Artemisia Gentileschi - Griselda Pollock

Erika Lammel

Fecha: 5 de julio de 2013

2

Se ha tomado como punto de partida el texto de GriseldaPollock “LA HEROÍNA Y LA CREACIÓN DE UN CANON FEMINISTA.Las representaciones de Artemisia Gentileschi de Susana yJudit” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Críticafeminista en la teoría e historia del arte, México, UniversidadIberoamericana, 2007.A través de dos obras de la artista italiana del siglo XVIIArtemisia Gentileschi (1593 – 1653) como “Susana y los viejos”(Fig. 1, pág. 14)1 y “Judit decapitando a Holofernes” (Fig. 2,pág. 15)2 la autora nos propone ciertos puntos claves aconsiderar para un análisis histórico feminista del arte.Primero, la concepción habitual de que la obra es unaventana por la cual podemos acceder a ver en últimainstancia al “sujeto psicológicamente coherente (queorigina) los significados que la obra refleja tanperfectamente”3 se pone en jaque. El análisis feminista seopone a este punto, al tratar de leer los signos presentesen la obra, procesarlos y discutirlos, tomando al arte comouna práctica semiótica, discursiva y narrativa, teniendo encuenta que en ciertos momentos de la historia del arteoccidental esta narratividad suele estar más explicita demanera que lo formal coopera con la producción de unsignificado “apropiado”. Es decir, la creación de un canonde representación, que sea evidente y que evidencie enúltima instancia un solo significado, rápidamente legible,que se corresponda con “los ideales histórico –culturales”. Además, dejar de considerar la historia delarte como una historia de las biografías de genioscreadores.Segundo, Pollock propone una estética freudiana que seacapaz de “leer” las huellas de materiales psíquicos nocompletamente reprimidos que indiquen una subjetividad

1 Figura 1, “Susana y los viejos”, 1610, Artemisia Gentileschi.

2 Figura 2, “Judit decapitando a Holofernes”, 1612-13, Artemisia Gentileschi.

3 POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista.Las representaciones de Artemisia Gentileschi de Susana y Judit” enKaren Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría e historiadel arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pág. 163. Elresaltado es mío.

3

histórica de lo femenino que no se correspondan con eldiscurso de las prácticas estéticas. Esto es, no respondera un canon predeterminado no significa la falta de destrezao profesionalidad, sino más bien otro discurso que no hapodido insertarse en la historia del arte occidental.Entonces, “leer las huellas” de esta “falta” al canon paraproducir un nuevo discurso. Tercero, el feminismo entendido no como portador de voz delas “mujeres”, sino como crítica política a aquellasconstrucciones de “mujeres” produciendo un contradiscursoque no este basado en una “naturaleza” o verdad ontológica.El problema mayor que surge en este punto es establecer lacategoría de “mujeres”, ya que ésta se genera comoconstrucción dentro de los propios discursos y lasprácticas histórico - culturales. El proyecto feministaniega la anatomía como base para determinar la identidad ydiferencia sexual. Y el cuerpo femenino se define segúnPollock4

…no en su esencia sino como un recurso parapotencialidades imaginativas, psicológicas y de laexperiencia, se puede invocar teóricamente como lafuente reprimida de nuestra significación radical como“mujeres-no-mujeres”. Julia Kristeva define lasignificación radical de la femineidad en las culturasfalocéntricas por esta negatividad.

Es decir, feminidad como la representación negativa de lamasculinidad o como su “Otro”, lo que Pollock denomina“disrepresentatividad”5. El proyecto feminista apuntaentonces a sondear estas femineidades no definidas queestán capturadas dentro del discurso patriarcal. Esto sirvede base en el análisis feminista de las historias del artepara descifrar como las “mujeres” se construyen “mujeres”.

4 POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista.Las representaciones de Artemisia Gentileschi de Susana y Judit” enKaren Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría e historiadel arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pág. 164.


4

Al hacer una revisión feminista del psicoanálisis se llegaa dos aproximaciones. Primero, la construcción de lasexualidad de los sujetos parte de la negación de la Madrey el reconocimiento de la autoridad del Padre. Esto esnecesario para adquirir lenguaje, sexualidad ysubjetividad. El sujeto femenino no es “otra cosa” sino,más bien, lo negado. Entonces, en tanto la mujer es “nada”en esta representación, también puede ser “todo” lo que noes conocido dentro de la lógica falocéntrica. Segundo, ladivisión de la personalidad del sujeto en consciente –inconsciente pauta que a través de lo simbólico se hacepresente lo inconsciente que tiende a ser reprimidoconstantemente, pero que surge siempre como realidadpresente. Podría conocerse lo femenino subjetivo, entonces,cuando este inconsciente se hace presente articulándose enel discurso por medio de la significación.

El objetivo es desafiar a la historia del arte como unsistema de representación que no ha perdido simplementenuestro pasado sino que ha construido un campo visualpara el arte en el cual las inscripciones femeninas nosólo se hacen invisibles mediante la exclusión o elmenosprecio, sino ilegibles dado que la lógica falocéntricapermite un solo sexo.6

¿Cómo entonces puede leerse lo femenino apartándose delcanon, cuando el canon es el que “permite” un tipo deexperiencia subjetiva frente a las obras, otorgándolesautoridad y mistificándolas?Para Pollock, en el arte se encuentra lo social y losubjetivo relacionándose mediante las conexiones entrepoder, violencia, cuerpo y sexualidad. Son estas conexioneslas que hay que leer en las obras de “mujeres” mediante unateoría feminista que critique la representación canónica.Es aquí cuando introduce la lectura de dos obras deArtemisia Gentileschi “Susana y los viejos” y “Judit decapitando aHolofernes”. Artemisia es hija de un padre pintor. Fue laúnica hija mujer y la única que siguió los pasos de su


5

padre. Lo asistió en muchos encargos hasta que su padredecidió mandarla al taller de su colaborador AgostinoTassi. Tassi viola a Gentileschi en el año 1611, el padrede Artemisia lo demanda, hubo un juicio con grandescomplicaciones para ella, pero Tassi fue finalmentecondenado.Basándose en la lectura de Mary Garrard quien propone lasobras de Gentileschi como obras de “mujeres heroicas”,relee “Susana y los viejos”. Según el relato bíblico, Susana esuna joven judía casada que mientras se baña en su jardín esespiada por dos ancianos. Estos quieren someterlasexualmente a ellos, amenazándola con denunciarla poradulterio, lo que desembocaría en pena capital para ella.Susana de todas formas se rehúsa a riesgo de morir. Hay unjuicio, se los interroga por separado, las versiones nocoinciden, y finalmente Susana se salva y los viejos soncondenados.Durante mucho tiempo, el tema y tratamiento de Susana fueuna excusa para presentar un desnudo femenino que fueraatractivo sexualmente y que permitiera y reflejase losdeseos vouyerísticos del hombre. Era una narración sobre latentación visual y el deseo sexual. Para John Berger7,dentro de la tradición de la pintura hay temas que sepresentan como excusas para exponer desnudos femeninos. Eltema, como llama Berger a la mujer, es consciente de que escontemplada por un espectador - propietario. “Ella no estádesnuda tal cual es. Ella está desnuda como el espectadorla ve”.8 La presencia de los géneros en las imágenes no esigual. Al hombre se lo presenta como una promesa de poder yde lo que es capaz de hacer. La imagen de la mujer, encambio, representa que se le puede hacer a ella. En el temade Susana y los viejos, Susana se presenta como objetosexual disponible y nosotros como espectadores, nos unimosa los viejos para espiarla. Tomando a Garrard, Pollock nos señala que la diferencia conobras análogas radica en el momento en que se presentaSusana, no recreando el placer visual de los viejos sino enla difícil situación que ella se encuentra. Se la presenta7 BERGER, John, Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2010.

8 BERGER, John, Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2010,pág. 59.

6

entonces como un personaje heroico en sentido clásico quelucha contra fuerzas fuera de sus dominios, y quefinalmente sus acciones logran compadecernos o hacernossentir temor. La compasión y temor, según Aristótelescuando habla de la tragedia clásica griega, surge de laimitación de varios incidentes que tienen efectos ennuestra mente. Por eso, la mímesis es importante, porquerepresenta imitativamente una acción completa, que tienecomo fin último el aprendizaje. Lo que apunta Pollock, a través del análisis de Garrard quedice que la vulnerabilidad representada que posee el cuerpofemenino como víctima potencial del poder masculino tal vezsea la lectura de la propia vulnerabilidad de la artistaque luego fue víctima de una violación, es que en lahistoria del arte occidental se lee la obra como testimoniopersonal de la artista que expone sus propios traumas. Estose debe principalmente a la concepción de la historia delarte como historia de las biografías de los artistasmasculinos que “bien” puede leerse en la obra comoexpresión personal, pero que esta suele tomarse como normauniversal. En cambio, la biografía de las mujeres se usapara dar cuenta de ella como una excepción a la norma. Para Pollock, podemos entender esta representación de lavulnerabilidad como consciencia de la propia artista sobreen que nivel esta situada como mujer socialmente alentender la violación no como un problema personal sinocomo un abuso de los derechos legales que los hombrestienen sobre los cuerpos de las mujeres. La contradicción que surge al pretender que la obra “noestá bien hecha”, se debe a que, según el psicoanálisis,los traumas no son expresados porque no son procesados.Solo se externalizan cuando pueden articularse dentro deciertas estructuras. Si este trauma se externaliza dentrode una estructura de signos y significados dirigidos poruna lógica falocéntrica, entrará en conflicto con elllamado “canon”. Es en este espacio en el que hay quebuscar los signos de una feminidad distante históricamente.Su forma de representar es la que permite el alivio deltrauma, hacer discurso esta lesión para poner distancia delmismo. Pero no solamente eso, al contrastar la obra conotras de su época o pasadas, vemos que Susana y Judit noson “mujeres”, sino signos que comunican la lógica de

7

intercambio masculino donde el cuerpo femenino es un biencomerciable o traspasable. El relato expone el final de losancianos, el castigo, porque aproxima la idea de que eldeseo y propiedad del esposo está por encima del deseo delos viejos. Que estos no tienen derecho sobre ella porqueella pertenece legalmente a alguien más.Tomemos dos ejemplos, el primero, la perspectiva.Perspectiva que no solo es un recurso compositivoilusionista sino que es discurso. “La perspectiva hizosimbólico el espacio representado visualmente”.9 Lacarencia en lo que respecta a perspectiva en la obra es loque le da contenido a la misma. Al observador se lo sitúacercano a la escena, no tiene distancia, no lo relacionacon el punto de vista de los que espían, no se inscribedentro del vouyerismo masculino, sino que expone laconspiración brutalmente. En cuanto al cuerpo de Susana, este no se presenta comohabitualmente se presenta la figuración del cuerpo femeninocomo exhibición.

Los detalles aberrantes en un cuadro que no alcanza laresolución de sus elementos me ofrecen las pistas quequiero hallar acerca de cómo una artista pudo haberencontrado su diferencia en el propio acto de hacerarte, que es el proceso de trabajar el canon en lapresencia del cual busca encontrarse a sí misma comoartista.10

En lo que respecta a “Judith decapitando a Holofernes” se haquerido ver un acto de venganza de Artemisia en contra deTassi. Pero el tema de Judit y Holofernes no es devenganza. Su base bíblica es un acto político de Judit, unasesinato por su pueblo que estaba siendo sometido por lastropas militares de Holofernes. Este tema, según Pollock,



8

de mujeres matando hombres había tomado importancia en laEdad Media para dar cuenta de un “poder maligno” de lasmujeres. Su insubordinación genera desorden y caos.Hay cierto componente erótico que une a Judit yHolofernes, Judit seduce a Holofernes, esta sucumbe antelos deseos sexuales, y termina recuperando “la cordura” ylo mata. Este componente erótico permite la reelaboracióndel mito al restarle importancia al acto político de serJudit la salvadora de una nación, y ver la acción como unconflicto sexual de Judit, podríamos decir, mal resuelto.Pollock cita a Mieke Bal en su definición de mito. Ésta loredefine como una pantalla vacía sobre la que se proyectael observador al realizar una transferencia. Al igual queJosé Jiménez11 que se refiere a la obra de arte como undispositivo mítico abierto, un “espejo simbólico”, quepermite la identificación del observador. Imágenes ytextos literarios se unen en secuencias de transferencia,siendo una cadena de respuestas unos a otros. No hayentonces relato, lo importante es relatar. Crearsignificantes que den ilusión de significados, asíimagen/observador - texto/lector se construyen mutuamentey esta construcción toma una cualidad de carácter“universal”. Judit y Susana pasan a ser signos comunicadosentre hombres como señal de sus relaciones, comerciales,sexuales, etc. Lo que permite ésta construcción del mitoes identificar a Judit con la venganza.En “Judit decapitando a Holofernes” el espacio es tambiénreducido, nos sentimos próximos al evento. No hay luz,sino oscuridad. Es un interior, claustrofóbico. Lasmujeres están vestidas y someten a un hombre. Podría serlo opuesto a Susana. Pero hay ciertos elementoscompositivos que son parecidos. Por ejemplo, el uso de latriangulación, tres figuras, dos que someten y una que essometida. Artemisia toma varios elementos del cuadro de Caravaggio,por ejemplo la iluminación, la escena en un solo plano, elmomento de la decapitación. También toma elementos delcuadro de su padre. Esto suele ser negativo en cuanto amujeres artistas, pero podemos considerarlo como modo de

11 JIMÉNEZ, José, “Capítulo I: Arte es todo lo que los hombres llamanarte” p.17-52, en Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003.

9

establecer un “linaje paterno simbólico” para poderincluir la obra en una genealogía masculina. Este linajepaterno simbólico es propuesto por Mira Schor12,entendiendo que así se legitiman las obras de las mujeresy se las asimila dentro de la cultura falocéntrica através del padre. Puede ser el padre biológico, como en elcaso de Artemisia, hija de un padre pintor. O un padresimbólico, como por ejemplo, Caravaggio, para poderinscribir el discurso de la mujer dentro del discurso“universal” de la historia del arte. Este linaje no soloes recurrente en la obra de mujeres artistas sino tambiénen las obras de hombres artistas. La formación canónicaequivale a poder insertarse dentro de una genealogía depasados masculinos a través de la transferencia deconocimiento de padres a hijos, o bien, más próximo en eltiempo, a través de la Academia. De igual forma, paraLinda Nochlin13 el lenguaje del arte es aprendido, estáeducación equivale a entrar en un mundo de símbolos clavesy señales significativos, es decir, la adquisición de uncanon, por parte del padre al hijo o de las Academias. Entonces, la obra no es una pantalla vacía sino que seencuentra colmada por proyecciones masculinas. Reclamar sulugar de artista significaría un “asesinato” de ciertaspartes de su feminidad y también un asesinato simbólico asu padre. Estos cuadros fueron trabajados como hija-pintora, una mujer dentro de una genealogía masculina yaestablecida. Para Pollock, la representación de la accióndel asesinato no tiene que ver con un deseo de venganza,sino con una acción desplazada a un mitema para poderestructurar una identidad y penetrar en el discursoartístico.

Existe un inconsciente cultural que nos cuenta viejosrelatos, construidos a partir de lo reprimido en lacultura: los mitos. Pero cuando las mujeres van másallá de los límites de lo que el inconsciente cultural

12 SCHOR, Mira, “Linaje paterno” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz(comp.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México, UniversidadIberoamericana, 2007.

13 NOCHLIN, Linda, “¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas?”en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría ehistoria del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007.

10

masculino censura “en ese atrevimiento e impertinenciaque las mujeres pueden suscitar cuando indagan en lodesconocido para buscarse a sí mismas”, algo “aún noimaginable” ha de ser posible.14

Lo importante de las obras de Gentileschi es laiconografía de mujeres heroicas que existe dentro de uncampo de representación dominado por pautas establecidaspor hombres. Una enunciación distinta significa un cambioen el patrón dado de una cultura. “La presencia de unadiferencia”15 en sus obras puede leerse como el efecto delas diferenciaciones creadas sobre el discurso y lo quepodemos observar de él. Esta diferencia es una produccióncontra estructuras dominantes que tratan de silenciar losdiscursos femeninos y hacerlos pasar por invisibles.Gentileschi toma prestado un mito y lo invierte para quepueda surgir su voz como artista.

En esta segunda parte del trabajo, nos abocaremos aanalizar y poner de manifiesto las relaciones entre estetexto de Griselda Pollock y los demás textos propuesto enla materia. Así como también cuáles son los conceptos dela tradición clásica que se pueden leer y como sontratados por ella. Vamos a tomar tres ejes que nos parecen fundamentales: elcanon, la concepción del artista dentro de la historia delarte y el mito. Comenzaremos por el canon pero teniendo en cuenta queestos tres ejes se relacionan estrechamente. WladyslawTatarkiewicz16 define el canon en el arte clásico griego



16 TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Las artes plásticas” en Historia de la estética I.La estética antigua, Madrid, Akal, 1987.

11

como una forma obligatoria, como una norma y ley, que dacomo resultado la perfección. Se divide entonces lahistoria del arte en periodos canónicos y no canónicos. Encuanto al canon griego él alude a tres aspectos: unajustificación artística, la flexibilidad del mismo y suexpresión matemática. Es importante señalar la estrecharelación con la filosofía, ya que de esta partía subúsqueda. Existía un canon para la arquitectura, para laescultura y para la pintura. Hay una relación estrecha delcanon con la naturaleza, con el hombre y como ambos sepueden inscribir dentro de proporciones geométricas. Sepodía alcanzar la belleza perfecta siguiendo el canon, queno solo atenía al aspecto formal de las cosas sino tambiénpresentaba una “estructura eterna”, una esencia de lascosas. El arte era una forma de conocimiento, era unaverdad objetiva que habían logrado encontrar, lasaspiraciones cognoscitivas estaban asociadas a lasestéticas. De todas formas, Tatarkiewicz planteaelasticidad en el canon, permitida y practicadaindividualmente lo que confiere cierta libertad eindividualidad a los “artistas”. El arte no era ninaturalista ni abstracción sino una síntesis que aspirabaa la idealización, buscando formas universales, típicas yesenciales. Hay ciertas contradicciones que encontramos enel texto al que nos referimos, por ejemplo, si se aspirabaa un arte objetivo, ¿por qué entonces conforme cambia elgusto, variaban el canon? “A lo largo de la era clásica elgusto de los griegos sufrió ciertas fluctuaciones y apesar de que aspiraban a un arte objetivo, junto con losgustos iban cambiando las proporciones… ”.17 Y si labelleza era objetiva, si revelaba la esencia de las cosas

Los artistas griegos estaban convencidos de que en susobras aplicaban y revelaban las leyes que rigen a lanaturaleza, que presentaban no sólo el aspecto de lascosas, sino también su esencia, su estructura eterna asícomo lo que es bello objetivamente, y no sólo lo quegusta a la gente.18

17 TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Las artes plásticas” en Historia de la estética I.La estética antigua, Madrid, Akal, 1987, pág. 61.


12

si la idea no era satisfacer al espectador sino unaperfección objetiva, ¿por qué entonces había desviacionesen el canon, teniendo en cuenta “los ángulos desde loscuales (…) eran observados”19, es decir, teniendo en cuentaal espectador?Finalmente, si “el arte clásico es un testimonio de quesus creadores eran conscientes de la importancia estéticaque tienen la regularidad por una parte y la libertad eindividualidad por otro”20, ¿por qué al principio el autorplantea que el “artista” no era un creador sino un meroejecutante del canon? De todas formas, lo que nos parece importante extraerentonces del concepto de canon griego es esta concepciónde norma universal, que sugiere la idea de una verdadobjetiva, una esencia última, a la que se puede acceder.En “Disparar sobre el canon”21 de Griselda Pollock, loscánones son fundamentos legitimantes de una identidadcultural y política, una narrativa que confiere autoridad,y a su vez, se naturaliza. Estos cánones se aprenden enacademias y universidades, estableciendo que es lo mejor omás representativo. No hay uno solo, en realidad, hayvarios en competencia. Con respecto al artista, se suponeque el canon surge de manera espontánea en este “genioautónomo”. El canon es un filtro que suele dejar mujeres yno europeos fuera. Generalmente, al referirnos a lahistoria del arte en realidad nos referimos, en palabrasde Nochlin, a una historia basada en “el punto de vistadel hombre occidental blanco heterosexual”22 que se tomacomo “el” punto de vista. Por eso, si la producción de las


20 TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Las artes plásticas” en Historia de la estética I. La estética antigua, Madrid, Akal, 1987, pág. 74.

21 POLLOCK, Griselda, “Disparar sobre el canon” en Mora, número 8,diciembre de 2002, pág. 29 – 46.

22 NOCHLIN, Linda, “¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas?”en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría ehistoria del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pág. 17.

13

mujeres no responde a los cánones se la toma como unafalla. La exclusión de las mismas de la historia del arteresponde al discurso hegemónico masculino que tratasiempre a lo femenino como su “otro” negativo. Es estecanon el que crea una genealogía patrilineal y replicamitologías patriarcales en cuanto a la concepción delartista como un genio creador. Para Pollock, lo importanteno es reemplazar el canon patriarcal por uno matriarcalsino hacer una revisión de lo que el canon debía ocultar.De estas contradicciones que surjan entre la producción delas mujeres artistas y su oposición a los cánonesderivarán los discursos de la teoría feminista, porque lossilencios en el discurso también son parte de él y loreprimido siempre está presente como el “otro” de unbinomio estructurante.23 Harold Bloom24 en su defensa acérrima del canon, habla deél como una expectativa que precisa ser cumplida con lapretensión de sumarse a la memoria social o común, un“Arte de la memoria”25. El canon, en origen religioso ahoralaico, alude al catálogo de autores aprobados, a unaelección o selección hecha por grupos sociales dominantes,instituciones educativas, etc. Bloom le resta cualquierideología que pueda existir en él, o que la construcciónde un canon sea producto de una ideología, admitiendo unadiferencia cualitativa, una diferencia específica, unaoriginalidad existente en las producciones que forman elcanon. Éste logra inmortalidad en las obras. Encontradicción con su pensamiento de que el canon carece deideología o que el canon es ideología en sí mismo, en lassiguientes páginas de su texto encontramos que a pesar deque se dice “incapaz de descubrir ninguna conexión internaentre cualquier grupo social y la manera concreta en que


24 BLOOM, Harold, “Elegía al canon” en El canon occidental, Barcelona,Anagrama, 1994.

25 BLOOM, Harold, “Elegía al canon” en El canon occidental, Barcelona,Anagrama, 1994, pág. 27.

14

(ha) pasado (su) vida leyendo, recordando, juzgando,interpretando…”26, para él

Aquellos que se indignan ante los cánones sufren uncomplejo de culpa elitista basado en la apreciación,bastante exacta, de que los cánones siempre sirvenindirectamente a los intereses y objetivos sociales ypolíticos, y ciertamente espirituales, de las clasesmás opulentas de cada generación de la sociedadoccidental. Parece claro que el capital es necesariopara el cultivo de los valores estéticos. 27

Su crítica, que incluye a las feministas, es que los quequieren “abrir” el canon terminan generando uno nuevo, tanestructurante como el primero. Que estamos destruyendotodos los criterios intelectuales y estéticos de lashumanidades en nombre de la justicia social. El canonexiste para poner límites y establecer un patrón de medidaque no es ni político ni moral. Es la base del pensamientocultural y la base cognitiva para un yo reconocible,porque la cognición siempre es memoria, la memoria unarte, y el canon el arte de la memoria. “Necesitamosenseñar más selectivamente, buscar a aquellos pocos queposeen la capacidad de convertirse en lectores yescritores muy individuales. A los demás, a aquellos quese someten a un currículum politizado, podemosabandonarlos a su suerte”.28 Abandonados entonces a nuestrasuerte, nos parece que está claro que para él Gentileschino mercería pasar a la historia, ni sus obras considerarseinmortales, porque no responden al canon. En una línea similar, Ernst Gombrich, plantea al canon dela antigüedad como una lista de textos prescritos que losalumnos debían emular, y ello conlleva a que la palabracanon se relacione con cierta ortodoxia académica.29 No hay26 BLOOM, Harold, “Elegía al canon” en El canon occidental, Barcelona,Anagrama, 1994, pág. 33. El resaltado es mío.



29 GOMBRICH, Ernst, “La historia del arte y las ciencias sociales” enIdeales e Ídolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte, Madrid, Debate, 1999.

15

cultura que carezca de canon como vara de excelencia,aunque las culturas difieran en el tipo de maestríavalorado, maestría entendida como habilidades yexpectativas que se adquieren. El canon tiene una validezobjetiva, es una norma, que nos ayuda a evaluar las obrasdentro de un estilo que tiene sus propias normas y reglas.El papel del mismo sería ofrecer puntos de referencia,pautas de excelencia, cumbres en el arte, el punto departida, la teoría directora para evaluar la maestría enrelación a la elaboración de imágenes; y el papel delhistoriador del arte sería “el guardián del canon”30. Cabepreguntarnos por qué el autor no considera al canon comoun discurso mismo de los historiadores en vez de unsistema que parece estar por fuera de los mismos y darse apriori. Si las obras son producto de la historia cultural,por qué no también el canon con el que son juzgadas lasmismas, sobre todo habiendo planteado que la aparición depautas depende de una atmósfera social y cultural enparticular.31

José Jiménez en cambio, aduce que “no hay un canon previo,predeterminado, ni puede haberlo”32, que no se fijan losmateriales, ni los soportes, ni los temas del arteactualmente. Pero, a su vez, que no existe el arte fuerade ciertos canales institucionales y que para ingresar aesos canales, para insertarse, para admitirse el arte comoarte, debe pasar por una serie de filtros en distintasinstancias y niveles. Lo importante es como el concepto de canon, planteado enla antigüedad clásica, aún pervive como categoría estéticadentro del arte y dentro de la cultura, aunque susacepciones hayan ido mutando y cambiando.

30 GOMBRICH, Ernst, “La historia del arte y las ciencias sociales” enIdeales e Ídolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte, Madrid, Debate, 1999,pág. 201.

31 GOMBRICH, Ernst, “La historia del arte y las ciencias sociales” en Ideales e Ídolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte, Madrid, Debate, 1999,pág. 186.

32 JIMÉNEZ, José, “Capítulo I: Arte es todo lo que los hombre llaman arte” p. 17-52, en Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003, pág. 50.

16

Siguiendo con el segundo eje, la concepción del artistadentro de la historia del arte, vemos que ésta también seremonta a una tradición clásica. Tomemos a Ernst Kris yOtto Kurz con “La Leyenda del artista”33. Cuando el arteempieza a ser considerado como arte, como un campoindependiente de lo ritual o religioso, se hace evidenteel deseo de unir un nombre a una obra. Desde que aparecela noción de artista aparecen también algunos conceptosestereotipados de su persona. A partir del s. VI a.C. enGrecia es cuando empiezan a surgir los primeros nombres deartistas en recopilaciones. Cuando la figura de éste tomaimportancia aparece también como elemento esencial subiografía y las recopilaciones de ellas, dando paso a loque ahora conocemos como historiografía. Para estosautores, esta historiografía tiene un origen mítico basadoen la construcción del héroe. Según José Jiménez34, elhéroe es un guerrero en busca de su areté (virtud), de unaactuación que deje en la memoria de los hombres el legadode su fuerza, destreza, valentía y honor. Sus líneas estántrazadas en el destino. La figura del héroe es un límite,un equilibrio que debe mantenerse. Realiza hazañas que leconceden prestigio y un lugar prominente en el ordensocial. Esta idea de héroe guerrero debe ajustarse a uncontrol, a un ideal colectivo de comportamiento que sirvecomo guía. Héroe también es una expresión de clase paratoda la aristocracia, “gente mejor” que esta por encima dela multitud.35

Hay ciertas estructuras que se repiten en todas lasbiografías, como por ejemplo las anécdotas, no importa siellas son verdaderas o no, pero al repetirseconstantemente adquieren credibilidad. Además éstasproveen un elemento de entretenimiento. La niñez yjuventud del artista también ha servido de sostén a laimportancia de las biografías. Suele relacionarse con el

33 KRIS, Ernst y KURZ, Otto, “Introducción” y “Conversación del artistahéroe en las biografías” en La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 2010.

34 JIMÉNEZ, José, “Capítulo II: La invención del arte” p. 53-86, enTeoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003.

35 JIMÉNEZ, José, “Capítulo II: La invención del arte” p. 53-86, enTeoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003, pág. 59.

17

psicoanálisis, ya que éste le otorga a los acontecimientosde la infancia una importancia decisiva en el desarrollodel hombre. En el caso de la antigüedad, se interpretanhechos de la niñez como signos premonitorios en la vidadel héroe. Es importante destacar que hay dos visionesdiferentes en cuanto al artista en ese momento. Laprimera, que el artista es autodidacta y que su “maestra”es la Naturaleza, quien reemplaza el legado de artistasanteriores. Y la segunda, proveniente de la corrientefilosófica, es la línea sucesoria, es decir, la enseñanzaa través de un maestro. Para estos autores, Plinio elviejo, se inspira en “tradiciones biográficas ydoxográficas”36, y presenta a los artistas en un doblepapel, el de inventor de una técnica o innovación oadelanto, así como también detallando las generaciones demaestros y alumnos que puedan inscribirlo dentro de unatradición. Esta polaridad tuvo una gran importancia en lacultura griega en general, que se origina en la mitologíay se infiltra en los textos de historia. Uno de susextremos es el artista como autodidacta cuya superación deinconvenientes se refleja en su ascenso a héroe de lacultura como individuo creador. El otro extremo refleja lanecesidad de anclar el logro individual dentro de unproceso llamado “genealogización”37. Otro de los elementosimportantes de la biografía es “el descubrimiento deltalento” que generalmente se muestra desde la niñezpresentando al artista como una especie de niño prodigio.Este descubrimiento suele realizarlo un maestro.Mitológicamente, se conecta con la relación del héroe consu hogar paterno, se reniega del padre real y se losustituye por un padre más elevado, pudiendo así borrartodo rastro de mortalidad en el héroe. Para Kris y Kurz,estos temas mitológicos reviven en el hombre civilizado,por ejemplo, por motivos psicológicos, el niño fantaseaque sus padres no son tales, que vive con ellos por una

36 KRIS, Ernst y KURZ, Otto, “Introducción” y “Conversación del artistahéroe en las biografías” en La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 2010,pág. 37.

37 KRIS, Ernst y KURZ, Otto, “Introducción” y “Conversación del artistahéroe en las biografías” en La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 2010,pág. 36.

18

casualidad del destino y que en realidad pertenece a unnivel más elevado, que es un héroe desconocido esperandoser descubierto. Entonces, el mito de héroe y el mito delartista se unen, el objetivo de las biografías esconvertir al artista en héroe, y la historiografíaconvierte el mito en legado, lo acepta, y queda adquiridodentro de la historia del arte. Nochlin38 también plantea el mito del artista y habla de laprecocidad, del talento, y del papel cuasi religioso quese le otorga. Y que esto se corresponde con la ideapredominante de progreso individual. Para ella el arte noes una actividad autónoma de un individuo superdotado,sino que está influido por artistas anteriores y porfuerzas sociales. Que el contexto social es parte de unaestructura mediada por instituciones, y que el motivo porel cual “no existen grandes mujeres artistas” es que estasinstituciones habilitan o prohíben, es decir, establecenun canon que deja fuera a la mujer. A ella se la preparapara su rol fundamental que es el de esposa y madre, su“trabajo verdadero”, para ser artista debe negar su rol demujer, rebelarse del convencionalismo y adoptar conceptosmasculinos como la “virtud”. Pollock39 tomando a Freudexpone que el interés del público por el arte descansa enla imagen que se tiene del artista “como gran hombre”, yque el “gran hombre” es una idealización del padre. Elculto al héroe es una autoveneración del ego masculinoideal. El artista es una figura simbólica, a través de élciertas fantasías públicas adquieren una formarepresentacional. El artista es ambivalentemente unafigura cercana y distante. El análisis desmitificador deFreud sobre el artista revela un ser humano hacia el cualnos proyectamos. Entonces, la lectura de la historia delarte como historia de las biografías revela también unaautoproyección personal sobre el artista, realizandomiradas sobre su obra muy subjetivas.Negar la historia del arte como historia de las biografíasno significa restarle importancia al artista, sino evitar38 NOCHLIN, Linda, “¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas?”en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría ehistoria del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007.39 POLLOCK, Griselda, “Disparar sobre el canon” en Mora, número 8,diciembre de 2002, pág. 29 – 46, pág. 43.

19

este componente mítico legitimante “naturalizante”,principalmente porque la construcción del artista comohéroe cultural deja por fuera a las mujeres. Dice Pollock40

que al considerar el canon como una estructura mítica seevitan las discusiones acerca de qué es o no canon y quiéndebería estar en él o no. La canonicidad produce a nivel ideológico un parámetro delo que es grandioso y lo mejor. La “Tradición” es la caranatural del canon. No es lo que el pasado nos ha legadosino una selección, una versión del pasado configurativo,y de esta forma se oscurece el proceso de exclusión oborramiento. El mito del artista es un discurso hegemónicode la disciplina de la historia del arte que permiteanclar la genealogía masculina de artistas no solo en unnivel superior sino en una tradición que naturaliza ladiferencia sexual como parte del canon. El tercer eje, el mito, ha sido tratado en relación a losdos primeros. Pero tengamos en cuenta que el origen delmito, en la antigüedad clásica, es símbolo de construcciónhistórica. Son explicaciones de hechos tomados como unaverdad fundante. En la actualidad, suele tener un caráctertambién peyorativo y puede entendérselo como una historiafalsa. El mito es un discurso que puede marcar una líneagenealógica, porque a través de las anécdotas, laimaginación popular ha intentando entrelazar las figurasdel pasado. Para Kris y Kurz41 hay un nexo indisolubleentre el pensamiento moderno y el mítico, y la cienciatodavía conserva una esencia mítica a la que le da nuevaforma. Gombrich42 nos habla del mito como una encarnaciónde patrones de diversas cualidades humanas que se elevan aproporciones superhumanas.


41 KRIS, Ernst y KURZ, Otto, “Introducción” y “Conversación del artistahéroe en las biografías” en La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 2010.

42 GOMBRICH, Ernst, “La historia del arte y las ciencias sociales” en Ideales e Ídolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte, Madrid, Debate, 1999,pág. 186.

20

Jiménez43, a su vez, que el mito fija los límites del mundoy de la vida, en el cual los hombres del presente y delfuturo se puedan ver reflejados en una imagen “de lohumano” para ajustar su comportamiento y formar unaidentidad cultural.También Pollock44 se refiere al mito, como lo vimosanteriormente, citando a Mieke Bal, para quien en laactualidad el mito no tiene el mismo significado, es máscarece de él, es solo un envase para poder proyectarnos.También cita a Roland Barthes en este particular, quiendice que el mito es discurso despolitizado y su formaniega la historia para hacerla naturaleza. Se desplaza lavista de los significados elaborados ideológicamente y seanula así la posibilidad de un cambio. Tenemos entonces que la historia del arte como historia delas biografías de los artistas tiene un origen mítico.Origen que le brinda legitimación, autoridad y naturalidadno solo a la historia del arte, sino a la construcción delartista. Por medio de la creación de un modelo general debiografía, basado en la construcción del héroe, losartistas se encadenan y entran dentro de una genealogíapatrilineal. A su vez, esta genealogía conforma parte delcanon. Canon como discurso de selección que legitima laidentificación de esta genealogía masculina con lacreatividad y cultura. En general, aprender “Arte” esreconocer la masculinidad como poder y significado.

Como conclusión podemos decir que para una mujer artista,entonces, es complicado entrar en una genealogía de lacual se encuentra excluida a priori. Además, a sabiendas quesu posible inclusión será tomada como excepcional, fuerade la norma, del canon. Como un “Otro” que no pertenece,anclándose continuamente en una diferencia naturalizada. Pollock, desde el título de su texto nos anticipa todosestos elementos al hablar de la heroína y el canon

43 JIMÉNEZ, José, “Capítulo II: La invención del arte” p. 53-86, enTeoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003, pág. 61.

44 POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista.Las representaciones de Artemisia Gentileschi de Susana y Judit” enKaren Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría e historiadel arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007.

21

feminista. Gentileschi no sólo representa mujeresheroicas, sino que utiliza el mito del artista como héroecultural para construirse ella como mujer – artista.Utiliza los mismos elementos estructurantes del canon, losinvierte, para poder hacerlos propios. Su inclusión, omejor, su relectura en la historia del arte no debehacerse dentro de “los parámetros tradicionales” porque deesta manera el único resultado será tomarla como unaexcepción. Las “faltas” al canon, la posibilidad deincluirse dentro de una genealogía tanto con su padrebiológico como con su padre simbólico, su proyección comoheroína cultural, todo nos acerca a la posibilidad depensar en una historia del arte con “justicia social”.

22

Figura 1, “Susana y los viejos”, 1610, Artemisia Gentileschi.

23

Figura 2, “Judit decapitando a Holofernes”, 1612-13, ArtemisiaGentileschi.

24

Bibliografía:

POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canonfeminista. Las representaciones de Artemisia Gentileschi deSusana y Judit” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz(comp.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México,Universidad Iberoamericana, 2007.

POLLOCK, Griselda, “Disparar sobre el canon” en Mora,número 8, diciembre de 2002, pág. 29-46.

BERGER, John, Modos de ver, Barcelona, Editorial GustavoGili, 2010.

BLOOM, Harold, “Elegía al canon” en El canon occidental,Barcelona, Anagrama, 1994.

GOMBRICH, Ernst, “La historia del arte y las cienciassociales” en Ideales e Ídolos. Ensayos sobre los valores en la historia y elarte, Madrid, Debate, 1999.

JIMÉNEZ, José, “Capítulo I: Arte es todo lo que los hombresllaman arte” p.17-52, en Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003.

JIMÉNEZ, José, “Capítulo II: La invención del arte” p. 53-86, en Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003.

KRIS, Ernst y KURZ, Otto, “Introducción” y “Conversacióndel artista héroe en las biografías” en La leyenda del artista,Madrid, Cátedra, 2010.

NOCHLIN, Linda, “¿Por qué no han existido grandes mujeresartistas?” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.)Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México, UniversidadIberoamericana, 2007.

SCHOR, Mira, “Linaje paterno” en Karen Cordero Reiman eInda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte,México, Universidad Iberoamericana, 2007.

25

TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Las artes plásticas” en Historia dela estética I. La estética antigua, Madrid, Akal, 1987.

26

Artemisia Gentileschi - Griselda Pollock

Documents