Antikkens temperamenter i Orhan Pamuks Istanbul - Byen og minnene

De ambivalente elementene i diktet ”Jeg har minner som om jeg var ett tusen

år” av Charles Baudelaire

Av: Kenneth Bareksten

Mai 2015, Universitetet i Oslo

At Charles Baudelaire skulle være imaginativ, en radikal

romantiker med en stor skepsis til fremskritt og

modernitet, burde ikke komme som noen overraskelse etter

å ha lest Les Fleurs du Mal. I Le Salon de 1859, et skrift som

tok seg fore å beskrive kunstscenen i Paris, så skriver

han: «Hvilken gåtefull evne er ikke imaginasjonen, denne

evnenes dronning» (Baudelaire 1988: 90). Det og skulle

forestille seg noe som ikke kan observeres krever en stor

imaginasjonskraft. Likeledes det å skape poesi av noe som

tradisjonelt ikke er forbundet med poesiens motiver eller

tematikk. Baudelaire ønsket å vise samfunnet slik det

faktisk var. Trangt, skittent, disharmonisk, og ved å

sette ord på dette ville det også være mulig for

erkjennelse og erfaring. Samtidig kan en hos Baudelaire

lese en tro på skjønnhet og tradisjon. Denne ambivalensen

kommer til uttrykk gjennom begrepsparet ideal og spleen –

korrespondanser og det fragmenterte. Samfunnet og

moderniteten besto for Baudelaire av begge disse

elementene, som en slags dualisme mellom byens kropp og

sjel. Adskilt, men likevel avhengig av hverandre. I denne

oppgaven skal jeg undersøke hvordan Baudelaire

tematiserer tap av mening, fremmedfølelse og brutte

korrespondanser. Jeg skal først presentere den tematiske

kjernen i poesien gjennom tre kapitler: Modernitetens

sjokkopplevelser, Den anonyme massen og Spleen, ideal og

nye klisjeer. Innholdet av disse tre skal jeg ta videre

med meg inn i analysen av diktet ”Jeg har minner som om

jeg var ett tusen år”. Jeg skal hele tiden konferere med

Walter Benjamins lesning av Baudelaire, men også forsøke

å trekke i nye tråder. Jeg skal benytte meg av litteratur

og kritiske essays som går utenom Benjamin, men som

likevel supplerer ham. Slikt sett vil bildet av

Baudelaires poesi – muligens – få en mer helhetlig

fremstilling, og ikke bare tuftet på Benjamins idéer.

Modernitetens sjokkopplevelser

Som i mange av Europas hovedsteder på midten av 1800-

tallet, var det også i Paris en massiv ekspansjon som

følge av den industrielle revolusjonen.

Befolkningsveksten, som kunne gi et inntrykk av et

fremgangsrikt samfunn, med sine nye varer og tjenester,

kunne også sees på som noe kaotisk uten mening. Mengden

av inntrykk fra byen fikk nærmest karakter som

sjokkopplevelser det var vanskelig å gjøre seg en

erfaring fra. Walter Benjamin ser likheten i byens

erfaringsgrunnlag med de som kom hjem fra første

2

verdenskrig. Merket man ikke, spør han, ”[…] at folk kom

forstummende hjem fra slagmarken? Ikke rikere, men

fattigere på meddelbar erfaring?” (Benjamin 2014: 334).

Ikke bare mistet menneskene taleevnen, men disse

opplevelsene, med sine invaderende støt og hurtige

omveltninger, ble et bilde på en tid og et samfunn som

ble oppfattet som fragmentert og abrupt. Det er også slik

han oppfattet Charles Baudelaires diktning. I følge

Benjamin var Baudelaires prosjekt å poetisere

sjokkopplevelsene rundt ham slik at de kunne erfares.

Baudelaire så også byen og moderniteten som et sted en

måtte beskytte seg for. Benjamin skriver at, ”Jo større

andel av sjokkmoment det er i de enkelte inntrykkene, jo

mer uavlatelig [må] bevisstheten sette beskyttelsen mot

stimuli på dagsordenen […] (Benjamin 2014: 204). Med det

så mente han at jo mer bevisstheten kjempet mot

inntrykkenes nådeløse hamring, så ble mindre tatt opp som

erkjennbar erfaring. I Sigmund Freuds Hinsides lystprinsippet

fra 1921, som Benjamin knytter an til i dette tilfellet,

snakket om sjokkopplevelsene som hendelser en måtte

beskyttes mot. Dette er Hendelser, «[…] som ikke

etterlater noen varig endring av elementene slik som i

alle andre psykiske systemer, men heller fordamper i det

fenomenet blir bevisst» (Benjamin 2014: 201). Hendelsen,

eller sjokkopplevelsen, blir lagret som erindring, et

minne, og dermed ikke erfart. Det en imidlertid skal

legge merke til, og som er avgjørende for etablering av

erfaring slik Benjamin forstår den, er at enkelte sjokk

3

kan skape traumer. Disse vil senkes ned i erfaringen og

erindres, men når sjokkene vedvarer bryter

forsvarsmekanismene sammen og alt blir opplevelser uten

erfaringsverdi.

I diktet ”Le Soleil” er dette et av hovedtemaene.

Dikterjeget utøver en fektekamp mot moderniteten i byen,

og det er en kamp på liv og død. I bokmålsversjonen av

dette diktet har Kjell Nilsen valgt å oversette

substantivet escrime, som betyr fekting, med

substantivfrasen den høyst edle sport. Dette blir slik jeg

opplever det en vag formulering som ikke får frem

bevegelsen i kampen. For å følge Benjamins

argumentasjonsrekke, velger jeg derfor å forholde meg til

den nynorske oversettelsen.

Langs gamle rønner i kvartalets nærleik / der skodderskaffar ly for løynleg kjærleik, / når sola nådelaust skyt pileskott av brann / mot tak og mark, og smeltar saman by og land, / driv eg einsemd fektekunst som prøver/ å vêre i kvar krok dei rim som høver, / eg snublar overbrustein, stundom over ord, / eg støyter på eit vers eg drøymde om i fjor. (Baudelaire 2001: 136)

Ikke bare ser en hvordan fektekampen er et forsvar mot

sjokkopplevelsene som finnes i byene, men det er også en

metapoetisk bevegelse i diktet. Dikterjeget snubler over

både brostein og ord, og finner vers han ubevisst har

tenkt på tidligere. Det er en beskrivelse på hvordan

kunstneren både må forsvare seg fra inntrykkene fra byen

samtidig som han inspireres av den. Baudelaire har altså

i diktet ”Plassert sjokkerfaringen i hjertet av sitt

4

kunstneriske arbeid” (Benjamin 2014: 205).

Sjokkopplevelser settes i sammenheng med det Walter

Benjamin kalte et erfaringsarmod. Med det så mente han at

menneskene ikke lenger lengtet etter nye erfaringer, men

derimot å slippe fri fra dem. Menneskene har forspist seg

på inntrykkene og har blitt overmette og trette (Benjamin

2014: 479). Det blir altså for mange fragmenterte

inntrykk. Løsrevet fra sin opprinnelig kontekst og mening

blir de opplevd som uforståelig. En konsekvens av dette

kunne gi en økende fremmedfølelse, en tingliggjort

tilværelse og individets tap av mening. Erfaring slik den

har blitt oppfattet tidligere i historien, dreide seg om

et overlevert budskap fra munn til munn. Denne erfaringen

var noe som fortelleren enten hadde opplevd eller selv

hadde blitt fortalt, og som han igjen leverte videre. Det

ble derfor en utveksling av erfaring, et

forbindelsespunkt med noe tilbake i tid, noe fjernt som

samtidig ble gjort nært. Denne gjenfortellingen viser

også spor av gjenfortelleren i seg. Det kan være snakk om

ørsmå endringer eller overdrivelser, lagt til bevisst

eller ubevisst, som gir fortellingen et skjær av

autensitet. Benjamin skriver at fortellingen ikke går,

[…] inn for å formidle hendelsenes rene begivenhetsforløp som sådan (slik informasjonen gjør); den senker seg ned i livet til de som beretter, for å formidle det som erfaring til tilhørerne. Slik hefter fortellerens spor ved den, som sporene av pottemakerens hånd på leirkrukken (Benjamin 2014: 200).

5

Benjamin skiller her mellom informasjonsformidling og

fortelling. Der fortellingen altså har spor av seg fra

noe tidligere, er nyhetsformidling en litterær

fremstilling av det fragmenterte. Dette fordi at i

hjertet av informasjonsstrukturen, slik pressen formidler

den, ligger det korte og konsise budskapet. Det er rent,

det bærer ikke spor i seg fra noe annet og det har ingen

estetisk-emotiv funksjon annet enn å eksistere i

øyeblikkets nu. Benjamin kaller dette en sjokkopplevelse

og den moderne måten å erfare på. Slik Baudelaire så det,

var det ikke bare i det moderne samfunnsliv et dialektisk

skille mellom fragmentert og korresponderende tid, men at

dette også gjorde seg gjeldende i kunsten. I et essay fra

1863, skriver Baudelaire at å søke moderniteten er å søke

det ubestemte og at, ”Moderniteten, det er det

midlertidige, det flyktige, det tilfeldige, den er en

halvdel av kunsten; den andre halvdel er det evige og

uforanderlige” (Baudelaire 1988: 114). Med Baudelaires

egne ord, blir det tydelig at hans syn på modernitet og

det moderne er sammenvevd med hans estetiske oppfatning –

den er både flyktig og uforanderlig, men samtidig også en

stor inspirasjonskilde.

Den anonyme massen

Edgar Allen Poe, som Baudelaire oversatte, og som han var

svært interessert i, tematiserte den anonyme

menneskemassen i byene. Når Poe skriver om, ”[…] the

6

tumultuous sea of human heads”, så er det ganske

beskrivende for hvordan dette kan oppleves.

Menneskemassen er ikke bare en del av et kaotisk system,

tilsynelatende uten orden og oversikt, men den oppleves

også som noe identitetsløst. Poe tilskriver denne mengden

med hoder til å ha både lik oppførsel og klær, i tillegg

til automatiserte bevegelser og mimikk. Benjamin knytter

Poe sammen med Marx forståelse av at fabrikkarbeideren

ved samlebåndene er tingliggjorte. Med det så mener han

at i møtet mellom menneske og modernitet, så tilegner vi

oss automatiserte bevegelser for å følge maskinene og

ikke omvendt (Benjamin 2014: 223). Et annet aspekt ved

mengden er trengsel. De travle fortauene skapte ofte

køer, og det å skulle manøvrere seg nedover gaten ble en

affære full av støt. Disse støtene, som kan sammenlignes

med sjokkopplevelser, vises helt konkret i diktet ”Un

jour de pluie”.

Alle støter borti oss på det sleipe fortauet, / idetde egoistisk og brutalt passerer forbi og skvetter søle på oss, / eller de dytter oss vekk for å løpe fortere og forsvinne. / Overalt søle, styrtregn, mørk himmel. / Et dystert tablå som den dystre Esekiel kunne ha sett for seg i sine drømmer. (Benjamin 2014: 211)

Det som imidlertid er verdt å merke seg, er at selv om

Baudelaire var inspirert av Poes fremstilling av

samfunnet i byene, er dette diktet signert 1843, i en tid

da Baudelaire ikke kjente til Poe. (Benjamin 2014: 217).

Det var også andre som delte deres syn på samfunnet.

Engels, blant annet, skriver i sitt ungdomsverk, Lage der

7

arbeitenden Klasse in England, fra 1848, følgende om forholdene i

England. Etter å ha latt seg drive omkring på brosteinene

noen dager, oppdager han at ”[…] disse londonere må ofre

den beste del av sin menneskelighet for å fullbyrde alle

sivilisasjonens undre, som det vrimler av i byen, […]

Allerede gatevrimmelen har noe frastøtende ved seg, noe

som stritter imot den menneskelige nature” (Benjamin

2014: 209). Engels fant med andre ord byens vesen som noe

avskyelig og umoralsk. En kan nesten si han så

menneskemassen som en stor og ugjennomtrengelig mur av

kjøtt. Baudelaire, derimot, søkte seg innover. Innover i

estetikkens og inspirasjonens rike. Som Benjamin skriver,

så er hans persepsjon av byen noe han er innvevet i, noe

han blir tiltrukket av. I første kvartett av sonetten ”À

une passante”, står det: ”Rundt meg hylte den larmende,

grå boulevard. / Høy og slank, i dyp sorg, majestetisk i

smerten, / skred en kvinne forbi meg. Behansket og

snerten, / løftet hånden det bølgende skjørtet hun bar

(Baudelaire 2011: 114). Her kommer det tydelig frem hva

Benjamin mener med at Baudelaire trekker sjokkopplevelsen

inn i poesien. Gjennom å sette i sving flere sanser, både

auditive og kinetiske, så blir byen og kunsten på en måte

forent. For det første så settes menneskemassen opp mot

den ensomme kvinnen. Den grå amorfe massen får, til tross

for sitt travle vesen, noe ubevegelig over seg fordi

kvinnen i bevegelse svever florlett forbi i det bølgende

skjørtet. For det andre så konnoterer det bølgende

skjørtet noe lydløst, og dette skaper en kontrast til det

8

støyende fortauet. Baudelaire skaper dermed en dobbelt

kontrasterende effekt på bare fire linjer. I nest siste

tersett blir selve sjokkopplevelsen beskrevet. ”Kun et

lynglimt… så natten! – Og du var helt vekk, / du hvis

blikk fikk mitt hjerte igjen til å tikke. / Ser jeg først

etter døden igjen dine trekk, […] (Baudelaire 2011: 114).

Det Baudelaire gjør her, er å gi ord til det

fragmentariske gjennom poesien. Kvinnen som passerer

jeget på gaten er som lynglimtet, noe som lyser opp

tilværelsen før alt faller tilbake til hverdagsmørket.

Benjamin skriver at ”Storbymenneskets ekstase er en

kjærlighet ikke så mye ved første som ved siste blikk”

(Benjamin 2014: 214). Dette gir et svært beskrivende

bilde på storbymenneskets vesen, men også hvordan

Baudelaire sanset verden. Han sanset verden både som en

flanør og som mannen i mengden. Flanøren er en som

beveger seg rundt i byens gater og samler på inntrykk,

men han er ikke manisk slik mannen i mengden er. Benjamin

forsøker dermed å plassere Baudelaire i en slags

mellomposisjon mellom Poe og Engels dystre og

automatiserte menneskemengde, og den flanerende.

Spleen, ideal og nye klisjeer

I Baudelaires Les Fleurs du Mal er det to polare begreper som

er toneangivende for diktverket – spleen og ideal.

Spleenen, som i antikken ble forstått som et resultat av

et overskudd av sort galle, og som kunne frembringe

9

melankoli med konsekvenser som stillstand, depresjon og

desillusjonisme, dreier seg også om fragmentert tid.

Tiden er splittet, oppjaget og abrupt. Ideal handler om

slektskap, om korrespondanser og en tid som strekker seg

ut. Benjamin skriver at det ”[…] Baudelaire hadde i

tanken med korrespondansene, kan bli betegnet som en

erfaring som forsøkte å etablere seg som trygg mot

kriser.” (Benjamin 2014: 232). Slikt sett kan en si det

handler om å kompensere for at sammenhengen med en

tradisjon er gått tapt. Benjamin kaller dette

ihukommelse, det å skulle komme i hu. På samme måte som

Marcel Prousts ufrivillige erindring med madeleinekaken,

etablerer også Baudelaire en forbindelse mellom de ulike

øyeblikkene eller hendelsene. Ihukommelse ”[…] er ikke

merket av noen opplevelse. De står ikke i forbindelse med

de øvrige, men de løfter seg heller ut av tiden”

(Benjamin 2014: 230). Samtidig leser jeg også en iboende

ambivalens hos Baudelaire. Ofte er har diktene både

spleen og ideal i seg.

I diktet ”Tårnuret”, kan en lese i femte strofe:

”Husk! Tiden er en spiller som for sitt spill berømmes, /

fordi den alltid vinner og vinner uten fusk, / for netter

følger dager i evighet, og husk! / En avgrunn venter

grådig når timeglasset tømmes” (Baudelaire 2011: 99).

Denne strofen viser hvordan tiden har et ambivalent

trekk. Den tikker nådeløst videre samtidig som adverbet

alltid vitner om noe bestående, noe som varer og har vart

for alltid. I diktet ”Ja, jeg elsker å minnes de nakne

10

epoker”, står det i første strofe: ”Ja, jeg elsker å

minnes de nakne epoker / dengang Foibos lot statuer

farves med oker, / dengang kvinner og menn, uten at det

ble stygt, / kunne nyte i fred, uten løgn, uten frykt.”

(Baudelaire 2011: 23). En ser her en direkte motsats til

spleenen. Jeget minnes med glede tiden som har vært, og

viser dette med å plassere seg i tiden da Apollo farget

tilværelsen i pastellaktige farger. Det apollinske, som

er en motsats til den Dionysiske villskapen, signaliserer

ro og fornuft. Samtidig signaliseres det at denne

korrespondansen ikke nødvendigvis er oppbyggende eller

harmonisk. Ambivalensen viser seg for fullt i tredje

strofe: ”Siden vi er et folk som er nokså fordervet, /

har vi nylig et par skjønne laster ervervet. / Vi har

ansikter herjet av sår i vår sjel / og en lede som gjør

at vi lenges i hjel” (Baudelaire 2011: 24). Fortidens

idealer kan altså gjøre at en lenges i hjel. Sårene i

sjelen vil ikke gro, de lager bare arr som klør og er

synlige. Det er altså en dobbelthet til stede der

”Idealet tilbyr ihukommelsens kraft; spleen tilbyr som en

motvekt sekundenes sverm” (Benjamin 2014: 235). Denne

dobbeltheten, er også tilstede i prosadiktet ”Hvem er den

riktige”. Baudelaire personifiserer to kvinner, Bénedicta

og den virkelige Bénedicta. Disse to representerer

idealet og virkeligheten, og diktets jeg, som i siste

setning uttaler ”Lik en ulv som er fanget i en felle, er

jeg lenket, kanskje for alltid, til idealets grav.”

(Baudelaire 1993: 106). En ser altså her hvordan idealet

11

kan fastholde, gjøre at poesien ikke utvikler seg, og at

man kan bli fanget mellom ideale, det heslige og den

kaotiske virkeligheten (Kittang & Aarseth 1998: 151).

Et annet aspekt ved Baudelaire er hvordan han

kritiserer den romantiske forestillingen om poeter

inspirert av det guddommelige. I et av sine prosadikt,

”Glorien som forsvant”, avfortryller han nettopp det

poetiske slik det har blitt fremstilt tidligere.

[…] Er du her? På et så beryktet sted - du som drikker og spiser ambrosia! Det var virkelig en overraskelse. - Men kjære venn, du vet jo hvor redd jeg er for hester og vogner. For litt siden, mens jeg raskt krysset boulevarden og småsprang omkring i sølen, tvers gjennom dette levende kaos hvor døden kommer galopperendefra alle kanter samtidig, gjorde jeg en brå bevegelse og glorien min rutsjet fra hodet og ned i sølen. […] Forresten, verdighet kjeder meg. Og så tenker jeg med glede på at en dårlig poet vil plukke opp glorien og skamløst sette den på sitt eget hode. (Baudelaire 1993: 120).

Det mesterlige er ikke bare hvordan Baudelaire bryter med

samtiden og tradisjonens romantiske poetikk, men også

hvordan han lager poesi av klisjeene. Klisjeene her er

nettopp de tidligere poetenes selvforherligelse, og

hvordan de nærmest sitter på bar og gulper i seg av

ambrosia som om de skulle vært hellige. Det kunne virke

som om Baudelaire hadde ikke mye sans for disse poetene,

og at de nesten var som byen – overmette og feite. Den

gloriebehengte lyrikeren ”[…] er antikvert. Han har

anvist ham en plass som statist […] (Benjamin 2014: 247).

12

Samtidig med denne ironiske beskrivelsen av en

gammelmodig poetikk, viser han at dikteren kan bevege seg

utenfor de tradisjonelle motivene. Slikt sett gir han

også rom for en ny type frihet for poesien, og at

inspirasjonen like gjerne kan komme fra den parisiske

sølen som fra gudenes nektar.

Ambivalente elementer i diktet ”Jeg har minner som om jeg

var ett tusen år”

De formelle strukturene i spleendiktet ”Jeg har minner

som om jeg var ett tusen år”, består av tjuefire

verselinjer med en inndeling etter linje fjorten. I

originalutgaven, samt i bokmåls- og nynorskutgaven, er

det flest kvinnelige utganger i verselinjene. Oversetter

Kjell Nilsen har valgt å benytte seg av anapest, altså en

lett-lett-tung trykkfordeling, men påpeker også at når

man, “[…] velger å respektere de metriske elementene rim

og rytme, må man bare se i øynene at det ikke alltid er

mulig å bevare alle tankens og følelsenes nyanser i

originalen” (Baudelaire 2011: 12). Og skulle forholde seg

til poetisk form, er å følge et sett regler. ”Form er

ikkje berre det som gir omriss og konsistens. Poetisk

form frigjer også fra det konvensjonelle, fastlagde og

automatiserte. Den har med andre ord dobbel verknad, den

er stabiliserende og overskridande på same tid” (Kittang

2012: 18). Slikt sett kan en si at ved å blande klassisk

metrikk med utfordrende tematikk slik Baudelaire gjorde,

13

så ble det også frigjort et ambivalent element i diktet

som motsetter seg formen den forsøker å sprenge seg ut

fra. At Baudelaire ønsket å bryte ut av formen, kan også

leses i brevet han sendt til Arséne Houssaye: ”Hvem av

oss har ikke i ærgjerrige stunder drømt om en vidunderlig

poetisk prosa? Den skulle være musikalsk, men uten rytme

og rim; myk og samtidig spenstig nok til å forme seg

etter sjelens lyriske bevegelser […] (Baudelaire 1993:

14). Selv om Baudelaire skrev dette i forbindelse med en

kommende utgivelse av prosadikt, så sier det likevel noe

om Baudelaires lyriske utforskertrang, og at former

nødvendigvis er til for å brytes. Han både harselerte og

polemiserte mot tidligere former, like mye som han

benyttet seg av de. Inspirasjonen lå i å bruke tidligere

poetiske fremstillingsmåter på en ny måte. Når Atle

Kittang skriver at, ”Eit studium av kultur bør ha rom for

begge desse perspektiva: både blikket på det statiske,

strukturelle ved kulturen, og blikket på det dynamiske og

systembrytande” (Kittang 2012: 19), så er dette for meg

som en skreddersydd beskrivelse av både dette og andre

dikt av Baudelaire.

I åpningslinjen utbryter jeget: ”Jeg har minner som

om jeg var ett tusen år.” (Baudelaire 2011: 90). Jeget

har altså flere minner enn om at han skulle ha vært ett

tusen år. De neste fire linjene lyder: ”Et skatoll fullt

av dikt og av lokker av hår, / av kvitteringer,

regninger, grå dokumenter / og av kjærlighetsbrev som på

svarbrev venter, / gjemmer mye, men mer ligger gjemt i

14

meg selv.” Baudelaire 2011: 90). Motivet her er todelt.

Det er både det at jeget i sitt moderne liv akkumulerer

hauger med verdiløst løsøre, men også at dette løsøret er

noe som moderniteten produserer. I originalutgivelsen

står det, “J´ai plus de souveniers que si j´avais mille

ans.” (Baudelaire 1961: 78), med trykk på adjektivet plus,

som betyr fler. Inntrykkene er altså, som Benjamin også

skriver, så mange at de ikke blir erfart. Skatollet, som

med sine mange rom og skuffer, står her som en metafor

for minner. En oppsamlingsplass for noe som en gang var

viktig, men som nå bare tar opp plass. Disse minnene kan

sees på som sjokkopplevelser fordi de ligger blandet i

hauger. Det er vanskelig å få oversikt og dermed også

vanskelig å erfare dem. Det som er påfallende er at alle

disse artefaktene handler om ord satt på papir.

Regningene, dokumentene og kvitteringene, viser til

transaksjoner gjort i en annen tid. De har ingen verdi

nå. De er som brukte bussbilletter med gyldighet kun ut

dagen. Diktene og kjærlighetsbrevene viser til en

lengsel. Emosjoner som ikke har blitt besvart, og dikt

som ikke lenger blir lest. I siste kvartett før del to

står det: ”Jeg er lik budoaret med visnende roser / og

utgåtte klær i et virvar av poser, / og hvor triste

pasteller på simpel kartong / nyter duften bevart i en

åpnet flakong” (Baudelaire 2011: 90). Her sammenligner

jeget seg med visnende roser og utgått klær, men også med

vannfarger og svak gjenkjennelig duft. Budoaret, som en

gang har hatt bosted for vellystens lyder, er nå bare et

15

trist sted uten lyd. De visnende rosene har mistet sin

livskraft, de tørker ut. Tørrhet, som i antikken ble sett

på som en konsekvens av for mye sort galle, blir her

stående som tema på spleenen i diktet. Med den svinnende

duften i den åpne flakongen, rosene som går fra vegetativ

til knusktørr tilstand, fremsettes det en bevegelse som

kan sammenlignes med jegets liv på vei mot graven. I så

måte er dødstematikken svært sterk her. Samtidig så kan

en også lese en korrespondanse i nest siste linje i den

nynorske oversettelsen: ”[…] der berre klagande pastell,

ein bleik Boucher […]” (Baudelaire 2001: 122). Det

auditive partisippet klagande og substantivfrasen ein bleik

Boucher, er som en ufrivillige erindring som står og dirrer

i forsøket på å kompensere for alle inntrykkene. Jeget

viser da både til en korrespondanse med maleren François

Boucher, men forsøker samtidig, som Benjamin sier, å

løfte ham ut av tiden.

Del to starter med en kvartett i rimmønstert AABB,

og med linjene: ”Ingen dag er så lang som den trasige

dagen, / når kald sne faller tungt over huset og hagen, /

og når leden, et fravær av nyfikenhet, / blir så stor at

den ligner udødelighet.” (Baudelaire 2011: 90). Det

første som springer imot en er mangelen på bevegelighet.

I originalversjonen bruker Baudelaire partisippet

boiteuses, som betyr haltende, og på den måten blir en syk

eller gammel mann en metafor på tiden som stabber av

gårde. Snøen blir en tematisering av spleenen som er

kald, men også noe som hindrer bevegelse. I de neste fire

16

linjene kommer det et utsagn som binder sammen del en og

del to. Her velger jeg også å sitere fra den nynorske

oversettelsen, da denne nettopp har med utbruddene slik

originalversjonen har. I del en utbryter jeget: – Eg er

ein kyrkjegard forhatt av månelyset, / der ormar,

angerlike, borar med begjær / i kroppen til dei døde som

eg elska og sto nær.” (Baudelaire 2001: 122). I del to er

utbruddet litt forskjellig: ”– Frå nå av er du ikkje, å

kjøtt i live! anna / enn blokka av granitt, som redd ligg

att på sanda, / i søvn med dekke av Saharas ørkendis, /

ein gammal sfinks som alt er gløymd, på verdas vis,”

Baudelaire 2001: 122). I del en er dikterjeget plaget av

anger over fortiden. Angeren kan sees som en tilstanden

av spleen, det uvirksomme og fastfrossede. Her finnes det

også en metapoetisk bevegelse der selve skrivingen

sammenlignes med de borende ormene i likene av de døde.

Dette fordi at de lange ormene - longs vers like gjerne kan

være et homonymi på longs verse – lange vers. I del to så

forandres tiden med utbruddet Fra nå av! Fra nå av trenger

du ikke å forholde deg til angeren lenger. Jeget er ikke

lenger kjøttfull, men en blokk granitt i Saharas ørken.

Poesien og diktekunsten blir dermed tematisert som en

sfinks tiden ikke kan nå. Poesien er hinsides tid, og

dermed også hinsides ondskap eller godhet. Slik jeg

opplever det, så er denne bevegelsen fra spleen til ideal

et eksempel på at ambivalente elementer er tilstede selv

i de tilsynelatende mørke diktene. Spesielt med

avslutningssetningen der dikterjeget synger som den

17

glødende solen, noe som gjenspeiler poesiens første

virkeområdet sammen med lyren.

Avslutning

At utgivelsen av Les Fleur du Mal ble mottat med ramaskrik i

hans samtids Paris, vitner noen av anmeldelsene om.

Kritikeren Gustave Bourdin skrev I Le Figaro i 1855, da

Baudelaire ga ut nitten dikt som et utdrag fra det

kommende diktverket, at det er “øyeblikk da man tviler på

M. Baudelaires mentale tilstand, […] Denne boken er

åpenbart hospital for alle åndens galskaper, for alle

hjertets råttenskaper […] (Baudelaire 1999: 138). Slik

jeg opplever det, og som Benjamin også beskriver

Baudelaires lyrikk, så handler dette om fragmentering og

tingliggjøring i samfunnet, men også om sublimitet og

håp. Jeg har i denne oppgaven forsøkt å sette opp et

slags tematisk kart over Charles Baudelaires poesi. Her

har det vært viktig å se på form og innhold, men også

korrespondanser og brytninger. Det har også vært viktig å

se på metaforbruk, ordspill, dobbelthet og ambivalens.

Muligens har jeg lyktes i noen grad med dette, men vet

samtidig at Charles Baudelaires poesi er som en kravstor

elskerinne. Jeg har også forsøkt å utvide Walter

Benjamins lesning med ytterligere eksempler og innspill.

Jeg har derfor benyttet meg av to forskjellige

oversettelser i tillegg til original utgaven, for bedre å

fange opp de ulike stemningene i diktene. Slikt sett har

18

jeg fått et, for meg i det minste, mer helhetlig bilde av

Baudelaires persepsjoner og inspirasjoner. De tre

kapitlene mellom innledningen og avslutningen, har hver

for seg fokusert på det jeg – og Benjamin – mener er de

tematiske hovedtrekkene. Dernest har jeg forsøkt å

benytte meg av dette i analysen av spleendiktet ”Jeg har

minner som om jeg var ett tusen år”. Det Baudelaire gjorde

var ikke bare å beskrive samfunnet slik han så det, men

han lagde samtidig ny poesi fra det upoetiske. Når Walter

Benjamin postulerer at Baudelaires prosjekt var å ta de

moderne erfaringenes sjokkopplevelser inn i poesien, kan

jeg ikke annet enn å være enig med ham i det.

19

Litteraturliste

Baudelaire, Charles. 1961. Les fleurs du mal [1866]. Paris

Baudelaire, Charles. 2001. Det vondes blomar [1861]. Oslo

Baudelaire, Charles. 1999. Spleen og ideal [1861]. Oslo

Baudelaire, Charles. 1988. Le Peintre de la Vie Moderne [1863].

Overs. Arne Kjell Haugen. "Kunsten og det moderne liv:

Essays. Oslo

Baudelaire, Charles. 2011. Det ondes blomster [1861].

Rakkestad

Baudelaire, Charles. 1993. Prosadikt [1869]. Rakkestad

Benjamin, Walter. 2014. "Skrifter i utvalg I". Red. Arild

Linneberg. Oslo

Benjamin, Walter. 2014. "Skrifter i utvalg II". Red. Arild

Linneberg. Oslo

Kittang, Atle. 2012. Poesiens hemmelege liv. Bergen

Kittang, Atle & Aarseth, Asbjørn. 1998. Lyriske strukturer :

innføring i diktanalyse. Oslo

20

Poe, Edgar Allen. 1840. “Man in the crowd”.

<http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/eapoe/bl-

eapoe-man.htm?p=1>. Nedlastet 28.05.15

21