ANDREA MAGLIO, Città reale e città fantastica: diorama, scenografie e disegni di viaggio nell'opera di Karl Friedrich Schinkel.

CIRICE 2014 - VI Convegno Internazionale di Studi

Città mediterranee in trasformazione. Identità e immagine del paesaggio urbano tra Sette e Novecento

Città reale e città fantastica: diorama, scenografie e disegni di viaggio nell’opera di Karl Friedrich Schinkel

ANDREA MAGLIODipartimento di Architettura, Università degli Studi di Napoli Federico II, Napoli, Italy

AbstractThe dialectic between true and fantasy representations is a constant characteristic in the work and in the imaginery of the Prussian architect Karl Friedrich Schinkel. In 1808 he completes his famous Panorama von Palermo, a diorama made as a 360 degree view of the city of Palermo, so that the Prussian kings and the rest of the public could pretend to be there: it is a fiction based on a previous, authentic and accurate reconstruction of the reality, which will be followed in a few years by the diorama project for The fire in Moscow, a city where Schinkel has never been. Indeed, the great “father” of German architecture not only draws more or less accurately the places he visits, but quite often also changes the reality of his journey sketches, as it happens in the well-known case of the Milan cathedral seen in the Trieste landscape or in the case of the Villa Beuthiana inserted in a reinvented and idealized Ischia landscape. This is already a planning approach, because the architectural models are transformed in a very different way and the origin of this creative freedom is a process of memory “selective accumulation”: in this sense a visual representation of an Italian city or landscape, completed twenty years after his last Italian journey, can be an invention, but is much more indicative of the image of Italy, which Schinkel and his customers bring back on the Prussian land.

Parole chiave: Karl Friedrich Schinkel, Paesaggio, Diorama, Vedute fantastiche, disegni di viaggio. Karl Friedrich Schinkel, Landscape, Diorama, Fantasy Views, Travel sketches.

IntroduzioneLa dialettica tra rappresentazione fedele e veduta fantastica costituisce una costante nel lavoro e nell’immaginario dell’architetto prussiano Karl Friedrich Schinkel. Il celebre Panorama von Palermo del 1808 non è l’unica veduta urbana ad oscillare proprio tra realtà e fantasia: si tratta infatti di una finzione elaborata a partire da una precedente, fedele e accurata ricostruzione dell’immagine reale, cui seguirà pochi anni dopo il progetto di diorama de L’incendio di Mosca, dove Schinkel non è mai stato. Infatti, oltre a ritrarre più o meno fedelmente i luoghi, il grande “padre” dell’architettura tedesca modifica spesso la realtà rappresentata nei disegni prodotti in viaggio, o a seguito dei viaggi, come nel ben noto caso del duomo di Milano inserito nel paesaggio triestino o in quello della Villa Beuthiana calata in un paesaggio ischitano reinventato e idealizzato. Si tratta di un’attitudine già progettuale, con cui i modelli architettonici scelti sono reinterpretati in una chiave nuova; ma alla base di questa libertà creativa v’è un processo di “accumulazione selettiva” nella memoria, sicché una rappresentazione di città o di un paesaggio italiani eseguita quasi vent’anni dopo l’ultimo viaggio a sud delle Alpi sarà un’invenzione completa, ma ben più rappresentativa dell’immagine dell’Italia che Schinkel e i suoi committenti ripropongono quale modello in terra prussiana.

1. I diorama Nel 1808, sulla piazza dell’Opera berlinese, accanto alla Hedwigskathedrale, in un padiglione ligneo appositamente costruito, un’opera sorprendente affascina e stupisce tanto i reali quanto il pubblico prussiano, conducendolo in una realtà lontana ed esotica grazie ad uno stratagemma ottico: all’interno della struttura è infatti allestita una rappresentazione circolare, a 360°, della città di Palermo, disegnata ad olio su un telone alto quasi cinque metri e lungo quasi ventinove [Karl Friedrich Schinkel2012, 126]. L’autore dell’opera è Karl Friedrich Schinkel, disegnatore, pittore e scenografo, ma soprattutto il più grande maestro dell’architettura tedesca dell’Ottocento. Quattro anni prima, durante il suo primo viaggio in Italia, il ventitreenne Schinkel era stato a Palermo, città che lo aveva colpito per diversi motivi, e in particolare per le vestigia d’epoca arabo-normanna, tanto da definirla “la città più bella d’Italia” [Karl Friedrich Schinkel. Die Reisen nach Italien 2006, 158-159].


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Fig. 1: K. F. Schinkel, Progetto per il diorama di Palermo, 1808.

Non pochi disegni si riferiscono a questo tipo di edifici, ma sorprende che spesso l’oggetto rappresentato non rispecchi fedelmente la realtà e sia invece deliberatamente modificato: avviene per esempio nel caso della cattedrale palermitana, con le due torri e gli archi rampanti, di cui sono modificate le proporzioni e a cui sono aggiunti dettagli goticizzanti [Maglio 2009, 39]. Analizzando la vasta mole di grafici prodotta nel corso del soggiorno italiano, si può osservare come alla riproduzione fedele dell’elemento reale Schinkel preferisca spesso l’alterazione del proprio oggetto di studio. Anche nel caso del “Panorama di Palermo”, di cui ci rimane solamente il bozzetto preparatorio1, gli edifici rappresentati e il contesto urbano sono modificati al fine di ottenere una vista più amena e incentrata sull’ampio volume della chiesa raffigurata in primo piano: anche quest’ultima, che dovrebbe rappresentare il duomo di Monreale, appare di fatto completamente diversa dall’edificio reale. Riferito ad un luogo preciso, benché remoto per il pubblico berlinese dell’epoca, il Panorama non intende essere una riproduzione fedele della città, quanto piuttosto una veduta evocativa, accompagnata da musica, in grado di stimolare la fantasia dello spettatore. Tradizionalmente, la veduta circolare di Palermo viene definita un “diorama”, sebbene tale denominazione sia storicamente errata; il diorama sarà infatti inventato solo nel 1822 da Louis-Jacques-Mandé Daguerre e Charles-Marie Bouton e consisterà in una serie di teloni verticali trasparenti raffiguranti scene disposte secondo una finzione


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prospettica e illuminate da fonti nascoste. Il “Panorama di Palermo”, l’unico giunto a noi, non è tuttavia il solo ad essere disegnato dal maestro prussiano: nel 1807 egli aveva cominciato a disegnarne diversi per il “teatro ottico-meccanico” di Wilhelm Ernst Gropius [Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie, catalogo 2012, 129] L’inclinazione a modificare l’oggetto rappresentato va posta in relazione all’attività di pittore e scenografo svolta da Schinkel con risultati altrettanto brillanti. Come è stato acutamente osservato, egli «pensa da architetto ma sente da pittore» [Riemann 1979, 277]. Peraltro, fino al 1815, anche a causa della scarsità di incarichi dovuta alle guerre napoleoniche, la sua attività prevalente è quella di pittore ed in effetti tale è considerato da alcuni amici, quali il pittore tirolese Joseph Anton Koch. Tuttavia, come si vuole qui dimostrare, la produzione grafica di Schinkel, compresa quella pittorica, mostra caratteristiche del tutto differenti da quelle delle opere di pittori e architetti contemporanei. Nel 1813 un’altra riproduzione illusionistica fu dedicata ad un evento decisivo dell’anno precedente, quale l’ingresso della Grande Armée napoleonica a Mosca. Non avendo mai messo piede nella città russa, Schinkel ne studia la conformazione attraverso incisioni ed illustrazioni, cercando di ottenere attraverso artifici prospettici l’effetto più drammatico possibile; per rendere più realistica la rappresentazione, la visione de L’incendio di Mosca era accompagnata da rombi di cannone, fumo e musica commovente, mentre alcune figure umane disegnate a parte, come ad esempio dei soldati, venivano mosse davanti al dipinto. Anche in tal caso, l’originale è andato perduto e ne rimane solo un probabile bozzetto di dimensione più ridotte2. Come per Palermo, si tratta della raffigurazione di una città esistente, resa il più realistica possibile da questi artifici che accentuano l’epicità dell’evento, tanto da renderla quasi una visione ideale o un’allegoria della guerra: sebbene frutto di fantasia e piena di tensione emotiva, essa rappresenta però una città reale in un preciso momento della propria storia.

Fig 2: K. F. Schinkel, L'incendio di Mosca, 1812-13.

2. Le scenografie Rappresentazioni del tutto ideali sono invece quelle prodotte in veste di scenografo teatrale, di carattere talmente diversificato da potersi quasi considerare uno specchio fedele delle diverse opzioni stilistiche adottate da Schinkel nella propria carriera di architetto. Da un lato vi sono le immagini


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esotiche come, nel 1815, quelle dell’Egitto immaginario del Flauto magico mozartiano (DieZauberflöte), o quelle del Messico del Fernando Cortez di Gaspare Spontini, tradotto nel 1818 a Berlino come Die Eroberung Mexicos, o come quelle del lontano Kashmir, per l’opera Nurmahal, oder die Rosenfest von Kaschmir, sempre di Gaspare Spontini, rappresentata per la prima volta nel 1822 alla Königliche Opernhaus di Berlino; dall’altro lato traspare tutta la nostalgia per l’antico, ad esempio nelle scene per La vestale (Die Vestalin), ancora di Spontini, datate 1818, ma anche per la mitologia germanica, come nel caso di Undine di E. T. A. Hoffmann (1815-16), e per la tradizione gotica, centrale sia in Undine che nelle scene del 1817 per La pulzella d’Orléans (Die Jungfrau von Orléans),di Friedrich Schiller. Dagli esempi citati emerge come, attraverso l’attività di scenografo, Schinkel possa realizzare vedute fantastiche e suggestive, partendo da una conoscenza indiretta dei luoghi ricreati e nutrendosi di un immaginario esotico e misterioso. Viene raffigurato un “altrove”, evocato anche dalla musica e dalle parole, per la cui credibilità però l’immagine diviene fondamentale. Se le scenografie rappresentano luoghi mai visitati tanto dall’architetto quanto dagli spettatori, creando in tal modo una sorta di “complicità” attraverso l’immagine, il rapporto tra realtà e finzione si gioca talvolta sul terreno raffinato della ripetizione iconografica. Infatti, oltre alle scenografie vere e proprie, risulta di grande interesse anche la scena realizzata per l’inaugurazione dello Schauspielhaus di Berlino, il 26 maggio 1821, avvenuta con l’Ifigenia in Tauride (Iphigenie auf Tauris) di Goethe. L’edificio progettato e realizzato dallo stesso Schinkel, nel quale è messa in scena l’Ifigenia, è a sua volta rappresentato in una veduta della piazza del Gendarmenmarkt, con le due cupole delle chiese gemelle e il resto della città sullo sfondo. Rappresentando quindi non più un’immagine esotica di luoghi remoti, ma una vista nota a qualunque spettatore sia entrato in teatro, Schinkel costruisce un raffinato gioco di rimandi, che celebra il nuovo edificio, definito nel discorso inaugurale di Goethe “tempio delle muse”. Per Schinkel il teatro riveste un’importanza simbolica nella società moderna, allo stesso modo che in quella greca, sicché quando il conte Graf von Brühl, estimatore dell’architetto, diviene sovrintendente ai teatri reali berlinesi, il suo talento può esprimersi nella maniera migliore. Nelle scene dipinte dal 1818 in poi si nota una certa attenzione alla correttezza storica delle architetture rappresentate, ma il ruolo attribuito da Schinkel al teatro nella formazione di un’identità culturale nazionale lo spinge anche a produrre immagini di carattere evocativo, nonostante l’accuratezza filologica.

Fig. 3: K. F. Schinkel, Scenografia per Fernand Cortez, di G. Spontini, 1818.


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Fig. 4: K. F. Schinkel, Scenografia per Nurmahal, oder das Rosenfest von Kaschmir, di G. Spontini, 1822.

Fig. 5: K. F. Schinkel, Scenografia per Die Vestalin, di G. Spontini 1818.


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Se nel 1865, nel discorso allo Schinkel-Fest [Lucae 1865, 406], Richard Lucae distingueva la precisione storica delle scenografie schinkeliane dalla sua innovativa produzione architettonica, recenti contributi critici [Krippner 2012, 73] hanno giustamente ridimensionato tale contrapposizione tra una pratica progettuale “moderna” e una pittura storica destinata al teatro. In realtà, l’immaginario che nutre le figurazioni fantastiche, e non solo quelle destinate al teatro, la sua attività progettuale e lo studio appassionato degli stili storici ed esotici trovano diversi punti di contatto.

3. I disegni di viaggio e quelli di progetto I grafici prodotti nei due viaggi in Italia – il primo tra il 1803 e il 1805, il secondo nel 1824 – restituiscono l’intera gamma degli interessi di Schinkel, dall’antico al medioevo fino all’architettura rurale e a quella mediterranea, ma costituiscono allo stesso tempo una traccia estremamente utile per ricostruire la tensione dialettica tra città reale e fantastica nella sua opera. Benché parzialmente frutto di invenzione, il “Panorama di Palermo” si basa sui disegni tracciati in loco: se ne dovrebbe concludere che sia più fedele di altre rappresentazioni, ma non è così se, per restare ad un caso citato, la veduta di Mosca si attiene maggiormente alla realtà, pur riguardando una città mai visitata. Diverse vedute di città tracciate nel corso dei soggiorni italiani, e specialmente del primo, rispecchiano abbastanza fedelmente il dato reale, ma si tratta di ritratti urbani inseriti nel paesaggio naturale, un elemento per cui Schinkel mostra profonda attenzione: Trieste è vista dall’alto dei rilievi adagiata nel golfo, Genova dal mare sullo sfondo delle colline, Rieti in una valle verdeggiante circondata dai monti, Napoli dal Vesuvio con la costa e le isole e Messina dalle colline immersa nel verde sullo sfondo della Calabria, solo per citare alcuni esempi. Il rapporto tra città e paesaggio affascina l’architetto viaggiatore influenzandone tanto l’approccio progettuale quanto le modalità di rappresentazione dei propri futuri progetti: le tavole prospettiche dell’Altes Museum e della Bauakademie inquadrano l’edificio in un contesto urbano di cui divengono poli d’attrazione e la veduta prospettica dall’interno del museo dimostra la volontà di calcolare le modalità di percezione della città nei percorsi di accesso al livello superiore dell’edificio. [1781-1841 Schinkel l’architetto del principe 1982, 12]. La suggestione esercitata dal paesaggio e dall’architettura italiana risulta ancor più evidente a Potsdam, nel padiglione di Charlottenhof, nella Casa del giardiniere o a Glienicke [Carter 2003; Carter 2006]. Qui le memorie italiane si incontrano con il fascino del pittoresco, tanto che ogni punto di vista panoramico, dall’edificio verso l’esterno e viceversa, è sapientemente calibrato. La vista prospettica del Casino di Glienicke, ad esempio, è presa dal fiume Havel e il padiglione incastrato tra due pergole è inquadrato da quinte di verde che si riflettono sull’acqua. Le modalità di rappresentazione sono tipiche della produzione schinkeliana e l’atmosfera intende evocare quella dei paesaggi mediterranei apprezzati in Italia e riprodotti in numerosi disegni. I grafici elaborati per i progetti differiscono peraltro sostanzialmente da quelli di viaggio e rimandano a un’astrazione quasi simbolica. Come è stato giustamente osservato [Haus 2012, 51], le tavole con i suoi progetti contenute nella Sammlung architektonischer Entwürfe, pubblicata in ventotto fascicoli dal 1818 al 1840, mostrano edifici immateriali, dove il segno delle parti strutturali è lo stesso di quelle decorative, mentre la frequente assenza di ombre o di nuvole nel cielo contribuisce a definire modelli ideali piuttosto che reali.

Fig. 6: K. F. Schinkel, Casino di Glienicke, 1824-25. Fig. 7: K. F. Schinkel, I giardini di Villa d’Este, Tivoli 1824.


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Fig. 8: K. F. Schinkel, Composizione ideale del Duomo di Milano nel paesaggio triestino, 1810.

Fig. 9: K. F. Schinkel, Cattedrale gotica sull’acqua, 1813.


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I grafici prodotti in viaggio, diversamente, sembrano sempre ricondurre a un’impressione determinata dai luoghi vistati e conciliare perfettamente la mano del pittore con quella dell’architetto. Ciò che accomuna i diversi tipi di disegni di Schinkel è invece la scelta di angolazioni prospettiche molto accentuate, specialmente nelle vedute di architetture gotiche, paesaggi arcaicizzanti e motivi romantici. Il tema della prospettiva appare quindi centrale in tutta la produzione grafica dell’architetto prussiano, dai diorama agli schizzi di viaggio fino ai disegni di progetto; nelle scenografie, per esempio nei casi citati dei bozzetti per Die Zauberflöte e Die Eroberung Mexicos, si può osservare come il coinvolgimento emotivo dello spettatore sia favorito dall’adozione di tagli prospettici arditi, in grado di accentuare la monumentalità degli edifici raffigurati e rendere più drammatica l’ambientazione delle opere. Gli schizzi e i disegni di viaggio non necessitano di tale accentuazione “drammatica” dell’angolazione prospettica: alcune raffigurazioni di complessi architettonici utilizzano quindi quinte prospettiche solo al fine di rendere la profondità dell’ambiente rappresentato ed il rapporto tra l’oggetto e il suo contesto, come nel caso del giardino di Villa d’Este a Tivoli3. Quindi la scelta e l’uso di determinate tecniche di rappresentazione corrisponde a obiettivi diversi che di volta in volta l’architetto si propone di ottenere mediante il disegno. L’esperienza di pittore e di scenografo diviene così estremamente utile all’architetto per costruirsi il proprio immaginario e alimentare la sua vena creativa.

4. Le vedute fantastiche Da porre in stretta relazione ai disegni di progetto e a quelli di viaggio sono le vedute fantastiche di diversi luoghi, esistenti o immaginari, conosciuti ancora nel corso dei soggiorni all’estero. Non di rado Schinkel modifica la realtà osservata mostrando un’attitudine alla definizione di paesaggi fantastici costellati di elementi ed architetture spesso reali. Il caso più emblematico è quello del duomo di Milano inserito nel paesaggio del golfo di Trieste, in cui l’edificio è modificato, a cominciare dalla facciata, all’epoca non ancora completata, e dove la vasta e complessa scalea non vuole che sottolineare il rapporto con il paesaggio e i punti panoramici4.

Fig. 10: K. F. Schinkel, Paesaggio ideale italiano, 1798.


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Fig. 11: K. F. Schinkel, Villa Beuthiana a Ischia, 1839.


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Anche in tal caso i disegni conservatisi rimandano ad un progetto di diorama, probabilmente mai realizzato: non è un caso se, come per Palermo, nei vari disegni eseguiti del duomo, Schinkel modifichi il dato reale, ad esempio riducendo le navate da cinque a tre5 [Karl Friedrich Schinkel. Die Reisen nach Italien 2006, 504 e 509; Maglio 2009, 41]. La veduta del duomo di Milano nel paesaggio triestino può essere confrontata al celebre dipinto intitolato “Cattedrale gotica sull’acqua” (Gotischer Dom am Wasser6), del 1813, dove l’interesse per l’architettura gotica trova conferma e si traduce ancora una volta nel rapporto con un paesaggio non più mediterraneo, ma vario e romantico; come nel disegno con il duomo milanese, anche in tal caso alla cattedrale, situata su un’altura circondata dall’acqua, si accede tramite una scenografica scalea da cui si gode della vista del resto della città. Pur in presenza di forme architettoniche diverse e di un’atmosfera lontana da quella del mondo mediterraneo, la costruzione del paesaggio e il rapporto tra quest’ultimo e l’edificio monumentale rimangono i medesimi [Pogacnik 1992, 12]. L’attitudine romantica con cui è rappresentata l’architettura gotica trova però un corrispettivo anche nella rappresentazione di paesaggi arcadici di natura classicheggiante: al di là del consolidato concetto di “classicismo romantico”, utilizzato prima da Sigfried Giedion e poi da Henry-Russell Hitchcock [Giedion 1922 e Hitchcock 1958], nelle vedute ideali di soggetto italiano emerge la distanza, tanto geografica quanto temporale, in grado di determinare una Sehnsucht malinconica. Schinkel raffigura un “altrove” in grado di assumere un carattere romantico anche quando si tratta di paesaggi italiani che rimanderebbero piuttosto ad una visione composta e serena: la gouache “Paesaggio ideale italiano” (Italienische Ideallandschaft)7, realizzata nel 1798 prima di recarsi a sud delle Alpi, mostra in primo piano una scena di vita bucolica sullo sfondo di una costa frastagliata e scoscesa. Prima di poter vedere con i propri occhi l’Italia, basandosi sui quadri e sulle incisioni conosciute, egli definisce quindi un’immagine ideale, che sarà confermata pochi anni dopo, visitando luoghi quali soprattutto la costa ligure, il golfo di Napoli e la Sicilia. Il paesaggio mediterraneo coincide con la figurazione della terra degli antichi e conserva memoria di una speciale armonia tra natura e costruito, sebbene tali caratteristiche rimandino a una Sehnsucht tutta romantica. L’acquerello raffigurante la Villa Beuthiana a Ischia8, eseguito nel 1839, a distanza cioè di quindici anni dal suo ultimo soggiorno italiano e di ben quarantadue anni dalla gouache citata, non costituisce una variazione sul tema, ma l’anello di chiusura di un percorso preciso. Sebbene non compaia più la figura umana e sebbene la scena bucolica, legata alla pittura di genere tardo-settecentesca, non trovi più spazio, la raffigurazione del paesaggio ideale italiano è la medesima, articolata attraverso una costa frastagliata, con fiumi e monti che dominano la scena e una natura lussureggiante che ricopre tutto. Attraverso terrazze, pergolati e belvedere, l’edificio immaginato, un omaggio all’amico Peter Beuth e al suo desiderio mai realizzato di vivere a Ischia gli ultimi anni di vita, si integra armoniosamente con la natura. La modalità di rappresentazione conserva ancora elementi romantici, non solo per le quinte di verde che inquadrano la veduta, ma anche per la raffigurazione di luoghi impervi e quasi inaccessibili, esattamente come era avvenuto per il “Paesaggio ideale italiano”. Il concetto di paesaggio mediterraneo sembra però essere rimasto identico per oltre quaranta anni e le due vedute, l’una precedente e l’altra successiva ai suoi viaggi, rimandano evidentemente ad un tipo ideale talmente radicato da prescindere quasi del tutto dal dato reale.

ConclusioniSe, da un lato, la rappresentazione del paesaggio italiano risente dell’influenza di pittori conosciuti o frequentati, come Franz Ludwig Catel, Carl Ludwig Frommel, Eduard Gaertner e Carl Blechen, o di artisti di generazioni precedenti come Jacob Philipp Hackert, Joseph Anton Koch e Christoph Heinrich Kniep, le vedute schinkeliane si differenziano per l’autonomia figurativa attribuita al contesto naturale: il rapporto tra città e paesaggio diviene l’elemento di interesse primario e talvolta, come accade nella veduta di Capri dal Monte Solaro del 1824, il paesaggio affascina talmente l’architetto prussiano da poter anche prescindere, nella rappresentazione eseguita, dalla presenza di insediamenti umani. Eppure, sono le vedute fantastiche a restituirci la consistenza di quell’idea di paesaggio italiano che Schinkel si è costruito nel tempo, prima e dopo i suoi viaggi verso sud. Il paesaggio italiano costituisce per lui una sorta di “idea platonica” o un archetipo in cui rimandi classici e Sehnsucht romantica riescono a sovrapporsi. Tale ideale trova un luogo concreto di realizzazione a Potsdam, a partire da quella che si ritiene essere la sua prima opera, Il Tempio di Pomona sul Pfingstberg, fino a Glienicke, a Charlottenhof e ai Römische Bäder, e poi anche nei progetti dei suoi allievi, quali l’Orangerie, il Belvedere, la Friedenskirche e tanti altri.


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Non deve quindi sorprendere che Schinkel riproduca in maniera realistica una città mai visitata quale Mosca e alteri invece l’immagine di un luogo ben noto come Palermo. La tendenza a rappresentare graficamente i propri progetti mediante vedute idealizzanti conferma l’ipotesi che Schinkel desideri rendere “ideali”, dotati di una perfezione quasi “metafisica”, tanto i propri progetti quanto le vedute di edifici e città osservate e studiate, come Palermo o il duomo di Milano. D’altro canto, in maniera del tutto complementare, per raggiungere il maggior livello di credibilità possibile, le rappresentazioni di paesaggi ed edifici fantastici, come la Villa Beuthiana a Ischia, tradiscono l’essenza più intima della Weltanschauung schinkeliana. La veduta di Mosca, città reale mai visitata, e quella di Ischia, rielaborazione immaginaria di memorie stratificate, divengono rispettivamente allegoria della guerra e del paesaggio mediterraneo: il procedimento di costruzione dell’immagine, da un lato attraverso rappresentazioni altrui e dall’altro grazie al proprio immaginario, nei due casi è meno diverso di quanto possa sembrare. Analogamente, i disegni di progetto dei suoi edifici berlinesi denotano un approccio idealizzante, dove un’immagine resa ideale rappresenta una situazione reale o realizzabile. In tal senso si può concludere che, assumendo le vedute paesaggistiche come analoghe a quelle urbane, città reale e città fantastica non costituiscono per Schinkel due poli del tutto differenti, ma elementi di una dialettica continua che conduce dal reale al fantastico e viceversa e in cui il paesaggio mediterraneo diviene un ideale assoluto e imprescindibile. Lo confermano le parole dello stesso Schinkel nel 1824, in una lettera all’amico scultore Christian Daniel Rauch, riferite al paesaggio di una delle regioni da lui meglio conosciute e più amate: «l’area di Napoli possiede sempre qualcosa di incredibile: quanto più nel tempo si è richiamata alla fantasia la sua immagine e quanto più intensamente si è poi in grado di conoscerla davvero, tanto più appare sempre come un sogno ultraterreno» [Karl Friedrich Schinkel. Die Reisen nach Italien 2006, 379].

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Note

1 Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Schinkel Museum, SM 1b.38.2 Ivi, SM 1b.32.3 Ivi, Skizzenbuch L, 3.4 Ivi, XXIIIc.83.5 Ivi, Skizzenbuch IV, 10; Skizzenbuch XXIIIa, 11 e 12.6 Nationalgalerie Berlin, SMB, A III 842.7 Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Schinkel Museum, SM 43a.91.8 Ivi, SM 54.8.

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