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POTICA1
Aristteles Captulo I Objeto de la potica Hablemos de la potica
en s y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y de cmo
es preciso construir las fbulas si se quiere que la composicin
potica resulte bien, y asimismo del nmero y naturaleza de sus
partes, e igualmente de las dems cosas pertenecientes a la misma
investigacin, comenzando primero, como es natural, por las
primeras. Pues bien, la epopeya y la poesa trgica, y tambin la
comedia y la ditirmbica, y en su mayor parte la aultica y la
citarstica, todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se
diferencian entre s por tres cosas: o por imitar con medios
diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos
diversamente y no del mismo modo. Pues, as como algunos con colores
y figuras imitan muchas cosas reproduciendo su imagen (unos por
arte y otros por costumbre), y otros mediante la voz, as tambin,
entre las artes dichas, todas hacen la imitacin con el ritmo, el
lenguaje o la armona, pero usan estos medios separadamente o
combinados; por ejemplo, usan slo la armona y ritmo la aultica y la
citarstica, las dems que pueden ser semejantes en cuanto a su
potencia, como el arte de tocar la siringa; y el arte de los
danzantes imita con el ritmo, 1 Traduccin de Valentn Garca Yebra.
Edicin original: Aristteles. Potica. Edicin trilinge. Trad. Valentn
Garca Yebra. Madrid: Gredos, 1974. Este documento solo se utiliza
con fines docentes.
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sin armona (estos, en efecto, mediante ritmos convertidos en
figuras, imitan caracteres, pasiones y acciones). Pero el arte que
imita slo con el lenguaje, en prosa o en verso, y, en este caso,
con versos diferentes combinados entre s o con un slo gnero de
ellos, carece de nombre hasta ahora. No podramos, en efecto,
aplicar un trmino comn a los mismos de Sofrn y de Jenarco y a los
dilogos socrticos, ni a la imitacin que pudiera hacerse en trmetros
o en versos elegacos u otros semejantes. Slo que la gente,
asociando al verso a la condicin de poeta, a unos llama poetas
elegacos y a otros poetas picos, dndoles el nombre de poetas no por
la imitacin sino en comn por el verso. En efecto, tambin a los que
exponen en verso, algn tema de medicina o de fsica, suelen
llamarlos as. Pero nada comn hay entre Homero y Empdocles, excepto
el verso. Por eso al uno es justo llamarle poeta, pero al otro
naturalista ms que poeta. Y, de modo semejante, si uno hiciera la
imitacin mezclando toda clase de versos, como hizo Queremn su
Centauro, rapsodia compuesta de versos de todo tipo, tambin habra
que llamarle poeta. As, pues, sobre lo que antecede valga estas
distinciones. Pero hay artes que usan todos los medios citados, es
decir, ritmo, canto y verso, como la poesa de los ditirmbicos y las
de los nomos, la tragedia y la comedia. Y se diferencian en que
unas los usan todos al mismo tiempo, y otras por partes. Estas son,
pues, las diferencias que establezco entre las artes por los medios
con que hacen la imitacin. Captulo II Diferenciacin de las artes
por los objetos imitados Mas, puesto que, los que imitan imitan a
hombres que actan, y stos necesariamente sern esforzados o de baja
calidad (los caracteres, en efecto, casi siempre se reducen a estos
solos, pues todos sobresalen, en cuanto, al carcter, o por el vicio
o por la virtud), o bien los hacen mejores que solemos ser
nosotros, o bien peores o incluso iguales, lo mismo que los
pintores. Polignoto, en efecto, los pintaba mejores; Pausn, peores,
y Dionisio, semejantes. Y es evidente que tambin cada una de las
imitaciones dichas tendr estas diferencias, y ser diversa por
imitar cosas diversas como sea indicado. Pues tambin en la danza y
en la msica de flauta y en la ctara pueden producirse estas
desemejanzas, as como en la prosa y en los versos solos; por
ejemplo, Homero hace a los hombres mejores; Creofonte, semejantes,
y Hegemn de Taso, inventor de la parodia, y Niccares, autor de la
Dilada, peores. Y lo mismo sucede con los ditirambos y con los
nomos; pues uno podra hacer la imitacin del mismo modo que Timoteo
y Filxeno compusieron sus Cclopes. La misma diferencia separa
tambin a la tragedia de la comedia; sta, en efecto, tiende a imitar
los peores, y aquella, mejores que los hombres reales.
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Captulo III Diferenciacin por el modo de imitar Hay todava entre
estas artes una tercera diferencia, que es el modo en que uno podra
imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es
posible imitar las mismas cosas unas veces narrndolas (ya
convirtindose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como
uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a todos los imitados
como operantes y actuantes. Estas son, por consiguiente, las tres
diferencias posibles en la imitacin, como dijimos al principio: los
medios, los objetos y el modo de imitarlos. De suerte que, en un
sentido, Sfocles, sera en cuanto imitador lo mismo que Homero, pues
ambos imitan personas esforzadas, y en otro lo mismo que en
Aristfanes, pues ambos imitan personas que actan y obran. De aqu
viene, segn algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque
imitan personas que obran. Por eso tambin reivindican la tragedia y
la comedia los Dorios (la comedia, los Megarenses; los de aqu, pues
segn ellos naci durante su democracia, y los de Sicilia, pues de
all era el poeta Epicarmo, que fue muy anterior a Quinides y a
Magnete; y la tragedia, algunos de los del Peloponeso),
convirtiendo los nombres en prueba. stos, en efecto, dicen llamar
komai a los suburbios, mientras que los atenienses los llaman
Demoi, pensando que los comediantes (komoidoi) no han sido llamados
as de komazein, sino de que andaban errantes por las komai,
excluidos de la ciudad con deshonor. Y que, para decir hacer, ellos
emplean dran, mientras que los atenienses dicen pratein. Sobre
cuntas y cules son las diferencias de la imitacin, baste lo dicho.
Captulo IV Origen y desarrollo de la poesa Parecen haber dado
origen a la potica fundamentalmente dos causas, y ambas naturales.
El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niez, y se
diferencia de los dems animales en que es muy inclinado a la
imitacin y por la imitacin adquiere sus primeros conocimientos, y
tambin el que todos disfruten con las obras de imitacin. Y es
prueba de esto lo que sucede en la prctica; pues hay seres cuyo
aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada
con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los
animales ms repugnantes y de cadveres. Y tambin es causa de esto
que aprender agrada muchsimo no slo a los filsofos sino igualmente
a los dems, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto,
disfrutan viendo las imgenes pues sucede que, el contemplarlas,
aprenden y deducen que es cada cosa, por ejemplo, que ste, es aqul;
pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producir placer
como imitacin, sino por la ejecucin o por el color o por alguna
causa semejante. Sindonos pues, natural el imitar, as como la
armona y el ritmo (pues es evidente que los metros son partes de
los ritmos) desde el principio los mejor dotados para estas cosas,
avanzando poco a poco, engendraron la poesa partiendo de las
improvisaciones. Pero la poesa se dividi segn los caracteres
particulares: en efecto, los ms grandes imitaban las acciones
nobles y las de los hombres de tal calidad, y los ms vulgares, las
de los hombres inferiores, empezando por componer invectivas, del
mismo modo que
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los otros componan himnos y encomios. Ahora bien, de ninguno de
los anteriores a Homero podemos citar un poema de esta clase,
aunque es probable que hubiera muchos; pero s podemos a partir de
Homero, por ejemplo su Margites y otros semejantes, en los cuales,
por lo apropiado que es, apareci tambin el verso ymbico por eso
todava hoy se llama ymbico, porque en esta clase de versos se
yambizaban mutuamente. Y, entre los antiguos unos fueron poetas de
versos heroicos, y otros, de yambos. Y as como, en el gnero noble,
Homero fue el poeta mximo (pues l solo compuso obras que, adems de
ser hermosas, constituyen imitaciones dramticas) as tambin fue el
primero que esboz las formas de la comedia, presentando en la accin
no una invectiva, sino lo risible. El Margites, en efecto, tiene
analoga en las comedias como La Ilada y La Odisea con las
tragedias. Una vez aparecidas la tragedia y la comedia, los que
tendan a una u otra poesa segn su propia naturaleza, unos, en vez
de yambos, pasaron a ser comedias, y los otros, de poetas picos se
convirtieron en autores de tragedias, por ser stas formas de ms
fuste y ms apreciadas que aquellas. En cuanto a examinar si la
tragedia ha alcanzado su pleno desarrollo, tanto si esto se juzga
en s mismo como en relacin con el teatro, es otra cuestin.
Habiendo, pues, nacido el principio como improvisacin tanto ella
como la comedia; una, gracias a los que entonaban el ditirambo, y
la otra, a los que iniciaban los cantos flicos, que todava hoy
permanecen vigentes en muchas ciudades-, fue tomando cuerpo, al
desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo;
y, despus de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez
que alcanzo su propia naturaleza. En cuanto al nmero de los actores
fue Esquilo el primero que lo elev de uno a dos, disminuy la
intervencin del coro y dio el primer puesto al dilogo. Sfocles
introdujo tres y la escenografa. Por otra parte, la amplitud,
partiendo de fbulas pequeas y de una diccin burlesca, por
evolucionar desde los satricos, se dignific tarde, el metro se
convirti de tetrmetro en ymbico. Al principio, en efecto, usaban el
tetrmetro porque la poesa era satrica y ms acomodada a la danza;
pero, desarrollado el dilogo, la naturaleza misma hall el metro
apropiado; pues el ymbico es el ms apto de los metros para
conversar. Y es prueba de esto que, al hablar unos con otros,
decimos muchsimos yambos; por hexmetros, pocas veces y salindonos
del tono de la conversacin. Por lo dems, el nmero de los episodios
y como dicen que fue embellecida cada una de las partes, dmoslos
por tratado; que sin duda sera de gran trabajo exponer esto con
detalle. Captulo V Desarrollo de la comedia. Semejanzas y
diferencias entre epopeya y tragedia La comedia es, con hemos
dicho, imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la extensin
del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible
es un defecto y
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una fealdad que no causa dolor ni ruina; as, sin ir ms lejos, la
mscara cmica es algo feo y contrahecho sin dolor. Pues bien, no
ignoramos las transformaciones de la tragedia y quienes la
promovieron; pero la comedia, por no haber sido tomada en serio el
principio pas inadvertida. En efecto, slo tardamente proporcion el
Arconte un coro de comediantes, que hasta entonces eran
voluntarios. Y slo desde que la comedia tena ya ciertas formas se
conserva el recuerdo de los llamados poetas cmicos. Quin introdujo
mscaras o prlogos o pluralidad de actores y dems cosas semejantes,
se desconoce; pero el componer fbulas, Epicarmo y Formis. Esto, al
principio, vino de Sicilia; pero de los atenienses fue Crates el
primero que, abandonando la forma ymbica, empez a componer
argumentos y fbulas de carcter general; ahora bien, la epopeya
corri pareja con la tragedia slo en cuanto a ser imitacin de
hombres esforzados en versos y con argumentos; pero se diferencia
de ella por tener un verso uniforme y ser un relato. Y tambin por
la extensin; pues la tragedia se esfuerza lo ms posible por
atenerse a una revolucin del sol, o excederla poco, mientras que la
epopeya es ilimitada en el tiempo, y en esto se diferencia, aunque,
al principio, lo mismo hacan esto en las tragedias que en los
poemas picos. En cuanto a las partes constitutivas, unas son
comunes, y otras, propias de la tragedia. Por eso quin distingue
entre una tragedia buena y otra mala, tambin distingue entre poemas
picos; pues los elementos de la epopeya se dan tambin en la
tragedia, pero los de sta, no todos en la epopeya. Captulo VI
Definicin de la tragedia. Explicacin de sus elementos Del arte de
imitar en hexmetros y de la comedia hablaremos despus tratemos
ahora de la tragedia, recogiendo la definicin de su esencia que
resulta de lo que hemos dicho. Es, pues, la tragedia una imitacin
de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud, lenguaje
sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las
distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y
que mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales
afecciones. Entiendo por lenguaje sazonado el que tiene ritmo,
armona y canto, y por con las especies [de aderezos] separadamente,
el hecho de que algunas partes se realizan slo mediante versos, y
otras, en cambio, mediante el canto. Y, puesto que hacen la
imitacin actuando, en primer lugar necesariamente ser una parte de
la tragedia la decoracin del espectculo, y despus, la melopeya y la
elocucin, pues con estos medios hacen la imitacin. Llamo elocucin a
la composicin misma de los versos, y melopeya a lo que tiene un
sentido totalmente claro. Y, puesto, que es imitacin de una accin,
y sta supone algunos que actan, que necesariamente sern tales o
cuales por el carcter y el pensamiento (por stos en efecto,
decidimos tambin que las acciones son tales o cuales), dos son las
causas naturales de las acciones: el pensamiento y el carcter, y a
consecuencia de stas, tienen xito o fracasan todos. Pero
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la imitacin de la accin es la fbula, pues llamo aqu fbula a la
composicin de los hechos, y caracteres, aquello segn lo cual
decimos que los que actan son tales o cuales, y pensamiento a todo
aquello en que al hablar, manifiestan algo o bien declaran su
parecer. Necesariamente pues las partes de toda tragedia son seis,
y de ellas reside su calidad la tragedia; y son: la fbula, los
caracteres, la elocucin, el pensamiento, el espectculo y la
melopeya. En efecto, los medios con que imitan son dos partes; el
modo de imitar una; las cosas que imitan, tres, y fuera de stas,
ninguna. De estos elementos se sirven, por as decirlo as, [todos],
pues toda tragedia tiene espectculo, carcter, fbula, elocucin,
canto y pensamiento. El ms importante de estos elementos es la
estructuracin de estos los hechos; porque la tragedia es imitacin,
no de personas, sino una accin y de una vida, y la felicidad y la
infelicidad estn en la accin, y el fin es una accin no una
cualidad. Los personajes tales o cuales segn el carcter; pero como
segn las acciones felices o lo contrario. As, pues, no actan para
imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de
las acciones. De suerte que los hechos y las fbulas son el fin de
la tragedia, y el fin es lo principal en todo. Adems, sin accin no
puede haber tragedia pero sin caracteres s. En efecto, las
tragedias de la mayora de los autores modernos carecen de
caracteres, y en general con muchos poetas sucede lo mismo, como
tambin entre los pintores le ocurri a Zeuxis frente a Polignoto;
ste, en efecto, es un buen pintor de caracteres, mientras que la
pintura de Zeuxis no tiene ningn carcter. Por otra parte, aunque
uno ponga en serie parlamentos caracterizados y expresiones y
pensamientos bien construidos no alcanzar la meta de la tragedia;
se acercar mucho ms a ella una tragedia inferior en este aspecto,
pero que tenga fbula y estructuracin de hechos. Adems, los medios
principales con que la tragedia seduce al alma son parte de la
fbula; me refiero a las peripecias y a las agniciones. Otra prueba,
es que los principiantes en poesa llegan a dominar antes la
elocucin y los caracteres que la estructuracin de los hechos, como
tambin casi todos los poetas primitivos. La fbula es, por
consiguiente, el principio y como el alma de la tragedia; y, en
segundo lugar, los caracteres. (sucede aproximadamente como en la
pintura; pues si uno aplicase confusamente los ms bellos colores no
agradara tanto como dibujando una figura con blanco). La tragedia
es, en efecto, imitacin de una accin, y, a causa de sta sobretodo
de los que actan. En tercer lugar el pensamiento. Y ste consiste en
saber decir lo implicado en la accin y lo que hace al caso, lo
cual, en los discursos, es obra de la poltica y de la retrica; los
antiguos, en efecto, hacan hablar a sus personajes en tono poltico,
y los de ahora en lenguaje retrico.
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Carcter es aquello que manifiesta la decisin, es decir, que
cosas, en las situaciones en que no est claro, uno prefiere o
evita; por eso no tienen carcter los razonamientos en que no hay
absolutamente nada que prefiera o evite el que habla. El
pensamiento, en cambio, en los que demuestran que algo es o no es,
o en general manifiestan algo. El cuarto de los elementos verbales
es la elocucin; y digo, como ya quedo expuesto, que la elocucin es
la expresin mediante las palabras, y esto vale lo mismo para el
verso que para la prosa. De las dems partes, la melopeya es el ms
importante de los aderezos; el espectculo, en cambio, es cosa
seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la potica,
pues la fuerza de la tragedia existe tambin sin representacin y sin
actores. Adems, para el montaje de los espectculos es ms valioso el
arte del que fabrica los trastos que el de los poetas. Captulo VII
Sobre la fbula o estructuracin de los hechos Hecha pues estas
distinciones, digamos a continuacin cual debe ser la estructuracin
de los hechos, ya que esto es lo primero y lo ms importante de la
tragedia. Hemos quedado en que la tragedia, es imitacin de una
accin completa y entera, de cierta magnitud; pues una cosa puede
ser entera y no tener magnitud. Es entero lo que tiene principio,
medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra
cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el
devenir. Fin por el contrario es lo que por naturaleza sigue a otra
cosa, o necesariamente o las ms de las veces, y no es seguido por
ninguna otra. Medio, lo que no slo sigue a una cosa, sino que es
seguido por otra. Es, pues, necesario que las fbulas bien
construidas no comiencen por cualquier punto ni terminen en otro
cualquiera sino que se atengan a las normas dichas. Adems, puesto
que lo bello, tanto un animal como cualquier cosa compuesta de
partes, no slo debe tener orden en stas, sino tambin una magnitud
que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y
orden, por lo cual no puede resultar hermoso un animal demasiado
pequeo (ya que la visin se confunde al realizarse en un tiempo casi
imperceptible), ni demasiado grande (pues la visin no se produce
entonces simultneamente, sino que la unidad y la totalidad escapan
a la percepcin del espectador, por ejemplo, si hubiera un animal de
diez mil estadios); de suerte que, as como los cuerpos y los
animales, es preciso que tengan magnitud, pero sta debe ser
fcilmente visible en conjunto, as tambin las fbulas han de tener
extensin pero que puedan recordarse fcilmente. En cuanto al lmite
de la extensin, el que se atiene a los concursos dramticos y a la
capacidad de atencin, no es cosa del arte; pues, si hubiera que
representar en un concurso cien tragedias, se representaran contra
clepsidra, segn dicen que ya se hizo
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alguna vez. Pero el lmite apropiado a la naturaleza misma de la
accin, siempre el mayor, mientras pueda verse en conjunto, es ms
hermoso en cuanto a la magnitud; y, para establecer una norma
general, la magnitud en que, desarrollndose los acontecimientos en
sucesin verosmil o necesaria, se produce la transicin desde el
infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio, es suficiente
lmite de la magnitud. Captulo VIII Sobre la unidad de la fbula La
fbula tiene unidad, no, como algunos creen, si se refiere a uno
solo; pues a uno solo le suceden infinidad de cosas, alguna de las
cuales no constituyen ninguna unidad. Y as tambin hay muchas
acciones de uno solo de las que no resulta ninguna accin nica. Por
eso han errado sin duda todos los poetas que han compuesto una
Heracleida o una Teseida u otros poemas semejantes; pues creen que,
por ser Heracles uno, tambin resultar una la fbula. Pero Homero, as
como es superior en lo dems, tambin parece haber visto esto, ya sea
gracias al arte o gracias a la naturaleza. Pues, al componer la
Odisea, no incluy todo lo que aconteci a su hroe, por ejemplo haber
sido herido en el Parnaso y haber fingido locura cuando se reuna el
ejrcito, cosas ambas que, aun habiendo sucedido una, no era
necesario o verosmil que sucediera la otra; sino que compuso la
Odisea en torno a una accin nica en el sentido que decimos, y de
modo semejante la Ilada. Captulo IX diferencia entre la poesa y la
historia Y tambin resulta claro por lo expuesto que no corresponde
al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podra suceder, esto
es, lo posible segn la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el
historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en
verso o en prosa (pues sera posible versificar las obras de
Herdoto, y no seran menos historia en verso que en prosa); la
diferencia est en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo
que podra suceder. Por eso tambin la poesa es ms filosfica y
elevada que la historia; pues la poesa dice ms bien lo general, y
la historia, lo particular. Es general a qu tipo de hombres les
ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o
necesariamente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego ponga
nombre a los personajes; y particular, qu hizo o qu le sucedi a
Alcibades. Pues bien, en cuanto a la comedia, esto resulta claro;
en efecto, despus de componer la fbula verosmilmente, asignan a
cada personaje un nombre cualquiera, y no componen sus obras, como
los poetas ymbicos, en torno a individuos particulares. Pero en la
tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se debe a
que lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, no
creemos sin ms que sea posible; pero lo sucedido, est claro que es
posible, pues no habra sucedido si fuera imposible. Sin embargo,
tambin hay tragedias en que son uno o dos los nombres conocidos, y
los
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dems, ficticios; y en algunas ninguno, por ejemplo, en la flor
de Agatn, pues aqu tanto los hechos como los nombres son ficticios,
y no por eso agrada menos. De suerte que no se ha de buscar a toda
costa atenerse a las fbulas tradicionales sobre las que versan las
tragedias. Sera, en efecto, ridculo pretender esto, ya que tambin
los hechos conocidos son conocidos de pocos, y sin embargo deleitan
a todos. De esto resulta claro, que el poeta debe ser artfice de
fbulas ms que de versos, ya que es poeta por la imitacin, e imita
las acciones. Y si en algn caso trata cosas sucedidas, no es menos
poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se
ajusten a lo verosmil y a lo posible, que es el sentido en que los
trata el poeta. De las fbulas o acciones simples, las episdicas son
las peores. Llamo episdica a la fbula en que la sucesin de los
episodios no es verosmil ni necesaria. Hacen esta clase de fbulas
los malos poetas espontneamente, y los buenos a causa de los
actores; pues, al componer obras de certamen y alargar
excesivamente la fbula, se ven forzados muchas veces a torcer el
orden de los hechos. Y, puesto que la imitacin tiene por objeto no
slo una accin completa, sino tambin situaciones que inspiran temor
y compasin, y stas se producen sobre todo y con ms intensidad
cuando se presentan contra lo esperado unas a causas de otras; pues
as tendrn ms carcter maravilloso que si procediesen de azar o
fortuna, ya que tambin lo fortuito nos maravilla ms cuando parece
hecho de intento, por ejemplo cuando la estatua de Mitis, en Argos,
mat al culpable de la muerte de Mitis, cayendo sobre l mientras
asista a un espectculo; pues tales cosas no parecen suceder al
azar; de suerte que tales fbulas necesariamente son ms hermosas.
Captulo X Fbulas simples y fbulas complejas De las fbulas, unas son
simples y otras complejas; y es que tambin las acciones a las
cuales imitan las fbulas, son de suyo tales. Llamo simple a la
accin en cuyo desarrollo, continuo y uno, tal como se ha definido,
se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnicin; y
compleja, a aquella en que el cambio de fortuna va acompaado de
agnicin, de peripecia o de ambas. Pero stas deben nacer de la
estructura misma de la fbula, de suerte que resulten de los hechos
anteriores o por necesidad o verosmilmente. Es muy distinto, en
efecto que unas cosas sucedan a causa de otras o que sucedan despus
de ellas. Captulo XI Sobre la peripecia, la agnicin y el lance
pattico Peripecia es el cambio de la accin en sentido contrario,
segn se ha indicado. Y esto, como decimos, verosmil o
necesariamente; as, en el Edipo, el que ha llegado con intencin de
alegrar a Edipo y librarle del temor relativo a su madre, al
descubrir quin era, hizo lo contrario; y en el Linceo, ste es
conducido a la muerte, y le acompaa Dnao
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para matarlo; pero de los acontecimientos resulta que muere Dnao
y aqul se salva. La agnicin es, como ya el nombre lo indica, un
cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para
odio, de los destinados a la dicha o al infortunio. Y la agnicin ms
perfecta es la acompaada de peripecia, como la del Edipo. Ahora
bien, hay todava otras agniciones; pues tambin con relacin a
objetos inanimados y sucesos casuales ocurre a veces como se ha
dicho, y puede ser objeto de agnicin saber si uno ha actuado o no.
Pero la ms propia de la fbula y la ms conveniente a la accin es la
indicada. Pues tal agnicin y peripecia suscitarn compasin y temor,
y de esta clase de acciones es imitacin la tragedia, segn la
definicin. Adems, tambin el infortunio y la dicha dependern de
tales acciones. Ahora bien, puesto que la agnicin es agnicin de
algunos, las hay slo de uno con relacin a otro, cuando se descubre
quin es uno de los dos; pero otras veces es preciso que se
reconozcan mutuamente; por ejemplo, Ifigenia fue reconocida por
Orestes a causa del envo de la carta, pero l necesitaba otra
agnicin por parte de Ifigenia. Tenemos, pues, aqu dos partes de la
fbula: peripecia y agnicin. La tercera es el lance pattico. De
stas, la peripecia y la agnicin quedan explicadas; el lance pattico
es una accin destructora o dolorosa, por ejemplo las muertes en
escena, los tormentos, las heridas y dems cosas semejantes. Captulo
XII Partes cuantitativas de la tragedia Hemos dicho anteriormente
qu partes de la tragedia es preciso usar como elementos esenciales;
pero desde el punto de vista cuantitativo y en las que se divide
por separado, son las siguientes: prlogo, episodio, xodo y parte
coral, y sta se subdivide en prodo y estsimo. Estas partes son
comunes a todas las tragedias; son peculiares de algunas los cantos
desde la escena y los comos. El prlogo es una parte completa de la
tragedia que precede al prodo del coro; el episodio, una parte
completa de la tragedia entre cantos corales completos, y el xodo,
una parte completa de la tragedia despus de la cual no hay canto
del coro. De la parte coral, el prodo es la primera manifestacin de
todo el coro; el estsimo, un canto del coro sin anapesto ni
troqueo, y el como, una lamentacin comn al coro y a la escena.
Hemos dicho anteriormente qu partes de la tragedia es preciso usar
como elementos esenciales; pero desde el punto de vista
cuantitativo y en las que se divide por separado, son las que
acabamos de enunciar. Captulo XIII Qu se debe buscar y qu evitar al
construir la fbula A qu se debe tender y qu es preciso evitar al
construir las fbulas, y por qu medios se
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alcanzar el efecto propio de la tragedia, conviene exponerlo a
continuacin de lo que ahora se ha dicho. Pues bien, puesto que la
composicin de la tragedia ms perfecta no debe ser simple, sino
compleja, y al mismo tiempo imitadora de acontecimientos que
inspiren temor y compasin (pues esto es propio de una imitacin de
tal naturaleza), en primer lugar es evidente que ni los hombres
virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio, pues
esto no inspira ni temor ni compasin, sino repugnancia; ni los
malvados, del infortunio a la dicha, pues esto es lo menos trgico
que puede darse, ya que carece de todo lo indispensable, pues no
inspira simpata, ni compasin ni temor; ni tampoco debe el sumamente
malo caer de la dicha en la desdicha, pues tal estructuracin puede
inspirar simpata, pero no compasin ni temor, ya que aqulla se
refiere al que no merece su desdicha, y ste, al que nos es
semejante; la compasin, al inocente, y el temor, al semejante; de
suerte que tal acontecimiento no inspirar ni compasin ni temor.
Queda, pues, el personaje intermedio entre los mencionados. Y se
halla en tal caso el que ni sobresale por su virtud y justicia ni
cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algn yerro,
siendo de los que gozaban de gran prestigio y felicidad, como Edipo
y Tiestes y los varones ilustres de tales estirpes. Necesariamente,
pues, una buena fbula ser simple antes que doble, como algunos
sostienen, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al
contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un
gran yerro, o de un hombre cual se ha dicho, o de uno mejor que
antes que peor. Y as lo confirma la experiencia. Al principio, en
efecto, los poetas versifican cualquier fbula; pero ahora las
mejores tragedias se componen en torno a pocas familias, por
ejemplo, en torno a Alcmen, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes,
Tlefo y los dems a quienes aconteci sufrir o hacer cosas terribles.
As, pues, la tragedia tcnicamente ms perfecta tiene la estructura
dicha. Por eso tambin cometen este mismo error los que censuran a
Eurpides por proceder as en sus tragedias, mucha de las acaban en
infortunio. Pues esto, segn hemos dicho, es correcto. Y lo prueba
insuperablemente el hecho de que, en la escena y en los concursos,
tales obras son consideradas como las ms trgicas, si se representan
debidamente, y Eurpides, aunque no administra bien los dems
recursos, se muestra, no obstante, el ms trgico de los poetas.
Viene en segundo lugar la estructuracin que algunos consideran
primera, la cual tiene estructura doble, como la Odisea, y termina
de modo contrario para los buenos y para los malos. Y parece ser la
primera por la flojedad del pblico; pues los poetas, al componer,
se pliegan al deseo de los espectadores. Pero ste no es el placer
que debe esperarse de la tragedia, sino que ms bien es propio de la
comedia; aqu, en efecto, hasta los ms enemigos segn la fbula, como
Orestes y Egisto, al fin se tornan amigos y se van sin
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que ninguno muera a manos del otro. Captulo XIV La compasin y el
temor deben nacer de la estructura de la fbula Pues bien, el temor
y la compasin pueden nacer del espectculo, pero tambin de la
estructura misma de los hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta.
La fbula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun
sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y
se compadezca por lo que acontece; que es lo que le sucedera a
quien oyese la fbula de Edipo. En cambio, producir esto mediante el
espectculo es menos artstico y exige gastos. Y los que mediante el
espectculo no producen el temor, sino tan slo lo portentoso, nada
tienen que ver con la tragedia; pues no hay que pretender de la
tragedia cualquier placer, sino el que le es propio. Y, puesto que
el poeta debe proporcionar por la imitacin el placer que nace de la
compasin y del temor, es claro que esto hay que introducirlo en los
hechos. Veamos, pues, qu clase de acontecimientos se consideran
temibles, y cules dignos de compasin. Necesariamente se darn tales
acciones entre amigos, o entre enemigos, o entre quienes no son ni
lo uno ni lo otro. Pues bien, si un enemigo ataca a su enemigo,
nada inspira compasin, ni cuando lo hace ni cuando est a punto de
hacerlo, a no ser por el lance mismo; tampoco, si no son amigos ni
enemigos. Pero cuando el lance se produce entre personas amigas,
por ejemplo si el hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le
hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al
hijo, o el hijo a la madre, stas son las situaciones que deben
buscarse. Ahora bien, no es lcito alterar las fbulas tradicionales,
por ejemplo que Clitemestra muri a manos de Orestes y Erifila a las
de Alcmen, sino que el poeta debe inventar por s mismo y hacer buen
uso de las recibidas. Pero aclaremos a qu llamamos buen uso. Es
posible, en efecto, que la accin se desarrolle, como en los poetas
antiguos, con pleno conocimiento de los personajes, como todava
Eurpides present a Medea matando a sus hijos. Pero tambin es
posible cometer una atrocidad sin saberlo, y reconocer despus el
vnculo de amistad, como el Edipo de Sfocles; en este caso, fuera de
la obra, pero otras veces en la tragedia misma, como el Alcmen de
Astidamante o el Telmaco del Odiseo herido. Y todava puede haber
una tercera posibilidad: que, estando a punto de hacer por
ignorancia algo irreparable, se produzca la agnicin antes de
hacerlo. Fuera de stas, no hay otra; pues necesariamente se actuar
o no se actuar, y a sabiendas o sin saber lo que se hace y, de
estas situaciones, la de estar a punto de ejecutar la accin a
sabiendas y no ejecutarla es la peor; pues, siendo repulsiva, no es
trgica, ya que le falta lo pattico. Por eso ningn poeta presenta
una situacin semejante a no ser rara vez; por ejemplo, en la
Antgona Hemn frente a Creonte. Ejecutar la accin ocupa el segundo
puesto. Mejor an
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es que el personaje la ejecute sin conocer al otro, y despus de
ejecutarla la reconozca; pues as no se da lo repulsivo, y la
agnicin es aterradora. Pero la situacin mejor es la ltima; as, por
ejemplo, en el Cresfontes, Mrope est a punto de matar a su hijo
pero no lo mata, sino que lo reconoce, y, en la Ifigenia la hermana
a su hermano, y en la Hele, cuando el hijo se dispone a entregar a
su madre, la reconoce. Por eso, como se dijo arriba, las tragedias
no se refieren a muchos linajes; pues buscando no por arte sino por
azar hallaron la manera de producir tales situaciones en las
fbulas; y as se ven obligados a recurrir a las familias en que
acontecieron tales desgracias. Sobre la disposicin de los hechos y
sobre las cualidades que deben tener las fbulas, baste lo dicho.
Captulo XV Las cuatro cualidades de los caracteres En cuanto a los
caracteres, hay cuatro cosas a las que se debe aspirar. La primera,
y principal, que sean buenos. Habr carcter s, como se dijo, las
palabras y las acciones manifiestan una accin, cualquiera sea; y
ser bueno, si es bueno. Y esto es posible en cada gnero de
personas; pues tambin puede haber una mujer buena, y un esclavo,
aunque quiz la mujer es un ser inferior, y el esclavo, del todo
vil. Lo segundo, que sea apropiado; pues es posible que el carcter
sea varonil, pero no es apropiado a una mujer ser varonil o
temible. Lo tercero es la semejanza; esto, en efecto, no es lo
mismo que hacer el carcter bueno y apropiado como se ha dicho. Lo
cuarto, la consecuencia; pues, aunque sea inconsecuente la persona
imitada y que reviste tal carcter, debe, sin embargo, ser
consecuente inconsecuentemente. Un ejemplo de maldad de carcter sin
necesidad es el Menelao del Orestes; de carcter inconveniente e
inapropiado, la lamentacin de Odiseo en la Escila y el parlamento
de Melanipa, y de carcter inconsecuente, la Ifigenia en ulide, pues
en nada se parece cuando suplica y cuando la vemos luego. Y tambin
en los caracteres, lo mismo que en la estructuracin de los hechos,
es preciso buscar siempre lo necesario o lo verosmil de suerte que
sea necesario o verosmil que tal personaje hable u obre de tal
modo, y sea necesario o verosmil que despus de tal cosa se produzca
tal otra. Es, pues, evidente que tambin el desenlace de la fbula
debe resultar de la fbula misma, y no, como en la Medea, de una
mquina o, en la Iliada, lo relativo al retorno de las naves; sino
que a la mquina se debe recurrir para lo que sucede fuera del
drama, o para lo que sucedi antes de l sin que un hombre pueda
saberlo, o para lo que suceder despus, que requiere prediccin o
anuncio; pues atribuimos a los dioses el verlo todo.
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Pero no haya nada irracional en los hechos, o, si lo hay, est
fuera de la tragedia, como sucede en el Edipo de Sfocles. Y, puesto
que la tragedia es imitacin de personas mejores que nosotros, se
debe imitar a los buenos retratistas; stos, en efecto, al
reproducir la forma de aquellos a quienes retratan, hacindolos
semejantes, los pintan ms perfectos. As tambin el poeta, al imitar
hombres irascibles o indolentes o que tienen en su carcter
cualquier otro rasgo semejante, aun siendo tales, debe hacerlos
excelentes: un modelo de dureza es Aquiles, cual lo presentaron
Agatn y Homero. Obsrvese, pues, estas cosas y adems, las relativas
a las sensaciones que forzosamente acompaan al arte del poeta; pues
tambin aqu se puede errar muchas veces. Pero de esto hemos dicho
bastante en los escritos publicados. Captulo XVI Varias especies de
agnicin Qu es la agnicin, quedo dicho antes. En cuanto a las
especies de agnicin, en primer lugar, est la menos artstica y la ms
usada por incompetencia, y en la que se produce por seales. Y, de
stas, unas son congnitas, como la lanza que llevan los Terrigenas,
o estrellas como las que describe Crnico en su Tiestes; otras,
adquiridas, y, de estas, unas impresas en el cuerpo, como las
cicatrices, y otras fuera de l, como los collares, o como en la
Tiro mediante una cestilla. Por lo dems de estas seales se puede
usar mejor o peor; as Odiseo, por su cicatriz fue reconocido de un
modo por su nodriza y de otro por los porqueros. Son, en efecto, ms
ajenas al arte las agniciones usadas como garanta, y todas las de
esta clase; en cambio, las que nacen de una peripecia como la
producida en el Lavatorio, son mejores. Vienen en segundo lugar,
las fabricadas por el poeta y, por tanto, inartsticas; as Orestes,
en la Ifigenia, dio a conocer que era Orestes; ella, en efecto, se
da a conocer por la carta, pero l dice por s mismo lo que quiere el
poeta, mas no la fbula. Por eso aqu se anda cerca del error
mencionado pues tambin l habra podido llevar algunas seales. Y en
el Tereo de Sfocles, la voz de la lanzadera. La tercera se produce
por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta; como la de
los Ciprios de Dicegenes, pues, al ver el retrato, se ech a llorar,
y la del relato de Alcnoo, pues, al or al citarista y acordarse, se
le escaparon las lgrimas, y as fueron reconocidos. La cuarta es la
que procede de un silogismo, como en las Coforas: ha llegado
alguien parecido a m; pero nadie es parecido a m sino Orestes,
luego ha llegado ste. Y la del sofista Poliido acerca de Ifigenia;
pues era natural que Orestes concluyera que habiendo sido
sacrificada su hermana, tambin a l le corresponda ser sacrificado.
Y, en el Tideo de Teodectes, [Tideo dice] que, habiendo llegado con
la esperanza de hallar a su hijo, perece l mismo.
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Y la de los Finidas; pues, al ver ellas el lugar coligen su
sino: que estaban destinadas a morir all, pues all tambin haban
sido expuestas. Pero hay tambin una agnicin basada en un
paralogismo de los espectadores, como en el Odiseo falso mensajero;
pues el tender el arco, y que nadie ms lo hiciera, es invencin del
poeta y una hiptesis, lo mismo que si dijera que reconocera el arco
sin haberlo visto; pero que lo inventara pensando que aqul se hara
reconocer por este medio, es un paralogismo. La mejor agnicin de
todas es la que resulta de los hechos mismos, producindose la
sorpresa por circunstancias verosmiles, como en el Edipo de Sfocles
y en la Ifigenia; era natural, en efecto, que quisiera confiar una
carta. Tales agniciones son las nicas libres de seales artificiosas
y collares. En segundo lugar estn las que proceden de un silogismo.
Captulo XVII Consejos a los poetas Es preciso estructurar las
fbulas y perfeccionarlas con la elocucin ponindolas ante los
propios ojos lo ms vivamente posible; pues as, vindolas con la
mayor claridad, como si se presenciara directamente los hechos, el
poeta podr hallar lo apropiado, y de ningn modo dejar de advertir
las contradicciones. Una prueba de esto es lo que se reprochaba a
Crcino; Antiarao, en efecto, sala del santuario, lo cual, si no lo
vea, pasaba inadvertido al espectador, y en la escena fracas la
obra, por no soportar esto los espectadores. Y, en lo posible,
perfeccionndolas tambin con las actitudes; pues, partiendo de la
misma naturaleza, son muy persuasivos los que estn dentro de las
pasiones, y muy de veras agita el que est agitado y encoleriza el
que est irritado. Por eso el arte de la poesa es de hombres de
talento o de exaltados; pues los primeros se amoldan bien a las
situaciones, y los segundos salen de s fcilmente. Los argumentos,
tanto los ya compuestos como los que uno mismo compone, es preciso
esbozarlos en general, y slo despus introducir los episodios y
desarrollar [el argumento]. He aqu cmo puede considerarse lo
general, por ejemplo, de Ifigenia. Una doncella, conducida al
sacrificio, desapareci sin que supieran cmo los sacrificadores;
establecida en otra regin, donde era ley que los extranjeros fuesen
inmolados a la diosa, fue investida de este sacerdocio. Tiempo
despus sucedi que lleg all el hermano de la sacerdotisa; pero
[decir que] porque el dios le haba ordenado, por alguna causa ajena
a lo general, ir all, y con qu objeto, es ajeno a la fbula. Llegado
que fue, lo cogieron, y, cuando iba a ser inmolado, se hizo
reconocer, o bien como lo imagin Eurpides, o como Poliido, diciendo
con verosimilitud que sin duda era preciso que no slo su hermana
sino tambin l fuera inmolado, y de aqu la salvacin. A continuacin,
puestos ya los nombres a los personajes, introducir los episodios;
pero que stos sean apropiados, como, en Orestes, la locura, por la
cual fue detenido, y la salvacin mediante la purificacin. Ahora
bien, en los dramas los episodios son breves, mientras que la
epopeya cobra
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extensin por ellos. En efecto, el argumento de la Odisea [no] es
largo: un hombre anda lejos de su pas muchos aos, vigilado de cerca
por Posidn y solitario; mientras tanto, la situacin en su casa es
tal que sus bienes son consumidos por pretendientes y su hijo es
objeto de asechanzas. Pero llega l tras mil fatigas, y, despus de
haberse hecho reconocer l mismo por algunos, lanzndose al ataque,
se salva l y destruye a sus enemigos. Lo propio es, efectivamente,
esto; lo dems son episodios. Captulo XVIII Nudo y desenlace de la
tragedia. Unidad de la accin. El coro Toda tragedia tiene nudo y
desenlace. Los acontecimientos que estn fuera de la obra y algunos
de los que estn dentro son con frecuencia el nudo; lo dems, el
desenlace. Es decir, el nudo llega desde el principio hasta aquella
parte que precede inmediatamente al cambio hacia la dicha o hacia
la desdicha, y el desenlace, desde el principio del cambio hasta el
fin; por ejemplo, en el Linceo de Teodectes constituyen el nudo los
hechos anteriores y la captura del nio y tambin la de ellos...y el
desenlace llega desde la imputacin de la muerte hasta el fin. Las
especies de tragedia son cuatro (otras tantas, en efecto, dijimos
que eran sus partes): la compleja que es en su totalidad peripecia
y agnicin; la pattica, como los Ayantes y los Ixiones; la de
carcter, como las ftiotides y el Peleo y la cuarta especie..., como
las Forcides y el Prometeo y cuantas se desarrolla en el Hades.
Pues bien, hay que poner el mayor empeo en tener todas las
cualidades, o, sino las ms importantes y el mayor nmero posible,
sobre todo viendo cmo se critica ahora a los poetas; pues, habiendo
existido buenos poetas en cada parte, se pide que uno solo los
supere a todos en la excelencia propia de cada uno. Pero quizs no
es justo decir por la fbula si una tragedia es distinta o la misma;
es la misma si tiene el mismo nudo y desenlace. Pero muchos, despus
de anudar bien, desenlazan mal; es preciso, sin embargo, que ambas
cosas sean siempre aplaudidas. Hay que recordar lo que se ha dicho
muchas veces, y no hacer de un conjunto pico una tragedia y llamo
pico al que consta de muchas fbulas-, por ejemplo, si uno dramatiza
entera la fbula de la Ilada. All, en efecto, gracias a la extensin,
cobran las partes la amplitud conveniente; pero en los dramas el
resultado se aparta mucho de lo que se esperaba. Prueba de ello es
que cuando dramatizaron entera la destruccin de Ilin, y no por
partes como Eurpides, o la historia de Nobe, y no como Esquilo, o
fracasan o compiten mal en los concursos, pues tambin Agatn fracas
por esto solo. En cambio, en las peripecias y en las acciones
simples consiguen admirablemente lo que pretenden; pues esto es
trgico y agradable. Y tal sucede siempre que un hombre astuto, pero
malo, es engaado, como Ssifo y un valiente pero injusto, queda
vencido. Y esto es verosmil, como dice Agatn, pues es verosmil que
tambin sucedan muchas cosas contra lo verosmil. En cuanto al coro,
debe ser considerado, como uno de los actores, formar parte del
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conjunto y contribuir a la accin, no como en Eurpides, sino como
en Sfocles. En los dems, las partes cantadas no son ms propias de
la fbula que de otra tragedia; por eso cantan canciones
intercaladas, y fue Agatn el que inici esta prctica. Pero qu
diferencia hay entre cantar canciones intercaladas y adaptar una
tirada o un episodio entero de una obra a otra? Captulo XIX Sobre
el pensamiento y la elocucin De las otras partes hemos hablado ya.
Rstanos hablar de la elocucin y del pensamiento. Lo relativo al
pensamiento puede verse en nuestro tratado sobre la Retrica, pues
es ms propio de aquella disciplina. Corresponde al pensamiento todo
lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes
de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo
compasin, temor, ira y otras semejantes, y, adems, amplificar y
disminuir. Y es evidente que tambin en los hechos hay que partir de
estas mismas formas, cuando sea preciso conseguir efectos de
compasin o de temor, de grandeza o de verosimilitud. La diferencia
est en que aqu deben aparecer sin enseanza, mientras que en el
discurso deben ser procurados por el que habla y producirse de
acuerdo con lo que dice. Pues cul sera el provecho del orador si
las cosas pareciesen atractivas sin necesidad del discurso? Entre
las cosas relativas a la elocucin, uno de los puntos que pueden
considerarse lo constituyen los modos de la elocucin, cuyo
conocimiento corresponde al arte del actor y al que sabe dirigir
las representaciones dramticas; por ejemplo, qu es un mandato y qu
una splica, una narracin, una amenaza, una pregunta, una respuesta
y dems modos semejantes. Pues en cuanto al conocimiento o
ignorancia de estas cosas no se puede hacer al arte del poeta
ninguna crtica seria. Cmo, en efecto, puede considerarse error lo
que Protgoras censura [en Homero] cuando alega que, creyendo
suplicar, ordena, al decir Canta, oh diosa, la clera...? Pues
mandar hacer o no hacer algo afirma- es una orden. Quede, pues,
esta consideracin a un lado, como propia de otro arte y no de la
potica. Captulo XX Las partes de la elocucin Las partes de toda
elocucin son stas: elemento, slaba, conjuncin, nombre, verbo,
artculo, caso y enunciacin. Elemento es una voz indivisible, pero
no cualquiera, sino aquella de la que se forma naturalmente una voz
convencional; pues tambin los animales producen voces indivisibles,
a ninguna de las cuales llamo elemento.
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Son partes de sta el [elemento] vocal, el semivocal y el mudo.
Es vocal el que sin percusin tiene sonido audible; semivocal, el
que con percusin tiene sonido audible, como y ; mudo, el que con
percusin no tiene por s mismo sonido, pero unido a los que tienen
algn sonido se torna audible, como y . Los elementos difieren por
las posturas de la boca, por los lugares en que se articulan, por
ser aspirados o tenues, largos o breves, y tambin agudos, graves o
intermedios. Examinar esto en detalle corresponde a la mtrica.
Slaba es una voz sin significado, compuesta de un elemento mudo y
de otro que tiene sonido: pues es slaba sin A y con A, como . Pero
tambin la consideracin de estas diferencias corresponde a la
mtrica. Conjuncin es una voz sin significado, que ni impide ni
produce una sola voz significativa apta por naturaleza para
componerse de varias voces, tanto en los extremos como en el medio,
que no debe ponerse de suyo al principio de frase, por ejemplo , ,
; o bien una voz sin significado apta por naturaleza para
constituir de varias voces significativas una sola voz
significativa. Artculo es una voz sin significado, que indica el
comienzo, el trmino o la divisin de una frase; por ejemplo , ,
etctera; o bien una voz sin significado, que ni impide ni produce
de varias voces una sola voz significativa, y es apta por
naturaleza para ser puesta en los extremos y en el medio. Nombre es
una voz convencional significativa, sin idea de tiempo, de cuyas
partes ninguna es significativa por s misma; pues en los nombres
dobles no usamos las partes como si cada una significara por s
misma; por ejemplo en Teodoro, doro no tiene significado. Verbo es
una voz convencional significativa, con idea de tiempo, de cuyas
partes ninguna tiene significado por s misma, como sucede tambin en
los nombres. En efecto, hombre o blanco no significan cundo, pero
camina o ha caminado aaden a su significado el de tiempo presente
en el primer caso, y el de pasado en el segundo. El caso es propio
del nombre o del verbo, y significa unas veces la relacin de de o
de para y dems semejantes; otras veces la singularidad o
pluralidad, por ejemplo hombres, hombre, o bien los modos de
expresarse el que habla, por ejemplo el de pregunta o mandato; pues
camin? y camina! es un caso de un verbo segn estas especies.
Enunciacin es una voz convencional significativa, algunas de cuyas
partes significan algo por s mismas; pues no toda enunciacin consta
de verbos y nombres, como la definicin del hombre, sino que puede
haber enunciacin sin verbo; pero siempre tendr alguna parte
significativa, como Clen en Clen camina. La enunciacin es una de
dos modos, o bien porque designa una sola cosa, o bien porque
consta de varias unidas entre s; por ejemplo, la Ilada es una
enunciacin por unin, y la definicin del hombre, por significar una
sola cosa.
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Captulo XXI Sobre las especies del nombre En cuanto a las
especies del nombre, uno es simple, y llamo simple al que no se
compone de partes significativas, por ejemplo tierra; y otro,
doble, y ste se compone o bien de una parte significativa y otra no
significativa, pero significativa y no significativa fuera del
nombre, o bien de partes significativas. Puede haber tambin nombres
triples, cudruples e incluso mltiples, como la mayora de los
nombres de los masaliotas, por ejemplo Hermocaicojanto... todo
nombre es usual, o palabra extraa, o metfora, o adorno. O
inventado, o alargado, o abreviado, o alterado. Llamo usual al que
usan todos en un lugar determinado, y palabra extraa, a la que usan
otros; de suerte que, evidentemente, un mismo nombre puede ser
palabra extraa y usual, mas no para los mismos; , en efecto, es
usual para los chipriotas, y para nosotros, palabra extraa. Metfora
es la traslacin de un nombre ajeno, o desde el gnero a la especie,
o desde la especie al gnero, o desde una especie a otra especie, o
segn analoga. Entiendo por desde el gnero a la especie algo as como
Mi nave est detenida, pues anclada es una manera de estar detenida.
Desde la especie al gnero: Ciertamente, innumerables cosas buenas
ha llevado a cabo Odiseo, pues innumerables es mucho, y aqu se usa
en lugar de mucho. Desde una especie a otra especie, como habiendo
agotado su vida con el bronce y habiendo cortado con duro bronce,
pues aqu agotar quiere decir cortar y cortar quiere decir agotar;
ambas son, en efecto, manera de quitar. Entiendo por analoga el
hecho de que el segundo trmino sea al primero como el cuarto en vez
del segundo o el segundo en vez del cuarto; y a veces se aade
aquello a lo que se refiere el trmino sustituido. As, por ejemplo,
la copa es a Dioniso como el escudo a Ares; [el poeta] llamar,
pues, a la copa escudo de Dioniso, y al escudo, copa de Ares. O
bien, la vejez es a la vida como la tarde al da; llamar, pues, a la
tarde vejez del da, o como Empdocles, y a la vejez, tarde de la
vida u ocaso de la vida. Pero hay casos de analoga que no tienen
nombre, a pesar de lo cual se dirn de modo semejante; por ejemplo,
emitir la semilla es sembrar, pero la emisin de la luz desde el sol
no tiene nombre; sin embargo, esto con relacin a la luz del sol es
como sembrar con relacin a la semilla, por lo cual se ha dicho
sembrando la luz de origen divino. Y todava se puede usar esta
clase de metfora de otro modo, aplicando el nombre ajeno y negndole
alguna de las cosas propias; por ejemplo, llamando al escudo copa,
no de Ares, sino sin vino......... Nombre inventado es el que, no
siendo usado absolutamente por nadie, lo establece el poeta por su
cuenta; parece, en efecto, que hay algunos de esta clase, por
ejemplo con el sentido de cuernos y con el de sacerdote. Puede ser
tambin alargado o abreviado; es lo primero, si emplea una vocal ms
larga que la suya propia o una slaba intercalada; lo segundo, si se
le ha quitado algo suyo; alargado, como en y en ; abreviado, como ,
y . Alterado es cuando se conserva una parte del vocablo y se
inventa otra, como en vez de .
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De los nombres en s, unos son masculinos; otros, femeninos, y
otros, intermedios. Son masculinos los que terminan en , en , en o
en las letras compuestas de sta, que son dos: la y la . Femeninos,
los que terminan en una de las vocales que son siempre largas, es
decir, la y la , o en la alargada. De suerte que es igual el nmero
de terminaciones para los masculinos y para los femeninos; pues la
y la son la misma. En muda no termina ningn nombre, ni en vocal
breve. En , slo tres: , , . En , cinco: , , , , . Los intermedios
terminan en una de stas o en o en . Captulo XXII La Excelencia de
la elocucin La excelencia de la elocucin consiste en que sea clara
sin ser baja. Ahora bien, la que consta de vocablos usuales es muy
clara, pero baja; por ejemplo, la poesa de Cleofonte y la de
Estnelo. Es noble, en cambio, y alejada de lo vulgar la que usa
voces peregrinas; y entiendo por voz peregrina la palabra extraa,
la metfora, el alargamiento y todo lo que se aparta de lo usual.
Pero, si uno lo compone todo de este modo, habr enigma o
barbarismo; si a base de metforas, enigma; si de palabras extraas,
barbarismo. Pues la esencia del enigma consiste en unir, diciendo
cosas reales, trminos inconciliables. Ahora bien, segn la
composicin de los vocablos no es posible hacer esto, pero s lo es
por la metfora; por ejemplo, vi a un hombre que haba soldado con
fuego bronce sobre un hombre, y otros semejantes. Y el resultado de
las palabras extraas es el barbarismo. Por consiguiente, hay que
hacer, por decirlo as, una mezcla de estas cosas; pues la palabra
extraa, la metfora, el adorno y las dems especies mencionadas
evitarn la vulgaridad y bajeza, y el vocablo usual producir la
claridad. Tambin contribuyen mucho a la claridad de la elocucin y a
evitar su vulgaridad los alargamientos, apcopes y alteraciones de
los vocablos; pues por no ser como el usual, apartndose de lo
corriente, evitar la vulgaridad, y, por participar de lo corriente,
habr claridad. No tienen, pues, razn quienes reprueban tal clase de
estilo y ridiculizan al poeta, como Euclides el Viejo, que
consideraba fcil componer versos si se permita alargar las slabas a
capricho, y, a manera de stira, compuso en el lenguaje de la
conversacin estos versos: y . As, pues, el uso en cierto modo
ostentoso de este modo de expresarse es ridculo, y la mesura es
necesaria en todas las partes de la elocucin; en efecto, quien use
metforas, palabras extraas y dems figuras sin venir a cuento,
conseguir lo mismo que si buscase adrede un efecto ridculo. Lo
ventajoso que es, en cambio, su uso conveniente, puede verse en los
poemas picos introduciendo en el verso los vocablos corrientes.
Quien sustituya la palabra extraa, las metforas y las dems figuras
por los vocablos usuales ver que es verdad lo que decimos; as,
habiendo compuesto el mismo verso ymbico Esquilo y Eurpides, que
sustituy un solo vocablo poniendo en vez del usual y corriente una
palabra extraa, un verso resulta hermoso, y vulgar el otro.
Esquilo, en efecto, haba escrito en el Filoctetes:
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(una lcera que come las carnes de mi pie), Y Eurpides puso
(devora) en vez de . Y lo mismo si en uno pusiera los vocablos
usuales: Y lo mismo . Y aquello de , . Por su parte, Arfrades
ridiculiza a los poetas trgicos por usar expresiones que nadie dira
en la conversacin, por ejemplo y no , y , y , en vez de , y otras
semejantes. Pues todas estas expresiones, por no estar entre las
usuales, evitan la vulgaridad en la elocucin; pero l ignoraba esto.
Es importante usar convenientemente cada uno de los recursos
mencionados, por ejemplo los vocablos dobles y las palabras
extraas; pero lo ms importante con mucho es dominar la metfora.
Esto es, en efecto, lo nico que no se puede tomar de otro, y es
indicio de talento; pues hacer buenas metforas es percibir la
semejanza. De los vocablos, los dobles se adaptan principalmente a
los ditirambos; las palabras extraas, a los versos heroicos, y las
metforas, a los ymbicos. Por lo dems, en los versos heroicos pueden
usarse todos los recursos mencionados; pero en los ymbicos, por ser
los que ms imitan el lenguaje ordinario, son adecuados los vocablos
que uno usara tambin en prosa, a saber, el vocablo usual, la
metfora y el adorno. As, pues, acerca de la tragedia, es decir, de
la imitacin por medio de la accin, baste lo dicho. Captulo XXIII
Unidad de la accin en la epopeya En cuanto a la imitacin narrativa
y en verso, es evidente que se debe estructurara las fbulas, como
en las tragedias, de manera dramtica y en torno a una sola accin
entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin,
para que, como un ser vivo nico y entero, produzca el placer que le
es propio; y que las composiciones no deben ser semejantes a los
relatos histricos, en los que necesariamente se describe no una
sola accin, sino un solo tiempo, es decir, todas las cosas que
durante l acontecieron a uno o
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a varios, cada una de las cuales tiene con las dems relacin
puramente casual. Pues, as como la batalla naval de Salamina y la
lucha de los cartagineses en Sicilia tuvieron lugar por el mismo
tiempo, sin que de ningn modo tendieran al mismo fin, as tambin, en
tiempos contiguos, a veces acontece una cosa junto con otra sin que
de ningn modo tengan un fin nico. Pero quiz la mayora de los poetas
cometen este error. Por eso, como ya hemos dicho, tambin en esto
puede considerarse divino a Homero comparado con los otros, porque
tampoco intent narrar en su poema la guerra entera, aunque sta tena
principio y fin; pues la fbula habra sido demasiado grande y no
fcilmente visible en conjunto, o bien, guardando mesura en la
extensin, la habra complicado por la variedad excesiva. Tom, pues,
slo una parte, y us muchas otras como episodios, por ejemplo el
Catlogo de las Naves y otros episodios que intercala en su poema.
Los dems, en cambio, componen su obra en torno a un solo personaje,
o a un nico tiempo, o a una sola accin de muchas partes, como el
que compuso los Cantos Cpricos y la Pequea Ilada. As, pues, de la
Ilada y de la Odisea se puede hacer una tragedia de cada una, o dos
solas; pero de los Cantos Ciprios, muchas, y de la Pequea Ilada, ms
de ocho, como el Juicio de las Armas, Filoctetes, Neoptlemo,
Eurpilo, La mendicacin, Las lacedemonias, El saco de Ilin, El
retorno de las naves, Sinn y Las troyanas. Captulo XXIV Especies y
partes de la epopeya Adems, en cuanto a las especies, la epopeya
debe tener las mismas que la tragedia, pues ha de ser simple o
compleja, de carcter o pattica; y tambin las partes constitutivas,
fuera de la melopeya y el espectculo, deben ser las mismas; pues
tambin aqu se requieren peripecias, agniciones y lances patticos.
Asimismo deben ser brillantes los pensamientos y la elocucin. Todo
esto lo practic Homero por vez primera y convenientemente. En
efecto, cada uno de los dos poemas es, en cuanto a su composicin,
la Ilada simple y pattica, y la Odisea compleja (pues hay
agniciones por toda ella) y de carcter; y, adems, en elocucin y
pensamiento los supera a todos. Pero la epopeya se distingue por la
largura de la composicin y por el verso. En cuanto al lmite de la
extensin, es conveniente el que hemos dicho; es preciso, en efecto,
que pueda contemplarse simultneamente el principio y el fin. Y esto
ser posible si las composiciones son ms breves que las antiguas y
se aproximan al conjunto de las tragedias que se representan en una
audicin. Pero la epopeya tiene, en cuanto al aumento de su
extensin, una peculiaridad importante, porque en la tragedia no es
posible imitar varias partes de la accin como desarrollndose al
mismo tiempo, sino tan slo la parte que los actores representan en
la escena; mientras que en la epopeya, por ser una narracin, puede
el poeta presentar muchas partes realizndose simultneamente,
gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del
poema. De suerte que tiene esta ventaja para su esplendor y para
recrear al oyente y para conseguir variedad con episodios diversos.
Pues la semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las
tragedias.
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En cuanto al metro, la experiencia demuestra que el heroico es
el apropiado. Pues si alguien compusiera una imitacin narrativa en
otro tipo de verso, o en varios, se vera que era impropio. Y es que
el heroico es el ms reposado y amplio de los metros (por eso es el
que mejor admite palabras extraas y metforas; pues tambin la
imitacin narrativa es ms extensa que las otras); en cambio, el
ymbico y el tetrmetro son ligeros, y aptos, ste para la danza, y
aqul, para la accin. Y estara an ms fuera de lugar mezclarlos, como
Queremn. Por eso nadie ha hecho una composicin larga sino en el
heroico; y es que, como hemos dicho, la naturaleza misma ensea a
discernir lo que se adapta a ella. Homero es digno de alabanza por
otras muchas razones, pero sobre todo por ser el nico de los poetas
que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efecto, el poeta
debe decir muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador.
Ahora bien, los dems continuamente estn en escena ellos mismos, e
imitan pocas cosas y pocas veces. l, en cambio, tras un breve
prembulo, introduce al punto un varn, o una mujer, o algn otro
personaje, y ninguno sin carcter, sino caracterizado. Es preciso,
ciertamente, incorporar a las tragedias lo maravilloso; pero lo
irracional, que es la causa ms importante de lo maravilloso, tiene
ms cabida en la epopeya, porque no se ve al que acta; en efecto, lo
relativo a la persecucin de Hctor, puesto en escena, parecera
ridculo, al estar unos quietos y no perseguirlo, y contenerlos el
otro con seales de cabeza; pero en la epopeya no se nota, Y lo
maravilloso es agradable; y prueba de ello es que todos, al contar
algo, aaden por su cuenta, pensando en agradar. Fue tambin homero
el gran maestro de los dems poetas en decir cosas falsas como es
debido. Y esto constituye paralogismo. Pues creen los hombres que
cuando, al existir o producirse una cosa, existe o se produce otra,
si la posterior existe, tambin la anterior existe o se produce;
pero esto es falso. Por eso, en efecto, si la primera es falsa,
tampoco, aunque exista la segunda, es necesario que [la primera]
exista o se produzca o se suponga; pues, por saber que la segunda
es verdadera, nuestra alma concluye falsamente que tambin existe la
primera. Y un ejemplo de esto puede verse en el Lavatorio. Se debe
preferir lo imposible verosmil a lo posible increble. Y los
argumentos no deben componerse de partes irracionales, sino que, o
no deben en absoluto tener nada irracional, o, de lo contrario, ha
de estar fuera de la fbula, como el desconocer Edipo las
circunstancias de la muerte de Layo, y no en la otra, como en
Electra los que relatan los Juegos Pticos, o en los Misios el
personaje mudo que llega de Tegea a Misia. Por consiguiente, decir
que sin esto se destruira la fbula es ridculo; pues, en primer
lugar, no se deben componer tales fbulas; pero, si se introduce lo
irracional y parece ser admitido bastante razonablemente, tambin
puede serlo algo absurdo, puesto que tambin las cosas irracionales
de la Odisea relativas a la exposicin del hroe en la playa seran
evidentemente insoportables en la obra de un mal poeta; pero aqu,
el poeta encubre lo absurdo sazonndolo con los dems primores. La
elocucin hay que trabajarla especialmente en las partes carentes de
la accin y que no destacan ni por el carcter ni por el pensamiento;
pues la elocucin brillante oscurece,
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en cambio, los caracteres y los pensamientos. Captulo XXV
Problemas crticos y soluciones En cuanto a problemas y soluciones,
cuntas y cules son sus especies, podr verlo claramente quien
considere del siguiente modo. Puesto que el poeta es imitador, lo
mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente
imitar siempre de una de las tres manera posibles; pues o bien
representar las cosas como eran o son, o bien como se dice o se
cree que son, o bien como deben ser. Y estas cosas se expresan con
una elocucin que incluye la palabra extraa, la metfora y muchas
alteraciones del lenguaje; stas, en efecto, se las permitimos a los
poetas. Adems, no es lo mismo la correccin de la poltica que la de
la potica; ni la de otro arte. Que la de la potica. En cuanto a la
potica misma, su error puede ser de dos clases: uno consustancial a
ella, y otro por accidente. Pues, si eligi bien su objeto, pero
fracas en la imitacin a causa de su impotencia, el error es suyo;
mas, si la eleccin no ha sido buena, sino que ha representado al
caballo con las dos patas derechas adelantadas, o si el error se
refiere a un arte en particular, por ejemplo a la medicina o a otro
arte, o si ha introducido en el poema cualquier clase de
imposibles, no es consustancial a ella. Por consiguiente, en los
problemas, las censuras deben resolverse a base de estas
consideraciones. En primer lugar, las que se refieren al arte
mismo. Se han introducido en el poema cosas imposibles: se ha
cometido un error; pero est bien si alcanza el fin propio del arte
(pues el fin ya se ha indicado), si de este modo hace que
impresione ms esto mismo u otra parte. Un ejemplo es la persecucin
de Hctor. Pero, si el fin poda conseguirse tambin mejor o no peor
de acuerdo con el arte relativo a estas cosas, el error no es
aceptable; pues, si es posible, no se debe errar en absoluto. Por
otra parte, de cul de las dos clases es el error, de los relativos
al arte o de los relativos a otra cosa accidental? Pues yerra menos
el que ignora que la cierva no tiene cuernos que quien la pinta sin
ningn parecido. Adems, si se censura que no ha representado cosas
verdaderas, pero quiz las ha representado como deben ser, del mismo
modo que tambin Sfocles deca que l representaba los hombres como
deben ser, y Eurpides como son, as se debe solucionar el problema.
Y, si de ninguna de las dos maneras, puede an contestarse que as se
dice, por ejemplo las cosas relativas a los dioses; pues quiz no se
representan mejor ni de acuerdo con la verdad, sino como le pareci
a Jenfanes: en todo caso, as se dice. Otras cosas quiz no se
cuentan mejor, pero as eran, por ejemplo lo relativo a las armas:
tenan las lanzas enhiestas sobre el regatn; pues as lo usaban
entonces, como todava hoy los ilirios. Para ver si est bien o no lo
que uno ha dicho o hecho, no slo se ha de atender a lo hecho o
dicho, mirando si es elevado o ruin, sino tambin al que lo hace o
dice, a quin, cundo, cmo y por qu motivo, por ejemplo si para
conseguir mayor bien o para evitar
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un mal mayor. Otras dificultades deben resolverse atendiendo a
la elocucin: as, por el uso de palabra extraa aquello de (a los
mulos primero); pues quiz no se refiera a los mulos, sino a los
centinelas; y, cuando habla de Doln, (que era de mal aspecto), no
se refiere a un cuerpo contrahecho, sino a un rostro feo, pues los
cretenses llaman (belleza de aspecto) a la belleza de rostro (). Y
(mzclalo ms fuerte) no quiere decir puro, como para borrachos, sino
ms rpidamente. Otras expresiones son metafricas; por ejemplo, otros
dioses y guerreros dorman toda la noche; y al mismo tiempo dice:
ciertamente, cuando diriga la mirada a la llanura troyana,...
[admiraba] de flautas y siringas... el tumulto...; todos, en
efecto, se dice aqu por metfora en vez de muchos, pues todo es, en
cierto sentido mucho. Y tambin ella sola no es partcipe se dice por
metfora, pues lo ms conocido es solo. O bien se trata del acento;
as resolva Hipias de Taso lo de y . Otras cosas se explican por
separacin, por ejemplo cuando dice Empdocles: Pronto se hicieron
mortales las cosas que antes haban aprendido a ser inmortales y las
puras antes estaban mezcladas. Otras, por anfibologa: ; , en
efecto, es anfibolgico. Otras por la costumbre del lenguaje. Al que
est mezclado le llaman vino; por eso dijo el poeta greba de estao
recin fabricado. Y broncistas, a los que trabajan el hierro; por
eso se dice tambin que Ganmedes escancia el vino a Zeus, aunque los
dioses no beben vino. Y esto, ciertamente, sera por metfora. Es
preciso tambin, cuando un vocablo parezca significar algo
contradictorio, examinar cuntos sentidos puede tener en el pasaje
considerado; por ejemplo, lo de en sta, pues, se detuvo la broncnea
lanza, de cuntas maneras es posible que se haya detenido en sta, de
tal modo, o como mejor pueda suponerse; al contrario de lo que segn
Glaucn, hacen algunos que irracionalmente presuponen algo y, despus
de haber fallado en contra, razonan ellos, y censuran al poeta como
si hubiera dicho lo que creen que ha dicho, si contradice a su
propia opinin. Esto es lo que pas en lo relativo a Icario. Pues
creen que era Lacedemonio; y por eso consideran absurdo que Telmaco
no se encontrase con l cuando fue a Lacedemonia. Pero quiz sea como
afirman los cefalenes; dice, en efecto, que Odiseo tom esposa de
entre ellos, y que el nombre era Icario, no Icario. Y el problema
es verosmilmente un error. En suma, lo imposible debe explicarse o
en orden a la poesa, o a lo que es mejor, o a la opinin comn. En
orden a la poesa es preferible lo imposible convincente a lo
posible increble. Quiz es imposible que los hombres sean como los
pintaba Zeuxis, pero era mejor as, pues el paradigma debe ser
superior. En orden a lo que se dice debe explicarse lo irracional;
as, y porque alguna vez no es irracional; pues es verosmil que
tambin sucedan cosas al margen de lo verosmil. En cuanto a las
contradicciones, hay que considerar en qu sentido se ha dicho, como
los argumentos refutativos en la dialctica, y ver si se dice lo
mismo, en orden a lo mismo y en el mismo sentido, de suerte que el
poeta contradiga lo que l mismo dice o lo que
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puede suponer un hombre sensato. Pero es justo el reproche por
irracionalidad y por maldad cuando, sin ninguna necesidad, recurre
a lo irracional, como Eurpides a Egeo, o a la maldad, como en el
Orestes, la de Menelao. Por consiguiente, las censuras se reducen a
cinco especies; pues o se imputan cosas imposibles, o irracionales,
o dainas, o contradictorias, o contrarias a la correccin del arte.
Las soluciones han de buscarse de acuerdo con la enumeracin citada.
Y son doce. Captulo XXVI Es superior la epopeya o la tragedia?
Puede alguien preguntarse cul es ms valiosa, la imitacin pica o la
trgica. Porque, si es ms valiosa la menor vulgar, y tal es siempre
la que se dirige a espectadores ms distinguidos, es indudable que
la que imita todas las cosas es vulgar. En efecto, creyendo que los
espectadores no comprenden si el actor no exagera, multiplican sus
movimientos, como los malos flautistas, que giran cuando hay que
imitar el lanzamiento del disco, y tiran del corifeo cuando tocan
Escila. Es, pues, la tragedia tal como los actores antiguos crean
que eran sus sucesores; Menisco, en efecto, pensando en Calpides
exageraba demasiado, le llamaba simio, el igual concepto se tena de
Pndaro; y en la misma situacin en que se hallan stos con relacin a
aqullos, est la tragedia en conjunto con relacin a la epopeya. As
pues, dicen que sta es para los espectadores distinguidos, que no
necesitan para nada los gestos, y la tragedia, para ineptos. Por
consiguiente, est claro que la vulgar ser inferior. Ante todo, la
acusacin no afecta al arte del poeta, sino al del actor, ya que
tambin puede exagerar los gestos un rapsoda, como Sosstrato, y un
cantor, como haca Mnasteo de Opunte. En segundo lugar, no todo
movimiento debe reprobarse, pues tampoco se reprueba la danza, sino
el de los malos actores, que es lo que se reprochaba a Calpides, y
ahora a otros, diciendo que imitan a mujeres vulgares. Adems, la
tragedia tambin sin movimiento produce su propio efecto, igual que
la epopeya, pues slo con leerla se puede ver su calidad. Por tanto,
si en lo dems es superior, esto no es necesario que se d en ella.
Despus, porque tiene todo lo que tiene la epopeya (pues tambin
puede usar su verso), y todava, lo cual no es poco, la msica y el
espectculo, medios eficacsimos para deleitar. Adems, tiene la
ventaja de ser visible en la lectura y en la representacin.
Asimismo, porque el fin de la imitacin se cumple en menor extensin;
pues lo que est ms condensado gusta ms que lo diluido en mucho
tiempo; supongamos, por ejemplo, que uno pusiera el Edipo de
Sfocles en tantos versos como la Ilada. Adems, la imitacin de las
epopeyas tiene menos unidad (y prueba de esto es que de cualquiera
de ellas salen varias tragedias), de suerte que, si [los poetas
picos] componen una sola fbula, o bien, por ser breve su exposicin,
parece manca, o bien aguada, si se adapta a la amplitud del metro;
me refiero al caso de que el poema est compuesto de varias
acciones, del mismo modo que la Ilada, y tambin la Odisea, tiene
muchas partes de esta
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clase, que tambin por s mismas tienen magnitud; sin embargo,
estos poemas estn compuestos del mejor modo posible y son, en
cuanto pueden serlo, imitacin de una sola accin. Por consiguiente,
si la tragedia sobresale por todas estas cosas, y tambin por el
efecto del arte (pues no deben ellas producir cualquier placer,
sino el que se ha dicho), est claro que ser superior, puesto que
alcanza su fin mejor que la epopeya. Pues bien, acerca de la
tragedia y de la epopeya, en s mismas y en sus especies y partes,
cuntas son y en qu se distinguen, cules son las causas de su buena
o mala calidad, y acerca de las crticas y las soluciones, baste lo
dicho...
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Potica Aristteles Captulo I Objeto de la potica Hablemos de la
potica en s y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y
de cmo es preciso construir las fbulas si se quiere que la
composicin potica resulte bien, y asimismo del nmero y naturaleza
de sus partes, e igualmente de las dems cosas pertenecientes a la
misma investigacin, comenzando primero, como es natural, por las
primeras. Pues bien, la epopeya y la poesa trgica, y tambin la
comedia y la ditirmbica, y en su mayor parte la aultica y la
citarstica, todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se
diferencian entre s por tres cosas: o por imitar con medios
diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos
diversamente y no del mismo modo. Pues, as como algunos con colores
y figuras imitan muchas cosas reproduciendo su imagen (unos por
arte y otros por costumbre), y otros mediante la voz, as tambin,
entre las artes dichas, todas hacen la imitacin con el ritmo, el
lenguaje o la armona, pero usan estos medios separadamente o
combinados; por ejemplo, usan slo la armona y ritmo la aultica y la
citarstica, las dems que pueden ser semejantes en cuanto a su
potencia, como el arte de tocar la siringa; y el arte de los
danzantes imita con el ritmo, sin armona (estos, en efecto,
mediante ritmos convertidos en figuras, imitan caracteres, pasiones
y acciones). Pero el arte que imita slo con el lenguaje, en prosa o
en verso, y, en este caso, con versos diferentes combinados entre s
o con un slo gnero de ellos, carece de nombre hasta ahora. No
podramos, en efecto, aplicar un trmino comn a los mismos de Sofrn y
de Jenarco y a los dilogos socrticos, ni a la imitacin que pudiera
hacerse en trmetros o en versos elegacos u otros semejantes. Slo
que la gente, asociando al verso a la condicin de poeta, a unos
llama poetas elegacos y a otros poetas picos, dndoles el nombre de
poetas no por la imitacin sino en comn por el verso. En efecto,
tambin a los que exponen en verso, algn tema de medicina o de
fsica, suelen llamarlos as. Pero nada comn hay entre Homero y
Empdocles, excepto el verso. Por eso al uno es justo llamarle
poeta, pero al otro naturalista ms que poeta. Y, de modo semejante,
si uno hiciera la imitacin mezclando toda clase de versos, como
hizo Queremn su Centauro, rapsodia compuesta de versos de todo
tipo, tambin habra que llamarle poeta. As, pues, sobre lo que
antecede valga estas distinciones. Pero hay artes que usan todos
los medios citados, es decir, ritmo, canto y verso, como la poesa
de los ditirmbicos y las de los nomos, la tragedia y la comedia. Y
se diferencian en que unas los usan todos al mismo tiempo, y otras
por partes. Estas son, pues, las diferencias que establezco entre
las artes por los medios con que hacen la imitacin. Captulo II
Diferenciacin de las artes por los objetos imitados Mas, puesto
que, los que imitan imitan a hombres que actan, y stos
necesariamente sern esforzados o de baja calidad (los caracteres,
en efecto, casi siempre se reducen a estos solos, pues todos
sobresalen, en cuanto, al carcter, o por el vicio o por la virtud),
o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o
incluso iguales, lo mismo que los pintores. Polignoto, en efecto,
los pintaba mejores; Pausn, peores, y Dionisio, semejantes. Y es
evidente que tambin cada una de las imitaciones dichas tendr estas
diferencias, y ser diversa por imitar cosas diversas como sea
indicado. Pues tambin en la danza y en la msica de flauta y en la
ctara pueden producirse estas desemejanzas, as como en la prosa y
en los versos solos; por ejemplo, Homero hace a los hombres
mejores; Creofonte, semejantes, y Hegemn de Taso, inventor de la
parodia, y Niccares, autor de la Dilada, peores. Y lo mismo sucede
con los ditirambos y con los nomos; pues uno podra hacer la
imitacin del mismo modo que Timoteo y Filxeno compusieron sus
Cclopes. La misma diferencia separa tambin a la tragedia de la
comedia; sta, en efecto, tiende a imitar los peores, y aquella,
mejores que los hombres reales. Captulo III Diferenciacin por el
modo de imitar Hay todava entre estas artes una tercera diferencia,
que es el modo en que uno podra imitar cada una de estas cosas. En
efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas
unas veces narrndolas (ya convirtindose hasta cierto punto en otro,
como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien
presentando a todos los imitados como operantes y actuantes. Estas
son, por consiguiente, las tres diferencias posibles en la
imitacin, como dijimos al principio: los medios, los objetos y el
modo de imitarlos. De suerte que, en un sentido, Sfocles, sera en
cuanto imitador lo mismo que Homero, pues ambos imitan personas
esforzadas, y en otro lo mismo que en Aristfanes, pues ambos imitan
personas que actan y obran. De aqu viene, segn algunos, que estos
poemas se llamen dramas, porque imitan personas que obran. Por eso
tambin reivindican la tragedia y la comedia los Dorios (la comedia,
los Megarenses; los de aqu, pues segn ellos naci durante su
democracia, y los de Sicilia, pues de all era el poeta Epicarmo,
que fue muy anterior a Quinides y a Magnete; y la tragedia, algunos
de los del Peloponeso), convirtiendo los nombres en prueba. stos,
en efecto, dicen llamar komai a los suburbios, mientras que los
atenienses los llaman Demoi, pensando que los comediantes
(komoidoi) no han sido llamados as de komazein, sino de que andaban
errantes por las komai, excluidos de la ciudad con deshonor. Y que,
para decir hacer, ellos emplean dran, mientras que los atenienses
dicen pratein. Sobre cuntas y cules son las diferencias de la
imitacin, baste lo dicho. Captulo IV Origen y desarrollo de la
poesa Parecen haber dado origen a la potica fundamentalmente dos
causas, y ambas naturales. El imitar, en efecto, es connatural al
hombre desde la niez, y se diferencia de los dems animales en que
es muy inclinado a la imitacin y por la imitacin adquiere sus
primeros conocimientos, y tambin el que todos disfruten con las
obras de imitacin. Y es prueba de esto lo que sucede en la prctica;
pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su
imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo,
figuras de los animales ms repugnantes y de cadveres. Y tambin es
causa de esto que aprender agrada muchsimo no slo a los filsofos
sino igualmente a los dems, aunque lo comparten escasamente. Por
eso, en efecto, disfrutan viendo las imgenes pues sucede que, el
contemplarlas, aprenden y deducen que es cada cosa, por ejemplo,
que ste, es aqul; pues, si uno no ha visto antes al retratado, no
producir placer como imitacin, sino por la ejecucin o por el color
o por alguna causa semejante. Sindonos pues, natural el imitar, as
como la armona y el ritmo (pues es evidente que los metros son
partes de los ritmos) desde el principio los mejor dotados para
estas cosas, avanzando poco a poco, engendraron la poesa partiendo
de las improvisaciones. Pero la poesa se dividi segn los caracteres
particulares: en efecto, los ms grandes imitaban las acciones
nobles y las de los hombres de tal calidad, y los ms vulgares, las
de los hombres inferiores, empezando por componer invectivas, del
mismo modo que los otros componan himnos y encomios. Ahora bien, de
ninguno de los anteriores a Homero podemos citar un poema de esta
clase, aunque es probable que hubiera muchos; pero s podemos a
partir de Homero, por ejemplo su Margites y otros semejantes, en
los cuales, por lo apropiado que es, apareci tambin el verso ymbico
por eso todava hoy se llama ymbico, porque en esta clase de versos
se yambizaban mutuamente. Y, entre los antiguos unos fueron poetas
de versos heroicos, y otros, de yambos. Y as como, en el gnero
noble, Homero fue el poeta mximo (pues l solo compuso obras que,
adems de ser hermosas, constituyen imitaciones dramticas) as tambin
fue el primero que esboz las formas de la comedia, presentando en
la accin no una invectiva, sino lo risible. El Margites, en efecto,
tiene analoga en las comedias como La Ilada y La Odisea con las
tragedias. Una vez aparecidas la tragedia y la comedia, los que
tendan a una u otra poesa segn su propia naturaleza, unos, en vez
de yambos, pasaron a ser comedias, y los otros, de poetas picos se
convirtieron en autores de tragedias, por ser stas formas de ms
fuste y ms apreciadas que aquellas. En cuanto a examinar si la
tragedia ha alcanzado su pleno desarrollo, tanto si esto se juzga
en s mismo como en relacin con el teatro, es otra cuestin.
Habiendo, pues, nacido el principio como improvisacin tanto ella
como la comedia; una, gracias a los que entonaban el ditirambo, y
la otra, a los que iniciaban los cantos flicos, que todava hoy
permanecen vigentes en muchas ciudades-, fue tomando cuerpo, al
desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo;
y, despus de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez
que alcanzo su propia naturaleza. En cuanto al nmero de los actores
fue Esquilo el primero que lo elev de uno a dos, disminuy la
intervencin del coro y dio el primer puesto al dilogo. Sfocles
introdujo tres y la escenografa. Por otra parte, la amplitud,
partiendo de fbulas pequeas y de una diccin burlesca, por
evolucionar desde los satricos, se dignific tarde, el metro se
convirti de tetrmetro en ymbico. Al principio, en efecto, usaban el
tetrmetro porque la poesa era satrica y ms acomodada a la danza;
pero, desarrollado el dilogo, la naturaleza misma hall el metro
apropiado; pues el ymbico es el ms apto de los metros para
conversar. Y es prueba de esto que, al hablar unos con otros,
decimos muchsimos yambos; por hexmetros, pocas veces y salindonos
del tono de la conversacin. Por lo dems, el nmero de los episodios
y como dicen que fue embellecida cada una de las partes, dmoslos
por tratado; que sin duda sera de gran trabajo exponer esto con
detalle. Captulo V Desarrollo de la comedia. Semejanzas y
diferencias entre epopeya y tragedia La comedia es, con hemos
dicho, imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la extensin
del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible
es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; as, sin ir
ms lejos, la mscara cmica es algo feo y contrahecho sin dolor. Pues
bien, no ignoramos las transformaciones de la tragedia y quienes la
promovieron; pero la comedia, por no haber sido tomada en serio el
principio pas inadvertida. En efecto, slo tardamente proporcion el
Arconte un coro de comediantes, que hasta entonces eran
voluntarios. Y slo desde que la comedia tena ya ciertas formas se
conserva el recuerdo de los llamados poetas cmicos. Quin introdujo
mscaras o prlogos o pluralidad de actores y dems cosas semejantes,
se desconoce; pero el componer fbulas, Epicarmo y Formis. Esto, al
principio, vino de Sicilia; pero de los atenienses fue Crates el
primero que, abandonando la forma ymbica, empez a componer
argumentos y fbulas de carcter general; ahora bien, la epopeya
corri pareja con la tragedia slo en cuanto a ser imitacin de
hombres esforzados en versos y con argumentos; pero se diferencia
de ella por tener un verso uniforme y ser un relato. Y tambin por
la extensin; pues la tragedia se esfuerza lo ms posible por
atenerse a una revolucin del sol, o excederla poco, mientras que la
epopeya es ilimitada en el tiempo, y en esto se diferencia, aunque,
al principio, lo mismo hacan esto en las tragedias que en los
poemas picos. En cuanto a las partes constitutivas, unas son
comunes, y otras, propias de la tragedia. Por eso quin distingue
entre una tragedia buena y otra mala, tambin distingue entre poemas
picos; pues los elementos de la epopeya se dan tambin en la
tragedia, pero los de sta, no todos en la epopeya. Captulo VI
Definicin de la tragedia. Explicacin de sus elementos Del arte de
imitar en hexmetros y de la comedia hablaremos despus tratemos
ahora de la tragedia, recogiendo la definicin de su esencia que
resulta de lo que hemos dicho. Es, pues, la tragedia una imitacin
de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud, lenguaje
sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las
distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y
que mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales
afecciones. Entiendo por lenguaje sazonado el que tiene ritmo,
armona y canto, y por con las especies [de aderezos] separadamente,
el hecho de que algunas partes se realizan slo mediante versos, y
otras, en cambio, mediante el canto. Y, puesto que hacen la
imitacin actuando, en primer lugar necesariamente ser una parte de
la tragedia la decoracin del espectculo, y despus, la melopeya y la
elocucin, pues con estos medios hacen la imitacin. Llamo elocucin a
la composicin misma de los versos, y melopeya a lo que tiene un
sentido totalmente claro. Y, puesto, que es imitacin de una accin,
y sta supone algunos que actan, que necesariamente sern tales o
cuales por el carcter y el pensamiento (por stos en efecto,
decidimos tambin que las acciones son tales o cuales), dos son las
causas naturales de las acciones: el pensamiento y el carcter, y a
consecuencia de stas, tienen xito o fracasan todos. Pero la
imitacin de la accin es la fbula, pues llamo aqu fbula a la
composicin de los hechos, y caracteres, aquello segn lo cual
decimos que los que actan son tales o cuales, y pensamiento a todo
aquello en que al hablar, manifiestan algo o bien declaran su
parecer. Necesariamente pues las partes de toda tragedia son seis,
y de ellas reside su calidad la tragedia; y son: la fbula, los
caracteres, la elocucin, el pensamiento, el espectculo y la
melopeya. En efecto, los medios con que imit