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Historia de Iateoria de Ialiteraturatdesde los inicioshasta el siglo XIXI

HISTORIA DE LATEORIA DE LALITERATURA

e los inicios hasta el siglo XIX)Volumen I

M:uusr Assl{sr PnnzProfesor Titular de Teora de la Literatura en la

Facuhad de Filologa de la []niversidad de Valencia

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tiront lo blllonchValencia, L998{ ; , ':.-,.

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Copyright @ 1998

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O MANUEL ASENSI PREZ

i,\TIRANT LO BLANCHEDITA: TIRANT LO BLANCHC/ Artes Grficas, 14 - 46010 - Va.lenciaTELFS.: 96/31 00 48 - 50FttX:961369 41 5lEmail: [email protected]://www. tirant. comDEPOSITO LEGAL: V - 4002 - 1998LS.B.N.: 84 - 8002 - 712 - 6 (Volumen I)LS.B.N.r 84 - 8002 - 713 - 4 (Obra completa)IMPRIME: GUADA LITOGRAFIA, S,L. . PMC

BIBLIOTECA

A Mabel y a Carla, porque ellas s que sabenque entre la poesa y la historia no hoy ningu-na difbrencia

I.t Ilsc{rf srrco.tlTpnAnlA

98 Manuel Astnl

los de los estoicos, Zenn y Crisipo, y los de un largo etctettt,no han llegado hasta nosotros. De forma que entre los estudiliterarios del mundo griego y los del mundo latino, pervivcrnunos pocos autores de los que hemos seleccionado a tresiPlotino, Demetrjo y Longino, bi.en entendido que a los proble.mas sealados hay que aadir el de que, en el caso de los dosltimos, los nombres propios son ficticios, pues en realidad nohay cer-teza en torno a los verdaderos autores de tratados com(,Sobre el estilo y Sobre lo sublime; y tambin el de que la fecha desu composicin es muy incierta.

32.Una teora potica parcialEstos tres autores poseen una caracterstica comn que los

diferencia de Platn y Aristteles. Estos dos ltimos, pero muyconcretamente Ar:istteles, llevan a cabo estudios globales de laobra potica. En ellos encontramos un anlisis de cuestionesmuy generales (los problemas de la mmesis vinculados a lasconcepciones metafsicas, las funciones sociales y ticas de lzrtragedia) y un desarrollo, asimismo, de cuestiones tcnicas yparticulares (cmo ha de estar compuesto un texto, qu partestiene la tragedia, cmo ha de ser la elocucin, etc.).

Sin embargo, tanto Plotino como Demetrio o Longino, secaracterizan porque slo tratan aspectos parciales y, a veces,tcnicos, del hecho potico. El estudio de Demetrio, Sobre elestilo, como el de Longino, Sobre lo sublime, pueden conside-rarse acercamientos tcnicos a determinadas obras poticas, oms bien a fragmentos de stas, c

Man.u"el A

habfa resquicios de verdad y de belJeza. Y es aqu doempiezan las diferencias entre estos dos autores.

Para Plotino hay un punto de partida, un origen del que trrlosurge y al que todo vuelve. Lo denomina el oUno., Este Unrlrse revela en una trada fundamental : en lo Buerlo, en el Intelcc toy su conocimiento y en el Alma. El ouno" como tal no eicognoscible. Esto significa que todo lo sensible y todo lointeligible emana de ese ,.Uno. r, Y al decir otodo" nos referinrotanto al mundo invisible de las ideas como al mundo visible rlolas entidades: la idea de justicia proviene del ,,Uno,, petutambin el hombre justo y el smbolo de la balanm, que reprc-senta la justicia. Teniendo esto en cuenta, advertimos que nohay mundos ms despreciables que otros, porque todo, de unrforma u otra, participa del Uno del que estamos hablando. lllmatiz importante aqu es que en Plotino participar>) no signi-fica slo parecerse sino contener. Que una entidad participe dcuna idea quiere decir que la contiene en mayor o menor'medida. De este modo, nada puede estar vaco de contenidoontolgico. Hay verdad en la esencia de la virtud, en la virtuclpracticada por alguien en el mundo sensible y en la virtud qucdesprende un personaje de una obra potica.

En resumen, no hay modelos por una parte y copias por otra;no hay copias separadas (como ilustra el mito de la caverna) delos modelos. Lo que tenemos son distintas variaciones ygrada-ciones que contienen y revelan un super-modelo original que ens es incognoscible. Pues bien, el siguiente paso consiste enpreguntarse por el mecanismo a travs del cual las cosasparticipan ycontienen grados del nUno., Ese mecanismo es laBelleza. Cuanto ms bella es una cosa ms cerca se encuentradel u Uno.

" Lo cual demuestra que la bell e za ocupa una posicin

central en el sistema metafsico de Plotino. Y demuestra,asimismo, que la mmesis plotiniana tampoco puede ser comola platnica.

de la leora de la literatura

belleza

el libro VI de la primera Enada, hallamos un anlisisnorizado de esa nocin de belleza general. Si se ha

ido que la belleza es 1o que mide el grado de parlicipacinis cosas en ese f]no, que es incognoscible, entonces la

no puede nombrar la dimensin material y sensible dentidades. Lo verdaderamente bello reside en lo

ible. Si me encuentro ante una figura de bronce, dirteconozco la belleza en dicha figur:a, pero no que la bellezaah en esa forma externa. Deber reconocer que Ia bellezae en una forma interna, no visible e inteligible, ]a cual

iina a la materia y la refiere a s para volverla armnica. Y,evo, nos encontramos con la equivalenciabel]eza=armonacracterstica de toda la pocaclsica, pero con la diferen-de que aqu Ia armona es lo ms propio del

"Uno" y no unaidad sensible. Y con la reserva de que puesto que en Plotinoleza inunda la materialidad, la absoluta simetra de unaconcreta no es tan necesaria como en la antigua esttica

. La raznes clara: la belleza intelectual siempre est porma de cualquier manifestacin sensible.

For lo dems, dado que el "Uno" se expresa, tal y como se ha

antes, en lo Bueno, en el Intelect

103t02 Manuel Asattl

Lo inteligible(Alma, intelecto bondad)

El "Uno"(Incognoscible

Lo sensible(Naturaleza materia)

Lo importante en este esquema es que ni 1o inteligible ni krsensible son simples copias que aspiran a parecerse ilusorier yfantasmagricamente al modelo original que es el "Uno,' sinr-que son manifestaciones de 1, forman parte de 1 y a li.torrut. Lo cual ncs introduce ya de manera absoluta en lttproblemtica de la mmesis, pues como se ha dicho untsprrafos ms arriba, en Plotino imitar no quiere decir crell'fantasmagoras.

35. La mmesis plotinianaSi volvemos por un momento al esquema anterior, adverti-

remos que lo que denominamos obra potica no puede ser sino1o inteligible

-alma, intelecto, forma interior- actuando vtransformando la materia. El alma de Fidias es la principalresponsable de que ste cree una escultura bella; el alma deSfocles es la primera causante de unas obras tr:gicas subli-mes, etc. De este modo, el proceso de la mmesis no es el quetoma como punto de partida la realidad sensible para imitarlay reproducirla, sino el modo mediante el que se transforma esarealidad sensible cou el fin de adecuarlaalabelleza suprasensibley, por tanto, al .,Uno., Asistimos con esto a un cambio sustan-cial en lo que se refiere tanto al principio de imitacin como alproceso de creacin de una obra de arte. En efecto, en el casode Platn y en el de Aristteles (aunque de forma muy distinta),la realidad sensible es el punto de partida del acto imitativo.

de la teorla de la literatura

n las cosas, Ias personas y las acciones de la realidad, Ia obra de arte en general que reproduce, de un

u otro, esas cosas, personas y acciones.

lcambio, para Plotino lo que va antes es el "Uno. Estese expresa y se manifiesta a travs del alma del h, En el libro VIII de la quinta Enada, Plotino asegura queocupa laposicin ms alta en el cuadro de las actividades

bre, pues es lo que ms nos aceca a] oUno, y, por esarazn, no puede ser despreciado.

is y proceso creadorhecho, todo lo que velnos a nuestro alrededor, as comoque transcurre en la esfera inteligible, es una imitacin dely, en consecuencia, no slo es que el arte no imita la

[a sensible, sino que, adems, la enmienda y la corrige. Elloque el artista no es un mero registrador de lo queante sus ojos, que su imaginacin no es un cierto tipo

ria imaginativa que se limita a conservar las imgenes debjetos y de las acciones percibidas. Al contrario, el artista,

por el alma, que es, como se ha dicho, una expresinilegiada del oUno,, transformay cambia la realidad sensi-.[a utiliza y Ia convierte en medio de la belleza. Alavez, elita tiene algo ms qLre una imaginacin conservadora de

y acciones, tiene una fantasa superior que, adems de

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rar, manipula las imgenes registradas en la mente.

10s104 Manuel A

De esta manera, el aftista ya no adopta una posicin parslfrente a la naturaleza, sino activa. ste es otro de los aspecque ha llevado a ver en Plotino el antecedente del romanticisexpresivo del siglo XIX. Sea como ftiere, esa expresividad, Ique tomarla con cautela, puesto que si bien es cierto que PIot ive en la mmesis un procedimiento activo, dicha actividad res tal por relacin a la realidad sensible, pero no en relacin crel oUno., La imaginacin plotiniana no es libre, depenclenteramente de ese ..IJno, al que manifiesta. En cuaiquier cas(f,lo importante es que la mmesis en Plotino significa algodistinto de lo que quiere decir en Platn y Aristtples.

9. "Longino". Lo subme37. La obra y su autor

El breve tratado conocido como Sobre lo sublime (PeriHypsous) es un texto especial y original en la historia de losestudios clsicos de la obra potica. Se trata del nico textosobreviviente de sLl autor, conocido convencionalmente comoLongino, pero cuyo verdadero nombre e identidad se ignoran.No hay antiguas referencias por pafte de otros autores a dichotratado y a su autor, ni tampoco, en esa misma antigedad,aparecen signos de su influencia. De hecho, su histor:ia comien-za con la publicacin por Francisco Robortello en 1554 delmanuscrito del siglo X conocido como Codex Parisinus. Msan, sigue sin saberse la fecha exacta de su composicin, hoycalculada en torno a la segunda mitad del siglo I.

Pero no ser hasta el ao 1674, momento en que aparece latraduccin francesa de Nicols Boileau-Despraux, cuandoSobre lo sublime pase a ocupar un lugar verdaderamenteimportante en la historia de la teora literaria de la Antigedad.A ello hay que sumar la peculiaridad de su tono y estilo quesoryrende a aqullos habituados a la objetividad de Aristteles

.la te

Manircl A.stttci

podemos decir que Sobre lo sublime es el primer gran ejenrplede crtica literaria prctica. Pero es que, adems, su forma dabordar los ejemplos que cita es emotiva y pasional, siendo rrtFello no slo el primergran ejemplo de crtica literaria prctico,sino tambin de crtica literaria pasional.

A veces, el lector podra preguntarse con razn si los fi'ag.tnentos que se citan en Sobre lo sublitne en un momentr)determinado son sublimes o si es el propio Longino el que lorhace sublimes. Mxime cuando esa pasin conduce a que clestilo que nuestro autor emplea imite el lenguaje y los giros clerlos propios textos que est comentando. De ah'que si antcsdecamos que en su forma de abordar los textos poticos norespeta las fronteras convencionales entre gneros, ahora pl-demos concluir dudando del registro genrico al que perteneccel propio Sobre lo sublin'rc.

39. Definicin de lo sublimeLongino define lo sublime como una elevacin y una

excelencia en el lenguaje., En esta definicin llaman la aten-cin dos cosas. Por un lado, lo sublime es una cualidad dellenguaje, algo que reside y se inscribe en el lenguaje mismo.Ello propiciala existencia de un olenguaje sublime., Su tratadosepropone estudiarlos caminos que se deben seguirparapodercomponer tal clase de lenguaje. Por otro lado, lo sublime es unefecto que el lenguaje provoca en el que escucha, un estadoanmico de xtasis (literalmente, en griego, ofuera de sr) ypasin en quien se acerca al ienguaje sublime.

Este ltimo matizpermite estableceruna diferencia sobre Iaque volver en varias ocasiones el texto de Longino. Se trata dela difbrencia que existe entre la retrica y la poesa. El lenguajerctrico busca persuadir de algo a los oyentes, se concentra y seOondensa en el objeto de persuasin. El lenguaje potico subli-c persigue, en cambio, provocar el xtasis en los oyentes, demodo que su finalidad es la diseminacin propia del estado de

!-

de la tet)ra de la literatura

pasional. Si el orador emociona a su pblico no es nica,ivamente en funcin de esa emocin, sino para que elde persuasin penetre ms fcilmente en el alma depblico. Esta diferencia entre poesa y retrica, muyestablecida por la antigedad clsica, permite delimitar:

esos dos mbitos y tomar precauciones ante aque-tas que tratan de acercar en demasa la retr:ica (en

ido clsico) a la poesa.sublime es una cualidad del lenguaje y un efecto sobre

ilerrt"t, hay que aadir:que es tambin un estado espiritualdel artista que ha modelado ese caudal de la naturalezade las reglas del arte. Longino afirma con vehemencia

,eI arte de lo sublime no se puede adquirir mediante la\anza o la prctica de las reglas. El arte de lo subli.me es

, se tiene o no se tiene, se nace con l o sin 1. As, pues,'rigen del arte cle lo sublime se halla la naturaleza. Pelo

ho significa que dicho arte se alcance rnicamente a travs. clisposicin innata. Al contrario, [a energa concedida poruraleza necesita de un mtodo para delimitarse, ejercerse

nodo apropiado y aplicarse en el momento oportuno. Si no, el arte sublime innato corre el peligro de perderse, de

en nada.

il

, Las fuentes de lo sublimepoder expresivo propio del lenguaje y del afecto sublimescinco fuentes, dos innatas y tres producto del mtodo:

) Eltalento, don natural que hace que al artista le sobreven-grandes pensamientos y sin el que nada elevado sera

ible.2) La pasin velrcmente y entusiasfa. Si el artista quiereiribir lo sublime en el lenguaje y apasionar a los que le

han, necesita l mismo estar invadido por el xtasis y elsiasmo (por una locura y una inspiracin especiales, dice

t07106

ino). En consecllencia, es necesario que el escritor enno-

109108 Manuel A,

blezca su espritu, pues de un espritu mezquino e innoblcse puede originar lo sublime.

Estas dos primeras fuentes son innatas y son el fundarnentde la produccin de lo sublimg. Las tres que vienen a rengklnseguido dependen del mtodo artstico y son importantes rr11cuanto a su funcin delimitativa:

3) La. destreza en el empleo y formacin de figuras de diccitly de pensantiento, pues stas son ]a base para poder modelu'ellenguaje segn los impulsos pasionales del escritor.

4) ln expresin noble, que designa la habilidadpara elegifbien y adecuadamente las palabras y los giros que se van 0emplear, as como la capacidad de saber utilizar la dicci(nmetafrica y figural.

5) La composicin digna y elevada, capacidad tcnica dclescritor a la hora de ensamblar un todo lingstico parcial ototal, porque no se trata slo de saber utilizar palabras aisladas,Vuelve a aparecer aqu la clebre metfora del organismo. 1.,composicin debe formar el texto como si se tratara de un sokrcuerpo en el que las partes establecen una relacin funcionrlentre ellas y con el todo. Sin embargo, como veremos un pocoms adelante, en Longino esa metfora no significa que predo-minen la proporcionalidad y el orden, pues lo sublime implicade forma necesaria por Io menos un cierto desorden.

Pero, adems de unas fuentes de lo sublime, existen unosmedios a los que el poeta puede recurrir en general parapropiciar la aparicin de lo sublime en el lenguaje: entre esosmedios sobresalen la amplificacin (forma expresiva que con-siste en el desarrollo vehemente de un lugar comn alargandcrel argumento mediante la insistencia), laimitaciny emulacittd.e los grandes escritores (Longino aconseja antes de escribil'algo preguntarse cmo habran escrito esto Homero, Platn,Demstenes o Tucdides con el fin de convertirlo en algosublime? O bien cmo recibir la posteridad 1o que voy aescribir?) y las imaginaciones (o habilidad del poeta para hacerver de forma viva a los oyentes aquello que est describiendo,

l teora de la literatura

que stos crean encontrarse en el momento y en elos de la accin descrita.

aliados de lo sublime. Las figuras y el iconismo

fuente de lo sublime era la destreza en el empleoin de figuras. Por qu son importantes las figuras en

a la consecucin de un lenguaje y un afecto sublimes?io de lo que sucede en muchas de las interpretaciones

modernas y contemporneas de la elocutio retrica,no ve en las figuras un simple ornato, luio o desviacin .

uaje. Las figuras son para el autor de Sobre lo sublimeios lingsticos adecuados y pr:opios para expresar 1oas como el instrumento icnico del mismo. Ahora

lltratado de Longino aclara de inmediato que las f.igurasaje deben pasar desapercibidas, que la mejor figura es

no se hace sentir como figura. Y ello por una razn: unque evidencie su propia artificiosidad, su propio

er de construccin, jams podr apasionar y arrebatar a'lo escucha (poco apasionado debe estar el que construye

mente un texto). Si da la sensacin, en cambio, depacin y de falta de artificiosidad, ser capaz de

icar de una forma ms efectiva al oyente los afectos que

, por ejemplo, la figura que consiste en preguntas yes muy adecuada porque, se dice, hace creer a los

escuchan que lo que all se pronuncia es fruto de lain. Del mismo modo, lo que se conoce con el

bre de asndeton (figura en la que las frases se presentaniconjunciones) expresa icnicamente el desorden, Ia tarta-

y Ia agitacin de que est preso el espr:itu entusiasmado,jioeta. Ntese cmo en este punto, Longino formula una

icnica de las figuras del lenguaje, dado que no slo esstas sean medios adecuados

-y no figtrrados- para

E

1o sublime, sino que tambin reproducen en su

1t0 Mctnuel A,

puos, cuando golpea en la nrejilla.Y comenta que en este fragmento, el or-ador hace exactam(.l

la teora de la literat.ura

la expresin. Sin embargo, 1 insiste en su idea de quedomina el discurso, entonces no hay por qude las metforas atrevidas.dedicada a las figuras concluye con una breve

cia a los defectos que el artista ha de evitar si deseamente que su composicin alcance el grado de Io

. Por ejemplo, hay que evitar los ritmos que dan lan de demasiado orden como los pirr:iquios, troqueos y, pues sonmontonosylamonotona es lo ms alejado

in; tambin hay que procurar evitar, salvo casos muy, el uso de fuases largas, pues carecen de vida, as

r,,ulgaridad de las palabr:as (es obvio que lo vulgar es Iojado de 1o elevado).

defectos en la obra poticaembargo, e] tratamiento de los defectos en la obrano concluye con la simple condena de unos procedi-. Es lgico preguntar:se si la pasin y vehemencia que

impregnar el texto sublime no se vern empaadas porperfeccin excesiva. Del mismo modo que la expresindar la sensacin de naturalidad, as tambin el defectotransmitir inmediatezy falta de artificio.

opinin de Longino al respecto es clara: slo los espr:ituspresentan obras perfectas, pues a lo nico que

ran es a esa perfeccin y no a la comunicacin de un afectome. En cambio, los grandes poetas, arrastrados por suiasmo, presentan en bastantes ocasiones obras defectuo-

Pero ello se debe precisamente a que su xtasis no les dejarar en exceso en el aspecto formal de su obra, a que loime est presente en ellos y en los que les escuchan. Enlusin: vale ms una obra potica grande y sublime, an

111

propia forma lo que tratan de comunicar. Longinoejemplo de Demstenes:

oCon la actitud, con la mirada, con el tono de voz, culninsulta, cuando act,acomo un enemigcl, cuando ataca con

te como el agresor que est describiendo, es decir, golpear. lgopinin de los que le escuchan con golpes lingstios. R hugolpes del agresr descritos por Demlstenes.Jrr"rporrde urrBexpr:esin que funciorra a golpes, pues entre una fi-ase crtcomienza cofl cuando" y otra que tambin cotienza .o,i uimismo adverbio, no hay ningn nexo de unin, ninguna c.r.t.juncin o partcula que las una y, por ello, ,o, .o*o golp*raislados y repetidos.

Todas las figuras y tropos que se van describiendo s

Lo que el hombre ha dicho sobre la ficcin y la poesa alo largo de los siglos es uno de los mbitos ms sugerentesy fascinantes de la historia del pensamiento. El finprincipal de este libro es abrir el camino para que elestudiante universitario se oriente en la compleja red dela historia de la teora literaria, aunque aporta tambindetalles novedosos a los distintos episodios que van desdePlatn y Longino hasta Allan Poe y Nietzsche pasandopor Avemoes, Castelvetro y Goethe. En este sentido, sepresenta por primeravez una sisternatizacin de lospuntos de articulacin entre lo que la Filosofa, laPsicologa, la Lgica,laRetrica y la Potica han pensadosobre la

"literatur&r contribuyendo de ese modo aldebate actual acerca de la delimitacin y fronteras de lateora de la literatura y de la literatura comparada. Elconocimiento de los principales momentos de la reflexinsobre el hecho potico resulta de primer orden no slopara aqullos que deseen estudiar la teora literaria delsiglo XX, sino tambin para los que estn interesados endisciplinas como la retrica, la historia de las diferentesliteraturas, la filosofiay el pensamiento humanstico engeneral. No sera en absoluto arriesgado argumentar queel lenguaje empleado por Roland Barthes, RomanJakobson, Jacques Derida o Paul de Man est ya presenteen Aristteles, San Agustn, Dante y Coleridge, entre otros.