Universitatea “Lucian Blaga” din Sibiu an universitar: 2012/2013 Facultatea de Teologie “Andrei Şaguna”Programa analiticăCodul d iscipl inei: 39.01.14.O.01.I.50. Anul de studiu/secţia : II, Teologie Pastorală Nr. credite 2 Denumirea disciplinei: Artǎ CreştinǎDenumirea disciplinei în lb. engleză : Christian Art Statutul d iscipline i: obligatorie Nr. ore curs: 2 Nr. ore seminar: 2 Semestrul : I Teme principale: n r teme sǎptǎmâna Nu- mǎr de ore A . TRADIŢIA DESPRE ORIGINILE ICOANEI CREŞTINE1. Sprijinul tradiţiei în stabilirea originilor imaginii creştine. Confruntarea adev ǎrului tradiţiei cu adevǎrul istoric. Interpretarea tradiţiei. 2. Icoana „cea nefǎcutǎ-de-mânǎ” (acheiropoietoi) 2.1 Regele Abgar al Edessei şi legenda mandylionului ; variante ale legendei în relatarea unor cronicari bizantini şi în cuprinsul altorscrieri : Eusebius, episcop de Caesarea (c. 265-340), Historia ecclesiastica, c.I, XIII, 1-22 (c. 300); o relatare a legendei lui Abgar în limba siriacǎ veche, numitǎDoctrina Addaei („Doctrina apostolului Addai”) (c. 400), în manuscris, pǎstratǎ azi la Biblioteca civic ǎ din Sankt-Petersburg şi la British Library din Londra; Codex Vindobensis XLV; Ioan Damaschinul, De fide Orthodoxa IV, 16, PG 94,1158 ff; 1137 ff.2.2 Primele menţiuni istorice ale faimoasei imagini a lui Hristos „acheiropoietos” în contextul rǎzboaielor bizantino-persane : Teophilactos Simocattes, Historia, II, 3, 4 ff.; Gheorghios Pisides, Bellum avaricum, versurile 370-374, Migne, e.c., 1285; idem, Heraclis, II, 91, Migne, PG, 92, 1323; prima menţiune expresǎ a acheiropoietei din Edessa: Evagrius, Historia ecclesiastica, Migne 406, PG, 86, p. 2747; idem, 405, LXXX, VI, 2,p. 2748-2749; Procopius din Caesarea,De bello persico, II, 12; Povestea icoanei de la Edessa , ekphrasis comandat de împǎratul Constantin al VII -lea Porfirogenetul (913-59) cu ocazia sǎrbǎtoririi aducerii icoanei la Sf. Sophia din Constantinopol, la 16 august 945. 2.3Dispariţia mandylionului (1204). Cele mai vechi reproduceri pǎstrate dupǎ mandylion : copia sârbeascǎ de la Catedrala din 1 2 1 1
Arta Crestina Curs Semestrul 1, Facultatea de Teologie
Welcome message from author
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Universitatea “Lucian Blaga” din Sibiu an universitar: 2012/2013
Facultatea de Teologie “Andrei Şaguna”
Programa analitică
Codul disciplinei: 39.01.14.O.01.I.50.Anul de studiu/secţia : II, Teologie PastoralăNr. credite 2Denumirea disciplinei: Artǎ Creştinǎ Denumirea disciplinei în lb. engleză: Christian ArtStatutul disciplinei: obligatorie
Nr. ore curs: 2 Nr. ore seminar: 2Semestrul: I
Teme principale:n
rteme sǎptǎmâna Nu-
mǎrdeore
A.
TRADIŢIA DESPRE ORIGINILE ICOANEI CREŞTINE 1. Sprijinul tradiţiei în stabilirea originilor imaginii creştine.
Confruntarea adevǎrului tradiţiei cu adevǎrul istoric. Interpretareatradiţiei.
2. Icoana „cea nef ǎcutǎ-de-mânǎ” (acheiropoietoi) 2.1 Regele Abgar al Edessei şi legenda mandylionului ; variante ale
legendei în relatarea unor cronicari bizantini şi în cuprinsul altor scrieri : Eusebius, episcop de Caesarea (c. 265-340), Historiaecclesiastica, c.I, XIII, 1-22 (c. 300); o relatare a legendei luiAbgar în limba siriacǎ veche, numitǎ Doctrina Addaei („Doctrinaapostolului Addai”) (c. 400), în manuscris, pǎstratǎ azi laBiblioteca civicǎ din Sankt-Petersburg şi la British Library dinLondra; Codex Vindobensis XLV; Ioan Damaschinul, De fideOrthodoxa IV, 16, PG 94,1158 ff; 1137 ff.
2.2 Primele menţiuni istorice ale faimoasei imagini a lui Hristos„acheiropoietos” în contextul r ǎzboaielor bizantino-persane :Teophilactos Simocattes, Historia, II, 3, 4 ff.; GheorghiosPisides, Bellum avaricum, versurile 370-374, Migne, e.c., 1285;idem, Heraclis, II, 91, Migne, PG, 92, 1323; prima menţiuneexpresǎ a acheiropoietei din Edessa: Evagrius, Historiaecclesiastica, Migne 406, PG, 86, p. 2747; idem, 405, LXXX,VI, 2,p. 2748-2749; Procopius din Caesarea, De bello persico, II,12; Povestea icoanei de la Edessa, ekphrasis comandat deîmpǎratul Constantin al VII-lea Porfirogenetul (913-59) cuocazia sǎrbǎtoririi aducerii icoanei la Sf. Sophia dinConstantinopol, la 16 august 945.
2.3 Dispariţia mandylionului (1204). Cele mai vechi r eproduceri pǎstrate dupǎ mandylion : copia sârbeascǎ de la Catedrala din
Laon (scrisoarea lui Jacques de Troies, demnitar al bisericii dinLaon, datatǎ 3 iulie 1249); miniaturǎ într -un manuscris al Scǎrii,Sfântului Ioan Scǎrarul, de la Biblioteca Vaticanǎ, man. Rossinessis 251, f. 12 v. (sec. XI); miniatur ǎ din Evangheliageorgianǎ, zisǎ „de la Alaverdy” (Tbilisi, Biblioteca Sion, nr.484,f. 320 v) (pe la 1054).
2.4 Tradiţii legate de alte apariţii miraculoase ale unor imaginireprezentându-l pe Hristos sau Maica Domnului : Keramion-ul;imaginile apǎrute la Kamuliana şi Caesarea, în Cappadocia, laDioboulion, în Pont (cronica Eccles. Hist ., atribuitǎ RetoruluiZaharia din Mitylene, XII, 4); „Stǎpâna noastrǎ” din Lidda(atestǎri : un pasaj dintr -o scriere atribuitǎ Sf. Andrei Criteanul(726); Epistola synodica patriarcharum orientalium, petiţieadresatǎ împǎratului iconocalst Teofil, de sinodul întrunit laIerusalim, în anul 836. Document editat, cu o traducere italianǎ,de L. Duchesne, Roma e l’Oriente, V, 1912-13; în Migne, Pg,XCV, 384; un text al lui Gheorghe Monahul, datat 886-887;reproducerea dupǎ icoana Fecioarei comandatǎ de patriarhul
Gherman al Constantinopolului, la sfârşitul sec. VIII.); figuraMaicii Domnului imprimatǎ în mod miraculos pe o coloanǎ demarmur ǎ în biserica din Diospolis, în Palestina.
2.5 „Adevǎrata icoanǎ” (Vera icona sau sudarium): Primelemenţiuni; despre etimologia numelui „Vera icona”; variantaapuseanǎ medievalǎ a vechii legende a lui Abgar; un nou tip dereprezentare (icoana de la „San Pietro” din Roma, capela „SantaMaria in Beronica”; imaginea de la Jaen, în Spania.); imagineaumanǎ transfiguratǎ : chipul „de slavǎ” al lui Hristos (mandylion) – chipul durerii („Dumnezeu a suferit în trup” - Sudarium), privire comparativǎ la nivelul semnificaţiei şi al mijloacelor deexpresie vizualǎ; rezonanţa „Nǎframei Veronicǎi” înspiritualitatea occidentalǎ; motivul sudarium-ului în pictuira
barocului spaniol. 2.6 Concluzii : funcţia arhetipalǎ a icoanelor „nefǎcute-de-mânǎ” înceea ce priveşte iconografia Mântuitorului şi a Maicii Domnului.
Fecioare socotite a fi fost consacrate în iconografia creştinimaginile Sfântului Evanghelist Luca : „Odighitria”, „Eleusa”,„Oranta”; dezvoltarea, pornind de la aceste tipuri principale, aunei iconografii mult diversificate (peste 230 de variantecunoscute) a Maicii Domnului; relaţia dintre apelativele careînsoţesc fiecare tip de imagine, caracterul iconografic şiatributele teologice ale Sfintei Fecioare (interpretarea oferitǎ deiconografi precum N. P. Kondakov şi P. Lihacev); MaicaDomnului mijlocitoare în rugǎciune (în favoarea creştinilor),tema intercesiunii, subiect esenţial al iconografiei mariane(punctul de vedere a lui André Grabar); ştiri istorice despreexistenţa la Constantinopol a unor imagini ale Fecioareiatribuite Sf. Luca; statuia de bronz a lui Hristos şi a Hemoroisei,de la Paneas (în Palestina), anul 300; comentariul critic al luiEusebius de Caesarea, Hist. Eccles. VII, 18, 4; Philostorgi, Historia eccles. VII, 3.
4. Cum a apǎrut şi s-a generalizat practica pictǎrii unor icoane portative.
4.1 Ipoteze cu privire la existenţa unui cult al imaginii creştine în primele douǎ secole d. Hr. (M. Eliade, Willem Nyssen). 4.2 Deosebiri şi similitudini cu portretistica funerarǎ egipteanǎ de la
sfârşitul Antichitǎţii (imaginile descoperite în necropoleleelenistice de felul celei de la Al Fayoum).
4.3 Imagini ale vestiţilor stâlpnici (stiliţi) din veacul al V-lea şi preţuirea de care s-au bucurat acestea în rândul creştinilor dinSiria, Egipt sau Palestina (despre imagini reprezentându-l pe Sf.Simeon Stâlpnicul şi rǎspândirea lor în epocǎ : Theodoret, Hist. Religiosa, XVI, PG 82, 1473 A, Vita S. Symeonis iunioris ch.118; 158); poziţia rezervatǎ a Bisericii cu privire la ipotezadezvoltǎrii unei tradiţii iconografice pornind de la aceastǎcategorie de reprezentǎri picturale.
4.4 Cinstirea sfinţilor martiri şi cultul relicvelor sacre. Implicaţiileacestor practici rituale în apariţia primelor imagini creştine;imagini zugr ǎvite pe faţetele relicvariilor; icoanele propriu-ziseale martirilor; cele mai vechi exemple.
4.5 Cele mai vechi icoane portative pǎstrate; şcoala de picturǎ de laAlexandria Egiptului; colecţia de vechi icoane de la Kiev(Academia Teologicǎ şi Muzeul de Artǎ Rusǎ) şi cea de laMǎnǎstirea „Sf. Ecaterina” din Muntele Sinai; alte colecţii.Conţinutul iconografic şi elementele de limbaj artistic desprinsedin analiza celor mai vechi icoane pǎstrate; perpetuarea unor tipuri iconografice, a tr ǎsǎturilor stilistice şi a concepţieiestetice specifice artei elenist-alexandrine. Înnoiri de limbajartistic impuse de conţinutul reprezentǎrilor iconograficecreştine. Aprofundarea lor în cadrul procesului de sintetizare aunui stil artistic bizantin; imaginea coptǎ; tradiţia icoanelor etiopiene.
7, 82
B.
PRIMELE IMAGINI CREŞTINE 1. Ramura occidentalǎ a primei arte creştine.
1.1 Arta catacombelor; arhitectura şi topografia catacombelor;imaginile; tehnica picturilor; iconografia catacombelor :asimilarea elementelor iconografice pǎgâne; caracteristicilelimbajului vizual : a. Elementul simbolic şi alegoric (imagini-
semne determinǎ concizia expresiei, schematizarea, caracterulrepetitiv al limbajului); b. Elementul istoric : figuri biblice (dinvechiul Testament); figuri evanghelice; valoarea semanticǎ aimaginilor (reprezintǎ cele douǎ taine fundamentale aleBisericii, Botezul şi Euharistia; servesc drept referiri latemeiurile biblice vechi-testamentare şi evanghelice alecredinţei în intervenţia izbǎvitoare a lui Dumnezeu în favoareacredincioşilor. Intervenţia divinitǎţii şi participarea efectivǎ laTainele Bisericii, asigurau defunctului izbǎvirea sa din moarte).
1.2 Sarcofagele ilustrate sculptural cu imaginea unor teme creştine. 2. Ramura orientalǎ a primei arte creştine
2.1 Frescele baptisteriului creştin descoperit la Dura-Europos, Siria,c. 230; decorurile murale; tehnica şi stilul; programuliconografic (predominanţa scenelor inspirate din NoulTestament) : valoarea semanticǎ a imaginilor; „Adam şi Eva”,„Bunul Pǎstor”, „Iisus şi samariteanca la fântânǎ”, „Mersulmiraculos al Mântuitorului pe ape”, „Lupta dintre David şiGoliat”, ”Vindecarea paraliticului”, „Învierea Mântuitorului”;
Concluzii : lǎcaşurile consacrate celebrǎrii cultului creştin eraudecorate cu reprezentǎri iconografice, cu aproape un secolînaintea edictului de toleranţǎ religioasǎ; unitatea de concepţieîn ceea ce priveşte repr ezentǎrile iconografice din jurul anului230, de la Dura-Europos şi cele din cursul secolelor 3-4, înOccident; argumente în susţinerea tezei apariţiei simultane aunui fond iconografic creştin asemǎnǎtor, simultan în Orient şiîn Apus, ca urmare a preocupǎrii Bisericii de a-şi asiguraunitatea.
2.2 Ambianţa religioasǎ şi culturalǎ din provinciile rǎsǎritene aleimeriului roman din perioada surprinzǎtoarei înfloriri aimaginilor creştine, veacurile 3-4. (a) Naşterea iconografieireligioase iudaice : reliefurile sinagogilor din Jaffa şi din
Capernaum, în Galileea; iconografia comemorativǎ amonedelor emise de comunitatea iudaicǎ din Apameia, înFrigia; frescele sinagogii din Dura-Europos, iconografie,tehnicǎ, stil. Comparaţie cu iconografia creştinǎ contemporanǎ.(b) Apelul la imagini în cadrul misionarismului religios susţinutde Mani, c. 240-270. Similitudini şi deosebiri între cele treisisteme iconogarfice contemporane, creştin, iudaic, maniheean.
12, 13,
14 3
Bibliografie:(1)
Gh. I. BR ǍTIANU, Valoarea tradiţiei ca izvor istoric, introducere la
vol. idem, Tradiţia istoricǎ despre întemeierea statelor româneşti, ed.Eminescu, Bucureşti, 1980, p. 9-49. Mircea ELIADE, Documents écrits et tarditions orales, în vol. idem,
Aspects du mythe, col. Idées, Gallimard, 1963, p. 192-196. Dumitru STǍNILOAE, Sfânta Tradiţie. Definirea noţiunii şi întinderea
ei, în „Ortodoxia”, XVI (1964), nr. 1, p. 47-109. Ion BRIA, Dicţionar de Teologie Ortodoxǎ , Ed. Institutului Biblic şi de
(2) Alain BESANÇON, Imaginea interzisǎ. Istoria intelectualǎ a
iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, Ed. Humanitas, Bucureşti,1996.
Andrei CORNEA, Mentalit ǎţi culturale şi forme artistice în epocaromano-bizantinǎ (300-800), Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984. A. DESREUMAUX, Histoire du roi Abgar et de Jésus, Belgia, 1993. André GRABAR, Iconoclasmul bizantin, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1991, p. 62-99. A. GRABAR, La Sainte Face de Laon, Praga, 1930 Ioan I. ICǍ jr., Iconologia bizantinǎ între politicǎ imperialǎ şi sfinţenie
monahal ǎ , studiu introductiv la vol. Sf. Teodor Studitul, „Iisus Hristos prototip al icoanei sale – tratate contra iconomahilor”, Ed. Deisis, 1994, p. 5-72.
Cyril MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453, Sourcesand Documents, Pentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jeresy,1972.
Michel QUENOT, Icoana fereastră spre absolut, traducere, prefaţă şinote de Pr. Dr. Vasile Răducă, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1993.
Ioan I. R ǍMUREANU, Cinstirea sfintelor icoane în primele trei secole,în „Studii teologice”, XXIII, 1971, nr. 9-10, p. 621-671.
Victor Ieronim STOICHIŢǍ, „Adevǎrata icoanǎ” a lui Francisco de
Zurbaran, în vol. idem, Efectul Don Quijote, Ed. Humanitas, Bucureşti,1995, p. 90-111.
Frédérick TRISTAN, Primele imagini creştine. De la simbol la icoanǎ ,străsecolele II-VI, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2002.
Leonid USPENSKY, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă, studiuintroductiv şi traducere de Theodor Baconsky, Editura Anastasia,Bucureşti, 1994.
(3) André GRABAR, L’art paléochrétien et l’art byzantin. Recueil
d’études, 1967-1977 , Variorum Reprints, London, 1979, studiile : (VIII) L’Hodigitria et L’Eléousa, p. 3-14; (IX) Les images de la Vierge detendresse. Type iconographique et thème (a prpos de deux icones à
Deçani), p. 15-19; (X) Une source d’inspiration de l’iconographiebyzantine tardive : les cérémonies du culte de la Vierge, p. 142-162;(XI) Remarques sur l’iconographie byzantine de la Vierge, p. 163-177.
A. GRABAR, Il Tesoro du San Marco. Il Tesoro e il Museo, Florence,1957, (în legǎturǎ cu icoana Sfintei Fecioare atribuitǎ Sf. Luca), p. 22-23.
I. PETREUŢǍ, Maica Domnului ca mijlocitoare, în „TelegrafulRomân”, nr. 24-27, Sibiu, 15 iunie 1959, p. 5-6.
Egon SENDLER, S. J., Les icônes byzantines de la Mère de Dieu,Deslée de Brouwer, Paris, 1992, p. 89-64;
Virgil VǍTǍŞIANU, Consideraţii privind originea şi semnificaţia„Orantei”, în Studii de art ǎ veche româneascǎ şi universalǎ , Ed.Meridiane, Bucureşti, 1987.
(4) Mircea ELIADE, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. 3, Ed.
Ştiinţificǎ şi Enciclopedicǎ, Bucureşti, 1986, p. 57-61. Pavel FLORENSKI, Perspectiva inversǎ şi alte scrieri, Ed. Humanitas,
Bucureşti, 1977. A. GRABAR, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art
chrétienne antique, I-II , Paris, 1946; idem, Le premier art chretien (200-
395), Paris, 1966. E. KITZINGER, The cult of images before iconoclasm, în Dumbarton
Etimologic, termenul de i c o a n ă derivă din grecescul eikôn cu
sensul de imagine , asemănare (είκώς = a fi asemănător ), reflexie 1 dar şi de
1 Platon s-a numărat printre primii gânditori greci care s-au servit de această noţiunepunând-o în legătură cu teoria Formelor (Ideilor ), în sensul în care înţelegea că obiectelesensibile sunt imaginile acestor modele eterne (ideile). Cu alte cuvinte, lumea sensibilă este oimagine (eikon) a zeului inteligibil, a locului Ideilor.
Ce este important din perspectiva teoriei imaginii creştine, în accepţiunea pe care Platon oacorda termenului este că eikon, ca imagine, implică mai mult decât o simplă asemănare cumodelul, presupune o înrudire cu acesta. Imaginea implică o participare la model. Mai mult,legătura care se stabileşte între reprezentare şi model (obiectul reprezentării) este o operaţie denatură religioasă şi aproape magică. Relaţia de imagine este îmbogăţită de ideea de rudenie :oikeiosis sau syngeneia, o rudenie care uneşte cu lumea divină. Această rudenie derivă dintr-unprincipiu fundamental al teoriei cunoaşterii – numai asemănătorul cunoaşte asemănătorul...Sufletul este capabil de intelecţie şi de senzaţie, pentru că e înrudit cu lumea inteligibilului şicu cea a sensibilului.
La Platon eikon-ul este totdeauna sensibil. Astfel, universul vizibil este o eikon a celuiinteligibil, care cuprinde ideile (Platon, dialogul Timaios ) iar timpul, o imagine a eternităţii.
Deci, despre cer ca întreg – de şi i s-ar putea zice şi cosmos sau chiar într-un fel mai potrivit – trebuie s ă cercetăm mai întâi acel lucru, care, aşa cum am spus, trebuie cer cetat din
capul locului cu privire la orice, şi anume : este el veşnic, neavând naştere, sau este născut ,începând dintr-un început oarecare. Este născut ; c ă ci este vizibil, palpabil şi are trup, iar toate de acest fel sunt sensibile; şi cele sensibile, aş a cum am spus, putând fi concepute prin opiniaîntemeiat ă pe sensibilitate, au devenire şi sunt generabile. Dar, afirmăm că tot ceea ce devine,devine în mod necesar sub ac ţiunea unei anumite cauze. A găsi pe autorul şi pe tatăl acestui univers e un lucru greu, şi odată găsit, este cu neputinţă să -l spui tuturor. Revenind, astatrebuie s ă cercetăm despre univers : privind către care din cele două modele l -a f ăurit făuritorul lui, şi anume : privind către ceea ce este egal cu sine şi mereu la fel, sau către ceea ce este îndevenire? Iat ă că, dacă acest cosmos este frumos şi Demiurgul este bun, e limpede că, în timp ce-l f ăurea, acesta a privit la modelul veşnic. Iar dacă, ceea ce nic i s ă rostim nu ne este îng ăduit,cosmosul n-ar fi frumos şi Demiurgul ar fi rău, acesta s -ar fi uitat la modelul devenirii. Este îns ă limpede că, în timp ce -l f ăurea, acesta a privit la modelul veşnic căci, dintre cele născute,Universul este cel mai frumos, iar dintre cauze, Demiurgul este cea mai bun ă. Fiind născut aşadar în aces t fel, cosmosul a fost f ăurit dup ă modelul care poate fi conceput cu raţiunea,
printr-un discurs raţional , şi c are este mereu identic cu sine. A şa stând lucrurile, este necesar ca acest univers să fie o copie a ceva. În orice domeniu,
cel mai important este s ă începi cu ceea ce ţine de natura lucrurilor cercetate. Trebuie să distingem aşadar copia de modelul ei, ca şi când vorbele ar fi înrudite cu lucrurile a c ăror explicaţie o dau. ... („Timaios”, 28 b ); O dat ă c e a v ăzut că universul se mişcă şi este viu , născut ca sfânt l ăcaş al zeilor nemuritori, tatăl care l -a z ămislit a fo st cuprins de încântare şi,bucurându-se, s-a gândit cum s ă -l fac ă şi mai asemănător modelului lui. Şi cum acest model este o vie ţuitoare veşnică, Demiurgul s -a str ăduit să desăvârş easc ă universul în această
privinţă. D ar natura ve şnică a vieţuitoarelor -model era cu totul imposibil de conferit vie ţuitoarelor născute. Atunci s -a gândit s ă facă, cumva, o copie mobilă a eternităţii şi, în timp
reprezentare a unui chip. Aşadar, prin chiar provenienţa sa, termenul a
stimulat diversitatea înţelesurilor fiind nevoie de o sistematizare a
acestora.
Situându-ne strict în domeniul imaginii creştine putem deosebi maiîntâi icoane „nefăcute-de-mână” [omenească] numite acheiropoietoi,
de la termenul grecesc acheiropoi ètos ( Άχειροποιήτος ), putând fi tradus prin
chiar aceea că respectivul obiect nu poate fi făcut de mâna omului,
accentuându-se ideea că icoanele astfel numite au apărut prin intervenţia
nemijlocită a lui Dumnezeu.
În al doilea rând, putem lua în considerare categoria icoanelor
biblice, pe care tradiţia ortodoxă le-a atribuit unor autori care au fost
contemporani cu evenimentele evanghelice, precum, de pildă, Sfântul
Evanghelist Luca, care ar fi pictat primele icoane reprezentând-o pe
Sfânta Fecioară Maria. Acestor icoane, cărora astăzi sunt socotite ca
fiind opere ale evanghelistului (există câteva sute de astfel de imagini), le
lipseşte totuşi o atestare istorică.
În fine, un al treilea grup priveşte icoanele f ăcute de mână
omenească, realizate deci de pictori iconari de-a lungul istoriei creştine,
imagini la apariţia cărora intervenţia divinităţii este indirectă, mijlocită
ce orânduia universul, a f ăcut după modelul eternit ăţii statornice în unicitatea sa o copie care ve şnic se mişcă potrivit numărului – adic ă ceea ce noi am denumit timp. C ăci, înainte de naşterea cerului nu existau zile şi nopţi, luni şi ani; Demiurgul însă a făcut astfel încât ele să apar ă o dată cu alc ătuirea universului. Toate acestea sunt părţi ale timpului şi atât a fost cât şi va fi sunt forme născute ale timpului, pe care, nedându -ne seama, le atribuim în mod gre şit existenţei veşnice. C ăci noi spunem a fost, este şi va fi, dar, într-o vorbire adev ărată, numai este i se potrive şte, în timp ce a fost şi va fi se cad a fi enunţate despre devenirea ce se desfăşoară întimp; c ăci aceste sunt mişcări, pe când ceea ce este ve şnic identic şi imobil nu poate deveni bici mai b ătrân, nici mai t ânăr prin trecerea timpului; nici nu a fost cândva, nici nu este acum şi nici nu va fi vreodat ă devenire; ... Aşadar timpul s -a născut odată cu cerul, pentru ca, născute fiind împreună, împreună să piară, dacă va fi vreodată să piară; şi cerul a fost făcut după modelul naturii eterne, pentru a fi cât mai asemănător cu aceasta. Căci modelul este o e xistenţă ve şnică, pe când cerul a fost, este şi va fi de -a lungul întregului timp, până la capătul lui.(Timaios, 37 d , e ; 38, a, c )
La sfârşitul discursului din dialogul Timaios, lumea sensibilă este o imagine a Zeuluiinteligibil, adică a locului ideilor : Acum, în sfâr şit, putem spune că discursul nostru despre univers a ajuns la cap ătul lui. Unive rsul, primind în sine vie ţuitoarele muritoare şi nemuritoare şi cuprinzând tot ceea ce este vizibil şi tot ceea ce este o copie a vieţuitoarelor inteligibile, adevenit el însu şi o vie tate vizibil ă – un zeu perceptibil (... ( Timaios, 92 c,)
Termenul acheiropoi êtos , „nefăcut-de-mână”, apare devreme în
literatura creştină răsăriteană. Îl aflăm, pentru prima dată, într-o Istorie ecleziastică , al cărei autor, din veacul V-VI, e cunoscut cu numele de
Retorul Zaharia. Acesta relata despre o imagine miraculoasă a lui Hristos
păstrată în localitatea Camulia (cunoscută şi sub denumirea Camuliana,
la nord-vest de Caesarea, în Cappadocia). În acest ţinut, ne spune
Zaharia, „oamenii numesc imaginea acheiropoi êtos , «nefăcută de mână»”3.
O a doua menţiune apare într-un ekfrasis , text sirian compus spre
lauda catedralei „Sfânta Sofia” construită în cetatea Edessa, şi citit cuocazia inaugurării acesteia, pe la începutul secolului al VI-lea (se ştie că
edificiul a fost grav afectat de inundaţii în 524/5 fiind reconstruită curând
după această dată). Autorul scrierii face trimitere la imaginea
acheiropoi êtos , cu care compară frumuseţea marmurei cu care erau
placaţi la interior pereţii bisericii („Marmura de acolo este precum
Imaginea cea nefăcută de mână omenească ”4).
2 Temeiul acestei numiri se găseşte în Sfânta Scriptură. Termenul apare de trei ori în NoulTestament (1) “Voi dărâma acest templu făcut de mână, şi în trei zile altul , nefăcurt de mână (s.n.), voi zidi” (Marc. 14, 58), această imagine evanghelică semnifică faptul că CuvântulÎntrupat se descoperă în “templul trupului său” (In 2, 21); (2) „Căci ştim că, dacă acest cort,locuinţa noastră pământească, se va strica, avem zidire de la Dumnezeu, casă nefăcută de mână (s.n.), veşnică, în ceruri” (II Cor. 5, 1); (3) „În El aţi şi fost tăiaţi împrejur, cu tăiere împrejurnefăcută de mână (s.n.), prin dezbrăcarea de trupul cărnii, întru tăierea împrejur a lui Hristos”(Col. 2, 11).3 Retorul Zaharia, Istoria ecleziastică , XII, 4: originalul, în greacă, al acestei scrieri a fostreprodus în lucrarea anonimă Istoria ecleziastică ,, redactată în limba siriacă şi finalizată laanul 569. Această din urmă operă a fost editată, cu o traducere în latină, de E. W. Brooks,Corpus script. Christ. Orient., Script. Syri , Ser. 3, V-VI (Paris, Louvain, 1919-1924); traducereaîn engleză de F. J. Hamilton şi E. W. Brooks, The Syriac Chronicle Known as that of Zachariahof Mitylene (London, 1899).4 Textul siriac al acestui ekfrasis a fost publicat în traducere germană de H. Goussen, Le Muséon, XXXVIII (1925), 117-136; a doua traducere germană de A.-M. Schneider, Oriens Christianus , XXXVI (1939), 161-67; în trad. Franceză de A. Dupont-Sommer, Cahiers archéologiques , II (1974), 29-39; în trad. Engleză de Cyril MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453, Sources and Documents , Pentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jeresy,1972, pp. 57-60.
Potrivit descrierii cronografului bizantin din secolul al VII-lea
Theophylactos Simocattes, o acheiropoi êtos reprezenta „imaginea
Dumnezeului - om, despre care, de mult şi până azi, se zice că a fost f ăcută
de către ştiinţa divină, nefiind întocmită (pânza) de către mâinileţesătorului sau pictată de către penelul pictorului. De aceea ea este numită
la romani (e vorba de populaţia romanizată a Bizanţului) nef ăcut ă de
mână de om şi este socotită vrednică de a face parte dintre obiectele cele
mai sfinte . Căci romanii adoră această imagine ca pe o taină …”
(Theophylactos Simocattes, Historia, II,3,4 ff.).
După tradiţia Bisericii, cel puţin una dintre icoanele astfel descrise,
ar fi apărut încă din timpul vieţii Mântuitorului. Ea era numită
mandylion (de la arabul „mendul” - elenizat, care înseamnă „bucată de
stof ă”, denumire preluată de bizantini de la arabii care, pentru o vreme,
vor ocupa cetatea de origine a icoanei), Sf ânta Maramă (sau Mahramă)
sau Sf ântul Chip.
2.1 Legenda mandylionului
Ce era de fapt mandylionul ? Potrivit tradiţiei, acest tip de icoană se
află în corelaţie cu imaginea pe care Iisus ar fi trimis -o lui Abgar, prinţ de Ostroene
(Osrhoëne) şi rege al Edessei. Eusebiu de Cezareea povesteşte în
Istoria ecleziastica (c.I.,XIII,1-22; cca.anul 300), că
regele Abgar din Edessa fiind bolnav trimisese printr-un mesager o
scrisoare adresată lui Iisus, prin care îi cerea să vină la Edessa şi să-l
vindece5. Acest rege din veacul I d. Hr., Abgar V Ukama (4 î.Hr. – 5 d.
Hr.; 13-15 d. Hr.), „care domnea cu mare cinste peste popoarele de dincolo
5 “Auzit-am de tine că fără plante şi fără leacuri tămăduieşti. Mi s-a spus că pe orbi îi faci să vază, pe ologi săumble, pe leproşi îi cureţi, că alungi şi duhurile necurate şi pe demoni, că tot felul de boli vindeci, ba chiar pemorţi îi înviezi. Şi auzind eu toate acestea despre tine, am socotit în gândul meu din două lucruri una: ori căeşti Dumnezeu care ai coborât din cer şi faci astfel de minuni, ori că eşti Fiul lui Dumnezeu care face astfel deminuni. Drept aceea îţi scriu acum şi te rog să te osteneşti a veni până la mine, ca să mă izbăveşti de boala pecare o am. Căci am înţeles că iudeii murmură împotriva ta şi vor să-ţi facă rău. Eu am cetatea prea mică, dar îndeajuns amândoura pentru a petrece cu cinste” (Eusebiu de Cezareea, Istoria ecleziastică, III, I, p. 59-63)
de Eufrat” (Eusebiu de Cezareea) reprezenta un erou naţional venerat,
„cel mai iscusit dintre toţi oamenii de atunci, şi care recunoscuse, primul
dintre regii pământului, în Iisus pe Fiul lui Dumnezeu6.
Potrivit relatării lui Eusebiu, Hristos nu a putut da curs invita ţiei
şi solicitării prinţului, însă l-a asigurat că va fi tămăduit7. Şi, într-adevăr,
după Î năl ţ are , un anume Tadeu s-a dus la Edessa, a recunoscut credinţa
suveranului, l-a vindecat şi a predicat în faţa curţii adunate. Eusebiu
pretinde că evenimentul s-ar fi petrecut în jurul anului 30 al erei creştine
(anul 340 la greci). În plus, oferă traducerea din limba siriană veche în
greacă, a unei scrisori (apocrife) pe care Iisus i-ar fi adresat-o lui Abgar.
O altă relatare a legendei în limba siriacă veche (în manuscrise
păstrate la Biblioteca civică din Sankt-Petersburg şi British Library din
Londra) numită Doctrina (Înv ăţătura) apostolului Addai8
(Doctrina Addaei9) şi semnată de un anume Laboubna reia tema
6 Andrei Cornea, Mentalit ăţ i culturale şi forme artistice – epoca romano-bizantină 300-800 ,Meridiane, Bucureşti, 1984,p.57. 7 “Fericit eşti (Abgare) de vreme ce ai crezut în mine fără să mă fi văzut, căci scris este despre mine, că cei ce
mă vor vedea nu vor crede, pentru ca şi cei ce m-au văzut să creadă şi să fie vii. Ir cât despre ceea ce -mi scriica să vin la tine, trebuie să împlinesc mai întâi toate cele pentru care sunt trimis, iar după ce le voi împlini, sămă înalţ către Părintele Cel ce m-a trimis. Iar după ce mă voi fi înălţat la El, îţi voi trimite pe unul din uceniciimei, care şi de boală te va tămădui, şi viaţa cea veşnică îţi va dărui ţie şi celor ce sunt cu tine” (Eusebiu dinCezareea, op. cit .).8 Addai fusese episcop al Edessei (+541). Potrivit ekfarsisului închinat marii biserici din localitate, Addai afost şi arhitectul respectivei catedralei construite la Edessa, alături de episcopul Amidonius şi de un anumeAsaph: Iar acum Amidonius, Asaph şi Adai Ţi-au la Edessa acest slăvit Templu (vezi nota 4.)9 Doctrina Addaei a fost tipărită pentru prima dată, fragmentar, de Cureton, în Ancient Syriac documents (Lodra, 1864, lucrare postumă), în siriacă, împreună cu o traducere în engleză. Întregul text siriac, însoţit deasemenea de o traducere, a fost publicat de Phillips, la Londra, în anul 1876 (cf. J. Chapman, Doctrina Addai,
regelui Abgar suferind şi adaugă episodul cu arhivistul suveranului numit
Hannan sau Ananias care merge la Iisus, îi face portretul şi îl aduce la curtea din
Edessa, unde Abgar îl aşează, la loc de mare cinste, său. Această versiune datează
probabil de la sfârşitul secolului IV sau din anul 40010
.Spre deosebire de varianta transmisă de Eusebiu, legenda povestită în
Doctrina Addai pomeneşte doar de un răspuns transmis oral de Mântuitorul, şi
consemnat apoi în scris, de solul lui Abgar, Hannan. În acest răspuns se cuprinde o
formulă de binecuvântare adresată cetăţii Edessei de Mântuitorul, în cuvintele:
„Oraşul vostru să fie binecuvântat şi nici un duşman să nu o mai stăpânească pe
veci!”11.
Comparând cele două versiuni ale legendei care au ajuns până la noi, în greacă
sau siriacă, este evident că ele se inspiră de la o sursă comună, mai veche. Potrivit
anumitor cercetători (Hendrik J. W. Drijvers) e posibil ca Eusebiu să fi preluat şi
tradus o versiune a legendei siriene, existentă fragmentar pe pietre funerare sau pe
papirusuri. Ce este evident însă e faptul că povestea a circulat în variante deosebite.
De pildă, în însemnările de călătorie ale călugăriţei Egeria12, care în pelerinajul
întreprins între 381-384 în Orient a poposit o vreme şi la Edessa, se vorbeşte despre
vestita formulă de binecuvântare a cetăţii de către Mântuitorul însă nu se spune nimic
despre existenţa unui portret al Domnului.
Mai târziu, Sfântul Ioan Damaschinul a reluat istoria lui Abgar,
relatând că pictorul pe care regele îl trimise pe lângă Hristos pentru a-i surprinde
trăsăturile şi a-i realiza portretul nu reuşea aceasta „deoarece chipul îi strălucea cu o
lumină orbitoare; Domnul şi-a acoperit chipul dumnezeiesc cu mantia şi acesta a fost
în The catholic Encyclopedia, vol. V (ed. În anul 1909 de John M. Farley, Arhiepiscop catholic de New York);apud , P. Brusanowski, Istorie şi civilizaţie iraniană până la cucerirea arabă, Presa Universitară Clujeană,Cluj-Napoca, 2008, p. 156, n. 315.10 Frederik Tristan, Primele imagini creştine, de la simbol la icoană, sec.II -VI ., Meridiane, 2002.11 Hendrik J. W. Drijvers, Edessa în “Theologische Realenzyklopädie”, vol. IX, 1982, p. 278; apud , P.Brusanowski, op. cit ., p. 157, n. 318.12 Egeria (numită şi Aetheria sau Sylvia, poate numele avut înainte de călugărie) a fost o călugăriţă originarădin Galia, care a împlinit un pelerinaj la locurile sfinte din Palestina, prin anii 381-384, călătorie în cursulcăreia a redactat o scriere epistolară sau un fel de jurnal de călătorie, cuprinzând referiri la locurile pe care le -avizitat, informaţii care au devenit între timp, extreme de preţioase pentru istorici.
reprodus pe mantie, pe care i-a trimis-o lui Abgar ce o cerea”( Sfântul Ioan
Damaschinul, Credinţa Ortodoxă, IV,16.)13.
Biserica Ortodoxă celebrează această translare a imaginii care nu e
făcută de mână, pe 16 august. Stihirea glasului opt de la Vecernie spune:„Înf ăţişând preacuratul Tău chip, l-ai trimis credinciosului Abgar, cel ce
voise a Te vedea, pe Tine, care după Dumnezeire, nevăzut eşti
heruvimilor”. O stihire de la Utrenie (galsul patru) spune : „Trimis-ai lui
Abgar epistole înscrise de Dumnezeiasca Ta mână, lui care cerea
mântuirea şi sănătatea izvorâte din înfăţişarea Dumnezeiescului Tău
chip”.
2.2 Cele mai vechi menţiuni istorice despre existenţa mandylionului
De fapt, primele menţiuni istorice datate ale existenţei faimoasei
imagini a Lui Hristos acheiropoiêtos , apar în contextul războiului de
o jumătate de veac (începând puţin după moartea lui Justinian I (565) şi
încheindu-se în vremea împăratului Heraklios (628)). Era vorba de o
confruntare încrâncenată între două religii ( un conflict religios) – creştină
şi zoroastristă – şi a cărei miză era impunerea dominaţiei mondiale.
Câştigată, în numele şi prin intervenţia Lui Hristos sau a lui Ahura –
Mazda14, biruinţa finală urma să deschidă era domniei universale a celui
13 “Se povesteşte şi o istorie : Pe când Abgar era împărat în oraşul edesenilor, a trimis pe un pictor să pictezechipul Domnului, dar din pricină că pictorul n-a putut să-l picteze din cauza luminii strălucitoare a feţei,Domnul, punând haina pe obrazul lui dumnezeiesc şi de viaţă făcător, s-a imprimat pe haină chipul lui şi astfela trimis-o lui Abgar, care o dorea” (Sfântul Ioan Damaschinul, Dogmatica, Migne, Patrologiae CursusCompletus. Series graeca, Paris, 1864, vol. XCIV; traducere în româneşte de pr. Dumitru Fecioru, Ediţia a III-a, Editura Scripta, Bucureşti, 1993, p. 178). Istoria a fost reluată de acelaşi autor în lucrarea: Primul tratat
apologetic contra celor care atacă sfintele icoane, în felul următor : “A venit la noi cuvânt din bătrâni, căAbgar, regale Edessei, auzind de Domnul, s-a aprins de dragoste dumnezeiască şi a trimis soli, cerându-I să-lviziteze; iar dacă ar refuza să facă aceasta, a poruncit unui pictor să-i facă chipul lui. Lucrul acesta ştiindu-l celcare cunoaşte toate şi poate toate, a luat o bucată de pânză şi lipind -o de faţa sa a imprimat acel chip, care se păstrează până azi” (Sf. Ioan Damaschin, Cultul sfintelor icoane, traducere din greacă şi studi introductiv deDumitru Fecioru, Bucureşti, 1937, p. 37).14 Mazdayasni din, numele propriu ce desemnează religia adepţilor profetului Zoroastru (sauZaratustra). Termenul poate fi definit ca: Mazda, dumnezeul omniscient, yasni, cultul de preamărire,din, credinţă (în sensul de revelaţie a divinităţii). Fondatorul acestei credinţe, profetul Zoroastru a trăit , se pare, între 625 sau 660 şi 551 î.Hr. . Ţinutul originii sale este încă o chestiune aflată în dezbatere între oameniide ştiinţă, posibile locuri fiind oraşul Rei (sau Rae), în apropierea Teheranului; o localitate aflată în vecinătatea
învingător. Curând însă după victoria bizantină, arabii, intraţi în scenă ca
actori redutabili, şi-au însuşit ei înşişi miza. Războiul contra perşilor era
deci o luptă îndreptată împotriva necredinţei sasanizilor, a „religiei lor
bastarde” (cum o înf ieraseră bizantinii) or, tocmai în ambianţă acestuiconflict s-au înscris evenimente semnificative pentru istoria imaginii
religioase.
Reînviind figura lui Constantin cel Mare şi a Crucii celei
purtătoare de biruinţă sub care conducătorul şi-a călăuzit trupele, unii
împăraţi bizantini au f ăcut apel direct la imaginile lui Hristos şi ale
Fecioarei Maria, cărora le-au încredinţat propriul destin şi soarta întregului
Imperiu. 15 Astfel, povesteşte Theophylactos Simocattes (istoricul bizantin din
veacul al VII-lea), în timpul bătăliei de pe râul Arzamon la anul 574,
generalul Philippicos a înălţat deasupra capetelor soldaţilor săi „icoana
Lui Dumnezeu-om ” (to theandrikon eikasma) insuflându-le acestora un
curaj sporit înaintea confruntării cu duşmanul (în fapt, alungându-le
disperarea şi panica de care fuseseră cuprinşi fiind învăluiţi de o furtună
de praf în chiar momentul în care atacul persan era iminent), şi
conducându-i spre victorie. (Theophylactos Simocattes, Historia, II,3,4)
Prima menţiune expresă a mandylionului din Edessa şi care poate
fi datată, se întâlneşte însă la istoricul Evagrie (Evagrios
Scholastikos), puţin după anul 593.
Lacului Urumiah în Azerbaigian la vestul Iranului; în fine, o a treia posibilitate fiind Phages în Media. istoricii
au văzut în Zoroastru fie un şaman fie un reformatorul agrarian a unei societăţi arhaice pastorale. Viziuneaexprimată de Nietzsche ( în lucrarea „Aşa grăit-a Zaratustra”, „Also Sprach Zaratustra”), în sprijinul doctrineisale despre supra-om , în care îl considera pe profet ca pe un magician, astrolog, sau vraci reprezintă ointerpretare literară, un fel de travesti al propriilor idei, deci trebuie considerată doar ca o figură de stil.Zoroastrismul vede în profet un trimis al divinităţii, însă un om real, care a suferit căzând în mâinile răului,forţă, care asemenea lui dumnezeu şi adevărului, a fost creată de Ahura Mazda, Domnul omniscient. Îneconomia acestei credinţe, atât răul cât şi adevărul sunt puse în cele din urmă, în slujba dreptăţii. Aşa cum predică profetul, răul a fost creat pentru a-l încerca pe om. Misiunea profetului, şi în consecinţă, a oricăruicredincios, era de a triumfa asupra răului prin dreptate (prin îndreptare). În sensul acesta Zaratustra apare maidegrabă, ca un reformator al vechii religii a lui Mazda (Mazdayasni) decât ca întemeietorul alteia noi.15 André Grabar, Iconoclasmul bizantin, Meridiane, Bucureşti, 1991
imagine întocmai cum era cea aflată în apă. O imagine de acelaşi fel a apărut la
Cezareea (în Capadocia) la scurtă vreme după Patimile Domnului nostru, iar o alta se
păstra în satul Camulia (localitate cunoscută şi cu numele Camuliana, situată la nord-
vest de Cezareea; Această imagine faimoasă a fost adusă la Constantinopol în 574.n.n.), şi un templu a fost construit în onoarea ei de Hypatia care a devenit creştin. La
scurtă vreme (după aceste apariţii miraculoase) o altă femeie din satul Diyabudin
(probabil Dioboulion, localitate din provincia Pont)...din provincia Amaseia, auzind
despre aceste lucruri, a fost cuprinsă de o asemenea fervoare a credinţei încât nu a
avut linişte până ce nu a reuşit să aducă în satul ei o copie a icoanei de la Camulia;
iar în acele ţinuturi oamenii numeau această imagine acheiropoiêtos, (adică)
„nefăcută-de-mână”. Femeia a ridicat şi ea un templu în onoarea icoanei...În cel de-al
27-lea an a domniei lui Justinian (554/5), incursiunea unui grup de barbari a condus
la incendierea localităţii Diyabudin şi a templului. ...Mai târziu, un om de bună
credinţă, originar din acele locuri, a adus la cunoştinţa împăratului cele petrecute,
implorându-l să ofere satului sprijinul său. ...Însă un apropiat al împăratului de la
curtea acestuia l-a sfătuit să propună ca acea imagine a Domnului să fie transportată
de preoţi în procesiune din oraş în oraş, până ce se vor fi adunat suficienţi bani (din
donaţii) pentru restaurarea templului şi refacerea satului... Procesiunile s-au
desfăşurat în acest fel până la anul 560/1”.(Lectorul Zaharia, Istoria
ecleziastic ă , XII, 4).
Astăzi nu ştim nimic de soarta unor asemenea imagini sau
reproduceri. În privinţa mandylionului se ştie că după ce acesta fusese
adus în 574 la Constantinopol, în anul 622 d.Hr., potrivit relatării
cronicarului Gheorghios Pisides, împăratul bizantin Herakleios a
purtat el însuşi în mâini icoana de la Edessa şi a arătat-o trupelor care se
pregăteau să pornească în atacul decisiv împotriva perşilor, atac care avea
să aducă triumful efectiv al bizantinilor. (Gheorghios Pisides , De exp.
persica, I, 139sq; Migne, P.G.,92,1207-1208).
Apoi, potrivit aceluiaşi Pisides, acestei „viziuni înfricoşătoare a
scrierii nescrise ” – cum numeşte cronicarul acheiropoieta din Edessa –
i-ar fi datorat Constantinopolul salvarea de sub asediul simultan al
avarilor şi perşilor, din anul 626 (Gheorghios Pisides, Bellum avaricum,
vers. 373,Migne,P.G. 92,1263)18.
Acheiropoieta din Edessa este înregistrată de cronografii bizantinica prima icoană. Ea va fi mereu invocată în disputele dintre iconoduli şi
iconoclaşti şi va fi venerată ca pavăză a creştinilor cinstitori de icoane nu
numai împotriva iconoclaştilor i şi împotriva adversarilor de altă religie.
În 787, Părinţii Sinodului VII ecumenic se referă la imaginea din
Edessa. Leon, lector la catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol,
participant la sinod povesteşte că a cinstit Sfântul Chip în timpul unei
şederi la Edessa19. Astfel, mandylionului nu i se atribuie doar originea divină, ci şi
însuşiri miraculoase, de instrument al victoriei creştinilor asupra
duşmanilor lor şi ai lui Dumnezeu. Din acest motiv mandylionul este din
nou trimis la Edessa unde va rămâne până în anul 944, ocrotit în catedrala
oraşului şi fiindu-i consacrată anual o slujbă specială. „Acheiropoieta era
aşezată pe un tron şi era purtată în procesiune înainte de a fi instalată în
altar în spatele Sfintei Mese”20.
În 944, mandylionul este răscumpărat de la arabii care ocupaseră
între timp Edessa de către împăratul Romanus Lecapenus I (de aici s-a
preluat denumirea arabă a „Sfintei Feţe”). De aici va fi adus la
Constantinopol unde, prin ceremonii triumfale, va fi instalat în biserica
Sfintei Fecioare de la Blacherne (aceste informaţii ne sunt cunoscute din
Povestea icoanei de la Edessa, ekphrasis21 comandat de
18 Tocmai acest episod se va regăsi în veacul al XVI-lea în celebrele redactări iconografice ale asediuluiConstantinopolului de pe pereţii exteriori ai ctitoriilor domneşti şi boiereşti din Moldova. A se vedea în acestsens, studiul lui Sorin Ullea,19 A. Grabar, “Sfântul Chip de la catedrala din Laon”, în Seminarium kondakovianum, Praga, 1930 (în rus.)20 A. Grabar, Iconoclasmul bizantin 21 De o importanţă majoră prin calitatea sa de document al istoriei artei bizantine, genul de surse numitekphrasis, constituie descrierea retorică a unei opere artistice. Acest gen, comandat spre a fi declamat cuocazia inaugurării unui monument arhitectural sau a unei opere picturale, s-a manifestat de obicei în proză, dar putea la fel de bine să cunoască o redactare în versuri (în hexamentru epic – cazul lui Pavel Silenţiarul; în
Constantin Porfirogenetul şi care a fost citită la Sfânta Sophia
la 16 august 945 pentru a sărbători prima aniversare a venirii icoanei la
Constantinopol22) în micul oratoriu Soros rezervat veşmântului Maicii
Domnului , fiind deci asociată relicvelor de prim ordin, apoi adusă înChrysotriclinos – marea sală de audienţe a palatului imperial, şi aşezată
chiar pe tronul suveranului. Semnificativ este faptul că de aceeaşi
ceremonie de care se bucura mandylionul beneficiau atât Crucea cât şi cartea
Evangheliei . În toate cele trei cazuri tronul împăratului se identifica în mod
evident cu cel al lui Hristos. Aceste ceremonii reaminteau că, prezent prin
Cruce , Evanghelie sau Acheiropoiet ă, Hristos guverna el însuşi Imperiul
creştin.(A.Grabar, op.cit .).23
2.3 Dispariţia mandylionului. Cele mai vechi reproduceri
cunoscute.
Existenţa mandylionului este atestată la Constantinopol până în
1204, când capitala Bizanţului e cucerită şi devastată de cruciaţi
(mercenarii celei de-a patra cruciade) şi, după toate probabilităţile, e
distrus împreună cu multe alte opere creştin-ortodoxe. Fapt sigur este că
după 1204, existenţă acheiropoietei nu mai este menţionată nicăieri.
*
Dacă originalul acheiropoietei din Edessa a dispărut, s-au păstrat
însă mai multe copii.
iambi – cazul lui Constantin Rhodianul); ekphrasisul putea constitu i un opuscul independent sau să fie parte a
unei lucrări mai extinse cum ar fi cazul unei istorii sau a unei cuvântări. (Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453 Sources and Documents, Prentice-Hall,INC., Englewood Cliffs, New Jeresey.)22 Fr. Tristan, op.cit . 23 Cum am spus, mandylionul se va bucura de o veneraţie specială, consacrându-i-se anual o slujbă a căreiceremonie semăna cu ceremoniile închinate împăratului. Trebuie spus că, în ordinul imaginilor idolatre(păgâne) – singură reprezentarea împăratului a rezistat după Constantin cel Mare. Încă de foarte timpuriu, seobservă o asociere deloc întâmplătoare între cele două chipuri sau reprezentări. Se naşte astfel o veritabilă politică a imaginii în cadrul căreia mandylionul va servi legitimării împăratului ca locotenent (locţiitor) al luiHristos în lume – conducătorul de drept al statului teocratic bizantin. Urmând aceleiaşi logici, a imaginii caremijloceşte în fapt prezenţa, efigiile împăratului afişate în diferite părţi ale imperiului în săli de judecată sau cuocazia semnării unor decizii importante aveau calitatea de a autentifica actele respective.
ajuns la Roma fiind trimisă apoi, la1249, de către papa Urban al IV-lea24
surorii sale, abesă a mănăstirii cistercienelor din Monasteriolum
(Montreuil-les-Dames) din dioceza Laon (Franţa) unde se păstrează şi în
prezent, în sacristia celebrei catedrale gotice de aici.
O copie dublă a Mandylionului apare în ilustraţiile celebrului
manuscris din secolul XI, al scrierii Sfântului Ioan Climax (Scărarul)
întitulate Scara. Aici, una dintre reprezentări este o copie directă a
mandylionului iar cealaltă reprezintă o reproducere a unei alte
acheiropoiete – a cheramion-ului (imprimarea Chipului Sfânt pe o bucatăde ceramică) care ar fi apărut, în mod miraculos în Siria, fiind adus la
Constantinopol tot în cursul secolului X, la scurtă vreme după mandylion.
O a treia copie apare în miniaturile care decorează manuscrisul
Evangheliei Alaverdy , aflat în prezent, în Biblioteca Sion din Tbilisi
(Gruzia).
Începând cu secolul al XIII-lea, numărul acestor reproduceri devine
tot mai mare.
24 Jacobus Pantaleon Tricassinus – înainte de a deveni papa Urban al IV-lea – îndeplinise o funcţiediplomatică, călătorind adesea la Constantinopol. În drumul dinspre Roma, către capitala Bizanţului, acestaobişnuia să poposească în Serbia, la una din mănăstirile ortodoxe. De aici, probabil, a primit în dar copiamandylionului.
pusă în legătură mai curând cu celebrul Giulgiu din Torinno, în ambele cazuri fiind
vorba de o amprentă a chipului/trupului scăldat în sânge şi sudoare).
Urmând noii istorii, deci noului context de care se lega apariţia sa, imaginea s-a modificat şi ea semnificativ. Astfel, în opoziţie cu imaginea transfigurată din
icoana dăruită lui Abgar, „năframa” (Sudarium) înfăţişează acum chipul suferind a
lui Iisus. Dacă în cazul imaginii lui Abgar, istoria apariţiei era un fapt
secundar, ea a devenit, pentru noua reprezentare, esenţială . Imaginea
Veronicăi a apărut în cursul desfăşurării Patimilor, fiind deci o „icoană” ,
dar care trebuie înţeleasă ca un extras dintr-o naraţiune. Coroana de
spini, stropii de sânge şi expresia îndurerată amintesc de aceastănaraţiune, ceea ce transformă sudariumu-ul într-un semn al ciclului
Spre deosebire de sudarium, mandylionul , ca tip de imagine sau
reprezentare, redă chipul transfigurat al Mântuitorului; un chip al omului
îndumnezeit (un chip teandric); chipul unui om, însă a unui om care şi-a
depăşit condiţia umană; o figură impregnată de putere, de har; un chip în care
trebuie să transpară firea dumnezeiască a lui IIsus Hristos. Ce să însemne, făcândlegătura cu episodul din legendei lui Abgar, faptul că pictorul f usese orbit de lumina
care inunda figura Mântuitorului („inexprimabila strălucire de pe chipul Său care se
preschimba în Slavă”) ? Nu putea să semnifice altceva decât prezenţa Duhului Sfânt
şi a energiilor izvorâte din sânul Său, iar pentru pictor, explicaţia pentru neputinţa de
a-l vedea şi, mai mult, de a-l reprezenta pe Dumnezeu (altfel decât prin mijlocirea
harului).
Or, dacă aceasta este semnificaţia chipului din mandylion, care ar putea fimodalitatea efectivă prin care s-ar putea susţine şi exprima această semnificaţie sau
cum ne sunt comunicate aceste lucruri prin imagine? Deci, cum pot fi traduse ideile
acestea prin intermediul limbajului vizual?
În primul rând prin absenţa oricărui reper crono-spaţial. Imaginea e scoasă din
orice context temporal sau spaţial cu alte cuvinte, nu o putem asocia unui timp sau
unui loc anume, nu o putem conecta, în mod particular, la desfăşurarea nici unui
eveniment petrecut în istorie. Această detaşare faţă de evenimenţial a conţinutului
imaginii din mandylion (imaginea în sine, nu trimite prin conţinutul său la timpul, la
împrejurările, la locul în care ea ar fi putut fi realizată), îl proiectează pe acesta înafara timpului (lumesc), atemporalitatea marcând de fapt transcendenţa acelui chip.
Absenţa de pe chip a oricărei expresii poate reprezenta o altă caracteristică a
tipului de imagine a mandylionului. Figura lipsită de expresie (mai degrabă de o
anume expresie), în sensul de a nu trăda nici o trăire psihologică, nici o mişcare sau
frământare lăuntrică, nici o reacţie la vreun stimul exterior, reflectarea nici unui
sentiment o desprind din cadrele unei vieţi marcate de nelinişti sau incertitudini
omeneşti şi o transpun în spaţiul statorniciei, a liniştii şi plenitudinii divine, acolo
unde nu există umbra nici unei schimbări, unde nu există nimic ascuns.
Expunerea perfect frontală ,eliminând ambiguitatea pe care ar putea-o
presupune o imagine redată din profil (văzând doar o parte a feţei, cealaltă rămânând
ascunsă), înlătură orice notă de mister sau de enigmatic (oferind şansa unei priviri,
nu doar „ca în oglindă”, deci nedesăvârşit şi vag, ci „faţă către faţă”).
veşniciei şi se află încă de pe acum în Împărăţia a cărei instaurare este
aşteptată de Biserică o dată cu A Doua Venire a lui Hristos. Ea, cea care
«L-a purtat în sine pe Dumnezeu de necuprins», «cu adevărat Născătoare
de Dumnezeu» fiind (Theotokos ) – potrivit formulării de la Sinodul al III-lea Ecumenic (Efes, 431) – ea veghează împreună cu Hristos soarta lumii.
Imaginea ei ocupă deci primul loc după aceea a lui Hristos şi îi este
complementară; ea se deosebeşte de icoanele celorlalţi sfinţi sau ale
îngerilor, atât prin varietatea tipurilor iconografice, cât şi prin cantitatea
sau intensitatea cu care sunt venerate”28.
Există câteva sute de icoane, în special ale Sfintei Fecioare,
cunoscute sub această denumire, de icoane biblice, ar fi fost pictate,potrivit tradiţiei, pe viu şi au fost atribuite unor persoane care i-au
cunoscut direct pe Mântuitorul şi pe Maica Domnului.
Cea mai veche mărturie despre aceste icoane datează, la fel cu cele
privind acheiropoietele, tot din secolul al VI-lea şi aparţine unui cronicar
bizantin care pe la anul 530 era lector la Sfânta Sofia, în Constantinopol,
pe nume Theodor Anagnostul (Theodorus Lector). Acest istoric bisericesc
afirmă că în jurul anului 450 ar fi fost adusă la Constantinopol o icoană aFecioarei Călăuzitoare , pictată de Sfântul Evanghelist Luca. În timpul lui
Theodosie al II-lea, soţia sa, împărăteasa Eudocia (cca. 450) a trimis
icoana la Ierusalim unde se afla cumnata sa, sora împăratului,
Pulcheria29. Ceva mai târziu, alte două icoane ale Sfintei Fecioare au
făcut drumul invers, de la Ierusalim la Constantinopol, unde au fost
înconjurate de o veneraţie specială.
La începutul veacului al VIII-lea, patriarhul Ghermanos al aceleiaşi
capitale bizantine (715-730), pomeneşte de o altă icoană a Sfintei
Fecioare, pictată tot de Sfântul Luca şi aflată, la acea vreme, la Roma. Se
28 Leonid Uspensky, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă, studiu introductiv şi traducere de Theodor Baconsky, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994, pp. 33, 34.29 N. P. Kondakov, Iconografia Maicii Domnului (în lb. rusă), t.II, p. 154; apud Leonid Uspensky, op. cit ., p.35.
numărul mare de astfel de apelative32, a fost necesară descifrarea
semnificaţiei acestor epitete.
Se punea problema dacă acestea desemnau persoana Fecioarei sau
se refereau la un anume caracter al imaginii/icoanei sale? Dacă exista unraport între diferitele tipuri iconografice şi calificativele înscrise în
dreptul imaginii Sfintei Fecioare?
Prima constatare a fost că aceste nume se refereau la două categorii
diferite. Unele dintre ele se raportează cu siguranţă la icoanele Maicii
Domnului, în timp ce altele sunt calificative care se aplică persoanei
Sfintei Fecioare. În prima categorie de titulaturi s-ar înscrie: Hodighitria,
Blachernitisa, Hagiosoritisa, care se referă la sanctuare celebre dinConstantinopol consacrate Sfintei Fecioare, mărturisind, în consecinţă,
despre cultul care îi era închinat lui Theotokos, şi de prezenţa icoanelor
Mariei şi cinstirea lor în cadrul acestor ritualuri. Multe dintre
sanctuarele mariologice răspândite în provinciile imperiului sunt
pomenite în nume precum: Athiniotisa (Athena), Theoskepastos
(înseamnă „protejată de Dumnezeu” – cu referire la Maica Domnului, însă
reprezintă şi numele unei mănăstiri din Trebizond), Pelagonitisa (din
Pelagonia - Bitol) (practica s-a perpetuat şi în epoca post-bizantină , de
pildă în Rusia: Fecioara din Vladimir , din Kazan, din Smolensk , etc. , dar şi de la
noi).
32 Iată doar câteva dintre sclitadele numelor ce se scriu în icoanele Născătoarei de Dumnezeu: “Ή μήτηρ Τεού – Maica lui Dumnezeu; ή έλεούσα - Milostiva; ή τεομήτωρ Μαρία A lui DumnezeuMaică Maria; ή τεονύμφευτος κόρη – A lui Dumnezeu Mireasă; ή άπειρόγαμος μήτηρ – Neispitită de nuntă maică; ή πανύμνητος – Cea întru tot cântată; ή μητροπάρτενος κόρη – Maică Fecioară; ή πανάχραντος δέσποινα – Cea întru tot curată stăpână; ή κυρία τών άγγέλων – Doamna îngerilor; ή ζωοδόχος πηγή – Izvor de viaţă dătător; ή παντάνασσα – Împărăteasa atoate; ή όδηγήτρια – Povăţuitoarea (Călăuzitoarea); ή λύρα τών ζώντων – Lăuta celor cevieţuiesc ; ή πάντων χαρά – A tuturor bucurie; ή φοβερά προστασία Înfricoşată folositoare; ήέλπίς τών άπελπισμένων – Nădejdea celor desnădăjduiţi; ή τών τλιβομένων παραμύτια – Mângâietoarea celor necăjiţi; ή πλατυτέρα τών ούρανών – Cea mai presus de ceruri; ή ύφηλοτέρα – Cea mai înaltă; ή γαλακτοτροφούσα – Cea aplecată asupra pruncului; ή γλυκοφιλούσα Cea cudulce sărutare; ή βρεφοκρατούσα – De prunc purtătoarea; ή γοργοΰπήκοος – Degrabăascultătoarea”.
asediului arab din 717. Acest eveniment a fost ilustrat şi într-una dintre
scenele Imnului Acatist. Şi într-adevăr, icoana care apare în ilustrarea
strofei respective reproduce tipul Hodighitria.
Urmând ştirile care vorbesc despre Hodighitria, aflăm că împăratulIoan al II-lea Comnenul (1118-1143) manifesta o devoţiune specială
pentru această icoană. El a cerut să-i fie adusă în palatul imperial şi a
făcut ca ea să joace rolul unui veritabil palladium al Imperiului. Tot el
însă, a întemeiat în vecinătatea capelei funerare a familiei sale (paraclis
închinat Sfântului Arhanghel Mihail ) o biserică consacrată lui Theotokos
Eléousa, unde se păstra, fiind preţuită în mod cu totul deosebit, o altă
icoană a Fecioarei. În fine, el a iniţiat o ceremonie săptămânală care sederula în felul următor. În fiecare zi de vineri, clerul slujitor din biserica
Fecioarei Eléousa pornea în procesiune spre a prelua icoana Hodighitriei
de la palatul imperial unde aceasta era depusă, şi o însoţeau în cortegiu
până la capela funerară a Sfântului Mihail unde o slujbă era celebrată în
cinstea sa. Călugării mănăstirii Pantokratorului, în grija cărora se afla
capela funerară, se alăturau procesiunii, care se reunea la încheierea
oficiului religios pentru a readuce icoana la locul ei din palat.
Acest ritual iniţiat de Ioan al II-lea se pare că a avut un ecou destul
de pronunţat în timp, câtă vreme el apare ilustrat în frescele realizate la
mijlocul secolului XIV la Mănăstirea Markov din Macedonia (fosta
Iugoslavie). Aici apare reprezentată în două secvenţe, procesiunea în care
erau implicate celebrele tipuri de icoane Hodighitria şi Eléousa care
probabil că funcţionau ca principalele două modele de figurare a Sfintei
Fecioare. Există ipoteza că s-ar putea vedea în această icoană, căreia
Ioan al II-lea Comnenul i-a închinat o biserică, imaginea model (sau care,
oricum, perpetua un model original) pentru icoanele care se numesc, până
astăzi, „Fecioara Milostivirii” dintre ale căror reprezentări, nici una nu
coboară în timp, dincolo de mijlocul veacului al XII-lea. Seria
persoana sfântului reprezentat în ea, astfel că sub protecţia ei acel cămin
s-a curăţat de duhurile necurate, şi cu ajutorul ei persoane atinse de
diferite boli şi-au putut afla tămăduirea. Între acestea s-a numărat şi o
femeie care vreme de cincisprezece ani suferise de scurgeri de sânge. Ea avenit să vadă imaginea, punându-şi în ea cu credinţă toată nădejdea.
Vindecându-se, ea s-a minunat înţelegând cât de multă dreptate a avut
spunându-şi, înainte de a intra în casa aceea, «Şi numai dacă voi vedea
asemănarea (Sfântului Simeon), voi fi cu siguranţă tămăduită»”34.
În aceeaşi Viaţă a Sfântului Simeon cel tânăr, se spune despre un
meşteşugar din Antiohia care fiind mult timp sub influenţa forţelor
demonice s-ar fi vindecat cu ajutorul sfântului. „Întorcându-se în casa sa,acest om, în semn de mulţumire i-a aşezat imaginea (Sfântului Simeon
Stâlpnicul) zugrăvită într-un loc public şi foarte aglomerat al oraşului, şi
anume deasupra uşii de acces în prăvălia pe care o deţinea acolo. Văzând
felul în care imaginea era onorată, prin lumânări aprinse în dreptul ei şi
prin ştergarele care se aninau deasupra, anumiţi oameni lipsiţi de
credinţă au început să cârtească şi adunând mai multe persoane
asemenea lor, pornite pe scandal, au alcătuit o gloată care prinzând curajhulea şi arunca vorbe ameninţătoare strigând, «Ucideţi-l pe omul care a făcut
aceasta, şi doborâţi imaginea din locul în care a fost înălţată!». Numai din grija lui
Dumnezeu s-a întâmplat ca în acel moment omul să lipsească din atelier, căci
mulţimea intenţiona să-l omoare. …Nefiind, astfel, cu putinţă să-şi satisfacă mânia,
ei au întins o scară unui soldat, îndemnându-l să dea jos imaginea de pe zid. Însă
chiar în momentul în care acesta urcând a încercat să desprindă icoana, soldatul s -a
prăbuşit la pământ, faptul stârnind mult zgomot în gloată. În neîmpăcata lor furie,necredincioşii au trimis un al doilea om să urce pe scară însă şi de aceasta dată,
lucrurile s-au petrecut la fel. …Un al treilea a fost atunci îndemnat, însă şi acesta s-a
întâmplat să cadă la pământ, înainte de a apuca să desprindă icoana din locul ei.
Minunea i-a umplut de teamă pe creştini care asistaseră din apropiere ...”35.
Tot în secolul al V-lea au început să fie venerate şi icoanele
martirilor , în aceleaşi zone ca şi cele ale stiliţilor (Palestina, Siria, Egipt).Cultul martirilor, practicat de Biserică încă din secolul II, se întemeia pe
faptul că aceştia au reuşit încă din viaţă, să realizeze transcenderea
condiţiei umane, jertfindu-se deliberat în numele şi după pilda Lui
Hristos. Restauraţi în Domnul, obiectele şi veşmintele lor deveneau
purtătoare de sacru, fiind venerate ca relicve . Acest cult al relicvelor ia
amploare la sf ârşitul secolului IV, iar la începutul veacului al V-lea apar
aşa numitele martyria , adică biserici speciale în care altarul este plasatîn centru şi dedicat mucenicului ale cărui moaşte (sau relicve) se păstrau
acolo. Cultul relicvelor are mare însemnătate pentru apariţia icoanelor
deoarece, cutiile în care se păstrau relicvele erau acoperite cu imagini
reprezentând fie chipul martirilor respectivi fie o temă biblică. S-au
păstrat asemenea cutii - relicvariu încă din perioada secolului V, între
cele mai cunoscute fiind aşa-numitele fiole de la Ierusalim. Un relicvariu
de un deosebit interes din punctul de vedere al imaginilor ce le purta,este cel provenind din Capela Sancta Sanctorum de la Lateran (Muzeo
Cristiano de la Vatican), datând din sec. VII.
35 Ibidem, pp. 140 f., Mansi, XIII, 76; fragmentul a fost citat şi de Sfântul Ioan Damaschin, De imaginibusoratio III, PG 94, 1393 ff.
secolului al VII-lea. Cei doi tineri martiri au chipurile aureolate, sunt înveşmântaţi în togi
antice şi poartă la gât colane de aur şi în mâini cruci aurite. Între cele două figuri iconarul a
reprezentat imaginea Mântuitorului, cu faţa înconjurată de nimb.
Din secolul VI datează şi cea mai veche icoană (păstrată) a Maicii Domnului. E
vorba de Fecioara cu pruncul (Kiev) lucrată tot în encaustică pe lemn şi provenind de la
mănăstirea Sfânta Ecaterina de pe Muntele Sinai, aflată la adăpost de furia duşmanilor
icoanelor. De altfel, de aici provin majoritatea icoanelor celor mai vechi şi tot aici se mai
păstrează câteva datând din secolele VI-VII.
Provenienţa lor nu este întâmplătoare pentru că
aparţin şcolii de pictură din Alexandria Egiptului.
Există însă şi alte opinii, după care s-ar putea
admite că anumite icoane din Sinai au fost lucratede pictori siro- palestinieni, fără îndoială adeseori
chiar de către călugării din mănăstire. Rămâne
totuşi posibilă şi prima variantă, întrucât, prin
aşezarea sa, Sinaiul putea primi atât importuri din
Egipt, cât şi din Palestina. În afară de acestea, este
evident că oraşul Constantinopol a avut propriile
sale ateliere de pictori de icoane şi că aceeaşi
situaţie exista şi în păturile greceşti şi orientale dela Roma.
Episcopul rus Porfirie Uspenski a adus, în
secolul al XIX-lea, câteva exemplare la Academia Teologică din Kiev. Altele, mai
numeroase au rămas în mănăstire, unde doi arheologi greci, d-l şi d-na Sotiriu, au putut să le
studieze şi să le fotografieze în 1938 şi 1954. Multe au fost restaurate cu grijă în ultima
vreme.
O altă icoană de secol VI, înfăţişându-l pe Sfântul Ioan Precursorul,
aflată tot la Kiev, aparţine de asemenea, şcolii de la Alexandria. Lucrată înaceeaşi tehnică antică a encausticii, icoana îl reprezintă pe sfânt stând în
picioare, cu chipul aureolat. Două mici medalioane cu figurile Mântuitorului şi
Maicii Domnului, încadrează figura sfântului. Toate chipurile sunt nimbate.
Icoana Sfântului Ioan Botezătorul este de un stângaci dar viguros realism.
fost scoasă la lumină imaginea originală, pictată în encaustică. Subtilul său
realism şi libertatea de expresie o distinge imediat de oricare din icoanele
executate după perioada iconoclastă, cu care ar putea fi comparată, şi care sunt
marcate de hieratism, şi se exprimă într-un limbaj plastic mai convenţionalizat. Aparţine prin urmare, după cele mai multe aprecieri, epocii lui Justinian.
Trebuie precizat, în susţinerea acestei datări şi faptul că Mănăstirea Sfintei
Ecaterina a fost fondată la Sinai tocmai în vremea când era împărat Justinian.
S-a întâmplat aceasta după moartea Teodorei în 548, fiind dedicată pe atunci
Născătoarei de Dumnezeu, înainte de a fi consacrată în secolul al XII-lea Sfintei
Ecaterina, şi care trebuia să devină un bastion al ortodoxiei înfipt în pământul
ereziei monofizite. Împăratul a trimis cu siguranţă numeroase daruri şi odoare
sfinte acestei ctitorii, incluzând cu siguranţă şi icoane produse în capitală, între
care se putea număra şi cea la care ne referim.
Maica Domnu lui cu Pruncul între doi sfinţi militari.
Una dintre cele mai frumoase icoane
din Sinaia o arată pe Fecioara Maria
tronând între doi sfinţi militari:
Teodor Stratilat, cu barbă, la stângaprivitorului, şi de cealaltă parte un
opere ale picturii antice. De fapt ei sunt reprezentaţi asemeni unor statui
sculptate în marmură albă. Fundalul este ocupat de un zid având deasupra o
friză aurită, care se rotunjeşte ca o absidă între doi pilaştri, sub o fâşie subţire
de cer albastru : este o reminiscenţă a fundalelor arhitecturale scenele realizateîn mozaic în biserica Sfântului Gheorghe de la Salonic şi din Baptisteriul
catedralei din Ravenna.
Lăţimea compoziţiei îngăduie presupunerea că s-a transpus pe un panou de
lemn, la scară redusă, o pictură monumentală ce împodobea absida vreunei
biserici. Solemnitatea hieratică se împleteşte cu un simţ încă destul de viu al
volumului (care v-a dispărea în arta bizantină, de pildă în epoca comnenilor) şi
conferă acestei icoane o frumuseţe
amplă şi severă, demnă de epoca lui
Justinian. Cât priveşte datarea şiatribuirea imaginii unui anumit
din veacul al XVI-lea, ea ar fi fost pictată la Troia de către Sfântul Evanghelist
Luca. Vigoarea modelajului face loc preciziei geometrice a unui desen larg şi
epurat şi gingăşiei coloritului. Figura nu mai este concepută, ca în maniera
realismului antic, ca un volum cu rotunjimi, ci ca o asamblare de câteva marisuprafeţe net desenate : a se vedea de pildă linia continuă a arcadei stângi şi a
nasului. Între liniile de contur sunt aşternute culori delicate: un trandafiriu
uneori aprins, dar cel mai adesea lăptos, umbre verzi arbitrar dispuse în aşa fel
încât să scoată în evidenţă relieful nasului şi al bărbiei, sau să sublinieze ochii,
f ără ca pictorul să se fi sinchisit de unde venea lumina care le genera. Această
operă îşi datorează o bună parte din spiritualitatea ei materiei picturale
vaporoase. Fruntea este îngustă, creştetul capului teşit, nasul lung şi subţire,
gura mică dar cărnoasă, iar ochii se alungesc foarte mult. Aceste deformări
conferă chipului aspectul unei opere moderne, care se înrudeşte cu maniera lui
Modigliani sau a lui Matisse.
Caracterul unic al acestei icoane face din ea o
operă tulburătoare. A fost datată cel mai
probabil pentru veacul al VII-lea. Unii au
atribuit-o Palestinei sau Egiptului; alţii unui
atelier roman unde s-ar fi lucrat după modelegreceşti sau orientale.
O altă imagine a Maicii se păstrează la biserica Santa
Maria Maggiore , şi este consacrată sub numele de
Salus Populi Romani, ca o marcă a profundului
sentiment pios pe care creştinii din Roma l-au nutrit
Sfântului Sebastian, etc.). În legătură cu aceste exemple, ele nu au reprezentat la început,
imagini cu caracter exclusiv creştin fiind de fapt, tipuri iconografice preluate din repertoriul
artei elenistice : tipul, de pildă, al lui Apollo sau al Orantei, a l înţeleptului (filosofului) grec,
etc.
Există însă, pe lângă aceste împrumuturi stilistice (pe care le vom analiza pe larg în
capitolul consacrat artei paleocreştine), o serie întreagă de înnoiri de limbaj artistic, pe
care urma să le impună arta creştină şi care vor fi aprofundate în cadrul stilului artistic
bizantin. Acest fenomen a decurs din nevoia de adaptare şi modificare a formelor vechiului
limbaj al artei antice în raport cu mesajul nou, pe care erau chemate să-l mijlocească.
Mesajul artei bizantine
Dacă arta bizantină este expresia specifică populaţiei romanizate a Imperiului dinrăsăritul elenizat, din perioada care începe cu veacul al IV-lea şi se încheie în cel de-al XV-
lea, termenul bizantin sub care sa desfăşurat un capitol important al istoriei artei religioase,
este explicabil prin împrejurări legate de istoria politică.
Când ne referim la acest termen (bizantin), afirmăm că leagănul acestei arte se găsea
în Bizanţ, un oraş grecesc de pe malurile Bosforului, care va deveni capitala Imperiului
roman.
Vorbim deci despre o artă, care era grecească, însă care nu a avut ca izvor nici
Grecia propriu-zisă, nici marile centre elenistice din Levant sau din Asia Mică, ci o aşezarede colonişti lipsită de vreo importanţă deosebită până în momentul în care a fost proclamată
capitală imperială de un suveran roman, acelaşi care îi va da şi numele prestigios de
Constantinopol.
Datele limită care încadrează durata artei bizantine, perioadă cuprinsă între secolele
IV-XV (ori între 330 şi 1453), sunt repere împrumutate istoriei (politice) statului bizantin şi
mai precis încă, istoriei capitalei imperiale.
Se cuvine cu toate acestea să înţelegem că pentru studiul fenomenului artistic
bizantin, aceste date cronologice nu pot fi decât relative, cum relativă este şi referirea la arta
bizantină ca la o manifestare cu exclusivitate a formelor născute în ambianţa
constantinopolitană. În linii mari însă, aceste repere sunt valabile, putându-se considera că,
în timp şi spaţiu, arta de tradiţie greco-orientală a acestei perioade s-a legat de soarta
imperiului guvernat de la Constantinopol. Din multele exemple care pot ilustra acest fapt,
putem reţine spre exemplu, impactul pe care l-a avut împrejurările domniei împăraţilor
iconoclaşti (726-843), împrejurări de natură politică care au dat o orientare nouă artei de pe
întreg teritoriul bizantin.
În aceeaşi ordine de idei, s-a observat că arta bizantină a iradiat dincolo de
frontierele statului bizantin, însă ţările din afara imperiului unde s-au manifestat formele
acestei arte erau fie foste provincii bizantine, fie centre unde ele au fost importate prin
iniţiativa Constantinopolului, a puterii politice sau a Bisericii. În prima categorie in trau
ţările din Levant sau provincii din Italia (ca Ravenna sau Sicilia) care fuseseră bizantine
înainte de invazia arabilor, lombarzilor din secolul VII sau cuceririlor regilor normanzi, din
veacul al XI-lea. Fireşte trebuie să adăugăm zona românească de la malul Mării Negre şi din
partea nordică a Dunării. Cea de-a doua categorie priveşte ţările Europei orientale,
evanghelizate de misiunile greceşti trimise de Bizanţ.
În fiecare dintre aceste regiuni s-au dezvoltat ulterior centre şi chiar importante şcoliartistice locale. Însă dincolo de notele distinctive pe care această evoluţie le-a impus de-a
lungul timpului, un fapt rămâne de netăgăduit, rolul esenţial pe care l-a jucat, în constituirea
stilului artistic, capitala imperiului. Constantinopolul a asigurat în permanenţă, cum nu s-a
întâmplat în nici un alt loc, cele mai importante resurse pecuniare şi ocaziile oferite artei de
a se manifesta cu amploare. Aici s-au concentrat cele mai multe şi mai evoluate ateliere de
creaţie, în care activau nenumăraţi artişti şi artizani veniţi de pretutindeni, atraşi de
mulţimea şi importanţa comenzilor. Aici s-a manifestat un veritabil monopol al celor mai de
preţ materiale artistice, mătasea, aurul pietrele preţioase şi semipreţioase, pigmenţi rari, ca purpura, răşini speciale, sticlărie, marmură, fildeşuri, esenţe lemnoase dintre cele mai alese,
etc. Toate erau colectate din regiunile cele mai îndepărtate ale orientului şi occidentului şi
transportate pe drumuri comerciale controlate strict de puterea bizantină până în porturile şi
pieţele capitalei. Odată cu ele, ajungeau şi tehnicile de prelucrare a lor precum şi elemente
stilistice deosebite care au contribuit în chip însemnat la realizarea unei sinteze artistice fără
precedent.
Acest rol capital manifestat de Constantinopol, singura metropolă însemnată a
Antichităţii târzii, s-a perpetuat fără întrerupere până în miezul evului mediu, asigurândtransmiterea, spre zorii epocii moderne, a celor mai importante tradiţii ale lumii antichităţii
clasice. Fără această forţă inegalabilă de conservare a valorilor civilizaţiei umane (moştenite
din epocile de strălucire ale erei antice) , devenită civilizaţie creştină nu se poate înţelege un
fenomen cum a fost, de pildă, cel al renaşterii europene moderne.
Rămâne deci un element esenţial, pe care trebuie să-l reamintim în permanenţă, când
contemplăm operele bizantine, şi anume că arta bizantină datorează Constantinopolului
superioritatea tehnică – recunoscută în unanimitate- şi care s-a manifestat magistral în opere
de-a lungul unei atât de îndelungate perioade. Din această evoluţie tehnică impresionantă a
rezultat o remarcabilă unitate de expresie, care apropie între ele lucrările de stil bizantin cele
mai variate, în timp şi în spaţiu. Limbajul artistic al Bizanţului (Constant inopolului) este cu
desăvârşire unul mai savant decât cel practicat în oricare altă parte, şi aceasta se explică prin
activitatea, continuată de zeci de generaţii de artişti, tehnicieni şi a iconografi erudiţi, care
au reuşit să menţină şi să dezvolte o infinit de bogată şi rafinată tradiţie. Această
continuitate nu a putu fi susţinută cu o atât de puternică intensitate, în alt loc. Alimentată
constant cu resurse, cultivată cu un entuziasm nesfârşit, atmosfera oraşului celui mai
strălucit a oferit un cadru unic creatorilor creştini. Profunda gândire teologică aiconografilor, meseria adusă la deplina virtuozitate a meşterilor au permis aflarea formelor
artistice celor mai adecvate exprimării credinţei creştine.
Există şi alte caracteristici ale limbajului artei bizantine, care corespund ambianţei
istorice prin care se leagă de destinul Imperiului şi de cel al Constantinopolului.
Astfel, asemenea Imperiului şi capitalei, arta bizantină aparţine deopotrivă
antichităţii şi evului mediu, ceea ce în planul istoriei artei înseamnă că ea scapă încadrărilor
obişnuite, după care arta antică şi arta medievală sunt fenomene distincte prin definiţie.
E adevărat, că în procesul general de evoluţie a formelor şi concepţiilor estetice dincadrul manifestărilor artistice medievale, se pot uşor identifica urme diverse şi ecouri ale
monumentelor antichităţii târzii. Cu toate acestea, doar în arta bizantină se cuprind şi se
regăsesc efectiv şi fără discontinuitate caractere proprii operelor antichităţii şi care au
influenţat producţiile evului de mijloc. Or, aceasta presupune, constituind totodată una
dintre caracteristicile definitorii ale limbajului artistic bizantin, că prin ceea ce acesta
manifesta esenţial îl continua, în epoca feudală, pe cel al antichităţii târzii. Faptul nu
exclude fireşte o serie întreagă de modificări şi inovaţii, care au intervenit ca reflectare a
noilor mentalităţi care se schimbaseră o dată cu timpul. Fondul însă, a rămas acelaşi, atât în privinţa formelor, cât şi al procedeelor (al tehnicilor artistice).
Şi, tot ca expresie a acestui fenomen de continuitate, Bizanţul, spre deosebire de arta
celorlalte zone ale Europei, a permis evoluţia unui limbaj pe fondul unei ambianţe cultivate
într-o măsură superioară. Noţiuni savante, termenii folosiţi într -un sens clasic şi care puteau
servi elaborării unui discurs teologic complex, au circulat încă pentru multă vreme şi nu au
cedat, decât într-o etapă mult mai târzie pătrunderii limbajului vulgar (în timp ce în
Occident, manifestările unui limbaj artistic degradat, ruralizat şi vulgar s-a făcut simţite de
timpuriu, în expresia artei vizigote sau merovingiene).
Bizantinii au avut totdeauna conştiinţa şi chiar mândria de a fi perpetuat moştenirea
nepreţuită a antichităţii clasice. Prin amploarea ei, această moştenire a jucat un rol decisiv,
în privinţa sporirii capacităţii expresive a limbajului artistic bizantin solicitat să dea formă
unor subiecte dificile şi profunzimii marilor teme teologice şi ştiinţifice .
Bizanţul nu a resimţit dificultăţi de genul celor întâmpinate în Apus, tocmai pentru
că a reuşit să menţină active marile tradiţii ale artei antice. Între mijloacele pe care arta
clasică reuşise să le impună se numărau: ştiinţa figurii omeneşti drapate; jocul posturilor, al
atitudinilor şi mişcărilor, care să evoce un anumit eveniment sau să exprime o anumită stare
de spirit; arta portretului individual; surprinderea evenimentelor vieţii publice, recente saudin trecut, cu alte cuvinte evocări de natură istorică, de la care s-a putut ajunge apoi la
prezentarea istoriei providenţiale aşa cum era fixată în cadrul Sfintei Scripturi creştine;
figurări ale viziunii gloriei, a slavei care însoţeşte şi marchează prezenţa divinului,
surprinderea formelor în care se manifestă acesta în lume, cu alte cuvinte, traducerea într-o
formă sensibilă a prezenţa energiilor izvorâte din sânul divinităţii care se descoperă. Toate
aceste aspecte ce se puteau regăsi între subiectele figurate de artiştii antici, presupuneau din
partea acestora un nivel elevat de cultură generală şi de formaţie tehnică. Revenind ei înşişi
la astfel de teme, urmaşii bizantini ai meşterilor din trecut, vor trebui să facă recurs laasemenea ştiinţe, şi în consecinţă la izvorul lor, care nu e altul decât înţelepciunea
superioară şi bogata experienţă umană a lumii antice.
Aşa se explică faptul că bizantinii s-au dovedit totdeauna suficient de înzestraţi
pentru a ataca subiecte dificile; şi trebuie spus că până la sfârşitul istoriei lor, maniera în
care au făcut-o s-a aflat sub semnul acelei ştiinţe iniţiale, cea care corespunde artei ultimelor
secole ale antichităţii. La această ştiinţă a artei trimite modalităţile de expresie ale picturii
bizantine, jocul gesturilor, modelarea drapajului (maniera în care cutele veşmintelor largi,
de modă clasică, pun în valoare armonia unui trup armonios alcătuit, oferind totodatăsugestii de mişcare), organizarea peisajelor arhitecturale (cadrele de arhitectură care servesc
ca fundal diferitelor compoziţii), şi de asemenea acel stil grav şi solemn, maiestuos şi nobil,
caracteristic tuturor operelor din Bizanţ, dar mai ales acelor minunate figurări (reprezentări)
teofanice, care transpun realitatea inexprimabilă şi atât de tulburătoare, a viziunii
Departe de a le fi respins, bizantinii şi-au exprimat tot timpul, temerea de a nu fi
rămas suficient de fideli marilor exemple ale trecutului, şi datorită acestei atitudini, ori de
câte ori condiţiile s-au dovedit favorabile pentru ca acel germen al renaşterii să încolţească
în spiritul lor, au revenit la modelele clasice ale anticilor.
În mare măsură, acest limbaj artistic, profund ancorat în tradiţia greacă a antichităţii
a servit formulării mesajului artistic al Bizanţului. Însă înainte de a ne referi la conţinutul
acestui mesaj, o remarcă se mai cuvine făcută. Oricât de importante s -au dovedit, legăturile
care o ataşau de trecutul antic, această situare a ei în afara curgerii timpului, constituie doar
un aspect al artei bizantine, şi care nu o caracterizează în totalitate. Şi aceasta pentru că
disponibilitatea faţă de asimilarea ideilor de noutate şi urmărirea îndeaproape a
evenimenţialului, a actualităţii istorice, a reprezentat o trăsătură la fel de evidentă ca şi
racordarea la trecut.
Modificări la nivelul limbajului
Noutatea, aspectele ce ţineau de contemporaneitate în arta bizantină, s-a manifestat
la nivelul limbajului, în două moduri distincte: şi anume prin intermediul temelor care nu
mai fuseseră până atunci abordate, şi prin interpretarea inedită (am putea spune modernă), a
formelor clasice consacrate în mod tradiţional.
Cât priveşte formele, care au cunoscut o nouă interpretare, acestea intră într -o
categorie mai generală, pe care o regăsim în toate ţările în care au continuat moştenireacivilizaţiei greco-latine, încă din primul veac creştin (în Siria, de pildă) şi până într -al treilea
secol (în Asia Mică, Africa, Italia şi întregul Occident). Peste tot în aceste ţări, examinarea
operelor bizantine dezvăluie pe de o parte, figurări ale unor fiinţe sau lucruri, de felu l celor
cu care suntem obişnuiţi să le vedem cu proprii ochi, şi pe de altă parte, reprezentări fătă de
al căror obiect, experienţa noastră nu poate afla un echivalent în ordinea lucrurilor la care
avem acces prin intermediul simţurilor. E vorba de reprezentarea unor personaje sau lucruri
proiectate în spaţiul unei lumi (fundamental diferită de a noastră) în două dimensiuni, figuri
omeneşti şi obiecte lipsite de volum sau de umbre, şi de evocări, în care raporturile demărime, pe care le stabilim în mod obişnuit între obiecte sau fiinţele transpuse în imagine,
nu mai par să corespundă acestei convenţii.
Bizantinii manifestau, prin asemenea inovaţii de limbaj artistic, un refuz parţial de a
aplica canonul clasic (cel care consacrase în artele plastice convenţ ia perspectivei aeriene,
prin prisma căreia obiectele erau privite raportându-le la cele trei dimensiuni presupuse ale
spaţiului, mărindu-se sau micşorându-se pe măsură ce se apropie sau respectiv, depărtează
între ele sau faţă de locul ocupat de privitor; o altă convenţie privea considerarea unui unic
punct din care să fie generată lumina, ), dând naştere treptat unor formule stilistice, care să
le poată permite o interpretare corespunzătoare unor teme care fuseseră ignorate până atunci
de clasici.
Aceste noi interpretări se află în legătură cu ceea ce s-a petrecut către sfârşitul
antichităţii, când anumiţi gânditori păgâni (precum filosoful Plotin) şi apoi creştini, au
admis posibilitatea şi chiar necesitatea creării unui gen de imagini care se cereau priv ite cu
ochii spiritului, pentru că ele indicau invizibilul.
Un lucru ca acesta semnifica, potrivit filosofului Plotin, că viziunea fenomenală pe
care imaginile obişnuite o oferă ochilor noştri corporali, poate fi investită uneori cu o funcţie
mai înaltă căci, prin intermediul ei, spectatorul avizat (iniţiat), putea să contemple realitateanumenală , singura care este cu adevărat (restul nefiind decât aparenţă, fenomen nestatornic
şi trecător), altfel spus să contemple nous-ul neoplatonic, sau în cazul creştinilor, chipul lui
Dumnezeu şi lumea inteligibilă care îl înconjoară.
Cultivarea temelor ce se referă la domeniul inteligibilului, a contribuit cu siguranţă la
modificarea esteticii clasice de la sfârşitul antichităţii, şi anume în Bizanţ, încă de la
originile sale.
Cum putea fi însă rezolvată această situaţie paradoxală: să faci vizibil nevăzutul?
Sau cum se putea face înţeles, în mod practic, că o anume imagine reprezenta, figura aceanatură invizibilă spre deosebire de alta care nu oferea decât evocar ea lumii (naturii)
materiale? Pentru a-l ghida pe spectator, artiştii bizantini au inventat câteva semne speciale,
câteva convenţii simbolice precum discul (aura) de lumină care încadrează figurile în
reprezentarea viziunilor teofanice. Şi-au putut imaginea de asemenea, că reducând pe cât
posibil punctele de contact ce există între reprezentare (imaginea figurată plastic) şi natura
materială (ca punct de pornire al acestei reprezentări), se putea mai bine sugera
suprasensibilul. Au procedat ca urmare, la el iminarea senzaţiei volumului, a profunzimii
spaţiului, umbrele, varietatea obişnuită a mişcărilor, a formelor, a culorilor. Astfel „dematerializată” de aşa manieră, reprezentarea părea să devină mai adecvată
unei evocări a inteligibilului. Or, prin „dematerializarea” imaginii tradiţionale, pictorii se
detaşau de termenii artei clasice, aşa cum era aceasta înţeleasă în mod obişnuit.
Arta antichităţii târzii şi, apoi cea bizantină, de-a lungul întregii sale evoluţii, au
datorat o bună parte a particularităţilor lor unor creaţii iconografice şi stilistice care
corespund intenţiei de a deschide spectatorului calea vederii spirituale şi de a -i călăuzi
acestuia privirea către perceperea suprasensibilului, singura realitate demnă de a fi
contemplată şi admirată.
Se poate remarca, în această privinţă, că noţiunea de operă de artă care să permită
contemplarea divinului, altfel invizibil, a contribuit probabil la concentrarea atenţiei în cazul
programului iconografic bizantin (aflat în plin proces de constituire), asupra subiectelor cu
conţinut (semnificaţie) teofanic, în aceeaşi măsură utile din perspectiva catehezei şi
admirabile (estetic), şi de a fi exclus aproape cu desăvârşire din aria de preocupări
referinţele cu trimitere la un conţinut infernal sau diabolic.
Ororile asociate infernului, demonii monstruoşi aproape că lipsesc din reprezentările
artei bizantine şi sub această privinţă, grecii deveniţi creştini au rămas conectaţi la linia
tradiţiei antice în vreme ce, din totdeauna, latinii, culturile semitice sau iranienii au cultivatîn mod voit o iconografie a ororilor.
Din acest punct de vedere, arta bizantină nu ne va apărea vreodată marcată de oroare,
sau de vreun alt sentiment terifiant la fel cum, nu vom descoperi nimic în manifestările ei,
care să provoace un sentiment comic, de ilaritate. E o artă sobră prin definiţie şi ostilă
oricăror expresii haotice, dezordinii specifice manifestărilor pasionale şi sentimentelor
violente. Ea a păstrat această rezervă cu fermitate care i-a asigurat grandoarea.
Această trăsătură grandioasă a putut să apară uneori prea rigidă, şi aceasta explică de
ce, la un moment dat, s-a manifestat simpatie pentru timidele încercări ale unor artişti, careîncepând cu cel de-al XII-lea secol, au interpretat pictural gesturile de tandreţe sau de doliu
ale Sfintei Fecioare înaintea Fiului ei. Aceleiaşi epoci târzii, i se pot asocia, de asemenea,
tentaţiile unor artişti de a traduce la nivelul mimicei, a gesturilor şi atitudinii corporale,
anumite sentimente şi trăiri individuale, asociate psihologiei unor sfinţi sau simplii muritori,
şi pe de altă parte, de a reprezenta anumite obiecte sau mişcări care să definească o acţiune
dramatică. Însă chiar şi atunci, arta bizantină nu şi-a recunoscut în ordinea funcţiilor ei
esenţiale, pe aceea de a reflecta cu exactitate realitatea materială a lumii înconjurătoare.
*1. În primul rând, trebuie sesizată preocuparea artiştilor creştini pentru impunerea
unei estetici spiritualiste evidente în dispreţul afişat faţă de cultul frumuseţii fizice ,
specifică esteticii senzualiste elenistice. Urmărind să răstoarne raportul corp – suflet, în
favoarea celui din urmă, primii iconari au considerat că pasul care ar trebui făcut este
deplasarea antropomorfismului (registrului de forme umane), în spaţiul diformului sau în
proximitatea acestuia. Exagerarea pupilelor, care ajung, în unele reprezentările iconografice,
să acopere aproape în întregime globul ocular, este un procedeu de o asemenea natură, cu
rostul de a accentua spiritualizarea figurii. Trebuie să spunem, aşa cum arătam şi înainte, că
redarea cu dimensiuni sau forme exagerate, a unor aspecte ale chipului uman, reprezintă
pentru limbajul artistic al icoanei, un procedeu de natură expresionistă.
2. Redarea spaţiului cu trei dimensiuni ( implicând, prin adâncimea care îl
caracteriza, ideea timpului şi pe cea a mişcării) este înlocuit de conceperea şi realizarea
imaginii aproape exclusiv în cadrul suprafeţei bidimensionale. Imaginea proiectată într -un
plan unic, în pictură ca şi relieful plat corespunde ca tendinţă estetică nouă, pe care o
adoptă arta bizantină, acelui postulat care ia în considerare ca sursă a imaginii acea viziune
asupra adevărului naturii (asupra dimensiunii reale pe care le au corpurile din natură)
socotită indispensabilă unei contemplări a realului. Zugravul sau sculptorul bizantin nu-şi propun să ofere în operele lor o iluzie a realităţii ci să o reprezinte în adevărul ei
(categoriilor antinomice realitate-iluzie le corespund, în planul cunoaşterii, cele de adevăr -
falsitate).
În arta antică un principiu estetic considera că e de dorit ca artistul să redea formele
mari, esenţiale ale lucrurilor, sacrificând detaliile, considerate nesemnificative şi
împovărătoare pentru o percepţie clară şi unitară a întregului. Dimpotrivă, artistul bizantin
redă cu o minuţie uneori exagerată fiecare detaliu al unui obiect (fiecare fir şi şuviţă în parte,
în aranjamentul părului şi bărbii; accesoriile costumelor; ornamentele armelor) . Cu cât estemai complet şi atent observat un lucru acesta se înfăţişează mai real.
3. În legătură cu această modificare de viziune spaţială, perspectiva liniară (aplică
o convenţie după care obiectele reprezentate scad în dimensiuni pe măsură ce se depărtează
de spectator. Astfel, spre exemplu, între doi arbori relativ egali ca dimensiuni în realitate,
cel reprezentat într-un plan apropiat de spectator va apărea mai mare decât cel aflat într -un
plan mai îndepărtat), sau cea aeriană ( ţine seamă de existenţa atmosferei concepută ca un
filtru al privirii. Potrivit acestei convenţii vizuale, obiectele apropiate sunt redate cu
claritate, cu detalii vizibile, pe când cele mai îndepărtate sunt prezentate vag, ca printr-oceaţă ce devine tot mai densă), care serveau creării iluziei spaţiului, au fost abandonate,
locul lor fiind luat, la un moment dat, de o nouă redare perspectivală numită inversă sau
răsturnată (numită astfel în raport cu perspectiva liniară. O biectul sau obiectele
reprezentate se dilată sau sporesc în proporţii pe măsură ce sunt mai depărtate de spectator).
Ingeniozitatea acestei noi perspective mai constă şi în faptul că, nemaiţinând seama de
modul parţial în care este perceput orice obiect volumetric în spaţiu – în funcţie de un punct
fix de observaţie, obiectele sunt redate ca şi cum s-ar desfăşura în jurul nostru, dezvăluindu-
şi aspecte care în mod firesc sunt imposibil de observat dintr -un singur loc. Se obţin astfel
imagini complexe, sintetice - în ideea că prezintă concomitent mai multe secvenţe ale
privirii, ca şi cum am observa dintr -o dată, însumate într -unul singur, cadrele pe care un
aparat fotografic le-a surprins în timp ce ne roteam, pas, cu pas, în jurul unui obiect.
Datorită acestui fenomen cu totul neobişnuit, însuşi spaţiul, îndeobşte convex, se modifică,
devenind concav, astfel că privitorul se poziţionează într -un punct central fiind parcă
învăluit, de jur împrejur de câmpul tabloului (icoanei). Fenomenul se află în legătură şi cu o
nouă psihologie a actului percepţiei vizuale în arta creştină, determinat de interioarele aparte
ale bisericilor, unei anume atmosfere generate, în primul rând, de existenţa cupolei şi
tavanelor boltite, elemente arhitecturale care-l fac pe credincios să se simtă cuprins înmiezul unei sfere, învăluit de jur împrejur de imagini zugrăvite.
4. Scopul pe care-l urmăreau artiştii iconari a impus renunţarea la orice element care
să sugereze localizarea lumească şi să adopte un fundal neutru, aproape abstract (fie de aur,
fie monocrom), care să simbolizeze Împărăţia Cerească. La fel s-a renunţat la lumina
emanată de o sursă unică şi la clar -obscurul implicat de aceasta, în favoarea unei lumini care
vine de peste tot şi pătrunde totul, figură a luminii celei neapropiate a Duhului Sfânt.
Personajele vor fi reprezentate strict frontal, frontalitatea constituind o regulă de la
care se vor face excepţii doar în situaţiile când, fiind nevoie de scene complexe, raporturiledintre personaje impun şi alte poziţii.
Se observă tot ca o caracteristică a primelor icoane, predilecţia pentru atitudini
hieratice şi poziţii solemne, cu reducerea la minim a mişcării.
Iconarii vor acorda o atenţie deosebită capului (figurii(, atât în sensul că reprezintă
punctul de plecare în raport cu care se fixează proporţia corpului, cât şi în sensul în care
acesta devine focar de iradiere a spiritualităţii persoanei. Corpul este apoi figurat ca
„acorporal”, ascuns întotdeauna sub veşmintele ale căror ritmuri de falduri şi cute nu lasă
nici un indiciu despre formele acestuia (invers decât în cazul artei elenistice).În cazul cromaticii, culorile sunt alese cu ignorarea conştientă a semnificaţiilor lor
realiste, fiind introdusă o simbolistică specială a culorii. În realizarea structurilor formale,
accentul va cădea totdeauna pe linie, evitându-se în mod sistematic modularea directă a
volumelor prin culoare. Se poate vorbi, de aceea, despre o expresie grafică a icoanei.
Anumite simboluri sunt apoi introduse în legătură cu statutul special al fiecărei
persoane reprezentate, în cadrul ierarhiei theandrice sau în taina creştină a scenei prezentate.
În acelaşi sens, sunt nesocotite voite corespondenţele temporale sau logica lumească. De
aceea, stabilirea dimensiunilor (proporţiilor) se face în funcţie de valoarea şi semnificaţia
personajelor, de locul şi rolul lor în scena respectivă.
Toate aceste înnoiri stilistice se vor articula organic abia în cadrul picturii bizantine,
dar acest proces de înnoire stilistică a început încă din primele două secole, de îndată ce
artiştii convertiţi la creştinism au înţeles că nu pot utiliza procedeele şi formele de expresie
ale artei antice.
Imaginile sau reprezentările din natură se supun unor scheme geometrice regulate;
compoziţiile sau figurile participă la o mişcare ritmică, şi repetă o aceeaşi mişcare
stereotipă. Artistul dispune în totalitate de datul naturii şi introduce în reprezentarea acesteiao ordine, o omogenitate acolo unde în mod firesc nu există în realitate decât aspecte
eterogene şi dezordonate. El asigură astfel unitatea ansamblului acolo unde materia naturală
nu manifestă decât aspecte de pluralitate, fenomene irepetabile.