ARTE CONCEPTUAL Y ARTE OBJETUAL Por "Adolfo Vásquez Rocca" Jue, 03/15/2007 - 02:05 — adolfovrocca Dr. Adolfo Vásquez Rocca Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera...Y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long. Arte Conceptual y Postconceptual Dr. Adolfo Vásquez Rocca Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid
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ARTE CONCEPTUAL Y ARTE OBJETUAL Por "Adolfo Vásquez Rocca"Jue, 03/15/2007 - 02:05 — adolfovrocca
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid
En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera...Y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.
Arte Conceptual y Postconceptual
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid
donde la obra tiende a la interacción directa, a una comunicación no verbal.
Aquí la experiencia visual es presentada como una clase de conocimiento
irreductible. Un arte que ofrece una particular resistencia a la domesticación.
En un universo dominado por las metáforas, los mensajes y demás constructos
discursivos puerilmente pretenciosos, vuelve a cautivar la intencionalidad
estética contraria, la de bloquear el puente entre universos simbólicos
diferentes.
En relación con esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con
el Action Painting y que siempre han desafiado las convenciones del sistema
de las Bellas Artes. La inmediatez del trazo y del gesto, de la mano y el cuerpo,
de los medios así como del propio rito de pintar, incluida cierta violencia y
primitivismo. Consideraciones elementalísimas, como que la pintura es un
líquido, y debe ofrecerse en su apariencia líquida, como en los goteados de
Pollock. Hay, pues, un sentido de respecto a la naturaleza de las cosas que
tiene un contenido ecológico de gran alcance. Frente a ello el arte conceptual –
de tinte discursivo–, así como el pop, resultan altamente intencionados y
manipulativos, desnaturalizando tanto la naturaleza polisémica de todo arte,
como el rol constructivo del observador en la experiencia estética.
Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en
sus modalidades tradicionales. Pero salvo en casos extremos de la vertiente
lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del
objeto tradicional8.
Adolfo Vásquez Rocca
1 BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987, p. 9.2 VASQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el sistema de los objetos" , en Revista Almiar, Margen Cero (Madrid; España) / Nº 31 / diciembre 2006 - enero 2007, http://www.margencero.com/articulos/articulos3/baudrillard.htm3 JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.4 VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “La ficción como conocimiento, subjetividad y texto; de Duchamp a Feyerabend” - en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales – Buenos Aires, Nº 1 - Abril de 2006 http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRduchamp.htm5 Desde 1960, el arte “objetual”, paralelamente a las diversas recuperaciones y a la vigencia de diferentes neodadaísmos, desbordará los límites del objeto para extenderse a los acontecimientos (happenings) y ambientes hasta llegar a los bordes mismos del arte conceptual.6 STANGOS, Nikos (Compilador), Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1997, p. 211.
7 VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “Alfred Jarry: patafísica, virtualidad y heterodoxia”, Zona Moebius, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, año 3 / noviembre - diciembre 2005.http://www.zonamoebius.com/02.nudos-y-senales/avr_1004_jarry.htm8 MARCHÁN FIZ, Simón, Del Arte Objetual al Arte del Concepto; Epilogo sobre la sensibilidad ‘postmoderna’ “, Ediciones Akal, Madrid, 1997, p. 251.
Adolfo Vásquez Rocca PH. D.
Adolfo Vasquez Rocca Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid,
Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento
Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética.
Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en
Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de
Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor
asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de
Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas
http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de
PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV
http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —
Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires—
http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner
Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias—
http://www.escaner.cl/ y Director del Consejo Consultivo Internacional de
Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas, Argentina. ISSN 1669-9092
http://www.konvergencias.net/;
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial
de México,
Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Cuadernos del Seminario' -
Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 Vicerrectoría de
Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de
Estilo artístico, que tiene sus raíces en el trabajo de Marcel Duchamp, pero que surge con más fuerza a mediados de los años sesenta.
Básicamente, postula que el cuadro, como se le ha conocido hasta esa fecha, se ha agotado como medio para expresar las grandes falencias del individuo y la sociedad; por lo tanto, los artistas adheridos a esta tendencia proponen un nuevo lenguaje que se hace cargo con mayor propiedad de la relación entre arte y vida.
Para eso, el objeto, proveniente de las más diversas funciones, es incorporado a las producciones art’sticas, como un elemento real que se contrapone al ilusionismo de la imagen pictórica.
Así por ejemplo, en la obra del chileno Francisco Brugnoli podemos encontrar muñecas, ropa o latas insertas en el "cuadro".
ARTE POVERA
Contra la repetición como estrategia liberadoraÉpoca: XX24Inicio: Año 1965Fin: Año 1970Antecedente:1965. Contra el marco
(C) Joaquín Yarza Luaces
Mientras los minimalistas llevaban a cabo su propuesta contra la Escuela de Nueva York, una serie de artistas, en Europa y América, trataban de recuperar lo cálido del arte, algo que no cayendo en la autocomplacencia sin límites y la pasión de la Escuela de Nueva York, buscaba recuperar lo propio, lo tangible, otra vez lo metafórico, partiendo, curiosamente, de la propia noción de "literalidad".Algunos, como la artista judía de origen alemán Eva Hesse (1936-70), revisaban la repetición y la ponían en relación con el cuerpo, con la consistencia de los materiales. Otros volvían la mirada hacia lo autobiográfico, como Lucas Samaras (1936), quien realiza una serie de perturbadores autorretratos en los últimos 60 y primeros 70, los Autoporoids, para llegar a las Transformaciones fotográficas del 73 en las cuales distorsiona la imagen a partir de un juego con las emulsiones. Entre los artistas que toman el cuerpo como metáfora se podría incluir la obra de Bruce Nauman (1941), cuyas experimentaciones con neones, describen partes y movimientos del organismo que fluctan desde lo frío -el neón- hacia lo cálido -el cuerpo-. Ese contraste inquietante presenta, de alguna manera, la apuesta por la fisicidad -"literalidad"- minimalista al servicio de las nuevas metáforas, las que hablan del yo. Nauman inspira además algunos de los trabajos de Richard Serra (1939), a quien conoce en Nueva York en 1966. Serra, también amigo de Eva Hesse, Andre, Jasper Johns y
Robert Smithson (1938-73), de quien hablaremos más tarde, aspiraba a rescatar la experiencia física directa propuesta por los Minimal que él recalcaba a partir no sólo de los materiales, sino del acto mismo de realizar la escultura -ahí queda clara la influencia de Johns, la consciencia del proceso mismo mientras el proceso se está llevando a cabo-. El contraste de los materiales utilizados -gomas y peones, como en Cinturones (1966-67, Museo Guggenheim, Nueva York)-, le enraíza además con un grupo de artistas que plantean la relación con las formas orgánicas, como la complejísima Louise Bourgeois (1911), cuyas esculturas generan un deseo irresistible de tocarlas, una seducción táctil, la vuelta al placer y la sensualidad frente a la obra.Sin embargo, de todos estos artistas que se sirven de la "literalidad" para llevar a cabo una poética personal y diferente en cada caso, la que apuesta por el arte más complejo de etiquetar, ambiguo, escurridizo, es Eva Hesse -amiga de LeWitt, Smithson y de la crítica Lucy Lippard, grupo que la apoya en sus frecuentes crisis-. Sus obras tienen un indiscutible "aspecto minimalista" que una segunda mirada más atenta desvela como aparente. Partiendo de las relaciones literales y de repetición de Carl Andre, por quien siente gran admiración, a través de sus obras revisa las relaciones del erotismo mecánico de Duchamp, los materiales combinados de Rauschenberg y el humor absurdo de Oldenburg. Absurdo, imposible, contradictorio... esas son las palabras que definen la producción de Hesse y que se ponen de manifiesto en Colgando (1966, Colección particular, Nueva York). Esta obra, formada por un marco vacío y un hierro que describe una curva y acaba y termina en el marco, como un laberinto sin calles, parece una pregunta sin respuesta. El marco define cuidadosamente el espacio pero no la imagen -la sombra que proyecta la cuerda metálica se queda fuera del mismo-. La obra, incluso pasados los años, sigue produciendo una indescriptible perplejidad. ¿De qué habla Hesse? ¿Cuál es su juego? Esa cuerda atada, condenada a una superficie, ahogada, ha abdicado de la posibilidad de huir, como si hasta eso resultara innecesario. Recuerda casi al comentario en "Textos para nada" (1958) de Beckett, otro escritor esencial para comprender la angustia de esa generación: "Uno está allí, dondequiera que uno esté será inhabitable, eso es. Entonces marchar, no, mejor quedarse".Hesse ha leído a Simone de Beauvoir y a partir de esa lectura es consciente de las identidades en conflicto de las mujeres: "No puedo ser tantas cosas. No puedo ser algo distinto para cada uno... Mujer, guapa, artista, esposa, ama de casa, cocinera, vendedora, todo eso. ¿No puedo siquiera ser yo misma o saber quién soy?", escribe en sus diarios hacia 1964. Su vida, compleja y dramática, marcará su obra aunque jamás explotará el "trauma" a la manera de Beuys. Hesse incorpora el drama, lo convierte en parte del vocabulario artístico, como explica en una entrevista en 1960: "La vida y el arte y el arte y la vida están muy relacionados y toda mi vida ha sido absurda. No hay ni una cosa en mi vida que no haya sido exagerada -mi salud, mi familia, las situaciones económicas-. Absurdo es la palabra. (...) Es algo relacionado con las contradicciones y las oposiciones. Las contradicciones forman parte de mi trabajo". Igual que otra de las más notables heroínas del feminismo, Sylvia Plath, Hesse muere joven, no sin haber resuelto la contradicción interna entre arte y vida, entre caos y orden, entre grande y pequeño, entre delgado y grueso, entre lleno y vacío.En Europa otros reaccionarán de un modo semejante y reaccionarán no sólo planteándose la relación con los materiales, sino la idea de un arte pobre, un arte de detritus, feo, que se oponga a la monumentalidad y belleza fría y clasicista del minimalismo. En este sentido trabaja durante esos años el inglés Barry Flannagan, uno de los más peculiares artistas vivos que después de las experimentaciones pobres centra su trabajo en una escultura irónica que en los últimos tiempos explota la figura de una liebre sabia -¿la de Beuys vuelta a la vida?-. No obstante, el grupo que más impacto
tiene en este tipo de experimentos es el que forman los italianos en torno al crítico Germano Celant hacia finales de los 60. La idea del grupo, en sus inicios marcado por una aproximación política muy acorde con la Italia del momento, es promover un arte radical, libre de cualquier convención y Celant lo bautiza como Arte Povera, nombre del libro donde el crítico lleva a cabo su declaración de intenciones. En 1967 Jannis Kounellis (1936) expone un loro al lado de un cuadro -una lámina de metal- y trata de demostrar cómo cualquier cosa viva es más potente que las obras de arte. Pero, como sucede a veces, el Arte Povera arrastra las contradicciones implícitas en su propio discurso. ¿Es posible oponerse a las instituciones desde las instituciones? Los loros, los trapos, los residuos serán arte porque se mostrarán en las galerías, en los museos... Ese es el reto que plantearán los artistas de los 80 y que, de algún modo, se detecta muy tímidamente en estos artistas italianos cuyo primer error fue un romanticismo a destiempo que no atacó las estructuras desde el ángulo adecuado: para acabar con el arte hay que atacar las instituciones donde se genera, en ese momento, además, muy poderosas. Los Povera parecen estar demasiado interesados por entrar en los museos, pero entrar en unos museos que no intentan replantear.
Iglú de Giap Autor:Mario Merz Fecha:1968 Museo:Centro Georges Pompidou Características: Material: Estilo:
Se trata de una obra inscrita dentro de lo que Germano Celant llamó Arte Povera, denominación que se debe al empleo de materiales humildes tales como plantas, sacos, cuerdas, tierra o troncos. Mario Merz es uno de los más importantes artistas dentro de esta tendencia. Sus obras, se basaban en una ley estructural muy elemental, la del matemático
medieval Fibonacci, para quien el desarrollo no es una simple sucesión de números, sino que la progresión de los números resulta de la suma de los dos precedentes.
Arte povera
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El término arte povera (voz italiana para "arte pobre") es una tendencia dada a conocer a finales de los sesenta, cuyos creadores utilizan materiales considerados 'pobres', de muy fácil obtención: como madera, hojas o rocas placas de plomo o cristal, vegetales, telas, carbón o arcilla, o, también, de desecho y, por lo tanto, carentes de valor. En un esfuerzo por huir de la comercialización del objeto artístico, ocupan el espacio y exigen la intromisión del público. Tratan de provocar una reflexión entre el objeto y su forma, a través de la manipulación del material y la observación de sus cualidades específicas. Un artista típico es Mario Mertz (n. 1925), famoso por sus «iglú», estructuras hemisféricas realizadas con materiales diversos.
Acuñado por el crítico y comisario de arte italiano Germano Celant en 1967 para el catálogo de la exposición 'Arte povera – Im Spazio', intentaba describir la tendencia de una nueva generación de artistas italianos a trabajar con materiales nada tradicionales y supuso un importantísima reflexión estética sobre las relaciones entre el material, la obra y su proceso de fabricación y también un claro rechazo hacia la creciente industrialización, metalización y mecanización del mundo que les rodeaba, incluido el del arte. Aunque originario de ciudades como Turín, Milán, Génova o Roma y de carácter muy heterogéneo, el movimiento tuvo en seguida mucha influencia, gracias a la documenta V de Kassell, en las escenas artísticas europea y americana.
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_povera"Arte povera
Expresión italiana que significa “arte pobre” y que define una corriente estética aparecida en Turín hacia 1967 como reacción frente al arte tradicional en la medida en que éste es considerado bello y de materiales nobles.
El arte povera se vale de objetos del desecho o sin valor real ni artístico, triviales y ajenos a denominaciones como bello, hermoso o exquisito. Se propone dar valor a estructuras primarias conseguidas con materiales groseros y hasta repulsivos, pero siempre intentando dotarles de un espíritu poético. Para ello trata de llevar la atención del espectador hacia aspectos cotidianos anónimos y rutinarios a los que nunca se había atribuido ninguna cualidad artística, pero sobre todo se define como contrapeso de la cultura tradicional, a la que considera inalienable y cerrada a la averiguación de las nuevas perspectivas revolucionarias.
Entre los artistas que cultivan el arte povera destacan Antonio Tàpies, Giovanni Anselmo, Mario Merz, Gilberto Zorio, Giuseppe Penone, Michalangelo Pistoletto, Luciano Fabro, Pino Pascali, Janis Kounellis, Lawrence Weiner, Richard Serra, Robert Morris y Hans Haacke..
Arte povera
Denominación creada por el crítico de arte italiano Germano Celant bajo la cual se integran actividades artísticas muy variadas pero que en general todas tienen en común la utilización de materiales pobres como paja, arena, piedras, ramas, hojarascas, fragmentos u objetos de metal, piezas de loza o vidrio, etc. Surge en 1967 en Italia, año en el que se organizaron dos importantes exposiciones. Alcanza una gran repercusión internacional en 1972 por el protagonismo que tiene en la quinta edición de la Documenta de Kassel. Los artistas más representativos del movimiento son: Kounellis, Anselmo, Zorio, Pistoletto, Merz, Boetti, Penone y Fabro. El arte povera basa su estética en las relaciones entre el objeto y su configuración, valorando especialmente dos aspectos: por un lado, los procedimientos entendidos como proceso de fabricación y manipulación del material, y por otro, los materiales. Estos dos elementos van estrechamente relacionados de forma que hay obras que parten de determinada acción sobre el material (como pueden ser apilar, desgarrar, torsionar); por el contrario, el artista parte de un material como por ejemplo fieltro, caucho, tierra, fuego... al que le somete a una determinada acción. Este arte que valora los materiales industriales en estado bruto y la materia natural, surge en Europa como una reacción en contra del predominio del acero inoxidable, el plexiglás y la estricta geometría del minimal art. El que aparezca en Italia no es casual pues en este país encontramos artistas de épocas anteriores que reivindican un arte antimercantilista como fueron Manzoni, Burri o Fontana.
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Spiral Jetty, que se considera la obra más importante del escultor estadounidense Robert Smithson, una escultura earthwork construida en 1970, fotografiada en abril de 2005
El Land art es una tendencia del arte contemporáneo, que utiliza el marco y los materiales de la naturaleza (madera, tierra, piedras, arena, rocas, etc.). Esta expresión inglesa se ha traducido también como «arte de la construcción del paisaje» o «arte terrestre». Generalmente, las obras se encuentran en el exterior, expuestas a los elementos, y sometidas a la erosión natural; así pues, algunas desaparecieron, quedando de ellas sólo el recuerdo fotográfico. Las primeras obras se realizaron en los paisajes desérticos del Oeste americano a finales de los años sesenta. Las obras más imponentes, realizadas con equipamientos de construcción como excavadoras, se llaman Earthworks, palabra que puede traducirse como excavaciones, aterramientos o desmontes).
El arte generado a partir de un lugar, que algunas veces parece un cruce entre escultura y arquitectura, en otras un híbrido entre escultura y arquitectura de paisaje en donde juega un papel cada vez más determinante en el espacio público contemporáneo. En realidad, puede considerarse como un nuevo comportamiento artístico, alejado de los modos tradicionales, como otros que surgieron en los años sesenta y setenta en respuesta a la comercialización del objeto artístico tradicional (cuadros, esculturas). Otras nuevas modalidades artísticas del mismo tipo serían en body-art, el happening o el Arte Povera.
o 3.2 Artificio y como contraste o resalte de la naturaleza
o 3.3 Redescubrimiento y puesta en escena del orden cósmico y de las fuerzas naturales
o 3.4 Otros
4 Artistas Land art
5 Referencias
6 Enlaces externos
Finalidad [editar]
Su finalidad es producir emociones plásticas en el espectador que se enfrenta a un paisaje determinado. El principio fundamental del Land Art es alterar, con un sentido artístico, el paisaje, para producir el máximo de efectos y sensaciones al observador. Se pretende reflejar la relación entre el hombre y la tierra, el medio ambiente y el mundo, expresando al mismo tiempo el dolor, debido al deterioro ambiental del clima que existe hoy en día. Lo principal es la interación del hombre-artista con el medio ambiente.
Técnica [editar]
El artista plástico Land art utiliza como materia prima para sus obras la tierra, el medio ambiente. El soporte y el material es el propio paisaje existente, tanto urbano como rural, lo mismo montañas, que desiertos. Su principal técnica es la instalación en el paisaje, en donde sus trabajos llegaron a interactuar con el medio ambiente ahora de forma más directa, modificando una fracción del paisaje. Los artistas del Land art corrigen, cavan zanjas, simas o surcos; hacen grandes movimientos de tierras usando excavadoras o camiones oruga; construyen enormes rampas o embalan edificios (Christo) o rocas; distribuyen colorantes en playas o desiertos,... Algunos, como Richard Long, simplemente caminan una y otra vez para marcar un camino, o colocan piedras, o hacen espirales con algas.
Para ello el arte interviene dentro del paisaje, dentro de la estructura misma de éste, modificándolo. Ya sea desde una postura contrastante o mimética, en la cual se realiza una operación extractiva o sumativa, construida con elementos que se encuentran dentro de este mismo entorno (tierra, agua, luz, etc.)
El paisaje es parte fundamental de la obra, el que indica muchas veces el que hacer. El arquitecto dialoga primero con el entorno y posteriormente la obra seguirá esta conversación. Así podrá surgir esta transformación que permita esta experiencia artística, recuperar valores ancestrales, comunicar ideas, pensamientos y sensaciones.
El Land-Art establece un diálogo, muchas veces de carácter arquitectónico, con la naturaleza. Expone delante del espectador un mundo que requiere la contemplación.
Para intervenir a esta escala en la cual el hombre pueda apropiarse del territorio, es importante que el arquitecto entienda el lugar en el cual va a trabajar. Tal como lo hace el Land-Art, desde
una perspectiva general, dejando una marca o huella del hombre con los elementos a la escala de este, determinando el paisaje a su medida; es ahí la cercanía con la arquitectura y el paisaje.
La forma resultante no era apropiable, no se podía manipular y acababa siendo efímera. De ahí que se fotografiasen, en prueba de la realización de la obra. Otras veces, se recogía la experiencia artística en planos, bocetos o grabaciones audiovisuales. Lo que se mostraba al público en exposiciones y galerías era ese rastro visual del Land art, y el espectador que acude debe «re-construir» mentalmente lo ocurrido, según el historiador del arte Antje von Graevenitz.