1 ARTE DE ACCIÓN Teatro, Cuerpo, Escultura y Vídeo IMAGINARIOS GESTUALES “Desde la década de los sesenta, preguntas como “¿Qué es el arte? o ¿que es el teatro? Han tenido una respuesta en diferentes intervenciones, acciones y trabajos escénicos que sobrepasan las fronteras habituales entre géneros. El happening, este nuevo género, tiene lugar en el espacio y tiempo físico concreto pero a diferencia de la representación teatral, no se basa en estructuras ficcionales de tiempo y lugar, ya que tiene como finalidad apropiarse de la vida mediante acción, valorando la experiencia real y no la simulada” 1 . “La reflexión sobre las influencias en el arte se revela hoy como una herramienta esencial para interpretar numerosas propuestas y actitudes artísticas. En este sentido podemos observar la evolución de las formas de relación entre actor y espectador, sus intercambios de protagonismo, las negociaciones con el espacio, la presencia de narrativas, la oralidad, la revisión del estatuto de documento” 2 . El siglo XX parece haber construido una cultura de lo que es visual dominada por el paradigma cinematográfico y atender al protagonismo de lo que es teatral puede parecer hoy anacrónico. Pero es el teatro, considerado como una artesanía, lo que nos proporciona un nuevo prisma para abordar una relectura de la historia del arte reciente. Sin pretender hacer una mención exhaustiva pero con el deseo de establecer relaciones en el laberinto de su historia, el cuerpo ha estado en juego y nos ha retroalimentado desde el futurismo y sus performances, sus manifiestos y sus propuestas sobre movimientos mecánicos: “Gesticulad geométricamente, de una manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses” 3 . Este punto de partida nos puede conducir a Edward Gordon Craig, Enrico Prampolini, etc., El manifiesto de teatro sintético futurista de 1915: “Sintético. Es decir muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos” 4 . El manifiesto condenaba el teatro del pasado por presentar el espacio y el tiempo de forma realista, lo que nos conduce a la idea de Simultaneidad e improvisación como forma de capturar los “fragmentos de actos interconectados que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy 1 Textos de la Exposición “Un teatre sense teatre” en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007. 2 Textos de la Exposición “Un teatre sense teatre” en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007. 3 Goldberg, Roselee, ”Futurismo”. In Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág. 21. 4 Ibidem, Pág.26.
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ARTE DE ACCIÓN Teatro, Cuerpo, Escultura y Vídeo IMAGINARIOS GESTUALES “Desde la década de los sesenta, preguntas como “¿Qué es el arte? o ¿que es el
teatro? Han tenido una respuesta en diferentes intervenciones, acciones y trabajos
escénicos que sobrepasan las fronteras habituales entre géneros. El happening, este
nuevo género, tiene lugar en el espacio y tiempo físico concreto pero a diferencia de la
representación teatral, no se basa en estructuras ficcionales de tiempo y lugar, ya que
tiene como finalidad apropiarse de la vida mediante acción, valorando la experiencia
real y no la simulada”1. “La reflexión sobre las influencias en el arte se revela hoy como
una herramienta esencial para interpretar numerosas propuestas y actitudes artísticas.
En este sentido podemos observar la evolución de las formas de relación entre actor y
espectador, sus intercambios de protagonismo, las negociaciones con el espacio, la
presencia de narrativas, la oralidad, la revisión del estatuto de documento”2. El siglo
XX parece haber construido una cultura de lo que es visual dominada por el paradigma
cinematográfico y atender al protagonismo de lo que es teatral puede parecer hoy
anacrónico. Pero es el teatro, considerado como una artesanía, lo que nos proporciona
un nuevo prisma para abordar una relectura de la historia del arte reciente.
Sin pretender hacer una mención exhaustiva pero con el deseo de establecer
relaciones en el laberinto de su historia, el cuerpo ha estado en juego y nos ha
retroalimentado desde el futurismo y sus performances, sus manifiestos y sus
propuestas sobre movimientos mecánicos: “Gesticulad geométricamente, de una
manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos,
conos, espirales y elipses”3. Este punto de partida nos puede conducir a Edward
Gordon Craig, Enrico Prampolini, etc., El manifiesto de teatro sintético futurista de
1915: “Sintético. Es decir muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas
pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas,
sensaciones, hechos y símbolos”4. El manifiesto condenaba el teatro del pasado por
presentar el espacio y el tiempo de forma realista, lo que nos conduce a la idea de
Simultaneidad e improvisación como forma de capturar los “fragmentos de actos
interconectados que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy
1 Textos de la Exposición “Un teatre sense teatre” en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007. 2 Textos de la Exposición “Un teatre sense teatre” en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007. 3 Goldberg, Roselee, ”Futurismo”. In Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág. 21. 4 Ibidem, Pág.26.
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superior a cualquier intento de teatro realista”5. “Algunas síntesis podían describirse
como, obra como imagen 6.
“Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían establecido
completamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Moscú
y Petrogrado, París, Zurích, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un
medio para romper las fronteras de los géneros de arte…”7. “Gracias a nosotros -
escribió Marinetti- llegará un momento en que la vida ya no será una simple cuestión
de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte”.
Desde otros ángulos nombres como David Burliuk, Maiakovski, Casimir Malevich,
Tairov, Dalcroze, Laban, Foregger, Eisenstein, Meyerhold (Ver figura 1 y 2), Vajtangov,
Hugo Ball, Wedekind, Kokoschka, Tristan Tzara, Hans Richster, George Grosz, Edwin
Piscator, Kurt Schwitters, Max Ernst, Eric Satie, Picabia, Fernand Leger, Duchamp,
René Clair (Entr´acte de Relache) (Ver figura 3)… comenzaron a romper los
compartimientos estancos que separaban los diferentes lenguajes artísticos y a
cuestionar sus sentidos.
Figura 1 Biomecánica. Meyerhold (sobre ejercicios de 1922)
Figura 32, Quando l¨uomo principale ê una donna, 2004
En Italia (Roma y Nápoles), los grupos La Gaia Sciencia y Falso movimento se
interesaron en el lenguaje, el filme y el teatro produciendo un teatro visual, por ejemplo
en Corazones desgarrados (1984) se utilizaban tiras de filmes y cine cómico mudo,
etc. En Polonia la Academia Ruchu (influidos por Tadeuz Kantor). En España, Albert
Vidal y la Fura dels Baus, con obras como Suz o Suz y Acciones en (1986) que
desarrollaron diferentes producciones con alta tecnología hasta la concepción de su
teatro digital que hace referencia a un lenguaje binario que relaciona lo orgánico con lo
inorgánico, lo material y lo virtual, el actor de carne y huesos con el avatar, el
espectador presencial con el internauta, el escenario físico con el ciberespacio.
Podemos afirmar que a partir de los años ochenta, todo tipo de géneros híbridos
invadieron la escena del teatro, la danza y la música; el teatro de Danza, el teatro del
Gesto, el teatro material, el Butoh, el videodanza, los espectáculos transdisciplinares,
los inclasificables, etc.
Hoy encontramos claramente una zona de cruce entre la música, las artes plásticas, el
video, el cine, el teatro, la danza y la performance, sin que preocupe demasiado en
qué lugar exactamente hay que colocarlos. En España, dos creadores como Carles
Santos y La Ribot son un claro ejemplo. En las “Piezas distinguidas que La Ribot
comenzó a elaborar a partir de 1993 recuperando el procedimiento neo-dadaísta de
vender cada una de ellas (con una duración de uno a cinco minutos) a un patrocinador
institucional o privado, pasan ante el espectador como obras de una exposición,
construidas a partir de ideas u ocurrencias de índole visual, musical o incluso verbal.
Hay piezas brevísimas, que actualizan las provocativas síntesis futuristas, otras
mínimas, en las que el movimiento apenas resulta perceptible y que convierten el
cuerpo de la intérprete en mera imagen; otras cómicas e incluso histriónicas, y algunas
líricas controladamente expresivas. Todas ellas están impregnadas de un humor
30
amargo: una mirada atónita hacia la complejidad de la experiencia y del movimiento y
la decisión de afrontarla por medio de la ironía”23 (Ver figura 33).
Figura 33 Piezas distiguidas 1993, La Ribot
Huellas inestables del cuerpo: escultura, vídeo y teatro.
En los años sesenta, en paralelo con la inclusión de las nuevas tecnologías del
movimiento y el sonido (Sound Art y Arte Cinético), la televisión es el material que
desde 1959 el artista Wolf Vostell (Fluxus) y el músico y artista Nam June Paik
empiezan a incluir en sus instalaciones. En 1965 cuando Paik adquiere la primera
cámara de video portátil de Sony se produjo el nacimiento símbólico del videoarte. La
paradoja de utilizar un lenguaje y su sintaxis para denunciar sus peligros, junto a la
fusión de teorías de la comunicación global con elementos de la cultura popular,
fueron el pretexto para producir cintas de vídeo, esculturas de varios monitores,
producciones con uno o múltiples canales… (en la obra de 1969 sujetador televisivo
para escultura viviente, de Paik y la violonchelista Charlotte Moorman, las imágenes
cambiaban con los diferentes tonos de la música).
Las galerías comerciales y la televisión comercial apoyaron este arte a la vez que se
fueron desarrollando nuevas técnicas de producción, pero la incorporación del vídeo
en el arte no sucedió como un hecho aislado, desligado del resto de manifestaciones
23 Sánchez Martínez, José A. Dramaturgias de la imagen, Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pág. 193.
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pretéritas o contemporáneas, pues ”ningún fenómeno cultural ni social es
independiente de los entramados anteriores y simultáneos a su aparición. Y esto se
cumple especialmente en aquellos movimientos artísticos que durante los sesenta y
setenta, se configuraron como un sistema de vasos comunicantes basados en el
aperturismo y la fluidez interdisciplinar. “Todas las vanguardias tienen un máximo
grado de consanguinidad”, asegura Paul Virilio. El pop Art encuentra sus raíces en el
Dadaísmo y el Surrealismo; el Op Art y el Arte Cinético están fundados en
experimentos de la Bauhaus; el Minimal combina, a su vez, ciertas ideas de la
Bauhaus con influencias del Constructivismo; Fluxus posee una fuerte componente
Dadaísta, y los principios del Arte Conceptual derivan del Dadá, el Surrealismo, el Pop
y el Minimal24.
“Así pues la irrupción del vídeo en el mundo del arte vino determinada por tres factores
directamente vinculados a las vanguardias históricas: el interés por las posibilidades
creativas de los nuevos medios tecnológicos; la predisposición inter/multidisciplinar en
el arte y el compromiso con la situación social y política de su tiempo”25. En esta
perspectiva podríamos conectar directamente los impulsos creadores de Lisitzky,
Fernad Leger, Man Ray y Lazlo Molí-Nagy utilizando los avances tecnológicos de su
época (fotografía, radio y cine) con los artistas de los sesenta a través ”del uso de de
la perspectiva múltiple y los puntos de vista simultáneos explorados por los cubistas; la
noción de aleatoriedad, la incorporación de la experiencia cotidiana y las nuevas
relaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocación, el azar
y la destrucción de las formas que interesó a los dadaístas”26, entre otros. Bill Viola
afirma en este sentido que “el libro Painting, Photography,Film –escrito en 1925 por
Lazlo-Moholy-Nagy podría leerse como si estuviese describiendo el vídeo del
expanded cinema de 1967”27.
“El crítico Gene Youngblood, principal exponente de esta tesis y autor de un libro del
mismo título, hace especial hincapié en sus textos a la vinculación social del arte
vanguardista y a su correlación con el arte social de los sesenta y setenta. Como
indica Peter Bürger, estos movimientos (se refiere al futurismo, Bauhaus, dadaísmo
y surrealismo) intentaron trastornar la concepción del arte como práctica autónoma
para fusionarlo con la vida. Pretendían abolir las condiciones socio-económicas
de producción, distribución y recepción (las "instituciones artísticas") que se
interponían entre arte y sociedad impidiendo que se mezclase con la vida 24 Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias históricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 3. 25 Ibidem. Pág.,7. 26 Ibidem. Pág.,7. 27 Ibidem. Pág.,7.
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cotidiana. Renunciando a integrar el arte (sin función social definida) en el campo
de la praxis social (con una racionalidad orientada hacia fines particulares) estos
movimientos se proponían inventar un nuevo arte sobre el cual asentar una nueva
sociedad. Intentaban conseguir un verdadero "relevo" (en el sentido hegeliano del
término) del arte, integrarlo en la vida cotidiana con la intención de que arte y
vida se transformaran. En este sentido, Youngblood considera que las ambiciones
de las vanguardias históricas se identifican con el proyecto de la modernidad,
según lo definió Habermas -es decir, con la ambición de confrontar modernización
social y modernización cultural, con la intención de que la evolución cultural
pudiera orientar y alimentar el desarrollo social-. Michel Archer, por su parte,
asegura que se podría establecer toda la historia del modernismo a partir de un
interminable pulso entre sus dos ejes principales, que define como el espacio
estético y el espacio social del arte”28
“En 1913, Guillaume Apollinaire escribía en Les Peintres Cubistes: "Quizás, el trabajo
de los artistas debería desligarse de preocupaciones estéticas y, con el mismo
propósito enérgico de Marcel Duchamp, dedicarse a reconciliar el arte con el pueblo".
Cincuenta años más tarde, la modernidad de las neovanguardias se manifiesta en tres
aspectos que Frank Popper destaca como inherentes a la conmoción estética
acaecida a finales de los 60; éstos son: "el estudio detallado de las necesidades
estéticas de la población global y la pretensión de satisfacerlas, las relaciones entre
una creatividad artística y una actividad -pedagógica accesible a todos, y la íntima
relación entre participación estética y rebelión política o intelectual". Bajo este punto de
vista, el arte social y político de los sesenta y setenta -el de la contra-cultura y del
underground en general, y el de la guerrilla televisión y demás propuestas
videográficas alternativas en particular- no será más que la continuidad de aquéllas
tentativas abortadas o desviadas del futurismo, el constructivismo, dadá o la
Bauhaus”29.
“No obstante, en ese tiempo, las aspiraciones revolucionarias y sociales del arte
encontrarían su máximo representante en la figura de Joseph Beuys. La fuerza de
su utopía residía en la profunda creencia de que el arte podía cambiar a la
sociedad y eliminar la represión y el capitalismo. "Para mi la idea del arte es la
idea revolucionaria por excelencia. Posiblemente, la denominada "escultura
social" sea el ideal para desarrollar una mayor y más lógica comprensión del arte y
también un conocimiento del arte que podría cambiar los sistemas represivos del
28 Ibidem. Pág.7 29 Ibidem. Pág. 9
33
mundo, ya sean del este o del oeste. Esta es la gran obra de arte que las
generaciones futuras deberán resolver: mantener el organismo social como una
obra de arte permanente que sólo podrá permanecer viva con la energía, la
imaginación sin límites, la inspiración y la intuición humana -y deberá ser así cada
día y en cada momento, de otra manera todo acabará en un sistema muerto y tras
él, las estructuras del poder comenzarán a actuar en contra de los intereses de la
humanidad". La estética revolucionaria que propugnaba la ruptura y la
emancipación estaba ligada, al mismo tiempo, a un fuerte sentimiento
esperanzador y a los más elementales valores sociales utópicos”.30
“Desde el vídeo activista de "Raindance" y "Videofreex" y las acciones de los
colectivos "T.R. Uthco" y "Ant Farrn”; desde las posturas politizadas de Francesc
Torres y Juan Downey, la crítica massmediática de Antoni Muntadas, o la
reivindicación feminista de Ulrike Rosebach, Dara Birnbaum y Joan Jonas; desde las
propuestas interactivas de Dan Graham, Peter Campus, Frank Gillette e Ira
Schneider; desde la provocación irónica de Paik y Vostell en Fluxus, o de Vito
Acconci, John Baldessari, William Wegrnan, Bruce Nauman... siempre se estuvo
pretendiendo un utópico cambio social a través del arte”31.
En los sesenta y setenta seguían coexistiendo la disparidad de planteamientos
asumidos por los artistas del vídeo en cuanto a la concepción de la tecnología como la
gran panacea de nuestra era o el descontrol y la amenaza que ésta trae consigo. Así
por ejemplo, la contrapartida a las radicales concepciones de Tinguenly y Vostell la
encontramos en la trayectoria de Sterlac, (Ver figura 34 y 35) un defensor a ultranza
de la nueva utopía tecnológica. Especialmente interesado en cuestiones de robótica,
también utilizó el vídeo en todas sus performances.
30 Ibidem. Pág. 9 31 Ibidem. Pág. 9
34
Figura 34 Exoskeleton Stelarc 1999
Figura 35 Stelarc
“Partiendo de la premisa de que en “la edad de la cibernética”, el cuerpo humano
había quedado obsoleto, realizó numerosas investigaciones sobre el “cuerpo
robotizado”; no obstante sus planteamientos se encuentran muy alejados del ludismo
de Paik en el terreno de la “robótica” (K-456), pues Stelarc se tomaba a sí mismo
como actor/objeto de todas sus obras y se presentaba ante el público con un tercer
brazo, ojos/láser y alguna que otra prótesis electrónica, recreando una especie de
“cuerpo cibernético interactivo”. De su propio “tecnovocabulario”, tan en boga en la
época, destacamos una aproximación bastante exacta de su peculiar filosofa: “1. El
cuerpo hueco. Conectado a circuitos, el cuerpo se desprende de su psico-química y se
vacía, dejando sus órganos en la electrónica. 2. El tecno-yo. Armado con bio-
sensores, transductores y estimuladores, el cuerpo se transforma. El yo no se sitúa ya
en el cuerpo, sino en la extensión de los sistemas cibernéticos. 3. Psico-Ciber. Ser
humano no significa ya estar inmerso en la memoria genética, sino ser reconfigurado
en el campo electromagnético de un circuito y en el dominio de la imagen. 4. Imágenes
inmortales/Cuerpos efímeros. En este momento la tecnología es más eficaz para
nuestras imágenes que para nuestros cuerpos físicos. De hecho, de ahora en adelante
el cuerpo funciona mejor como imagen...”32.
Para Paik “Todo el siglo XX ha estado marcado bajo el signo de una gran competición:
la que tiene lugar entre los medios tecnológicos y el arte. Y los artistas han sido a la
vez los sacerdotes, las víctimas y las antenas de este reto”33.
Marcel Duchamp es el artista que mayor influencia ha ejercido en el arte del siglo XX y
su obra ha sido un gran referente para los creadores de los sesenta y setenta. Teórico
32 Ibidem. Pág. 22 33 Ibidem. Pág.24
35
y generador de las primeras vanguardias se le considera precursor del Arte Conceptual,
Fluxus… movimientos que ayudaron a la integración del vídeo en el circuito del arte.
Bruce Nauman (uno de los artistas que primero usó el vídeo para documentar sus
performances, versionó “la fuente” de Duchamp, fotografiándose a sí mismo mientras
lanzaba agua por la boca (Self-Portrait as a Fountain en 1966).
En la obra de Nauman podemos encontrar referencias a Beckett, Man Ray, Cage,
Wittgenstein, la danza contemporánea, el teatro Corpóreo, etc. al explorar la conciencia
de la propia corporalidad, (presencia y ausencia), la identidad, la palabra, el
movimiento, el caos… “Bruce Nauman es uno de los artistas de mayor influencia de los
últimos veinte años; un hecho que sin duda tiene mucho que ver con el carácter
experimental y versátil de su trabajo. Es imposible etiquetarlo dentro de una tendencia
determinada, es simultáneamente videoartista y escultor, performer y artista
conceptual. Nauman practica la falta de estilo y la itinerancia entre técnicas y
materiales, con la única voluntad manifiesta de enfrentar al espectador con una
conciencia de realidad alejada de la historia y sus categorías. En su extensa producción
hay películas, fotografías, hologramas, acciones, esculturas en todo tipo de materiales
industriales e instalaciones”34; por ejemplo en Paz en el mundo, una video-instalación
de 1996, encontramos, texto coral, los gestos, la acción, etc. que producen un “espacio
potencial” de lecturas en el espectador y una utilización de elementos teatrales
originales. En sus obras la relación del lenguaje con el objeto, materia, el espacio, el
cuerpo y el gesto, puede llegar a producir múltiples “signos-significados” hacia una
“poética del desenmascarar”. En algunas de sus obras el cuerpo es quien actúa como
materia prima que transforma el espacio, interaccionando de una postura a otra,
alterando la percepción del espacio en relación al cuerpo como tema y variaciones,
desde el movimiento, los objetos, etc. en una continua acción–reacción entre el teatro
y la escultura. A esta zona de su obra corresponden vídeos como”Paseo con
contrapposto”, “Paseo con ángulo gradual o paseo de Beckett”, "Posturas en pared y
suelo” "Saltando en la esquina”, " Manipulación de un Fluorescente" de 1968.
Desde otro ángulo la idea de identidad se explora en los video-performances
“Haciendo muecas” (1967-68) y “Arte maquillaje” (1975), en el primero la mímica, la
piel y la máscara evoca desde la actitud infantil, un cuerpo y una identidad como
material y soporte, que se puede transformar o esculpir (esta es una de las esencias
del trabajo actoral). En el segundo utilizó pigmentos para cambiar el color de su piel
34 Martínez Muñoz, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Sherman, Arte del sigloXX-2, ed. Universidad Politécnica de
Valencia, Pág. 136.
36
hasta llegar al negro proponiendo una identidad flexible, mutante, ”la ficción del ser”,
frente a la identidad cerrada y única que ofrece el sistema social.
Si tenemos en cuenta el compromiso político y social que Nauman concede al artista,
podemos entender su interés por el limite entre la presencia y la ausencia, el uso del
tiempo ralentizado, los diferentes encuadres y los circuitos cerrados, los movimientos
mecánicos y repetitivos, la falta de principio y final secuencial, la experimentación de la
nada y el laberinto de sensaciones, etc. entre otros contextos ideológicos.
En “Girando la esquina” se ofrece una instalación en la que el espectador nunca puede
ver su imagen, pues la cámara lo filma en el momento en que gira la esquina y su
imagen es proyectada a su espalda, (1974). En “Tony hundiéndose en el suelo, boca
arriba y boca abajo”, y en “Elke dejando que el suelo se levante sobre ella, boca
arriba”, obras de 1973, Nauman propone a dos actores explorar el espacio mental
vivido en sensaciones desde una situación física, para registrar las sensaciones que
estos tenían, en soporte video. Después “Sombras chinescas, mimo entrenado” en
(1985) “Tortura de un payaso” en (1987), “Caga en tu sombrero, cabeza en la silla” en
(1990)… “Lo que desarrolla Nauman en sus primeras obras y lo que justifica su interés
por Beckett es la visión critica que permite no dar nada por sentado y rechazar el
engaño de la palabra y la imagen. La teatralidad que se filtra en sus primeras obras de
la mano de Beckett se radicalizará en las que tratan de manera explicita, temas
sociales o políticos. En estas series, Nauman experimenta con la respuesta emocional
o física que se da en el teatro, acentuando el carácter espectacular de la tortura a la
vez que hace una reflexión sobre la imposibilidad de poder representarla”35. “El diálogo
que establece Nauman con la obra de Beckett le permite desarrollar estrategias para
ampliar el campo de la escultura, tanto formal como conceptualmente. Nauman y
Beckett pisan un mismo terreno”36.
Los procesos de teatralización de la escultura comenzaron con el minimalismo y la
aparición del happening y la tendencia a la hibridación de los medios de las
vanguardias, a través de prácticas interdisciplinares y performativas, se impulsó el
proceso de expansión y desmaterialización de la escultura contemporánea. La
introducción del concepto de espacio, el cuerpo-gesto, las tensiones entre
presentación y representación, la instalación, las prácticas activistas de intervención
en el espacio público… tienen un punto de inflexión fundamental en Rosalind Krauss y
su obra La originalidad de las Vanguardias y otros mitos modernos, donde se pone en
crisis la idea de “escultura”, en “La escultura en el campo expandido” R. Krauss 35 Botella i Mestres , Martina. De la escultura al teatro, del teatro a la escultura: influencias y confluencias. Tesis
pintura, texto, acción, representación,… “Nam June Paik llegará a comparar la
videoinstalación con la ópera (ópera electrónica o una Video-Opera)”39.
Debido a la flexibilidad del vídeo como medio, ofreció a un numeroso grupo de
mujeres, entre ellas Dara Birnbaum, Ana Mendieta, Adrian Piper, Ulrike Rosembach,
Hannah Wilke… desarrollando un lenguaje propio sobre su identidad y las
condicionantes de género y sexismo. Artistas como Pipilotti Rist, Amy Jenkins, Alex
Bag, Shirin Neshat continuaron en este sentido explorando los estereotipos, sexo,
raza…
En otros sentidos y registros muy diferentes Mattheuw Barney, Briton Steve Moqueen,
William Wegman, Dan Graham, Gary Hill, Stan Douglas, Bill Viola, Tony Ousler…
generaron grandes obras en los límites de la creación audiovisual.
En los años ochenta empezó a surgir una nueva generación de artistas especializados
en vídeo y nuevos medios en la que el artista ya no estaba detrás de la cámara o
como actor, sino como productor o editor.
La liberación del video analógico en el abismo digital, ha desplegado recursos y
medios ilimitados para una creación sin fronteras.
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vanguardias históricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 77.
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