Anlatı Kapanır Hayat Devam Eder: Yazı Tura - Babam ve Oğlum

Anlatı kapan].r, hayat devam eder...Yazı Tlırq - Babam ye OğlurnSEVİLAYÇELENK

Uzun süren suskunluklarda önce söz dağarcığıeksilir. Anlatılmak istenene en uygun dUşeceksözcükleri seçme yeteneği sakatlanır. Hikayelerya aşırılaşır ya da güdükleşir. Suskunluk, bir günsese dönüşmesine izin verildiginde susturulmuş-luğunun hesabrnı sormaz; şükran duygusuylaboğazını temizler önce, nefesini açar, beceriksiz-ce kapp sözcüklerini bulup çıkarmaya çalrşrr.Konuşmak için gerekli koşullar artık oluşmuş bi-le olsa öyle birdenbire hakiki bir konuşma yap|-

|amaz. Suskunluğun ardrndan gelen göreli reha-vet ikliminde, o uzun ve dilsiz dönemi anlatmacesaretini gösterdiği, duyarh bir söz söyledigi ya

da ince bir hikaye kurduğu için alkışlananlar,tam da bu topyektın sakatlanmışlık sayesindeparlak görünen yıldızlar gibidir.

O denli sakatlanmrşrzdır ki, biri sadece sakat-lanmışlrğımrzr anlatıyormuş gibi yapnğında, ken-di tarihimizle aramıza kalın bir perde çekilir san-ki. Büyük laflarla örülu kof hikayeleri, koskocabir yokluk olarak tarihin derinliklerine itilmiş,belleklerden stipürulmüş, yüreklerden kazrnma-ya çalrşılmış "kendi hikayemiz" sanabiliriz. Bas-kılanmış, yok salılmış hayatlar ve hakikatler dilegelme olanağı bulduğunda, her sözün ağır birapolojiyle harmanlanmasr bu yüzdendir. Hiddetve rstrrap içinde birileriyle, bir şeylerle yüzleşi-yormuş gibi göründükleri yerde, ortaya çıkarabil-

dikleri en fazla, "beni anlasaydın, beni görseydin,bana bir kulak verseydin" diyen melodramatikbir sestir. Artrk aceleci bir "unutma zamanr"drr.Sanki herhangi bir zaman gerçekten bir "hatırla-ma zamanı" olabilmiş gibi... Bu sabırsrzlrğrn açr-

ğa vurduğu çaba, tahakkümü ve inkarr sorgulat-maya değil, en nihayetinde bUtUn sorulan kapat-maya meyleder. Niyet bu olsun ya da olmasrn...

Öfkeyi ve acryr üstünü örterek dindirmek nekadar imkansrzsa, öyle sabırsızca, bir gecede, birtek hesaplaşma anrnda öfke ve acının kaynağrnainmek ve onunla başa çıkmak da o kadar irnkan-srzdır. Hayat içinde her birimiz, bu türden bet, -

riksiz hesaplaşmalara soyunmuş ve akabindexidıiş kırıklığından nasibimizi almrşızdır. Ancak yi-ne de bu dılş kınkhgı, duygusal gelŞim serüveni-mizde adımlamak zorunda olduğumuz onlarcabasamaktan biridir, bu anlamda boşuna değildir.Hayat içinde elzem olan bu deneyim, sanat söz.konusu olduğunda bir zaaf olarak karşımıza çr-kabi}ir. Sanatsal üretimin de enfantillikten geliş-kinlige doğru bir serüveni kuşkusuz vardır. An-cak toplumsal bir trarrmayı veya yaray| dile getir-meye, suskunluğa ses vermeye soyunan birhikayenin, romantn, filmin bu tür bir sabırsızhk-la malül zaiiyeri, o eserin suskunlukla işbirliğine

İ]Tl]ilL1;-İ,:"*,#x#,]:iil,İ;li:'il"j#İT;707

suskunluğa ses verdikleri iddiasıyla karşımrza çı-kan kültürel iıretimlere özellikle popüler olanla-rrna, mal bulmuş Mağribi sevincinden sılrılmışeleştirel bir mesafeyle yaklaşabilmek gerçektenönemlidir.

Bu bağlamda, Türkiye'de bir yıl arayia gösteri-me giren iki yerli filmin, belirli noktalardaki or-takhkları temelinde düşünülmesi, hangi suskun-luğa nasıl ses verdiklerinin, hangi toplumsaltravmayla nasıl yüzleştiklerinin tartışılması daanlamlı olabilir. söz konusu filmler yazı Tura l|eBabam ve Oğlum filmleridir. Her iki film de top-lumsal-siyas al hay atırnızın yakın traırynalarrnr an-latıyor. Bu trar..rnalar sinemanın anlatısal olanak-ları, hikaye etme gücü ve farkh katmanlara ulaş-ma yeteneğinden etkili bir biçimde yararlanma-mış, dile getirilme şans]na henüz layıkıyla kaıı_ış-mamrş oldukları konusunda hemfikir olabilece-ğimü travmalardır. Bu iki filmin, konuları bakı-mrndan, benzer toplumsal traı,rnalan ve "yara"la-rr mesele eden bir dizi filminl devamrnda yer al-dıgı duşunUlebilir. Ancak kanımca söz konusufilmler, popüler sinemanrn uzlaşımlarından veanlatı kahplarrndan yararlanmalarındaki hesaplı-hklarıyla, televizyonla güçlü bağları olan "yıldz"yönetmenler -ki bu yönetmenler a}.nt zamandahikayelerin sahibidir- tarafindan yapılmaları veyıldız oyunculara daha faz|a yer vermeleriyle,farkh filmlerdir. Yazı Tura'da hikayenin popüler-lik bağlamındaki önemli bir farkınr son yıllardatelevizyonun en rağbet gösterdigi u}.uşturucu ti-careii, tefecilik, tahsilat mafyası vs. çerçevesinde-ki mafyöz ilişkiler ağını ve buradan gelen bir ge-rilim öğesini filmin merkezine yamamak oluştu-tuyor. Babam ve Oğlum'da ise televizyonun canlr-lık kazandrrdıgı, "bUyuk aile"nin dramrnr bir türtaşra sit-com'u ile kal.naştıran popüler bir hikayeetme tarzı göze çarpıyor. Bu bıll-uk aile motifininbir Türkiye metaforu olarak dokundugunu dU-şUndıigılmUzde, farklı ideolojileri orta yerindenkesen popüler retorik olarak ulusalcılıga nasıl

I Sen Turhtılerinl Soyle (Şerif Gören, 1986), Ses (Zeki Okten,1986), Btırıiıı Kapılar Kapalıydı (Memduh Ün, 1989), IsıhlarSönmesin (Reis Çelik, 1997), EyIıI Fırüırlcsı (Atıf Yılmaz,1999), Güneşe Yolculuh (Yeşim Ustaoglu , 1999), Fotogrl| (K^-

708,,#,?,1;,:i,?'];;1,,:#;T,§H:!,f j j.liil,ff ',"u",

eklemlendigini değerlendirmek de önemli: Aileve ulus, ülke ve yuva, anne ve vatan, baba vedevlet bu retorik içinde lıirbirinin yerine geçer.Sığınmak için tek yer, öiümü beklemek için tekmekan, evladını teslim etmek için tek kucak Ai-le'dedir. Mesele, "bir kimsenin ailesinde sahip ol-duğu kaydadeğer psişik yatrrrmrn daha geniş vekapsamlı ilişkiler ağı içinde yeniden dağıtılması

1 . ,- -' -meselesidir."' Bu yeniden dağıtımın bir hesaplaş-

mayla, özgürleştirici ve dönüştürücü bir yuzleş-meyle işi yoktur. Anlatı kapanır; sabırsıziıkla ka-patrlan bu hesaplarla birlikte.,.

SANAT VE SAtsIRStZI-iK

Her iki filmin anlatısal ritminde en dikkat çekicikonu bu sabrrsızlıktır. Yazı Tııra lle Babam ve Oğ-lum'un hikayelerinde sabırsızlık iki turlü hakimi_yet kurar: Hikaye anlatıcısının sabırsızlığı vehikayenin sabırsızlığı. Uğur Yücel de Çağan lr-mak da bir ayakları derin biçimde televizyonagömülü senarist/yönetmen ve yapımcıdır. Yü-cel'in senaryosunu yazdığı, yönettiği, yapımcılı-$nı ve başrolunU üstlendigi on bOlrlmlılk Karan-lıhta Roşanlar (200r) dizisini, 43 bölüm sürmüşolan yine yukarıda belirtilen butün konumlarıustlendigi Alacaharanlılı dizisini (2003), ardın-dan yazıp yönettiği ve yapımcılıgını üstlendiğiYazı Ttıra (2004) filmini, üç yıla sığdırdığıni dü-şündüğümüzde, iddiası bıİyuk bir hikayeye yo-ğunlaşabilrnek için sabır gösterdiğinden söz et-mek de güçleşir.3 Yazı Tura'ya tıkıştırılmış oncadevasa hikaye bu sabırsıiİİğın kanıtı olarak oradaduruyor. Çağan lrmak ise Asmalı Konah (2007),Çemberimde Gul Oya (2004) adh dizileri, akabin-

Ross Poole, Ahlalı ve Modeınlilı, çev. Mehmet Küçük, lstan-bul: AJrıntı, 1993, s.i41.

Yönetmen başka bir çalışmasryla ilişkili olarak, bir filmin or_taya çıkmasındaki ağırhklı konumlar olan bu konumlann ta_mamını üstlenmek yerine sadece oyunculuk yapmanın nasılbir his olduguyla ilgili bir soruyu da şu sözlerle yanıtlıyor:"Yalnızca oy-ınculuk mu? Bagımsızlık hissi. Kaymakh ekmekkadayıfı. Ben genellikle dizinin repo gününde yeni bölümünsenaryosuna otururdum. Bu, hafta boyunca süreıdı. Bir de ay-nı zamanda yönettiğim oldu dizileri. 1tap, yaz, yönet, o},na...Basri Sandviçi! Kafayı bozuyorsun. Kendi kafana karşı dartoyna daha iyi. Kendimle buluşabilmek için bütün iletişiınaraçlarını kullanıyordum ama mümkün değil. Hala kendimegelemedim." Hüııiyet 3 Kasım 2005. Burada, .'o halde ni-ye..." demeden geçemiyor insan.

de Mustafa Hahlıında Herşey (2004) adlı sinemafilmini ve Babam ııe OğIum'ı yine üç dOrt pla sı-kıştırma sabrrsrzlrğınr gösterdi. Onun 12 Eylül1980 trar.,rnasrnı layıkryla anlatmaya izin verenbir politik kawayrşa ve dünya görüşüne sahipolup olmadığı bir yana, bu sabırsulrk, bir dOnemfilmi olarak Babam ıe Oğlum'u ciddi biçimde sa-

katlıyor. Film geniş ölçüde gişe filmi trüklerineyaslanmak zorunda kalıyor.a

Burada bir an için durup, sOyledigi şeyin hak-krnr vermediği gerekçesiyle John Berger'in Rusheykelrraş Ernst Neizvestny'e yönelttiği eleştirile-re kulak verebiliriz. Berger'e göre sanatçrnrn ha-

yal gücünü engelleyen sabrrsızlığıdır:

...eser geçerli kalıplar gözetilerek yapılmışnr,çün-kü sanatçı sabırsızdır; bir tasarrsrrun kabul edilipgerçekleşmesi için, bir heykelini Ozledigi boyuılarda şehrin meydanrna dikilmiş oiarak görmekiçin ve geniş halk kitlesiyle bağ kurmak için sa-

brrsrzlanrr. Bu durumda her iki sabırsrzhk da an-layışla karşılanabilir. Bunlar bir sanatçı olarakkendi köşesinde yalnız biral«lmış olmanrn sonu-cudur... Bu sabırsızlığı, her ne kadar anlaşılabilirolsa da, sanatçr açrsından yenmesi gerekenönemli bir zaaf olarak görülmelidir. Bu da, bu sa-

brrsızlıgin, bir sanatçı olarak "kişiligi" hakkındaabartılmış bir takım düşüncelerle ilgili olduğuiçin değil, sanatrna olan etkisi, elde ettiği ve ileri-de elde edeceği kesin görünen başarısrna apaçıkters düştüğü içindir.s

Berger'in sözlerine bir kıyaslama amacryla de-

ğil, sanatçınln sabrr göstermekten kaçınmasrnrnolasr nedenlerini ve, sakrncalannı çok iyi açıkla-dıgı için yer verdi$mi de belirtmeliyim. Yücel'inve lrmak'rn sinemacl olarak sabrrsrzlrklarrnr, kö-

şelerinde yalnız bırakılmış olmakla ya da bu ihti-malden kaçma arzusuyla açrklamanrn ve mazurgörmenin imkanr yok. Bundan da öte, seyirciye

Bu durumu, Türkiye'de film yapabilmek için en ciddi finansalkaynağı televizyondan sağlanan gelirin oluşturmasıyla açıkla-yabiiir miyk? Cevabımız "evet" olsa da bu yoğunlukta bir te-

levizyon üretiminin arkasında sadece film yapabilme amao-nın olduğunu söyleyemeyiz sanınm. Üstelik Yazı Tura'nın Eu-ıoimages destegi de vardr. Bu denli uçuki bir tutumu herkes-ten beklemeye gerek olmasa da iyi bir ömek Nuri Bilge Cey-lan'dır. O televizyonun ya}onından bile geçmeden sinema ya-pıyor işte. Ozgün bir sinema diline sahip çok nitelikli bir si-nema hem de.

John Berger, Sanai. ve Devrim, çeu Bige Berker, Ankara: V Ya-

1ınlan, 1987, s.99-100.

oynayan bir sabırsızlrğn yönetmenin gelecektekibaşarrsıyla ilişkilİ risk yaratmadığınr, tam telsinepopülerliğini bir kez daha güvenceye aldığınıtahmin etmek de güç değil. Bu sabırstlrk nihaiolarak ne yapryor öyleyse? Bu sabırsızlık, Türki-ye'nin en önemli toplumsal-siyasal meselelerininseyirciye giden yolda -Osman Akınhay'ın Babamve Oğlum'|a ilişkili olarak kaleme aldığı yazıda6isabetle belirttiği gibi- istismar edilmesiyle sonuç-lanryor. Ustelik, bu alelacele "yüzleşen" filmlerleilgili Oylesine aceleci bir beğeni tahakkümıl geli-

şiyor ki bu "istis'mar" görünmez krlı.ruyor.Sözgelimi Babam ve Oğlum seyircisini o kadar

çok ağlaııyor ki, bu aglaklıgın tahakkümcü bi-çimde bir beğeniye eşitlenmesi, sözcüklerinizi deelinizden alryor. Bunun gibi, alelacele bir yüzleş-meye, post-trawnatik stres bozukluğu eksenindebir Kürt sorunu, Marmara depremi, Türk Yunanilişkileri gibi yakın tarihimizin en buyük üç trav-ma[ik meselesini srğdrra n Yazı Tıır a fılrmi de taşrnaltrna elini soktugu için övgüyle karşrlanıyor. Bu-rada elbette çeşitli sorular sorulabilir; temas edil-mesi güç bir meseleye odaklandığı için bir filmiyekten "çok iyi" film kategorisine.yükseltmek,uygun bir eleştirel, estetik ya da politik tavrr mı-dır? Tam da bu tür bir filmi anlamlandırmak, te-

masln ve temassrzlıgın niteliğini kawamak içinzorunlu olan eleştirel mesafeyi, büsbıltun terk et-

mek doğru mudur? Bu filmlere yönelik eleştireltutumu, "kusur aflyotlJz, içimizden birinin iyibir şey yapmasına dayanamryoruz" gibi sözlerlekarşılamak, eleştirinin üretken potansiyelini yad-srmak değil midir?

Bu bağlamda Ümit Kıvanç'rn, Yazı Tura fllımikarşrsrnda oluşan genel kaptsulığı ve internetforumlanndaki, filmin görüntü kalitesi üzerineyoğunlaşan tartrşmaları değerlendirdigi yazısı7duşundurucüydü. Kıvanç'rn yazrsr, bir filmin ya-pımındaki adanmışlığı gören, sarf edilen emeğinYe gayretin hakknı veren kadirşinaslrğr, samimi-yeti ve üretken eleştirelliğiyle önemli bir yazıydı.Ancak yine de Yazı Tııra'nın beklenen ilgiye ula-

Osman Akınhay "Bir 12 Eyiül Filmi: Babam ve Oğlum" Erp-ress Deıgisi, 56. Sayı, 2005, s.46-49.

Ümit Kıvanç "Yazı Tura Sonrasrnda Kompleks Panoramasr" 109Biihim, Sayı:187, Kasrm 20O4, s.67-79.

şamamasını, filmin sertliğine, politikligine ya daiçimizden birinin başarrsına ilişkin tahammül-süzluğe bağlamak bana iyi bir açıklama gibi gö-rünmüyor. Bundan da öte, gündemdeki sinemafilmleri ve televizyon programları etrafrndaki in-ternet, forumlarını takip eden biri olarak, aslında"bizden biri"nin başarrsrna ne denli aç olduğu-muzu ve ne denli kolay beğendiğimizi de görebi-liyorum. Babam ve Oğlum'un seyirciyle kurduğuilişki de bunu gösteriyor nitekim. Yeri gelmişkeneklemek gerekir ki, toplumsal meseleleri hikayeeden bu iki filmin eşit bir seyirci ilgisini yakala-yamamasr, Yazı Tııra'nın sanatsal kaygılarla po-pülerliğe srt çeviImesinden değil, hikaye kurma-daBabamıe Oğlum kadar başarılr olmamasrndanve derli toplu bir güzellik duygusu yaratmasmaengel olan dağınıklığrndan kaynaklanıy or. Ya7ıTura'nın yalınr,ca dar bir entellektuel kitlenin ya

da sinemaseverin merak göstereceği, kodlarınıçözebileceği, yenilikçi ve ilişki kurmayı zorlaştr-ran bir hikaye etme biçimine ya da anlatlma sa-

hip olmadığı açık, Filmde anlatrlan iki ayrıhikaye geleneksel anlatının çizgiselligine, melod-ramrn buyuk "tesadüf'lerine ve "acı hayat"lannabağlılıgı derin biçimde sürdurürken, sadece ka-mera kullanımrna ve görüntü düzenlemesine ha-vale edilmiş bir yenilikçilik arayı§ı açığa çıkıyor.Film bu yüzden de çok sorunlu. Sonuç olarak bufilmlerden biri seyirciye ulaşma amacınr fazlasıy-la yerine getirirken digeri :tematik ortaklığa rağ-men- yerine getirememiş görünüyor.

EVE DÖNEN ERKEKLER

Bu iki filmin tematik ortaklıgı ya|nızca toplum-sal-siyasal travmalara bir yorum getirme çabasıy-la değil, bunu trar.manın çeşitli biçimlerde sakat-ladığı erkeklerin eve donuş hikayeleri aracılığıylayapmasıyla da da açığa çüıyor. Popüler anlatrlarerkekligini kanıtlamak üzere "evden kopan" er-kekler kadar,8 eve dönen sakatlanmrş erkeklerede rağbet gösterir. Eve dönen sakatlanmış bir er-keklik, özellikle Hollywood sinemasının Vietnamsavaşı sonrasında şiddet kullanımrnı haklılaştır-ma çabasrnı açığa ı.uran muhafazakar filmlerin-

den, savaşrn travmatik sendromlarrnı sindirmekya da bunlarla duygusal olarak baş etmek yönün-deki ulusal çabayla örtüşen liberal filmlerineg ka-dar çok sayrdaki filmin temasınr oluşturur. Tür-kiyeli seyirci de bu temanın popüler kullanım bi-çimlerine yeterince aşinadır.

YazıTuraileBabamve Oğlum tilmlerinde de ki-şisel trarımanrn ve kaybrn bir anlamla donatrlma-sr, "hiç yere" bir kapp sayılmamasr için çrrprnanerkeklerle taruşıyoruz. yazı Tııra filminde bir ba-cağını kaybetmiş şeytan Rıdvan'r tanryoruz önce.Türk bayrağınrn desenlediği tişörtüyle birliktegazl|ik vakannr giyinmeye, başını dik tutmaya

çalışıyor. Hayalet Cevher'i görüyoruz sonra.Onun işitme yetisini yitirmiş sağ kulağından ha-berdar oluyoruz ve de bulaştığı, gazilikle bağdaş-mayan yasadrşr işlerden. Fakat Cevher'in de kay-bına kendince bir anlam kazandrrma mücadelesivar. Henüz kurduğu Gazi Büfe onun bu hayaliningöstergesi. Babam ve Oğlum'da ise Sadık, devrim-ci mücadele içinde yer almayı seçtiği için, 12 Ey-lül 1980 gününün çok erken saatlerinden başla-yarak ağır bedeller ödemek zorunda bırakrlmışbir karakter olarak karşımıza çıkıyor. O da so-nunda -baba- evine dönmüş. Bu dOnuş hikayele-rinin her biri, "eİ"i, ülkenin suskunluk hikayele-rinin nihayet teati edileceği, yer değiştirmiş biruzam olarak kurguluyor; ya da ölUmle temas ha-linde kanh bir finalin gerçekleştiği bir sahne.

Yazı Tura, daha önce saydrğım o üç muazzamsuskunluk hikayesi bir anda dile gelsin, "bu geceburada" hesaplaşrlsrn aceleciligini o denli abartı-yor ki, bu yüzden aslında pek az konuşan, çokproblemli ve hatah bir hikaye kuruyor. Yazı Tııraiçin neden "çok hatalr bir hikaye" dedigimi aç-mak zorundayım. Güneydoğu'da yaptıkları. as-kerlik sırasında yolları kesişmiş Rıdvan ve Cev-her'in sakatlanmış ruhlarr ve bedenleriyle evedöndükleri hikaye politik sinemadan başlayarak,melodrama, aksiyona ve her yere savnrlarak iler-liyor. Geleneksel Oykılleme biçiminin srnrrlarınrhiçbir şeyle değil -hikayenin ruhuna ve coğrafya-srna uymayan aşlrr stilize bir göruntü düzenle-

9 Bakınız: Michael Ryan ve Douglas Kellner, Politih Kamera:Çağdaş Hollywood Sineınasının ldeolojisi ve Politihası, çev ElifÖzsayar, istanbul: Aynntı Yayınları, 1997.7 7 0, İili:lü, ;: [l},;;HxH: T. ;;T i§ :l}: }7-H1,"

u "

mesi dahil- acemiligiyle zorluyor.10 Bir filme de-

ğil, daha çok televizyon dizisine uygun çoklu te-ma ve çok merkezli ilişkiler ağı yanında, amatörve pldız o1,uncuları dengelilikten yoksun bir ara-ya getirişlerle başarısız bir hikaye kotarılıyor. Se-naryonun başarısrzlığı kendi finalinde yeterincekanıtlanıyor. Kurşunla doldurduğu bedenin, sıra-dan bir kadın teröriste değil, ilk gençlik aşkıElif'e ait olduğunu anladıgında önce aklrnr, sonrabacağını ve futboldaki geleceğini yitirmiş olanRıdvan'ın bunlar yetmiyormu§ gibi eve döndük-ten sonra evlenmek için çırpındığı sözlüsünü de

*en yakrn arkadaşrna kaptırması gerekiyor. Kü-,çük, masum, işvesiz-oyunsuz koylü kızı bir geceyarrsı devasa bir ihanetin kan krrmrzr otomobili-ne atlayıp kaçıveriyor.]l Bu gerekiyor çünkü baş-ka türlü hikaye bir intiharla sonuçlanamayacak|.Mdlul gazi Rıdvan'ın yaşadığı post-travmatikstres bozukluğunun ciddiyetinin farkında olma-yan bu derinlik yoksunluğu nedeniyle, olan bitende bir intihar için az bulunuyor.

RUM, "IBNE" VE ÜVEYDİR,KÜRT İsE DELİRTİCİ BİR sES,,.

Eleştirmenlerin daha iyi olduğunda hemfikir ol-duğu birinci kısım bir yüzleşmenin ve bir sus-kunluğu krrmanrn değil, klişelerin tarihine yazı-hyor. Oyle ya; ilk gençlik aşkın terörist olarakkurşunlarınrn karşrsrna çrksın, göğsünde gizledi-ği sararmış bir aşk fotografında kendini ve onutanı, delir, maylna bas bacağın kopsun, kOyUnedön, alkole vur kepaze ol, sözlün en yakın arka-daşına kaçsın, herkes seni aldatsın, namluyu ağ-zrna sok, tetiğe bas... Buradan yeşertilebilecek birumut Var mı? Bütün bunlar Yazt Tura'da her şeyisöylemek ve hiçbir şeyi gerçekten anlatmamakgibi yağmacı bir öyküleme t^rzl eşliginde gerçek-leşiyor. Hikayenin iyi kısmı buysa, çok daha te-sirli onlarcasını, kurmaca anlanda değilse de Me-me d' in Kitabı' nda okumamış mıydık ?

ikinci kısımdan tek bir fahiş hata kafi: Bütün

Yazı Tııı,a'nın estetik ve sinematoğrafik bolnıttaki kusurları-nın başarılr bir betimlemesi için bakınız: Fadh Özgüven,"Bir Keşmekeş: 'Yazı Tura' " Radihal Gazetesi,3o Eylül 200,}.

Sırası gelmişken, bu rol için Mügin Kapazan o kadar uygun-suz ki, bu seçimin altrnda hangi filmin mirasından yararlan_ma çabasının olduğunu düşünmemek elde değil.

bu suskunlukla ve toplumsal inkarla yüzleşmesöylemi, Yunanistan'dan gelen ağabeyin, "ibneli-

ğini," baba belledigl adamrn kendisine "kayma-sı"na bağlamasryla yeterince yerle bir oluyor. Va-him bir siyaseten yanlışlık... Bu yanlışhk karşrsrn-da, Cevher'in Rum kardeşinin neden eşcinsel ol-mak zorunda olduğunu ve eşcinselligin bütün bukaosa neden son anda eklendigini düşünmek bileartık fazladan bir çaba olacak. Kimbilir, hikayeniniç mantığı gereği buyul< ve "ağabey" olmasr zo-runlu olan bu kardeşin (bu Rumun) "eşcinsel"kimliğini vurgulamak, dengeleri gözetmek adınazorunlu bulunmuştur. Baba evinden kovulmuş,başka babalar taraflndan "kirletilmiş," her şeyerağmen yardıma koştugu gün bir "hoş geldin"emuhtaç edilmiş bu yan-Rumun, bu yarı-kardeşin,aslrnda bir suçunun olmadrğınr anlatmak zorundakalan taraf olmaş, üsteiik bu denli "aşmış" olma-sı da karakter çalrşmaındaki özensizliğin, trav-manın bUyuklUgunü gerçekten göremeyişin birişareti. Teo kendini konuşmuyor, hikaye içindeöylesine dar bir zamana ve ğzama sıkıştınlmış ki,o ancak eser sahibinin eline sıkışnrdığı didaktikmetni ve bilgece sözleri konuşabilir.

lkinci bölümde yakrn tarihimizin bütün mese-lelerini, henüz ilk filmini yapan sinema öğrencisihamlıgıyla üst üste pğan "istismar," bu kadarlaaçıklanabilir gibi değil. On binlerce insanın kalrpverildigi Marmara depremi sadece çocuğu ile bir-likte çekip gitmiş olan Rum kadını geri getirmekiçin bir bahane, bir fon olarak kullanılıyor. Acababurada bu cinligl akıl ettigi, depremi de boşlama-dığı vö hatrrda tuttuğu için hikaye anlatrcısınrtebrik mi etmeliyiz?ı2

Oysa askerlik ve savaş srrasrnda yaşadıklarıkarşrsında zaten büyuk ölçüde sarsrlan muvaze-nesini, bir de Oldurdüğü teröristin bir kadrn, me-mesinin altında sararmrş herhangi bir fotografsaklayan bir insan-kadın olduğunu fark etmekleiyice yitiren Rıdvan'ın hikayesi, yeterli olabilirdi.

I2 Yönetmen bu konularda kendisine yöneltilen eleştirileri,"bütün bunlar l999'da oldu" sözleriyle cevaplıyor. Birhikayede bir coğrafyadaki bütün sıkıntıları _yolu zorunluolarak birbirinin içinden geçmediği ya da bir digerine çık-madığı halde- içiçe geçirmenin, "iyi hikaye"nin ne olduğukonusunda ciddi bir sezgi ve bilgi eksikligine işaret ettiğinieklemek zorundalım.

10

1l

l17

Sanrılar içinde eve, otantik taşrasrna (Göreme)

dondııgıınde, bu Kürt krzrnın yüzü, çocukluk aş-

kı Kürt Elif'le yer değiştirebilirdi ve nefis birhikaye yazılabilirdi. Bu kısım bir ikircim olarakdeğil de bir netlik olarak sunulabilirdi yani. Vefilm yalnızca bu hikayenin sadeligine -özenle ça-hşrlmış olarak- yaslanabilirdi. Yan Tura sabırsz-lık ve derinlik yoksunluğuyla elden kaçırılmış,almı anda hem Yazr hem Tura diyerek, tuttulTna

çabasrna düşmüş bir hikaye taslağr olarak kal-mazdı o zaman. Biraz sabır, biraz yüreğinde his-sediş ve biraz da Levazu gerekiyordu kuşkusuz...

Problemli bir noktaya daha değinmeliyim.Filmde her şey vardr da "Kürt" aslında yoktur."Kürt" belli belirsiz, bir görünen bir kaybolan birsurettir. "Köyleri mi boşaltılmış ne, dede nine sa-

hipsiz mi kalmış ne?" minvalinde tutumluluklasarf edilen iki çift söz arasrnda, Göreme'yi bıraka-rak memleketlerine döndükleri bir çırpıda açık-lanan Kürt Devran ve onun dUnya güzeli kızıElif, her şeyin olduğu bu filmde kendilerine an-cak görüntüsüz bir betimleme aracılığıyla bu ka-darcık bir yer bulabilir. Kürt hala kardaki ayaksesidir, ya da karın üstüne yıkılıp kalan bedenle-rin çıkardığı delirtici bir ses... ve sanki filmdeKürdün yokluğunun yol açtıgı muazzam boşluğaakla ne gelirse o yerleştirilmiş gibidir.

Hasılr, Yazı Tura siyaseten yanlışlıgı yanrndasağlam bir olav örgüsü, etkileyici bir Oykıi ve bü-tünluklu bir atrnosfer kurabilmek için kaçınılma-sı gereken butUn hatalara da acemilikle kucakaçan bir anlatı örneğidir. Bundan da öte, bu ikiboyutun aslrnda ne kadar ilişkili olduğunu anla-mak için de iyi bir örnek. Biçim ve anlatı olaraksorunlu ve savsak bir metnin anlam ya da politiktayır olarak sorunsuz olmasrnrn, beklenemeyece-

ğini de yeniden görmüş oluyoruz. Göreme yöre-sinden kadrnların yer aldıgı sıcacık bOlümler vekimi sahnelerde Olgun Şinrşek gibi bir oyuncu-nun varlı.ğryla sağlanan kopuk kopuk bir "düz-günlrlk" kOtu kurgulanmrş bir hikayeyi kurtar-maya elbette ki yetmiyor.

ONA BİR ODA VER BABA!

, ı , Ör."|ik|e Babam ve Oğlum filminin seyirciyleL IL olan görkemli karşılaşmasrnı bir düşünelim. Ça-

ğan lrmak'ın Babam ıe Oğlum filmi ilk altı haftaboyunca r.685.931 seyirciye ulaştr. Seyirciler ara-sında her kesimden, her dünya göruşünden, heryaştan insanr bulmak mümkün. Seyirciyle karşrlaşma almr zamanda şunu da kapsıyor: Tam y-i-r_m-i b-e-ş, yirmi beş, 25 yıldır ne kendisi için nede zalimane yöntemlerle susturulmuş olanlariçin söz almamış, ortak suskunluğa geniş ölçüdekatılrm göstermiş, kendi evinde, işinde, yolundaolmayl erdem sa)rmış olanlar da orada. Onlar dafi]mi izlerken, küçücük oğlunu elinden tutarak"ona bir oda ver baba!" çığlığıyla habaevine, ada-let ve adaletsizlikle ilk kez tanışılan o meş'ummekana dönen, hasta, yorgun ve yenik bir gençadamrn hikayesi karşısında gözyaşlanna boğulu-yor. Yine de burada bir tuhaflık yok. lzlediginizacıklı bir filmse ağlarsrnız. Sorun, gözyaşınınkörleşmeye yol açtıgı yerde başlıyor.

ÇUnkü, sesini duyurmak ya da yitirmemekiçin her koşulda mücadele etmiş ve bir yol bul-muş, hiç değilse kendi hayat alanrnrn srnrrlarıiçinde büyuk bir uğraş vermiş olanlar da gözyaş-|arıyla kanıtlanan bu tahakkUmcü beğeniye ek-lemlenerek eleştirel bir mesafeyi yitirebiliyor. Ba-bam ye Oğlum filmi etrafrnda hemen ilk gösteri-me girdiği günlerden başlayarak kurulan tahak-kümcü beğeninin en önemli drşavurum cümlesi"az daha bıisbutıin unutuyorduk" ,-Iııyor. En çokda 1980 sonrası kuşağa blr ögre: ;,.;: ihtimali ya-fatıldığı için bu sevinç üstelik... insanrn neredey-se "krçlarrnı kaldırıp, üç adrm arkalarrna bakmaihtiyaçları olmamrşsa bundan boyle de hiç bak-masınlaı" diyesi geliyor. Çeyrek wz;nJ., suskunbırakılmak için çok uzun, unutmak fçin çok krsabir zamandrr çünkü. '8O kuşağının sadece bu sü-re çok kısa olduğu için değil, '80'li 1ılların "ya-

ra"larr hala kanamaya devam ettiği için.de unut-maya, bilmemeye hakları yoktu: Bilmek için fazlazahmete de gerek yoktu. Ulucanlar ve F tipi ce-zaevleri buradaydı; Susurluk şuracrkta, Şemdinlide "orada"daydı. Nitekim'80 kuşağını oluşturan-lar arasında buralarr bilenler de "az daha unutu-yorduk" diyenlerin sandrğrndan daha fazla,..

Bir 12 EylUl hikayesi olarak Babam ve Oğ-lum'un en beceriksiz ve en özensiz olduğu kısımfilmin hemen en başında darbe sabahrnr anlatan

bOlumdılr. Hikayenin kurucu ideolojiVpolitiköğesine ilişkin bu savsaklayıcr tarırr, filmin inan-drncrlrğnı önemli ölçüde zedeliyor. Açılş sahne-sinde, sancrlar içineki hamile kansrnr -kamrnda-ki abartılı yastlğı içe çökerterek- srrtrna vuran,çıglık çığlığa bir yardım ararken sesine karşılıkkomşu evlerden hiçbir ses alamayan ve en so-nunda bir park koşesinde onun ölümüne seyircikalan Sadıkln çaresizliğinde, darbenin ulusal öl-çekte yol açtığl ytkmrn ve acrnln sembolik, kişiselleştirilmiş bir temsili sunuluyor. Bir dewimci-nin kendi uzamında deneyimlediği bu ani tTawnaaracılığıyla ulusal travmann vehametini kavra-marr;ız bekleni1.or. Kawayabilirdik kuşkusuz; öl-çeği küçültülmüş bir anlanm, ulustan aileye doğ-ru bir vurgu kaymasr, iyi bir başlangıç olabilirdi.Ancak doğumda yitirilen anne, popüler anlatrnrn

çok bildik kalrplanndan biri olsa da lstanbul'dakarşrlanan bir 12 Eylül'e, neden sonuç ilişkisiçerçevesinde bağlanması güç bir durum olarakkarşrmrza çrkıyor. Evet, anlatr okuyucuyla/seyir-ciyle her zamar, bir sözleşme ilişkisi içindedir.ı3Seyirci anlatrya "serıin kurmaca olduğunu biliyo-rum" der ve hayat içinde olasılık tanımadığr pekçok karşılaşma biçimini, neden sonuç ilişkisini,raslantryr kullanabilmesi için anlatıya bir şansvermiş olur. Geleneksel anlatıda bu sözleşme, an-latrnrn içinden biçimlendigi kültur ve toplumunyaşantısıyla belirli bir tutarlrlıgrn ve ortaklrğrnbılsbutun drşrna düşmeyecek kadar bir esnekliğede olanak tanrr. Anlatrnrn özel bir tür olmasr du-rumunda (sözgelimi fantastik anlatr ya da bilimkurgu gibi) sözleşmenin tanıdığı esnekliğin alanı-türe bağlr olarak- bir hayli genişler. Bununla bir-likte belirli türlerde de gerçeğebenzerlikıa boyu-tunun sağlanabilmesi için çok ciddi araştrmalaryaparak, en ince detayları hesaplayarak anlatıyıkurmak gerekir. Seyirciyle kurmaca arasındaki

Umberto Eco, Anlctı Ormanlanııda Ala Gezınti, çev KemalAtakay, lstanbul: Can Yayınları, 1995. s,87-109.

Anlatrlaıda küitür ve türe bağh olarak kuru]an'gerçeğeben-zerlik" boyutunun açrklaması için bakınız: Steve Neale,"Questions of Genre" Oliver Boyd-Barrett ve Chris Newbold(der.}, Approaches to Media Readcr içinde, London: Arnold,|995. s.460-472; Christine Gledhill, "Genre and Gender:The Case of Soap Opera" Suan Hall (der.), Representaüons:Culaıral Represeü*tıons and. Signlfuing Practises içinde, Lon-dra: Sage, 1997, s.337-386.

sözleşmeye bağlı olarak "gerçeklik"le kurduğutemsil ilişkisinde esnekliğe çok izin vermeyen butürlerden biri de dönem filmleridir.

Babam ııe oğlum'ı bir dönem filmi olarak ka-bul edelim ya da etmeyelim, 12 Eylül 1980'ninerken saatlerine yerleştirilen bir sahnenin, tstan-bul'da o yerde ve o tarihte gerçekleşebilecekolaylar zincirine bir olasılık mantlğr çerçevesindeuygun olmasr beklenir. Anlatr bir ormandır gerçifakat bu ormana gelişi güzel dalamayacağınız gi-bi oradan çıknğınızda o ormanda karşrlaşrlmasımuhtemel olmayan tehlikelerden de söz edemez-siniz. Söz etmeye kalktıgınızda ormana ilişkinbutun tanıklrğrnrza, kuşkunun gölgesini duşılr-müş olursunuz.Is Babam ııe Oğlum'd"a da yardrmakoşan biri ya da bir araç bulunmadığı için do-ğum yaparken canrndan olan bir kadın imgesiinandıncı değil. Bir kadrnr hastaneye yetiştirmekiçin haykırrşlar içinde koşturan, kaprlara vuranbir adama bir komşusunun, apartman ahalisininya da mahallelinin sokağa çrkma yasağı yüzün-den ses vermemesi ihtimali komik kaçryor. Bir 12

15 Anlatı ormanrndan ve kurmacayla sözleşmekten bahsetmiş-ken, Eco'nun bir döneme, yaşanmrş bir zaman ve uzama ta-nıklrk eden yazma biçimleriyle ilgili yorumlannı da hatırla-mak açıldayıcı olabilir (1995: 88-89). Faucault Sarhaa adLıronuınlnı yazarken 23 Hazırarı 24 Haziraııa bağlayan 198,1gecesinde roman kişisini Rue Saint Martin'den başlayarakromanda adını verdiği çeşidi caddeler ve sokaklardan geçi-rip, Plice Des Vosges'a kadar getirdiğini belirten Eco, Pa-risteki bu gece yürüyüşünü yazabilınek için birkaç gece^y-nı yolu kat ettiğini belirtir. Yazar bunun]a da kalmaz sahipolduğu bir bilgisayar programı sayesinde o gece ayın göru-nüp görünmediğini ve ayın değişik konumlanru da öğrenir.Bunu bir gerçekçilik endişesiyle yapmamıştır üstelik. Sadecebir öykü anlattıgında, sözünü ettiği mekanlann gözününönünde olmasr hoşuna gitmektedir. Eco'nun o günü gözün-de canlandırabilmek için yapmadığı tek şeln ertesi günüogazetelerine bakmak olduğu anlaşılmakmdır. Romanr ya-pmladıktan sonra bir okuyucusundan bir mekrup alır. Oku-yucu rolnan kahraman Casaubon'un geçtiği yolda o gecebir yangın olduğunu ve kahramanın nasıl olup da bu yangı-nı görmediğini sormaktadrr. Eco okulııcunun hafif parano-yak oldugunu kabul etmekle birlikte, yine de o tarüte Pa_riste yaşanan ancak kendi romanrnda yer almayan bir yangı_nı aramakta hakkı olup olmadığını sorar; kendi sorusunayanıtı şöyledir: "Onu öykümün gerçek Pariste geçtiğineinanmaya yönlendirmiş, hata olayın geçtiği günü bile be-lirtmiştim... eğer Paris'teysek, Barcelona'da değiliz demek-tir... kurmaca öyküler okurken, be]irli şeyierle ilgili inanç-sızlrğımrzı aslııya almakta belli şeyler içinse bunu yapama-makuyız." Krsacasr yazar,Paisyangınına dair bilgisini askr- l l 2ya almayan okuyıcusunun haklon da tes]im etmektedir. r r J

13

|+

Eylül bebeğinin talihsiz başlangıcıyla giriş yapanbir hikaye bu imkAnsızlıgı başka ciddi ayrıntılar-la imkanlı kılmak zorundaydı.

Annenin kaybının dayandırıldığı bu güçsüzmazerete, Fikret Kuşkan'ın (Sadık) başansız,canlandırdı$ karakterin dünyasını özümseyeme-miş oyunculuğu ve takip eden işkence sahneleri-nin -filmin butunıı dtişunılldugılnde- araya attr-

rrlmrş "parça" hissiyatı veTen ayrr dUşmuşlügueklenmeseydi, öncesi ve sonrasıyla 12 Eylul deknh guldüren kah ağ|atan herhangi bir "buyılkaile" hikayesinin mazeretine dOnüşmeyecektibelki. "Belki" diyorum çünkü bunu artrk bilemi-yoruz. Bu yüzden de elimizdeki verilerle bakma-ya devam etmemiz gerekiyor. Sadık ve kuçuk oğ-lu Deniz'in babaevine dOnuşleriyle birlikte, top-lumsal-ğasal trar.ma artık bir kişlllge burundu-

ğünde ve bu kişilige vaktiyle çeşitli biçimlerdeyön vermiş insanlarrn oluşturduğu kUçuk birdunyaya yerleştirildiğinde, bu temsili kUçulılşiçinde daha vurucu bir betime kavuşacağı yerde,12 Eylül zulmü de vahşi boyutlannı paradoksalbir biçimde yitiriyor. O talihsiz günün, solu heranlamda yaralamış, sakat bırakmış vahşetiyle se-

yirci arasrna da bir duvar yükseltilmiş gibi olu-yor. Seyirci isterse bu duvarrn arkasında, "ai-le"nin kucak açan ve butun küskünlükleri unu-tarak sarmalayan "yumuşacık"lı$na Sadık ve De-niz'le birlikte sokularak, ciğerleri patlayana kadarağlayabilir. Ancak agladıg, Salih ve onun gibi ru-hen ve bedenen yaralanmrş ya da akıbetlerindenhaber bile alrnamamrş nicesinin hikayesi değil,herhangi bir aile dramrdrr. Bu yüzden de bu film,bir 12 Eylül hikayesi olarak karşrmrza çıkmasay-dr, namusundan "sual" etmeyeceğimiz, srcak, ko-mik aynı zamanda çok dokunakh bir Ege hikaye-si olarak kayda geçebilirdi. Çağan lrmak esasen

bu tür bir dramı, almı zamanda taşranrn ve taşra-lının kendine özgü mizahıyla kalmaştırarak an-latmada başanlı bir yönetmen. Bu yetene$n izle-ri en çok Asmalr Konak'ta "mutfaktakiler"inhikayesine yaklaşngı, merkezdeki hikaye kadar okıiçılk, yan öykülere de kulak verdiği zaman gö-rünür hale gelmişti. Bu anlamda -Fikret Kuşkan

ı a . seçimi bir tarafa bırakılırsa- cost oluşturma veI 11oyor., yönetimindeki başarısı da dikkate değer.

Gerçekten de Ozellikle Hümeyra, Çetin Tekindor,Yetkin Dikiciler ve filmin çocuk oyuncusu EgeTanman canlandrrdıkları karakterlere samimiyetve sahicilik katmakta çok başarılı. lnsanr zamanzaırıan "gerekli miydi acaba" tereddüdüne düşür_se de kıiçuk Deniz'in zengin hayal gücünü dışavuran masalsr sahneler, toplumsal travmadan na-sibini fazlasıyla almrş bu çocuğun, kendisini an-nesizlik ve babasızlıkla karşılayan acımasız hayatiçinden geliştirdiği bir başa çrkma yolu olarak ol-dukça etkileyici.

Krsacasr hikayenin başlangrcını ve finalini birtarafa brrakrrsak, ailesiyle bağı -herhangi bir ne-denle- oldukça incelmiş, babasıyla bılsbıltunkopmuş, ölümun eşiğindeki yetişkin bir erkeğineve dönüşünden başlayan yüzleşme hikayesi ve-ya evladrnr teslim edecek bir kucak aramahikayesi oldukça haysiyetli bir hikaye olabilirdi.Sol'un hikayesi ya da 12 Eylül'ün solun tepesinebalyoz gibi indirdiği darbenin hikayesi olarak isebu haysiyetli duruşu yakalayamamış. 12 EylUl'ebağlanan bir hikayede sözler, duruşlar ve karşıduruşlar artık masum olmayan anlamlara bürün-müş. Sözgelimi çok tesirli, çok manidar bir sesle-niş olabilecek "Ona bir oda ver Baba!" sözleri,herhangi bir babaya sadece torunuyla ilişkisindesağlıklı bir rotaya ışık tutabilmek lçin yöneltil-miş, "bana vermediğin,odayı, bana kendi hayatalanrnda açmadığın yeri ona ver baba!" olarak daanlaşrlabilecek güzel bir hesaplaşma cümlesi, biryenilgi cümlesine dOnüşmüş. Dahasr, sadece et-kileyici olduğu hissedilerek sarf edilmiş sloganbir cümlerye... Önce Hüseyin Ağa'ya, sonra dö-nüştürmek üzere bütün bir drınyaya kafa tumuşolan dewimci Sadrk, işte orada, Hüseyin Ağahınkapısrndadır. Yenilmiş, yitirmiş ve "biz aslrnda neyaptrk?" sorusuna tatminkar bir yanıt verememişölümcül bir hasta olarak. Değil adil bir gelecek,evladı için bir "oda" bile inşa edememiş eski birisyankann ibret verici, çokça ağlatan bir temsiliolarak...

Filmin Sadıkln Olumu ve cenaze alayının köyegirşıyle başlayan finali, gereğinden uzun ve -sa-

dece bu nedenle değil- problemli. Köye girişteHüseyin Ağa'nrn arabadan indi$ ve duygusal pat-lamanrn doruğa çıktıgı bu sahne, çağdaş Holly-

wood sinemaslnın popüler bir filmini tazlasıy|ahatırlatan bir sahne olarak karşrmrza çıkryor.l5Yönetmen bü}-uk olasılrkla, Peter Weir'in Fearlessfilminin bir sahnesini Weir'e ya da onun popülerfilmine selam göndermeyi gerektirecek hiçbir du-rum yokken -ve zaten selam filan da gönderme-mişken- kendi filmine uyarlıyor. Kimse fark et-memiş gibi görunse de yönetmenin filmleri, dizi-leri bolıınca aşina olduğumuz hikayeciliğine gOre

daha sofistike bir karakter kurgusunun ve insanpsikolojisine ilişkin daha solııtlamacr bir kavra-yışın ürünü olan bu sahne burada iğreti ve abartr-h kaçmış. Teyzenin (Şerif Sezer) bir anda bulupçıkardığı bir yöntem olarak sunulmasr da buabartıyr iyice göze batar hale getirmiş. En azrndanbu sahneyi gordugum anda sözünü ettiğim filmihatırladığımdan bana öyle oldu. Bu bir yana, fil.-

min duygusal doruğuna yerleşen ve "iyı bir fikir"olarak karşrlanmaya aday bu sahnenin aslında birHolly,wood esintisi olduğu duygusu da rahatsrzedici. Filmin finaline yaklaşırken babanın hala,"böyle açsaydrm kollarrmr, bırakmasaydım" diyekahroluyor olmasr da bir hesaplaşma filmi içinbaşladıgı noktaya geri dönmek gibi olmuş.

Her şeye rağmen Çağan lrmak'ın sinemamuıngeleceği için umut vaat eden, yetenekli bir yönet-men olduğunda hemfikirim. Sadece, bu mesele-lerle ilgilenmeye devam edeiekse biraz daha sa-bırlı olmaya ve sosyal trarr.rna:arkeolojisi yapma-ya ihtiyacı olduğunu düşünüyorum, Elbette bu-

16 Rafael Yglesias\n kendi romanından senaryosunu geliştird!ği ve Peter Weir'in yönettiği (1993) Fearless adlı filmde, fecibir uçak kazasından sağ kurtulan Max (Jef Bridges) yaşadığıtravmayı atlatmak için çabalarken, psikoloğunun önerisiüzerine bu kazadan kendisi gibi sağ kurtulmuş Carla'yla(Rosie Perez) tanışrr. Kazada bebegini kaybetmiş ktlçılk, si-yah kadın Carla da ondan iyi durumda değildir. Bebeğinikurtaramadığr için büyük bir suçluluk duygusu içindedir;eğeı yeterince iyi bir anne olsaydı, kaza alametleri belirdi-ğinde bebeğini kucağına alacağını "onu srmsıkı tutabileceğ!ni, "bebeğini kuruıabileceğini" dlişünmektedir, llerleyen birdostiuk içinde, Carla'nrn bu takrntılı düşünceden bir türlükurtulamadığını gören Max, onu arabasına ahr, yanındakikoltuga oturtur ve kucağrna bıiyılkçe bir kuru yerleştirir, ga-za basar. Carla'ya kutul"u sımsrkı tutmaslnı söyleyerek, ara-bayı hula bir duvaıa bindirir, Carla elbeıte ne kadar istemişoisa da kutuyu tutamamıştrr. Kutu firlalıp gitmiş ve darma-dağan olmuştur. Asirnda ne yaparsa yapsrn bebegini "tum-mayacağrnı," "kurtaramayacağrnı" anlamak, Carla'nrnsonunda suçluluk duygusundan kurtulmasına, "iflah ol-ması"na yardım eder.

nu yapmak zorunda değil, daha kuçuk ve kişiseldünyalan anlatan hikayelere yoğunlaşsa, oldukçabaşarrlı bir anlatrm yaka|ayabl|eceği de aşik6r.

soNUÇ OI-ARAK...

Söyleyecek sözü olduğunu düşünenlerin, üzerin-den bu sözü söyledikleri hayatları, hikayeleri,dönemleri daha iaz|a ciddiye almaları gerektiğineinanıyorum, Bu iki filmde, bu ciddiyeti tam ma-nasıyla göremiyor ve popülist bir sabrrsrzlrğrnciddiyeti gOlgelediğine tanık oluyoruz. Bundanda öte bu sabırsızlrğın getirdiği biçimsel ve anla-Lısal zaaflar filmin durduğu politik nokta bakı-mrndan sorunlu bir görünüm yaTat|yor. Anlatrlarya "savaşın kazananı yoktul" gibi malümu ilaneden romantik bir hümanizmle ya da yaşananla-rın içini boşaltan, liberal bir "hayat devam edi-yor" retoriğiyle kapanryor. Eğer bu bizim hikaye-mizse bir açrlrm ummaya da hakkımız olmalı.

Bu filmlere her şeyden önce sinema dilinin ola-naklannr kullanan birer hikaye etme biçimi ola-rak yaklaştığrm açrk. Pek çok diğer açıdan da ba-hlabilirdi. Bununla birlikte Türkiyeli hikaye an-latıcrsrnrn, sözünü -ister edebiyatta ister görselsanat alanlarında olsun- çok yönlü bir kıstırıl-mışlık altrnda toparlamaya çalıştıgını da teslimetmek gerekiyor. Bu kıstrrrlmışlık, bir de '9O'lıyılların kulturel üretim alanlannda hakim tavrrhaline getirdiği "yaptım-oldu"culuğuyla birleşin-ce, birçok diğer şey gibi suskunlukla kuşatılmıştoplumsal-siyasal trarrmap da bir an önce el atıl-masr gereken bir malzeme olarak görmeyi getiri-yor. HeI tılr boşlugu hzla doldurmaya teşne butavrrn arkasında, içinde yaşadrğımız zamanınunutulmakla, köşeye firlatılmakla tehdit edenaceleciligi var. Hayatrn, rekabetçiliği ve hur mü-temadiyen krşkrrtarak bu kadar acelecilikle sey-rettiği, ihtiyaca bağh olarak birbirinden "buytlk"hikayeleri ve isimleri dolaşrma sürdüğü ve geriçektiği bir girdapta, sanatsal kulturel üretimin sa-kin kalması, direngen bir alan kurması, susturul-muş olana hakiki bir ses kazandrrmasr hiç kolaybir şey değil. Sanat, hayatın her anlamda hulan-mrş temposu içinde, üretimini, etkilenmeksizinsürdürebilecek özerk bir alan değildir çünkü; hu- . . ,-yatın sürüp gittiği çeşitti mecradan sadece biridir. I I )

Sinema, bu aceleciliğe direnmenin fazlasıylazorlaştıgı mecralardan biri haline gelse de bensükünette inat etmek gerektigini dtışunüyorum.ÇünkU hikayenin hasrnr ancak bu söylemseltehdide kulak asmadan, sakin, kimi zaman uzunuzun dalıp giderek düşünme sabrrnr gösterenanlatabilir. Biz bunun harika bir örneğini NuriBilge Ceylan'ın Uzak (2002) filminde gördUk.Ahmet Uluçay'ın Karpuz Rabuğundan GemilerYapmah adlr, "küçük" hikayesinde de gördük. Buanlamda sakin bir kafa yorma tarzlnı büyılk birprodüksiyon olan Fatih Akın'ın Duıara Karşı(ZO04) filminde de -sükunetimizi talan eden bü-tün Iahatsz ediciligine rağmen- gOrduk, huzurkaçırrcr, kanatrcl ve çok rahatsız edici bir fllmdl;rahatsrz edilmekten gocunmadrk krsacasr. Bun-ların her biri kendi hikayesine, bizden olanın

hikayesine, sahici ve içselleştirilmiş bir temas fil-miydi.

Sinema, haysiyetli bir duruşu sadece konuşur_ken değil susarken bile yakalama potansiyelinesahiptir aslrnda. Ve eğer kaçrnılmazsa, susmakkonuşmaktan, kılçuk tek bir hikaye "bUyUk" birhikayeden daha haysiyetli olabilir. Mollalar reji-minin sıkıştırdı$ köşesinde derin derin nefes al-maktan hiç vazgeçmeyen lran sinemasrnın sahipolduğu ıürden bir haysiyet. Çağdaş sinemanrnpek çok hikayesini unutabilirsinu fakat kayıp birayakkabı tekinin peşinde yoksulluğun ve yok-sunluğun des tanınr y azan C ann etin Ç o cuhl ar ı' nı(Majid Majidi, 1997) unutabilmeniz çok zordur.Çunku onların hikayesi, büyük laflara ara verensessizlik an'lannda, acelecilikten azade dahp git-melerde yazılmrştrr.

TAN|L 80RA / KEMAL cAN

Devlet, Ocak,.Dergdh12 Eyl0l'den 1990'lara Ulkı]co Harekct

^RAşnnırA lİicEtEı,tE . 606 sAYtA

FÜSUN ÜSTELlmpantorluhın uh3.oğvlot,Tğrk Mİlliyeiçjliği:

Türk Ocaklan (1912.r$1)AMşıRMA |NCELEME . 122 SAYFA

Türkiye'de Mi|li Eğitim İdeolojisi^PlA§TlR

a^ lt{cE[Eı€ . ffi sAwA

AHMEI YlLDlz

"Ne Mutlu Türküm Diyebilene"Tİ* Uıusal xinliöinin Etno-soldlor smİlın (191$1938}

AMşTıRMA lil8EEMr . r5l §AYFA

"Gürbüz ve Yavuz Evlatlar"mon cumhuriyot'lo Bidrn TrıOlys§i vo spo.

ARAşTıRıiA lNcEtEME . 253 §AYFA

YğJa

isMAiL XAPLAN YlĞiT AK|N

www.iletisim.coın.tr7l5