O ATOR PARA JACQUES COPEAU
PAGE 1Luciana Holanda. O ator para Jacques Copeau
O ATOR PARA JACQUES COPEAU
Luciana Holanda Machoski
Acadmica do Curso de Licenciatura em Artes Cnicas
da Universidade do Estado de Santa Catarina - Udesc.
Bolsista de Pesquisa Cientfica - Probic
[email protected]
O objetivo geral da pesquisa aprofundar os conceitos de Potica,
tica e Esttica dentro da Pedagogia Teatral de Jacques Copeau, para
entender, nesse contexto, o conceito de treinamento de atores.
Visando consecuo desse objetivo, procedeu-se a um trabalho de seleo
e traduo de textos, escritos pelo autor em estudo e por estudiosos
que tiveram acesso a sua pedagogia ou contato com ela.
A partir da anlise empreendida, a pesquisa percorre duas
vertentes: uma estuda a dramaturgia de Jacques Copeau e a outra tem
como objetivo central o treinamento de atores e sua formao.
Pode-se constatar, a priori, que o acesso ao material
dramatrgico de Jacques Copeau (textos dramticos de sua autoria)
muito restrito no Brasil, o que dificulta o conhecimento dos
estudiosos relativamente a esse aspecto da produo copeliana. Quanto
ao treinamento de atores, foco de minha pesquisa pessoal, Jacques
Copeau deixou diversos textos que explicitam sua postura tica
frente ao ofcio do ator, unificando seu pensamento na busca
incessante de um teatro novo, renovado pela pessoa humana.
Com efeito, desde o incio de sua atividade teatral, enfatizou a
necessidade de os atores terem uma dedicao integral sua tarefa. Alm
de adquirirem maleabilidade para agir, cabia-lhes praticar diversas
atividades corporais (ginstica, rtmica, dana...). Uma de suas
contribuies no campo da pedagogia teatral foi a pesquisa da mscara
neutra, levada a cabo com o intuito de os atores se liberarem de
suas inibies, ampliando a potencialidade expressiva prpria.
Portanto, j no incio do sculo XX, Jacques Copeau, preocupado com
a formao prtica e integral do ator em seu fazer teatral, lana
interrogaes que valem at os dias de hoje.
Palavras Chaves: Treinamento Ator tica Jacques Copeau
INTRODUO
Esforcemo-nos por adquirir o ofcio, e de no nos deixar devorar
por ele. Atores, autores, crticos, pblico, preparemos uma falange
de gente de teatro enrgica, de gosto sadio e elevado, cheia de
fervor, de alegria e de severidade. 1994
O objetivo central da pesquisa estudar o mtodo de treinamento de
atores, criado e executado por Jacques Copeau em sua Escola do
Vieux Colombier [Velho Pombal].
Sabe-se que este ator, diretor, crtico e pedagogo teve grande
influncia na criao de escolas de teatro e na postura tica que as
mesmas deveriam ter, e justamente nesse aspecto tico do ator que
pretendo aprofundar a minha pesquisa. Sabe-se tambm que, aqui no
Brasil, Jacques Copeau mais conhecido do que estudado, j que so
raras as tradues de suas obras em nosso meio.
Com o intuito de aprofundar e melhorar meu desempenho como
atriz, escolhi este autor e esse tema visto que Jacques Copeau teve
e continua a ter grande influncia internacionalmente, em sua busca
por um teatro centrado na figura do ator, o qual, por sua vez, deve
estar escuta do poeta dramtico.
A inteno verdadeira era fazer com que o ator adquirisse
conscincia das possibilidades expressivas, em grande maioria
inexploradas, que estavam sua disposio...
MTODO
A pesquisa iniciou-se com uma seleo de textos que
contextualizavam o perodo de aplicao da pesquisa de Jacques Copeau,
pretendendo-se assim um maior conhecimento do universo que abrangia
a escola Vieux Colombier, depois um conhecimento de sua Esttica,
que estava diretamente ligada com sua busca por uma tica teatral,
explcita atravs de sua potica. Pretendeu-se, assim, dar uma base
para focar com maior objetividade a questo do trabalho do ator.
Para isso, foi necessrio entender o conceito de tica e Esttica,
para comparar com os conceitos usados por Copeau.
O conceito de tica definido no dicionrio Lexicon, (em Vocabulrio
de Filosofia ou quase...) coordenado por A R Gomes diz:
A palavra tica deriva de dois termos gregos muito semelhantes no
significado e na pronncia THOS que significa hbito ou costume,
entendidos como maneira exterior de comportamento; THOS tem um
significado de lugar ou ptria, onde se vive o carter habitual da
pessoa. Ento, tico traduz-se por modo ou forma de vida, no sentido
mais profundo da palavra, compreendendo as disposies do homem na
vida. Na linguagem comum aplicada a comportamentos/posturas das
pessoas, numa referencia realidade humana na sua
plenitude/totalidade.
Portanto tica diz respeito a uma realidade humana que construda
histrica e socialmente a partir das relaes coletivas dos seres
humanos nas sociedades onde nascem e vivem. Para Copeau, tica
justamente esse saber relacionar-se entre o ofcio, os outros e si
mesmo, foi assim que ele formou seu grupo de pesquisa e aqui me
detenho na tentativa de explicitar suas idias:
Mais do que a destreza e as aparncias do talento, eu me esforava
por discernir em cada um o capital natural. Menos do que pelo
desembarao em dizer um trecho longo, eu me deixava informar pela
qualidade de um sorriso, por um gesto surpreendido fora de cena,
por uma palavra que o corao talvez houvesse ditado.
O conceito de Esttica, segundo dicionrio Lexicon, j citado,
diz:
Cincia do belo nas produes naturais e artsticas, filosofia do
belo na arte, designao aplicada a partir do sc. XVIII por
Baumgarte, cincia das obras de arte e o conhecimento dos aspectos
da realidade sensorial classificveis em termos de belo ou feio.
E segundo Patrice Pavis em Dicionrio de Teatro, diz:
A esttica teatral formula as leis de composio e de funcionamento
do texto e da cena. Ela integra o sistema teatral num conjunto mais
amplo...
A esttica de Copeau est totalmente voltada para a concretizao de
uma mudana radical no teatro do qual ele j estava indignado de ver
e diz:
Uma industrializao desenfreada que, dia a dia mais cinicamente,
degrada a nossa cena francesa e desvia dela o pblico cultivado;
Portanto sua esttica estava voltada para a simplicidade,
afirmando:
Somos naturalmente inimigos de toda a sistematizao exagerada, e
pensamos no arriscar nada contra o bom senso e o bom gosto. (...)
Ao acrescentar-se ao drama, de temer que tais procedimentos, que
uma busca tal e to constante do efeito sempre falha, (...) queremos
negar a importncia de toda e qualquer maquinaria
A partir desses conceitos definidos podemos entender melhor sua
expectativa sobre o trabalho do ator.
Breve Histrico
Jacques Copeau nasceu em 1879 na cidade de Paris. Foi diretor,
crtico e professor de Arte Dramtica.
Aos 20 anos, Copeau funda, com um grupo de amigos, a Nouvelle
Revue Franaise [Nova Revista Francesa], uma revista literria que
ele presidiu at 1913. (A N.R.F. era editada por uma importante
editora parisiense, a Gallimard, e teve um papel decisivo na
renovao da literatura francesa, contando entre seus colaboradores
com escritores como Andr Gide, Romain Rolland, Antonin Artaud, Andr
Breton). Nessa mesma data publica um manifesto contra o naturalismo
no palco e funda, com atores colaboradores, o Vieux Colombier
(Velho Pombal), teatro que no s produziu espetculos, mas que tambm
se tornou, aps a guerra, uma escola para formar jovens atores
profissionais. Em 1914 o Vieux Colombier suspende suas atividades
por causa da Primeira Guerra Mundial. J em 1915, Copeau faz sua
primeira experincia prtica com um grupo de 12 crianas no Clube de
Ginstica Rtmica em Paris e a partir dessa experincia ele cria, em
1916, um projeto (mtodo) para aplicar em sua escola. De 1917 a 1919
a companhia permanece em Nova Iorque fazendo experimentaes
pedaggicas e, sobretudo, apresentando espetculos para o pblico
estadunidense, como esforo de guerra que visava divulgar a cultura
francesa e diminuir a influncia germnica nos Estados Unidos da
Amrica. Ao retornar a Paris no final de 1919, procedida a
reabertura do Vieux Colombier. Em 1920 Copeau escreve vrias notas
sobre todo esse perodo de experimentaes pedaggicas, que concluram
em um mtodo geral nico. At 1924, Copeau produz espetculos,
conferncias, exposies, palestras e cursos. Trata-se de um perodo
muito rico em experincias, que o firma como pensador e pedagogo
teatral. Inquieto, em busca de uma estrutura que lhe d condies
espaciais e temporais de dedicar-se renovao do teatro pela formao
do ator, Copeau fecha novamente as portas do Vieux Colombier, em
1924, e vai para Borgonha, em outubro do mesmo ano, acompanhado de
trinta e trs pessoas, com o objetivo de pesquisar a linguagem
teatral. Por razes financeiras, Copeau obrigado a renunciar a seu
projeto em fevereiro de 1925. Alguns dos atores que o seguiram at a
Borgonha resolveram permanecer em Pernand-Vergelesses. Passaram a
ser chamados de Copiaus pelos habitantes do local, onde
permaneceram at 1929, desenvolvendo uma rica atividade de teatro
inserido na comunidade, apresentando em praas e sales paroquiais
espetculos inspirados no meio em que viviam. Alguns de seus
integrantes retornam a Paris e ao Vieux Colombier, constituindo o
Thtre des Quinze [Teatro dos Quinze] ou o grupo Quinze du Vieux
Colombier [Quinze do Velho Pombal], j sem a presena de Copeau, que
permaneceu na Borgonha e manteve uma atividade espordica como
diretor teatral de espetculos em salas italiana, mas tambm ao ar
livre. Sua morte data de 20 de outubro de 1949.
Potica, tica e Esttica em Copeau
Ao estudar os textos disponveis de Jacques Copeau em lngua
portuguesa, pode-se compreender o seu olhar exigente sobre o
trabalho do ator. Percebe-se, dentro de seu fazer teatral, a busca
concreta de construir em bases absolutamente intactas um teatro
novo; que ele seja o ponto de reunio de todos aqueles autores,
atores, espectadores que so atormentados pela necessidade de
restituir a beleza ao espetculo cnico. Seu rigor se manifesta desde
1913, quando, no manifesto de abertura do Thtre du Vieux-Colombier,
declara: Pensamos que no basta sequer, hoje em dia, criar obras
fortes: em que lugares seriam elas recebidas, encontrariam elas ao
mesmo tempo seu pblico e seus intrpretes, com uma atmosfera
favorvel ao seu desabrochar? De fato, ele e sua equipe de trabalho
querem trabalhar para (...) devolver [ao teatro] lustro e grandeza,
empregar um ardor inquebrantvel, uma fora concertada, o desapego, a
pacincia, o mtodo, a inteligncia e a cultura, o amor e a
necessidade do que bem feito. Sua tarefa, que no se esgota numa
gerao, vasta e cansativa: formar aquele pequeno ncleo de onde
irradiar a vida, em torno do qual o futuro produzir suas grandes
contribuies. A concepo de sua conduta vem expressa a seguir:
O Teatro do Vieux Colombier agrupa, sob a autoridade de um s
homem, uma equipe de atores jovens, desinteressados, entusiastas,
cuja ambio servir arte a que se consacram. Descabotinizar o ator,
criar em torno dele uma atmosfera mais prpria ao seu
desenvolvimento como homem e como artista, cultiv-lo, inspirar-lhe
a conscincia e inici-lo na moralidade da sua arte: a isso que
tendero obstinadamente os nossos esforos. Teremos sempre em vista a
flexibilizao dos dons individuais e sua subordinao ao conjunto.
Lutaremos contra a invaso dos procedimentos do ofcio, contra todas
as deformaes (...) [para] renormalizar aqueles homens e aquelas
mulheres cuja vocao fingir todas as emoes e todos os gestos
humanos. Na medida do possvel, ns os chamaremos para fora do
teatro, para o contato da natureza e da vida!
tica para os atores da companhia e tica para os
atores-aprendizes:
Como o nosso esforo de renovao tem por objeto o prprio carter e
a natureza de indivduos j modelados por influncias anteriores, no
duvidamos que ele se choque com fortes resistncias. Tambm neste
ponto gostaramos de ir buscar mais longe a origem da nossa reforma.
(...) criar, ao mesmo tempo em que o teatro, ao lado dele e no
mesmo plano, uma verdadeira escola de atores. (...) gratuita (...)
[freqentada] (...) por (...) pessoas muito jovens e at crianas, [e]
por (...) homens e mulheres que tm o amor e o instinto do teatro,
mas que ainda no teriam comprometido tal instinto com mtodos
defeituosos e hbitos profissionais. Tal contingente de foras novas
constituiria mais tarde a grandeza do nosso trabalho, (...) [com ]
colaboradores capazes ....
Por outro lado, para ele a importncia do fato teatral reside na
arquitetura da cena e no ator vivo. Acreditava que o excesso em
cena condena a arte viva e mata a poesia, ou seja: para Copeau, a
renovao deve comear pela pessoa humana.
Treinamento de ator
Neste item selecionaram-se, alm de obras de Copeau, textos de
outros autores como: Eugnio Barba e Josette Fral, para
aprofundarmos o conceito de treinamento, concebido como o trabalho
efetuado pelo ator antes de entrar em cena. J a palavra training
aplicada ao teatro, principalmente pelos pases de fala inglesa,
para designar todos os aspectos de formao do ator, e no somente
antes de entrar em cena, mas tambm como noo de exerccio,
aperfeioamento e formao. Devido palavra treinamento estar carregada
do sentido esportivo e at militar, alguns pensadores, como Eugnio
Barba, optaram pelo uso do termo training j que este permite o uso
do conceito para alm das fronteiras geogrficas e lingsticas,
evitando evocar apenas uma ginstica do ator.
Percebeu-se que a evoluo dessas palavras estava diretamente
ligada prpria evoluo das prticas. Relacionando esse texto a Copeau,
pudemos observar que sua opinio estava diretamente ligada questo
tica dos grupos, pois ele acreditava ser imprescindvel que a formao
passasse por um mestre.
Aps esse entendimento do conceito, foram realizadas discusses
com o orientador, sobre a abordagem que deveria ser usada em nossa
pesquisa, chegando-se concluso de que o conceito de treinamento
muito mais reconhecido e utilizado no Brasil.
RESULTADOS
Atravs do reconhecimento prvio dos conceitos de tica e de
treinamento usados por Copeau, pudemos observar e entender seu
olhar rigoroso e exigente sobre o trabalho do ator. Foi necessrio
dividir essa pesquisa em dois aspectos: o tico e o fsico.
As questes da postura tica do ator frente ao trabalho e ao grupo
eram exigncias inarredveis de Copeau: ele acreditava que, sem elas,
no se obteria um teatro novo. Ele elucida a questo do ofcio do
teatro, portanto do ator, para chegar as duas noes inseparveis do
teatro: a noo de arte e a noo de ofcio.
O ofcio esse trabalho da personalidade em luta com suas prprias
aquisies, a arte sobre o fato da criao. ainda essa longa pacincia
do gnio
Copeau contrape a verdadeira arte com o industrialismo e o
cabotinismo com que conviveu em sua poca (do final do sulo XIX at
meados do sculo XX). Foi uma profunda conscincia tica que fez com
que Copeau buscasse, incessantemente, por um teatro livre, jovem,
feito com amor pelos seus integrantes, pois estes acreditavam no
valor de seu ofcio.
Quanto ao aspecto tcnico de treinamento, constatou-se que formao
era proposta e implantada por ele em sua escola: a princpio ele
introduz cursos de cultura teatral e geral, paralelamente com
treinamento corporal, gestual e vocal.
Seus alunos liam obras clssicas e obras contemporneas, visando a
aprofundar o conhecimento na rea. O trabalho vocal estava voltado
para a compreenso dos objetivos do autor das peas, ou seja, o ator
precisava usar o texto a seu favor. Portanto, em seu mtodo, os
alunos no partiam do texto, mas chegavam a ele, para que a palavra
fosse justa, sincera, eloqente e dramtica, como resultado de um
pensamento do ator em todo o seu ser. Para se obter esse resultado,
ele incluiu o uso da mscara para a formao dos atores. Com isso
pretendia, atravs de um trabalho gradativo (que iniciava com a
mscara neutra e silenciosa, at chegar s dramatizaes corais), obter
uma assimilao dos princpios do movimento. Durante os trs primeiros
anos, os atores-aprendizes praticavam pesquisas sobre o mimo
alegrico, personagens-tipo da Comdia Nova, pantomima, composio
rtmica, voz, tudo relacionado com a improvisao a partir de roteiros
que iam se tornando cada vez mais complexos e extensos.
Especificamente em relao ao jogo com mscara, em 13 de fevereiro
de 1922 Copeau faz estas consideraes:
Com a mscara, sentimos subitamente uma fora e uma segurana
totalmente desconhecidas. Tendo o rosto oculto, recobra-se confiana
e ousa-se o que nunca se ousaria com o rosto descoberto. A mscara
impe uma grande fora e amplitude em cada movimento, exige
movimentos completos e desenvolvidos at o fim, que tenham o mesmo
carter ponderado, regrado e forte, o mesmo estilo que a prpria
mscara. A mscara d uma grande estabilidade e um sentimento forte de
medida e tambm uma espcie de conscincia de si mesmo e do controle
sobre si mesmo. Cada movimento se faz em relao mscara.
A mscara possui muita expresso no uma expresso careteira e sutil
, mas uma expresso grande, bela e simples, que j podemos sentir,
apesar da inferioridade das mscaras utilizados at aqui. A mscara
situada em ngulos diferentes adquire expresses muito diversas.
assim que expressamos com a mscara de um modo muito mais legvel e
impressionante sentimentos que se tem o hbito de expressar pelo
jogo do rosto (COPEAU, 2000).
Datam desse perodo (incios da escola do Vieux-Colombier) as
seguintes anotaes relativas ao trabalho com o rosto coberto:
A importncia que adquirem as mos quando o rosto substitudo pela
mscara. Primeiro exerccio de mscara: Um aluno, de p contra a
parede, pe a mscara, fica um instante imvel, depois vem sentar-se
numa cadeira no meio da sala. Com a mo esquerda, faz trs movimentos
sucessivos, muito simples, pousando novamente a mo nos seus joelhos
entre cada movimento. Depois faz a mesma coisa com a mo direita,
sem mover a mscara nunca.O trabalho literalmente fsico estava
voltado para a ginstica, dana, rtmica. No se buscava um ator
virtuoso, mas um ator consciente de suas possibilidades
expressivas. Todo esse trabalho no constitua um fim em si, pois se
sabe que, para Copeau, o ator-criador o sujeito central do fato
teatral.Sem ignorar a tcnica, portanto, a viso de Jacques Copeau
sobre a formao do ator dentro de uma escola de teatro enfatiza a
concepo tica, a atitude de trabalho do ator perante si mesmo e
perante os colegas, os mestres, o pblico perante o outro A escuta
do outro e de si mesmo fundamental.
DISCUSSO
Pode-se observar que a questo tica est totalmente ligada ao
treinamento de atores. A postura adotada por um ator, ou por um
grupo, frente aos seus ensaios ou pesquisas, est totalmente
explcita em seus trabalhos, portanto em sua esttica. Falo aqui em
esttica para justificar que mesmo aqueles que ainda usam estticas
pr-existentes para a construo de seus trabalhos, no deixam de
explicitar sua forma de conduta durante o processo. Estudar essa
relao fundamentada em pesquisas de Jacques Copeau facilitou muito
este entendimento, visto que o autor deixa muito clara e indivisvel
tal relao.
Outro fator interessante perceber que h uma multiplicao de
mtodos de treinamento como forma de os artistas ganharem dinheiro
ou como, segundo j foi mencionado, uma forma de reafirmar ou
encontrar um mtodo especfico de cada grupo, visando a uma esttica
prpria.
A academia nos permite a experimentao de vrias estticas,
encontrar uma especfica de seu grupo requer uma postura tica e um
entendimento de grupo imprescindvel.
CONCLUSO
A questo tica necessria em qualquer rea do conhecimento, mas
quando falamos em teatro, sabendo-se que sua matria-prima o prprio
homem, conclumos que sem tica no h relaes verdadeiras. Encontrar-se
no outro saber que na multiplicidade das diferenas que est a
riqueza da humanidade, e respeit-las amar-se a si mesmo.
Se hoje tambm buscamos uma mudana na forma tradicional do fazer
teatral, devemos nos espelhar nas idias de Jacques Copeau, seus
ideais continuam vlidos hoje e pergunto: ele era um visionrio ou
ainda no alcanamos o que ele almejava?
Muitos grupos vm firmando suas estticas atravs, principalmente,
do uso do espao no convencional. O que ainda no se sabe, se
alcanamos a verdadeira postura tica proposta por Copeau, se sentir
em estado de experimento, em processo, apostar nas possibilidades
futuras, e aqui me refiro, pura e simplesmente, que acredito que a
tica est no saber construir lentamente uma base slida e coesa para
o trabalho de grupo.
Percebo que h um vasto campo de pesquisa, que so os grupos
teatrais; pesquis-los como grupos profissionais em suas posturas
nos ensaios e nos processos de montagens, deve ser um bom material
para projetarmos a idia principal de Copeau, um teatro novo e vivo,
portanto concluo com uma nota que diz:
No negamos que dons de todo o tipo, e muitas vezes preciosos,
abrem caminho na produo dramtica contempornea. So febrilmente
esbanjados, dispersados, desperdiados. Por falta de orientao, de
disciplina, por falta de seriedade e sobretudo de honestidade, no
so vistos em parte alguma chegar concentrao, realizao de uma obra
de arte.
RESUME
The general objective of the research is to go deeper on the
concepts of Poetics, Ethic and Esthetics in Jacques Copeaus
Theatral Pedagogy to understand in this context the concept of
actors training. Viewing the consecussion of this objective we
proceeded a work of selection and translation of texts written by
the author studied and researchers that have had access to his
pedagogy.
From the chosen analysis the research goes by two vertices: one
studies Copeaus dramaturgy and other has as its central objective
the actors training and their formation.
We may consider a priori that the access to Copeaus dramaturgic
material (Drama Texts) is very restrict in Brazil what turns
difficult to the researchers knowledge relative to this aspect of
his production. On respect of training actors that is the focus of
my particular research Jacques Copeau has left loads of texts that
explicit his own ethic on actors work unifying his thoughts on the
search for a new theatre, renewed by human things.
Since the beginning of these theatral activities he has
enfathized the necessity of actors to have an integral dedication
to their work. As well as adquiring malleability to act they should
have several body activities (gymnastics, rhythmic, dance). One of
his main contributions for theatral pedagogy was the researches on
the neutral mask Taken with intuit by actors to set free from
inhibition amplifying their expressive potential.
Therefore at the beginning of XX Jacques Copeau was already
worried with the integral practice and formation of actors on their
work setting questions that are still valuable to us nowadays.
Key works Training Actor Ethics Jacques Copeau.
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Idem, ibidem. p 10. Trad. Jos Ronaldo Faleiro.
COPEAU, Jacques. Registres I; Appels [Registros I; Apelos].
Textes recueillis et tablis par Marie-Hlne Dast et Suzanne Maistre
Saint-Denis. Notes de Claude Sicard [Textos coletados e
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Notas de Claude Sicard]. Paris: Gallimard, 1974. p. 19-32. - Trad.
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Idem, ibidem. p. 03 da traduo de Jos Ronaldo Faleiro.
Idem, ibidem. p. 08 da traduo de Jos Ronaldo Faleiro.
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FALEIRO, Jos Ronaldo. A Escola do Vieux Colombier, in O Teatro
Transcende. v 08, p 47 - 50, 1999 - p 07.
Idem, ibidem. p. 2 Traduo de Jos Ronaldo Faleiro.