irsku

známá jako The Irishman’s Toast, se hraje při různých příležitostech (audio příloha č. 37, strana 152).

Pravidelné čtyřdobé metrum umožňuje to, že ji můžete slyšet jako energický pochod při slavnostních

průvodech, ale také v pomalém tempu, jako majestátní pamětní píseň během formálních procesí.

Každá fráze se skládá ze čtyř taktů o čtyřech dobách. Na nahrávce hraje buben na 1., 2., a 3. dobu

v každém taktu a na čtvrtou je potichu.

V té samé ukázce si můžete všimnout také různých ozdob, které jsou pro dudy

charakteristické. Takovým ozdobám se říká ornamenty. Jedná se o krátké noty, které oživují jinak

plynulý zvuk melodické píšťaly. Výraz stříhání (cutting) odkazuje na vkládání ornamentů, což

rozděluje souvislý zvuk na dvě odlišné části. Bez ozdoby by tón zněl nepřerušovaně dál.

Odkaz britské dudácké tradice je zřejmý: Zachovala své stopy tam, kam v historii sahalo britské impérium, od Hongkongu po Indii.


Složitější ornamenty se skládají z několika ozdobných not, zahraných rychle za sebou.

Zdvojení lze popsat jako několik ozdob, kdy jedna z nich je ve stejné výšce jako zdobená nota, jinými

slovy, hlavní výška je zdvojená. Jedním typem zdvojení je takzvaný birl,což je ozdoba, dvojící spodní A

na hranici spodního rozsahu chanteru. Gripy představují několik rychlých ornamentů ve spodním

rozsahu chanteru, které zní jako skřehotání přerušovaného hlasu.

SkotskéHighlanddudy

Součástí skotských dud je vzduchotěsný měch, který se dříve vyráběl z kůže zvířat, například

ovčí nebo kozí. Dnes se vyrábí častěji z gumy nebo pogumovaného plátna. Do měchu jsou

zavedeny tři druhy dřevěných píšťal: jedné se říká melodická píšťala (chanter), druhé,

„foukačce,“ blowpipe a od třetího druhu jsou nejčastěji tři a jmenují se basové píšťaly

(drone pipes). Všechny jsou nastálo připevněné krátkými dřevěnými spoji, které jsou všité

do koženého nebo plastového vaku, jenž chrání plátky na koncích píšťal.

Každá z píšťal má jinou funkci. Nejdůležitější je chanter neboli melodická píšťala,

která má osm otvorů na prsty, pomocí nichž se hraje melodie. Chanter skotských dud je

schopen zahrát jen devět výšek. Vyrábí se ze dřeva, kovu nebo jiných materiálů. Na konci,

v úchytu vaku, jsou dva plátky, které však nejsou vidět.

Drony nemají žádné otvory na prsty a vydávají jednu, stále stejnou výšku tónu.

V některých případech má tato poloha tak silnou harmonii, že si posluchač může myslet, že

slyší nějaké speciální píšťaly.

Foukací píšťala, kterou hráč vhání vzduch do měchu, má nevratný ventil, který

zamezuje vzduchu dostat se ven. Když je vak naplněn vzduchem, hráč jej stlačí rukou, čímž

prožene vzduch skrz plátky melodické a basové píšťaly, rozvibruje plátky a dudy začnou

hrát. Skotské Highland dudy mají hlasitý, pronikavý zvuk, který se hodí pro využití pod širým

nebem, pro ně tak typické.

Hrát na dudy je složité, protože jeden člověk musí foukat (nebo pumpovat) vzduch,

stlačovat měch a hrát (prsty) na chanter. Ve Skotsku, kvůli pokusům o izolaci prstů od

ostatních činností, vynalezli „cvičný chanter“ pro začínající studenty a zkušební píšťaly pro

učení nových melodií. Cvičný chanter vypadá jako ten z normálních dud, ale vršek krátké

foukací píšťaly je nad jeho plátky, což umožňuje, aby se dalo na chanter cvičit bez

Zdrojezvuku


Také Irsko má od 18. století vlastní piob mhór („pee‐yab‐MORE,“velké dudy“), které jsou

upravené pro hru vevnitř. Tyto typicky irské dudy jsou menší než skotské a plnění vaku obstarává

spíše měch, než foukací píšťala. Znaky, které odlišují skotské dudy, jsou tyto: jsou vhodnější pro hraní

venku a pro pochody, a to kvůli silnějším chanterům a přídavným dronům, které vyvažují zvuk

chanterů a dlouhé foukací píšťale, která umožňuje hráči stát narovnaný. Oproti tomu mají irské dudy

měchu nebo basů. Tyto úpravy umožňují dudákům učit

se melodie bez plnění a stlačování měchu. Velké kapely

skotských dudáků často začínají zkoušky s ucpanými

basovými píšťalami – se zazátkovanými konci basových

píšťal, aby nehrály – což jim umožňuje slyšet lépe

chantery bez ruchu basových píšťal.

I přes to, že piob mhór („velké dudy“) je

venkovní nástroj, skupiny musí často cvičit uvnitř.

Ačkoliv takové prostory jsou uzpůsobené pro tyto velké

kapely, soutěže se stále konají venku a to bez ohledu na

počasí. Tím testují nejen jejich hudební um, ale také

psychickou odolnost.

Ladění jednotlivých dud je neměnné, a to proto,

že hráčovo rty se nedotýkají plátků a nevhání vzduch do

chanteru přímo. Dříve bylo tradiční, že měl každý region

vlastní ladění. Dnes, vzhledem k manufakturní výrobě,

se zvuk sjednocuje podle mezinárodních standardů.

Toto schéma skotských Highland dud odhaluje různé spoje, které u složených dud neuvidíte.


AUDIOPŘÍLOHAČ.37

ScotlandTheBrave(pochod)Nahráno: 1996

Interpret: Dudácká kapela na Simon Fraser University

Forma: Struktura frází a a‘ b a‘

Tempo: Mírné čtyřdobé metrum

Význam: Pochod, znějící na přehlídkách a jiných veřejných událostech

STRUKTURA POPIS0:00 Fráze a Buben víří a hraje synkopy na virbl. Melodie začíná na

spodním A, tónice, a na začátku druhého taktu

stoupne o oktávu na horní A.

0:11 Fráze a‘ první dvě doby prvního taktu, obě na nízkém A, jsou

odděleny birlem, který zní jako velmi krátká pauza

ve zvuku dud těsně před druhou dobou (0:02, 0:12).

V druhém taktu zazní tři vysoké tóny As za sebou. Jen

Těsně před třetím A můžete slyšet grip s typickým

zaskřehotáním (0:06, 0:15).

0:21 Fráze b Fráze a, a‘ jsou stejné, kromě jejich zakončení. Fráze b

Je odlišná už jejím začátkem, kdy zazní několik A v řadě

(s gripy, které pár z nich oddělují v čase 0:23 a 0:25)

0:32 Fráze a‘ Návrat této fráze je stejný až do opakování fráze a‘ v čase 0:11.

0:42 Konec nahrávky


Masivní zvuk dudácké skupiny, jejíž chantery mají rozsah jen jednu oktávu a basové píšťaly

hají stály harmonický podklad

Ornamentů, které oddělují a zkrášlují tóny

Složitějších ozdob, které se skládají z několika ozdob, jdoucích rychle za sebou. Zahrnují

dvojení, birl a gripy.

CD 1

Stopa 39


Jemnější zvuk, který je vhodný právě pro intimní a sálová představení. Irským dudám se

říká buď „jednotné“ nebo „uilleann“ („ILL‐in,“ doslova loketní) dudy. Jejich obliba až do

renesance klesala, ale s příchodem keltské hudby v 60. letech a v 70. letech se vrátily jak

v Irsku, tak i ve Spojených státech. Dnes jsou irské loketní dudy velmi známé také díky

filmu Titanic, kde zněly jako hlavní nástroj titulní písně.

Sálové dudy se často označují za „malé dudy,“ protože obecný název „dudy“ se týká

především skotských piob mhór. V polovině devatenáctého století se v Irsku začal

objevovat zájem o piob mhór. Od té doby se zpřetrhala národní tradice a Irové přijali

skotské dudy za své. Někteří výrobci dud pozměnili skotské dudy tak, že jim přidali

druhou basovou píšťalu, k čemuž je inspirovala vyprávění o dávných irských dudách.

Nicméně, mezinárodní soutěže povolují jen skotský styl piob mhór, a tak hrají Irové na

soutěžích na skotské dudy s třemi basovými píšťalami.

Charakteristický zvuk skotských dud se odráží také ve skotském a irském zpívaném

projevu. Vokální styl, který napodobuje dudy, se nazývá „ústní hudba“ (canntaireachd,

výslovnost: „CAN‐ter‐rekht,“ doslova „broukání melodie“). Nahrávka v audio příloze 38

(strana 154) ukazuje, jak hlas používá vokály k tomu, aby napodobil melodie dud a jejich

zdobnost. Existovalo několik stylů canntaireachd, některé jsou datované ještě před

devatenáctým stoletím. Mnoho dudáků, ale také skotských žen tento zpívaný styl dobře

znali a uznávali.20 až do poloviny dvacátého století nazývali muži i ženy tyto taneční

vokální melodie lilters. Podle tradice se ale tomuto stylu říká dydeling nebo ústní

hudba.21

V první kapitole jsme se bavili o tendencích lidí z různých společenství, přiřazovat

jednotlivé nástroje k rolím mužů jiné zase ženám. Dudy jsou oproti jiným nástrojům

spojovány výhradně s muži, dokonce i historicky ‐ institucemi jako je třeba armáda. Toto

silné propojení dud s mužským pohlavím se odvolává také na jejich tvar, který je

podobný mužským pohlavním orgánům. Tato asociace je tak silná také proto, že se muži

začínali učit hrát na dudy jako velmi mladí.

Ačkoliv ženy neměly formálně zakázáno hrát na dudy, stejně jich v minulosti nebylo

mnoho, které by to dělaly. Nedávný zajímavý vývoj spolu s vzkříšením irských dud

v druhé polovině dvacátého století, daly vzniknout ženským dudám. I v Irsku bylo

v minulosti tradicí, že na dudy hrají muži a ženy se věnovaly irským stepovacím tancům.

Avšak v 80. a 90. letech více žen získalo podporu a začalo hrát a vystupovat na

veřejnosti. V audio příloze číslo 39 (strana 156) slyšíte nahhrávku Queen of the Rusbes


z roku 1978, na které hraje Máire Ní Ghrádová, mladá žena, která se narodila v roce 1959 v Corku.

Vzhledem k tomu, že se část její rodiny věnovala irské hudbě, začala Máire hrát v deseti letech na

malou irskou flétnu (někdy se jí říká malá zobcová flétna nebo píšťala), která má šest otvorů na prsty,

pomocí nichž se vytváří melodie. Má omezený rozsah. O deset let později začala chodit na hodiny

AUDIOPŘÍLOHAČ.38

Canntaireachd(skotskáústníhudba)Nahráno: 1996

Interpret: Slečna Mary Mirrisonová

Forma: Dvouhlasá (dvojitá) forma

Tempo: lehké doby a energické

STRUKTURA POPIS0:00 Sekce A Směs samohlásek, nosních souhlásek a pomlk (souhlásky

jako je d a p, které zastavují proud vzduchu) vytváří pocit

zvuku dud. Napodobování specifických ornamentů – například,

rychlé „hm‐buh‐duh‐lum“ zní na samém začátku této

písně velmi podobně jako birl.

0:10 Sekce A Opakování první sekce. Tato sekce se pohybuje především

v dolní části rozsahu, až téměř na konci stoupne. Můžeme je

rozdělit na dvě části, jedna z nich končí poměrně vysoko na

„pee‐dee.“

0:21 Sekce B Kontrastnísekce B se většinou pohybuje ve vyšším restříku.

0:33 Sekce A Opakování sekce A i B.

0:44 Sekce B

0:56 Konec nahrávky.


Vokální techniku, která využívá vokály pro napodobení dudácké melodie a ornamentace

Rozsahu jen okolo jedné oktávy. Zabarvení hlasu jako u dud pomocí jasného plného hlasu ve

spodních výškách rozsahu a lehčího hlavového hlasu pro horní rejstřík.

CD 2

Stopa 1


hry na dudy do klubu dudáků v Corku, kde si rychle osvojila svůj sofistikovaný styl. V této nahrávce

hraje soubor irských dudáckých koncertů, napsaný v Corku.22

Obnovení irských loketních dud vedlo také k obnovení zájmu o irské dudáctví. Ať už hraje

člověk na irské nebo skotské dudy, jejich zvuk je natolik výrazný, že jen zřídka kdy se vám podaří

získat pozornost někoho v doslechu dud. Nyní vezmeme v úvahu zvukovou stránku dud, která nás

zavede dále k jejich významu.

Do této chvíle jsme se soustředili především na to, co bychom mohli nazvat hlavní

významovou rovinou. Ta souvisí se zvukem, jeho obsahem a strukturou, s vyjádřením smyslu – jako

příklad si můžeme představit dudy coby doprovodný nástroj k pochodům (slyšeli jste v nahrávce 37).

Je zde ale také jiný smysl, vyjádřený skrz hudbu – mluvíme o původních dovednostech hudby

– nadchnout, inspirovat, nahnat strach, nebo nás rozbrečet. Stálo by za to se pobavit o různém

vnímání zvuku dud, jež působí na tělo a emoce posluchače. Nejdříve bychom mohli popřemýšlet o

charakteristické barvě a hlasitosti, o zvuku, který (především u skotských dud) dokáže uchvátit ucho a

prostoupit celým tělem. Také struktura zvuku upozorňuje na decentní složitost a neustálý vztah mezi

vrchní ozdobnou melodií a stabilnějším, nezdobným basem. Dudy mají ještě další schopnost, a to

vydávat nepřetržitý zvuk, i když se musí člověk nadechnout. Suma sumárum, dudy mají osobitý zvuk,

který, jak uvidíme níž, umí vyjádřit štěstí, ale i bolest. iv

iv Zde jsem překlad třetí kapitoly ukončila, protože zde končí jedna její část a já už překročila limit znaků překladu.. Kapitolu třetí jsem překládala jako poslední.

44 Hudba a paměť Hana Černáková

OkolnostihraníPizmonuPizmonim nejčastěji oslavuje radostné životní

příležitosti jako třeba narození dítěte, bar

mizvah (slaví se, když chlapec dovrší 13 let a

stane se oficiálně dospělým) nebo svatbu. Při

některých událostech by měla rodina uvést

nový pizmon. v takovém pizmonu by měl

figurovat například otec narozeného dítěte.

Někdy se stává, že ženich navrhne skladateli,

aby upravil melodii jedné známé písně. Skladatel poté vymyslí hebrejský

text, který by pasoval na melodii. Takový text musí obsahovat zmínky o

dané situaci a jména důležitých členů rodiny a přátel. Tento nově

vytvořený pizmon zazní poprvé při obřadu v synagoze, při kterém dochází

k požehnání dítěte, mladého chlapce či zasnoubeného páru. Pokud se

stane tento nový výtvor populární, existuje možnost, že zazní i při dalších

příležitostech a stane se součástí šíření hudby. Tímto způsobem se po

nějaké době přenese význam písně od propojení s jednou konkrétní

rodinou k propojení s kolektivní pamětí celé komunity.

Jednou ze zajímavých příležitostí pizmonu je sváteční odpolední posezení se zpěvem, kterému se

říká Sebet. Tento svátek dodržují syrští židé a oslavují zde zvláštní události. Jeden z členů syrské

komunity popisuje Sebet takto:

Když se muž rozhodne oženit, vzdají mu čest tím, že ho vyvolají, aby přečetlsvitky...poté jdoudomůa trochuoslavují.Říkají tomu„Sebet.“TotoslovopocházízArabštiny... šábat. Pozvou všechny své přátele, někdy jich mají i více než sto.Připravídobré jídloastrávídvěnebo třihodiny jenzpěvempísní různéhostylu.Někdytakétančí.Totoseopakujepřizásnubách,barmitzvah,nebokdyžpřivedounasvětdítě.Jejedno,jestlichlapcenebodívku.

Jako první prý přinesl Sebet do New Yorku Moses Ashear na počátku dvacátého století. Sebet je

slavnostní událostí, kdy rodina vynosí z pokoje veškerý nábytek a dá dovnitř jen dlouhé stoly se

skládacími židlemi. Na každý stůl přijdou talíře s jídlem a lahve se studenými nápoji. Během toho, co

muž zpívá, se talíře vždy zase doplní. Ženy, kromě toho, že obsluhují, se pravidelně shromažďují

v jídelně, kde je plný stůl studeného občerstvení a židle podél stěn. V poslední době se však tradice

začínají měnit a mnoho rodit si objednává profesionální dodavatele občerstvení. Některé mladé ženy,

které se již učily v židovských školách pizmonim, se mohou také účastnit obřadů a zpívat, záleží však

na dané rodině. Vzhledem k tomu, že židovská pravidla zakazují hrát na hudební nástroje v den

šábesu, zpívá se pizmonim při Sebetu bez doprovodu.

Sebet hraje stěžejní roli v syrském ceremoniálním životě. Celá rodina se může podílet na

pravidelné tvorbě hudby. Slouží také k upevňování vzpomínek na syrský společenský život. Člen

komunity Moses Tawil poznamenává že:

Některé příležitosti mohou poskytnout podnět k tvorbě hudby. Na tomto obrázku hrají hudebníci na quanum, ‘ud, housle a buben (darabukkah) při příležitosti kolaudace domu v syrsko‐židovské komunitě v Deal, New Jersey.


Dáseříci,žesejednáonezbytnousoučástnašehospolečenskéhoživota.Nesmímepoužívat žádné nástroje, nevyužíváme ani elektronickou složku vhudbě. Tak cotedy ve skutečnosti děláme při společenských setkáních? Kromě povídání,povídáníazas jenpovídánísisněkým?Zpíváme!Přijdešamyprostřemekrásnýstůl, přineseme pití a začneme zpívat pizmonim. Chceme, aby vtomto prostředímladívyrostli,abyjimbyloblízké.Necítíseodloučeni,cítí„Jakédivnévěcitodělá?“aonivtomvyrostli.Tímtosměremjevychováváme.Aonizatímstálejdouabavíjeto.Tojetacesta.

Existuje další událost syrsko‐židovské komunity, která klade důraz na hudbu – jedná se o slavnost,

známou pod arabským slovem haflah. Koná se některé večery, kromě šábesu, v místních sálech či

klubech. Jedná se o oslavu zvláštních událostí, jako je například výročí. Je ve zvyku najmout si zpěváka

a profesionální hudebníky, což často svede dohromady středo‐východní hudebníky z židovských,

křesťanských a muslimských komunit. Radši než pizmonim v hebrejštině, hrají hudebníci na haflah

originální písně, podle kterých se melodie pizmonu přebírají, spolu s jejich texty v arabštině. Haflah se

tedy vyznačuje písněmi v arabštině s hudebním doprovodem v podobě syntetizéru, houslí, quanun,

‘ud, flétny a bubnu, zatímco Sebet zahrnuje pouze zpívaný pizmonim bez doprovodu v hebrejštině.

Hraní stejné melodie ve dvou provedeních s různými texty podporuje hudební vývoj, jeho posun a

prohlubuje hudební vzpomínky.

Hudebnízdrojeprodiaspornípizmonim

Melodie pizmonu čerpaly po mnoho let z různých zdrojů, například z

hudební tradice syrských židů, se kterými přišli doma do styku. Moses

Ashear, který se usadil v New York City napsal pizmon podle italské písně

Santa Lucia. Tuto skladbu napsal v devatenáctém století neapolský

hudebník, později ji pozměnili italští imigranti, kteří se usadili na jihu

Manhattanu, poblíž syrských Židů.

Ashearův příběh pokračuje tak, že

jednoho dne uslyšel pod svými okny

hrát italského flašinetáře a okamžitě

se rozhodl, že tuto melodii použije

v pizmonu, který skládal na oslavu

právě narozené holčičky.

Občas byla některá melodie

přejata pro pizmonim, aniž by autor

plně znal její originál. Na příklad

Mifalot Elohim si nechal během

dvacátéko století upravit v New Yorku

píseň u příležitosti svatby. Na

požádání ženicha, použil Moses Asheard melodii ženichovo středoškolské písně. Tato melodie

Obrázek zachycuje flašinetáře (vlevo) s tančící opicí na New Yorské ulici počátkem dvacátého století. Hrají píseň Santa Lucia venku pod okny bytu kantora Moses Asheary.


byla snadno zapamatovatelná a Mifalot Elohim se stal populárním pizmonem (audio příloha č. 51).

Nicméně ani ženich ani skladatel si neuvědomili, že tato střední škola si melodii vypůjčila z vánoční

koledy O Tannenbaum. Tato skladba je o více než celé století starší než školní píseň. O Tannenbaum

patrně nebyla natolik úspěšná, aby pronikla skrz etnické a náboženské hranice a v době, kdy byl

pizmon složen se ještě mezi syrskými Židy neproslavila. Po nějakém čase se dostala tato vánoční

koleda i k syrským Židům a tak si i oni začali tento pizmon spojovat s Vánoci. V konečném důsledku se

AUDIOPŘÍLOHAČ.51

AMifalotElohim(„Božídílo“pizmon)Nahráno: cca 1920

Skladatel: Moses Ashear

Zdroj: Školní píseň brooklynské střední školy 62, ti ji převzali z německé Vánoční

koledy, O Tannenbaum

Den představení: 1985

Interpret: Hyman Kaire

Forma: Strofická píseň

Tempo: Energické, v pravidelném trojdobém metru

Význam: Svatební pizmon, složený pro Samuela Aharon Franca


Hebrejský text, který je zasazený do populární melodie, který je známá především jako

Vánoční koleda

Změn v melodii z O Tannenbaum a formy – ze čtyř frází (aaba) na pět (aaaba)

Makam ajam, který zní jako západní durový modus

CD 2

Stopa 17


Mifalot Elohim zpívá v syrsko‐židovských kruzích jen mimořádně, protože vzpomínky na Vánoční

koledu, z které je odvozen, nahradily tu starší spojitost se školní písní. Melodie tohoto pizmonu je

mimochodem považována samotnými syrskými Židy za maqam ajam, a to i přes to, že tato melodie

nepochází z žádné arabské písně. Jelikož je maquam ajam velmi podobná západní durové stupnici,

jsou západní durové melodie, přejaté pro pizmon, zařazeny ve stejné kategorii.

Zatímco skladatelé jako Taboush v Aleppu a Ashear v New York City poslouchali a pamatovali

si melodie z představení v kavárnách a jiných veřejných míst okolo nich, syrští Židé z diaspory se stali

z velké části závislými na nahrávkách, dovážených ze středního východu, coby zdrojích nových

melodií arabské tradice.

STRUKTURA A TEXT PŘEKLAD POPIS 0:00 Fráze a Mifalot elohim chazu Hledět na boží dílo, Melodie první fráze se opakuje Lo shitu libkhem shichu dávat pozor a mluvit nahlas a je zasazena do textu dalších dvou frází. 0:09 Fráze a Shiru lo bemakhelot, Zpívat Mu ve sborech, Složeno pro svatební příležitost. Besimchat chatanim kalot šťastní za nevěsty a ženichy. Text této verze zmiňuje nevěstu a ženicha. 0:15 Fráze a Lo levad hathelot, Jemu patří náš obdiv, Ye‐otu lo ye‐otu těší ho, těší. 0:22 Fráze b Harem yah tsur olamim, Skálo světa, vyzdvihni Tato fráze je zasazena v kontrastní Bet aharon haramin vznešený dům Aaronův, melodii. 0:22 Fráze a Loveshei urim vetummim, Ti, kteří vezmou si Urim Pátá a poslední fráze se vrací k a Thurim, první melodii, aby zakončila Bakkodesh yasharetu ti slouží ve svatosti. tuto píseň. „Urim a Turim“ odkazují na veleknězovo dvanáct vzácných kamenů, které představují dvanáct izraelských rodů, zmiňovaných v biblických líčeních jeruzalémského chrámu.


Přetrvávajícíužíváníarabskýchmelodií

Ačkoliv si skladatelé pizmonim půjčují melodie

z širokého spektra tradiční hudby, i tak se nejčastěji

spoléhají na arabskou tradiční hudbu a to i navzdory

nadcházejícímu období, kdy syrští Židé opouští Střední

východ. Nyní se chystáme prozkoumat vztah

konkrétního pizmonu, který byl složen na konci

dvacátého století s arabskou písní, z které byl přejat.

Blíže se zaměříme na jeho zvuk, aranžmá a význam.

Odhalíme, jak jeho text a melodie zachovaly sice odlišný,

ale doplňující proud myšlenek.

Tento pizmon složil mladý Moses Tawil, pro

příležitost bar mitzvah, které se konalo 23. května 1982.

Poprvé zazněl při příležitosti povolání mladíka ke čtení

z Torah (Five Books of Moses).

Stejný pizmon posloužil ještě na druhé události, která se konala ve

stejný den – zasvěcení nové kopie tohoto svitku Torah, který věnoval

mladíkův děda, starý Moses Tawil, synagoze. Ramach Evarai tedy

připomíná jak uvedení mladíka v dospělost, tak i dobročinnost jeho dědy,

uznávaného vůdce komunity. Tento pizmon je ještě více spojen s rodinou,

než většinou bývá, protože jej složil Louis Massry, dědův švagr, podnikatel,

který byl hebrejským vzdělancem a hráčem na ‘ud.

Text tohoto pizmonu se vtiskl do paměti jak Tawilovo rodiny, tak i

do celé náboženské komunity. Současně s tím je melodie písně spojována

s arabskou populární kulturou.

Melodie pizmonu Ramach Evarai pochází se skladby známého

egyptského hudebníka Muhammada ‘Abd al‐Walahaba (1910?‐1991), The

Wheat Song. Napsal ji pro scénu z egyptského filmu Lastu Malakan

(„Nejsem anděl“), ve které egyptští rolníci sklízí svou úrodu. Píseň je klidná

a krátká, tak, jak je arabským zvykem. Je také strofická a

má refrén. Originálním textem je báseň v hovorovém

arabském jazyce, která oslavuje sklizeň.

Muhamad ‘Abd al‐Wahhab se proslavil díky

zavádění neobyčejných novinek do arabského stylu hudby.

Mluvíme zde především o jeho filmových písních, kde

využíval velkých instrumentálních těles, a to nejen

s egyptskými tradičními, ale také západními nástroji.18

V audio příloze číslo 52 (str. 246) můžete slyšet originální

78‐RPM nahrávku písně The Wheat Song, převedenou na

audio kazetu. V této úpravě zastává roli sólisty sám autor.

U příležitosti vlastních bar mitzvah v roce 1987 přináší jiný vnuk Mosese Tawily, Alan Nasar, svitek Tarah, který o pět let dříve posvětil jeho děda (stojící vlevo) na jeho bar mitzvah.

Louis Massary ukazuje jeho ‘ud dovezený z Damašku. Jeho matka jej vyzdobila perleťovou mozaikou


Píseň začíná osmidobým rytmem bubnu v poklidném

tempu, což se zopakuje třikrát. Během opakování se

přidá sólo pikola s melodií, imitující motiv flétny

z druhého jednání Čajkovského baletu Louskáček.

‘Abd al‐Wahhab je známý tím, že pravidelně citoval

z široké škály západní klasické hudby, kterou poznával

z nahrávek.

Poté nástroje zadají rytmus, který dá písni řád

‐ dvoudobý rytmus s akcentem na druhou dobu. Píseň

je zasazena v maqam ajam, ale opět se zde setkáváme

s vlivy západní durové stupnice, ke které ‘Abd al‐Wahhab tolik tíhne. Sklon

k západní melodii pomáhá zvýraznit přítomnost západní harmonie, na místo

tradiční Středozápadní heterofonní struktury. Vypůjčení zpěváků evropského

stylu z Cairo Opera Company, udává velmi dobrou úroveň protimelodie.

The Wheat Song je velmi známá a zbožňovaná píseň mnoha syrských

Židů. Především díky velkému množství cover verzí řada z nich vůbec neví, že

originálně byla píseň složena pro film. Skladatel pizmonů, Louis Massry, si

danou vybral píseň (audio příloha číslo 53, str. 252), protože je to: „Chytlavá

píseň s chytlavou melodií. Nijak hluboká, ale klidná. Taková, kterou si může

mnoho lidí zazpívat.“ Tuto melodii znal velmi dobře. Často ji hráli na večírcích

díky jejímu „výbornému tempu,“ které je „skvělé pro tancování.“

Massryho domněnka, že ona chytlavost (zapamatovatelnost) melodie je

estetickou hodnotou, zaznívá i od dalších členů komunity. Někteří to vidí tak,

že „dojem z básně závisí na melodii, skrze kterou ji podává komunitě. Jiní pro

změnu tak, že „dojem z básně závisí na hudbě, ke které přidává slova. Že je to

hudba, kdo má v moci slova, která jsou vyřčena.“

Dlouhá prodleva mezi složením originální arabské písně a složením

pizmonu, něco okolo třiceti šesti let, je nezvyklá. Skladatel Louis Massry

vysvětluje, že stejně jako mnoho dalších v syrské komunitě, i on si ji pamatoval

z nahrávek: „Mám každou desku a kazetu ‘Abd al‐Wahhaba. Jakmile nějaká

vyšla, koupil jsem si ji.“

Ramach Evarai je contrafactum, které přesně napodobuje formu,

melodii a rytmus originálu Wheat Song. Všimněte si ale, že je zde použita nová

instrumentální předehra a eliminován ženský sbor. Vynechání originální

předehry má své opodstatnění, dané omezením instrumentálních zdrojů

dostupných v Brooklynu. Většina posluchačů pizmonu tuto flétnovou

Čajkovského melodii stejně nepozná.

Hudba Muhammada ‘Abd al‐Wahhaba (1910?‐ 1991),který vydal během svého života nespočet desek, byla populární mezi všemožnými etnickými a náboženskými proudy na Blízkém východě.


AUDIOPŘÍLOHAČ.52

TheWheatSong(Egyptskáfilmovápíseň)Nahráno: 1946

Skladatel: Muhammad ‘Abd al‐Wahhab

Interpreti: Muhammad ‘Abd al‐Wahhab, voice

Cairo Opera Chorus

instrumentální soubor, čítající: trian a rigg (rámový buben), qanum (citera), šest houslí, čelo,

basa, klavír a picola

Forma: Egyptská ugbniah (strofická píseň s refrénem)

Význam: Složeno pro film Lastu malakan („Nejsem anděl“), jako doprovod k scéně, během které

Egyptští zemědělci sklízí pšenici

Tempo: Mírné


0:00 Instrumentální předehra Tři velké rámcové bubny (tiran)

Cyklus 1‐3 (rámcové bubny) hrají tři rytmické cykly. Každý cyklus

zvaný ‘iqa masmudi kabir , má osm

dob a můžete si jej představit jako

osmidobý úsek (bubny akcentují

1., 3., 5., a 7. dobu tohoto cyklu.)

V třetím cyklu se přidá čtvrtý rámcový

buben (riqq).


Kombinace tradičních arabských a západních nástrojů a využití operního sboru v západním

stylu

Kontrastu mezi melodickým a rytmickým kontextem instrumentální předehry a následné

písně

Celkové písňové formy s refrénem, zpívaným na vokál „ah.“ Všimněte si melodické změny a

nesouměrné struktury verze 1 (a a b) a verze 2 (c c a b)

Odkaz na klasickou západní melodii od Čajkovského, kterou hraje pikola v úvodu

Modulace makam ajam směrem k C dur během písně a v zakončení

CD 2

Stopa 18


0:12 Cykly 4‐6 (melodie pikoly na pátou dobu 4. cyklu se přidává s reakcí smyčcových nástrojů) sólo pikola, která hraje převzatou melodii z velmi známé pasáže „Čínské flétny“ z druhého jednání Čajkovského baletu Louskáček. Melodie pikoly pokračuje i v pátém cyklu, na jehož konci opět odpovídají smyčce. 0:24 Cykly 7‐9 (opakování předchozích) Cykly 7‐9 opakují cykly 4‐6. 0:35 Cykly 10‐11 (melodie smyčcových Na začátku 10. cyklu nastupují smyčce Nástrojů s odpovědí pikoly) s melodií, která délkou odpovídá osmidobému cyklu. Pikola odpovídá vlastní melodií na začátku 11. cyklu. 0:43 Cykly 12‐14 (opakování předchozích) Opakují cykly 10‐11 0:51 Cykly 14.15 (smyčcová melodie) Smyčce uzavírají předehru rychlou sestupnou melodií, čímž přehluší perkusní doprovodné nástroje. Předehra končí na střední výšce maqam ajam. 0:59 Refrén (instrumentální) Nástroje v refrénu zrychlují. Je napsán v dvoudobém rytmu, kterému se říká 1:16 Refrén (instrumentální) krakoviak. Pikola hraje vysokou protimelodii nad ostatními nástroji. 1:32 1. sloka Fráze a, a‘ první sloka začíná dvěmi melodicky El amhil laila el laila lailot Dnes večer budeme blízkými frázemi a, a‘. Sólo zpívá ‘iidu, slavit pšenici, skladatel. Tyto sloky se dále opakují. Ya rabb tibarik tibarik Možná ji Bůh požehná witzidu, a vyroste, 1:40 Fráze a, a‘ (opakování) 1:48 Fráze b Nástroje tvakrát přeruší melodii s Ya rabb tibarik, ya rabb Možná ji Bůh požehná, krátkou ozvěnou. Tam, kde je pauza Irbarik, ya rabb tibarik možná ji Bůh požehná, také v textu. Witzidu. možná ji Bůh požehná a vyroste. (POKRAČUJE)


AUDIOPŘÍLOHAČ.52

(POKRAČOVÁNÍ) 1:56 Modulace (instrumentální) Smyčce obstarají modulaci, která předznamená melodii c. 1:59 2. Sloka Fráze c, c‘ Luli wimfattah ‘ala ‘udu Perleťový a stísněný na Sólista zpívá frázi c a c‘. sbor (ah, ah, ah, ah) widduniaw stonku, život je sám sobě odpovídá na „ah.“ guddha min gudu (ah, matkou, i dítětem. ah, ah, ah). 2:07 Fráze c, c‘ (opakování) 2:15 Fráze a, a‘ ‘Umrumabyikhlif ma wa Nikdy nepropásne svůj Druhá sloka pokračuje s návratem ‘idu (ma wa ‘idu), čas? frází a, a‘. Přidává se ozvěna sboru Ya rabb itbarik witzidu Život je sám sobě matkou (witzidu). i dítětem. Možná ji bůh požehná a vyroste. 2:23 Fráze b Ya rabb itbarik (tibarik), ya Možná ji Bůh požehná, Druhá sloka končí s návratem rabb itbarik (tibarik), ya možná ji Bůh požehná fráze b. v tu chvíli sbor přeruší rabb itbarik witzidu. aby vyrostla. frázi (na místo smyčců) s dozvukem sólové melodie. 2:31 Refrén (sbor) Sbor zpívá refrén na vokál „ah.“ Vysoké ženské hlasy zpívají Protimelodii. 2:46 Refrén (sbor, opakování) Refrén je napsán v C‐dur. Na originální nahrávce The Wheat Song na 78‐RPM desce, pokračuje píseň na druhém disku třetí slokou, která má odlišnou melodii. Tato kontrastní melodie je slyšet již dříve v pizmonu Ramach Evarai, kde se jmenuje x. 3:07 konec


Třebaže si melodii Ramach Evarai syrští Židé

pamatují jako vypůjčenou melodii z The Wheat

Song, stejně s sebou nese vzpomínky ze Středního

východu. Další práce ‚Abd al‐Wahhaba vykazují zcela

židovský rámec, s odkazy na podstatu židovského

práva a zvyků.

Text tohoto pizmonu, stejně jako je tomu u

většiny ostatních, je pln skrytých významů.

Uvedeme příklad tří hebrejských dopisů, které jsou

předzvěstí prvního slova, romach. Mohou

dohromady dávat čísla, v součtu 248, což

symbolizuje počet tělesných částí, s odvoláním na

židovskou tradici nebo počet pozitivních přikázání (nepokradeš)

vyjmenovaných v Torah. Význam této metafory je takový, že celé tělo

mladého muže může být zasvěceno bohoslužbě. Text také sestává

z numerologických odkazů na liturgické zvyky. Například uvádím tefillin –

úryvek z bible, uzavřené v černých kožených pouzdrech, které jsou

koženými řemínky připevněné k jedné ruce a čelu během všední ranní

bohoslužby.

Odkaz na Mosesovo setkání s hořící buší má veliký význam. Od té

doby jsou slavní oba, jak vnuk, tak i děda. Konečně, „tajemství Torah“

nepřímo poukázalo na Mosesův židovský mysticismus a do svitku Torah

zapsali den podle Mosese Tawily seniora.

Spolu s řadou odkazů na židovské rituály, literaturu a lidové

umění, se v textu pizmonu objevují i jména Abraham a Moses, která

reprezentují čtyři generace Tawilů. Abraham a Moses jsou přední

biblické postavy, které přináší poctu této rodině a význam této písni.

Jméno „Hannah,“ které v písni zaznělo, neodkazuje na žádného člena

rodiny, ale na město Hannah, zmíněné v: Jozue 19:14.

Melodie pizmonu, jako je Ramach Evarai, nese vzpomínky na

hudební směry, které sdílí syrští Židé spolu s širokou středozápadní

komunitou do celého světa. Na mysli vám vyvstanou příležitosti, při

kterých jste mohli The Wheat Song slyšet – živě či z nahrávky, na

večírcích syrsko‐židovské komunity. Zároveň texty pizmonu odkazují na

židovské motlitby a žalmy, které mají souvislost se jmény členů rodiny.

Význam tohoto pizmonu tedy obsahuje zbytky dvojité židovské a arabské

identity. Měli bychom si vzpomenout na dobu před dvacátým stoletím,

kdy politické konflikty na Středozápadě nekompromisně rozdělily Židy a

Araby.

V návaznosti na tradice, o kterých jsme mluvili v souvislosti s pizmonem Romach Evarai, si Alan Nasar na tomto obrázku poprvé obléká tefillin (amulet, talisman), který bude nosit při modlitbách během týdne před jeho bar mitzvah.


STUDIUMhudby

Tito lidé po staletí sdíleli jak hudební tradice, tak i způsob života. Pizmon představuje takovou

hybridní identitu a snaží se ji zachovat coby součást pozoruhodného židovsko‐arabského dědictví

ještě desetiletí poté, co syrští Židé opustili jejich domovy.

Pizmon může vzbuzovat pozoruhodné emoce. Písně nejen posloucháme, ale vnímáme je i

dalšími smysly, což přináší jejich další významové rysy (podívejte se na: „Studium hudby: Hudba,

paměť a smysly“).

Duch rodinného pizmonu může přenést posluchače v myšlenkách do minulosti, do důležitých

Hudba,paměťasmysly

Již jsme se učili, že nevnímáme hudbu pouhým uchem, ale také

každou částí našeho těla. Někteří lidé, když slyší hudbu, ji vnímají

jako barvu, chuť nebo vůni. Tomuto jevu se říká „synestezie.“

Mnoho hudebních vzpomínek vychází z představ skrz různé smysly.

Při poslechu syrského pizmonu narazíme na nenadálou spleť

souvislostí mezi hudbou a jídlem.

Některé z těchto asociací mezi hudbou a jídlem pramení

z toho, že mnoho událostí, na kterých se pizmon zpívá – životní

změny doma, oslavy – vyžadují speciální pokrmy.

Jídlo má symbolický význam v životech syrských Židů.

Existují publikace jako je Syrian Festival of Holidays Recipe Book,

kde se do detailů popisují pokrmy, které mají být použity při

oslavách důležitých Židovských svátků. Například na Nový rok (Rosh

Hashanah) Židé zpívají modlitby, a jedí u toho speciální jídla.

Takový pokrm se skládá ze: švýcarského mangoldu nebo špenátu,

který chrání proti nepřátelům, zvláštní cukrovinky zvané bilu, která

se vyrábí z pomerančové šťávy, sirupu a oříšků a má zabezpečit to,

aby Bůh motlitbou ochránil jejich společnost. Také se domnívají, že

kombinace černookého hrachu a lubin‐ryby (mořská ryba) pomůže

komunitě „šířit a množit se jako ryby v moři, hojně jako hrách.“

Na této stránce můžete vidět tradiční novoroční židovské menu, velmi rozšířené mezi syrskými Židy. (stránka z Festival of Holidays Recipe Book)Úvodní modlitby (berachot) jsou doprovázené ovocem, zeleninou, masem a rybami. Hlavní chod se skládá z mletých masových koulí (kibbe geraz), vegetariánských koulí (kibbe naya), z plněných vinných listů (yebra) a plněných švýcarských mangoldů (yebra sileet).


chvil jejich životů. Může vyvolat silné vzpomínky na zesnulé příbuzné nebo jiný smutek ze ztráty,

například z delší nepřítomnosti někoho blízkého nebo vzpomínky na místa, kde jste dlouho nebyli.

Tyto písně se provádí v podobných situacích, ve kterých je dotyční poprvé zpívali nebo slyšeli. Jsou

zakotveny v měnícím se procesu vzpomínání. Jak pro vystupující, tak i pro posluchače osvěžují

pizmonim události a vzbuzují emoce. Tyto písně také udržují naživu syrsko‐židovské historické

vzpomínky na Střední východ a jejich hrdost na tradice z dřívějších dob a jiných míst.

V arabské hudební tradici, tedy také v tradici syrských Židů, jsou metafory o jídle a hudbě

hojně využívané. Každý makam má prý vlastní „příchuť,“ která může být „oslazena“ zdobením a

improvizací, protože jak pizmonim, tak i jídla mohou být „sladká či kyselá.“ Kniha syrských pizmonim

je věnovaná vzpomínce na „sladkého izraelského zpěváka“ (Moses Ashear) a svatým písním „které

jsou ještě sladší než med a plástve.“ Takto se ukládá píseň do paměti, odvoláním se na jídlo,

s kterým sdílí některé asociace. Následující komentář syrské ženy odhalí, jak moc propletená je

hudba s jídlem:

Každý ví vše o tom, co semá o svátcích dělat. Mají vždy určitý pokrm přiřazený jjinému svátku. Na Purim vaříme kibbeh – masové koule – shoubami. Vždycky jeděláme, na Purim jsou nejlepší. Je zvykem zpívat a opít se. Existuje mnoho písní.Znávalajsemjevšechny.NaRoshHashanahmívámerýžiasladkouomáčku,nemůžeteudělatkyselou.Všemusíbýtsladké,víte?Azpívámejinépísně,každýsvátekmásvé.Zábavjevsobotu,Tovždypřijdousmelodií,kterájezrovnanapadne,azpívají.

I když pizmonim skládají a zpívají muži, jídlo je doménou žen. Připravují a servíjují tradiční

pokrmy při domácích rituálech, zatímco muži zpívají. Když si muži předávají orální tradicí pizmonim

a zapisují jejich paměti na čisté strany sbírky pizmonim, aby mohli přibrat písně nové, ženy také šíří

jejich recepty tím, že je zapisují na prázdné stránky kuchařské knihy, kam může „každá přidat její

vlastní recept“ na konec každé části.


AUDIOPŘÍLOHAČ.53

RamachEvaraí(„Nechťjemáexistencesvědectvím,“pizmon)Nahráno: 1982

Skladatel: Louis Massry

Interpreti: Moses Tawil starší a ansámbl, hlasy

Louis Massry, ‘ud

Ezra Ashkenazi, darabukkah

Forma: Strofická píseň s refrénem, přepracována z arabského ughniyah

Význam: Složeno pro bar mizwah Mosese Tawily, vnuka Mosese tavily staršího

Tempo: Energické s pravidelným tepem v měnícím se metru

STRUKTURA A TEXT PŘEKLAD POPIS 0:00 Sólo předehra na ‘ud Předehru zahajuje krátké sólo ‘ud sekce, založené na různých frázích které budou dále v písni stěžejní. 0:12 Začátek melodie refrénu Darabukkah se přidá jen co ‘ud 0:14 Přidává se buben uvede melodii refrénu. Udává Darabukkah rytmus. V pozadí si můžete všimnout komunikace. 0:28 Refrén Sbor zpívá refrén na vokál „ah.“


Jak ladí ‘ud ‐ vychyluje se ze západní durové modulace a kontrastuje se západní hlasovou

inovací

Organizaci pravidelného pulsu v uskupeních (taktech) o různé délce

Odkazy v textu na ceremoniál mar mitzvah, pro který byla píseň napsaná, stejně jako zahrnutí

jmen členů rodiny, kterým je věnovaná

Komunikaci mezi sólistou, sborem a nástroji

Rozdíly celkové formy od The wheat Song, na jejímž základě je Ramach Evarai složen. Má

jinou předehru a doplněnou melodii (x) v 2. verzi. Celková forma této písně je: Refrén / a a‘

b(Refrén x x c c‘ a b (refrén x x c c‘ a b / Refrén

CD 2

Stopa 19


První sloka 0:45 Fráze a, a‘ Ramach evarai ya‐idu en Nechť je má existence Sloka začíná dvěma frázemi, které bilado yah ram tevarekh svědectvím, že tu není nikdo jsou podobné (a, a‘). Druhá, tevarekh ushlach lo. další, kromě něj, v nebi nad která začíná slovy yah ram, 0:53 Fráze a, a‘ (opakování) námi. imituje tu první, jen nepatrně níž. 1:01 Fráze b Et birkat avraham umosheh Požehnat a předat požehnání Fráze b uzavírá první sloku. ben amram yah ram od Abrahama a Mojžíš, syn Stěžejní je zde refrénová melodie tevarekh ushlach lo. Amramův, také žehná. a změna oproti frázi a. 1:09 Refrén (instrumentální) ‘Ud hraje melodii refrénu. Druhá sloka 1:25 Fráze x Na počest bar mitzvah, Druhá sloka začíná novou melodií Likhvod chatan bar mitsvah nechť zpívají píseň v fráze x, kterou dvakrát zpívá sólista. Yashiru et hashirah be‐ir v božském městě Sión, Na konci fráze hraje ‘ud ozvěnu. Tsiyyon hannimah kirat a Hannah. Channah. 1:34 Fráze x (opakování) 1:41 Fráze c a c‘ Koshrem al yadkha (Ah, ah Ovázat slova Shema okolo Fráze c i c‘ končí s ozvěnou sboru. ah, ah) ulot yehi lekha tvých rukou (Ah, ah, ah, Všiměte si, jak souvisí tyto fráze (Ah, ah, ah, ah) ah). Nechť je to tvým s melodií refrénu, ale s trochu 1:49 Fráze c a c‘ (opakování) znamením (Ah, ah, ah, ah). pozměněným rytmem. 1:56 Fráze a, a‘ Ulmosheh avdo sod torah Mojžíšovi jeho služebník, Návrat frází a, a‘. Nový text pro gillah lo, yah tevarekh prozradí tajemství Torah. Frázi a, zatímco a‘ zůstává v tarekh ushlach lo. Ano, požehnej jej. Originálním znění. 2:05 Fráze b Et birkat avraham umosheh Žehnám a předej požehnání Jak melodie, tak i text fráte b been amram yah ram od Abrahama a Mojžíš, se vrací, aby zakončily druhou tevarekh ushlach lo. syn Amramův také žehná. sloku. 2:13 Refrén Třetí sloka 2:29 Fráze x Aneg kabbed horekha Potěšit srdce tvých rodičů Návrat fráze x s novými slovy. ushmor mitswah borekha a vzdát jim úctu, Opakuje se. ya’arikhu yamekha birkat dodržet přikázání tvého horim Boha (Maker), a tyto zásady 2:37 Fráze x (opakování) ti prodlouží dny na zemi. (POKRAČUJE)


ZávěrJak jsme se již učili, vztah mezi textem a melodií je pomůckou pro trvalejší paměť, která tak může být

snadněji obnovena. Díky tomu dokážeme kompletně zazpívat píseň, kterou jsme poprvé slyšeli před

mnoha lety. Částečně díky hudbě – konkrétní písni – si rychleji pamatujeme. Lidé využívají písně, aby

jim pomohly pamatovat si. Využití písní je tedy dvojí, k oslavě nějaké události a k uchování památky

na jednotlivce.

V této kapitole jsme narazili na příklady, kdy je hudba a její vyjádření spojena s pamětí.

Corrido a chvalozpěvy jako je Amazing Grace se zapsaly do paměti díky doprovodné opakující se

melodii. Na druhou stranu, jazzový pohřeb dokáže vtisknout písničkám jako je Amazing Grace další

významovou vrstvu a je jedno, zda je slyšíte v sakrálním či světském prostředí. Na závěr je zde tradice

pizmonu, který si půjčuje již existující melodie a využívá toho, že jsou samy o sobě zapamatovatelné.

Tato skladatelská technika pomáhala s pamětí ve všech kulturách.

(POKRAČOVÁNÍ) STRUKTURA A TEXT PŘEKLAD POPIS 2:45 Fráze c a c‘ Avi simah alai (Ah, ah,ah, ah) Otec mi dal (Ah, ah, Sólista zpívá frázi c a c‘ s novým tefilin ben enai (Ah, ah, ah, ah,ah)tefillinmezi textemapotédvakrát ah) mé oči (Ah, ah, ah, ah). opakuje tyto dvě fráze. 2:53 Fráze c a c‘ (opakování) 2:59 Fráze a, a‘ Ehgeh battorah eshmor Budu rozjímat na knihou Mitsvotecha vesas anokhi Torah a přijímat její přikázání Ai kol mimrateha. a radovat se ze všech jejích slov. 3:09 Fráze b Tsiyyon la‐ad tivneh el ram Sión bude na vždi přestavěn Shokhem seneh nahgem a ti, kdo kdy byli v hořící buši, Vechesed uvrachamim dovedeme je k lásce a soucitu. 3:17 Refrén Tempo ke konci zpomaluje. V závěru zazní západní harmonie (západní durový akord). Konec v 3:39.


Předávání hudby závisí na individuální a kolektivní paměti. Případové studie v této kapitole

názorně ukazují, že hudba naopak paměť posiluje. Hudební proměna je navíc formována řadou

okolností mimo paměť. Mluvíme zde o praktických aspektech ekonomické, politické a individuální

iniciativy, jak ovšem uvidíme v kapitole číslo 6.

aké informace jste se naučili s pomocí hudby? Mnoho anglických mluvčích se učilo abecedu tak,

že si ji nahlas vyzpívávali do lehké melodie. Pamatujete si Alphabet Song? Všimněte si, že

melodie této písně, která je dobře zapamatovatelná pro „západní ucho,“ je odvozena z dětské

písně Twinkle, Twinkle, Little Star.

DŮLEŽITÉTERMÍNY Dechovka jazzový pohřeb pizmon

Contrafactum layali druhá (vedlejší) linka

etnická alba, nahrávky makam tvarová notace/fasola

hero corrido modus synestezie

žalozpěv muwashshah ‘ud

jazzová kapela doba fotografie

J

60 Hudba a tanec Hana Černáková

Hudba a tanec

Jaký by byl život bez hudby? Dokážete si představit den, kdy byste si neposlechli rádio

nebo nezabroukali nějakou melodii? Představte, jak nudný by byl večírek bez kapely nebo

dýdžeje. Bohoslužby by se staly monotónní recitací textů. Nyní, když jsme se naučili, jak se

přiblížit zvuku, jeho umístění a významu a odhalili cestu, po které se hudba vyvíjela, je na

čase bavit se o důležitých sférách lidských zkušeností, v kterých hraje hudba

nepostradatelnou roli.

V sedmé kapitole se budeme věnovat hudbě, jako věrné partnerce tance, té všestranné

řeči, kterou promlouvá tělo. Budeme objevovat cesty, na kterých kombinace hudby a

pohybu dovolují i běžnému účastníku smysluplně proniknout do hudebního představení.

Kapitola osmá vás seznámí se studiem hudby v souvislosti s vírou. Zjistíme, že je hudba

nepostradatelnou součástí všech náboženských praktik.

Hudba je často spojována s politikou. Její využívání v souvislosti s politickou represí a

odporem je tématem kapitoly devět.

A na konec, kapitola číslo deset uzavírá naše bádání objevováním toho, jakou roli hudba

hraje ve struktuře lidské identity, jak jedince, tak i skupiny.

Epilog odkrývá celý studijní okruh, který během našeho studia soundscapů slučuje

překvapující množství hudebních tradic.


Hudbaatanec

Tento barevný kamenotisk z roku 1914 od francouzského umělce

George Barbiera (1882‐1932) vyobrazuje pár tančící tango, oblečený

v nejmodernějších šatech té doby. Jako i další umění a architektura

z uměleckého hnutí nouveau („novéé umění“), které vzkvétalo ke

konci devatenáctého století až do První světové války, tak i Barbierův

kamenotisk obsahuje ladné linie, smyslné křivky a v pozadí vzory listů

a větví. Barbier, který vytvořil mnoho dalších ilustrací hudby, divadel

a módy jeho doby, se musel s tangem setkat mnohem dříve, než bylo

uvedeno v Paříži v roce 1907.


Přehled

Úvod

Cit pro tanec

Případová studie: Cestování časem a prostorem s Bhangrou

Případová studie: Polka

Taneční styly a jejich mnohočetné významy

Případová studie: Tango

Zvuky a kroky

Prostředí

Nové zvuky pro koncertní haly

Význam

Závěr

Hlavníbody

Tanec přetváří jednoduchý rytmus v sled specifických pohybů

Tanec vyzývá každého, kdo je schopný ovládat základní pohyby, aby se přidal, ať už je jeho

kulturní zázemí, sociální zkušenost nebo hudební znalost jakákoliv

Tanec má velice široký a pestrý význam, od zábavy až k politice

Tanec ilustruje rozdílný pohled na pohlaví a sexualitu v různých společnostech

Úvod

Tak jako hudba, i tanec se vyskytuje v určitém čase a prostoru. Skládá se ze vzorových

pohybů, které se pojí s organizovaným zvukem, aby spolu vyjádřily hodnoty a emoce soundscapu.

Během představení tanec přemění nejzákladnější fyzickou jednotku – puls – v rytmický model, který

můžeme vidět i slyšet. Pohyby těla se podvědomě přizpůsobují rytmu doprovodné hudby, někdy

dochází k promítání opakovaného specifického rytmu hudby v práci tanečníkových nohou, jako je


tomu například v latinskoamerickém tanci

chachachá, jindy ke spojování sérií kratších

rytmických úseků ve větší ladné seskupení,

jako v Argentinském tangu. Pokud

upřednostňujeme waltz nebo salsu, nebo

jen sledujeme balet, pohybující se tělo –

jehož rytmus udává hudba – zaujme naši

představivost a rozhýbe nás.

Tanec a hudba, která jej doprovází,

jsou velmi blízce propojeny tím, že jsou

často známi pod stejným jménem, což se

dozvíme ve studiu bhangry, polky a tanga.

Detailní vztah hudby a pohybu se velmi liší

napříč hudebními tradicemi. V některých

případech tanečník následuje tok hudby a

interpretuje si jej po svém, jako v západním

moderním tanci. V jiných stylech, jako třeba

v severoindickém kathaku, hudebníci

následují rytmus, který udávají tanečníkovy

nohy a cinkání zvonků okolo jeho nebo

jejích kotníků.

Tanec hraje důležitou roli v propojování

široké škály emocí a představ. Některé

tance vypráví příběh, jiné zase opakující se

známé scény, přebírané z literatury nebo

mytologie. Tance mohou přenášet důležité

historické příběhy, jako v případě Národní

taneční společnosti, která zrekonstruovala

scény z historického obchodování s otroky

z Ghany (kapitola 2). Některé tance, jako

například severoindický kathak, obsahují

obě části, vyprávěcí i abstraktní.

Tanec skoro vždy vypovídá o čase, místě a

lidech, kteří jej předvádí, vypovídá o tom,

kdo si myslí, že jsou a kým by rádi byli.

Tanec může poukazovat na společenské

postavení, jako když aristokraté

v osmnáctém století ve Francii tancovali

menuet:

Slušně vychovaní džentlmeni a dámy tancovali svybroušenou a ukázněnou klasickoudůležitostíčistoty,rovnováhyasouměrnosti, jakosoučástpotvrzení jejichsociálnívýměny.Příručka vysvětlovala pravidla a složité kroky, které zabraňovaly individuálnímvýmluvnostem. Taneční mistři strávili hodiny učením studentů zaristokratických vrstev,než směli tančit na veřejnosti. Od té doby, co taneční protokol zobrazoval interpretovosociální postavení, hostitelé menuetů opatrně prozkoumávali zákulisí každého hosta, abyurčili, kdo by měl

Pandit (Mistr) Chiltresh Das předvádí kathak,

klasický severoindický tanec, považovaný za směs

hinduistických a muslimských kulturních krás.

Pochází z tradic dědičných hinduistických kast

Kathaků ze severozápadu Indie ze státu Rajasthan.

Během pozdějšího období Moghul, ženské kurtizány

předváděly kathak na muslimských dvorech pro

bohaté mecenáše. Jakmile místní šlechta během

Britské kolonizace ztratila zdroje a prestiž, mnoho

tanečníků kathaku se stalo závislých na Britské

blahosklonnosti. Někteří tanečníci, stejně jako

Chitresh Das, se přestěhovali do Kalkaty, hlavního

města britské Indie a později emigrovali do ciziny.

Dnes předvádí tento tanec ženy i muži samostatně.


zahajovat ples a vjakém pořadí který host vkročí na parket. Se striktně kontrolovaným temperamentemachladnostíprojevu, seobavpáru, s jasněstanovenouapatřičněnízkoutělesnouváhou,znovuaznovupohybujíodsebeaksobě.Svoupozornostvěnujípouzejedendruhému.1

V různou dobu a na různých místech tanec zpochybňoval sociální a politickou hierarchii, jako

když Severoafričané spontánně předvedli strhující toe‐toe tanec během demonstrací proti rasové

segregaci. Skrze tyto pohyby tak tanec pomohl pravidla slušného chování podpořit nebo naopak

společenské konvence zpochybnit.

Dokonce, jedná‐li se o tance abstraktní, zrcadlí a vyjadřují velkou škálu emocí. Například ty,

předváděné na radostných setkáních jako jsou svatby, mohou spojení partnerů oslavovat a zároveň

odrážet národnostní nebo etnický původ páru. Hosté na židovské nebo arabské svatbě se zapojují při

středovýchodních řadových tancích nebo bhangře. Spojením páru původem z jižní Asie všichni

společně oslavují daný okamžik a jeho přínos pro budoucnost etnika, náboženství a národních tradic.

Na druhou stranu lidé mohou tancovat středovýchodní tanec na Indické svatbě nebo bhangru na

svatbě židovské, za předpokladu, že dochází k mezikulturnímu kontaktu a výměně.

Macarena začala být módní díky příchodu stejnojmenné Španělské písničky,

vydané na desce Seville zpívajícím duem Los del Rio. Píseň stanula na

vrcholu mezinárodního žebříčku a stala se hlavní součástí severoamerických

svatebních oslav, v různých etnikách a společenstvích. Tento obrázek

odkazuje na události roku 1996 ‐ Demokratické národní shromáždění, kde

dochází k propojení vlastenecké čepice brýlí a tance macarena.


Je dané, že tanec hraje jednu z nejdůležitějších rolí

v hudební sféře a také předává a posiluje její myšlenky. Tak

například jazzový pohřeb, o kterém pojednává kapitola 5,

zahrnuje energické tančení prvky, které mají přeměnit

smutek v radostnou oslavu hudební. Skrze tanec jedinci

vyjadřují jak uměleckou hodnotu, tak pocity, během nichž

sdružují lidi v bližší koordinaci, ať už jednoduše pro

potěšení nebo pro nějaký věcný zájem.

Přesto, že každý z nás někdy tancoval, buď na hodinách, když

jsme byli děti nebo na nějaké ze společenských akcí, studium tance na

vysokých školách bylo odsunuto do pozadí. Některé hudební školy a

konzervatoře zahrnují tanec do osnov, ale běžně je studium tance

zařazeno mezi oddechový program nebo tělesnou výchovu. Co se týče

umění spočívajícího v pohybu, tanec musel překonat mnohem více

překážek, než kterákoliv ostatních umění, aby byl brán vážně. Není

pochyb o tom, že tanec nejvíce utrpěl díky západnímu myšlení a

vzdělávání, které dlouho oddělovalo mysl a tělo. Navíc před příchodem

filmu a jeho záznamu bylo pro studenty nesnadné prokazovat a

předávat tento jev, který je tak pomíjivý.

Skupina etnologů, specializujících se na studium tance, se

zaměřili na choreologický přístup, který klade důraz na rozčlenění a

popis tanečních kroků a stylů, zatímco ostatní věnují pozornost tomu,

co tanec vypovídá o společnosti. My budeme využívat oba přístupy,

abychom objasnili, jakým způsobem tanec s hudbou sdílí společenské

hodnoty různých soundscapů (podívejte se na stranu 306, „Studium

tance: Vystoupení jako představení své sexuality a pohlaví“).

Aby se mohly dochovávat detaily tanečních forem a struktur,

etnologové vyvinuli způsoby, pomocí nichž lze tanec zaznamenat.

Jedním z nejdůležitějších systémů tanečního notového zápisu je

Labanova notace, která má název po svém stvořiteli, Rudolfu Labanovi.

V této notaci je využíváno grafické znázornění k velice

detailnímu zapsání tanečních pohybů.

V posledních letec se využívá filmu a videozáznamu

k dokumentaci tance, což umožňuje vidět jednotlivé pohyby

opakovaně. Pomocí těchto technologií vynalezl etnomuzikolog Alan

Lomax metodu, která srovnává pohybové styly. Tato metoda se nazývá

„choreometrická“ a porovnává mnoho typů pohybů, zahrnující pohyb rukou a nohou, držení těla,

dynamiku, využití prostoru, plynulost pohybu, uspořádání skupiny, vedení, choreografii, styl kroků a

další. Mít tyto kategorie na paměti je užitečné při popisu a porovnávání tance.

Odborníci na tanec se v posledním desetiletí stále více zabývají jeho smyslem. Stejně jako

hudba, i tanec má různý význam pro účastníky a pro přihlížející, což může dát v průběhu času prostor

ke vzniku nových významů, jak uvidíme v případových studiích v této kapitole. Změť významů,

obklopující tanec, se dále zvětšuje s dostupností tance širokému spektru účastníků.

Notový zápis může

zachytit jen malou část

složitosti tance. Na

tomto obrázku je příklad

Labanovy notace, která

používá symboly, které

jsou zapisovány na obě

strany vertikální osy

k vykreslení tanečních

pohybů. Symboly na

pravé straně osy

vyobrazují pohyby pravé

poloviny těla, ty nalevo

levé. Jednotlivé symboly

značí, která část těla se

hýbe jakým směrem a

jakou rychlostí. Notace

na obrázku naznačuje,

že postava napravo,

která stojí s pokrčenou

zadní nohou a

stahujícím se postojem,

by měla udělat krok

dozadu s dvojitým

odrazem na každé

noze.2


Neustálá přítomnost tance při obřadech, oslavách, koncertech a dalších zajímavých chvílích

ve všech kulturách dokazuje, že tanec je nepostradatelný prostředek lidského vyjádření a téma

vhodné k prozkoumání.

Cit pro tanec

Pravidelný rytmus tance umožňuje každému, kdo má zájem, přidat se, aniž by uměl hrát na nějaký

hudební nástroj nebo znal texty písní. Skupinové tance vítají především nováčky, kteří provádí jen

pevně dané pohybové sestavy, vytvořené pomocí pravidelných a opakujících se rytmických modelů.

Jak uvidíme níž, tanec je častým prostředkem vášnivých soutěží, možná právě díky možnostem, které

dává jak jednotlivcům, tak i skupinám.

Taneční tradice jsou často otevřeny účastníkům i pozorovatelům. V amerických nebo

britských parcích a náměstích můžete při zimním nebo letním slunovratu za

rozbřesku potkat tanečníky stylu Morris, oblečené v bílém se zvonky, připevněnými

na polštářcích na nohách, tančící na hudbu houslí, dud, harmoniky nebo píšťaly.

Dnes je tento tanec především o socializaci a oddechu. Vyvinul se ale z průvodů pod

širým nebem z pozdního středověku v Anglii, možná má ještě starší kořeny

v druidské tradici. Ve dvacátém století se tancování morris objevilo a rozšířilo po

celé zemi. Okolo roku 1915 se dostalo do Spojených států spolu se začínajícími

Country tanci a písní společnosti. Na tomto obrázku vidíme představení tanečníků

morris v Quoddy Head státním parku ve státě Maine.


Studium tance

Většinu tanců doprovází silně pulzující hudba. Taneční hudba běžně obsahuje pravidelný rytmus;

frekvence dvou a čtyřdobého rytmu pravděpodobně pochází z jednoduchého spojení těchto

hudebních stylů s pohyby chodidel a rukou. Některé tance, jako třeba waltz, jsou postaveny na

třídobém taktu. Bez ohledu na jejich metrum zůstává základní struktura taktu stejná a můžeme ji

snadno vyjádřit tělem.

Vystoupení jako představení (manifestace) své sexuality a pohlaví

Díky široké škále tanečních pohybů můžeme zapojit všechny části těla od hlavy až po

prsty na nohách. Během našeho poznávání tanců zjistíme, že každý z nich má svůj vlastní

postoj a pohyby, které nesou mnoho významů. Tanec může ve stejnou dobu bavit a

předávat politické sdělení. Vyjadřuje také postoj ke vztahu sexuality a genderu. V této

kapitole se budeme bavit o třech tancích, které pronikají z různých úhlů pohledu do

problému sexuality a genderu. Abychom pochopili, co tanec vyjadřuje, musíme vzít

v úvahu následující tři otázky.

Nejprve musíme vzít v úvahu využití prostoru a vztahy mezi tanečníky. Například ve

středovýchodním řadovém tanci jsou skupinoví tanečníci rozmístěni vedle sebe nebo do

vodorovných řad, zatímco párový tanec svede dohromady dva lidi, kteří si vzájemně

porušují intimní zóny a dívají se z očí do očí. Omezení účastníků v mnohořadých tancích

pro jedno pohlaví a omezení fyzického kontaktu mezi tanečníky na dotyk ruky, zrcadlí

oddělenost pohlaví i v ostatních stránkách denního života. V kontrastu k řadovým

tancům zmíníme tanečníky ze západu, kteří jsou často na jednom parketu, bez ohledu na

pohlaví, a také se staví do póz, podobajících se objetí. Tato prostorová uspořádání

tanečních párů jsou důsledkem toho, co evropské kultury považují za správné, jaký vztah

mezi muži a ženami se může zdát běžný. Nicméně mějte na vědomí, že tato prostorová

aranžmá někdy idealizují nebo dokonce překračují společenská pravidla genderu.


PŘÍPADOVÁ STUDIE: Cestování časem a prostorem s Bhangrou

Bhangra, dnes spojována s jihoasijskými diasporami ve Velké Británii a Severní Americe, je přístupný

tradiční taneční styl. Její silný rytmus a čtyřdobé metrum jsou po celou dobu zdůrazňovány bicími

nástroji a vokály.

Za druhé si musíme všímat, jak může opakování stereotypních pohybů a pozic v tanci,

parodovat nebo zpochybňovat genderové normy. Setkáme se s tímto příkladem v tangu,

kde silný a dominantní muž přistoupí ke své ženské partnerce a nakloní se nad ní. První

spory o tango se zaměřily na otevřenou reprezentaci sexuality tohoto tance. Tak

například, když bylo tango poprvé představeno okolo roku 1914 v Evropě, Vatikán jej

oficiálně veřejně odsoudil jako „urážku Boha,“ a katolický kardinál v Paříži nazval tango

„hříchem.“3

Za třetí, jakékoliv studium tance musí vzít v úvahu specifické šaty, rekvizity a prostory.

Například nelze interpretovat klasický balet bez přihlédnutí ke kostýmu baleríny, tedy

baletní sukni a bot s baletní špičkou; navíc balerína hraje na jevišti, které zvýrazňuje její

křehkost a idealizuje ženskou krásu. Klasický párový tanec, rozšířený duet mezi

balerínou a vůdčím tanečníkem, využívá těchto kostýmních a choreografických zvyků,

které předávají silnou zprávu o roli sexuality a genderu. Vztah tanečníka a tanečnice

baletu, jejichž těla se proplétají v průběhu řady překrásných pohybů a zvedaček, byl

interpretován jako „ druh rafinované milostné aféry.“ Navíc tanečník, který vyvažuje

balerínu během otoček, často brzdí její nestabilní pozice, znázorňuje kulturní ideál

„galantního gentlemana,“ který je ženě oporou a „snáší utrpení pro její pohodlí.“4

Ti, co píší o tanci, si všimli jeho přítomnosti ve všech společnostech. Spekulují o tom, zda

pohyby v choreografii mohou sloužit lidem jako primární způsob komunikace. Nejsou

pochybnosti o tom, že modelový pohyb je součást každého rituálu, od námluv po

náboženství, ve všech kulturách. Díky studiu vztahů v prostoru, pohybů a aspektů,

spojených s tancem, můžeme lépe porozumět způsobům, jakými pohybující se tělo

representuje nejjednodušší stránky života.


Historické kořeny bhangry leží na území Paňdžábu

v jižní Asii, které bylo rozděleno v roce 1947 mezi Indii a

Pákistán. Bhangra je původně připisována rytmům,

hraným na bubny dhol, při příležitostech jako jsou žně

(baisakhi) v paňdžábských vesnicích. Tento název byl

později přenesen pro tanec, prováděný muži za zvuku

bubnů.5 Příbuzný tanec paňdžábských žen, známý jako

giddha, doprovázelo spíše tleskáním, než bubny.6

Dhol je dvouhlavý buben, vyrobený z mangového

dřeva, se šněrováním zajišťujícím hlavy. Levá hlava,

dhamma, má potah na spodní straně, což jí dává tvrdší

zvuk. Pravá hlava, purha, je neopracovaná a má vyšší

polohu zvuku. Do dholu se bubnuje nepatrně zahnutými

paličkami. K bubnu jsou často přidělány výrazně barevné

střapce a popruh, který připevní buben k hráčovu tělu a

uvolní mu obě ruce. Bubnování na dhol signalizuje veselí a

tanec. Na tento buben hrají jen muži.

V audio příloze č. 59 (viz. str. 310) uslyšíme ukázku

tradičního rytmu dholu, jhummar, který vznikl v Paňdžábu. Podle

paňdžábské ústní tradice se tancoval v noci během období dešťů

podél břehů řeky a na rituálech Súfísmu Byl začleněn do repertoárů

bhangry až po indické nezávislosti.7 Avšak jiný zdroj považuje

jhummar za ženský kruhový tanec, kdy písně z jeho repertoáru

doprovází dholaki, což je menší, ženská verze dholu.8 Bez ohledu na

přesný původ rytmu jhummar v Paňdžábské vesnické kultuře hraje

význačnou roli v moderní bhangře a propůjčuje jméno typickému

pohybu v choreografii bhangry, který je ilustrován na další straně.

Dhol býval jediným doprovodným nástrojem k tradiční

banghře, ale dnes jej často uslyšíme v kombinaci i s jinými nástroji.

Soubor, který slyšíme v nahrávce číslo 59, se skládá z monochordu

(bugdu), dvojité flétny (algoza) a z idiofonu (chimta). Bungu je

jednostrunný nástroj; struna je ukotvena uvnitř skříňky, vyrobené

z tykve nebo dřeva, pokryté kůží. Hráč uchopí rezonanční skříň pod ruku, kterou zároveň drží

závažíčko, připevněné na strunu. Druhou rukou do této struny brnká, což vydává bzučivý zvuk.

Chimta a algoza jsou vyobrazeny na další straně dole.

Bhangra by zůstala regionálním žňovým tancem Indie, kdyby vesničtí Paňdžábané

neemigrovali na začátku padesátých let ve velkém množství do Británie. Většina těchto imigrantů byli

příslušníky Sikhismu, z kasty majitelů domů Jat nebo farmáři, zvyklí poslouchat bhangru na žňových

slavnostech a svatbách. Tyto první imigranty, nejdříve především muže, později v šedesátých letech i

s rodinami, brzy následovala další vlna Paňdžábců, kteří žili po mnoho let ve východní Africe.

Magat Ram, hráč dhol páté generace, který representoval Paňdžáb na národních a mezinárodních událostech, kde představoval jeho dhol. Ram je známý pro je ho encyklopedické znalosti bolis, styly spojené s bubnem dhol. „Když jsem byl kluk, byla to pro mě vášeň, hrát hodiny na dhol a nikdy nezopakovat boli. Znám jich stovky.“ říká.


Ti pozdější měli odlišné kastovní podmínky a byli více nábožensky různorodí,

než dřívější vlna Sikhských imigrantů. Všichni se stali součástí vzrůstající

heterogenní britské jihoasijské komunity městské a předměstské Anglie.

Muzikanti brzy začali tančit a hrát bhangru na svatbách v jejich nové

domovské zemi. Po šedesátých letech bhangra pomohla jihoasijským

mladým pozitivně prosadit jejich identitu, uvnitř nepřátelské a elitářské

britské kultury.

Později, v sedmdesátých letech, zde bylo množství amatérských

Paňdžabských hudebníků, kteří vystupovali s tradiční bhangrou na svatbách a

jiných společenských událostech britské diaspory. Britská hudební scéna byla

v té době oživena novými zvuky od ostatních komunit imigrantů, zejména

reggae, soulem a rapem. Všem stylům, které se nechaly inspirovat, se říkalo

„bhangra rytmy.“ Hlavní změna ve stylu bhangry a stálý nárůst publika, přišly

v roce v roce 1984. Komerční nahrávka bhangry v podání kapely jménem

Alaap

J hummar, běžný bhangra pohyb, spojený s rytmem, který jsme slyšeli

v nahrávce číslo 59, se tančí se zdviženýma rukama a jednou

nadzvednutou nohou. Ruce jsou nataženy nahoru s napřímenými

ukazováčky a palci, dotýkajícími se ostatních prstů. Tanečníci pohazují

rameny do rytmu bubnů na první a třetí dobu a cukají zdviženou nohou na

první, druhou a třetí dobu, na čtvrtou ji pokládají na zem.

Zvuk chimty závisí na velikosti

kovových disků, které jsou

připevněny na železném pásu.

Chimty s velkými disky se

používají na žňových

slavnostech, ty s menšími disky

jako doprovod bhangra

tanečníkům a zpěvákům

chvalozpěvů.

Mangal Singh Sunami, jeden

z Paňdžábských nejlepších

známých hráčů na algozu, vyrábí

a zdobí jeho vlastní nástroje. Zde

ho můžeme vidět v tradičním

oblečení s bohatě zdobenou

algozou.


AUDIOPŘÍLOHAČ.59

Jhummar(Tradičníbhangrarytmus)

Nahráno: Mezi lety 1995 a 1998

Interpreti: Ravi Kumar, dhol; Mangal Singh Sunami, algoza; Jagdish Jagga,

bugdu; Rajvinder Dhindsa, chimta

Forma: Víření bubnů doprovázené různými variantami jhummar

Tempo: Mírné

Význam: Jako doprovod k tanci, v noci, během období dešťů, okolo břehů řek a pro obřady Súfismu,

začleněny do bhangry po Nezávislosti (1947)

STRUKTURA POPIS

0:00 Úvod 6‐dobé víření bubnu dhol

0:04 Krátká pauza bubnů 4‐dobý úsek dholu (2x) s přidáním chimty

na ponec první doby

0:10 Jhummar (Break2) 8‐dobý úsek dholu, flétna se přidává

na konec třetí doby (7x)

0:41 4‐dobý úsek dholu (2x)

0:46 Jhummar 2 10‐dobý úsek dholu (7x)

1:26 zeslabování a konec nahrávky

CD 2

Stopa 25


Opakovaný osmidobý rytmický úsek produkovaný dholem a doprovodnými

nástroji, které se jemně přidávají v průběhu ukázky. Každou dobu

osmidobého úseku můžeme vnímat jako čtyři rychlé doby.

Jedna hlava dholu vydává vysoký zvuk (pravá) a druhá hluboký (levá).

Dvojitá flétna (algoza), nepřerušovaná díky cyklickému dechu (můžeme slyšet

jen opakovaný osmidobý úsek), její hučivý zvuk je přehlušován silou bubnů.

Sotva patrný bzučivý zvuk bugdu.

Ostrý čistý zvuk chimty (doslova „kleště“), dlouhý železný pás, dvojitě ohnutý

okolo krku, zkřížený na hrudi s často připevněnými kovovými disky.


se stala bestselerem. Kombinují tradiční bhangru, městskou černošskou hudbu a

moderní technologie spolu s Paňdžábskými texty. Později, v roce 1987, se staly

rytmy bhangry známými a začaly vystupovat i mimo jihoasijské kluby, které

přitahovaly široké publikum v Londýně a dalších městech. 10

Od začátku devadesátých let se v Británii, stejně jako v cizině, začaly

vynořovat nové bhangra styly, které přecházely v hlavní proud. Bhangra byla

slyšet v rádiích a měla vliv na britskou společnost a hudební kulturu. 11

Bhangru je stále

ještě slyšet v severní

Indii. Na tomto

obrázku ji muž

předvádí na

festivalové

slavnosti.

4x4 tanečníků bhangry

předvádí taneční kroky

chaal na Milk Cup

Festivalu v Ballymoney,

v Severním Irsku

v červenci roku 2000.

Na ukázce jsou

zachyceni z leva do

prava: Billu Bains,

Gurdish Sall, Sunny

Sandher a Marni

Dhinsa, Bill Sandher,

v zadu, hraje na dhol.


V Severní Americe se bhangra rozšířila do škol a vysokoškolských kampusů. Například na

počátku devadesátých let si jihoasijská desi („místní“) komunita v Torontu vybudovala vlastní

bhangra scénu. Náctiletí vynechávali školu, aby se účastnili celodenních tanců v předměstských

klubech.12 Bhangra dávala mladým lidem jihoasijského původu příležitost k oslavě jejich společného

původu a možnost účastnit se stále více populárních hudebních soutěží.

Týmová podoba představení bhangry v Severní Americe vyplývá z komplikované historie

tohoto tance a také jej přetváří. Mnoho kampusů dnes má kluby bhangry, které pořádají každoroční

meziuniversitní taneční soutěže, jako například Bhangra Blast, konaný na Massachusettském

technologickém institutu (2003). Některé z těchto soutěží mají dobročinné cíle – jako například

Bhangra Blowout, pořádaný na George Washington University v roce 1998, který usiloval o budování

jihoasijké vzdělanosti a o „ spojení jihoasijské komunity v naději, že podpoří jednotnost a povědomí o

její rozsáhlé a rozmanité kultuře.“

Další indické taneční styly, jako třeba historická jihoindická tradice bharata natyam, se šíří

v jihoasijských komunitách po celém světě jako znaky etnické identity. Mnoho mladých

jihoasijských Američanek roky studuje bharata naty u místních učitelů a na konci je čeká formální

veřejné představení nazývané „Arangetram“, čímž oslaví svůj úspěch. Arangetram má tradiční

strukturu, mnoho částí, odrážejících znalost, ladnost a vytrvalost mladé tanečnice. Zde otisknutá

pozvánka oznamuje konání Bharathanatya Arangetram (sólové vystoupení Bharata Natyam)v

podání Pvithry Sundarové (které se uskuteční 26. června 2003 v New Yorku, ve Flushině).Pavithra

Sundar, oblečená v tradičních šatech a ozdobách, pózuje před jihoindickým chrámem. Na zadní

straně pozvánky je Pavithra Sundarová obklopena jejími účitelkami Saavitri Ramandovou (vlevo) a

Aarati Ramanandovou (vpravo).


Mnoho studentů vidí účast na modernizaci bhangry, technologicky propracovanější formy,

jako cestu k posílení jejich vztahu s tradicí jejich rodičů. Deepi Sidhová, vystavená vlivu bhangry, od

jejího otce imigranta, jako dítě v Indiapolis, vypráví o změnách během její osobní zkušenosti

s bhangrou v průběhu let:„Jako malá jsem bhangru měla poměrně dost ráda,“ vzpomíná Sidhu, „ale

když se dostanete do středoškolského věku, stanete se na to moc cool, něco jako Vždyť je to hudba

mých rodičů.“

Přes klasický rock a hip‐hop se Sidhu začala díky nahrávkám z Anglie zajímat i o nový bhangra

styl, který se hrál na místních svatbách. „ Tato hudba zněla naprosto jinak než to, co jsem doposud

slyšela,“ vzpomíná Sidhu. „Slova zněla jako něco, co by poslouchal můj táta, ale ta hudba – bylo v ní

scratchování a reggae.“ Sidhu začala poslouchat nahrávky Bally Sagoo, Heera a dalších jihoasijských

umělců, kteří se stali známými na populární hudební scéně. Po deseti letech zjišťuje, že se obnovil její

zájem o „dobrou, starou bhangru...Nyní na sobě pozoruji návrat k poslechu více tradičních věcí,

abych tak zaplnila prázdná místa.“

Hudba i choreografie bhangry se možná zdají na první pohled jednoduché, ale z pohledu

soundscapů jsou velmi komplikované. Například melodie bhangry se uchytila bez hudebního

kontextu v moderních městských tanešních stylech, zatímco texty vrhají světlo na protichůdné

proudy tradice a inovace uvnitř jihoasijských komunit. Mnoho bhangra stylů od roku 1985, zahrnující

varianty jako je rock bhangra,house bhangra a bhangramuffin, používá novou technologii a sampluje

společně s akustickými nástroji. I přes moderní provedení a jemné odkazy na gender a sexualitu

v textech, pokračují hnutí bhangry v reprezentaci tradičních jihoasijských představ o čistotě rolí obou

pohlaví a často separují mužské a ženské týmy na soutěžích. Dokonce, v sociálním kontextu diaspory

v protikladu k choreograficky náročným soutěžím, je tanec běžně předváděn buď skupinami mužů a

nebo žen. Tanečníci napodobují jejich nejcharakterističtější pohyby a tanečnice mají tradiční indické

šaty.

Jako příklad uvádíme píseň Aao Nachiye, můžete ji slyšet v audio příloze číslo 60 (strana 316),

která se stala bhangra hitem v polovině devadesátých let. Hraje ji skupina Sangeet Group, uskupení,

založené v rose 1989 osmi hudebníky z Paňdžábu, kteří se potkali poté, co se přistěhovali do Severní

Kalifornie. Název kapely znamená „ líbezná muzika“ a podle jejich webových stránek slučuje

„omezené množství výšek tónů v různých melodických sekvencích s tradičními indickými fyzickými

projevy, které zvýrazňují tento rytmus a melodický motiv.“ V roce 1996 skupina vydala album

nazvané Bhangra Roots, které obsahuje svatební píseň Aao Nachiye, ta se stala mezinárodním hitem.

Aao Nachiye se později objevila ve svatební scéně z filmu Bouřlivá svatba z roku 2001 režisérky Miry

Nairové.

Dvojhlavý indický buben (dhol) je jednou ze složek stylistické fúze, která čerpá

z technologicky zdokonalené muziky, jako je disko, reggae, techno a rap. Aao Nachiye je typická

využitím syntetizátorů a elektronickými úpravami. Po krátkém úvodu dholu nastupuje pravidelné

čtyřdobé metrum.

I přes poslední lehkou dobu v taktu se v Aao Nachiye zachovala řada tradičních prvků. V textu

se využívá hovorový jazyk, který můžeme slyšet na vesnici a obsahuje i zmínku o Heer, smyšlené

Paňdžábské krásce. Text také uvádí bolis, krátké sólo fráze, hrané a zpívané na začátcích písní.

Posluchače vyzývá k tanci giddha, který předvádí paňdžábské ženy jako obdobu mužské bhangry.

Překlad frází „příze je spředena“ a „mléko je stlučeno“ byly přidány, aby vylepšily rým paňdžábského

textu, a nemají žádnou spojitost s tématem této písně.


Portrét osobnosti

Pohyb s Chitreshem Dasem a indickým tancem kathak

Zhruba v době, kdy bhangra počala svou migraci do diaspor indických komunit, začaly i

další indické tance putovat do zahraničí. Ačkoli se nestaly součástí globální populární

kultury jako bhangra, měly i nadále vliv v Indii a jejích diasporách. Cesty těchto sólo

tanců můžeme vystopovat prostřednictvím pozorování jednotlivců, kteří je šíří do nových

prostředí. My se zaměříme na kariéru Chitreshe Dase, mistrovského tanečníka kathaku,

který se narodil v Kalkatě několik let před rokem 1947, kdy byla vyhlášena nezávislost

Indie. „Jsem tou součástí Indie, která stále cestuje“ říká Chitresh Das. „ jsem pionýr, jsem

Johnnym Appleseedem kathaku14. Kariéra Chitresha Dase je příklad tanečníka kathaku a

jeho umění jej měnit.

Jako dítě studoval Das u jeho rodičů, vynikajících tanečníků, kteří založili školu

indických klasických a folkových tanců v Kalkatě. Když mu bylo deset let, byl formálně

„upsán“ odborníku kathaku Pandit Ram Narayan Misharovi, u kterého trénoval do té

doby, než v roce 1972 odjel do Spojených států.

Das přivezl kathak do Kalifornie, kde jej od roku 1973 vyučoval v sanfranciském

Bay Area a založil jednu z největších škol indických klasických tanců v Severní Americe.

Kathak obnáší intenzivní práci nohou a jeho zvuky se tvoří pomocí prostého dupání do

země a zvonečky, nebo také ghungroo, přivázanými okolo tanečníkovo kotníků. Tento

převážně sólový tanec je určený jak mužům, tak i ženám a od každého tanečníka se

očekává, že jej ztvární se stejnou lehkostí. Při vyučování v Americe se Das jako první

zaměřil na rytmický a technický potenciál, který pokládá za objektivní měřítko talentu,

což poukazuje na fakt, že mnoho jeho amerických studentů „nevypadá Indicky15.“

I přes to, že je Dasův styl učení, atletický a ladný, nepochybně více ortodoxní a

konzervativní, než ten, založený v jeho rodné zemi, tak je také zastáncem inovací uvnitř

tradice. Das vyvinul metodu, známou jako kathak jóga, při které tanečník zpívá a recituje

rytmické cykly (tala) během tančení. Převzetí doprovodné úlohy na sebe dělá tanec

mnohem více složitý a psychicky náročný. S tolika úkony najednou se musí tanečníkova

mysl odpoutat od daného okamžiku, proto termín „jóga.“

Ačkoliv nyní žije více než půl života v Americe, má Chitresh Das stále vztah k Indii.

On a jeho američtí studenti (the Chitresh Das Dance Company) presentovali jeho

unikátní styl kathaku v Indii v rámci každoročního turné a také se vyučuje v Kalkatě –

kde v roce 2002 otevřel školu kathaku. Das byl také oceněn za jeho přínos sanfranciské

taneční komunitě. Oba tyto světy se setkávají v Dasovo choreohrafii, stejně jako v jeho

tanci Gold Rush (1990), v kterém jsou scény z Kalifornské zlaté horečky použity jako

metafory k jeho cestě ze Západní Indie.


AUDIOPŘÍLOHAČ.60

AaoNachiye(„ComeLet’sDance,“bhangra)

Nahráno: 1996

Interpreti: Sangeet Group: Anoop Cheema, zpěv; Amarjit Dulai,

zpěv; Ranjit Dhaliwal, klávesy; Lal Singh Bhatti, dhol;

Bobby, dholaki; Suresh Kumar, bicí nástroje; Tommy, basová kytara;

Karan Bajwa, vedlejší vokály; Sukie Uppal, prezident/zvukový technik

Forma: Dvě hlavní části (A a B) kontrastní stylem provedení a melodickým obsahem, lemované

instrumentálním úvodem a závěrem

Tempo: svižné tempo sestávající z čtyřdobých taktů


0:00 Předehra Hoje (x8) Začíná s výřením dholu a Yo (x8) „bulande bakre,“ zvuk (opakovaně) vydávaný volně našpulenými rty k volání koz na paňdžábské vesnici. Zvolání na druhou a čtvrtou dobu každého čtyřdobého taktu. 0:14 Jednohlasé strunné nástroje s doprovodem dholu. Melodie se dělí do čtyř frází (a a b c). Fráze a se opakuje, poté fráze b, která je na vyšším

stupni tónu a fráze c, klesající, aby zakončila tuto frázi, která se překrývá s volajícím

0:33 Yo (x10) sborem.


Souhrn vokálních artikulací (zpěv, křik) a struktur (volání a odezva; zpívání

unisono; heterofonie mezi hlasy a melodií nástrojů), které propůjčují pestrost

opakujícímu se melodickému obsahu

Použití důrazu na druhou dobu, přesněji zdůraznění druhé a čtvrté doby

čtyřdobého taktu pro dosažení rytmické zajímavosti a synkop v jinak

pravidelném metru.

Zapojení tradičních náctrojů jako je dhol, dholaki a chimta.

CD 3

Stopa 1


Hey Glissando směrem nahoru

0:43 Sekce A Dnes přišel můj bratr Aaj an gaya ve aa ke domů. mera veer vai (x2) Švagrová vypadá nád‐ Bhabo lagadi syalan herně jako legendární di koi heer vai (x2) Heer z legendárního Mukhpunya da chand klanu Siaal. aai phulan di sugand Její obličej je krásný jako jadon vehre vich pair měsíc v úplňku a voní bhabo paia jako květina, vstupuje Giddhe de vich... na dvůr. V giddha... 1:00 Hoye (x4) Dhol uvádí a sbor zvolává 1:04 Refrén Giddhe de vich aao Pojď, jdeme tancovat Zvolání a odpověď. nachiye; aao nachiye giddhu, začněme tancovat! veer mera ghar aaia; Bratr přišel domů, pojďte Giddhe de vich aao si zatancovat giddhu! nachiye 1:12 Krátké Krátké instrumentální instrumentální překlenutí nás zavede do překlenutí sekce B. 1:14 Sekce B Saade tan vehre vich Na našem venkově je Sbor jednohlase opakuje tana buninda (x2) příze spředena. stejnou melodii. UK di kuri, munda Dívka je z UK a kluk Valikan suneenda prý ze západu. Jori tan phab ve he A tomuto páru to spolu gai sluší 1:36 Jori tan phab ve he Jim to spolu sluší Utichající zvony se přidávají Gai k unisono sboru. Ve loko, jori tan phab Ano, O přátelé, jim to Ve he gai spolu sluší. 1:46 Instrumentální Podobně jako v 0:14, ale mezihra s obměnou. 2:13 Sekce A Hoian purian umeedan Všechna naše přání se Zvolání a odpověď na každou aaj aaian (x2) dnes splnila. frázi. O nach lahonian ve A dnes budeme tančit reejhan aaj aaian (x2) abychom naplnili naše Apan bahn bahn toli, srdce. Tancování ve Pauni bolian te boli skupinách a zpívání pata lagoon kidan boli za boli. Dáme vědět, veer vihaia že se bratr vdal. Giddhe de vich... Gidhou...


Aao Nachiye obsahuje sugestivní sexuální metaforu, odkazující k ženichovi, jako „mému

drahému hráči na dhol.“ Slovo „valikan,“ odvozené z urdského slova, znamená „mistr“ a v

paňdžábském slangu označuje Spojené království nebo obecně Západ. Přidané zvolání „yo, yo, yo,“

které zpívá sbor vedle pro Paňdžáb běžnějšího hoje, hoje, spojuje toto ztvárnění Aao Nachiye s

americkým prostředím.v

Bhangra se v posledních letech rozšířila z vysokoškolských kampusů až do profesionální

„Indipop“ scény. Známé hvězdy jako je Daler Mehndi (badshah neboli „císař“ bhangry) vystupují na

koncertech, ve filmech a v televizních pořadech. Ke konci devadesátých let hrála bhangra pravidelně

v Pozn. překl.: Originál str. 315

2:30 Yo (x4) Dhol začne a sbor vykřikne. Hey Glissando směrem nahoru. 2:34 Refrén Giddhe de vich aao Pojď, jdeme tancovat nachiye; aao nachiye giddhu, začněme tancovat! Veer mera ghar aaia; Bratr přišel domů, pojďte giddhe de vich aao si zatancovat giddhu! Nachiye 2:42 Krátká instrumentální mezihra 2:44 Sekce B Sade tan vehre vich chale Na našem venkově je Unisono sbor. madhani ve (x2) je mléko stlučené. Dil da tu Raja Tere, dil di Jsi král mého srdce main a Rani ve já královnou toho tvého. Ban ke tu sada mera rabin Přeji si, abys zůstal mým. 3:06 Ban ke tu sada mera, Přeji si, abys zůstal mým Přidají se utichající zvony. rabin ve dholna navždy, o můj hráči Ban ke tu sada mera rabin na dhol. Přeji si, abys zůstal mým na vždy. 3:16 Instrumentální preludium Utichající zvony. Strunné nástroje dohrávají podobně jako v úvodu a mezihře, ale jemněji. 3:34 Zeslabování a konec v 3:36 Přeložili Usha Verma a Rajwinder Singh


v klubech v Anglii a ve městech Severní Ameriky, na místech jako třeba newyorské S.O.B. (Sounds of

Brazil) a Basement Bhangra. Jeden z dýdžejů a producentů, zodpovědných za vysoký profil v Anglii,

Bally Sagoo, řekl:

Nemůžete utéct rytmu bhangry. Je to etnický zvuk bubnu, který vás nutí tančit a zahrnuje celou řadu

přísad.... To došlo až tak daleko, že 50 000 lidí skanduje na show Daker Mehndiho – stále více a více

ne‐Asiatů.

Bhangra měla také dlouhotrvající střet s africko‐americkým hip‐hopem a ukázala se jako živý

partner pro vytváření nových hybridních stylů. Příkladem je paňdžábský MC (Rajinder Rai), který

vyrostl v Coventry v Anglii, kde poslouchal LP nahrávky paňdžábské hudby jeho rodičů a rap. Rai se

inspiroval hitem Fire It Up z roku 1997, v kterém je použitý sample z televizní show Knight Rider. Rai si

tento sample půjčil a zkombinoval jej s dholem a vokální linkou z paňdžábské písně bollywoodského

zpěváka jménem Labh Janjua. Konečná píseň se jménem

Mundian to Bach ke, byla vydána v roce 1998 a stala se hitem na

další tři roky. Od roku 2001 začali hiphopoví hudebníci čerpat

z bhangry, samplováním Indických nástrojů. V roce 2003 slyšel

raper Jay‐Z ve Švýcarsku Raiovu píseň Mundian a rozhodl se do

ní rapovat. Vznikla z toho mezinárodně známá píseň

paňdžábského MC a Jay‐Z jménem Beware of the Boys, rapový

remix písně paňdžábského MC, Mundian to Bach Ke17.

Popularita bhangry u ne‐asiatů a její úspěch při

vymýšlení nových stylů, překvapil členy paňdžábské diaspory.

Monica Dandona, studentka Rise University v Houstonu,

vzpomíná, kdy poprvé uslyšela bhangru mimo jihoasijskou

komunitu: „Okamžitě jsem zavolala bratrovi: ‚Hrají indickou

hudbu v rádiu.‘ bylo šokující si uvědomit, že indická hudba toto

dokázala v americké kultuře.“18

Posun bhangry za hranice jihoasijské komunity a její

moderní proměny, vytvářené mladými lidmi z paňdžábské

diaspory, nebyly vždy dobře přijímány staršími lidmi z komunity,

kteří měli pochybnosti o odchylkách od historických kořenů a zvuků.

Kulturní politika představování a propojování nových forem bhangry

otevřela debaty uvnitř jihoasijských komunit, které jsou známé jako

„mnohem více, než diskuse o hudební a taneční formě, je to spíše boj

o definici autenticity, tradice, kulturních hodnot a především sexuální

zvyky.“ Paradoxně v tomto sporu mezi staršími a mladými o nových

typech bhangry obě strany vyzdvihují tradici jako předmět jejich

jednání.19 Přetrvávající dialog o bhangře se vysílal veřejně, jako na

nahrávce The Bhangra Wrap (1994), režírované Nandini Sikandim,

který obchodoval s bhangrou v Torontu a New Yorku.

Bally Sagoo se narodil

v New Delhi v Indii a už

jako malé dítě se se svojí

rodinou přestěhoval do

Birminghamu v Anglii.

Tam zača pracovatl jako

dýdžej a producent na

klubové taneční scéně

bhangry. Na jeho albech

můžeme slyšet Star Crazy


Podtrženo sečteno, stereotypní a opakující se pohyby bhangry, třeba jako jhumar, které

zvládají jak amatérští, tak i zkušení tanečníci, spojené se silným a pravidelným rytmem dholu a

paňdžábským textem, se staly pro tento tanec nejvýraznějším charakteristickým rysem. Bhangra není

definovatelná pevným melodickým obsahem nebo formou, ale přizpůsobí se pohodlně místům jako

je třeba svatební síň a taneční sál a dokáže se sehrát s novými styly jako je raggae a rap. Vzhledem

k jejímu širokému rozpětí v hudbě, choreografii a v prostoru, se význam bhangry také trochu různí,

liší se ne od publika k publiku, ale přímo od člověka k člověku. Poddajný přírodní zvuk bhangry a

kroky jí možná propůjčují tu extra schopnost, jako je síla semknout lidi a intenzivní předmět debaty.

V další případové studii, v polce, se setkáme s tancem, který cestoval stejně, jako bhangra a je stejně

tak flexibilní v jejím chápání, ale mnohem stabilnější ve významu hudebním.

PŘÍPADOVÁSTUDIE:PolkaPolka pochází ze Střední Evropy, přesněji od Čechů. Je oblíbená v mnoha zemích po více než sto

padesát let. Budeme se polkou zabývat jako tancem, který má vliv zejména na odbourávání

národních a etnických hranic. Vezmeme v potaz hudební obsah a dochované, charakteristické pohyby

při tancování polky. Polka je také silný, ale přizpůsobivý symbol národních a etnických identit.

V průběhu let byla v evropské a americké společnosti silně spojována s pracovní třídou.

Polka se poprvé objevila v Praze v roce 1837. Původ jejího názvu není znám. Možná má

určitou spojitost s českým slovem „půl“ (odkaz na její charakteristický krok), nebo je zde možnost

odvození z polka, českého výrazu pro polskou dívku. Od samého začátku se dvoudobá polka tančila

v páru a zkulturňovala v městských tanečních sálech. Melodie polky, zapsané a vydané v barevných

vydáních, byly buď nově složené, nebo upravené ze známých písní té doby. Všechny druhy polky mají

společný výrazný dvoudobý rytmus.

Polka se rychle rozšířila po celé Evropě, poté se dostala i na východ do Kalkaty v Indii, kde ji

tancovali představitelé britských kolonií v roce 1845 na plesu na počest královny Viktorie. Také

dorazila brzy do Norska, kde přetrvává dodnes, i když je zde známá na různých místech pod různými

Američtí rodilí hráči

paňdžábského dědictví na

dhol, Sandeep Sulhan vlevo a

Chris Adlakha z „Dhol

Collective,“ který hraje na

indických svatbách a oslavách

v Houstonu v Texasu. Na

tomto obrázku vystupují na

„Bayou Bhangra“ party,

pořádané v roce 2003 v Lotus

Lounge v centru Houstonu.


názvy.20 Tančila se také v Mexiko City za vlády císaře Maximiliana (1864 – 1867) a rychle se ujala i

v jiných provinciích této země.21 Polka je jednou z evropských tanců, které dorazily do Mexika během

období silného potlačování evropanizace. Na přelomu dvacátého století se polka hrála po celém

Mexiku.22

Od roku 1844 byla polka známá i ve Spojených státech, kde se stala příčinou vtipů

v souvislosti se jménem kandidáta na presidenta, Jamese K. Polka, v toce 1844. Migrace téměř

400 000 Čechů a ostatních východoevropanů mezi rokem 1848 a začátkem první Světové války na

Střední západ (do Wisconsinu, Nebrasky, Iowy a Minnesoty), měla významný dopad na hudební život

tohoto regionu, protože imigranti s sebou přinesli hudbu a tanec polka.23 Název polka, stejně jako její

popularita v polských komunitách v Midwestu, dala v roce 1920 příčinu pro vznik uzavřené asociace

polky ve spojení s polskou kulturou a identitou.

Velké množstvá Čechů emigrovalo také do Texasu, v kterém stále žije více českých Američanů

než v ostatních státech.24 Mnoho z nich se usadilo poblíž dálnice I‐10 (místní ji nazývají „Polka Road“),

která spojuje Houston s Dallasem. Polští a němečtí imigranti, kteří se usadili dál na západě, také tančí

polku, což posiluje všeobecnou popularitu tohoto tance mezi Mexičany a mexickými Američany

v tomto regionu.


AkordeonAkordeon byl vynalezen na počátku devatenáctého století vEvropě, jako vedlejší

produktprůmyslovérevoluceavyvolalhudebníobrozenípocelémsvětě.Tentohudebnínástrojserychlerozšířildíkymasovémuprodejivtřicátýchletech,který,spomocínižšíchvrstev, zapříčinil šílenství po polce, o kterém informovali hudebníci po celé Evropěprostřednictvímhlasitéhoaplnéhozvuku,přenosnostianízkéceny.ImigrantizEvropysipřinesli tentonástrojsseboudoNovéhosvěta.Různédruhyakordeonůsiosvojilavelkářadahudebníchatanečníchtradic,zahrnujícípolkuatango.Kekoncidevatenáctéhostoletíbyl nástroj rozšířen po celém světě, což vedlo khudebnímu propojení akordeonu nanečekaných místech. Například evropská kolonizace zanesla nástroj do Afriky. BěhemdvacátéhostoletíakordeondálecestovalabudovalsisvoupozicinarůznýchmístechjakojeJaponskoaCapeDorsetvNunavutvKanadě.Přesto,žezanástroj,kterývyvezlzápadníhudbuzahraniceEvropy,jepovažovanýklavír,takéakordeonsizasloužíznačnézásluhy.

Akordeon se skládá z měchů, které mají na každé straně čelo. Ta mají mnoho děr,

obsahujících plátky, známé jako „volné plátky“, které se rozezní při vpouštění nebo vypouštění

vzduchu, což ovlivní pohym měchu. (Viditelné plátky byly využity u mnoha dalších dechových

nástrojů, jako jsou třeba hoboje nebo klarinety, nazývají se „volné plátky“, uvádí se do pohybu

a zase zastavují pusou hráče.)

Hráč ovládá hlasitost nástroje pomocí rychlého nebo pomalého nafukování měchů, což

je způsob, který také odráží hudební vyjádření. Kromě podpory hlasitosti zvuku po dlouhou

dobu, může skvělý hráč na akordeon docílit speciálních efektů, jako je intenzivní vibrato,

nazývané „roztřesené měchy.“

Knoflíkové akordeony, zahrnující bandoneón, používaný při tangu. Basové knoflíky jsou

nalevo a melodické napravo. Pianový akordeon má klávesnici na pravé straně a vyrábí se ve

dvou velikostech, běžně velký „pro muže“ a malý v „ženské“ velikosti s klávesami blíže u sebe.

Ke stavbě akordeonu ještě dodám, že bývají také designově propracované. Barvy a zdobení

jejich pouzder jsou zajímavými uměleckými díly a visuální symboly odráží kulturní identitu.

Zdrojezvuku


V padesátých a šedesátých letech se tento nástroj stal pravidelnou součástí televizního

pořadu „Lawrence welk’s TV show.“ Frank Yankovic, který byl v roce 1948 korunován na „krále

polky“, popularizoval akordeon až do jeho smrti v roce 1998. Spolupracoval s mnoho slavnými

zpěváky a vyhrál cenu Grammy. Akordeon byl dokonce inspirací v literatuře: román E. Annie

Prouloux z roku 1996 Accordion Crimes jde po stopě malého zeleného akordeonu, který si

koncem devatenáctého století vzal italský výrobce s sebou, když imigroval do New Orleans ze

Sicílie a na který hráli v průběhu dalšího století hudebníci z různých etnických prostředí, různé

hudební styly.

Na tomto obrázku jsou viditelně

označené části akordeonu, které

jsou normálně skryté. Hudebník

hraje melodii na sopránové (nejvýše

posazené tóny) straně nástroje,

která má buď pianovou klávesnici,

jakou můžete vidět zde, nebo

knoflíky. Basová (nejníže posazené

tóny) strana, která má vždy knoflíky,

se používá ke hře doprovodné

harmonie. Schéma také ukazuje, jak

sopránové klávesy a basové knoflíky

pracují odlišně při otevírání a

zavírání částí s plátky, které jsou

normálně ukryté uvnitř pouzder po

obou stranách. Sopránová

klávesnice se chová tak, vidíme ji

vlevo dole, že otevírá a zavírá

ventily, čímž ovládá každý plátek

této části. Basové knoflíky,

vyobrazené vpravo dole, jsou

připevněny k jejich ventilům,

prostřednictvím pérek a páček.

Vzduch, poháněný měchem,

rozeznívá otevřené plátky.


Akordeon byl spojován s polkou kdykoliv a kdekoliv se někde tancovala (podívejte se na

stranu 322, Zdroje zvuku: Akordeon). Akordeon je hudební nástroj, který byl vytvořen na začátku

průmyslové Evropy a cestoval s Evropany všude, kam migrovali. Dechovky, obohacené o akordeon,

běžně zařadily polku do svého repertoáru. Hlubší dechové nástroje, jako třeba suzafon, vyzdvihují její

silné, dvojdobé metrum.

Polka lze charakterizovat specifickými tanečními kroky, při kterých se naznačí došlápnutí na

patu a špičku, což asociuje dvě doby. Jakákoliv rozpustilá (obvykle strofická) melodie, hraná

akordeonem a/nebo dechovkou na dvě doby, se dá použít jako doprovod k polce, ale jsou některé

skladby, které byly složeny konkrétně k tancování polky a jsou s ní silně propojeny. Píseň The Beer

Barrel Polka (audio příloha číslo 61; na straně 327) je nejznámější polkou začátku dvacátého století,

která se stále drží v repertoárech. Složil ji Jaromír Vejvoda (*1902) pod názvem Škoda lásky a je

známá i jako Rosamunde Polka. The Beer Barrel Polka byla poprvé nahraná v Německu Musette

Orchestrem Willa Glahého a první nahrávka v Severní Americe vyšla v letech 1935 a 1936.

Akordeon(pokračování)

Ženy z Brazzaville, z Konga, si osvojily

akordeon od Evropanů, kteří se usadili

na jejich území na konci devatenáctého

století

Zatímco byl akordeon – přezdívaný „tahací

harmonika“‐ terčem mnoha vtipálků, nejspíš se smál

naposledy. Podle Národní asociace hudebních

obchodníků stoupl v devadesátých letech zájem o

akordeon o 30 procent a školy akordeonu hlásí

zvýšený zájem. Různí hudebníci jako Madona,

Barenaked Ladies, Sinead O’Connor a Luciano

Pavarotti použili akordeon jako doprovodný nástroj.

Zájem o akordeon je na vzestupu a to napříč styly ‐

od zydeca přes Tex‐Mex až k polce. Carl Finch,

akordeonista ze skupiny Brave Combo, která je

z Texasu a hrají polku, říká: „My považujeme

akordeon za prostě jiný, cool, nástroj.“


The Beer Barrel Polka je důležitý příklad

úspěchu polky, který se projevil uvnitř i mimo

původní středoevropské komunity a evropské

společenské prostředí. Ačkoliv brzké šíření polky

uvnitř i za hranice Evropy o desetiletí předběhlo

vynalezení záznamu zvuku, nahrávky umožnily

mnoha skladbám, jako je třeba Beer Barrel Polka,

zasáhnout ještě větší vzorek lidí a společenství. Beer

Barrel Polka se stala součástí populární kultury

Spojených států díky úspěšné nahrávce Andrews

Sisters z konce třicátých let, která má anglický text.

Beer Barrel Polka se stala mezníkem polky

díky jejímu zavedení v jukeboxech, přístrojích, které hrály vybrané písně z nabídky známých skladeb

své doby. Alvin Sajewski, syn polského imigranta, který v roce

1897 založil slavný Sajewski Music Store v Chicagu, vypráví

příběh této písně:

Beer Barrel Polka skutečně uvedla věci do pohybu a ty se od té doby již nikdy nezpomalily. Započala celý její

příběh. Bylo to v době, kdy se začaly objevovat jukeboxy v hospodách. Beer Barrel Polka vyšla na jaře, takže již

bylo vše otevřeno a všechny hospody, které je vlastnily, je postavily své jukeboxy přímo do dveří a rozezněly je

naplno, což s sebou přineslo obecné oživení. Lidé nacházeli práci a všechno náhle vypadalo lépe. Mohli jste

dostat velký, dvaceti šesti uncový, korbel piva za desetník. Věci se daly opravdu do pohybu.25

Jukebox a rádio zanesly polku mezi dělnickou třídu z různých etnik. Také upevnily její

postavení mezi mexickými Američany, kteří od devatenáctého století tančili polku na obou stranách

hranice. Nahrávka Beer Barrel Polky, kterou můžete slyšet v audio příloze číslo 61, je od Valeria

Longoria, předního mexicko‐amerického hráče na akordeon, který strávil většinu svého života v San

Antoniu v Texasu.

Langorio se narodil v roce 1924 do chudé, dělnické rodiny imigrantů: „Můj otec si hledal práci

na polích. Vždycky pracoval na poli,“ vzpomíná Valerio. Langorio začal hrát na akordeon v sedmi

letech a v osmi letech měl první veřejné vystoupení na svatbě.

Po službě v armádě Spojených států během Druhé světové války, se stal profesionálním

hudebníkem. Jeho Knoflíkový akordeon byl vedle kytary, basy a bicích vedoucím nástrojem v kapele.

Stejně jako hudební styl, který hráli, i kapela se jmenovala conjuncto (což znamená „soudržný“ nebo

také „propojený,“ a vyslovuje se „con‐hoon‐toh“). Akordeon, který se za texasko‐mexickou hranici

dostal na začátku třicátých let, hraje hlavní roli mezi nástroji. Hlavní součástí rychlého, tanečního

repertoáru conjunta je polka a waltz. V polovině padesátých let nahráli jejich podání Beer Barrel

Polky, kterou můžete slyšet v audio příloze číslo 61.

Etiketa na 78 RPM nahrávce

Beer Barrel Polky vydaná

Victorem v roce 1935.


Každá skupina, která se zabývá polkou, si ji nějak upravila a ani u Langorii tomu není jinak. Je

uznávaný jako inovativní muzikant, průkopník, který poprvé použil bicí soupravu v conjuntu v roce

1948, na místo kytary a basy, které do té doby obstarávaly rytmus.27 Byl známý také díky jeho úpravě

plátků na jeho knoflíkovém akordeonu, kdy přeladil jeden ze dvou plátků, které vydávaly každý jinou

notu, takže mohl hrát o oktávu níž. Tyto a další inovace daly Lombordiovu akordeonu – a jeho hudbě

– osobitý „sonido ronco“ („nakřáplý zvuk“).

Polky se i nadále hrají na svatbách a od roku 1972 se hrají dokonce i během Římsko‐

katolických mší.27 Zařazení polky do mší při speciálních příležitostech, v doprovodu živé kapely, byla

mnoha lidmi kladně přijata, někteří to však považují za kontroverzní nebo dokonce rouhačské.

Polková mše ponechala tradiční texty, ale také přidala nové, zpívané do známých, populárních

melodií. Na příklad píseň Let The Sun Shine In z muzikálu Hair, byla změněna na Let The Son Shine In

v polkové mši. Používání contrafactu v polkové mši je odůvodněno pozitivním vlivem na společnost,

na rozdíl od opodstatněného zpěvu syrského pizmonin, které je popsané v kapitole 5. Jak poznamenal

jeden kněz v diskusi o používání posvátných úprav populárních písní do polkové mše: „ Co je to

duchovní hudba? Je to něco, co povznáší naši mysl k Bohu. Je to něco, co sdružuje – lidi a duchovní –

ve víru v Boha.“29

Na této fotce můžete

vidět Valeria Longoria,

který zemřel v roce

2000, jak hraje na

knoflíkový akordeon po

boku jeho synů Valeria

ml. (napravo s kytarou)

a Flavia (nalevo

s altovým saxofonem) a

vnukem Valeriem IV.,

který hraje na bicí

nástroje (uprostřed).


AUDIOPŘÍLOHAČ.61

BeerBarrelPolka

Skladatel: Jaromír Vejvoda

Nahráno: Na přelomu dvacátých a třicátých let 20. století

Interpret: Valeria Langoria

Forma: Tatáž melodie pro každou sloku (strofická)

Tempo: Odlehčené dvoudobé metrum

STRUKTURA POPIS 0:00 Pozvolné zesilování Hlavní téma (4 fráze) 0:02 fráze a Melodie akordeonu, kytara hraje akordy 0:10 fráze a‘ a bicí akcentují sudou dobu (doprovod). 0:55 fráze a‘‘ 0:26 fráze b Hlavní téma opakování, Rozšířenější fráze 0:34 fráze a Na konci třetí fráze se rozvine akordeon s 0:47 fráze a‘ upravenými plátky, což ztemní melodii. 0:55 fráze a‘‘ 1:02 fráze b 1:10 Přechodná sekce (B) Vzájemné reakce akordeonu a kytary. 1:22 Hlavní téma Zdobnosti podobné sloce v 0:34. Slova: „ V pořádku“ a „studené pivo“ 1:55 Pozvolné zeslabování Nahrávka končí v čase 1:58.


Zvuk skupiny conjunto s hlavním, melodickým nástrojem – akordeonem.

Kytara, elektrická baskytara a bicí dodávají výrazný, rytmický doprovod.

Zdůrazněnou druhou dobu každé dvoudobé melodie, odrážející se v krátkých

pata – špička půl krocích tohoto tance.

Změny a rozšíření hlavního tématu při opakováních.

CD 3

Stopa 2


Polka ‐ tanec i hudba – mají dlouhou historii, i když její popularita v průběhu let upadala

a zase stoupala. V poslední době začalo ubývat představení polky mezi lidmi z Německa a Polska

v Milwaukee, kdysi známé jako hlavní město polky Spojených států, a přesouvají se do menších

městeček na středozápadě, převážně do okolí Green Bay. Pravidelně se pořádají festivaly polky

v severním a středním Wiskonsinu a můžeme zde zaslechnout i vliv country a westernu. V roce 1994

byla polka prohlášena za wisconsinský oficiální státní tanec. Polka také vzkvétá v polsko‐amerických

klubech po celé zemi, stejně jako v nahrávacím průmyslu. Od roku 1985 je uznaná Grammy Awards

za samostatnou kategorii.

Oproti bhangře, polka nikdy nevstoupila do masového trhu mládí, ani se nějak radikálně

nezměnil její styl. S lehkostí přijímá různá národní, regionální a etnická působení. Jedním rozdílem

širokého rozšíření a hudební kontinuity polky oproti bhangře může být její dlouhodobé přenášení

prostřednictvím hudebního zápisu, což u bhangry fungovalo jen prostřednictvím ústní tradice.

V posledním století také, samozřejmě, rozptýlily polku do celého světa nahrávky. Dosud, i když je

polka ve styku s jinými styly, které obohacují její slovník a rozšiřují publikum, je i nadále spojována se

zvukem akordeonu, který zachovává její silný dvoudobý rytmus, a všude předváděnými

charakteristickými tanečními kroky.

Na začátku sedmdesátých let začaly některé římsko‐katolické kostely příležitostně sloužit mše v doprovodu živé kapely, hrající polku. Slova tradičních nebo nově vzniklých chvalozpěvů jsou zasazeny do známých melodií polky. Na tomto obrázku otec Wally Szcypula, má vyšitý akordeon na jeho rouchu, slouží polkovou mši v Rosemontu v Illinois.

Walter „Li’l Wally“ Jagiello,

známý jako „král polky,“

hrál papeži i prezidentovi

Spojených států. Na tomto

obrázku hraje v jeho studiu

v North Miami Beach, na

malou tahací harmoniku,

což je druh knoflíkového

akordeonu.


TanečnístylyajejichmnohovýznamovostŘíká se, že podstata tance jako fyzického projevu je slovy nepopsatelná. Známá tanečnice Isadora

Duncan jednou podotkla: „Kdybych mohla říct, co mám na mysli, nemělo by smysl tančit.“

Nonverbální stránka tanečního vystoupení podporuje nejen změny v choreografii, ale také

mnohočetné vyjádření taneční myšlenky. Jak jste si mohli všimnout na případu bhangry,

přizpůsobivost tance umožňuje, aby se jeho význam měnil v různých dobách a na různých místech.

I přes fakt, že tanec sám je nejpřímější cesta k pochopení jeho podoby a smyslu, tanečníci

vymysleli termíny, kterými lze vyjádřit vlastnosti tance a vysvětlit je. Mnoho tanečníků má vlastní

terminologii, jak popsat a naznačit pohyb, stejně jako je definovat. Známým příkladem může být „do‐

si‐do,“ přechod mezi partnery při tancích ve čtverci. Často se kroky stanou známými podle jména

tance, s kterým jsou spojovány, jak jsme zmiňovali v případě „kroků polky“ heel‐and‐toe, které byly

zapojeny v mnoha dalších tancích.

I když je na jednu stranu potřeba přistupovat k tanci jako k strukturovanému pohybu,

formovanému a tvarovanému do hudby, musíme vzít v úvahu také prostředí, ve kterém se bude

tanec odehrávat a jeho mnohočetný smysl. Nyní si přiblížíme bohatou tradici tanga a způsob, jakým

se zvuk, místo a význam udržely a měnily v průběhu časů.

PŘÍPADOVÁSTUDIE:TangoV případě tanga se setkáváme se skupinou úzce příbuzných hudebních znaků, které sdílí mnoho

aspektů zvuku a významu jejich individuálního umístění a historického uspořádání. Dnešní podoba

tanga, hudby i tance, pochází z chudých čtvrtí Buenos Aires z konce devatenáctého století, kde se

setkali venkovští Argentinci gaucho (kovboj) a africké vlivy s kreativitou evropských imigrantů

(podívejte se na stranu 330, „Pohled zpátky: Tango“).

Brzy se tango dostalo do Argentiny s předehrou bandoneónu, což je druh knoflíkového

akordeonu. Tento hudební nástroj, který přišel s německými imigranty, začal v souborech, hrajících

tango, pomalu nahrazovat kytaru. Jeho osobitý zvuk, spojený se synkopovanými rytmy tradičního

gaucha a africkým stylem, daly hudbě a tanci charakteristický rytmus. Barvitý popis životních strastí

v těchto chudinských čtvrtích arrabalu (periferií) Buenos Aires pronikl do textů písní tanga. Ve středu

hudebního stylu a choreohrafie je mýtus a postavy compadrita (doslova: „muž, který přišel zkrátka“),

druh městského gaucha, milovník i pasák, oblečený v přiléhavém černém obleku a v botách


Pohledzpátky

Tango

Rozmanité kořeny a vlivy tanga

1870 Příliv imigrantů do Rio del Plata, oblasti Argentiny.

1880 Propojení místní hudební tradice s tou imigrantů z Evropy.

1887 Narození Carlose Gardely, pravděpodobně ve Francii.

90. léta Zkomponovány první skladby tanga v Buenos Aires.

1900 Zařazení bandoneónu v tango ansámblech.

Mezinárodní putování tanga

1902 Jedna z prvních nahrávek tanga.

1907‐1908 První uvedení tanga v Paříži, kde tanečník a taneční učitel Camile de Rhynal

upravil sekavé pohyby, považované za příliš hrubé pro společenský tanec.

1911 První nahrávka od Columbia Records.

1912 První uvedení tanga v Londýně.

1913‐1915 Příchod argentinského tanga do Evropy coby společenského tance.

1917 Samuesl Castriota složil Mi Noche Triste („Můj smutný večer“), slova Pascuala

Contursiho přináší pesimistickou náladu, melancholii a nostalgii.

1917 První film, věnující se tangu, El Tango de la Muearte (Tango smrti“), vyrobený

v Argentině.

1921 Rudolph Valentino předvedl první hollywoodské tango ve filmu The Four

Horsement of the Apocalypse.

20. – 40. léta Zlatá léta tanga po celém světě.

Přizpůsobování a konfrontace tanga v měnícím se světě

1929 Na vrcholu politické vřavy zakázalo ministerstvo námořnictva protestní tanga

(tangos de prostesta) v argentinských rádiích.

Poč. 30. let Velká hospodářská krize podpořila akceptování tanga jako utrpení, hořkost a

zlost, vyjádřené tancem.

1932 Zapojení vibrafonu, violy, cella, perkusí a harfy v ansáblech, hrajících tango.

1936 Přidání dechových nástrojů.

50. – 60. léta Nová koncertní tanga.

80. léta Zahájení tanga v londýnském West Endu a na newyorské Broadwayi a následující

turné po světě.

90. léta Navracení tanga do světové populární kultury.


na vysokém podpatku. Narovnaná, upjatá horní část těla tanečníka je považována za charakteristický

postoj compadrita. Plynulé uspořádání kroků připomíná schéma kroků při soubojích s noži a

naklonění mužského těla dopředu je přičítáno jeho vysokým podpatkům. Vzájemné působení mezi

tanečníkem a jeho partnerkou je formálně rozdělené: Muž se pohybuje vpřed, přičemž vede ženu,

která je nucena mu ustupovat.

HudbaakrokyHudebnímzáklademtangaječtyřdobémetrum,kteréjedobřeslyšetdíkybasovélince.Ostatnírytmy kladou důraz zejména na druhou půlku druhé doby, což ale může být přeneseno i dočtyřdobé struktury. Vkontrastu s čtyřdobým frázováním a rytmickými změnamivinstrumentálníčásti,setanečnípohybyběžnětáhnoupřesdvědobytěchtočtyřdobýchtaktů,což vyplývá ze systému, který se počítá jako pomalu‐pomalu‐rychle‐rychle‐pomalu(2+2+1+1+2). Silnýčtyřdobýrytmusječastoozvláštněnhudebnímdoprovodem,kterýzahrajedlouhý‐krátký úsek, který se skládá zdlouhé doby, kterou následuje jedna poloviční. Tento úsek seněkdynazývá„habanerarytmus,“podlekubánskéhorytmu,zkteréhobylodvozen. Tangosetančídokruhu,protisměruhodinovýchručiček.Jedůležitéupozornitnato,žetanečník musí mít parket pod kontrolou, aby mohl předcházet kolizím partnerky sostatnímipáry‐„uměníorientacenaparketu.“ Vedlerytmickýchomezenía„kroužení“,obsahujetangomnohoběžnýchpohybů,kterýmse říká „kroky“ nebo „figury.“ Mnoho ztěchto kroků se stalo orální tradicí tanga (a dalšíchspolečenských tanců). Zahrnuje základní výchozí pozici, nazývanou „promenádnípozice,“ ale idalšíběžnépohyby,jakojetřeba„výkrut,“‐otočenínajednénoze. Některékroky,kterézahrnují„fan,“přikterémmužpartnerkuvychýlínajednustranu,sepoužívajítakévlatinskýchtancíchjakojecha‐cha‐chaarumba.Jedůležitéuvědomitsi,žekrokysestejnýmijménymohoubýtvykládányrůzně,cožzávisínatancianakontextuamůžetoplatitiu různýchstylů tanga. Jménaněkterýchpohybůse jiždlouhonemění.Nnapříkladnásledujícípasáž tanečního manuálu zroku 1914 popisuje klasický sled kroků tanga, nazývaný „SingleCortez“: Muž začíná dozadu levou nohou a žena jejnásledujepopředu jejípravou.Mužskékrokydopočtůvypadajínásledovně: jedna‐zpátkyvlevo,dva – zpátky pravou a „přítahový příklep“(krátký, rychlý pohyb po prstu), tři – dopředudoprava,čtyři–úklon.Totoseopakuječtyřikrát.Ženatomápřesněnaopak...podokončeníSingleCortezu, jak je popsáno výše, následuje osmkroků chůze, kdy muž jde dozadu a ženadopředu.30

Běžné kroky tanga: otočka (vlevp) a korte vzad (vpravo).


AUDIOPŘÍLOHAČ.62

LaCumparsita(tango)

Složeno: 1917

Skladatel: Gerardo Matos RodríguezNahráno: Začátkem 30. letInterpreti: Orquesta Típica Francisco Canaro, Francisco Canaro, vedoucí,

dva bandoneony, dvoje housle, piano, basa

Forma: Tango – romanza, které může být buď instrumentální, nebo vokální

Tempo: Mírné čtyřdobé metrum s charakteristickým rytmem tanga

Tónina: Mollová

Funkce: Klasické orchestrální tango, určené k tanci i pro poslech

STRUKTURA POPIS

0:00 Sekce A (refrén) Bandoneon hraje krátké staccato noty na každou ze čtyř dob v taktu. Tento staccato model se opakuje během celé sekce. V druhé půlce této první sekce hraje bandeneón vzestupná a sestupná arpeggia. 0:30 Sekce B Kontrastní melodramatické téma hrané na housle v doprovodu neustávajícího zdobného bandoneónu. Toto téma se opakuje. Jedny housle přejdou do vysokého rejstříku, kde je jejich vibrato mnohem průzračnější. 1:02 Sekce A Bandoneón hraje melodii se zvláštním efektem, který je způsobený tím, že hraje opakovaně a rychle na jedinou klávesu. Trylky mohou být také těžké. Doprovodné melodie jsou stejné jako v první sekci. 1:33 Sekce C Tato sekce obsahuje motiv, který je podobný začátku sekce B, s tím rozdílem, že ji hraje celý orchestr homofonně s pauzami ke konci každé fráze. V druhé polovině této sekce se vrátí polyfonní struktura a neobyčejný drsný zvuk můžeme slyšet v basové lince, je vytvářený údernou smyčcovou technikou do strun. 2:05 Sekce A Do popředí přichází housle, které hrají na spodní hranici jejich rozsahu. Bandoneón hraje vzestupný a sestupný doprovod. 2:37 konec nahrávky


Klasický orquesta típica, druh ansáblu, populární od čtyřicátých let

Silný a pravidelný rytmus určený pro taneční doprovod

Změny ve slokách a refrénech

CD 3

Stopa 3


Během prvních let, po přelomu devatenáctého a dvacátého století, mělo tango primárně

doprovodný význam, k tanci hrály ansámbly, které se skládaly z piána, houslí a bandoneónu. Tato

„orquesta típica“ se brzy rozrostla, časem o více než čtyři bandoneóny. Strunná sekce se skládala

z houslí, cella a dvou bas, k nim se přidávalo piáno.31 V audio příloze číslo 62 slyšíte nahrávku

klasického tanga La Cumparsita („Malý karnevalový průvod“), kterou nahrála „orquesta típica“ ve

třicátých letech. Gerardo Hernán Matos Rodríguez ji složil v roce 1917 jako marš na dvě doby. Brzy na

to ji Roberto Firpo upravil do čtyřdobé podoby tanga s charakteristickým dlouhým/krátkým rytmem.

Podoba La Cumparsita je raný příklad stylu tango‐romanza, kde se střídají dvě hlavní sekce (A a B).

Třetí sekce, která se objeví jednou, v čase 1:33, je vzpomínkou na dřívější formu tanga, která měla tři

části.

Říká se, že okolo roku 1910 se tango přesunulo „od nohou k puse,“ a do hudby tanga se

začalo zpívat. 32 Poezie, která se šířila během raných let v tangu, byla melancholická a depresivní,

odrážela těžkou socioekonomickou situaci, z které tango vzniklo. Na rozdíl od instrumentální formy

určené k tanci, která má stálé tempo, je zpívané tango méně pravidelné, zpomaluje a opět zrychluje

pro dramatický účel. V audio příloze číslo 63 (strana 336) slyšíte jeden z nejznámějších příkladů písně

tanga, je to vokální představení La Cumparsita, nahrané v roce 1924, kde Pascual Contursi a Enrique

Pedro Maroni přidali slova ke známé orchestrální nahrávce, kterou jste slyšeli v audio příloze číslo 62.

Píseň nazpíval zpěvák, zodpovědný za zmezinárodnění tanga, Carlos Gardel (1887 –

1935). V této nahrávce slyšíme standardní ansámbl, s nápadným bandeónem, a houslemi. Zpěvák

zeslabuje a zase zesiluje kvůli vystihnutí významu slov.

Ztvárnění La Cumparsity je tradiční – Instrumentální předehra, jednoduché ztvárnění

hlavní melodie (A), kontrastní téma/verze (B) a návrat hlavní melodie jako refrén, dramatické a

zdobné (A‘). Všimněte si, že když se vrací hlavní téma, sólo housle hrají vlastní melodii, které se říká

protimelodie. Základní rytmus typického tango stylu klade důraz na druhou polovinu druhé doby

čtyřdobého taktu. vi

vi Pozn. překl.: Originál str. 332 – 333.


Slova textu vyjadřují „pohled na lásku a

život velice pesimistickými, fatalistickými a často

patologicky dramatickými výrazy.“33 Zdají se být

v rozporu s mužským dominantním postavením

vůči ženě, které je naznačováno při tanci.

Gardel je nedílnou součástí a legendou

tanga. Syn francouzské imigrantky, vyrostl

v Buenos Aires a stal se slavným zpěvákem,

ztělesněním všech snů a tužeb argentinské nižší

třídy. Po první světové válce se stal hlavní příčinou

popularizace tanga v Paříži, stejně jako v Argentině,

a to díky působení v nočních klubech doma i

v zahraničí, ale také s pomocí nových

elektronických médií, jako jsou nahrávky, rádio a

film.

Prostředí Na začátku byly domovem tanga kavárny a nevěstince chudinských čtvrtí Buenos Aires. První texty

čerpalo z lunfarda, z dialektu tamní nižší třídy.35 Prostředí, kde se rané písně tanga zpívaly, popisuje

ve svých melancholických textech, jako třeba Caferín de Buenos Aires, E. S. Discépolo.36

Jak jsem tě mohl opomenout v tomto žalozpěvu,

kavárno v Buenos Aires,

když jsi jedinou součástí mého života

která mi připomíná mou matku?

V tvé podivuhodné směsi

všeho vědění a sebevražd,

naučil jsem se filosofii, hraní kostek a hazardu

a bolestné poezii

býti nadále bezohledný k sobě.

Flašinetáři (organitos) také hráli tango v ulicích arrabalu. Díky těmto spojitostem

s chudinskými čtvrtěmi Buenos Aires bylo tango na začátku dvacátého století v Argentině většinou

spojováno s chudou nižší sociální třídou a vykřičenými domy. Až jeho přesun do Evropy – nejdříve do

Paříže a odtud do dalších měst – mu přinesl uznání i v Argentině. Díky podpoře Argentinských

obchodníků s masem tango poprvé veřejně proniklo do nejlepších francouzských kruhů. Souběžně

s tím se tango dostalo spolu s námořníky do francouzského přístavního města Marseilles, kde

následně zapustilo kořeny v Evropské hudební kultuře. Historicky nám tango může připomínat polku,

která se stala slavnou také v Paříži, v polovině devatenáctého století.

Carlos Gardel zpívá na rádiu NBC v roce 1934.


V roce 1919 nechala Argentinská vláda zavřít nevěstince a tango začalo pomalu zajímat

argentinskou elitu z Buenos Aires, která v šlépějích pařížského vzoru začala uvádět tango do kabaretů

vyšších tříd a divadel. Od třicátých let se o něj začaly zajímat vyšší společenské kruhy doma i v

zahraničí. Tango se stalo symbolem argentinské národní hrdosti.

Různá prostředí a paradoxní asociace s chudobou, nacionalismem a kosmopolitismem

podnítil sám Gardel. Doma v Argentině předváděl tango v elegantním oblečení, v Evropě v moderních

nočních klubech, se oblékal jako gaucho.38

Jeho tragická smrt při letadlové nehodě v roce 1935 vyvolala obdiv tohoto muzikanta a

jeho hudby až na pokraj náboženského uctění.38 Připomínalo se datum Gardelova narození i úmrtí a

jeho portrét – ve smokingu s motýlkem, v pruhovaném tričku a klobouku – byl hodně vidět. Tato

událost byla klíčovým okamžikem pro roli tanga v argentinské národní kultuře.

NovýzvukkoncertnísíněJelikož tango hrálo v první polovině dvacátého století velkou roli coby argentinská národní hudba,

zaváděli hudebníci novinky, které demonstrovaly jeho všestrannost. V padesátých letech, kdy začala

popularita tradičního tanga z dvacátých a třicátých let ustupovat, vytvořil Astor Piazzolla čistě

instrumentální „nové tango,“ určené pro koncertní síně, ne jako doprovod k tanci.

Piazzollovo nové tango si zachovalo zvuk tradičního ansámblu, došlo zde však k rozšíření

rytmické a harmonické složky. Tímto obnovil ranou roli tanga jako instrumentální hudby a zároveň ho

přetvořil tak, aby vyplnilo propast mezi populární a klasickou hudbou. Vytvořil úspěšné skladby pro

veliké ansámbly, které obsahovaly mnoho bandoneónů, smyčcových nástrojů, perkusí a samozřejmě

piáno.

Jednou z Piazzollovo nejznámějších písní tanga je krásná Adiós Nonino, kterou složil

v roce 1959 jako vzpomínku na jeho otce, který toho roku zemřel. Dílo, které můžete slyšet v audio

příloze číslo 64 (strana 340), hraje jeho Quinteto Tango Nuevo na bandoneón, housle, piáno, kytaru a

basu.

Adiós Nonino je hodně rozšířená verze oproti tradiční formě tanga. Témata se vícekrát

opakují, než jak jsme slyšeli v La Cumparsita. Skladba začíná rozsáhlou předehrou na piáno a uvádí

hlavní téma (A). Poté předvede bandoneón a ansámbl strhující provedení živého druhého tématu (B),

na které naváže zopakování prvního tématu v podání sólo houslí a ansámblu. V tomto místě, kde by

tradiční tango končilo, pokračuje Adiós Nonino zopakováním prvního tématu v podání houslí a

následně zopakováním a rozvinutím druhého, v podání celého souboru. Skladbu završí konečné

vystoupení bandoneónu, který zahraje první téma a to poté ještě jednou zopakuje celá skupina

hudebníků.

Je jisté, že Adiós Nonino ovlivnila západní klasická hudba, zejména sonátová forma s jejím

opakováním a rozvíjením obou témat. Také Piazzollova orchestrace je vcelku komplikovaná. Předává

si melodie od piána přes housle až k bandoneónu a zase zpátky a využívá různých hudebních technik,

jako jsou glissanda. Jeho první a druhé téma jsou kontrastní a jedno druhé doplňuje. První je lyrické a

to druhé má výrazný rytmus. Rytmy habanery lze poslouchat jako hudební kulisu při práci. Kladou

důraz na živoucí harmonie, převzaté ze západní klasické hudby a latinského jazzu dvacátého století.


AUDIOPŘÍLOHAČ.63

LaCumparsita(píseňtanga)

Nahráno: Začátkem 30. letInterpreti: Carlos Gardel, zpěv

bandoneón, smyčcové nástroje, kontrabas, piáno

Forma: Upravená forma sloky/refrénu

Tempo: Mírné čtyřdobé metrum s charakteristickým rytmem tanga

Tónina: Mollová

Funkce: Klasické vokální tango, určené pro poslech živě i z nahrávek

STRUKTURA A TEXT PŘEKLAD POPIS 0:00 Předehra Bandoneón uvádí melodii v průběhu předehry, piáno a housle zdůrazňují druhou půlku první doby a třetí dobu každého taktu. Housle hrají glissanda a skluzy. Všechny nástroje hrají pomalou, sestupnou linku, končící pauzou. 0:26 Sekce A (refrén) Gardel začíná zpívat. Bandoneón Si superas que aún dentro de Kdybys jen věděla, co mám doprovází staccato akordy na mi alma v duši každou dobu. Smyčcové nástroje conservo aquel carino Má náklonnost k tobě stále umocňují zpěvákovo fráze que tuve para ti. trvá protimelodiemi v paralelních oktávách.


Melancholické text vyjadřující pesimistický pohled na život

Rytmické vzory typické pro tango, zahrnující „synkopovaný rytmus“ (důraz na

dobách, které jsou normálně nedůrazné). Typický rytmus tanga zahrnuje

zdůrazněnou notu druhé půlky první doby každého taktu a jiný zase druhé půlky

druhé doby každého taktu.

Proměnlivá role hlasu, bandoneónu a smyčcových nástrojů, z nichž každý je hlavní

v nějakých místech a v jiných zase ne.

Výrazné změny v tempu, které zdůrazňují dramatické, teatrální vlastnosti textu.

CD 3

Stopa 4


0:41 Quen sabe si supieras Kdo ví, zda se někdy dozvíš que nunca te he olvidado, že jsem na tebe nezapomněl, volviendo a tu pasado jestli si na mne vzpomeneš, te acordarás de mí. až se budeš ohlížet do minulosti. 0:57 Sekce B Los amigos ya no vienen Mí přátelé už stejně nikdy Gardel se přesune do trochu vyššího ni siguiera a visitarme, nepřijdou mne navštívit, rejstříku s odkazem na rostoucí nadie quiere consolarme Nikdo mne nechce utěšit intenzitu. V první linii této strofy en mi aflicción. V mém smutku. a v první linii té následující smyčce a bandoneón zvyšují napětí důraznými akordy na druhou a čtvrtou dobu. 1:13 Desde el día que te fuiste Ode dne, kdy jsi odešla Po druhé a třetí linii každé z těchto siento angustias en mi pecho, cítím bolest na hrudi. strof, hrají sólo housle a bandoneón decí, percanta, que has Říkám se zármutkem, „Cos složitější protimelodie. hecho de mi pobre corazón? To udělala mému srdci?“ 1:31 Sekce C Al cotorro abandonado Do opuštěného pokoje nyní Další sloka začíná jinou, novou ya ni el sol de la maňana již nesvítí ranní slunce oknem, sekcí, s novým hudebním asoma por la ventana jako dříve, než jsi odešla, materiálem a tlumenější náladou. como cuando estabas vos, 1:48 Y aquel perrioto compaňero A ten malý pes, náš přítel, Konec sekce C se vyznačuje que por tu ausencia no comía, díky tvé nepřítomnosti nechtěl dramatickým nebo pozvolným jíst, ritardandem a vokálním glissandem al verne solo el otro día a když mne viděl další den do refrénu. también me dejó. Samotného, také mne opustil. 2:09 Sekce A (refrén) Si supieras que aún dentro de Kdybys jen věděla, co mám Přesto, že jsou melodie a text mi alma v duši refrénu stejné, jako na začátku conservo aquel cariňo má náklonnost k tobě stále písně, tempo je pomalejší que turve para ti. trvá. a nástroje slabší. Protimelodie houslí je hlavní. 2:26 Quien sabe si supieras Kdo ví, zda se někdy dozvíš Další efektivní ritardando que nunca te he olvidado, že jsem na tebe nezapomněl, způsobené bandoneónem volviendo a tu pasado jestli si na mne vzpomeneš, a zpěvem, zakončuje píseň. te acordarás de mí. Až se budeš ohlížet do minulosti. 2:52 Konec nahrávky.


Portrét osobnosti

AstorPiazzollaŽivot a kariéra skladatele tanga a hráče na bandoneón,

Astora Piazzolly odráží způsob, jakým hudba a hudebníci

překračují hranice. „ Má hudba je populární komorní

hudbou, která vzešla z tanga,“ napsal Piazzolla. „Kdybych

složil fugu na způsob Bacha, vždy v ní bude ‚trochu tanga.‘“

Je italského původu, ale narodil se 11. března 1921 v Arhentině. V roce 1923 se spolu se

svými rodiči přestěhoval do New Yorku. Zde poprvé slyšel tango na 78 RPM nahrávce.

Jeho otec mu dal k devátým narozeninám bandoneón, a již ve třinácti letech byl zcela

schopný doprovázet legendárního zpěváka Carlose Gardelu, když navštívil New York.

V roce 1939 se Pizzolla vrátil do Argentiny, přičemž zanechal studií účetnictví a

zasvětil svůj život hudbě. Během hraní na bandoneón „v každém kabaretu v Buenos

Aires,“ si domluvil schůzku se známým pianistou Arthurem Ruminsteinem, který pro

mladé nadějné hudebníky vyjednával studium u argentinského skladatele, Alberto

Ginastery. Od začátku 40. let skládal Piazzola klasickou hudbu. Psal fantasticky. Konec

konců složil 1953 skladeb (Sinfonií), které mu vyhrály stipendium od francouzských

úřadů na studium v Paříži. Tam studoval u legendární učitelky Nadii Boulangerové, která

učila mnoho známých skladatelů. V rozhovoru, který Piazzolla poskytl během své

poslední návštěvy Španělska v roce 1989 Gonzalo Saavedrovi, vzpomínal, že

Boulangerová ho přivedla k tomu, že jeho výjimečný skladatelský talent nenalezl

v komponování standardní klasické západní hudby, ale v tangu. Jednoho dne, poté, co

Piazzolla konečně přiznal, že hrál na bandoneón, jej požádala, aby pro ni zahrál nějaké

tango, které složil. Jakmile slyšela jeho hudbu, „náhle otevřela oči, chytila mě za ruku a

řekla: ‚Idiote, toto je Piazzolla!‘“

Od té doby Piazzolla skládal v jeho vlastním, osobitém stylu a v roce 1955 se

vrátil do Argentiny, aby si našel tango ansámbl. Poté vynalezl jeho „nové tango,“ které

experimentovalo s rytmem, harmonií i formou. Nejdříve nebylo příliš dobře přijato a

rádia v Buenos Aires jej odmítala hrát. Nicméně od roku 1960 se se svým ansámblem

Quinteto Nuevo Tango stal hlavním představitelem a skladatelem nového stylu tanga –

„tango pro poslech.“ Piazzolla obdržel mnoho ocenění v jeho rodném Buenos Aires, kde

ho pojmenovali „význačným občanem“ města. Do jeho smrti v roce 1992 stihl jet na

turné po celém světě a vydat mnoho nahrávek.

Vedle jeho dovedností skladatele byl

Astor Piazzolla mistrovský hráč na

bandoneón. Aktivně vystupoval s jeho

ansámblem Quinteto Tango Nuevo.


Po První světové válce, tedy před Piazzollovým „novým tangem,“ zapojili také evropští

klasičtí skladatelé, jako třeba Igor Stravinsky, prvky tanga do jejich skladeb. Ale až později Carlos

Gardel přeměnil tango v skutečně populární formu, která se v polovině dvacátého století se rozšířila

za hranice Evropy, přes Asii do Japonska, stejně tak i do Severní Ameriky. Celosvětová finanční krize

třicátých let a Druhá světová válka zapříčinily pesimistická a zoufalá témata, která se stala v tangu

důležitým pravidlem.

Během druhé poloviny století si tango začalo žádat nové

publikum a stalo se součástí rychle rostoucí střední společenské

kultury. Amatéři se učili tancovat a trénovali podle nahrávek. Jakmile

se tango rozšířilo, vznikly tři nové osobité taneční styly: argentinský

styl, mezinárodní styl, který vznikl ve Francii a Velké Británii a

americký styl. Tyto styly se liší postavením. Argentinský styl se tančí

v těsném objetí, s dotykem horní části těla. Společenské

tango se rozdělilo na mezinárodní a americký styl, bez

použití blízkého objetí. Mezinárodní styl je jednodušší,

než argentinské tango a jeho choreografie je spíše

přizpůsobena soutěžím. Americký styl je sociální tanec,

ačkoli se tančí i na soutěžích. V souvislosti s obnovením

společenských tanců a s přibývajícím zájmem o latinsko‐

americké tance, od sedmdesátých let, se tango stalo

velmi populárním v tanečních klubech a na soutěžích.

V devadesátých letech se společenské kluby rozrostly do

městských částí a vysokoškolských kampusů. Mnoho

z nich trénuje týmy na soutěže v různých stylech a

konkurenčních sítích. Během druhé poloviny století se

tango objevilo také v broadwayských muzikálových

číslech, jako je třeba Hernando’s Hideaway z Pajama

Game, a v devadesátých letech na turné přehlídkách

jako Forever Tango, a ve filmech.

Kolekce klasického

tanga vydaná na CD

v podání (horní řada,

z leva doprava)

Carlos Gardel,

Ricardo tanturi,

Alberto Castillo a

Enrique Campos,

Trollo a Roberto

Goyeneche. (spodní

řada) Juan D‘

Arienzo, Tita Merello,

Astor Piazzolla a Gary

Burton.

Světové rozšíření tanga zasáhlo

i Japonsko, kde je již dlouho

populární ve společenských

kruzích i jako soutěžní

disciplína.


AUDIOPŘÍLOHAČ.64

AdiósNoníno(novétango)

Složeno: 1959

Skladatel: Astor Piazzolla

Nahráno: 1984Interpreti: Quinteto Tango Nuevo

Astor Piazzolla, bandoneón

housle, hluboké smyčce, piáno, kytara, basa

Forma: Dvakrát tři části (trojitá struktura): dvě sekce, každý ABA s předehrou a codou

Tempo: Někdy pomalé s velkým rubatem, někdy energické a rychlé

Tónina: Převážně mollová, ale téma A začíná v duru

Funkce: Pro koncertní síně, kombinuje znaky tradičního tanga jako tance a hudby, západní

koncertní hudba a jazz

STRUKTURA POPIS 0:00 Předehra Pianista používá akordy a techniku, kterou běžně uslyšíte v klavírní sólo jazzové klavírní hudbě, dělá dojem improvizace, ale nepřináší žádný tematický materiál (tzn. melodie, které budou zapracovány později v díle). Arpeggio a stupnice vedou k expozici prvního tématu. 1:36 Hlavní (první) sekce Téma A, melodická písňová forma, která začíná v dur, klavírní sólo, téma A presentovaná jednoduchým doprovodem, ale s napětím, expresivním rubatem a občasnými triolami. Klavírista hraje

napětí pomocí rozšiřujícího se rejstříku a zvyšující se hlasitosti při zakončení fráze, která přechází v další sekci.


Instrumentace je podobná tradičnímu tangu La Cumparsita, ale použití

rozšířeného hudebního jazyka vychází z jazzu.

Formální strukturu, která rozvíjí formu sloka‐refrén, kterou lze najít i v tradičním

tangu.

Dramatické rubato, podobně jako v tradičním tangu.

CD 3

Stopa 5


2:47 bandoneón a ansámbl, Téma B s jeho asertivním nesouzvukem a charakteristickým Téma B rytmem, což tvoří kontrast k tématu A. Hraje bandoneón, který doprovází ansámbl. Housle odpovídají na fráze bandoneónu pomocí glissanda nebo skluzů. Housle přebírají melodii. 3:33 housle a ansámbl, housle se vrací k tématu A se sentimentalitou, která je téma A pro tango charakteristická. Ve 4:07 se mění doprovod a vrací se synkopický rytmus tanga s akcenty na druhé polovině první doby. Kadence na konci této sekce obsahuje výrazné trioly v 4:26. 4:34 Rozšířená (druhá) Housle vystoupí o oktávu a zahrají téma ve vyšším rejstříku. sekce Od 5:05 do 5:15 převládne homofonní struktura. 5:15 bandoneón a ansámbl, Kytara hraje téma B s bandoneónem a houslemi. Ansámbl téma B rozvine téma a několikrát jej moduluje, v 5:30, 5:44 a 5:58, pokaždé zvýší stupnici o půl tónu. Tato sekce obsahuje mnoho glissand. V 5:59 začíná speciální drsně znějící technika basy, kterou jste slyšeli i v orquesta típica v La Cuparsita. 6:22 bandoneón a ansámbl, Bandoneón presentuje téma A, přichází celý kruh, téma A připomínající jednoduchost (klavírní sólo) přednesu. V doprovodu hraje basa smyčcem glissanda a klavír a kytara hrají protimelodii. Tempo je pomalé a pozvolna ještě více zeslabuje. 7:28 Coda (Doslova „ocas,“ závěrečná část) Kdy housle a bandoneón ansámbl, téma A improvizují na motivy tématu A. Klavír a basa v energetickém rytmu tanga, s akcenty na druhou půlku druhé doby. Tempo se pozvolna snižuje a skladba končí za přítomnosti houslí a piána, které se postupně transformují do vyšších rejstříků. 8:40 konec nahrávky


Význam

Význam tanga, vzhledem k jeho kořenům

v chudinských čtvrtích Buenos Aires a jeho silnému

sexuálnímu podtónu, zůstává v Argentině předmětem

debaty. Tradice tanga má dlouhého trvání, i studenti

v jednadvacátém století slýchají příběhy o jeho

kořenech, coby tance „chtíče a hněvu.“ Tato témata

sexuální otevřenosti a mužské dominance jsou

zakotveny v choreografii tanga. Vychází ze svérázného

projevu a stylu argentinského compadrita z konce

devatenáctého století v Buenos Aires – zručný

bojovník, rváč, švihák a hrdina. Řeč těla tohoto tance –

především agresivní postavení muže nad jeho

partnerkou – zahrnuje a zachovává představu mužské

dominance.

Když se tango rozšířilo z Argentiny do Evropy a dál, bylo

považováno za exotické a využíváno jako zboží, kterému se říkalo

„ekonomika vášně.“39 Jiní vykládali exotičnost jako jev, řízený trhem,

jehož prostřednictvím si západní kultura přisvojuje ostatní kultury a

poté profituje na jejich vykořisťování. V Argentině hraje tango

ústřední roli v záležitostech ohledně genderu a sexuality, což se vyvíjí

z kritiky chudoby a třídního systému v symbol odporu argentinské

národní hrdosti.

Dnes má tango velký význam pro mnoho z jeho fanoušků,

kteří jsou očarováni půvabem a rytmem samotného tance a je jedno,

které z verzí se učí. Ať už v Argentině, Německu nebo v Japonsku,

patří ke klubům, které často podporují milongas, společenské a

taneční události, které se jmenují po argentinském tanci, který byl

předchůdcem tanga. Účastní se také tango čajů. Stávají se součástí

tohoto životního stylu a světa tanga, který poskytuje vše, od

sociálních sítí k videím a nahrávkám a dokonce pořádným botám. Pro

příznivce, ať už tanečníky či diváky, má tango velký význam a považují

jej za složité umění, za smyslný fyzický projev. Těší je samotná hudba

ale i výzva v koordinaci dramatických pohybů do proměnlivých rytmů.

ZávěrNaše příkladové studie bhangry, polky a tanga představují tři příklady tanců, jejichž cesta se jak

prolíná, tak i rozchází. Všechny tři tance mají dlouhou a spletito historii, mísící původní prvky

z jejich domácího prostředí s aspekty jiných krajin a zvyků. Bhangra a polka se pohybovaly s jejich

původními komunitami a získávaly nové a širší praktiky v diasporách. Tango necestovalo

s masovou migrací, ale, jako i další dva tance, se dostávalo ven prostřednictvím technologie a

cestování. Všechny tři tance hrály určitou roli v politice, stejně jako na uměleckém trhu.

Tanečníci Carolina

Zokalski a Diego Di

Falco, hvězdy z Tango

Magic, vysílané v roce

1999 ve veřejné televizi.


Právě díky pokroku v hudbě a změnám prostředí dostaly všechny tři tance nový smysl.

Všechny se ukázaly jako přizpůsobivé, pohybující se od omezených etnických nebo místních

prostředí po životy střední třídy amatérských tanečníků a profesionálů z celého světa.

Všechny tři tance mají výrazný genderový a sexuální význam a každý z tanců přímo vyjadřuje

jasné genderové hierarchie. Poprvé od naší diskuse o hlase v kapitole 1, sehrává hlavní úlohu tělo.

To je použito velmi rozdílně v bhangře, polce i v tangu.

Učitelé tance předpokládali, že děti poprvé okusí vlastní sílu skrze kontrolu nad vlastním

tělem. Že vzpomínky na tyto rané dojmy jsou „silnými, emotivními a zpětně snadno vyvolatelnými

podněty, které ovlivňují jejich reakce na tanec ať už z pozice účastníka nebo diváka. S využitím

základní esence sexuality, nezbytné pro přežití a žádoucí pro příjemný prožitek, tanec probouzí

instinkty a vyvolává znepokojení. Interpret sám se stává součástí sdělení, které předává.“40

Tato kapitola vnáší do knihy nový svět, pohyb, který však k hudbě a jejímu provedení

neodmyslitelně patří. Celosvětová popularita tance je poplatná z části síle jeho rytmu, který se

stává součástí našich tělesných vzpomínek a pomáhá formovat roli hudby v našem každodenním

životě. V další kapitole budeme pokračovat v objevování hudby coby životní zkušenosti bližším

pohledem na roli hudby v kontextu uctívání a víry.

aké tance znáte? Jak jste se je naučili? Znáte nějaké speciální termíny, které s těmito tanci souvisí?

Souvisí jen s jedním tancem či písní nebo jsou více všestranné?

Uvědomujete si nějaký tance, který se stal populárním teprve nedávno?

Mnoho komunit má centra, kde se vyučují tance, převzaté z mnoha tradic.

Jaké taneční prostředky máte možnost navštívit ve vašem okolí? Je zde nějaký jeden tanec, který

je dominantní?

DŮLEŽITÉTERMÍNYAkordeon dhol nové tango

bandoneón figury polka

roztřásání měchu giddha kroky polky

bhangra glissando sonátová forma

compadrito habanera synkopace

conjunto jukebox tango

protimelodie kathak

růst milonga

J

104 Hudba a rituály Hana Černáková

Hudbaarituály

Ve čtrnáctém století tato tibestská mandala znázorňovala božstvo Buddhakapala, „hlavu

Buddhy,“ objímající svou manželku a zaujímající taneční pózu nad tělem mrtvoly (ve středu).

Předsedá více než 25 bohům, kteří se objevují na soustředných lístcích otevřeného lotosu a

chrání čtyři brány mandaly. Tato mandala byla kdysi součástí souboru, který ilustruje učení

předávané Indickými a Tibetskými mistry, kteří jsou vykresleni na horním a dolním okraji

kresby a čtyři postavy, které jsou obtočeny vinnou révou právě za kruhem mandaly.


Přehled

Úvod

Hlavní význam zpěvu liturgických písní

Případová studie: Tibetský buddhistický zpěv

Měnící se význam rituálních vystoupení

Případová studie: Santería

Případová studie: Etiopský křesťanský zpěv

Etiopský zpěv v jeho historické domovině

Zvuk

Etiopské zpěvy v Severoamerické diaspoře

Dopad změny prostředí na liturgickou hudbu doma a mimo něj

Závěr

Hlavníbody

Hudba v rituálním prostředí slouží k:

utváření a objednávání rituálů, které oslavují víru

sehrání a vyjádření rituální symbolické síly a významu

posilnění účastníků

Úvod

Vprůběhudějinposkytovalaveřejnáoslavavírydůležitýprostorprohudbu.Jejentěžkomožnési představit náboženské rituály bez hudby, která má časem vybroušenou rituální formu aspecifickoudobutrvání.Rituályhlubocepůsobínanašesmyslyazprostředkovávákomunikacisbožstvyprávěprostřednictvímpísní,instrumentálníhudbyatance.


Běžně smýšlíme o rituálech ve spojitostisnáboženským vyznáním. Jinak tomunebude ani vtéto kapitole. Ale musímechápat, že rituály se dostávají i za hranicenáboženské víry. Mnoho jejichspolečenských znaků – vžitý sled událostí,účastníci sjasně danou rolí a prvky,zahrnující speciální šaty, zvuk a pohyb –můžeme najít ve světském prostředí, jakonapříklad na slavnostních průvodech,sportovních událostech, koncertech aoperách. V popularizační rétorice najdeme

slova rituál, posvátná služba, liturgie a

liturgický řád, která se používají v zaměněném

významu a vztahují se k obecnému vyjádření

obdivu. Všechny podobné termíny se vztahují

k formálním událostem, které fungují za určitých souvislostí, v danou

dobu. Části rituálů se běžně odehrávají podle souboru pravidel a slouží

k začlenění jednotlivce do širší komunity.

Nehledě na obsah textu a hudby, sdílejí rituály společnou

strukturu. Mnoho z nich – především ty, věnující se životnímu cyklu,

jako jsou iniciační obřady a pohřby – zahrnuje symbolickou nebo

aktuální změnu stavu, která se skládá ze tří etap: oddělení, přechod a

začlenění.1 Například svatební obřad je přechod v dospělost, který

odděluje nevěstu a ženicha od jejich individuálních statusů, provede je

krátkým přechodem a nakonec je začlení do společnosti manželských

párů.

Hudba, sem tam prokládaná úseky ticha, jasně odděluje

různé fáze rituálu. Jazzový pohřeb v kapitole 5 slouží jako dobrý

příklad: během pohřebního průvodu hraje pomalá hymna, značí

oddělení. Následující ticho při pohřbívání symbolizuje přechod,

slavnostní závěrečná část pak návrat, začlenění.

Tyto přechodové rituály mohou zahrnovat také mnoho

významových rovin. Například svatební ceremoniály znamenají oficiální

spojení páru nebo dvou rodin, ale v kontextu královského původu

symbolizují i nové národní a politické svazky. Rituály překonávají tu

chvíli, kdy se dá mluvit najednou o minulosti i o budoucnosti. Zde

bychom mohli připomenout syrsko‐židovský ceremoniál bar mitzvah,

probíraný v kapitole 5, který nejen označoval oficiální přechod

třináctiletého chlapce z dětství v dospělost, ale také oslavoval jeho

předky, především jeho dědečka, a budoucnost komunity věnováním

nového Torah svitku. Tyto mnohé významové roviny jsou téměř vždy

přítomny v rituálu prostřednictvím textu, hudby a příbuzných tělesných

pohybů.

Mnoho ze síly rituálu

závisí na schopnost

udělat okamžik

výjimečným. Nnapříklad

tím, že si oblékneme

zdobené roucho nebo

použijeme substanci

jako je víno nebo

kadidlo. Na tomto

obrázku zpívá imitátor

Elvise Presleyho u

příležitosti oslavy

obnovení manželské

přísahy tohoto páru

v Graceland Chapel

v Las Vegas v Nevadě.


Vycházíme li z pohledu rituálu jako procesu, zjistíme, že rituál provádí účastníky časem

různými způsoby a vyvolává dojem důležité zkušenosti, sdílené s ostatními.2 Úspěch rituálu (dosažení

cílů a skutečná účinnost)často přímo závisí na údernosti jeho podání. Především je to důvod, proč

jsou náboženské rituály prováděny v archaických nebo esoterických jazycích, lehce srozumitelných

většině jejich účastníků, jako například katolická mše, která byla donedávna předváděna v latině.

V těchto případech jsou hudba a pohyb klíčové pro vyjádření toho, co nemůže být předáno slovy. A

co víc, role hudby v rituálu je nezbytná pro vyvolání pocitu transcedence, pocitu, že pohyb má

důležitý význam, který sahá až za hranice každodenní zkušenosti.

Schopnost rituálu evokovat silné emocionální a fyzické reakce je ovlivňována různými

významy různých kultur. Účastníci rituálů v některých hudebních krajinách zažívají transcendentní

stavy při silných rytmech bubnů a tanci. Jako příklad uvádím tradici Santería, o které se budeme bavit

později. Jiní naopak najdou smysl a dostanou se do jiného stavu prostřednictvím klidné tiché hudby,

třeba tibetské buddhistické písně. Zde není jednoduchá hudební cesta k transcedenci. V některých

tradicích slušnost a tichost spouští transcedenci, stejně jako v jiných mají ten samý efekt zesílený

zvuk a pohyb. Průběh rituálu může mít také velice rozdílné dopady, a to v rámci vnímání osobního

vztahu s božstvem, po pocity propojení sama sebe s širší komunitou – pocit, který antropologové

pojmenovali „communitas.“ Zkušenost změněného stavu vědomí je důležitá součást průběhu rituálu

v mnoha kulturách a někdy se o ní mluví jako o „transu.“ Využití hudby k dosažení stavu „transu“

nebo „hlubokého poslechu“ je kulturně podmíněná reakce na určitá vidění, pachy či zvuky, které

vedou jedince k pocitům, že je v kontaktu se spirituální sférou, nebo že je obdařen speciálními

fyzickými či psychickými schopnostmi.3 Mezikulturně existuje mnoho typů transu, které mohou být

v náboženském prostředí využity ke komunikaci s božstvy nebo jinými duchy, k osvícení a smíření.

Ačkoliv jsou rituály prováděny způsobem, který vyzdvihuje jejich odloučení od běžného

života, jejich náplň a význam jsou mnohem těsněji vázané na světské starosti, než si dokážeme

představit. My se podíváme blíže na rituály s výraznou hudební náplní, které jsou v současnosti

uznávány třemi náboženskými systémy. Náboženský pluralismus je dnes běžný na mnoha místech po

celém světě coby důsledek rozsáhlé migrace a dalších forem kulturní mobility, zapříčiněné novými

technologiemi a cestováním. Nedávný výzkum světových náboženství ukázal, že nárůst prostředí, kde

se setkává více náboženství, má za následek změny uvnitř náboženských skupin a výměny mezi nimi.

Například buddhistické komunity, které pochází z Kambodži, Thajska, Číny, Japonska, Korey a Tibetu,


putovaly a zakládaly komunity „nových

buddhistů“ na mnoha místech a přidávaly se

k nim jednotlivci z jiných etnických, rasových

a náboženských prostředí, kteří „se

k buddhismu dostali prostřednictvím jeho

meditačních postupů a mravních zásad.“

Například ve Spojených státech můžete najít

Buddhist Sangha Council of Sounthern

Kalifornia, Buddhist Council of the Midwest a

Texas Buddhist Association, což jsou příklady

nového „ekumenického Buddhismu.“4 V této

kapitole se budeme zabývat třemi rozdílnými

náboženskými tradicemi z odlehlých

domovin, které jsou dnes aktivní v prostředí

diaspor. Prozkoumáme různé způsoby,

kterými hudba slouží k podpoře víry a

vynakládá silnější tlak na změnu.

Hlavnívýznamzpěvuliturgickýchpísní

Není lepší místo, kde začít naši diskusi o hudbě a rituálu, než u klíčové hudební formy spojené

s rituály víry – liturgickým zpěvem, kterému se říká také chorál. Liturgický zpěv je typ vokálního

přednesu, ve kterém jsou pochopitelnost a precizní artikulace posvátných slov maximálně důležité.

Již jsme se setkali s příkladem západního křesťanského zpěvu v kapitole 1 v audio příloze číslo 15.

PŘÍPADOVÁSTUDIE:Tibetskýbuddhistickýliturgickýzpěv

Tento zpěv může znít jednoduše, ale jeho hudební stránka může skrývat neobyčejně hluboký význam.

Tibetský buddhistický zpěv nám dává příklad takového spletitého významu. Buddhisté věří, že zpívání

liturgických písní přivádí zpěváka v průběhu rituálu do jiného stavu. Opět se setkáváme, stejně jako

u khoomii zpěvu v úvodu, s výrazným vokálním stylem, který tvoří sytá hluboká poloha, která

produkuje slyšitelné harmonie. Někdo tvrdí, že tibetští mnichové se možná naučili tuto techniku díky

kontaktu s duchovními asijskými khoomii zpěváky.

Buddhismus se dostal do Tibetu v průběhu mnoha staletí, během kterých se zde ustálily čtyři

buddhistické sekty. Uslyšíme liturgickou píseň, kterou zpívají buddhističtí mniši z klášteru Gyuto

(jedna ze sekt školy Gelugpa, ze které se volí Dali Lama), který vznikl v Tibetu v patnáctém století.

Stúpa na střeše buddhistického kostelu v San Francisku skrývá relikvie Buddhy. V roce 1935 je darovalo Thajsko buddhistické delegaci Jodo Shinshu z Ameriky.


Buddhistický zpěv, který můžete

slyšet v audio příloze číslo 65

(strana 350) je úryvek z rituálního

meditačního textu (říká se mu

sadhana), který připomíná svaté a

pomáhá mnichům k představě a

spojení s božstvem. Věří se, že akt

zpívání – který zahrnuje recitaci

mantry (rituální fráze nebo

formule), motlitby a vokály –

formuje tuto transcendentní

zkušenost propojováním zvuku, dechu a myšlenky. Kvalita liturgického zpěvu by měla (podle slov

raného tibetského buddhistického hudebního spisu), „být ‚příjemné na

poslech‘ (snyn‐pa), s ladností, relaxační povahou a s jasnou

výslovností.“5

Tento zpěv je součástí obřadu, který je věnovaný bohu

Mahakala, rozlícené síle, uctívané jako patron. Slyšíme krátký úryvek

z dlouhého spletitého rituálu, který se skládá z nepřerušovaných částí liturgických zpěvů (dbyangs),

doprovázených činely, bubny a lesními rohy. Tento instrumentální ansámbl, který doprovází zpěv, je

znám jako rol mo (čtěte „ro‐mo“) (audio příloha číslo 65).

Melodie tohoto zpěvu je organizována v jednoduchých úsecích, které však mohou být těžké

na poslech a to především v plné délce ceremoniálu. Některé jsou krátké, jiné se táhnou dlouhou

dobu, aby vystihly kombinaci vokálů a posvátných textů.

V audio příloze číslo 65 je dvouhlasý vokální styl mnichů, který se skládá z hlubokého základu

v basu, stejně jako harmonické výšky nad tím. Tento druh dvojhlasého zpěvu se někdy nazývá

„tantrický zpěv“ (odkazující na jeho využití při rituálech, spojených s tantrickou vírou a filosofií) nebo,

více hovorově, „mdzo zpěv,“ o kterém se říká, že je jeho jméno odvozené zkřížením jaka a krávy.6

Vyšší zvuk je ve skutečnosti tvořen dvěma harmonickými, pátou a desátou, které dohromady vytváří

dojem jednoho alikvótního tónu, který zní dvě oktávy a tercii nad základním tónem.7

Základní poloha, která se pohybuje okolo tónu C, v průběhu rituálu pomalu roste a zase

padá, pozvolna se pohybuje až k C s křížkem a dolů k B, což je charakteristické pro tento tibetský styl.

V průběhu přibližně jedenácti minut zpěvu, doprovázeného činely a bubny (zde slyšíme jen konec),

hrají přidané bubny, lesní rohy a činely instrumentální mezihru, po které začnou mniši nový zpěv.

Mniši z Gyuto Tantric University pózují na fotografii u jezera Mono v Kalifornii.


Přestože tibetský buddhistický liturgický zpěv soustředí největší pozornost na styl zpěvu a

jeho funkci, coby cesty k transcendenci, my budeme uvažovat jeho rytmickou organizaci.

Etnomuzikologická studie repertoáru rol mo ukázala, že zahrnuje spletitou matematickou organizaci

rytmických struktur, doprovázených údery činelů. Pohyby činelů (to, jak se okraje těchto nástrojů

vzájemně třou stejně jako způsob pohybů) a zvuky během rituálu Mahakala symbolicky representují

podobu mandal, což je výtvarné umění, které se používá v buddhismu a hinduismu k zobrazování

nejrůznějších rovin reality, od vesmírných k osobním.(8)

Tyto rytmické spletitosti vyžadují trénink a zkušenost k provedení a pochopení. Posluchač

začátečník se může zaměřit na konec každé fráze nebo sloky liturgického textu, pro který je příznačný

AUDIOPŘÍLOHAČ.65 MelodieproMahakalu(úryvektibetskýchliturgických zpěvů)Nahráno: 1996

Interpreti: Mnichové Gyuto z Gyuto Tantric College v Dalhousii, Himachal

Pradash z Indie

Forma: Střídání instrumentálních a vokálních částí

Tempo: Různorodé

Význam: Obřadní zpěvy určené bohu Mahakala

POPIS

0:00 Hlasy, buben, činely, zpěv mantry „Om“ doprovázené dvěma údery činelu

s dozvukem. Úder bubnu následuje po prvním úderu činelu. Melodie

zpěvu zdůrazňuje zdobný terciový interval na konci první fráze.

0:11 Opakování fráze 1. Dozvuky začínají hlasitěji na první úder činelu a zrychlují,

poté zpomalují na druhý úder. Melodie zpěvu graduje na konci fráze.


Hlubokou základní výšku, která se pohybuje okolo tónu C, pomalu roste o půl

kroku na C s křížkem a poté pozvolna klesá na B

Jemné, ale slyšitelné harmonie nad základním tónem

Dozvuky, které následují po každém úderu činelu s nepatrnými rozdíly u

každého. Všimněte si hlasitějších dozvuků v modulaci, která předchází

instrumentální mezihře v čase 1:08

CD 3

Stopa 6


melodický spád nebo krátká pauza pro nadechnutí, doprovázené sledem úderů činelů, které začínají

pomalu a zvyšují rychlost. Z pohledu Tibeťanů není tempo (brdung, čtěte „dung“) samostatný zvuk

činelu, ale skládá se ze zrychlujících nepravidelných dob, tvořených tím způsobem, že hudebník spojí

a poté pohybuje okraji činelů proti sobě. Každý úder nebo někdy i skupina dvou a více úderů (občas

až skupiny 180 úderů), zahrnují to, čemu se říká „dozvuky,“ považované za část předchozí doby.

Dozvuky jsou obvykle kratší a kratší než předchozí hlavní doba. Někdy, především na konci

rytmického úseku, mohou dozvuky začít jemně zesilovat a poté opět zeslabovat. Tyto rytmické

vlastnosti tibetských zpěvů, které se nachází ve hře činelů stejně jako ve větší struktuře celých rituálů,

0:18 Vokální fráze 2 v jedné výšce, bez činelu a bubnu. Pauza v 0:24. 0:24 Začíná vokální fráze, zachovává jednu výšku. 0:25 Návrat činelů a bubnu, zpěv stále ve stejné výšce. Činely hrají 6 úderů. Zrychlují na 3., 4., a 5. úderu, nepatrná pauza před 6. 0:36 Hlasy zůstávají v jedné výšce s nepatrným akcentem na konci fráze. 0:43 Hlasy se nadechnou a zůstávají v jedné výšce s nepatrným akcentem na konci fráze. 0:54 Hlasy se nadechnou a zůstávají v jedné výšce. 0:57 Činely a buben se vrací a překrývají se se zpěvem. Dozvuky zrychlují a dynamika dorovnává, poté zeslabování. Činely hrají 6 úderů se zdobným dozvukem po šestém, pokračují jako doprovod trubkám. 1:05 Hlasy utichají. 1:08 Mezihra rol mo. Pár trubek (rag‐dung) hraje ve dvou výškách, přibližně kvintu od sebe. Hraje celý orchestr, trubky opakují dvouhlasou část osmkrát s malou změnou ve 4. a 8. části. Následuje krátké ticho. 1:39 Trubky a rámový buben přestanou hrát, zůstanou jen činely, které zahrají pět Činelových úderů s dozvuky; vytrácení. 1:50 Utichání a konec nahrávky v 2:04.


neodpovídají západní definici úderu jako jedné doby, a ani jejich rozsáhlá organizace

přímo neodpovídá žádné z kategorií rytmických systémů, s kterými jsme se doteď

setkali. Rytmy tibetských liturgických zpěvů nejsou v přesném metru, neopakují se a

jsou nepravidelné. Nejlépe mohou být popsány jako volné rytmické úseky, které

rozvíjí ponětí o rytmu. Natahují a zase stahují tempo neobvyklým a pružným

způsobem, podpořené obecnými matematickými propočty, které mají svůj význam v

buddhistické víře.9

V Nepálu hrají tibetští hudebníci na tibetské trubky (dung‐chen) a rozeznívají zvony během obřadu Cham (tance k oslavě Nového roku) poblíž tibetských hranic.

Také světská tibetská hudba a tance se rozšiřují v Americké diaspoře. Na tomto obrázku vidíte představení bostonsko‐tibetské taneční kočovné společnosti z července 2000 v Cambridge v Massachusetts, v rámci oslav narozenin Dalai Lámy a Světového dne Tibetu.


Ačkoliv sloužily buddhistické zpěvy jen

k náboženským účelům v jejich domovině

v Tibetu, od emigrace mnichů z Tibetu do Indie

v roce 1959 jsou příležitostně předváděny i na

veřejných vystoupeních.

V roce 1986 poprvé navštívili mnichové

z Gzuto tantrického sboru Spojené státy, kde

koncertovali a vydali nahrávku, kterou schválil

Dalai Lama. Je pozoruhodné, že navzdory

měnícímu se prostředí pokračuj Gzuto mnichové

ve svém zpěvu v tradičním vokálním stylu. Také

chtějí, aby byl jejich liturgický zpěv vnímán jako

duchovní projev a to kdykoliv a kdekoliv jej

představují. Sdělení na jejich nahrávce nabádá,

že zpěv, který zde můžete slyšet je motlitba, ne

představení a pokaždé, když se tato nahrávka

hraje, jsou její motlitby, které předává „prakticky

vzato jiné.“

Tibetský zpěv je přizpůsobivý různým prostředím. Může jej předvádět jeden zpěvák, ale i

skupina a může být součástí osobní motlitby či veřejného rituálu.

Tyto zpěvy jsou také v posledních letech provozovány pro získání

politické a finanční podpory pro Tibeťany v exilu. V roce 1991 se

Gzuto mniši vrátili do Spojených států a hodně vystupovali. Díky

tomu získal tibetský liturgický zpěv mnoho příznivců a je spojován

s příčinou tibetské nezávislosti. Zvuk tibetských zpěvů a osobitého

harmonického zpěvu Gyuto mnichů se staly mezinárodně známými

a mnoho lidí mimo tuto tradici je poslouchá a kupuje nahrávky.

Tibetský zpěv je důvěrně známý velkému počtu Severních

Američanů, a to díky využití v řadě populárních událostí, jako třeba

v televizní reklamě na auta.

Měnícísevýznamrituálníchvystoupení

PŘÍPADOVÁSTUDIE:Santería

Tibetské liturgické zpěvy nejsou jedinou rituální hudbou, která se v posledním století přesunula

z náboženských prostor na veřejná prostranství a získala nový význam. Dalším význačným příkladem

je hudba Santería, což je afro‐kubánská víra, která pochází z kultu Yoruba. Tato víra převzala

jihozápadní nigerijský jazyk a praktiky z oblasti Karibiku a zkombinovala je s katolicismem. Na Kubu

bylo dovezeno velké množství Afričanů s konečnou vlnou otroků v polovině devatenáctého století,

Mnich Tenam Lama přijal ocenění Grammy Award v roce 2004 v kategorii „world music“ (světová hudba) za album Sacred Tibetan Chant: The Monks of Sherab Ling Monastery. Sherab Ling je sídlo Tai Situ Rinpoche, mnicha ze sekty Karma Kagyu, která má klášter v indických Himalájích.


aby pracovali na cukrových plantážích, kde „znovu oživili, dodali odvahy a ovlivnili náboženské

vědomí existující otrokářské populaci.“10

Ačkoliv se podmínky různily od plantáže k plantáži, otroci na Kubě vytvořili sociální instituce,

které zachovávaly a přizpůsobovaly tradice, které si s sebou přivezli. Nejdůležitější byly cabildos,

organizace sestávající z různých jazykových a kulturních skupin jako vzájemné pomoci společností a

centra, určená pro pobavení. Tyto spolky, ve kterých bylo především povoleno otrokům vyznávat

jejich bohy a hrát jejich hudbu, byly v průběhu času čím dál více regulovány kubánskou vládou a

právně zakázány v roce 1888. Nicméně mnoho jedinců pokračovalo v těchto tradicích tajně,

ubezpečeni přejmenováním na Lucumi kult, pod kterým se stali Yoruba věřící známi na Kubě.

Členové Lucumi kultu a podobných tradic z ostatních regionů západní Afriky vyznávali africká

božstva v kombinaci s katolickými svatými, kterým se říká orishové nebo santos. Spojení jednoho

orishy s konkrétním katolickým svatým znamenalo, že tyto rituály byly jednodušeji utajitelné.

Santeríští orishové se liší jejich vlastnostmi, původem a osobní stránkou, každý z nich je spojován

s konkrétními bylinami a rostlinami a s jeho nebo jejími vlastními liturgickými zpěvy, rytmy bubnu a

tanečními pohyby. Středem náboženského vyznávání Santería je hraní hudby, bubnování a tanec, což

tvoří celek rituálů, které se snaží dosáhnout proroctví a transu. (podívejte se na „Zdroje zvuku:

Posvátné bubny.“)

Cílem uctívání Santeríi je navázat vztah s orishy, mluvit s nimi a nabídnout jim zvířecí oběti

s vírou, že jim na oplátku pomůžou s problémy denního života. Uctívačům orishů se začalo říkat

santerové a jejich víra se stala známou pod názvem Santería.

Felipe García Villamil je učitel na bubny a santer (provozovatel Santeríi), který přijel v roce 1980 do Spojených států z Kuby a učí bubnování batá jeho syna Miguela a další bubeníky. Villamil přijal cenu National Heritage Award od National Endowment for the Arts.


Posvátnébubny

V této kapitole se setkáváme s dvěma typy posvátných

bubnů: batá bubny Santeríi, které hrají ve složení tří

nástrojů (bubnů) různých velikostí a s kebaro bubny

z etiopských křesťanských kostelů, které mohou hrát

samy nebo ve skupině s podobnými bubny.

Oba tyto bubny mají blány na obou koncích. Tvar

bubnu batá se podobá nepravidelným přesýpacím hodinám a má větší blánu („ústa“) a menší

(„zadek“). Bubny batá jsou považovány za vlastnictví orishských Changó a jejich tvar prý

symbolizuje hromovou sekyru Changó. Soubor batá se skládá ze tří bubnů. Velký buben, iyá, je

ozdoben mosaznými zvony, které jsou zavěšené okolo hlavy bubnu. To je nejhlubší buben a

vede nejsložitější rytmy. Prostřední buben, itótele, hraje v pravidelné konverzaci s iyá.

Nejmenší z nich, okónkolo, hraje převážně ostináta.11

Etiopský kebaro oválného tvaru se drží tak, že

na větší hlavu, jinak také „hlas,“ se hraje pravou rukou,

zatímco menší hlavu, které se říká také „rapper“

nebo „klepadlo“ obsluhuje ruka levá. Větší hlavy obou

těchto bubnů mají hlubší, více pronikavý zvuk, než ty

menší. Hlavy bubnů batá jsou propojeny napjatými

strunami, které kontrolují výšku, která je důkladně

dolaďována v každém souboru. Hlavy kebara, zajištěné

šňůrkou, jsou nenaladěné.

Kebaro, spojovaný s hudbou Saint Yared

(budeme se bavit později), je chráněný

vesele malovaným, květovaným plátnem.

Kebaro většinou hraje závěrečné, radostné

repetice zpěvů, které doprovází liturgický tanec

a hrají pravidelné, rytmické úseky. Velký kebaro

se používá jen v kostelech, menší zase pro světskou

hudbu a tanec.

Zdrojezvuku

Tyto bubny batá jsou napnuté strunami, na rozdíl od moderních setů, které mají kovové ladící zapínadlo.

Etiopské kostely, které byly v minulosti často podporovány aristokracií, vlastní často kebaro bubny, pokryté stříbrem. Na tomto obrázku vidíte buben, na který hráli muzikanti v jednom kamenném kostelu v Lalibele, což je město, které se jmenuje po císaři, který zde prý nechal postavit tyto kostely během dvacátého století.


Koncem 50. let a během let 60., po kterých následovala kubánská revoluce, uprchlo mnoho

santerů z Kuby do Spojených států. Mnoho z nich se usadilo ve městě New York. Jak sem zaváděli

Santeríu, jedinci z jiných etnik a náboženských komunit začali přijímat toto náboženství za své a

rozdělovat se do různých skupin nebo Santería „domů.“

V rituálech Santeríi svolávají bubny batá orishy. Jen lidé, zasvěceni jako santero nebo

santera, jsou ovládnuti nebo „vyzdvihnuti“ orishy. Ovládnutí je považováno za nebezpečné pro ty,

kteří nejsou „duševně vyspělí,“ tedy děti a nováčky. Pokud nezasvěcený či nezkušený jedinec jeví

známky ovládání, jako třeba zběsilé pohyby, strnulý stav nebo záchvat, jsou okamžitě odvedeni

z místnosti, kde hrají bubny.12

Kromě bubnů je zpěv nejdůležitější částí rituálů Santería. Zpěvy, zpívané s, nebo bez

hudebního doprovodu, jsou téměř vždy předváděny ve stylu zvolání a odpovědi. Stejně jako rytmy

bubnů, i zpěvy se přiřazují určitému orishovi. Některé jsou tajné a mohou se provozovat jen na

obřadech, vyhrazených pro zasvěcené. Liší se obsahem a funkcí, některé kritizují nebo dokonce

vtipkují s orishou. Zpěváci nejsou ceněni pro krásu hlasu, ale pro jejich schopnost být slyšet přes zvuk

bubnů, zaujmout posluchače, úspěch v zakládání communitas a jejich sílu v komunikaci s božstvi –

„přivést orishy dolů.“

Když byla víra Santería přijata různými společnostmi v diaspoře, od některých jejích

katolických postupů se upustilo a větší důraz se kladl na africké stránky rituálů. Ale největší dopad na

hudební stránku pochází z nového prostředí, kdy někteří provozovatelé odkryli tradiční tajemství

široké veřejnosti. Jeden učenec, který studoval Santeríu ve městě New York prozradil, jak si poradil

s otázkou tajemství:

Jako výzkumník jsem agresivně neusilovat o rituální infomace, které by byly nad rámec

toho, co jsem měl v daném okamžiku vědět. Kdybych tak jednal, mohly by být ohroženy,

možná i zneuctěny, vztahy důvěry a oboustrannosti, které spojují praktikující dohromady

v rituální, spřízněné skupiny… na příklad zde bylo mnoho příležitostí na mé otázky o

významu rituálních postupů nebo víry, na které se mi dostalo takové odpovědi: „to je

něco, co nyní nemůžete pochopit, nejste připraven tomu porozumět.“ Při jiné příležitosti

mi santera, s kterou jsem den předtím dělal rozhovor, zatelefonovala, že jí orisha řekl

prostřednictvím proroctví, že bych neměl zahrnout tento rozhovor do mé disertační

práce.13

Přenášení hudební tradice Santeríi prostřednictvím veřejných vystoupení je zaznamenáváno

v newyorském ansámblu Eyá Aránla.(14) Vede jej Milton Cardona, profesionální bubeník původem

z Puerto Rica. Skupina vystupuje s hudbou Santeríi – na pozvání – pro různé organizace v New Yorku,


jako je třeba Public Theater a Museum of Modern Art. Skupina se také účastnila mezinárodních

festivalů a nakonec udělali nahrávku Bembé, z které pochází i náš hudební příklad v audio příloze číslo

66 (strana 358).

Cardona je jediný profesionální hudebník v Eyá Aránla, ostatní členové jsou vybíráni z různých

etnických a náboženských prostředí společnosti Santería. Soubor nemá zkoušky, podle Cardonových

poznámek z nahrávání: místo toho jeho členové „řeknou, aby, jste šel na Bembé (tradiční slavnost

Santeríi) a tam budete zpívat a to funguje.“

Perkusní části hraje trio bubnů batá. Rytmické části, které hrají tyto tři bubny, se vzájemně

doplňují, vytváří „komunikaci“ s orishou. V audio příloze číslo 66 slyšíme také řinčení mosazných

zvonků, které jsou přidělané na bubnech. Co z toho pramení, je spletitá polyrytmická struktura, ve

které hrají bubny i zvonky rozdílné rytmy současně a tím tvoří doprovod vokálním zpěvům ve formě

zvolání – odpověď.

Výběr z audio přílohy číslo 66 se zakládá na rytmických úsecích Santeríi, kterým se říká toque,

což je odvozeno ze španělského slova, které znamená „na dotek“ nebo „hrát na nástroj.“ Liturgie

Santeríi zahrnuje mnoho toqueů, kdy každý je spojován s jiným orishou. V tomto případě je volání

tohoto toque určeno Santerijkému orishovi Changó, který je ztělesněním mužství, síly, sexuality a

hromu.

Liturgický zpěv sólisty a sboru, který je prováděn stylem „zvolání – odpověď,“ zapřísahá

Changó, aby sestoupil z nebes, aby se přidal k shromáždění, vstoupil do jednoho z hudebníků nebo

tanečníků a ovládal ho. Detailnější překlad tohoto textu není k dostání. Texty zpěvů, předávané

především orální tradicí, mají, zejména mimo Kubu, sklony ke změnám, především, jsou‐li

předváděné zpěváky, kteří nejsou obeznámeni se spletitým mixem Yoruby, afrických dialektů,

španělských slov a vokálů.

Santería poskytuje bohatý příklad využití bubnů, tanců a zpěvů k dosažení transcendence a

transu. Také ukazuje, jak se může hudba s liturgickými kořeny přizpůsobit a vytrhnout za hranice

náboženských postupů. Hudba si udržuje svůj význam pro ty, kteří Santeríu praktikují, kteří se na

představeních a nahrávkách snaží o vysvětlení hudby zájemcům zvenčí.

Santería, i přes její historický vývoj, byla terčem nesnášenlivosti a pronásledování a to i proto,

že mnoho santorů byli aktivní léčitelé a bylinkáři. Někteří považovali tyto praktiky za kouzla a magii.

Od začátku dvacátého století, díky přání kubánské vlády modernizovat, bylo přepadeno mnoho

cabildos, náboženské propriety zabaveny a provozovatelé zavřeni.15


AUDIOPŘÍLOHAČ.66 Changó(toquezbohoslužbySanteríi)Nahráno: 1989

Interpreti: Milton Cardona a jeho ansámbl Eyá Aránla

Forma: Zvolání a odpověď

Tempo: Mírné čtyřdobé metrum, zastíněné spletitými vrstvami rytmů bubnů

Význam: Vyvolávání orishy Changó prostřednictvím toque na Santerínském Bembé

STRUKTURA A TEXT POPIS

Sekce A 0:00 Zvolání: e oba lube oba e, oba První zvolání je do posledního slova bez doprovodu. lube, oba lube oba e, oba e, Vstupují bubny batá, několik prvních úderů je oba yana yana na malý okónkolo. Uvedení čtyřdobého metra s itótele, vyznačujícím každou dobu. 0:14 Odpověď: e oba lube oba e, oba Můžeme slyšet dvě hlavy bubnu iyá, větší a hlubší lube, oba lube oba e, oba e, na první dobu čtyřdobého taktu a menší v synkopách, oba yana yana těsně před druhou a čtvrtou dobou. Chřestidlo, zvané atchere, také dodržuje doby. 0:26 Zvolání: e oba lube oba e, oba lube, oba lube oba e, oba e, oba yana yana 0:38 Odpověď: e oba lube oba e, oba Okolo 0:42, iyá a itótele přeruší jejich pravidelný lube, oba lube oba e, oba e, rytmus. oba yana yana Sekce B 0:49 Zvolání: e, oba i sere, chango iworo, Iyá se brzy navrací do ustáleného modelu, zatímco oba i sere chango iworo itótele přejde do méně pravidelného rytmu. 0:56 Odpověď: oba i sere, chango iworo, Během toho okónkolo obstará rychlejší rytmus, oba i sere často hrají skupinu dvou úderů, kdy druhý úder je na 1:01 Zvolání: e, chango iworo dobu a první těsně před ní. 1:04 Odpověď: oba i sere, chango iworo, Vyvolávání Changova jména. Oba i sere


Tři bubny batá, velký iyá, což je „mateřský“ buben s mosaznými zvonky,

středně velký itótele a malý okónkolo. Na této nahrávce je slyšet jeden iyá a

okónkolo na jednom kanálu (reproduktoru), zatímco itótele na druhém.

Přehrajte si nahrávku několikrát a zaměřte se na každý buben zvlášť.

Systém zvolání – odpověď, při kterém skupina opakuje, co zpívá vedoucí hlas.

Všimněte si, že skupina zná melodie předem a tudíž se jejich provedení

trochu liší od toho, co zpívá předzpěvák.

Text zpěvu, přeložený na základě zpívané výslovnosti.

CD 3

Stopa 7


Sekce C 1:09 Zvolání: e, kavo e, alado, kawo e, alufina, kawo e, kavie sile o 1:17 Odpověď: kawo e, kavo e, kawo e, kavio sile o 1:23 Zvolání: e, kawo e, alado, kawo e, ala Text se odvolává na Afriku. afrika, kawo e, kawie sile o 1:31 Odpověď: kawo e, kawo e, kawo e, kavio sile o Sekce D 1:38 Zvolání: e, selemina in yode, selemina in yode 1:42 Odpověď: selemina in yode, selemina in yode 1:46 Zvolání: chango, selemina in yode, Vyvolávání Changoova jména. selemina in yode 1:50 Odpověď: selemina in yode, Selemina in yode Sekce E 1:53 Zvolání: e, alagada ni w‘ oba, orisa leva o, alagada ni w‘ oba, orisa lewa o 2:00 Odpověď: alagada ni w‘ oba, orisa lewa o, alagada ni w‘ oba, orisa lewa o 2:06 Zvolání: chango, alagada ni w‘ oba, Itótele přeruší jeho model a zahraje několik baba orisa lewa o, alagada ni w‘ oba, rychlých úderů v řadě. orisa lewa o 2:14 Odpověď: alagada ni w’oba, orisa lewa Iyá reaguje na tuto změnu. o, alagada ni w’oba, orisa lewa o 2:20 Zvolání: chango, alagada ni w’oba, Když dialog mezi itótele a iyá složitě roste, Baba orisa lewa o, alagada ni w’oba, i okónkolo přeruší svůj model a hraje trioly Orisa lewa o (tři stejné stupně) a další rytmy, při kterých 2:28 Odpověď: alagada ni w’oba, orisa zvyšuje intensitu Lewa o, alagada ni w’oba, orisa lewa o Sekce F 2:35 Zvolání: lewa e lewa o Při opakování zpěváky se dialog mezi bubny Odpověď: a, o se lewa batá dále vyvíjí. Každý buben získá prostor jít (několikrát se opakuje) do popředí. 2:55 Ženský ululation (vysoký trylek) 3:06 Sekce G Toque se výrazně mění v nové (ale příbuzné) Instrumentální „konverzace.“ Této změně se říká viro nebo vuelta (odchylka“). Itótele hraje třídobý takt, který stále opakuje. Okónkolo se tryskem připojí s krátkým‐ dlouhým modelem, který se vyvine v rychle se opakující krátký‐krátký‐krátký triolový model. Během toho se přidá iyá s úseky dvou pomalých dob, Vytrácení ve 3:30 následovaných jednou vysokou a poté pauza. Nahrávka končí v 3:38


Cardona věří, že jeho veřejná vystoupení Santeríi:

pomáhají náboženství, protože se o něm píše mnoho negativních věcí... to je to, co se děje v Bembé

(náboženské oslavy), za zavřenými dveřmi vidí (veřejnost), že jde o náboženství a nemusí být špatné.

Pořádáme slavnosti, lidé si je užívají, zpívají a tančí... a ty zpěvy jsou nádherné.16

PŘÍPADOVÁ STUDIE: Etiopský křesťanský zpěv

Další bohatou tradicí liturgických zpěvů, která od sedmdesátých let obletěla

celý svět, je rituální hudba etiopské křesťanské ortodoxní církve. Etiopská

ortodoxní církev je jedním z nejstarších náboženských směrů, který byl

založen v oblasti Afrického rohu na počátku čtvrtého století (podívejte se na

„Pohled zpátky: Etiopská ortodoxní křesťanská církev“).

Přesto, že etiopská církev vždy udržovala blízké vztahy s koptskou

egyptskou církví, dokonce měla koptského patriarchu, vyspíval etiopský

křesťanský posvátný jazyk (Ge’ez, čtěte „GUHZ‐uz“), liturgie a tradiční

hudba s vlastní kreativitou v unikátním kulturním prostředí. Od samého

začátku stála církev nejen v centru etiopského náboženského života, ale

také života politického a kulturního, císař byl zároveň i hlavou církve.

Svržením Haile Selassieho, posledního etiopského císaře, došlo

během revoluce, která začala v roce 1974, k omezení postavení církve.

Následující roky civilních nepokojů, nedostatku a hladomoru přimělo

miliony lidí opustit Etiopii a okolní regiony. Důsledkem těchto přírodních a

uměle vytvořených katastrof je, že Etiopané

založili diaspory na odlehlých místech včetně

Itálie, Švédska a Izraele. Jednou z největších a

nejrychleji rostoucích lokalit, osídlených

Etiopany, se stala také Severní Amerika.

Etiopská křesťanská církev diaspory

poskytuje bohatý studijní příklad překvapivě

přizpůsobivého vztahu mezi hudbou a vírou.

Zvláště zajímavé jsou změny, které nastaly v této

tradiční hudbě během posledního čtvrt století.

Přesto, že etiopská církev je nadále spojována

s rituály, které vyjadřují křesťanskou víru a

komunity je stále považují za skutečný smysl,

některé několik set let staré praktiky a

společenství se mění, a to v důsledku politických

a ekonomických tlaků.

V průběhu historie Etiopie došlo k mnoha

změnám v hudbě a víře, které zapříčinily události

mimo náboženskou sféru, především spory mezi rituálními praktikami a

Etiopská poloha v drsné náhorní plošině Afrického rohu je ochranou proti útočníkům a pomáhá zachovat jejich nezávislost, kromě vpádu od jihu během šestnáctého století a okupace Itálií v letech 1935 – 1941. Region kolem etiopského pobřeží Rudého moře, Eritrea, získal nezávislost v roce 1992 po dlouhé civilní válce.


Pohledzpátky

Etiopská ortodoxní křesťanská církev

Příchod a šíření etiopského křesťanství

332n.l. Příchod křesťanství do Etiopie v souvislosti s konvertováním krále Ezana ke

křesťanství.

Konec 4. – 5. Století Příjezd syrských misionářů do Etiopie a zakládají zde kláštery.

6. ‐ 7. Století Upevňování etiopské křesťanské liturgie svatým Yaredem.

Do 1200 Kláštery, vytesané z kamene v Lalibela.

1270 Ustavení „Šalamounské dynastie“ jejími panovníky.

Počátek 13. Století Zavedení školených církevních muzikantů v betlémských klášterech.

1434 – 1468 Posilování církve a rozšiřování říše pod vádou císaře Zara Ya ‘qoba.

Politické krize a hudební rozmach

1529 – 1541 Invaze muslimů do Etiopie a ničení kostelů a klášterů.

1540 – 1559 Abba Gera a Abba Ragu’el zavedli melekket (notové znaky).

1635 Město Gondar se stalo hlavním městem a dějištěm literární a hudební

činnosti.

18. století Novinky v etiopském tanci a hudební tradici.

Kolonialismus, okupace a revoluce

1887 Addis Ababa se stalo hlavním městem Etiopie.

1890 Itálie zakládá kolonie v Eritrea.

1930 Haile Selassie korunoval císaře Etipie po více než století jako regenta Ras

Tafari.

1935 – 1941 Okupace Etiopie Itálií.

1950 První jmenování rozeného etiopského patriarchy (hlavy církve).

1952 Federace Etiopie a Eritrea.

Nejednotnost církve

1974 Začátek etiopské revoluce

1987 Náměstí Holy Cross v Addis Ababa přejmenováno na Revolution Square.

1992 Abuna Paulos jmenován patriarchou etiopské ortodoxní církve. Etiopská

ortodoxní církev v Americe byla vyhlášena mateřskou církví v Etiopii za

nezávislou. Nezávislost území Eritrea a oddělení od etiopské ortodoxní církve.


každodenním životem. Nicméně rituál poskytuje souvislosti, při kterých

mohou staré symboly dostat nový význam a nové mohou dostat své místo. Toto je případ etiopské

křesťanské církve, která přináší dlouholeté postupy a hodnoty do přítomnosti, prostřednictvím nichž

poskytuje kreativní prostředí pro zavádění novinek a nového smyslu.

Etiopskýzpěvvjehohistorickédomovině

Pokud chceme porozumět proměnám hudby v etiopské diaspoře,

musíme být dobře seznámeni také s hrdou minulostí etiopské církve.

Stvoření etiopského křesťanského zpěvu, kterému se říká zema (čtěte

„ZEH‐mah,“ doslova „milý zvuk,“ „píseň“ nebo „melodie“), je přisuzováno

svatému Yaredovi (čtěte „YAH‐rehd“), ctnostnému muži, který údajně žil

v šestnáctém století, tvořil díky božské inspiraci, skládal zpěvy a přidával

je do mešních knih.

Přesto, že texty etiopské liturgie byly zapsány jazykem Ge’ez

v pergamenových rukopisech, církevní hudebníci se je učili a předávali je

prostřednictvím orální tradice. Když v šestnáctém

století vtrhli muslimové násilím do jižní Etiopie, dva

hudebníci, Gera a Ragu’el, vynalezli systém notového

zápisu, který umožnil šíření liturgie a hudby i

uprostřed zkázy. (podívejte se na stranu 364,“

Studium hudby: Způsoby hudebního zápisu“).

V západní hudební historii je křesťanským

rituálem mše s nejsložitějším hudebním obsahem, ale

v etiopské tradici mši zpívá spíše duchovní, než učený

zpěvák – jednoduše a bez doprovodu. Hlavní

příležitostí pro představení spletitého zpěvu

v etiopské církvi je rituál, který se jmenuje Hymnary,

Duchovní z církev na etiopském venkově hraje na dewel, ozvučné kamenné desky, které se používají po staletí ke svolávání věřících k motlitbám. Dnes tuto funkci zastává běžně kovový zvon.

Tato ikona vykresluje transcendentní kvality etiopských zpěvů. Svatý Yared (vpravo) předvádí zpěv pro etiopského císaře Gabra Masquala a je natolik uchvácen zpěvem a tancem, že si ani nevšiml císařovo kopí, které mu náhodou propíchlo nohu.


provozuje se před mší v neděli a na svátky. Muzikanti, již tradičně muži, byli povinováni církevním

ustanovením, naučit se téměř dva tucty zpěvů z etiopské církevní kancionály. Zdlouhavé a náročné

vzdělávání těchto muzikantů je popsáno v „Individuální portrét: Liga Berhanu Makonnen, etiopský

církevní muzikant“ (podívejte se na stranu 368).

Zvuk

Etiopské zpěvy se dělí na tři melodické kategorie (styly), které se nazývají Ge’ez (stejně jako název

posvátného jazyka), Araray (čtěte „AH‐rah‐ra‐ee“) a ‘Ezl (čtěte „UH‐zuhl“). Legenda o svatém

Yaredovi přiznává spojitost s každým z těchto stylů: Ge’ey je propojený s Bohem Otcem, Araray

symbolizuje Syna a ‘Ezl reprezentuje Svatého Ducha. Styl Ge’ez se využívá v kancionálních zpěvech a

není spojován s konkrétní příležitostí, Araray se využívá pro ranní bohoslužby a ‚‘Ezl především pro

Svatý týden a Velikonoce.

Etiopský Vánoční zpěv, který můžete slyšet v audio příloze číslo 67 (strana 366), je jedním ze

skupiny zpěvů Ge’ez, konkrétně engergari (čtěte „AHN‐guh‐gah‐ree,“ doslovně, „rozrušení“). Jmenuje

se stejně, jako jeho úvodní slova Yome Fesseha kone (čtěte „ Yo‐muh FESS‐suh hah KON‐nuh“).

Protože jeho text pojednává přímo o zrození Krista, můžete tento zpěv slyšet v období Vánoc. Liga

Berhanu Makonnen toto zazpíval v sólo verzi, ve stylu zvaném qum zema (čtěte „KOOM zeh‐mah,“

„chorál“), během rozhovoru.

Vzhledem k tomu, že rytmus zpěvu vyplývá z jeho textu, je čistě rozumět jeho slovům. Ve

frázi, kdy text popisuje tři krále, kteří se sklání nad Ježíškem, melodie klesne o oktávu níž, což

symbolizuje jejich hlubokou poklonu. Tento zpěv je zasazen ve stylu Ge’ez, což potvrzují jeho častá a

výrazná vokální glissanda, kterým se říká rekrek (čtěte „RUCK‐ruck“). Jako mnoho etiopských melodií i

tento zpěv je v zajímavé poloze, známé ve světské etiopské hudební terminologii jako „vracející se

tón,“ který se opakuje na koncích frází a vět. Etiopskou notaci pro zpěv Yome fesseha kone najdete na

obrázku na straně 365 a jeho „překlad“ v západním notovém záznamu je na straně 370.

Vystoupení Yome fesseha kone během etiopských Vánočních rituálů je mnohem

komplikovanější, než v sólo verzi v audio příloze číslo 67. Při liturgických příležitostech zpěvům

předchází zpívání hallelujah v provedení dvou alternujících dabratasů, čemuž se říká antifonální styl.


Studium hudby

Etiopský Vánoční zpěv nám může pomoct pochopit, jak rozdílně jsou různé polohy zvuku vnímány

v různých kulturách. Jak jsme již řekli, každý znak v notovém zápisu (melekket) představuje krátkou

melodii. Spojením několika melodií dohromady vzniká fráze zpěvu. Melodie, vyjádřené jednotlivými

melekkety, jsou tedy malými hudebními jednotkami, které dále přenáší etiopští církevní muzikanti.

Přesto, že je možné zapsat etiopský zpěv západní hudební notací (jak můžete vidět na

Způsobyhudebníhozápisu

Etnomuzikologové často využívají západní způsob notového zápisu k zaznamenání nebo

přepsání orální tradice, což jim umožní je studovat a analyzovat. Existuje mnoho systémů

notového zápisu vedle toho západního, včetně dvou, které jsme si připomněli v této

kapitole a které mezi ně patří.

Tibetský způsob zápisu dbyangs můžeme najít ve zpěvnících pod názvem

dbyangs‐yig (doslova, „sepsaný popis skladby“) nebo yang‐yin (na ilustraci níže). Tibetský

zpěv, zapisovaný z leva doprava ve dvou nebo třech horizontálních řádkách,

zaznamenává jméno skladby, autora a význam skladby a úvodní údery bubnů. Někdy

naznačují způsob provedení, v jednom případě například instruují zpěváka, že by píseň

měla „být zpívaná jako zvuk větru.“ Slabiky textu jsou umístěny pod zápisem. Červený a

Černý inkoust se používá, aby oddělil textové slabiky a instrukce k jejich provedení.

Systém notového zápisu, používaný v etiopské církvi byl vyvinut v šestnáctém

století a zahrnuje mnoho typů znaků. Nejzajímavější a s nejvíce značkami je styl melekket

(doslova „ značka,“ čtěte: „MILL‐uh‐kit“), má všehovšudy okolo 650 znaků, které se

skládají z jedné nebo více řad Ge’ex abecedy, která je ve skutečnosti slabikovým písmem,

Tibetský notový zápis zde je opatřen vysvětlivkami, které mají pomoci čtenářům. Čísla v kroužcích naznačují, kde která píseň začíná a končí. Tečkované kruhy (nebo elipsy) jsou umístěny okolo slabik v tibetštině, aby je oddělily od souhlásek, které určují znělost hlavní samohlásky.


straně 370) a popsat jej tak, jak to děláme se západní melodií, etiopští dabarasové neslyší nebo si

nepředstavují tyto melodie jako složené řady jednotlivých poloh tónů, spíše se je učí jako celé zpěvy

tím, že je poslouchají na bohoslužbách a nacvičují opakováním krátkých frází, symbolizovaných

notovým znakem, postupně podle svého učitele.

každý symbol kombinuje souhlásku a samohlásku. Každý melekket je umístěn mezi řádky

textu motliteb a je zkratkou pro slovo nebo frázi, která zastupuje specifickou krátkou melodii.

Melekkety jsou rozdělelny do tří kategorií, kdy každý ze tří skupin znaků představuje melodie

jednoho stylu.

Součet dvanácti znaků se skládá z teček, pomlček a zakřivených čar, které ovlivňují

rytmus, tempo a vokální styl. Říkají zpěvákovi, kdy má zpomalit nebo kdy neočekávaně

utnout tón na konci fráze. Propojení těchto znaků s melekkety je náročný úkol, který vyžaduje

roky praxe. Zpívat zpěvy z notového záznamu dokážou jen muzikanti, kteří již tuto hudbu

znají z orální tradice.

Etiopská notace Vánočního zpěvu Etiopská notace Vánočního zpěvu Yome fesseha kone, jíž se věnuje audio příloha číslo 67. Rukopis se čte z leva do prava a zápis zpěvu začíná okolo druhé třetiny horního řádku. Malý znak, který vypadá jako brýle, označuje začátek textu zpěvu. Melekket (zpěvy) se nachází mezi řádky textu. Nad třetím řádkem se melekket rozdvojuje, což znamená, že slova od tohoto místa (v překladu „je to Ježíš“) až do konce se mohou opakovat se změnami v melodii. Toto opakování se nemusí vždy brát v na zřetel, zpěvák z naší nahrávky ho nezpívá.


V ideálním případě si muzikanti pamatují celý zpěv. Podle Ligy Berhana:

Studen si položí knihu daleko od svého učitele, který musí zpívat a nesmí se do ní

podívat. Když se podívá, je špatný učitel. Vše musí být předáváno ústně, ale učitel

– ten by to měl umět od srdce a stejně tak i jeho student. Vše by měli mít

v paměti.

Nicméně pokud student zapomene, může nahlédnout do rukopisu s notací. Proto ale etiopští

muzikanti vnímají, učí se, zpívají a slyší etiopské zpěvy jinak, než mnoho lidí z venčí. Obzvláště je to

patrné u lidí ze západu, kteří přemýšlejí o melodii jako o sledu tónů různých výšek.

V kostelech v Etiopii, pokud je přítomno mnoho dabratas, se zpěvy zpívají v upraveném

čase a následují po nich antiphonální představení. Každý hudebník v této situaci doprovází svou

AUDIOPŘÍLOHAČ.67 Yomefessehakone(„Radostnýtoden,“etiopský

Vánočnízpěv)Nahráno: Nahrávka z rozhovoru, 1975

Interpreti: Liga Berhanu Makonnen

Forma: Angergari (V překladu, „vzrušující“) motlitba pro Vánoční ráno

Tempo: Mírné

Význam: Povinný zpěv ve Vánočním kancionálním rituálu

Hudební zařazení: Styl Ge’ez


0:00 Yome fesseha kone Radostný to den Počáteční slova jsou nesmazatelně

spjata s jejich melodií. První symbol

této melodie se nazývá yome.


Vánoční zpěv zpívaný sólo jako qum zema (bez doprovodu) během rozhovoru

Vokální skluzy (rekrek), které můžeme slyšet jen ve stylu Ge’ez

Všimněte si, jak je zpěv rozdělen do krátkých frází, jejich zakončení a poklesu

hlasu během opakované části

CD 3

Stopa 8


části motlitby ukazováním rytmu. Poté se vše zpívá znovu s tím, že se přidá sistra, malé idiofony,

které se rozpohybují v taktech o třech, čtyřek nebo pěti dobách. Bubny (kebaro) doprovází další

repetici zpěvu tak, že hrají vlastní rytmus, který se polyfonně překrývá se sistrou. Když se rychlost

bubnů stupňuje, dabratasové přestanou s jejich motlitbami a sistrami a začnou tancovat

v charakteristickém útvaru, který popisuje Liga Berhanu:

Vytvoří řady dvaceti čtyř mužů, kteří se postaví čelem k sobě – toto je ideální

počet, ale může jich být klidně šest nebo jen tři v každé řadě. Říká se tomu

dvacet čtyři duchovních nebes. Dvacet čtyři z jedné řady jde dopředu a druhých

dvacet čtyři dozadu. Čtyři kroky dopředu a Čtyři dozadu. Na každé straně je

jeden muž, který má kebaro. Je nezbytné bubnovat a tančit, jinak by se

nejednalo o svátek.

0:08 be‐ente ledetu lekristosse protože se narodil Kristus

0:14 emqeddeste dengele z Panny Marie Vokální skluz (rekrek) se odehraje

na slově dengele.

0:19 We‐etu iyyesuse krestose Je to Ježíš Kristus

0:27 zelottu před kterým

0:31 seb‐e‐segele Tři králové

0:35 segedu lottu se klaní. Melodie sestupuje při úkloně

Tří králů. Další rekrek se objeví na

Slabice lo.

0:41 Emane Skutečně

0:43 menkere sebbete ledetu sláva jeho narození

Je báječná.

0:51 Konec nahrávky


Portrét osobnosti

Liga Berhanu Makonnen, Etiopský církevní hudebník

BerhanuMakonnenvyprávíosvémživotě:

Osobní zkušenost Ligy („velitel“ nebo „učený muž“) Berhanu Makonnena mluví o životě a vzdělání

církevního hudebníka, dabtara (vyslovujte „deb–TARE–uh“). Jakožto nejvzdělanější hudebníci na světě musí

dabtarové od útlého dětství studovat po mnoho let a poté prochází řadou škol liturgických písní (doslova,

„zema dům“), aby si osvojili melodie zpěvů, notový systém (melekket), hudební nástroje a liturgický tanec.

Stejně jako mnoho jiných dabtarů, i Liga Berhanu pochází z rodiny církevních hudebníků a

duchovních. „Můj otec a děda byli vůdci dabtarů.“ Vzpomíná Liga Berhanu. „Já jsem třetí generace.

Duchovní jsou v naší rodině běžní, ale já jsem více specializovaný.“ Liga Berhanu je pyšný na jeho vokální

um a mimořádné liturgické znalosti: „když je nějaký svátek a já se přidám ke zpěvům, každý je překvapený

z mého zkušeného hlasu. Znám mnoho zpěvů a ničí hlas mi nemůže konkurovat,“ dodává.

Během jejich studentských let někdy pracují jako obchodníci, aby zajistili sebe a své rodiny. Vzhledem

k tomu, že jejich dovednost číst a psát má význam pouze na vesnicích, kde je většina lidí negramotná,

Mé studium trvalo třicet jedna let. Začínal jsem v deseti letech v provincii Gojjam, odkud jsem šel na dvanáct let do mužského betlémského kláštera v Debra Tabor, kde jsem se těšil podpoře vlády v mém studiu. Poté, co jsem dosáhl vysokoškolského diplomu, jsem dostal nabídku tam zůstat a učit, ale po dvou a půl letech jsem se chtěl vrátit do Gojjamu. Později, po dalších studiích na kněze a specializaci na všechny oblasti zpěvů a nástrojů, jsem se vydal na jih do Addis Ababa, kde jsem se stal více administrátorem dozoru hudby ve všech kostelech. Učil jsem více než sto studentů a jeden z nich se stal hlavou hudby v betlémském klášteře. 17

Liga Berhanu Makonnen (s pláštěm) stojí uprostřed skupiny dabtarů, mnoho z nich drží modlitební berle a liturgické deštníky. Před touto skupinou leží kebaro, církevní buben.


píší někteří dabtarasové speciální rukopisy na pergameny, které využívají Etiopané k léčení nemocných.

Svitky mohou viset na stěně nebo je mohou uchovávat srolované v kožených kapsách. Léčivá síla dabtarů je

velice respektovaná a těší se podpoře i mimo křesťanské komunity, od lidí z jiných náboženství. Tito lidé

věří v jejich schopnost ochránit je před duchy a ďábli, kteří jsou podle nich důvodem nemocí a neštěstí.

Berhanu Makonnen zpívá stylem betlémského kláštera (což můžeme slyšet v nahrávce číslo 67), který

je hlavní z mnoha dalších a odlišných liturgických stylů zpěvů, které nesou názvy po klášterech v severní

Etiopii. Vokální styl odhaluje dabtarův původ a sociální status, což se dozvídáme díky příběhu o třech

synech. Jeden byl synem krále, druhý aristokrata a třetí synem chudého muže. Syn krále zpíval betlémským

stylem, zatímco ti druhý dva zpívali jinými styly z tohoto regionu.

Sesazení monarchie v Etiopii a úpadek postavení církve snižují sílu betlémského kláštera: „Říká se, že

svatý Yared zpíval betlémským stylem. Dnes se ale netěší takové poctě jako kdysi,“ říká Liga Berhanu.

Se znárodňováním církevních statků a výnosy v roce 1975 během etiopské revoluce, ztratilo i

duchovenstvo své postavení a více dabtarů si našlo práci mimo církev. Jeden z předních dabtarů vzkázal, že

„nyní jsou připraveni pracovat kdekoliv, kde si bude vláda přát,“ čímž naznačil, že budoucnost těchto

hudebních specialistů a léčitelů bude velmi odlišná od jejich minulosti.


V audio příloze číslo 68 (strana 372) uslyšíte rozdíly těchto stylů na ukázce Vánoční liturgie,

kterou představuje veliká skupina dabtarů z církve v Addis Ababa. Tento příklad začíná zpěvěm, který

doprovází sistrum, následované bubnem. Později se přidává tleskání a „vytí“, vysoké pronikavé vzlyky

štěstí, které vyluzují ženy ze sboru. Nahrávka zachycuje rostoucí pocit vzrušení, vyjádřený hudbou,

bubnováním a tancem, které vyvrcholí propuknutím v dvojnásobné tempo a končí nečekaným,

absolutním tichem. Tento finální, transcendentní okamžik ticha, při kterém všichni zúčastnění pociťují

něco jako jiný stav mysli, není zachyceno v nahrávce, ale jasně popsáno jedním etiopským

spisovatelem:

Ve chvíli, kdy se řady debterů dostanou blíže jeden druhému, atmosféra se staneelektrizující. Poté nastane vyvrcholení: Zničeho nic se hudba a pohyb zastaví, hole,obličeje a těla se napřímí směremkobloze. Scéna je přeplněna oddaností. Vypadá totak,žeshromážděnívěřícíchalidíjsoupožehnáni„nejvyšším“.18

Přepis melodie etiopského Vánočního zpěvu, který můžete slyšet v nahrávce číslo 67,

překládá tradiční etiopskou notaci do západního notového systému. Notové znaky

(melekket) umístěné nad slovy v etiopských rukopisech jsou zastoupeny alfanumerickými

vzorci. Na příklad číslo, zastupující první melekket, G259, naznačuje, že se jedná o dvě‐stě

padesátý devátý znak v seznamu Ge’ey melekket. Přepis odhaluje polohu notových znaků

(melekket) nad slovy v etiopském rukopisu. Krátké fráze v nahrávce číslo 67 jsou hudebně

srovnatelné s jedním, dvěma nebo třemi notovými znaky. Zpěv se šíří a vyučuje v těchto

krátkých, textově melodických úsecích.


EtiopskézpěvyvSeveroamerickédiaspoře

Vzhledem k revoluci konce 70. let se etiopská

ortodoxní církev rozrostla i mimo Etiopii, mimo jiné

i do Spojených států. Mnoho městských oblastí

poskytlo zázemí několika etiopským kongregacím.

Mnozí neměli dostatek míst, kde by se mohli

scházet a byli sami závislí na velkorysém chování

jiných skupin, které jim poskytovaly prostory na

neděle a hlavní svátky. Výjimkou je komunita

v Seattlu, ve Washingtonu, kteří si vybudovali

vlastní církevní prostory.

Etiopané v diasporách čelí pochybám a usilují o pokračování jejich

náboženství a hudebních zvyků v Severní Americe. Etiopská komunita,

stejně jako vietnamská komunita, kterou jsme se zabývali v kapitole číslo 4,

sem přišla nedávno. Její počátky sahají do 70. let 20. století. Mnoho

z jejích členů jsou nedobrovolní imigranti, přijeli do Spojených států až po

věznění nebo jiném strádání. Více než čtyřicet šest tisíc imigrantů z nich

přijelo do Spojených států mezi lety 1971 a 1994. Do roku 1974 vzrostla

komunita oproti dřívějšku o zhruba tři tisíce členů a v roce 1990 byla

kompletní. Tato čísla zahrnují, hrubým odhadem, okolo padesáti tisíc až

sedmdesát tisíc Eritrejců. Tato komunita se od té doby rychle rozrostla.

Etiopští Američané zavedli uspořádání a rozsáhlý sociální systém

komunity. Restaurace ve velkých městech pomáhají tvořit veřejné mínění o

etiopských komunitách. V Ethiopian Yellow Pages, které všemožně kolují,

se píše o komunitě, která se podílí na zachování kulinářství a kulturních

tradic. Podporují jejich osobité obchody s potravinami, restaurace a zboží.

Komunita má vlastní účetní, advokáty i zubaře. V jejich obchodech si

můžete pořídit mnoho CD a video nahrávek, část z nich se nahrávala již

zde.

Ačkoliv mnoho Etiopanů diaspory prošlo

úspěšnou proměnou, budují si kariéru na akademiích

a v průmyslu, většina se potýká s obtížemi. Jedná se o

pracující třídu ve službách hotelů, pomocnou sílu na

parkovištích, pracovníky společnosti taxi služby a

podobné podniky.

Etiopští křesťanští tanečníci tančí během představení Kancionálu, při kterém tlučou jejich holemi (maqwamiya) do země a hrají na sistru (senasel). Říká se, že etiopský liturgický tanec se inspiroval biblickými příběhy o králi Davidu a izraelském lidu, kteří tančili okolo Archy úmluvy.

Na tomto obrázku slaví věřící a dabtarové poslední

úpravy etiopského ortodoxního kostela svatého

Gabriela, který si vybudovali sami v Seattlu

(Washington) v roce 1999.


Tyto poměry ztěžují shánění finančních prostředků na podporu etiopské křesťanské víry.

Etiopské kostely v Severní Americe čelí velkému nedostatku kvalifikovaných kněží. Nejsou zde

školy pro etiopské duchovní nebo muzikanty a od revoluce v Etiopii se i tam vyučilo méně

duchovních.

Nedostatkem duchovních je etiopská církevní hudební tradice v diasporách v ohrožení,

v některých případech je kongregace šťastná, může li získat služby jednoho kněze, který musí zastat

AUDIOPŘÍLOHAČ.68

Ukázkazetiopsko‐křesťanskéhovánočníhorituálu

Nahráno: 1965Interpreti: Dabtarové z Bahta Church, Addis Ababa

Forma: Opakování zpěvu vždy v jiném stylu

Tempo: Zrychluje v závislosti na změně stylů, dvojnásobné tempo na konci

Funkce: Sváteční představení vánoční liturgie

STRUKTURA POPIS 0:00 Fráze a Jednohlasý zpěv doprovázený na sistru. Každé opakování melodie doprovází přibližně šest úderů na sistrum. 0:14 Fráze a1 0:29 Fráze a2 0:43 Fráze b Posazení výše a změna melodie. Opět uslyšíte okolo šesti úderů Na sistrum.


Měnící se styly, přechod od zpěvu, doprovázeného na samostatné sistrum (tato

část se nazývá mus senasel), přes sistrum s kebarem (nazývané sbubshubbo), až

ke konečnému kebaru s tleskání (nazývané safat).

Vzrůstající intensitu a pocity vzrušení při opakování zpěvu.

Intensitu vokálních částí, které zahalují text v Ge’ez, ten má dvě hlavní fráze, kdy

každá se opakuje třikrát.

CD 3

Stopa 9


všechny liturgické úlohy. Pokud není duchovní k dispozici, pomohou si některé kongregace

nahrávkou, dovezenou z Etiopie. Kostely řeší tento problém během důležitých svátků, jako jsou

Vánoce a Velikonoce tím, že dovezou hudebníky speciálně na tyto události.

Etiopští Američané se navíc snaží přiblížit jiným americkým křesťanským církvím. Jedinečný

etiopský Kancionál s jeho spletitým hudebním obsahem je dnes, a to i při událostech jako jsou svátky,

výrazně kratší, než býval.

0:57 Fráze b1 1:05 Fráze b2 1:21 Fráze b (dvě repetice) V čase 1:38 se ozvou slabé údery na kebaro, které signalizují jejich příchod v další sekci. 1:56 Fráze a (tři repetice) Nastupuje kebaro, zdůrazňuje střídavý rytmus k sistru. Všimněte si narůstající heterofonie ve vokálech. 2:17 Výskot žen. 2:37 Fráze a (dvě repetice) 3:11 Fráze B 3:23 Dva hlasité údery na kebaro signalizují konec opakování melodie a příchod jiného stylu. 3:28 Fráze b 3:40 Údery na kebaro dodatečně zesilují, přidává se i dvojnásobně sistrum. 4:11 Fráze a 4:16 Sistra ustupuje před příchodem tleskání a tance. 4:23 Tleskání a výskot doprovází tanec. 4:48 Konec nahrávky.


Yome fesseha kone se stále zpívá antifonálním stylem na vánočních

rituálech v kostelech diaspory. Tato vystoupení se týkají většinou jen

zasvěcených členů kongregace, nebývají ale tak „uhlazené“, jak to uslyšíte

v nahrávce audio přílohy. Na druhou stranu menší uhlazenost a rychlejší

provedení tohoto zpěvu znamenají, že se poté zpívá ještě pár dalších částí

tradičního Kancionálu. Zatímco celkové rituály padají do zapomnění, jiné

zpěvy se připomínají a oprašují, jsou méně vnímány jako tradiční.

Nedělní mše v mnoha etiopsko‐amerických kostelech přitahují žijící

kongregace. Mnoho žen a i někteří muži přichází v tradičních etiopských

šatech. Ve většině kostelů se motlitby stále zpívají v Ge’ez, ale kázání již

probíhá v etiopštině, které společenství rozumí. Duchovní používají knihy,

dovezené z hlavního města Etiopie, Addis Ababa. Pár členů kongregace má

vlastní mešní knihy, ale někdy se rozdávají kopie textů, přeložené do

Angličtiny.

DopadzměnyprostředínaliturgickouhudbudomaamimonějMezi Etiopany v diasporách došlo ke zřejmé změně v církevní hudbě.

Kancionál se představuje jen při speciálních příležitostech a mše nabírají na

důležitosti. Jak zmiňuje hlavní představitel etiopské církve ve spojených

státech: „ Je snadné přeložit mši“ a jindy říká: „ nejsou zde lidé, kteří by

hudbu Kancionálu dělali.“

V některých kostelech diaspory se, s výjimkou koncertů k příležitosti

nějakého svátku, kancionál již nehraje. Tyto události přivádí mnoho publika.

Jedno vánoční shromáždění v etiopském kostele v New Yorku předělalo

posvátný rituál na koncert, titulky ohlašovaly představení „ Hudby Yared.“

Zasvěcený člen komunity předem uvedl každý zpěv a vysvětlil jej v Angličtině.

Hrál roli prostředníka mezi mladými členy, kteří nerozuměli etiopštině a

hudebníky, kteří přiletěli z etiopských komunit z celého světa a uměli anglicky

jen trochu nebo vůbec ne.

Hudební obchody, které prodávají hudbu, dováženou z Afriky nebo africkou hudbu, nahrávanou ve Státech, můžete najít v mnoha amerických městech. Tento obchod se nachází v oblasti Adam Morgan ve Washingtonu DC. Leží hned vedle oblasti, kde žijí tisíce imigrantů z Etiopie, Eritrey a dalších afrických národů.


Došlo i k dalším změnám uvnitř rituálu. V předrevoluční Etiopii se

ženy nesměly účastnit křesťanských liturgických vystoupení jinak, než

tleskáním a výskáním v příznačných chvílích rituálu. Byl jim vyhraněn

zvláštní prostor v kostele, kde byly odděleny od mužů, hudebníků a

duchovních.

Na počátku 90. Let se začaly ženy podílet na křesťanské etiopské

hudbě a mládežnické sbory svým zpěvem uváděly a zakončovaly každou

mši. Dá se předpokládat, že tyto změny, jako je nový důraz na mši, jsou

způsobeny vlivem prostředí, ve kterém se diaspory nachází. Nepochybně

se moc přesunula od duchovních na kongregaci, kde ženy hrají čím dál

větší roli. Také rostoucí popularita Pentecostalismu mezi Etiopskými

Američany, s důrazem na živoucí strofické chvalozpěvy, zapojení

kongregace a tleskání, napomohla těmto změnám. I přes tyto novinky

v diasporách, má přítomnost sborů a zapojení žen při rituálech na

svědomí něco nečekaně jiného – změny v Etiopii.

Během bolestných let začátku etiopské revoluce hledali mladí

lidé své útočiště v církevní nedělní škole. Nočním bohoslužbám

v kostelech bránilo městské násilí, politický dohled a zákazy vycházení.

Oproti tomu nedělní školy sdružovaly mladé nad studiem bible, historií

církve a hudbou kancionál a mší. Tyto schůze zajišťovaly také vzájemnou

pospolitost a odboj proti znepokojujícím politickým událostem. Jakmile

se nedělní školy začaly v 80. letech rozrůstat, začaly vznikat

organizované sbory. Ty skládaly chvalozpěvy – již ne v Ge’ez, ale

v lidovém jazyce, amharičtině – a začaly je šířit na kazetách.

Na počátku 90. let vznikl nový církevní hudební styl. Mladí

muzikanti vzpomínají, že nejen texty byly v amharičtině, ale i „zvuk se

změnil.“ Dnes se těmto novým

chvalozpěvům říká „Písně nedělní školy“ a

to jak v Etiopii, tak i v diaspoře. Liší se od

původních liturgických zpěvů, ale členové

kongregace je stále považují za blízce

příbuzné se starou tradiční hudbou a cítí,

že stále opěvují vzpomínku svatého

Yareda.

Nedělní školy otevřely své dveře i

ženám, aby se mohly také podílet na

etiopsko‐křesťanských pobožnostech. I

když ženy i nadále nemohou být

vysvěcené duchovní ani sloužit jako

dabtaři, mohou se alespoň účastnit

liturgických představení a hrát na kebaro.

V září roku 1999 se členové Etiopského mládežnického sboru (Ethiopian Youth Choir) účastnili festivalu „Festival of the True Cross(Masqal)“ v River parku v Cambridge v Massachusetts, kde zpívali a hráli na bubny. Všimněte si, jak důležitá je pro ně etiopská vlajka.


Od Los Angeles až po Washington můžeme najít ženy, které se aktivně podílejí na pobožnostech a

hudbě etiopsko‐křesťanské církve. Od poloviny 90. let stály ženy při rituálech okolo duchovních,

držely modlitební hole a sistry, bubnovaly na kebaro.(376) V mnoha kostelech lze najít dětské a

ženské sbory, které zpívají nově vzniklé strofické pobožné písně, oslavující Panu Marii. V nahrávce

číslo 69 můžete slyšet ženský sbor ze St. Mary’s Orthodox Tewahedo Church v Los Angeles, který

zpívá Píseň nedělní školy. Zpívají unisono a doprovází se na kebaro, tleskají a výskají.

Tyto nové chvalozpěvy oslavující Panu Marii, se staly velmi populární. Přesto, že většina z nich

stále pochází z Etiopie a šíří se orální tradicí či na kazetách, tak i mladí Etiopané v Severní Americe

začínají skládat jejich vlastní písně.

VýznamZměny v rituálech, hudebním obsahu a stylech představení – stejně jako v církevní správě – přinesly

další posun v chápání etiopského křesťanství. Kontinuita v rituální hudbě umožnila Etiopanům

AUDIOPŘÍLOHAČ.69

Kasamaywaradat(„Pocházíznebe,“Etipskápíseňnedělníškoly)

Nahráno: 90. létaInterpreti: Ženský sbor z St. Mary‘ Ethiopian Orthodox Tawahedo Church z Los

Angeles, kebaro (buben). (Můžete zaslechnout přerušovaný mužský hlas – deákon

nebo člen kongregace – v průběhu skladby.)

Forma: strofický chvalozpěv

Funkce: Etiopský porevoluční kongregační chvalozpěv

SSTRUKTURA A TEXT PŘEKLAD POPIS 1. sloka 0:00 Fráze a, a‘

Kasamay waradat, Pochází z nebe, Bubnování začíná s frází a‘. Kadengel mareyam narodil se panně Marii, tawaladat, 0:09 Opakování frází a, a‘ Tleskání začíná při opakování těchto frází.


Strofickou strukturu, opakování každé sloky včetně krátkého zopakování každé

ze tří melodických frází, které slouží k zakončení každé sloky.

Pravidelný zvuk kebara a tleskání ve střídavém rytmu k bubnu.

Melodii, která je převážně pentatonická (C‐D‐E‐G‐A) až do fráze b‘)

CD 3

Stopa 10


z diaspor přizpůsobit se měnícím se politickým a společenským podmínkám vyjádřením jejich víry

srozumitelnou cestou. Ale jakmile se etiopsko‐křesťanská církev otevře pro všechny etnické skupiny,

musí se stát také dostatečně flexibilní pro dva odlišné tradiční proudy – jeden, založený na

dlouhodobém cvičení a druhý, který je otevřený novotám. Ve středu tohoto dilematu je univerzální

řešení, tedy zařazení liturgických záležitostí a praxe do každodenního života.

Změny v etiopské víře nemůžeme připisovat jen novému prostředí. Nové hudební metody a

nový žánr „Písně nedělní školy“ se vyvinuly z velké části také kvůli politickým tlakům v Etiopii. Rituály i

s jejich hudbou se mění díky pokračujícím vztahům Etiopie s diasporou.

0:16 Fráze b, b‘ Endihonan beza, Tak že by to byl náš vykupitel, Endihonan beza Tak že by to byl náš vykupitel 0:23 Fráze c La’alam hullu Pro celý svět, Labisu yamareyamin tsegga jakou milost Marie přinesla. 0:28 Fráze a‘‘ Zopakování fráze a je kratší a bez textu. 0:32 Fráze b, b‘

0:44 Fráze c 2. sloka Druhá a následující sloky 0:44 Frze a, a‘ s repeticí Opakují text a melodii té první 0:52 Repetice Frází a, a‘ Při repeticích ženy výskají. 0:59 Fráze b, b‘

1:05 Fráze c 1:11 Fráze a‘‘ Výskání žen Fráze b, b‘ Fráze c Doznívání posledních tónů v čase 1:27, nahrávka končí v 1:33


Učili jsme se, že invaze Etiopie

v šestnáctém století přispěla

k rozvoji systému zapisování

posvátné hudby, ke konci dvacátého

století to byla opět revoluce a

politický útisk, které uvedly do

chodu hudební kreativitu. Jeden

mladý Etiopan, který žil během této

revoluční doby v Etiopii a nyní učí ve

Spojených státech Písně nedělní

školy, říká: Nová hudba byla odpovědí mladých na politický režim.

Jejich reakce byla taková, že začali chodit do kostelů. Stali se oporou

církve a ženy nyní můžou hrát na bubny.“

Duchovní hudba stále zastává důležitou část života v etiopské

diaspoře. Některé hudební tradice, které podporují víru, jsou udržovány

s velkou péčí a s oběťmi. Na druhou stranu i změny ve zvuku a koncepci

představení jsou přijímány kladně. Známé zpěvy se zachovávají, ale

v kratší verzi a pozměněném stylu. Zpívají je hudebníci, kteří ještě

nejsou tolik zběhlí v jejich víře a praktikách. Dochází také k posunu, kdy

se představení stávají spíše koncerty, kdy světští hudebníci přizpůsobují

zpěvy pro pobavení a pietní oslavy. Etiopský liturgický zpěv ovlivňuje

také populární hudbu, inspiruje hudebníky k využití etiopských zpěvů,

textů žalmů a vokálního stylu pro nové skladby. Například skladatel

Mulatu Astatke přišel v šedesátých letech s novým stylem, který se

nazývá „EthioJazz.“ Tento hudební styl zahrnuje písně, jako například

„Lent,“ jejíž vokální část je inspirována etiopsko‐křesťanským zpěvem.

V posledních letech se jeho hudba mezinárodně rozšířila, a to

prostřednictvím nahrávek a hudbě k filmu Zlomené květiny (2005)

režiséra Jima Jarmusche.19

ZávěrJe nutné se postarat a obětovat pro zachování hudební tradice, tím

pádem zachování víry. K udržení těchto tradic při životě zde musí

existovat institucionální uspořádání, které zajišťuje vzdělávání nových

hudebníků a pravidelná vystoupení. Ve všech probíraných případových

studiích – tibetské zpěvy, Santería a etiopská církevní hudba –

zabránila právě migrace nastolení institucionálního útlaku. A tak, i

přesto, že se Tibeťané a Etiopané snaží nadále udržet pouto s jejich

minulostí prostřednictvím rituální hudby, je smysl hudby překvapivě

náchylný ke změnám. Změna vyvolává otázku – Budou nové a zkrácené

rituály stále schopné vyvolávat transcendentní stavy? Přetrvávající

Etiopské ženy přinesly jejich tradiční hudbu před širokou veřejnost. I na tomto obrázku můžete vidět Aster Awekeovou, přední etiopskou zpěvačku, která dnes žije ve Washingtonu DC, jak vystupuje na „Charlotte“ (jazzovém festivalu v severní Karolíně). Aster kombinuje tradiční etiopské písně a styly s těmi americkými (například rytmus s bluesovým, jazzovým a jiným repertoárem).


vztahy s domovinou, ať už zpřetrhané jako v případě kubánské Santeríi a tibetského buddhismu, nebo

znovu zpřístupněné v etiopském křesťanství, jsou důležitým faktorem pro udržování náboženství v

diaspoře a v hudební tradici.

V průběhu časů se prostředí rituálů mění, stejně jako hudební styl liturgických zpěvů.

Pokračovatelé svatého Yareda jsou nyní ženy, stejně jako muži. Santería začleňuje ženy do rituálních

zpěvů a bubnování, což byla doména mužů. Etiopské kostely v diaspoře se rozdělují pro různé etnické

a jazykové komunity, které byly dlouhou dobu v domovině protivníky. Eritrejská církev byla také

dlouho oddělena, dokud se Eritrea nestala v roce 1992 nezávislou zemí.

Jedním aspektem tradičních rituálních představení je tanec, který s nadšením udržuje

santería i etiopské komunity. Je to samostatná součást tradičních rituálů, na které se mohou podílet

všichni, ať už mají zúčastnění jakékoliv povědomí o liturgickém jazyku nebo povědomí o jejich

hudebním systému. Musíme tedy opět uznat sílu tance ve spojitosti s hudbou a duchovními texty,

který začleňuje jednotlivce do rozsáhlé komunity.

Všechny tři případové studie demonstrují dopad politických událostí na rituály a jejich hudbu.

Vyhnání kubánských santerů, etiopských dabtarů a tibetských mnichů z jejich rodných zemí v reakci

na politické zvraty a revoluce, slouží jako upomínka na vliv politiků na každou stránku života, včetně

hudby. Hudba a politika budou předmětem debaty v kapitole číslo 9.

aké náboženské tradice oslavuje tvá společnost? Zkus se zúčastnit rituálu nějaké náboženské

tradice, která ti je blízká. Jaký/é jazyk/y se používají při bohoslužbě a jaké v hudbě? Dá se zde

vypozorovat nějaký významný hudební rys? Jak je tato hudba předávána? Účastní se

shromáždění rituálu nebo hudby? Využívají hudebníci knihy a jiné technologie nebo si texty a hudbu

pamatují?

Důležitétermíny

dozvuk, příklep kebaro rol mo

batá liturgie sadhana

zvolání a odpověď Lucumi Santería

Changó melekket sistra (jč. sistrum)

liturgický zpěv, chorál modus Píseň nedělní školy

dabtara orisha toque

dbyangs rekrek výskot, zvolání

Ge’ez rituál zema

J

140 Poznámky Hana Černáková

Poznámky

2. kapitola



3. kapitola


5. kapitola


7. kapitola


8. kapitola

Autorka díla: Název originálu: - Moodle FHS

Documents