Analisis tipografico

Universidad Autónoma de DurangoCampus Zacatecas

Maestría en Publicidad & Diseño GráficoMódulo IX Diseño Editorial

Lizet Adriana S.

Análisis tipográfico

L.D.G . Valeria Teresa Padilla Rodríguez

26 Marzo de 2009

contenidocontenidoI. IntroducciónII. Breve Historia de la TipografíaIII. Anatomía de la tipografíaIV. Análisis de la tipografía- Bembo- Garamond- Janson- Caslon- Baskerville- Bodoni- Serifa - Futura- Gill Sans- UniverseV. Conclusiones

introducc iónintroducciónParte de la vocación de ser Diseñador Gráfico es el conocimiento sobre las diversidad de fuentes tipográficas que existen en nuestro repertorio, estamos hablando de un sinfín de posibilidades que sumadas a las demás variantes del diseño, nos otorga un infinito abanico de oportunidades y diversidad. La tipografía es importantísima para un diseñador, si bien es la principal herramienta de comunicación textual que existe, es en sí y por si sola un fuerte elemento de diseño.

La importancia que tiene la tipografia dentro de un diseño es tal que, con solo cambiar el tipo de fuente podemos dar otro contexto al mensaje que quieramos dar o una sensacion o significado diferente si nuestra tipografia es el complemento de una imagen dentro de un diseño. Por otro lado, la cultura y educacion de quien va a ver nues-tros diseños tambien influye en la percepcion del mensaje que quieramos trasmitir por medio de una tipografia, mientras mas amplia sea la gama de conocimiento que tenga un espectador mas facilmente captara el contexto trasmitido por una tipografia. Con solo cambiar el tipo de fuente en un texto, se puede lograr una sensación dife-rente. Eso es exáctamente lo que se pretende al escoger una tipografía en nuestros diseños. Si se conoce un buen número de fuentes, de seguro nos llegará mentalmente una buena opción.

Antes de la computadora, el trabajo del tipógrafo era totalmente ertesanal. Por ese motivo es de admirarse cuan-do vemos una fuente tan perfecta como la Garamond, Caslon, Bodoni, etc. es por ello que resulta tan fascinante la evolución dada hasta el momento de la tipografía. Conocer, investigar y saber los propósitos con los cuales fueron creadas dichas tipografías resulta de gran impor-tancia, es necesario conocerlo, para saber como y donde aplicarlo, es fundamental saber para darle un buen uso y una buena aplicación, la presente investigación tiene como objetivo final el análisis de 10 tipografías que han sido antecedente importante dentro de la creación y fundamentos de las actuales y que hasta la fecha siguen siendo vigentes,

breve h istor ia de lat ipograf íabreve historia de la

tipografíaCon la disponibilidad del papel, la impresión con bloques de madera tallada y la creciente demanda de libros, na-ciones como Italia, Alemania, Francia y los Países Bajos, buscaban la producción de textos por medio de la meca-nización utilizando tipos móviles. Alrededor de 1440, Johann Gensfleisch zum Gutenberg, desarrollo en Alemania una técnica para elaborar moldes de tipos que se utilizarían para la impresión de letras individuales, aunque los chinos fueron los primeros en utilizar tipos móviles, hechos de madera durante la primera mitad del siglo XI. Los tipos móviles son la innovación técnica mas revolucionaria que se dio durante el renacimiento; el arte de imprimir se propagó rápidamente por toda Europa.

A mediados de 1465 dos alemanes, Conrad Sweynheym y Arnold Pannartz, establecen la primera imprenta en Italia, para diseñar sus tipos tomaron como base la caligrafía humanista del siglo XV. Combinaron las capitales de las antiguas inscripciones romanas con la minúscula carolignia; diseñaron un alfabeto tan completo que se consi-dera el punto de partida para los caracteres romanos que se usan en la actualidad.

Nicolás Jonson es considerado uno de los tipógrafos mas importantes de la historia, debido a los tipos que em-pleo para componer De Preparatione Evangelica de Eusebio en 1470, obra que representa el pleno crecimiento del diseño de tipos romanos. Un revival de los tipos de Jonson es Centaur, realizado entre 1912 y 1914 por el diseñador americano Albert Bruce Rogers.

Entre 1473 1474, William Caston imprimió el primer libro en ingles titulado Recuyell of the Histories of the Tro-ye de Raoul le Fevré. Hacia 1486, Erharg Raqtddolt público el primer catalogo de tipos que se haya producido, presentado una generosa selección: 10 tamaños de rotundas, 3 fuentes romanas, 1 fuente griega y 1 ejemplo de capitales ornamentadas.

Guillaume Le Roy introdujo la imprenta en Lyon, Francia, en 1473; cinco años después se imprimió el libro Le Mi-rover de la Rédemption, utilizando tipos y grabados en madera importados de Basilea; es el primer libro francés con ilustraciones impresas del que se tiene conocimiento.

Aldus Manutius o Aldo Manuzio fundo su imprenta Aldina en Venecia, en 1494. Francesco Griffo de Bologna tra-bajó para él grabando tipos romanos, griegos, hebreos y los primeros itálicos para las ediciones aldinas.

Ludovico Vicentino, creo el primer manual de escritura del s. XVI; en 1523, publico un segundo manual realizado con bloques de madera, cuyas paginas estaban impresas con tipos itálicos que él diseñó. Este tipo, el primer de 6, fue más formal que el tipo itálico de Griffo.

Giovanni Battista Palatino fue influenciado por Arrighi y produjo los manuales de escritura más completos. El siglo XVI se conoce como la época de oro de la tipografía francesa . Henri Estienn fue uno de los primeros impresores franceses, junto con él surgieron libros impresos con tipos romanos y portadas e iniciales inspiradas en los tipos venecianos. Dos personajes importantes de la época fueron Geogroy Tory y Claude Garamond. Tory, como re-formador de la lengua francesa, incluyó el aposrofe , el acento y la cedilla. Su trabajo más importante e influyente fue Champfleury publicado en 1529, donde medita sobre la estructura proporción y el significado místico de las letras. Esta compuesto por 3 libros: en el primero intenta establecer y ordenar la lengua francesa por medio de reglas fijas de pronunciación y lenguaje; en el segundo examina la historia de las letras romanas y compara sus proporciones con las medidas ideales de la figura humana; en el tercero, da instrucciones sobre la construcción geométrica de 23 letras del alfabeto latino sobre una cuadricula.

Claude Garamond fue el primer fundidor de tipos que trabajó de forma independiente; gracias a sus caracteres romanos, los impresores franceses publicaron libros con gran legibilidad y bellaza. Fue aprendiz del fundidor de tipos romanos e itálicos. Sus fundiciones, que realizó durante la década de 1540, lograron la maestría e la forma visual, efectuó un ajuste que permitió reducto la distancia entre las palabras y aumentó la armonía de diseño entre las mayúsculas, minúsculas e itálicas. Sus diseños hermosos y legibles permanecieron vigentes por más de 200 años. Garamond murió en 1561, muchos de sus tipos y matrices fueron destruidos yu algunos adquiridos por Chritophe Plantin. Aun se conservan algunos ejemplares que se utilizan como referencia para realizar versiones contemporáneas tales como Stempel Garamond, Sabon, Galliard, Adobe Garamond y Augereau, Garamond ers probablemente la tipografía de la que se han hecho más revivals hasta la actualidad.

En el primer cuarto del siglo XVII, uno de los libros que se imprimía frecuentemente en el idioma ingles era una versión de Biblia de Rey James; mientras que en España se imprimia uno de los textos más conocidos en la actua-lidad, El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Los libros de bolsillo clásicos que hicieron famoso a Louis Elzevir aparecieron en la década de 1620; los tipos que se utilizaron fueron grabados por Christoffel van Dijck de Ámsterdam, uno de los grandes grabadores de punzones de este siglo.

En 1692, Luis Ordenó la creación de un comité de eruditos para la creación de un nuevo tipo que fuera diseñado bajo los principios científicos. El comité fue dirigido por Jacques Jaugeon, que diseñó, desde su punto de vista, un tipo perfecto. Cada letra esta construida sobre una cuadricula que contenía 2304 cuadrados, tenía un concepto racional, nada orgánico, las letras poseían un perfecto eje vertical y serfis simétricamente horizontales.

Para el siglo XVIII Pierre Simon Fournier el joven, inició la estandarización del tamaño de los tipos al publicar su Primera Tabla de Proporciones en 1737. Dio a los impresores del Rococó un sistema completo de diseño (romanas, itálicas, plumilla, estilo decorativo, líneas y ornamentos) con medidas estandarizadas cuyas partes se integraban visual y físicamente. En 1764 publicó 2 de sus 4 volúmenes de su famoso Manuel Typographique, donde explica detalladamente su “sistema de puntos”; creó una escala que dividió en unidades llamadas pulgadas, líneas y puntos. Fue el primer paso hacia un sistema donde el tamaño de tipos, el largo de las líneas, interlineado y otros elementos tipográficos podían ser especificados y armonizados; por primera vez, sus tipos formaron una idea moderna de familia tipográfica.

William Caslon es el más célebre y exitoso fundidor de tipos inglés se inspiró en los modelos holandeses para sus propios tipos romanos e itálicos. Los tipos de Caslon no eran novedosos, su gran popularidad se debía a la buena legibilidad y textura que los hacían agradables a la vista; sus tipos fueron completamente barrocos. Algunos revivals de este tipo son: Caslonn No 417 y Caslon 540 de ATF, Caslon Old Style de Linotype, ITC Calson No. 224, Adobe Caslon.

John Baskerville también trabajo en Inglaterra estableció su fundición e imprenta en Birmingham, aunque él nun-ca grabó un punzón, empleó a un artesano llamado John Handy para que grabara los tipos que el diseñaba. Los caracteres de Baskerville son completamente neoclásicos y representan la cumbre del estilo transitorio entre el diseño del estilo antiguo y el moderno. Baskerville se involucró en todas las facetas del proceso de elaboración de libros; diseñó, fundió y acondicionó tipos, mejoró la prensa, inventó y desarrolló nuevos papeles; diseñó y editó los libros que imprimió. Joseph Fry, ATF, Lanston Monotype, Mergenthaler Linotype y Deberny & Peignot han realizado revivals de los tipos de Baskerville.

En 1768 Gianbattista Bodoni compró sus primeros tipos a Fournier, los cuales estudió arduamente. En 1792 rediseñó las formas de las letras romanas, con un aspecto más matemático, geométrico y mecánico. Diseño al-rededor de 300 tipos y planeó un libro para presentar este trabajo, después de su muerte, su viuda y su capataz publicaron los 2 volúmenes del Manuale Tipografico, los primeros tipos de Bodoni son neoclásicos, sin embargo, sus últimos trabajos son fervientemente románticos.

La dinastía Didot comenzó en la ciudad de París en 1713, cuando estableció su imprenta y librería. Debido a su amplia experiencia en el oficio de la fundición de tipos, Didot creo los estilos maigre (delgado) y gras (grueso); revisó las medidas tipográficas del sistema de Fournier y creo el sistema de puntos que se emplea actualmente en Francia. Adoptó como su estándar el pied du roi, que dividio en 12 pulgadas francesas, a su vez cada pulgada se subdividio en 6 ciceros o 12 puntos didot. Entre sus aportaciones se encuentra la estereotipia, que consiste en fundir el duplicado de una superficie impresa en relieve, presionando el material del molde contra el impreso, para producir un matriz; esta técnica permitió hacer mayores tirajes.

Muchos trabajos realizados durante el siglo XVIII representan un real avance tecnico: se hicieron mejores en las piezas fundidas y en los ajustes de los tipos, la superficie del papel fue más consistente y se elaboraron tintas de mayor calidad que dieron como resultado una impresión superior-

En el siglo XIX la revolución industrial tuvo un impacto dramático en las artes gráficas y en la tipografía, el proceso de impresión se vio afectado por la nueva tecnología y los diseñadores respondieron con la creación de nuevas formas e imágenes. En este siglo los tipos hechos por Bodoni y Didot se adaptaron a las restricciones de la na-ciente industrialización, las líneas delgadas se convirtieron en gruesas, disminuyendo el contraste del trazo para que sus formas soportaran las exigencias de la impresión, sin embargo, no duraron mucho, y fue en el diseño de títulos donde las novedades se hicieron mas notorias. Aparecieron las mecánicas, tipos pesados y rígidos que se emplearon para los títulos con el fin de llamar la atención. Dos técnicas de composición revolucionarias aparecie-ron en el último cuarto del siglo XIX: la maquina Linotype y la Monotype. La primera se caracteriza por imprimir líneas enteras de tipos, la segunda permite fundir caracteres individuales derivados de metal en caliente.

En el siglo XX gracias al nuevo surgimiento de vanguardias la tipografía ha tenido una evolución totalmente verti-ginosa, la fascinación por revivir tipos clásicos dio como resultado nuevas versiones de las egipcias como formas geometrías, el art noveau dio parte aguas para formas caprichosas y orgánicas, se creo una especie de caligrafía con distorsiones extrañas y psicodélicas gracias a los artistas del aerógrafo, se convencieron de que la pantalla seria la fuente principal de comunicación tipográfica del futuro, por lo que se crearon diseños apropiados para este medio. El surgimiento de la PC y otros dispositivos tecnológicos, hizo más fácil todo el proceso de impresión, actualmente son contadas las imprentas que persisten en el verdadero arte gráfico de la impresión, pero siguen vigentes, y es que no existe punto de comparación entre la calidad que se puede ofrecer.

Hablar de anatomía del tipo es hablar de la forma de la letra, de sus detalles más íntimos, de la manera en que cada una de sus partes ha sido modelada y reinterpretada a través del tiempo. Debido a que la forma de una tipografía tiene un gran impacto sobre la función que ésta cumple, es importante conocer cómo la presencia o la ausencia de ciertos elementos puede afectar a una determinada familia de tipos, y por ende al texto en la cual es usada. Desde sus orígenes los caracteres han sufrido una constante transformación, de lo antiguo a lo moderno, de lo sobrio a lo exagerado, de lo orgánico a lo sintético. Durante este proceso han recibido infinidad de apor-taciones, muchas veces dependido del contexto histórico, político, económico y social del que formaban parte. Es gracias a estas características que podemos clasificar las tipografías, aun cuando surgen ciertos conflictos para llevar a cabo dicha tarea. La aplicación indiscriminad de términos ha provocado que el estudio de la tipografía se dificulte, algunos conceptos han logrado alcanzar cierta estandarización, otros varían tanto que es complicado dar con una definición en la que todos estemos de acuerdo.

Familia de tiposEs una colección de caracteres diseñados bajo los mismos criterios de coherencia formal. Han sido obtenidos a partir del mismo diseño básico y llevan el mismo nombre, cada miembro puede variar en ancho, peso o estilo. La familia tiene una personalidad propia dada por el diseñador, que se plasma en una multiplicidad de detalles forma-les y gráficos que la hacen reconocible entre las demás familias de tipos. En resumen, una familia es un conjunto de fuentes.

FuenteOriginalmente, una fuente era un conjunto o surtido completo de grifos, signos y blancos tipográficos en un tamaño y estilo concretos. En la actualidad, se usa el término para referirse a un peso o estilo de un tipo. Los caracteres que normalmente forman parte de una fuente son: las letras de caja alta y de caja baja, los numerales, las versalitas, los ornamentos, las ligaduras, las fracciones, los símbolos matemáticos, los símbolos monetarios y los caracteres acentuados. La ausencia o presencia de estos caracteres varía dependiendo del fabricante.

EstiloEs la forma característica que adopta el carácter, basada en el diseño especifico de las astas o de los elementos básicos y de los remates, es una referencia muy general del conjunto de las características formales. Así, los estilos más populares son:

Normal (regular)Negrita (bold)Itálicas (italic)Oblicuas (oblique)

Se pueden aplicar a cualquier carácter de cualquier familia y fuente; surgen en función del peso (light, blod, black, heavy, etc.), de la inclinación de los ejes (roman, italic u oblique), del ancho del signo (condensed, extended, narrow, etc.) y de la forma del trazo (outline, open face, shadow, etc.). La palabra estilo se puede utilizar como sinónimo de fuente, aunque no siempre sean lo mismo.

anatomía de la t ipograf íaanatomía de la

tipografía

Líneas de referenciaFueron definidas a partir del surgimiento de la capital romana y de las versiones cursivas. La relación que existe entre ellas es muy variable y determina el aspecto final de una tipografía.

alineación superioraltura de las mayúsculas

linea base

linea media

alineación inferior

Línea Base | BaselineLínea horizontal imaginaria sobre la que se asienta el cuerpo principal de las minúsculas y que actúa como base a ella. Permite que los caracteres aparezcan alineados uno al lado del otro; algunos caracteres sobrepasan esta línea sin perder relación con ella.

Alineación superior - Altura de las ascendentes | ToplineEs la distancia medida sobre la línea media hasta línea de los ascendentes. A veces coincide con la altura de las mayúsculas.

Línea media – Ojo medio – Altura de x | x Heigth - MeanlineDelimita la altura de las minúsculas, la letra x representa la medida base de los caracteres de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes. Se mide desde la línea base hasta las línea media; el tamaño de la x es un factor importante que influye en la legibilidad de los caracteres

Altura de las mayúsculas | Caps height – Caps LineSe refiere a la altura de los caracteres de caja alta, se mide desde la línea base hasta la línea de cabecera de la fuente. Representa el cuerpo de las mayúsculas. A veces con la altura de las ascendentes, en otras ocasiones es rebasada por ellas.

Profundidad de los descendentes | BeardlineTambién conocida como Alineación Inferior, es la distancia medida desde la línea base hasta la línea de los des-cendentes y sirve para delimitar los trazos de los descendentes. La línea de alineación inferior no tiene porque guardar una relación de simetría con la alineación superior. En versiones cursivas, algunos rasgos sobrepasan libremente la alineación superior o inferior del resto de rasgos ascendentes o descendentes, sobre todo en tipos más ornamentales o caligráficos.

Partes y elementosHay elementos que definen la identidad de la letra, por lo que su presencia es necesaria, pueden variar su apariencia, estar su-geridos o en relación con otros. También pueden modificarse despendiendo de la función principal de la familia: tipos para texto o display. Todos estos elementos fijos se describen a con-tinuación.

Trazo | StrokeLíneas hechas por el movimiento de alguna herramienta (pluma, cálamo, buril o pincel) que componen o dan forma a una letra; éstas puedes ser rectas, curvas o elípticas. Los trazos presentan características propias en cada carácter y según su distancia di-rección y forma, pueden tomar diversas denominaciones.

Asta - Fuste | StemTrazo principal vertical que define la estructura básica.

Traviesa - Montante Asta inclinada | Diagonal StrokesLas traviesas son las líneas rectas inclinadas que en las letras son el elemento estructural dominante que conforman los extremos del carácter, pueden ser ascendentes o descendentes según su origen caligráfico.

Transverso – Asta transversalTrazo inclinado que aparece entre dos fustes.

Astas Oblicuas - OblicuosTrazos rectos inclinados que aparecen en el interior de algunos tipos que se unen formando punta, como en el caso de M o w.

Brazo | ArmParte de la letra que se separa de manera independiente del asta, de un trazo o una espina, proyectándose hacia arriba, ho-rizontalmente o con trazos inclinados o curvos, quedando libre en uno de sus extremos.

Espina – Doble Arcos – Asta Ondulada | SpineTrazo curvo principal que va descendiendo de izquierda a dere-cha en la letra s de caja alta y caja baja.

Ascendente | AscenderParte de las letras de caja baja que se extiende por encima de la altura x, a veces coincide con la altura de las mayúsculas.

Descendente | DescenderParte de los caracteres de caja baja que se extiende por debajo de la línea base

Transversal – Cruz – travesaño | Cross barsLínea horizontal que cruza por algún punto del trazo principal.

Barra | BarTrazo horizontal unido por ambos lados a otros elementos.

Filete – PerfilTrazo muy fino utilizado en tipos con alto contraste en el trazo.

Barra de conjunción – Lazo Trazo recto que une un arco con un fuste.

Cola | Tail – LegProlongación inferior de algunos rasgos, asta oblicua de algunas letras que se apoyan sobre la línea base o debajo de ella, puede ser ordinaria u ornamentada.

Anillo - Panza – Bucle – Vientre – Curva | Bowl Porción curva o elíptica de un carácter que encierra un espacio llamado ojo, que se da en las letras redondas.

Hombro | ShoulderTrazo curvo que se proyecta desde un fuste en algunas letras sin acabar cerrándose.

Arco Parte del trazo curvo que tienen algunas letras

Ojal | LoopPorción curva o elíptica en la parte inferior de la letra g. se le llama ojal para diferenciarlo del ojo que se encuentra en la parte superior de la misma letra.

Cuello – Enlace – Ligadura | LinkSe refiere al trazo que une las dos partes de la letra g, es decir, al anillo y al ojal.

Abertura | AperturaHueco abierto de un ojo en letras

PilastraTrazo vertical que no alcanza la altura de un fuste como en la letra Y de caja alta

TalónTrazo curvo que se proyecta desde la parte inferior de un fuste en letras como la u minúscula y mayúscula.

Los elementos gráficos son opcionales le agregan un valor formal a la letra. Los caracteres romanos son, general-mente, los más ricos en estos elementos.

Remate – Terminal | TerminalBreves trazo iniciales o finales en determinados caracteres que no siguen la dirección del trazo donde se asientan, bien cerrándose, en sentido perpendicular, buen con alguna inclinación. Estos pueden ser en bloque, en punta, redondeados una fina línea o una mezcla de ellos, con una transición lenta e imperceptible, rasgos abruptos y muy demarcados, bilaterales o unilaterales. Los remantes de los ascendentes pueden adoptar la forma de un extremo despuntado, un trazo inclinado, un trazo inclinado con los bordes repuntados, agudos, etc. Otras variedades hacen juego con los serifs. En general su estilo se repite en los remates de las letras que no sobrepasan la altura de v. Los remates están conectados con la legibilidad, pues señalan la dirección del trazo y sugieren enlaces. Los remates pueden ser señalados con diferentes nombre específicos. Existen distintos términos que los tipógrafos han utilizado por años y que describen mas específicamente varios estilos por remates.

Serif – Gracia – Patín – Pie | SerifRemates derivados de la escritura manual con pluma de punta cuadrada, pueden adoptar diversas formas, pueden ser despuntados y/o toscos, agudos y refinados, lineales. Otras posibilidades son los pies uniformes, modulados, atrofiados, cuneiformes, abocinados, toscanos (bifurcados) y sin remate (san serif). Aguijón | SpurPartes finales, superior e inferior de las letras s y c, tanto en caja baja como en alta, también refuerza el final de un trazo curvo.

Asiento – PlintoCualquiera de las dos proyecciones horizontales de la base del asta vertical. Si se encuentra en la parte superior recibe el nombre de capitel, tal es el caso de la letra l.

EspuelaRemate en forma de punta vertical.

Espolón - Basa Protuberancia angular inferior en el encuentro de dos trazos que muestran letras como la G y b.

Oreja – Lóbulo | EarTrazo terminal que se agrega a algunos caracteres en su anillo

Tarabita Trazo horizontal que se presenta en algunos diseños de la letra G el cual penetra al ojo interior partiendo del brazo o de las pilastras.

Ataque Forma de ejecutar el trazo, puede ser uniforme o variable. El ataque variable puede ser fusiforme y contrastante. Se observa con facilidad cuando el carácter tiene una sola proyección en uno de sus extremos

Pico | BeakEs un trazo terminal, parecido al aguijón, pero mucho más demarcado.

Cabecera – CimaLa parte superior del trazo de la letra f. También puede llamarse cabecera al engrosamiento de la cruz de la letra t

Uña – ganchoFinal de un trazo en forma de arco

Ápice | ApexSe conoce por ápice a la punta o extremo de un carácter donde dos líneas convergen como en la letra A o el centro de la W; sin embargo, un nombre mas apropiado para esta definición seria el de vértice, el cual puede ser apuntado, recto o cóncavoLos ápices son terminales que se encuentran al final de un brazo, oreja, o ceja; pueden adquirir diferentes deno-minaciones como botón, gota y bandera

Vértice | VortexElemento opuesto al vértice, unión inferior de dos trazos.Existe otro tipo de elementos que están determinados por su zona de contacto, estos surgen de la relación que se establece entre los elementos fijos y los elementos variables

Contorno interior y exteriorDibujo diferenciado de la línea interior y exterior de un trazo

Apófige – Cartela – Punto de enlace | Bracket – FilletTermino que se refiere al trazo curvo o poligonal, de transición entre el asta y el remate. Zona de conexión entre remate y asta. Puede ser muy fino o muy marcado.

CrucePunto de intersección entre dos trazos.

Ojo – Blanco interno – Hueco | Eye – CounterLa forma el contorno interior de un trazo. Es el espacio blanco definido por un carácter; ya sea que esta forma esté contenida internamente o parcialmente definida por sus trazos. Las familias ornamentales de fantasía se dis-tinguen por el uso excesivo de elementos accesorios, pues por lo general, su principal objetivo es llamar la aten-ción. En el caso de los caracteres ornamentales pueden tratarse de imágenes, orlas florales, o grecas que cubren el carácter, en el caso de las familias de fantasía pueden aplicarse texturas o elementos gráficos que elevaran el valor plástico del caracter

Variaciones de la estructura.Estas variaciones están determinados por tres factores: la ubicación del carácter dentro de las líneas de referen-cia, la angulación de su eje y la anchura del trazo. La ubicación del carácter dentro de las líneas de referencia afecta las mayúsculas, las minúsculas y a las versalitas.

Mayúsculas – Capitales Letras de caja alta | Caps – UppercasesEs la forma más antigua de escritura occidental. Letra de mayor tamaño y distinta figura que la minúscula, que se emplea para comenzar párrafos, como inicial de los nombres propios y en algunos casos, para escribir textos completos; sin embargo, no es recomendable utilizarlas en frases muy largas debido a su uniformidad. A diferen-cia de las minúsculas, todas las mayúsculas de un mismo tipo y cuerpo tienen la misma altura. Pueden llamarse capitales o letras de caja alta

Versalitas | Small Capitals – Small caps – S.C. Serie de letras capitales que tiene la altura de x, frecuentemente utilizadas para las abreviaciones y siglas. No es una mayúscula reducida puede debe conservar sus características en relación a la minúscula de su familia.

Minúsculas – Letras de caja baja | LowcaseLetras pequeñas, desiguales en altura a diferencia de las capitales y derivadas de las formas caligráficas manuales desarrolladas desde el siglo VII. Se desarrollan entre tres espacios: altura de los ascendentes, ojo medio y alinea-ción inferior

Tipo para texto o displayLos tipos pueden variar también en su estructura de acuerdo al uso que se les quiera dar. Los tipos destinados para textos se utilizan en cuerpos pequeños, por lo que sus formas ser abiertas, con trazos resistentes y estructu-ras sólidas. En cambio, los tipos display son más compactos y elegantes, pues son utilizados en cuerpos mayores. Aunque en apariencia ambos grupos son muy similares, su efecto es diferente.

Eje | AxisEl eje (del latín axis) es una línea imaginario que define el centro geométrico o el punto de rotación del caracter. La relación entre los trazo gruesos y los finos, conocida como tensión o contraste ayuda a determinar el eje de la letra. El Angulo del eje corresponde con el Angulo de la herramienta de escritura con la cual fue trazado el carácter caligráfico.

Modulación de trazo.Es el efecto generado por el movimiento de la mano de un cálamo, pincel o pluma. Se caracteriza por ser rítmica, basada en la alternancia entre trazos finos y gruesos, con distintos grados de aplicación. Hasta la aparente ausencia de modulación en el trazo necesita ajustes que eviten la aparición de efectos desagradables y que sirvan para crear la ilusión de linealidad y uniformidad.

Redonda y cursivaAmbas se obtienen de la inclinación en el eje. La primera es perpendicular al eje, la segunda tiene el eje inclinado con un tratamiento diferente en los elementos gráficos, pues intenta imitar los rasgos caligráficos que se caracte-rizar por la transición fluida entre los caracteres, en la actualidad sirve para resaltar frases o palabras.

Letras condensadas y expandidasLas variaciones en el ancho de los tipos dan como resultado letras condensadas y expandidas, las cuales solucio-nan problemas de espacio y peso. Es recomendable que se utilice una familla que contenga este tipo de fuentes en vez de distorsionarlas, hay muchas familias que ofrecen una amplia gama. La modificación arbitraria en la anchura de los caracteres afecta severamente la apariencia del tipo y por ende su legibilidad. Existen distintas gradaciones, desde la ultra condensada, extra condensada, condensada, semi condensada, hasta la extendida.

anaá l i s i s t ipográf icoanálisis

tipográfico- Bembo- Garamond- Janson- Caslon- Baskerville- Bodoni- Serifa - Futura- Gill Sans- Universe

bembobemboLos orígenes de esta tipografía datan del año 1495. La imprenta de Aldus Manutius, en Venecia, utilizó esta ro-mana diseñada por Francesco Griffo para imprimir “De Aetna”, libro de Pietro Bembo donde cuenta su visita al Monte Etna.

La Bembo está considerada como una de las primeras tipografías antiguas aparecidas junto con la Garamond, y su importancia fue tan grande que el desarrollo de la tipografía sería impensable sin ella.

En 1929, la Monotype Corporation en Londres utilizó esta romana como modelo para un proyecto de Stan-ley Morison que daría como resultado la Bembo. Hizo algunos cambios a las formas del siglo XV. Modificó la “G”mayúscula y en la versión itálica, en vez de utilizar la original que Aldus Manutius tenia en mente, escogió una sacada de un libro escrito en 1524 por Giovanni Tagliente en Venecia.

Las mayúsculas itálicas están basadas en formas romanas. La Bembo es una tipografía que a pesar de su estilo antiguo o old style, posee una alta legibilidad gracias a sus formas proporcionadas y serif funcionales. Su belleza clásica la hace apropidada par infinidad de usos.

Las principales características de esta tipografía es la modulación oblicua. contraste medio entre los lazos gruesos y finos, ascendente oblicua y trazos terminales en los pies de las letras de caja baja, peso y color medio en su apariencia general, trazos terminales más ligeros que los de los tipos humanísitcos, filete horizontal de la “e” de caja baja, caja alta más corta que las ascendentes de caja baja.

Sabemos que el uso de la tipografía es un punto impor-tantísimo a la hora de elaborar cualquier tipo de diseño, mientras desarrollaba la investigación me encontre con una idea original y creativa; el Bembo´s Zoo, un pequeño sistema de aprendizaje para niños que mediante el uso de las letras, realizan formas de animales con cada una de las

letras del abecedario.

garamondgaramondUna de las tipografías más extendidas e influyentes de la historia y también una de las mejores romanas jamás creadas fue la diseñada por Claude Garamond en el siglo XVI en Francia.

Fue votada como la tipografía del milenio en una encuesta celebrada entre profesionales. Existe un perfecto equi-librio entre elegancia y sentido práctico.

A pesar de su carácter histórico, la Garamond original solo fue correctamente identificada a mediados del siglo XX. Hasta entonces fueron consideradas como Garamond una serie de tipografías creadas un siglo más tarde.Hoy en día existen muchísimas versiones de esta tipo, algunas con más fortuna que otras. Teniendo en cuenta la exactitud histórica, la versión más lograda sería la creada por la fundición Stempel en 1924, con las romanas y cursivas basadas en los dibujos originales de Garamond. En la versión de Adobe, diseñada por Robert Slimbach, las romanas están sacadas de los punzones de Garamond, del Museo Plantin-Moretus, mientras que las cursivas están sacadas de los tipos de Robert Granjon, un joven grabador de tipos de París. Este estilo de cursivas está influenciado por las itálicas Aldinas y por los estilos caligráficos del momento.

Otras versiones de la Garamond están basadas en los tipos diseñados por Jean Jannon, otro tipógrafo francés que nació 19 años después de la muerte de Garamond

No obstante, toda la familia de caracteres presenta algunas características comunes, a saber: el largo de las as-cendentes y las descendentes, la asimetría de las zapatillas superiores de la T, el ojo de la P abierto, la ausencia de zapatillas en las letras C y S, o el hecho de que en la cursiva las mayúsculas están menos inclinadas que las minúsculas.

j ansonjansonLa fuente tipográfica Janson es una tipografía clásica o serifada muy utilizada actualmente. Fue diseñada en la re-gión de Transilvania por Nicolas Kis alrededor de 1690. Con el paso del tiempo, se comenzó a conocer como la tipografía Janson debido a la equivocada creencia de que había sido diseñada por un tipógrafo holandés llamado Anton Janson.Esta fuente ha sido una de las más populares de todos los tiempos, tan solo equiparable en frecuen-cia de uso con la Garamond.

Se trata de una tipografía muy elegante y versátil, que cuenta con un fuerte contraste y un alto grado de legi-bilidad. Por eso resulta muy apropiada para todo tipo de textos largos e incluso en la década de 1930 fue muy utilizada como sustituta de la Caslon.

Una de las características de la tipografía de Nicolas Jenson es la legibilidad de sus tipos, comparados con los que se utilizaban en aquella época. Incluso Johannes Herbort llegó a comentar, en un catálogo de libros publicado en1482, que “los caracteres están acabados con tal meticulosidad por este famoso hombre que las letras no son menores o mayores o más gruesas que la razón demanda o de lo que resulta agradable”. Al revisar el trabajo tipográfico de Jenson podemos observar que realizó un trabajo más depurado que el realizado en su momento por Johannes de Spira.

Sus tipografías son más legibles, con una limpieza de tallado más evidente en el diseño de sus letras; sin embargo, no dejan de observarse irregularidades como sus proporciones que sin duda son características que se han ido depurando a lo largo del tiempo por parte de los tipógrafos interesados en retomar los tipos clásicos. El tipo Jenson ha servido de inspiración para muchos tipógrafos desde Claude Garamond hasta William Morris, y ya más recientemente Robert Slimbach y Hermann Zapf.

cas loncaslonCaslon se refiere a una extensa familia de fuentes tipográficas que se originan en los tipos dibujados y fundidos por el tipógrafo inglés William Caslon. La familia tipográfica Caslon salió a la luz por primera vez en 1734 en un catá-logo publicado por Caslon; esta tipografía es considerada como la primera tipografía inglesa, pues en ese tiempo, los impresores ingleses solían importar todos los tipos de Holanda.

Caslon es una tipografía romana o con serifas, que se caracteriza por tener terminaciones en ángulos rectos, modulación moderada y un cierto parecido con las letras cancillerescas venecianas.

La tipografía Caslon fue la que se usó para imprimir la declaración de independencia de los Estados Unidos. sin embargo, con el advenimiento de nuevas tecnologías de impresión a finales de ese siglo, la tipografía Caslon cayó en desuso, dando paso al uso de otras tipografías como la Bodoni. Durante el siglo XIX, la Caslon desapareció del ámbito editorial, cuando la sucesora de H.W. Caslon & Company, la Stephenson, Blake & Company, relegó la ti-pografía publicándola en un catálogo lleno de fuentes que para la época eran consideradas “diseños modernos”.No fue hasta finales del siglo XIX con el surgimiento del movimiento Arts and Craft que la tipografía Caslon vol-vió a reaparecer, pues este movimiento veía en los siglos anteriores al boom de la industrialización una historia tipográfica llena de tipografías maravillosas y olvidadas por causa de las nuevas tecnologías. Pronto las principales fundidoras como American Type Founders, Monotype, y Linotype comenzaron a realizar numerosas versiones de la Caslon para suplir la demanda creada; era muy popular por la época, dentro del gremio de impresores escuchar de boca de ellos: “Ante la duda, usa Caslon”, este dicho fue utilizado más tarde con otra tipografía que revolucionó el diseño gráfico contemporáneo: “ante la duda, usa Helvética”.

Actualmente la popularidad de la Caslon ha mermado un poco, sin embargo sigue siendo muy utilizada en la com-posición de libros. Existen versiones digitales realizadas por la casa Adobe y la nueva H.W. Caslon & Company, en donde, los “fundidores digitales” tratan de apegarse al máximo a los diseños originales de William Caslon.

baskerv i l lebaskervilleTipografía diseñada en el siglo XVIII por John Baskerville, un tipógrafo inglés dotado de una gran delicadeza, elegancia y claridad en el diseño de tipos y composición de las páginas. La excelente calidad de sus impresiones influyó a grandes tipógrafos como Didot o Bodoni. Sin embargo, después de su muerte, sus tipos permanecieron desconocidos durante más de 150 años, hasta que Bruce Rogers, un diseñador norteamericano, los rescató, ree-ditándolos para Monotype en 1924 y Linotype en 1931.

El tipo Baskerville posee unas proporciones generosas. La mayor diferencia entre esta y las tipografías anterio-res radica en una mayor diferencia entre los palos finos y gruesos. Se trata de una tipografía legible y clara, muy apropiada para libros de texto.

La tipografía de Baskerville era la culminación de una serie más grande de experimentos para mejorar la legibi-lidad que también incluyó la fabricación del papel y la fabricación de la tinta. El resultado era una tipografía que reflejó los ideales de Baskerville de la perfección, donde él eligió simplicidad y el refinamiento reservado. Su fondo como amo de la escritura es evidente en la cola chapoteante distintiva en el mayúsculo Q y en los serifs cursivos en el itálico de Baskerville. La sensación refinada de la tipografía le hace una opción excelente para transportar dignidad y la tradición.

bodonibodoniTipografía clave dentro del estilo moderno aparecido a finales del siglo XVIII y que supone la culminación de 300 años de evolución de la tipografía romana. Su diseñador, Giambattista Bodoni (Parma, 1740-1813) fue denomina-do Rey de los Impresores gracias a la exquisita calidad de sus impresos.

Su aparición desplazó a las tipografías antiguas y transicionales gracias al enorme contraste existente entre las líneas finas y gruesas, sus remates delgados y rectos y su apariencia clara y racional.

Tipografía clave dentro del estilo moderno aparecido a finales del siglo XVIII y que supone la culminación de 300 años de evolución de la tipografía romana. Los precursores de un estilo similar eran las tipografías de Pierre Simon Fournier y la Didot. Su aparición desplazó a las tipografías antiguas y transicionales gracias al enorme contraste existente entre las líneas finas y gruesas, sus remates delgados y rectos y su apariencia clara y racional. Entre las versiones existentes hoy en día, la más lograda quizás sea la Bauer Bodoni, diseñada en 1926 por Heinrich Jost para la Fundición Bauer. Sus formas son más parecidas a las originales y tienen una elegancia y delicadeza que no tienen las otras versiones. Entre las versiones existentes hoy en día, la más lograda quizás sea la Bauer Bodoni, diseñada en 1926 por Heinrich Jost para la Fundición Bauer. Sus formas son más parecidas a las originales y tienen una elegancia y delicadeza que no tienen las otras versiones. Otros tipógrafos como Morris Fuller Benton (1914-16, para la American Type Founders) o Berthold Staff (1930) también hicieron versiones de la Bodoni.

ser i faserifaDiseñada en 1967 por Adrian Frutiger para la Fundición Bauer, esta tipografía está basada en la Univers, creada por el mismo Frutiger en 1954. Por esta razón la Serifa es una de las tipografías egipcias más legibles al tener trazos humanísticos y una calidad óptica fuera de toda duda que permite incluso usarla en texto de longitud media. Su carácter armonioso y robusto la hace muy apropiada para títulos, subtítulos o logotipos. La tipografía Glypha, diseñada unos años más tarde es una versión condensada de esta

futurafuturaLa futura fue la tipografía de más éxito de la era Bauhaus y una de las más famosas del siglo XX. Aunque no había una relación directa entre Paul Renner y la Bauhaus, su tipografía, diseñada para la fundición Bauer, está basada en formas geométricas simples como el círculo, cuadrado y triángulo, reflejando las ideas de la “Nueva tipografía”. Su diseño inspiró posteriormente a todas las nuevas tipografías geométricas del siglo XX, en espe-cial la Avant Garde, de Herb Lubalin. Posee largos ascendentes y descendientes y una apariencia limpia y clara, proporcionándole grandes dosis de legibilidad y objetividad. Su elegancia la hace muy apropiada para su uso en anuncios, carteles, revistas o libros

g i l l sansgills sansGill Sans es una fuente tipográfica sans serif o paloseco muy usada actualmente; fue creada por el tipógrafo Eric Gill y publicada por la fundidora Monotype entre los años de 1928 y 1930. Sus formas están basadas en la Johns-ton underground creada por Edward Johnston para el Metro de Londres; la Gill Sans es ampliamente apreciada por sus sutiles y graciosas formas así como por su versatilidad.

Debido a que esta fuente tipográfica está incluida en el sistema operativo Mac OS X (común en el ámbito de la industria gráfica, editorial y publicitaria), la Gill Sans se encuentra en numerosas publicaciones, publicidades, iden-tidades corporativas, signos y símbolos.

Desde 1999 el Gobierno de España y la Administración General del Estado han incorporado la tipografía Gill Sans a su programa de imagen institucional. El logotipo de instituciones y organismos dependientes de la Administra-ción central (Ministerios, Secretarías de Estado, Fuerzas de seguridad, Museos nacionales, etc.) incluyen, junto al escudo de España, la denominación en tipografía Gill Sans. En 1997 la BBC comenzó a utilizar la Gill Sans como parte de su identidad corporativa en su marca y otras identidades de servicios derivados de la organización. La Iglesia de Inglaterra comenzó recientemente a emplear la Gill Sans como fuente en sus publicaciones y coleccio-nes impresas.

Tipografía sin serif con unas proporciones basadas en las romanas antiguas y también influida por el tipo que Edward Johnston, un antiguo profesor suyo, diseñó para el metro de Londres. Sus raíces clásicas se manifiestan por ejemplo en la existencia del ojal en la “g” minúscula o en el pié de la “R” mayúscula. Se trata de una tipografía muy legible, con una alta dosis de originalidad y una personalidad muy moderna, que se hace muy apropiada para muchos tipos de impresos como libros, catálogos o folletos

universeuniverseUna de las tipografías más importantes del siglo XX y el mayor logro de Adrián Frutiger que la diseñó para la Fundición Deberny & Peignot para ser usada en fotocomposición y composición en metal. Al mismo tiempo apa-reció otro tipo clave: la Helvética con una apariencia muy parecida pero con algunas diferencias notables como por ejemplo la primacía de la claridad, modernidad y el efecto neutral de esta frente a la racionalidad y elegancia de la Univers.

Entre sus características más importantes, podemos destacar la gran cantidad de pesos y anchos disponibles y la apariencia regular y homogénea de sus composiciones.

Frutiger creó un sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras iniciales, que con el tiempo se fueron incrementando. La Univers es una de las tipografías sin serif más usadas gracias a su racionalidad, moder-nidad y usos casi ilimitados.

Luego este sistema se utilizó para la Frutiger, Avenir, Helvetica Neue y otras más.

Personalmente a mi no deja de sorprenderme la cantidad de posiblidades abiertas que tenemos en la actualidad para realizar trabajos bien hechos, fundamentados no solo formal, conceptual si no también históricamente. Hoy en día en los medios impresos como en los electrónicos estamos inundados de tal cantidad de material y conte-nido gráfico que nos es imposible prestar atención y leer todo aquello que está a nuestro alcance. El reto y tarea de los diseñadores y/o comunicadores gráficos es organizar el material de forma que el lector encuentre con facilidad el contenido que sea de su interés, y esto aplica para periodicos, revistas, impresos y sitios web.

Es un error común de muchos diseñadores que al terminar un proyecto, lo vean y afirmen o pregunten : “¿se ve bien?”, cuando lo importante sería preguntarse: ¿funciona bien?. El diseño en principio de cuentas debe de perse-guir un objetivo, que en la mayoría de los casos es comunicar ideas de una manera creativa y estética. La tipografía es un componente de interacción que funcionará verboicónicamente; trabaja del lado visual porque enriquece y armoniza los elementos del diseño, y verbalmente porque como elemento linguístico es el que se encarga de transmitir el mensaje.

La tipografía forma parte esencial en el proceso de comunicación entre el usuario final y el medio, sea este im-preso o electrónico. Sin embargo esta suele representar uno de los mayores problemas para los diseñadores y comunicadores gráficos. Hay que estar consciente de que cualquiera que tenga un buen gusto puede elegir una buena tipografía, pero no es tan fácil hacer buen uso de ella. En cualquier forma de comunicación gráfica los usuarios deben de filtrar de inicio todo el contenido que no tenga gran importancia o significado, identificar el contenido que les será útil, reconocerlo e interpretarlo, codificarlo a su entorno, es ahi cuando la efectividad del proceso se ve manifestada, asi que la elección de la tipografía a utilizar, no es un evento que se debe dejar al azar, es un proceso conciente y en base al funcionamiento de la comunica-ción.

A lo largo de la realización de toda la investigación me senti afortunada por vivir en una era digital en la que compartir tipografías ahora depende de un click, y no de la reproducción manual y artesanal de años atras, sin nombrar la gran variedad de las variantes que surgen teniendo como antecedente las 10 tipografías analizadas, y las que vienen, o las que hacen falta, es un pretexto perfecto para profundizar en el estudio y analisis de las tipo-grafías, asi como en la creación, modificacion, rediseño de nuevas tendencias y nuevas familias.

conc lus ionesconclusiones