Apropiaciones de la modernidad cultural · de música juvenil de Argentina y Colombia en la coyuntura de los años setenta. La juventud seleccionada sobresale por su participación

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Apropiaciones dela modernidad culturalLas representaciones de la nación argentinay colombiana desde las agrupaciones musicales“La Columna de Fuego” y “Arco Iris”

Hernando Cepeda Sánchez

ResumenEste artículo presenta dos representaciones de nación creadas en los albores de la década de los años setenta. Los protagonistas son los integrantes de las agrupaciones de música juvenil “Arco Iris” y “La Columna de Fuego”, surgidas respectivamente en Argentina y Colombia. Ambas propuestas son analizadas dentro del marco de los estudios que se ocupan del sentido de la modernidad en relación con la creación de los imaginarios nacionales. Como premisa básica se comprende que la nacionalidad proviene de necesidades particulares, las cuales en este caso, radican en la búsqueda por establecer una tradición histórica que legitime la apropiación de la modernidad, sin desconocer los valores culturales de los países de origen.

Palabras clave: Nacionalismo, modernidad, música juvenil, reconocimiento, fenomenología, apropiación

Abstract – Appropriations of Cultural Modernity: NationalRepresentations of Argentina and Colombia in the Music Groups“La Columna de Fuego” and “Arco Iris”

This article discusses two representations of the nation created at the dawn of the 1970s. The protagonists are members of the youth music bands “Arco Iris” and “La Columna de Fuego”, respectively from Argentina and Colombia. Both are analyzed from the perspective of studies concerned with the meaning

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of modernity in relation to the creation of national imginaries. As the basic premise, it is understood that nationality comes from particular needs, which in this case originate in the search for establishing a historical tradition that would legitimate the appropriation of modernity, without ignoring the cultural values of the original country.

Key words: Nationality, Modernity, Youth Music, Fenomenology, Recogni-tion Appropriation

Hernando Cepeda Sánchez. Historiador por la Universidad Nacional de Colombia, con estudios de maestría en Historia en la Universidad Javeriana de Bogotá. PhD. en Historia y Estudios Culturales de la Freie Universität aus Berlín. Actualmente adelanta estudios posdoctorales en Geografía en la Universidad Federal de Rio de Janeiro (UFRJ). Tiene una experiencia de siete años en docencia universitaria en las cátedras de Historia de Colombia, Historia de América Latina e Historia del Arte Moderno. Sus principales líneas de investigación son los movimientos sociales y la historia cultural. Miembro activo del grupo sobre Movimientos sociales de la Pontifi cia Uni-versidad Javeriana. Durante los últimos cuatro años realizó su investigación doctoral sobre las culturas juveniles en Argentina y Colombia. La estancia investigativa en Berlín y Buenos Aires fue posible gracias a la beca otor-gada por el DAAD – Deutscher akademischer Austauschdienst, Servicio de Intercambio Académico Alemán. Ha publicado varios artículos académicos sobre sus principales áreas investigativas.

La teoría sobre la modernidad reconoce la estrecha relación entre el ser moderno y la formación del Estado nacional. Ser moderno está

relacionado con la capacidad que tiene un sujeto para pertenecer a una comunidad determinada, lo que simultáneamente le permite obtener los benefi cios otorgados por los Estados modernos. Democracia, libertad e igualdad se constituyen en los baluartes de la modernidad, añadidos al valor identitario que ofrece la concepción de la nacionalidad. En este orden de ideas, modernidad es directamente proporcional a nacionalidad, por lo cual es preciso evaluar el grado de modernidad que alcanza un Estado que desconoce la modernización, aunque conozca de cerca los incentivos de la nacionalidad. En este caso miraremos un país como Colombia que históricamente ha carecido de un Estado moderno, comparado con un país que no dista del mismo modelo, Argentina, aunque éste último haya experi-mentado procesos históricos distintos que lo acercaron vertiginosamente a la modernidad occidental. Naturalmente, la discusión sobre si Colombia o Argentina son Estados modernos continúa vigente, aunque es posible observar dos procesos distintos marcados por alcanzar la modernidad.1

1 El concepto es de suma complejidad. En este texto tomamos distancia de las posturas de Giddens (1994:26) porque asume una relación directa con la industrialización. Hemos

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Apropiaciones de la modernidad cultural

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En primer lugar sostendremos que la modernidad es un estadio histórico en el cual el sujeto ha adquirido principalmente el reconocimiento social (Biset, 2005:105). Este reconocimiento está basado en valores etéreos como la libertad, defendida desde las primeras revoluciones sociales como una condición natural del sujeto; igualmente aparece la igualdad como prerre-quisito para la conformación de las sociedades modernas. En este sentido, que la democracia se considere un modelo político moderno, signifi ca que los individuos independientemente de la diferencia económica subsistente, apelan a un Estado por los mismos derechos sociales. La obtención de la libertad, el reconocimiento y la igualdad son asumidos como requerimientos básicos para acceder al grado de Estado moderno, aunque la existencia de la democracia no defi ne la modernidad del Estado. De la misma forma, la modernidad estatal evade cualquier obligación con el surgimiento de lazos nacionalistas. En este texto observaremos cómo los artistas juveniles del decenio de los años setenta en Argentina y Colombia construyeron un imaginario nacional, partiendo de la idea de que el patriotismo y el nacio-nalismo –sin que signifi quen lo mismo– se construyen como experiencias fenoménicas.

El nacionalismo surge como un reducto de los imaginarios sociales, favorecido por intereses culturales de sectores determinados, los cuales se representan a sí mismos en relación a su espacio social (Chartier, 1992:167). No existe un valor a priori a la experiencia del sujeto en la reconstrucción de su imaginario nacional, por lo cual, se considera que el proceso de formación de la idea nacional es individual, familiar, policlasista, aunque depende de la experiencia del sujeto para la formación nacional.2

Diferimos de la postura de Anderson en que el nacionalismo está limitado a los siguientes artefactos culturales: la lengua, la cultura y la religión.3 En la actualidad diversos y distintos pueblos, motivados por la coyuntura polí-preferido entender la modernidad como un momento histórico en donde el sujeto se percibe en relación a su tiempo, pero con expectativas en el futuro. Son modernos en tanto tienen la capacidad de construir un mejor mañana (Beriain, 2005:21). Además, ha sido considerado que la modernidad es fi ltrada y utilizada de acuerdo a las necesidades de las comunidades que la adoptan (Domingues, 2009:12).2. Compartimos la postura fenomemológica de la construcción del sujeto trascendente propuesta por la corriente husserliana, en la cual se defi ende que el sujeto es el sustrato del fl ujo de experiencias vividas, bien sean estas reales o utópicas. Véase Rosemary Rizo-Patrón, 2010.3. La postura andersoniana responde a un concepto de nación localizado en el desarrollo de los Estados nacionales del siglo XIX. En gran medida es importante comprender los artefactos culturales que sostienen un sentimiento tan ambiguo como el nacionalismo; sin embargo, el análisis que ofrece el historiador británico queda limitado a los artefactos simbólicos que permitieron la consolidación del nacionalismo. Es importante comprender que la pertenencia a una nación no colapsó con el desarrollo tecnológico y las nuevas formas identitarias; sim-plemente se transformaron los aspectos que mantienen unidas a las distintas comunidades. Véase: Anderson, 1991.

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tica que legitima el derecho a la autodeterminación, se levantan contra los regímenes anteriores en aras de acceder a Estados modernos que reconozcan su tradición. Sin embargo, la participación de los sujetos en la construcción de la nacionalidad hace parte de un proceso más íntimo, privado, que en este caso se podría denominar fenomenológico, basado en las experiencias personales del individuo (Rizo, 2010:93). Todo el conocimiento que éste adquiere depende de la relación establecida entre la institución y el indivi-duo, dentro del marco de un acontecimiento construido desde la experiencia subjetivizada en relación al fenómeno objetivo (Restrepo, 2010:116). En el caso específi co de la construcción del sentimiento nacionalista, partimos del supuesto de que el sujeto conoce el grado de pertenencia a la comunidad nacional, en tanto ha vivido y experimentado una relación subjetiva con las instituciones estatales, que aparece objetivizada en tanto que el nacio-nalismo se entiende como un valor a priori a su construcción.

En este texto serán observados los imaginarios nacionales de los artistas de música juvenil de Argentina y Colombia en la coyuntura de los años setenta. La juventud seleccionada sobresale por su participación en el campo cultural: justamente la estructura en donde afl oran los intereses por esta-blecer una tradición cultural histórica. Si tomamos a los artistas juveniles del decenio del setenta en Bogotá y Buenos Aires, principalmente a los músicos que interpretaban ritmos considerados modernos, observaremos constantes alusiones a aspectos directamente vinculados con el nacionalis-

Imagen 1 – La Columna de Fuego

Material fotográfi co de Roberto Fiorilli

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mo. Por un lado, surge una especie de sentimiento nacionalista que exalta los aspectos culturales más destacados de los países latinoamericanos. Sin embargo, como se puede observar en la Imagen 1, adquieren notoria importancia los ritmos africanos, relacionados explícitamente con el folclor de las costas del pacífi co colombiano. Extrañamente, estos jóvenes, que no eran conscientes de la globalización, de la transculturización ni de los fenómenos sociales acaecidos alrededor del neoliberalismo, sabían que su nación no era reductible a fronteras territoriales, lingüísticas, ni raciales. De hecho, los artistas diferían del concepto de nación propuesto por sus tradiciones históricas.

En este ensayo será estudiado el universo cognitivo de los artistas juveniles de los países señalados previamente, al mismo tiempo se obser-varán las disposiciones institucionales para el desarrollo cultural de esta juventud. El primer cometido se resuelve a través de la interpretación de algunas canciones originales de los artistas seleccionados. Cada uno de los textos, leídos desde el contenido de su forma, es sometido al proceso de desconstrucción con el objetivo de ubicar los signifi cados reales de los símbolos. En otras palabras, romper la estructura de los textos es un paso necesario para comprender la manera en la que estos agentes sociales uti-lizaron el lenguaje. En segundo lugar, el análisis de las formas cognitivas lo complementan las disposiciones de espacios sociales para la difusión de las ideas. Los periódicos locales en las secciones culturales anuncian asiduamente los eventos que congregan a los músicos juveniles; en este sentido, es un dato relevante mirar la frecuencia con la cuál se reúnen los artistas. Asimismo, esta fuente amplía las posibilidades de lectura, porque señala los ritmos en lo que transitan las culturas juveniles. El índice serial presenta unos ciclos –como los primeros años del decenio del setenta– en los cuales se pudo registrar a partir del diario La Nación de Argentina y el periódico El Tiempo de Colombia, coyunturas que destacaron la notoria producción musical de los jóvenes locales y, al mismo tiempo, un destacado apoyo por parte de las instituciones culturales –públicas y privadas– que auspiciaron los espectáculos musicales, favoreciendo de esta forma una mayor ampliación del movimiento. Los diarios, en ambos casos, registran en las secciones culturales eventos en los cuales los protagonistas son los artistas modernos, quienes contribuyen activamente en los festivales organizados por los ministerios de la cultura, aunque también se destaca el estoicismo de los músicos que trabajan de forma independiente. De esta manera, el análisis discursivo de las canciones y el estudio serial de los diarios se constituyen en las bases metodológicas de este escrito.

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El valor de la autenticidadpara las modernidades híbridas

Inicialmente se reconoce que los artistas locales se acercaron a la moder-nidad con la intención de alcanzar sonidos nuevos, auténticos, originales; ritmos considerados modernos, tales como el rock and roll y la música folk; sin embargo, la modernidad sería incompleta si ésta se experimentara con valores ajenos. En otras palabras, era necesario que los artistas argentinos y colombianos imprimieran un sello de autenticidad en la fabricación de los productos culturales.

La Columna de Fuego optó por rescatar la música de la costa pacífi ca, como una clara demostración de su vocación nacionalista. Lo propio rea-lizaron los músicos de Arco Iris, quienes, como se observa en la Imagen 2, adoptaron actitudes directamente vinculadas con el folclor andino, que bien vale la pena resaltarlo, obtenía altísima acogida durante los primeros años del decenio del setenta. Ambas agrupaciones comprendían la pertenencia a una nación, poseedora de símbolos patrios y de tradiciones culturales, adquiridas durante un largo proceso histórico en el cual se fundaron los cimientos de la nacionalidad. No obstante, también eran conscientes de que el estadio histórico en el que se desarrollaban era distinto. Distinto de varias formas.

En primer lugar, el mundo del decenio del setenta había refl exionado sobre el carácter histórico de la década inmediatamente anterior (Ollier, 1998:90). Las utopías señaladas por las generaciones anteriores se debili-taron y la idea del mundo industrial fenecía. Era el momento para que los

Imagen 2 – “Arco Iris”

Diario La Nación. 29 de mayo de 1975

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jóvenes de los países emergentes y en desarrollo, repensaran el sentido de la nación, su participación en la cultura mundial y el valor político de sus acciones.

Corrientes musicales modernasa través de la Columna de Fuego

La Columna de Fuego apareció en la música colombiana a comienzos de la década de los años setenta, después de la desintegración de varias agru-paciones pioneras del rock nacional del decenio anterior.4 Sin embargo, la agrupación rompió con los esquemas tradicionales del grupo de música moderna. A primera vista sobresale el amplio número de integrantes: el estilo de las agrupaciones de música juvenil sugería la utilización de tres o cuatro músicos en escena. Las instrumentaciones eran básicas: una guitarra eléctrica, un bajo eléctrico, una guitarra rítmica y una batería. Las voces en la mayoría de los casos eran realizadas por los guitarristas rítmicos, aun-que hubo varias excepciones. Sin embargo La Columna de Fuego estuvo conformada por siete integrantes. Este aspecto señala un distanciamiento importante frente al modelo musical juvenil internacional. Aunque Colom-bia permanecía en la periferia de la cultura moderna, recibía con atención los modelos culturales provenientes de lo que comúnmente se conoce como Occidente, principalmente de Estados Unidos e Inglaterra. Sería entonces a partir de esta infl uencia que surgieron los jóvenes modernos en Colombia, aproximadamente en la segunda mitad del decenio del sesenta, directamente relacionados con el consumo y la producción de la música moderna.

Pareciere tautológico que la modernidad implique un consumo de ella misma, aunque resulta lógico que lo moderno imponga unas característi-cas básicas para su realización. Las generaciones de jóvenes modernos en Colombia compartían los principios básicos de la modernidad occidental, establecida como una gradación histórica en la cual las generaciones actua-les se consideran superiores a las anteriores (Berman, 1988:7). Superioridad en cuanto a los valores sociales, morales y éticos. Superioridad frente a un pasado caracterizado por necesidades básicas que son abastecidas por 4. “La Columna de Fuego” estaba integrada por: Jaime Rodríguez – guitarra; Guillermo Guz-mán – bajo; Evelio Villarraga – trompeta; Freddy Bozzo – órgano; Danilo Escobar – congas. Roberto Fiorilli y Jaime Rodríguez, creadores del sonido ‘columna’ y fundadores del mismo. Roberto es el más experimentado baterista colombiano en la actualidad y su trayectoria profe-sional abarca los grupos musicales más sobresalientes de los últimos años. Young Beats, Time Machine, Los Speakers y Siglo Cero, al desintegrarse este se prendió la Columna con Jaime (Ampex) Rogdríguez en la guitarra líder, su número tradicional africano “La Joricamba” con letra de Esteban Cabezas y arreglos propios, alcanzó alto grado de aceptación y fue prensado para la fi rma internacional “Polydor”. La nota pertenece a un diario de prensa bogotano, que no registra el nombre. La fecha se calcula hacia 1973, justo cuando la agrupación reorienta sus perspectivas artísticas. Tomada del Archivo Personal de Roberto Fiorilli (2007).

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el ingenio de las generaciones más recientes. Por supuesto, el debate de la posmodernidad aún estaba allanando las mentes de los intelectuales parisinos y, por lo tanto, lo moderno se seguía comprendiendo como una cualidad histórica. En este sentido, el acercamiento que hicieron los artistas de la Columna de Fuego a la modernidad, que al mismo tiempo los carac-terizó como modernos, radicó en la capacidad de construir experiencias históricas semejantes a las que vivían las generaciones juveniles en los países denominados modernos.

La mayoría de los integrantes de las agrupaciones de música moderna local provenían de familias con condiciones económicas favorables, con la capacidad de acceder a educación secundaria y superior de excelencia, y con la posibilidad de acercarse a la modernidad por medio de la cultura y los viajes.5 Sin embargo, su realidad seguía estando asentada en un terreno que no ofrecía condiciones para lo moderno.

Como fue sugerido al inicio del texto, es necesario comprender la vin-culación entre la modernidad y la nacionalidad. Los artistas colombianos, tanto los de la Columna de Fuego, como los integrantes de las numerosas agrupaciones surgidas desde mediados del sesenta, antepusieron un deseo identitario generalmente relacionado con la nacionalidad. Para los artistas de la segunda mitad de esa década, la modernidad signifi caba imitar lo que consideraban moderno. Su música fue inocente, repetitiva, carente de creatividad, aunque debe ser comprendida como la necesidad cultural del momento. Era prematuro exigir cambios ontológicos, epistemológicos y fenomenológicos. Sin embargo, con el devenir de los años la juventud local fue consciente de la distancia que separaba su realidad de la modernidad occidental. Si volvemos a defi nir el concepto, miraremos que la moderni-dad no signifi ca modernización, sino el acceso al reconocimiento. El país atravesaba por una crisis incalculable de desindustrialización. Las caídas en los precios del café amenazaban las fi nanzas internas y el ingreso de capitales ilegales incrementaban el riego de permanecer en la premoder-nidad. No obstante, éste no era el caso de los jóvenes artistas del setenta. Sus condiciones personales y familiares les permitían acceder a las ventajas de la modernización, de la tecnifi cación y de la industrialización, pero aún así no obtenían el anhelado reconocimiento de la nacionalidad. Colombia, para el decenio del setenta, no tenía una idea de nación o, por lo menos, un sector destacado de su población no lo sentía así. En este orden de ideas, 5. En un estudio previo se comprobó que los sujetos interesados en la producción de la música rock necesariamente provenían de familias con capacidades económicas favorables. Por medio del estudio serial de los precios de instrumentos musicales se podía observar la altísima inversión que implicaba acceder a la música juvenil moderna. Véase: Hernando Cepeda (2008:104).

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los jóvenes artistas de la Columna de Fuego tendrían que conformar el imaginario de nación.

Posturas modernasa través de la agrupación Arco Iris

La Columna de Fuego se convirtió en este caso en un microscopio para analizar la representación nacional en Colombia durante la década de los años setenta. En realidad el fenómeno de la cultura juvenil se puede ex-trapolar a cada uno de los países latinoamericanos; quizá con la excepción de Cuba y de algunos referentes centroamericanos, es posible aseverar un comportamiento homogéneo en la recepción de las culturas juveniles engendradas en Estados Unidos e Inglaterra. Tan solo como ilustración se podría señalar el Tropicalismo en Brasil, el cual incorporó los aspectos más representativos de la cultura internacional –ropa, estilos, jergas juveniles– con elementos provenientes de la cultura popular brasileña.

En ese orden de ideas, la joven guarda y la música popular brasilera (MPB), se suman a un proyecto ambicioso que consistió en el fortaleci-miento de una cultura juvenil capaz de sostener los elementos modernos apropiados del modelo occidental, sin desconocer la importancia de los valores folclóricos locales (Groppo, 2002:145). Sin embargo, el caso com-parativo para la comprensión de la modernidad musical latinoamericana le corresponde al proyecto emprendido por Arco Iris en Argentina. De forma semejante al trabajo de los colombianos, la apuesta del líder de la agrupa-ción, Gustavo Santaolalla, estaba dirigida por un proyecto fundamentado en la búsqueda de la modernidad.6 Para mediados del setenta los músicos del rock nacional argentino habían realizado pastiches e imitaciones, abar-cadores de signifi cados utópicos en la construcción de la nacionalidad.7 Sin embargo, la fenomenización de la nación permite que la experiencia histórica del sujeto se ontologice en tanto que la comunidad ejerce infl uencia sobre el individuo.8 En otras palabras, la experiencia personal en el caso de 6. “Pop nacional… Esta ópera que responde más estrictamente al esquema de una cantata como suele suceder con las óperas – rock, sigue la línea musical y temática conocida a tra-vés de las anteriores obras de Arco iris. Textos sencillos no exentos de lirismo proponen un regreso a la aurora, simbolizada en el sol de los antiguos Incas… Pero el verdadero valor de ‘Sudamérica o el regreso de la aurora’ está en su planteo musical. El pop – indo, esa mezcla de ritmos americanos con elementos del pop que Arco Iris ensayó en ‘Zamba’ ”. Diario La Nación. Buenos Aires, 6 de abril de 1973:12.7. “Escasa difusión para el rock de calidad. El rock es una manifestación musical importante, especialmente en los últimos diez años. Su evolución musical repercutió en Argentina, desde las añoradas épocas de ‘La Cueva’ (donde surgieron Lito Nebbia y algunos de los que formarían los grupos más interesantes de la primera hora, como Manal, Almendra, y hasta Sandro se atrevió a lidiar con blues…).” Diario La Nación. Buenos Aires, 6 de enero de 1974:14.8 En primer lugar existe un discurso legitimado acerca del valor histórico de la nación. El ciu-dadano se construye en la relación al discurso nacional, impartido por las instituciones sociales aunque, igualmente, por el grado de conciencia que alcanza el sujeto en la relación frente al

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Santaolalla también está vinculada al proceso histórico de su comunidad. Las orientaciones políticas en Argentina, la participación constante de los militares en el poder y el fortalecimiento de los regímenes populistas, generan una idea absolutamente distinta del concepto nacional. Desde esta perspectiva podríamos reafi rmar que el nacionalismo y el patriotismo, sin que sean lo mismo, son construcciones fenoménicas en las que participan los individuos, de acuerdo a componentes básicos como la experiencia, el hábitus y el capital social.9

Como señalábamos anteriormente, el proceso de imitación y de apropia-ción de la música moderna internacional supuso la concepción de ideas alre-dedor de la nación y de su estadio histórico (Chartier, 1988:13). Al igual que los colombianos, los argentinos mantuvieron como base estética las métricas de la música moderna. La formación cultural de los artistas que integraron la agrupación bonaerense sostiene la idea, defendida anteriormente, sobre los requerimientos económicos para acceder a bienes culturales como la música rock. El contacto cultural de los artistas con la música moderna se explica desde una primera infl uencia ejercida por padres y familia, quienes incentivaron el consumo del rock. Igualmente, los constantes viajes a Es-tados Unidos, sumados a una educación básica secundaria en colegios de excelencia académica, favorecieron una experiencia distinta de la relación entre el consumo y la producción de la música.10 Sin embargo, la búsque-da del reconocimiento incentivó a la agrupación Arco Iris a modifi car la estructura de la música juvenil. En primer lugar cambiaron el conjunto de instrumentos. A la guitarra eléctrica, el bajo y la batería, le sumaron el saxo tenor, el saxo alto y las fl autas, interpretadas por Ara Tokatlian, quien acompañó a Santaolalla desde los primeros años de vida artística. Ambos artistas se conocieron en la secundaria, momento en el cual defi nieron sus intereses musicales, que los condujo a la creación de la agrupación Arco Iris. También se adhirieron a los instrumentos tradicionales la utilización de variadas percusiones a cargo de Horacio Gianello.11 A esta altura es

Estado. Por este motivo se cree que el valor nacional subyace en experiencias que relacionan la visión del mundo con la conciencia. Hofstader, 1988:3; Solomon, 1980:13-15.9. Podríamos sumarnos a la idea de que el patriotismo valora los elementos humanos de la construcción de la nacionalidad, mientras el nacionalismo se concentra en aspectos relacio-nados con el funcionamiento de una nación. Sin embargo, el texto asume ambas tendencias como semejantes, por el enfoque revisionista que adoptan los sujetos de la investigación. Robert Audi, 2009:365-381.10. “Una vez mis viejos trajeron un disco de Bill Haley y sus cometas, que era Rock Around the Clock, y un poco más tarde uno de Elvis, y ahí ya me empecé a volver totalmente loco… Para esa misma época, yo tenía 5 años, mi abuela me regaló mi primera guitarra, era una guitarra chiquita que más tarde la usamos como sello en el primer LP de Arco Iris. “Gustavo Santaolalla cuenta sus quince años de rock”. Revista Mordisco (1978). Buenos Aires, mayo:25.11. “Un recital del conjunto Arco Iris”, en: La Nación. Buenos Aires, 2 de julio de 1971:14. La Nación. Buenos Aires, 15 de septiembre de 1973:3. “Arco Iris en una nueva y más defi nida etapa”, en: La Nación. Buenos Aires, 9 de octubre de 1976.

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posible comprender que la variación instrumental en el rock de los artistas latinoamericanos no era un caso aislado. Sucedió tanto en Colombia como en Argentina y naturalmente hizo parte de las transformaciones generadas por el Tropicalismo brasilero. Las infl uencias fueron tanto el rock and roll estadounidense como el folclore andino, aunque hubo una marcada excepción: la música antillana no infl uenció al rock argentino, mientras que la cercanía geográfi ca de Colombia con la costa caribe determinó el cambio en la estética de la música juvenil. Con estos dos casos empíricos es posible preguntarse por los móviles que condujeron a los artistas a dar este salto conceptual.

En primer lugar el proceso imitativo no ofrecía alternativas estéticas. Los artistas latinoamericanos se habían acercado a la modernidad desde el modelo occidental, aunque para mediados del setenta la idea de la moder-nidad había adquirido visos distintos. De hecho, era la misma modernidad el aspecto que incentivaba los intereses artísticos, sólo que éste concepto inducía a la refl exión sobre el lugar que ocupaban los sujetos frente a los polos de dominación. Visto desde otra perspectiva, aspectos como la cultura, el arte y necesariamente el imaginario de nación, tendrían que ser reevaluados para alcanzar una mayoría de edad. Como podemos obser-var, el estudio de caso le pertenece a dos naciones emergentes que desde diversos ángulos persiguieron la consolidación del proyecto nacionalista. La cultura –y en este caso tomamos el concepto como la relación de los elementos simbólicos de una comunidad determinada– aparece como un espacio vital para la lucha de los imaginarios, aunque subyace el problema sobre qué tipo de cultura habría de predominar en los imaginarios locales. En este caso estaríamos hablando de una lucha simbólica en la que tomaron partida las instituciones culturales, aunque fueron de un valor excepcional las propuestas de los artistas juveniles.

Políticas culturales e industria cultural:promoción del ideal nacional

La relación entre las políticas culturales y los consumidores de la cultura es recíproca. Las instituciones se orientan por un modelo político que in-centiva la promoción de determinados bienes culturales, siempre con un objetivo específi co. La música juvenil moderna era promovida por diversas instituciones –ministerios de cultura, festivales musicales, administracio-nes locales que prestaban los escenarios deportivos para realización de conciertos, promoción de eventos en diarios ofi ciales– que propendían al acercamiento con modelo cultural occidental.

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A mediados de 1970 la promoción de música moderna fue mucho menor que una década atrás, aunque el terreno estaba dispuesto para su distribución en ambos países. No obstante, la modernidad alcanzó un punto importante en Latinoamérica a comienzos de los años setenta, porque artistas y empre-sarios emprendieron un camino independientemente del favorecimiento de las políticas culturales y organizaron sellos independientes que auspiciaron las fusiones entre la música moderna y el folclor regional.

En Argentina se fundó el sello discográfi co Mandioca, con el cual gra-baron importantes agrupaciones argentinas como: Alma y Vida, Claudio Gabis y la Pesada y La Cofradía de la Flor Solar12; en Colombia crearon Zodiaco, también promotora de agrupaciones como Siglo Cero, de enorme signifi cación para el rock colombiano del setenta. De esta manera se puede observar que los incentivos económicos que recibían los artistas anteriores no eran los motores para construir el nuevo concepto artístico. La moda musical fue revertida por los artistas locales, quienes se esforzaron en producir música poseedora de autenticidad. En este punto llegamos a un móvil que subyace a los debates teóricos sobre la nacionalidad. La bús-queda de la autenticidad es un factor determinante para que los sujetos se consideren una comunidad identifi cada entre todos sus miembros, pero distinta de las demás.

En el caso de las dos agrupaciones se observa la búsqueda de la inde-pendencia artística, aunque continuaron unidas a la industria cultural. Sus propuestas diferían de los modelos aceptados por la moda, aunque siguieron aliados a las cadenas comerciales e institucionales que favorecían la distri-bución de sus productos. La Columna de Fuego grabó a comienzos de la década del setenta su primer álbum denominado “La Columna de Fuego”. Aunque la recepción de la música juvenil local en Colombia fue discreta, estos artistas alcanzaron un reconocimiento importante tanto a nivel radial como en el núcleo de consumidores. Debido al incipiente éxito comercial alcanzado por la música juvenil, la casa disquera RCA Victor promovió otro trabajo de la agrupación que incluía una gira por las principales ciudades europeas.13 La misma disquera RCA Victor, que desde los primeros dece-12. Para el caso argentino se encuentran los siguientes textos: Pablo Alabarces (1993). Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura argentina. Buenos Aires, Ediciones Colihue; Sergio Pujol (2002). La década rebelde. Los años 60 en la Argentina. Buenos Aires: Emece, 108. Miguel Grinberg (1977). La música progresiva argentina. (Cómo vino la mano) Buenos Aires: Editorial Convergencia, 77; Díaz Claudio F. Libro de viajes y extravíos. Un recorrido por el rock argentino. (1965-1985). Unquillo: Narvaja Editor, 2005. 44.13. “Columna de Fuego: Sorpresa en Domingo Peninsular… Columna de Fuego era un grupo prácticamente inédito en España. Habían venido acompañando a Leonor González, La Negra Grande de Colombia. Pero al independizarse, estos siete jóvenes colombianos han podido expresar su música latina, caliente, vibrante y contagiosa”. La fecha se calcula hacia 1973, después de la gira que hizo la agrupación por el viejo continente. Archivo personal de

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nios del siglo XX había expandido el negocio de las disqueras por Estados Unidos y Canadá, grabó sencillos de agrupaciones argentinas importantes como Los Gatos, Almendra y Arco Iris.

El movimiento cultural juvenil de mediados del setenta valoró la relación cercana con las políticas culturales, las industrias culturales y el núcleo de consumidores, porque implícitamente se perseguía la resignifi cación de los valores culturales como baluartes modernistas de la nacionalidad. Al revisar el desarrollo de las dos agrupaciones se observa un proyecto mancomunado, donde individuos, instituciones y políticas culturales se orientaron en la misma dirección. Si fuera un caso aislado el término modernismo sería inofi cioso; no obstante, las dos agrupaciones cuentan la experiencia de dos países diferentes, con poderes locales distintos, que compartieron la idea de la modernidad. En términos de políticas cultura-les basta con destacar que los espacios ofrecidos en la radio, la prensa, la televisión y desde fi nales del sesenta, en las locaciones destinadas a la alta cultura, fueron cedidos para que los jóvenes asistieran masivamente a la presentación de los artistas.14

En este último aspecto surgieron numerosas diferencias entre el caso argentino y colombiano, aunque en realidad no le compete a los agentes de esta historia, sino a las instituciones encargadas de promover la cultura local. No es un descubrimiento que la cultura se ha convertido en un as-pecto político en los últimos años; en este sentido, la cultura adquiere un componente de lucha que involucra distintos poderes, debido a la capacidad de crear sobre ella valores inmanentes (Yudice, 2002:23).

Sin embargo, Argentina y Colombia presentaron dos posturas diferentes frente a las políticas culturales: una cultura pública en el cono sur y una cultura privada en la desembocadura de los Andes. El fortalecimiento del Estado nacional como institución central es determinante para los intereses culturales de las comunidades; éste, además de obrar como agente regulador, dispone de los poderes locales. Aunque ambas naciones compartieron un legado histórico parecido; reconocían símbolos identitarios semejantes: participaban de la cultura, de la lengua y de la delimitación territorial; las experiencias políticas de la segunda mitad del siglo XX las distanciaron

Roberto Fiorilli. Visitado en abril de 2007.14. “Desde el miércoles pasado, el instituto Di Tella desmiente las acusaciones de exclusi-vismo y se afana en la presentación de un ciclo que se extenderá hasta el 15 de marzo bajo el título de Canción nueva y Beat Argentino. Los salones de exposición se abrirán para que el cantante jamaicano Jimmy Cliff, los solistas Vico Berti, Arnaldo Garcés, Carlos Javier Beltrán, Teddy Jaurén y los conjuntos Pintura Fresca, Los Náufragos y Los Dulces Jóvenes del Tiempo entablen un contrapunto sofi sticado”. Revista Primera Plana. 18 de febrero de 1969. Buenos Aires, 29.

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notablemente. La cultura se hizo pública en Argentina por la presión de los líderes populistas, quienes fortalecieron a las clases medias y a los traba-jadores en un proyecto conjunto dirigido por el Estado (Luna, 2000:21). En Colombia no existieron los gobiernos populistas concentrados en el valor público de la cultura. En otras palabras, mientras que Argentina buscaba una cultura nacional, en Colombia se defendía la multiplicidad de las culturas regionales.

Tres aspectos de la discusión se encuentran entreverados: las políticas culturales, las instituciones y las agrupaciones de música moderna. Como veíamos, las políticas culturales, interpretadas como mecanismos de poder en el ámbito cultural, sumadas a las instituciones –organismos encargados de velar por el patrimonio cultural de la nación– observaron el nacimiento de propuestas musicales juveniles, que favorecieron idearios de nación contrapuestos a las tradiciones históricas.

La música popular en Colombia de mayor consumo entre los círculos juveniles a comienzos del setenta eran los ritmos modernos anglo ameri-canos, destinados en gran medida a individuos de clases medias y medias altas, que acogían el producto como mecanismo de distinción e identidad.15 La distinción se dirigía hacia las generaciones adultas, carentes de disposi-tivos básicos para reconocer el gusto promovido por la industria cultural; no obstante, la distinción también buscaba un alejamiento con los secto-res denominados populares. Por supuesto, la música comercial moderna –mejor conocida como música rock– también era popular, aunque no se comprende como música destinada a los sectores populares. Para estos últimos existían ofertas más regionales como los porros, las cumbias, los primeros vallenatos y una pequeña incursión de la música salsa en espacios determinados. En Argentina observamos que la cultura pública dirimía estas marcadas distinciones. Existía música popular y, naturalmente, los jóvenes que producían y consumían música moderna adoptaron el género como dispositivo de distinción. Ahora bien, la distinción que buscaban los jóvenes argentinos estaba dirigida contra las generaciones mayores y no contra los sectores denominados populares.16

15. El dato más signifi cativo son los múltiples nacimientos de emisoras radiales destinadas al creciente público juvenil. Ejemplos son: La Voz de América y la emisora juvenil Radio 15, entre las más importantes. Véase: El Tiempo. Bogotá, 12 de Marzo de 1966, 16. El Tiempo. Bogotá, 15 de enero de 1967, 12.16. “ ‘Tangos y Beat’, espectáculo de la Sala Planeta. El viernes a las 22 se estrenará en la sala planeta, Suipacha 927, el espectáculo denominado ‘Tangos y Beat’. Stroncio en Bando-neón, Miguel Praino en violín y Juan Cedrón en guitarra y canto y el conjunto de los músicos ‘beat’ Cofradía de la fl or solar, compuesto por estudiantes de la ciudad de la Plata dedicados también a la artesanía popular. Los recitales se repetirán los viernes 16, 23 y 30”. La Nación. 7 de enero de 1970. Buenos Aires, 10.

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La cultura argentina poseía un amplio arsenal de ritmos regionales que fueron desplazados hacia los festivales de folclor con el ingreso de las corrientes culturales internacionales; sin embargo, estos festivales se celebraban como acontecimientos de carácter nacional.17 De esta forma, la juventud local encontraba en el folclor un símbolo de identidad nacio-nal, aunque no fuese con los ritmos promovidos por su colectividad. La música moderna en Argentina, también conocida como música progresiva, adquiría a comienzos del setenta el apelativo de música nacional, justa-mente porque se reconocía la expresión cultural como un recurso público (Grinberg 2008:19).

El rock argentino obtuvo el carácter nacional de forma semejante al proceso que condujo al tango a obtener caracteres nacionalistas desde el decenio del cuarenta. Así, es posible hallar en la Argentina una amplia va-riedad de ritmos: zambas, tangos, chacareras, pero diferente de Colombia, porque la música folclórica argentina engrandecía su imaginario nacional. En Colombia, la música regional fue subestimada, menospreciada y mal vista por los sectores más opulentos. Como recordábamos anteriormente, el frágil Estado nacional de Colombia reconocía a determinados individuos como ciudadanos, pero no se desarrollaron los proyectos nacionalistas que vinculaban a las regiones dentro del imaginario nacional.

En esta lógica interactuaron las dos agrupaciones escogidas. Hicieron una lectura subjetiva de las condiciones que favorecían su acceso a la mo-dernidad, y como fue sugerido al inicio del texto, era necesario construir una autonomía favorable para el reconocimiento social. La música juvenil de mediados del sesenta había contribuido para que los jóvenes accedieran al reconocimiento generacional: surgió la juventud, se le otorgaron espacios físicos y simbólicos, se reconoció la autonomía del sujeto construido dentro de los términos de joven (Cepeda, 2008: 316).

No obstante, ese reconocimiento fue moderno mientras la modernidad se mantuvo en términos de tecnifi cación, industrialización y progreso tecnológico. A mediados del setenta la modernidad estaba enfocada en la construcción del sujeto, en la valoración del sentido individual y en su concepción libertaria. En este sentido, un sujeto moderno, como entendemos a los artistas que conformaron a ambas agrupaciones, sentía la obligación de construir un escenario donde se desarrollara su esencia. Concretamente está el caso de La Columna de Fuego, cuyos miembros construyeron una 17. Los festivales musicales son de notable importancia en el arraigo de las tradiciones mu-sicales. En el decenio del sesenta este tipo de encuentros artísticos proliferaron en todos los países de Latinoamérica con la intención de promover a los artistas que ya habían alcanzado un lugar preponderante en los públicos locales (Groppo, 2002:143).

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identidad artística a partir de la confl uencia de las tradiciones regionales del país. La agrupación colombiana presentó un producto musical caracte-rizado por la hibridación. Conformada en parte por afro-descendientes, la agrupación incorporó en su repertorio una amplia variedad de percusiones africanas destacadas en los ritmos provenientes de las costas del país. En principio parecería que la infl uencia fue caribeña, porque se perciben métricas propias de la cumbia y el porro. Sin embargo, no se reducen las percusiones al caribe; por el contrario, la música del pacífi co ocupa un espacio destacado.

Es encomiable el empeño de la juventud colombiana por elaborar música rock, sobre todo teniendo en cuenta el amplio arsenal de ritmos folclóri-cos del país, la profusión de ritmos antillanos y la música de protesta que sonaba en las emisoras locales. Las orquestas Neoyorquinas de música salsa develaban una tendencia cultural de alto consumo, capaz de enfren-

Archivo personal de Roberto Fiorilli

Imagen 3 – La Columna de Fuego de gira por Alemania

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tar el impulso comercial de la música rock de mediados del sesenta. No obstante, los artistas juveniles locales estaban convencidos de la relación indirecta establecida entre los ritmos tropicales y la premodernidad; por este motivo, siguieron aferrados a la idea de producir música moderna con bases provenientes de la música anglo americana. No es extraño que lo tropical se asociara a lo premoderno; sabemos por los estudios de subal-ternidad que las expresiones culturales provenientes de espacios alejados de la esfera de occidente son mancilladas con adjetivos que denigran su estética (Saurabh, 2004:22-23).

Apelativos como salvaje, caliente, lujurioso, pueril, fueron muchas veces utilizados para caracterizar a los ritmos latinoamericanos.18 Naturalmente, lo salvaje también estaba directamente asociado con el origen africano. Para la juventud colombiana aspirante a la modernidad, era importante alejarse de los ritmos que obstaculizaran su búsqueda, por ese motivo la música antillana no accedió con importancia en este momento histórico. Por el contrario, para mediados de los años setenta, la revaloración de la nación se había convertido en una tendencia cultural. Los ideales de la modernidad se relacionaban expresamente con la autonomía y el reconocimiento del sujeto, por lo cual, el compromiso artístico de la música moderna debería exponer aspectos vinculados directamente con la nacionalidad. Desde Esta-dos Unidos provenían cantantes solistas y grupos promotores de la música folk, relacionados con el proyecto de rescatar el folclor de los pueblos. Por este motivo, antes que un cambio exclusivo de la estética, observamos un cambio real en el concepto del sujeto histórico.

Sin embargo, un aspecto indiscutible eran los orígenes tropicales y festivos de la cultura colombiana. Desde esta perspectiva, los artistas juveniles estaban inmersos en una disyuntiva histórica: convertir en mo-dernos los valores culturales de la nación. Al fi jarse como meta el acceso a la modernidad, la juventud local debería establecer un género musical que reconociera los valores históricos de la patria; demostrar por medio de la música la apropiación de los valores nacionales para forjar un bien cultural que reconociera los ideales nacionalistas.

Por supuesto, el concepto de nación, como aclarábamos al inicio, es complejo: consiste en la suma de factores que defi enden la pertenencia a una comunidad determinada, asentada en un suelo específi co y con prác-ticas en común que los hace diferentes del resto de las otras comunidades imaginadas.18. En este sentido vuelve a ser importante la nota a pie de página 13. Las referencias al grupo colombiano se adjetivan así: “estos siete jóvenes colombianos han podido expresar su música latina, caliente, vibrante y contagiosa”.

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En principio, la búsqueda de los valores artísticos nacionales no es una acción política porque no se orientan hacia el poder, pero existe una acción racional inscrita en los términos del fervor patrio, porque estos artistas, a pesar de tener una fascinación por la rica variedad de la música local, defi enden la música nacional como el campo de donde se extraen los motivos artísticos. En un caso hipotético en el que los artistas sim-plemente persiguieran los valores de la música folclórica, fácilmente se hubieran podido inspirar en otras culturas prehispánicas, como el caso de Perú, México o Brasil. Todos estos países, por no nombrar a las naciones africanas o asiáticas, poseen una amplia variedad de conceptos musicales que podrían haber inspirado a los artistas colombianos. Sin embargo, la presión ejercida por la tradición histórica y el problema de las identida-des nacionales, favoreció a los ritmos locales provenientes de diferentes regiones de Colombia.

En este caso sólo hablaremos de la Columna de Fuego, pero si revisá-ramos las distintas propuestas de música juvenil a mediados de los años setenta, podríamos observar que no es un ejemplo aislado; por el contrario, es un aspecto que se repite en todas las agrupaciones que optaron por mo-dernizar sus propuestas artísticas. Muy cerca de la Columna de Fuego se encontraron las agrupaciones Génesis y Malanga, las cuales implementaron respectivamente los ritmos andinos y el sonido latinoamericano. Deberemos entender entonces que la modernidad, para el caso de los jóvenes artistas colombianos, fue el grado de madurez obtenido para reivindicar su perte-nencia a una nación desde la cultura. Desde una postura epistemológica podríamos aventurarnos a decir que la modernidad, entonces, no es un conjunto voluble de instituciones; claramente existe modernidad en todos los países y no es posible determinar un único criterio sobre ella, dado que excluye la modernización.

El aspecto difícilmente discernible es que la modernidad haya sido ori-ginada en Occidente, aunque la postura cultural de reivindicar el folclor sí se inició en los Estados Unidos. Ellos fueron los promotores de la música folk, que consistió en rescatar armonías y motivos de los pueblos excluidos dentro del proceso de modernización (Lankford, 2005:26). Ahora bien, tenemos que tener presente que el folk no fue la música más consumida en la Colombia de 1970; por el contrario, las estadísticas presentan a la música rock como el principal ritmo que identifi caba a la juventud.19 En 19. Esta aseveración está fundamentada a partir de las identidades que los artistas locales adoptaron alrededor de la música rock. Los listados de la Billboard presentan concordancia con la música producida en Colombia durante este periodo. Por supuesto, dúos como Ana y Jaime o los trabajos del Comandante Pablus Gallinazo desviarían esta postura. Sin embargo, las propuestas de estos artistas no demarcaban un gusto generacional exclusivamente; al contrario era un producto elaborado para el consumo amplio y masivo.

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esos términos, la modernidad propuesta por los artistas norteamericanos encontró resonancia con la modernidad desarrollada por sus colegas colombianos, en tanto que fueron perseguidos los aires folclóricos de las regiones de Colombia.

La Columna de FuegoDesde España

La agrupación estaba constituida por Jaime Rodríguez, quien interpretaba la guitarra; Roberto Fiorilli, encargado de las percusiones; Marcos Giraldo, al frente del bajo eléctrico; la agrupación la complementaban Luis Felipe Bustos, Francisco Zumaque y Armando Velásquez, en los teclados, los vientos y las percusiones.

A

pesar de la efímera carrera musical de la agrupación, es posible observar un cambio entre sus primeras grabaciones, fi nanciadas por los estudios musicales de Ingeson, un espacio independiente en donde Los Speakers grabaron un álbum que inició el rock psicodélico colombiano, hasta los últimos sencillos lanzados por la RCA Victor.20

El primer trabajo, justamente aquel grabado en los Estudios Ingeson, mantuvo un estilo ecléctico, inmerso entre la guabina, el bambuco y los ritmos de la cumbia caribeña. Por momentos, la intención de la agrupación

20. “Los Speakers graban un álbum por su cuenta”, en: El Tiempo. Bogotá, 16 de octubre de 1968.

Imagen 4 – La Columna de Fuego

Archivo personal de Roberto Fiorilli

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pareciera ser la reversión de los valores locales. Los ritmos seleccionados pertenecían a las generaciones adultas, campesinas y regionales; sin embar-go, por medio de una renovación de los géneros tradicionales, los artistas locales juveniles rescataron un pasado histórico con valores pertenecientes al imaginario nacional tradicional. Se propuso una nueva instrumentación, con novedosos arreglos, aunque predominó la base musical de los ritmos tradicionales. Podríamos sugerir que esta primera etapa fue un experimento sobre la capacidad de recepción de un público juvenil, pero los músicos también ambicionaban enseñarle a las generaciones mayores su vocación nacionalista.

En un segundo intento la agrupación solidifi có una propuesta que en principio generaba dudas por su carácter innovador. Era la mezcla de dos culturas, dos posturas artísticas y, lo más importante, era la hibridación de dos tradiciones: la música moderna con la música regional.

En el segundo álbum de la agrupación intervino con mayor fuerza la industria cultural. El sello discográfi co RCA Victor intuyó la posibilidad de grabar un trabajo musical que incluyera composiciones propias, siempre y cuando se mantuviera la linealidad artística de la producción anterior. No obstante, en este caso, los ritmos del caribe fueron los predominantes. Aires del pacífi co y del caribe fueron la base musical para las composiciones narrativas. El rock imitativo de las agrupaciones anteriores se apartó de los ideales artísticos al punto que sólo se mantuvieron las instrumentaciones básicas. Pero la música seguía siendo rock, debido a su carácter comercial, irreverente y porque sentó una postura crítica frente a la sociedad.

La inversión de los valores de los que se hablaba anteriormente, limitó el consumo indiscriminado de productos culturales internacionales, lo cual se demuestra a partir de la proliferación de numerosas agrupaciones locales, interesadas en la promoción de una música que mezclaba los ritmos modernos con los regionales. Por otro lado, las inversiones, presentadas por medio de la sátira, de la burla y del sarcasmo, se dirigieron contra la cultura colombiana, enfrascada aún en problemas regionales de vieja data. Los artistas de la Columna de Fuego tenían la convicción de que su música era un medio para construir un sentido de lo nacional, basado en los aspectos más relevantes de la tradición cultural colombiana, pero con el aditamento rítmico de la música moderna.21

21. “La belleza eterna de la música popular colombiana se presenta vestida aquí con un traje nuevo. Las melodías más populares de la tradición colombiana han sido estudiadas y arregladas para ponerlas al día… El humor no se ha evitado… Pero lo principal de todo es haber buscado, con todo respeto, poner la música colombiana en forma que esté al alcance y al gusto de las nuevas generaciones”. Firmada por Los Electrónicos. Material fotográfi co de Roberto Fiorilli. Entrevista en mayo de 2007.

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Las composiciones originales de la agrupación versaron sobre una am-plia gama de temáticas, aunque apareció constantemente el componente identitario de la nación. La base musical más repetida fue la cumbia, ritmo de altísimo valor patrimonial en la segunda mitad del siglo XX, que desplazó de los imaginarios locales al bambuco, considerado por las elites tradicionales como la música nacional (Wade, 2002:25).

La cumbia contenía un signifi cante de raza, color y una tradición de afro-descendientes que la proponía como ritmo identitario de la costa atlántica. Dicho ritmo se caracterizaba por la notoria utilización de tambores y de vientos, que fueron reproducidos tanto por medio de instrumentos reales como por sonidos sintetizados. Las letras destacaron motivos que incenti-vaban el sentimiento patrio aunque incorporaban elementos provenientes de las culturas del Caribe.

Los bambucos tradicionales habían expresado un gran sentido de admira-ción hacia la mujer colombiana, aunque sus referentes de belleza pudieron ser las rubias, dada la estirpe hispana hallada en las razas iberoamericanas. También se aludía en esos bambucos a las morenas, comprendido como el signifi cante de la mezcla entre los hispano-descendientes y los indíge-nas. En las inversiones lideradas por la Columna de Fuego se orientó el concepto de belleza de mujer hacia la morena caribeña, que a diferencia de la primera, tenía un origen afrodescendiente. Para los colombianos de la primera mitad del siglo XX el nacionalismo se presentaba a través de un cuadro costumbrista: las mujeres, la cultura y el licor regional. Como se observa en este caso, las fronteras y la lengua perdieron importancia frente a otros aspectos privilegiados por los artistas locales. Sin embargo, para mediados del setenta estos objetos mantuvieron la simbología y el signifi cado de la nacionalidad.

Los artistas de “La Columna de Fuego” también destacaban orgullosa-mente a la mujer; pero tomaron importancia las prácticas culturales como los carnavales, fi estas regionales, bailes y bebidas. El aguardiente, la bebida de mayor consumo local y conocida como el licor de Colombia, se destacó en alguna de las composiciones.

Naturalmente, las canciones también presentaron directamente los dos elementos que mayor atracción generaban en términos de identidad nacio-nal: el accidentado paisaje colombiano, destacado por la enorme cantidad de montañas y ríos; y por supuesto, el café, recordado desde siempre como el producto que destacaba a los colombianos en el exterior.22

22. “Tristeza, tiene mi canto, tristeza tiene mi voz, y en mis ojos melancolía, del paisaje y del color. Dolores, que hay, que hay en mi tierra colores, que traen, que traen mal. Ilusión de amor, de sus --- con su sombra gris bajo el sol. Sus llanuras tan extensas son, sus montañas

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Arco IrisSuramérica o el regreso a la aurora

Arco Iris se constituyó, junto a Almendra, Manal y Sui Géneris, en una de las agrupaciones más representativas de la música juvenil argentina. Comenzó su vida artística a fi nales del decenio de los años sesenta, justo cuando las primeras agrupaciones de rock local habían cedido terreno para que los nuevos artistas emprendieran una fase creativa.

Esta agrupación fue escogida por reunir los elementos artísticos y políticos que suscitan la comparación con la Columna de Fuego. Por supuesto, un conocedor de la materia evadiría la comparación debido a la longevidad de la agrupación argentina y quizás por la denodada importancia en la música nacional. No obstante, la falta de representación comercial de la agrupación colombiana es consecuencia de las variables del gusto y del mercado que exceden a este documento.

La comparación es posible por la búsqueda de la modernidad cultural emprendida por ambas agrupaciones. “Arco Iris” presenta un recorrido que se extiende desde la imitación del primer rock and roll anglo americano hasta la incorporación de instrumentaciones, líricas y problemáticas que intentaban resolver el problema del reconocimiento de la cultura argenti-na. La juventud local participaba en la confi guración de la “nueva cultura argentina” (Ollier, 1998:89).

Ahora bien, el caso de la agrupación obtiene mayor interés porque la identidad nacional que pretendían sus integrantes no se resolvió de la misma verdes me llaman con su voz, en sus costas vibra el sonido del tambor y en sus selvas la magia de mis tipo esplendor. De lejos siento tu ausencia, y mis ojos van a llorar, cuando miro que el horizonte, se que estás allá, allá del mar”. Columna de Fuego. “Nostalgia”. Desde España. 1971.

Imagen 5

“Arco Iris”

Carátula del álbum

Suramérica oEl regreso de la aurora

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forma que lo hicieron los colombianos. En realidad surgieron dos vertientes que orientaron los imaginarios nacionales de la juventud argentina.

En primer lugar, los regímenes autoritarios de la primera mitad del siglo XX hicieron mella en las representaciones de la argentinidad, por lo cual, fueron incorporados los discursos de los sectores trabajadores y obreros en la construcción de la nacionalidad. A diferencia de la colombianidad la argentinidad no era excluyente, pero lo había conseguido por medio de una renovación cultural que tenía como su máximo representante al tango (Garramuño, 2007:38). Pero esta era únicamente una posibilidad sobre el imaginario nacional. En segundo lugar estaba la orientación estética de la agrupación argentina Arco Iris que, cómo anuncia el título de su trabajo musical, proponía reconfi gurar la tradición histórica latinoamericana.

Debido al notorio incremento industrial del país a comienzos del siglo XX y al fortalecimiento de sus clases medias en el decenio del treinta, Argentina consolidó un Estado sólido y moderno, cuando los otros países del hemisferio apenas lo estaban construyendo. Este factor, que a primera vista parece lejano, está directamente relacionado con los aspectos del imaginario nacional juvenil.

Argentina avanzó tecnológicamente con un crecimiento industrial comparado a los países europeos, lo que signifi có arriesgar su pasado prehispánico. Los sectores más progresistas eliminaron los rastros de un pasado mancillado por una raza “impura” que, a los ojos del modernismo del siglo XIX, contravenía los objetivos del progreso.

Además, el país se había construido con base en las numerosas reme-sas de inmigrantes provenientes de diferentes países de Europa, lo cual hacía cada vez más complejo defi nir un origen común para los argentinos (Devoto, 1999:190-220). Sumadas a las migraciones europeas encontra-mos un alto contingente de migrantes del mismo subcontinente, quienes fi jaron sus esperanzas económicas en el progreso económico argentino de comienzos del siglo XX. En este sentido, era natural que los argentinos asumieran una herencia europea, que los diferenciaba del resto de los países latinoamericanos; un pasado donde eran inexistentes los indígenas y los afroamericanos.

Cada uno de estos elementos coadyuvó a formar la idea entre los artistas argentinos de tener una modernidad superior, en comparación con las otras naciones latinoamericanas. De esta manera los artistas argentinos asumieron una posición vanguardista, al proponer la integración de Latinoamérica y de rescatar un pasado histórico que hermanaba a todas las naciones del subcontinente.

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Apenas en 1969 los trabajos de la agrupación ya anunciaban cambios importantes en la orientación musical. Inicialmente, los integrantes de Arco Iris habían realizado imitaciones cercanas al rock and roll anglo americano; en seguida emprendieron una búsqueda incesante hacia el blues y la zamba. Infortunadamente, ambos ritmos se constituían en patrones identitarios para los miembros del grupo, pero carecían de una verdadera relación histórica con el pasado argentino.

El blues inspiró a artistas ingleses y estadounidenses, porque lo iden-tifi caron como un ritmo avasallado por la música comercial. Si bien no pertenecía al pasado latinoamericano, cantantes como Spinetta con la agrupación Almendra, la propuesta de Manal y, por supuesto, el trabajo de Arco Iris, estuvieron orientados por las métricas del blues.

Para 1972 los artistas anteriormente nombrados habían clarifi cado las bases de sus imaginarios nacionales. Latinoamérica se constituyó en la principal inspiración de los músicos juveniles. Salta a la vista el álbum “Suramérica o el regreso de la Aurora”, orientado por el sello discográfi -co RCA Victor, interesado en los experimentos musicales de los artistas latinoamericanos. La disquera se consolidó como un importante apoyo comercial para estas agrupaciones, lo cual manifi esta un repentino interés por parte del sello discográfi co hacia los orígenes folclóricos de los pue-blos latinoamericanos; sin embargo, sobresale la visión comercial de la disquera, que a su vez conlleva a comprender el monopolio de la cultura juvenil, debido a la ampliación del público latinoamericano que consumiría sus productos.

Hacia el período 1971-72, el rock nacional argentino había alcanzado un alto grado de legitimidad, aunque permanecía vigente la duda en cuanto a si era Música Progresiva o la fusión de la Música Pop en el folclor argen-tino.23 Esta última categoría estaba constituida por los ritmos tradicionales de la zamba, las chacareras y un poco el tango junto a las milongas, aunque estos géneros carecían aún de la tradición cultural necesaria para englobar la defi nición del imaginario nacional. El tango renace para los artistas argentinos a mediados de la década de los años setenta, con agrupaciones como ALAS o los trabajos de experimentación de Charly García y Spi-netta. A ellos se sumaron otros artistas argentinos que intentaron recuperar los ritmos del tango, aunque fueron varios también los que denigraron la 23. “Arco Iris: El 7 de abril el conjunto Arco Iris dará comienzo a sus actividades de 1972. Ese día a las 22:30, ofrecerá un concierto en el teatro coliseo, donde presentará obras de su reciente Long Play, así como nuevas composiciones en las cuales –según se anticipa– se fusionan la música pop en el folklore argentino. Arco Iris está integrado por Ara Tokatlián, Gustavo Santaolalla, Guillermo Bordarampe y Horacio Gianello”. Arco Iris. La Nación. Buenos Aires. 26 de marzo de 1972, 15.

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tendencia cultural, porque la vieron como el resultado de una moda sin fundamentación artística.24

El caso de Arco Iris suscita interés, porque sus integrantes reinventaron un discurso nacionalista, sobrepuesto al del eclecticismo de la tradición musical argentina y a su pasado histórico. En términos teóricos la nacio-nalidad consiste en la capacidad de inventar discursos que incorporen pasados, tradiciones y costumbres, lo cual lo convierte en un fenómeno, porque emerge como objeto a partir de la subjetividad. Como fue sugerido previamente, la agrupación manifestó un alto grado de interés por nuevos sonidos desde 1969. Se incorporaron melodías que recordaban el ambiente selvático y pampeño; igualmente fueron sonorizados los trinos de las aves y el rugir de los árboles con el viento. A partir de estas someras modifi ca-ciones, los artistas juveniles argentinos señalaron el alejamiento explícito de las tradiciones culturales y folclóricas. Las peñas folclóricas –de altísima popularidad durante el mismo período – interpretaban ritmos creados en la segunda mitad del siglo XIX; sin embargo, estos artistas buscaban un pasado más longevo.25

Desde 1972 Arco Iris inauguró una nueva faceta artística, destacada por la implementación de valores estéticos reconocibles como latinoamericanos. En la ilustración 6 se observa la tendencia ascendente en la participación de la nacionalidad en los discursos juveniles. Se buscó un registro de las 24. Claudio Gabis: “La inclusión de bandoneones en el rock no me terminó de gustar hasta ahora. Es válido y real, porque todos llevamos un tango adentro (Risas), pero es recién un germen. Hay que esperar a ver qué pasa”. “La pasión de un especialista musical”, en: Mor-disco. Buenos Aires, abril de 1977, 13.25. Por medio del análisis de discurso se procuró medir el porcentaje de canciones que aludían directamente el tema de la pertenencia a una nación. Comenzando en 1966 y teniendo en cuenta destacadas agrupaciones como: Los Abuelos de la Nada, La Joven Guardia, Almendra, Manal, Sui Géneris, entre otras, se pudo observar que en el decenio del setenta los artistas expresaron con mayor asertividad su idea de nación.

Imagen 6 – Expresiones nacionalistas en el rock argentino

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veces en que los artistas utilizaron los aspectos nacionalistas como motivo de inspiración en las canciones. A partir de las armonías y las melodías, sumadas a los discursos en los cuales se aludió directamente a la nación, fue posible registrar una vocación nacionalista que aumentó progresiva-mente hacia mediados del setenta. A lo largo del período, las agrupaciones más importantes del rock argentino, incluyendo en primer lugar a Arco Iris, habían demostrado un compromiso explicito con la defi nición del imaginario nacional.

El álbum de “Suramérica o el regreso de la Aurora” contiene una veintena de canciones en las cuales la refl exión social es fundamental. La canción que parafrasea el título del álbum (Suramérica o el regreso de la aurora. Las colinas y el maestro) señala un cambio importante en el imaginario de la agrupación argentina. Es un texto profético que señala a América del Sur como el nuevo origen de la constitución histórica de la nación.

El texto destaca fi guras históricas, personajes del pasado suramericano y un escenario caracterizado por las pampas, las cordilleras y los Incas. Es un documento en el que sobresalen con holgura las tradiciones ancestrales de los pueblos suramericanos. Aunque la postura de Santaolalla, el com-positor más prolífi co de la agrupación, radica en un convencimiento sobre los valores éticos y morales provenientes del catolicismo, es evidente que los trabajos de comienzos y mediados de los años setenta se orientaron por los valores nacionales. No obstante, Arco Iris construía una nación irreconciliable con los modelos establecidos por la tradición histórica.

ConclusiónLa modernidad no alude a una elaboración teleológica que culmine en la imitación de los modelos occidentales. Es preferible partir de un supuesto que vincula a lo moderno con la condición de la elaboración del sujeto. En estos términos, el hecho de que el individuo se reconozca a sí mismo como un agente activo en su construcción histórica, signifi ca que el individuo ha alcanzado un estadio de refl exión sobre el sí mismo (Foucault, 2002:26).

Con el análisis de la Columna de Fuego y Arco Iris se observa que los integrantes expresaron una profunda añoranza por su reconocimiento. Sin embargo, no fue un reconocimiento individual; era un reconocimiento estructurado alrededor de la conformación de la nación. En este sentido, es posible establecer una relación directa entre la modernidad perseguida por ambas agrupaciones y la necesidad de construir un imaginario nacio-nalista.

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La imitación debe ser reconocida como modernista, porque intuye y señala los valores modernos, pero no los crea. En el momento en que se valoran los aspectos que identifi can a una comunidad determinada, el sujeto ha alcanzado la racionalidad para expresarse como moderno. En ambos casos, tanto el argentino como el colombiano, los artistas que aceptaron el desafío de acceder a la modernidad: actuaron como individuos con la capacidad de reconocer una carencia en su conformación interior. De esta manera, ellos comprendieron que la modernidad no era un proceso imita-tivo sino una fase de apropiación, lo que conllevó a valorar los elementos esenciales de la música moderna juvenil, que fueron fusionados con los valores musicales reconocidos e interpretados dentro de la tradición his-tórica nacional.

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Recibido: 19 de noviembre de 2011 Aprobado: 22 de mayo de 2012

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Apropiaciones de la modernidad cultural · de música juvenil de Argentina y Colombia en la coyuntura de los años setenta. La juventud seleccionada sobresale por su participación

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