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Apresentam
Apostila referente video aula Modos Gregos com Pentatnicas (por
Alex Martinho)
Parte I Escala maior
1) Intervalos
Intervalo o espao ou distncia entre duas notas. Podem ser
classificados em meldicos ou harmnicos. Os meldicos
so os que so ouvidos separadamente, enquanto os harmnicos so
ouvidos simultaneamente.
(Meldicos) (harmnicos)
2) As notas musicais naturais e seus intervalos
Vamos analisar as informaes acima essas so as notas musicais
naturais, C-D-E-F-G-A-B-C e formam a
escala de C maior, ou escala maior natural. Note que o
intervalos entre quase todas as notas musicais
naturais equivale um tom, com excesso dos intervalos entre E-F e
B-C, que correspondem meio tom.
3) A escala maior natural
toda escala que respeita a seguinte sucesso de intervalos
(frmula intervalar): Tom-Tom-Semitom-Tom-
Tom-Tom-Semitom - ou seja, a mesma sucesso de intervalos da
escala de C maior (acima), que o padro.
Podemos ento, com essa informao, construir escalas maiores de
quaisquer tonalidades.
Note que a escala de C maior ser a nica que no necessitar de
acidentes em sua formao. Alm dos
bemis (b) (que empurram a nota meio tom para trs) e
sustenidos(#) (que empurram a nota meio
tom para frente), em alguns casos especficos necessitaremos
tambm dos dobrados bemis(bb) e dos
dobrados sustenidos().
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Vamos ento, passo-a-passo, construir escalas maiores de
diferentes tonalidades. Comearemos pela escala
de E. Toda escala maior tem que ter todas as sete notas
musicais, logo o primeiro passo anotarmos, da nota
E (que a primeira nota da escala ou tnica) at a prxima nota E,
todas as notas naturais:
E F G A B C D E
Mas essa ainda no a escala de E maior ainda falta ajustarmos as
notas para que cumpram a frmula
intervalar de qualquer escala maior, ou seja
Tom-Tom-Semitom-Tom-Tom-Tom-Semitom. Aps o ajuste - no
qual ser necessrio o uso de alguns sustenidos - a sim temos a
escala final:
E F# G# A B C# D# E
Vamos agora fazer a escala de Db maior. O primeiro passo, mais
uma vez, comear pela tnica (Db) e colocar
todas as notas naturais at o prximo Db:
Db - E F G A B C Db
Analisando os intervalos, observaremos que h a necessidade de
usarmos alguns bemois para ajustarmos
frmula da escala maior. O resultado final :
Db - Eb F Gb Ab Bb C Db
Mais um exemplo agora, vamos montar a escala de A#. Primeiro
passo:
A# - B C D E F G A#
Veja, aps os ajustes, o resultado final:
A# - B# C D# E# F G A#
Note que, nesse caso, houve a necessidade de usarmos alguns
dobrados-sustenidos por exemplo, usamos C
(que equivale D). Usamos ainda, curiosamente, a nota B# - que,
no fundo, a nota C.
Isso se deve aos seguintes fatos que, obrigatoriamente, temos
que observar:
- No podemos, em uma mesma escala, pular nenhuma nota, nem ter
nenhuma nota repetida. Assim, no
poderamos por exemplo trocar o B# por C na escala por escrito,
nem o C por D, pois isso quebraria essas
regras. Somente na hora da execuo das notas em um instrumento
que tocaramos C no lugar de B# e D no
lugar de C.
- Em uma mesma escala maior nunca poderemos ter bemois e
sustenidos misturados somente um ou o
outro.
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4) Harmonizao da escala maior
Chama-se harmonizao a criao de acordes com as notas de uma
determinada escala. Vamos aprender a harmonizar a
escala maior nessa aula.
A) Harmonizao em trades
Um acorde deve ter, no mnimo, trs notas distintas e nesse caso
so chamados de trades. Uma das maneiras mais
tradicionais de montarmos acordes (ou seja, harmonizarmos)
utilizando uma sucesso de intervalos de teras a partir
de cada nota da escala. Nesse caso, cada acorde formado teria as
notas Tnica Tera Quinta. Na escala maior, a
tera pode ser maior ou menor (o que vai diretamente caracterizar
se o acorde maior ou menor) e a quinta poder ser
justa ou diminuta. Vamos ento montar os acordes passo a passo.
Utilizaremos a escala de C maior nesse exemplo, mas
o mesmo processo serviria com qualquer tonalidade maior, j que
os intervalos sero sempre os mesmos. O primeiro
passo colocarmos todas as notas da escala sucessivamente,
assim:
C D E F G A B C
O proximo passo pegar as teras e quintas a partir de cada um dos
graus da escala (que sero as tnicas):
TNICAS C D E F G A B
TERAS E F G A B C D
QUINTAS G A B C D E F
O passo seguinte analisarmos cada tera para ver se ela maior ou
menor. Lembrando, teras maiores so as que
contm um intervalo de dois tons, e menores contm um tom e meio.
Assim, na tabela acima as teras maiores
aparecem nos acordes I, IV e V, e as menores esto presentes nos
acordes II, III, VI e VII. As teras so as nicas e
exclusivas responsveis pela qualidade do acorde ser maior ou
menor acordes com teras maiores so maiores, e com
teras menores so menores.
Vamos agora analisar as quintas. Descobriremos que os acordes de
graus I ao VI contm quinta justa (ou seja, o intervalo
da tnica at a quinta de trs tons e meio), e somente o de grau
VII diferente, por ter quinta diminuta (ou seja, so
apenas trs tons de distncia).
Estamos agora aptos a analisar as trades por completo. Observe
os resultados finais na tabela abaixo:
GRAU I II III IV V VI VII
ACORDE C Dm Em F G Am Bdim
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Esse resultado nos d uma frmula que funciona para a harmonizao
em trades de qualquer escala maior:
I IIm IIIm IV V VIm VIIdim
Exemplos das trades de diversas tonalidades maiores:
D: D Em F#m G A Bm C# G#: G# A#m B#m C# D# E#m F
E: E F#m G#m A B C#m D# F: F Gm Am Bb C Dm E
Ab: Ab Bbm Cm Db Eb Fm G Bb: Bb Cm Dm Eb F Gm A
B) Harmonizao em ttrades
Se adicionarmos mais um intervalo de tera aps alcanarmos a
quinta, teremos a stima. Nesse caso, cada acorde
formado teria as notas Tnica Tera Quinta Stima, e chamado de
ttrade. Vamos adicionar a stima na tabela
anterior, e teremos a nova tabela (abaixo):
TNICAS C D E F G A B
TERAS E F G A B C D
QUINTAS G A B C D E F
STIMAS B C D E F G A
Vamos ento analisar as stimas. Sempre que a stima estiver uma
distncia de meio tom atrs da tnica teremos
uma stima maior. J se a distncia for de um tom, teremos uma
stima menor.
Estamos agora aptos a analisar as ttrades por completo. Observe
os resultados finais na tabela abaixo:
GRAU I II III IV V VI VII
ACORDE C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7 b5
Esse resultado nos d uma frmula que funciona para a harmonizao
em ttrades de qualquer escala maior:
I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7b5
Exemplos das ttrades em diversas tonalidades maiores:
G: G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7b5 D#: D#7M E#m7 Fm7 G#7M A#7 B#m7
Cm7b5
A: A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#m7b5 Eb: Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7 Cm7
Dm7b5
B: B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#m7b5 F#: F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7
D#m7 E#m7b5
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Parte II Escala menor
1) A escala menor natural
Ns j aprendemos a escala maior e sua harmonizao em trades e
ttrades. Dentro dessa harmonizao, percebemos
que h acordes maiores e menores, e que a tera sendo maior ou
menor quem determina diretamente a qualidade de
cada acorde. Ainda, podemos observar a caracterstica alegre dos
acordes maiores comparativamente aos menores,
que soam de forma bem mais triste. O mesmo efeito ocorrer nas
escalas. Escalas maiores so as que contm teras
maiores, e escalas menores contm teras menores - e a sensao
alegre X triste tambm ocorre.
Existem vrias escalas menores, mas a escala menor padro a escala
menor natural.
A tonalidade da escala menor natural que a referncia para
construirmos quaisquer dessas escalas a de Am. Note
abaixo a composio da escala, e repare que as notas so as mesmas
da escala de C maior natural, mas comeando do
seu sexto grau (nota A). De fato, sempre podemos fazer essa
relao da escala menor comear do sexto grau de uma
determinada escala maior (exemplos: Dm=F, Em=G, F#m=A,C#m=E).
essa relao especfica a escala menor igual ao
sexto grau da maior damos o nome de tons relativos (exemplo: Dm
relativo de F). A distncia entre eles sempre
de um tom e meio. Note ainda que as armaduras de clave dos tons
relativos so sempre as mesmas.
Escala de Am: A B C D E F G A
Os intervalos de qualquer escala menor natural sero sempre os
seguintes: T 1/2T T T 1/2T T T, ou seja os
graus (comparativamente escala maior) sero sempre I II bIII IV V
bVI bVII
Exemplos de escalas menores em diversos tons:
1) Dm: D E F G A Bb C D 8) Ebm: Eb F Gb Ab Bb Cb Db Eb
2) Fm: F G Ab Bb C Db Eb F 9) Bbm: Bb C Db Eb F Gb Ab Bb
3) Am: A B C D E F G A 10) G#m: G# A# B C# D# E F# G#
4) Gm: G A Bb C D Eb F G 11) Abm: Ab Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab
5) Bm: B C# D E F# G A B 12) C#m: C# D# E F# G# A B C#
6) F#m: F# G# A B C# D E F# 13) Gbm: Gb Ab Bbb Cb Db Ebb Fb
Gb
7) D#m: D# E# F# G# A# B C# D# 14) Dbm: Db Eb Fb Gb Ab Bbb Cb
Db
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Parte III Escalas Pentatnicas
1) Introduo
Provavelmente a escala mais utilizada na histria da msica, a
pentatnica formada - como o nome indica - por cinco diferentes
notas. Ela existe em duas diferentes verses, maior e menor.
A) A pentatnica maior
A escala pentatnica maior deriva-se da escala maior natural
basta tirarmos os graus IV e VII dessa escala e as cinco notas que
restam (I, II, III, V e VI) formam a pentatnica.
Por exemplo, a penta maior de C C D E G A.
Assim, as distncias entre as notas da pentatnica maior so: T T T
e T T e
Note que os meio-tons no existem na penta, pois eles foram
tirados quando extramos os graus IV e VII. Assim, a pentatnica uma
escala bem mais aberta em sonoridade que a diatnica, pois os meio
tons muitas vezes soam dissonantes (por exemplo, soa muito mal
pararmos no grau IV da escala em cima do acorde I).
Exemplos de escalas pentatnicas maiores em diversos tons:
G: G A B D E D#: D# E# F A# B#
A: A B C# E F# Eb: Eb F G Bb C
B: B C# D# F# G# F#: F# G# A# C# D#
B) A pentatnica menor
A penta menor deriva-se da escala menor natural, aps extrairmos
os graus II e bVI dessa ltima. Assim, as notas que a formam so I
bIII IV V bVII. Assim como ocorre com a penta maior, ficam de fora
os meio-tons (s restando intervalos de tom ou de tom e meio). Por
exemplo, a penta menor de A A C D E G.
Assim, as distncias entre as notas da pentatnica menor so: T e T
T T e T
As escalas pentatnicas maiores e menores tambm tem assim como as
diatnicas as suas relativas. Assim, a penta de C maior tem as
mesmas notas da de A menor, a de F maior idntica D menor, a de G
idntica de Em, etc. sempre um intervalo de um tom e meio entre os
graus relativos.
Exemplos de escalas pentatnicas menores em diversos tons:
Gm: G Bb C D F Dm: D F G A C
Am: A C D E G Em: E G A B D
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As cinco digitaes tradicionais da pentatnica na guitarra
Existem cinco digitaes possveis para a escala pentatnica,
comeando por cada uma das cinco notas da escala. Vamos a elas
abaixo: Desenho 1 Desenho 2 Desenho 3
Desenho 4 Desenho 5
Legenda:
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Parte IV Modos Gregos
I) Introduo
O entendimento e uso correto dos modos so de extrema importncia
para o msico que improvisa e compe. Nessa aula vou trazer uma viso
geral das formas modais, sua sonoridade e utilizao prtica.
II) Os sete modos gregos - Formao
Para comear, vamos pegar como exemplo a escala de d maior, que
tem as seguintes notas:
C D E F G A B C
Podemos dizer que nessa escala a nota C o primeiro grau (I), a D
o segundo grau (II), a E o terceiro grau
(III), e assim por diante.
Ainda temos que nessa escala, como em qualquer outra escala
maior, as distncias (intervalos) entre os graus
so nessa ordem: Tom Tom Meio Tom Tom Tom Tom Meio Tom
A escala maior o prprio primeiro modo grego, tambm conhecido
como Modo Jnico.
Podemos utilizar essa escala em qualquer progresso que contenha
acordes no mesmo tom da escala, ou seja
no mesmo campo harmnico. Os acordes do campo harmnico de C so
C(7M) Dm(7) Em(7) F(7M)
G(7) Am(7) e Bm(7)b5 repare que as stimas so opcionais, e por
isso esto entre parnteses.
Trago abaixo no exemplo 1 uma progresso sobre a qual podemos
usar o modo jnico. Toque e observe que o
mesmo tem uma sonoridade bastante vibrante, alegre, pra cima o
que, afinal, tpico da escala maior
mesmo. Note ainda que as notas mais quentes para resolvermos
nossas frases so as da escala pentatnica
maior de C (C-D-E-G-A), ficando as duas notas extras (ou seja F
e B, respectivamente a quarta e a stima)
como notas de passagem.
Ex 1: ( C | Dm G )
Vamos agora imaginar uma situao na qual temos a progresso do
exemplo 2.
Ex 2: ( Dm | G C )
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Observe que estou utilizando os mesmos acordes da progresso
anterior, mas em outra ordem.
So os mesmo acordes de antes, logo podemos continuar utilizando
a mesma escala de antes, certo?
Sim, mas toque e observe que as mesmas notas de antes, tocadas
sobre essa progresso, no soaro da
mesma forma!
O que ocorre agora que no mais o acorde de C que soa como a
tnica da progresso, e sim o acorde de
Dm ou seja, ao pararmos no acorde de C no temos mais a sensao de
resoluo, de chegar em casa. Essa
sensao, agora, no Dm.
Com essa mudana no acorde tnica de C para Dm, as notas que
tocamos para criar melodias (solar) sobre a
progresso, embora sejam as mesmas, tambm necessitam de nova
resoluo. Antes, eram as notas do
acorde C (C-E-G), e a pentatnica de C (C-D-E-G-A), que soavam
melhores para as resolues das frases. Agora,
so as notas do acorde de Dm (D-F-A), e a pentatnica de Dm
(D-F-G-A-C), que soam melhores. As duas outras
notas de fora (E e B, respectivamente a 2 maior (II) e a 6 maior
(VI)) do um colorido mais forte, podendo
ser usadas de passagem, e tambm para algumas paradas que trazem
um pouco mais de tenso mas que
caracterizam bastante esse modo. Esse o modo drico, ou 2 modo da
escala maior. Esse modo muito
usado em rock e blues, por ter uma sonoridade bastante
caracterstica desses estilos.
Vamos agora imaginar uma situao na qual temos a progresso do
exemplo 3.
Ex 3: ( Em | F Dm )
Todos os trs acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala
que devemos usar nos solos continua
sendo a de C.
No entanto, mais uma vez, toque e observe que essas mesmas
notas, tocadas sobre essa progresso, no
soaro da mesma forma das progresses anteriores.
O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de Em
ou seja, ao pararmos no acorde
de Em onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.
Temos nesse caso o modo frgio, o terceiro modo da escala maior,
que tem uma sonoridade mais flamenca,
espanhola.
Agora, so as notas do acorde de Em (E-G-B), e a pentatnica de Em
(E-G-A-B-D), que soam melhores nas
resolues. As duas outras notas de fora (F e C, respectivamente a
2 menor (bII) e a 6 menor (bVI)) do um
colorido mais forte, podendo ser usadas principalmente de
passagem.
Vamos seguir em frente, com a progresso do exemplo 4.
Ex 4: ( F | F G )
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Os dois acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que
devemos usar nos solos continua sendo a
de C.
No entanto, mais uma vez, toque e observe que essas mesmas
notas, tocadas sobre essa progresso, no
soaro da mesma forma das progresses anteriores.
O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de F
ou seja, ao pararmos no acorde de
F onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.
Temos nesse caso o modo ldio, o quarto modo da escala maior, que
tem uma sonoridade mais misteriosa,
tpica de filmes de suspense por exemplo, e muito usada por
guitarristas como Steve Vai e Joe Satriani vide
por exemplo o tema principal da msica Flying in a Blue Dream,
desse ltimo.
Agora, so as notas do acorde de F (F-A-C), e a pentatnica de F
(F-G-A-C-D), que soam melhores nas
resolues. As duas outras notas de fora (B e E, respectivamente a
4 aumentada (#IV) e a 7 maior (VII))
do um colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem, e
tambm para algumas paradas que trazem
um pouco mais da sonoridade caracterstica desse modo.
Vamos analisar a progresso do exemplo 5?
Ex 5: ( G | F | C | G )
Os trs acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que
devemos usar nos solos continua sendo a
de C.
No entanto, mais uma vez, toque e observe que essas mesmas
notas, tocadas sobre essa progresso, no
soaro da mesma forma das progresses anteriores.
O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de G
ou seja, ao pararmos no acorde de
G onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.
Temos nesse caso o modo mixoldio, o quinto modo da escala maior,
que tem uma sonoridade bastante usada
em blues e rock, juntamente com o modo drico.
Agora, so as notas do acorde de G (G-B-D), e a pentatnica de G
(G-A-B-D-E), que soam melhores nas
resolues. As duas outras notas de fora (C e F, respectivamente a
4 justa (IV) e a 7 menor (bVII)) do um
colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem, e tambm
para algumas paradas que trazem um pouco
mais da sonoridade caracterstica desse modo.
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Estamos quase fechando nossa anlise! Veja a progresso do exemplo
6.
Ex 6: ( Am | F G )
Mais uma vez, os trs acordes esto no campo harmnico de C, logo a
escala que devemos usar nos solos
continua sendo a de C.
No entanto, temos toda uma nova sonoridade especfica, como em
cada caso anterior.
O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de Am
ou seja, ao pararmos no acorde
de Am onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.
Temos nesse caso o modo elio, o sexto modo da escala maior, que
tambm considerado a escala menor
natural (assim como o jnico a prpria escala maior natural). A
sonoridade desse modo bastante
melodiosa, e um pouco mais triste que os antecessores. bastante
usada em pop e rock, entre inmeros
outros estilos.
Dessa vez, so as notas do acorde de Am (A-C-E), e a pentatnica
de Am (A-C-D-E-G), que soam melhores nas
resolues. As duas outras notas de fora (B e F, respectivamente a
2 maior (II) e a 6 menor (bVI)) do um
colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem (no caso da
bVI), e tambm para algumas paradas
(principalmente na II) que trazem um pouco mais da sonoridade
caracterstica desse modo.
Finalmente, vejamos a progresso do exemplo 7.
Ex 7: ( Bm7b5 | Bm7b5 C )
Repare que, antes de mais nada, colocar o acorde de Bm7b5 como
tnica (como est ocorrendo nessa
progresso) no soa to bem como com os acordes anteriores, e esse
fato devido esse tipo de acorde
(tambm conhecido como meio-diminuto) ser muito tenso para
funcionar como tnica, sendo mais
aconselhvel para passagens.
De toda forma, os dois acordes esto no campo harmnico de C, logo
a escala que devemos usar nos solos
continua sendo a de C.
Temos nesse caso o modo lcrio, o stimo modo da escala maior. de
sonoridade bastante tensa, e muito
raro de ser usado, principalmente em pop, rock e outros estilos
mais populares.
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Trago abaixo uma tabela que resume todos os modos, a partir da
comparao de cada um deles com a escala
maior natural e a escala menor natural, e as principais
caractersticas de cada um. As notas que esto
sublinhadas so as que esto fora das pentatnicas de cada modo, ou
seja so as notas caractersticas de cada
um, sendo que a mais caracterstica (quando houver) est tambm em
negrito.
ESCALA MAIOR NATURAL 1 modo JNICO Formao ( 1 2 3 4 5 6 7 ) Soa
Alegre, pra cima ESCALA MAIOR c/ #4 4 modo LDIO Formao ( 1 2 3 #4 5
6 7 ) Soa Misterioso ESCALA MAIOR c/ b7 5 modo MIXOLDIO Formao ( 1
2 3 4 5 6 b7 ) Soa Rock/Blues ESCALA MENOR NATURAL 6 modo ELIO
Formao ( 1 2 b3 4 5 b6 b7 ) Soa triste, melodioso ESCALA MENOR c/ 6
maior 2 modo DRICO Formao ( 1 2 b3 4 5 6 b7 ) Soa Rock/Blues ESCALA
MENOR c/ b2 3 modo FRGIO Formao ( 1 b2 b3 4 5 b6 b7 ) Soa flamenco,
espanhol ESCALA MENOR c/ b2 b5 7 modo LCRIO ( 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 )
Soa dissonante, pouco usado
Para finalizar, note que eu usei a escala de C como ponto de
partida, mas que qualquer escala maior, em qualquer tom, origina os
sete modos gregos. Alguns exemplos de modos, em diversas
tonalidades, est abaixo: Am drico - (2 modo da escala de G maior)
notas A-B-C-D-E-F#-G C#m frgio - (3 modo da escala de A maior)
notas C#-D-E-F#-G#-A-B F mixoldio - (5 modo da escala de Bb maior)
notas F-G-A-Bb-C-D-Eb
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Desenhos dos Modos Gregos dentro do desenho de pentatnica I
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14
Desenhos dos Modos Gregos dentro do desenho de pentatnica IV