Análisis fílmico de Viaje sin destino (1942), de … actividad a la busca del material proyectable para cada una de sus sesiones quincenales; se preocupa también de formar una Cinemateca

LA NATURALEZA DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO.

Análisis fílmico de Viaje sin destino (1942), de Rafael Gil.

Rebeca Romero Escrivá ©

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Rafael Gil

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ÍNDICE

CONTENIDO PÁGINA 1. Modos de representación en el cine español. 4 2. El Rafael Gil del GECI: la crítica cinematográfica en los años de la República. En torno a Luz de cinema. 6 3. Los años de esplendor de CIFESA: 13

• El cine del franquismo inicial. 13

• La comedia como paradigma de la productora Viaje sin destino y Huella de luz, dos películas de 1942. 16

4. Análisis del film. Viaje sin destino y los préstamos del lenguaje cinematográfico. 19 5. ¿Existe un modo de representación español recurrente en las películas de Rafael Gil? 30 6. Bibliografía. 32

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El secreto de la cinematografía es la vida. Pero el misterio de la vida no se capta retratando a unos cómicos en la calle, en un jardín, corriendo en auto o desvalijando trenes. La afición a lo real debe ir hasta la religión de las cosas, hasta el descubrimiento de su alma, hasta ese panteísmo secreto que crean los grandes pintores, los grandes escultores y los grandes poetas. (···) El cine dispone para ello de medios superiores; a su devoción están todas las fuerzas del universo, así en lo grande como en lo infinitamente pequeño. A él le toca realizar la síntesis maravillosa.

MANUEL MACHADO. 1. Modos de representación en el cine español. Las películas nos "hablan de cómo es la sociedad que las ha realizado", dijo Pierre Sorlin. "El cine abre perspectivas nuevas sobre lo que una sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega".1 Por modo de representación entendemos no sólo el significado que le otorgó Noël Burch, una manera de crear, de construir, sino también de ver y aprehender el cine. No se trata de una discusión retórica de las maneras cinematográficas; es la manera de percibir la realidad social. Hablamos de una forma de hacer cine, pero también de dialogar con un público que asume unas costumbres y una educación concretas, un sistema de pautas propias y distintas según países. Consideradas así las cosas, concebimos el modo de representación español diferente al modo de representación norteamericano, al modo de representación japonés o al modo de representación ruso. Cada sociedad entiende o analiza el cine por comparación con sus hábitos y costumbres o, al menos, por aquellos hábitos y costumbres que le son familiares. Puesto que tales hábitos o costumbres cambian, se regeneran, evolucionan, porque la sociedad está abierta a influencias constantes, también el modo de representación de un mismo país varía según la época. Así, no es lo mismo el modo de representación de la España republicana que el de la franquista o el de la democrática. Resultaría inverosímil que la España castiza y rural que cobijó los orígenes del cine compartiera un modo de representación único con la España actual, cosmopolita y urbana. Con esta perspectiva, la de los modos de representación en el cine clásico español, proponemos analizar Viaje sin destino (1942), de Rafael Gil.

"La película está íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las

aspiraciones de la época. Siendo la ideología el cimiento desde el cual se pueden plantear los problemas, el conjunto de medios gracias a los cuales se llega a exponerlos y desarrollarlos, cada film participa de esta ideología; es una de las expresiones ideológicas del momento"2. La cita de Sorlin sería aplicable a películas como Raza (1942, José Luis Sáenz de Heredia), cuyo guión, del propio Franco, está plagado de su ideología y donde la figura del Caudillo implica la aceptación de que él mismo posee unas supuestas cualidades excepcionales. Pero, ¿qué podemos decir de una película como Viaje sin destino? Ambas están realizadas el mismo año y, sin embargo, en ésta última, la historia (story) del film no está subordinada a la historia (history) o contexto español específico, sino que se sitúa al servicio de la comedia. Un relato 1 Véase, PIERRE SORLIN, Sociología del Cine. La apertura para la historia de mañana. México: FCE, 1985, p.43.

2Véase, PIERRE SORLIN, The Films in History. Restaging the Past. Oxford: Blackwell, 1980.

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(story) de esas características podría haber ocurrido en cualquier época. Esto no significa que Viaje sin destino no resulte una película envejecida, pero los motivos que hacen que el espectador de hoy perciba el paso del tiempo no son de tipo ideológico, sino social, de costumbres, ya que cualquier film puede reflejar las actitudes, creencias y valores de su época; en este caso, lo que muestra es la actitud que tiene la sociedad sobre diferentes cuestiones. José María Caparrós Lera ha escrito al respecto: "En lo que el film transmite se ha de incluir el mensaje connotativo que tiene, tuvo o pudo tener (para quienes lo realizaron y para aquellos que lo vieron). El contenido y el significado nada más pueden ser definidos con relación a un emisor y a un receptor del mensaje que se transmite, e incide en el contexto, en la sociedad"3. Para poder analizar los modos de representación de un cine en una época concreta, debemos situarnos en la percepción que pudo tener el espectador de entonces, aunque quien haga el análisis sea un ciudadano y espectador de ahora; es decir, se trata de estudiar la experiencia fílmica del espectador al que el largometraje iba dirigido; si además resulta que el film es bueno en su género, entonces el paso del tiempo no será sino una gratificación, como el buen vino que se vuelve añejo con los años.

3Véase, JOSÉ MARÍA CAPARRÓS LERA, "Relaciones historia-cine en el contexto español", en Historia contemporánea de España y cine, Aitor Yraola (Comp.), Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1997, p. 24.

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2. El Rafael Gil del GECI: la crítica cinematográfica en los años de la República. En torno a Luz de cinema. Un director como Rafael Gil resulta especialmente interesante por haber practicado la crítica cinematográfica, sobre todo en la década de 1930, antes de haberse iniciado en el mundo del celuloide como cineasta. Practicar la crítica significa, en primer lugar, ser un buen espectador y, en segundo, tener una percepción del cine muy amplia, es decir, ser conocedor del cine que se hace también fuera de las propias fronteras. Sin embargo, la crítica cinematográfica no sólo le hará fijarse más y conocer en profundidad el fenómeno cinematográfico, sino apreciar también la forma y fondo de cada film. Saber de cine, además, implica consagrar unas preferencias. Las de Gil se decantan por el trasfondo humano que está presente en las películas de King Vidor, Frank Capra y John Ford, por “el cinema yanqui”, como él lo llamaba, es decir, por los directores del cine clásico norteamericano. Las palabras que Frank Capra le diría a Gil, parecen resumir la trayectoria del cineasta español: “Lo importante es hablar de arte y hacerlo”. Es precisamente la sólida cultura cinematográfica lo que le ayudó a Gil a asimilar a la perfección la variedad de estilo que el cine encierra: “No es precisamente la índole del tema lo que marca mi predilección sino el modo de tratarlo. Cualquier tema es bueno, si se presta a la ternura, a la sincera mandad, al suave humor sin hiel”. Rafael Gil comenzó a publicar a los 14 años en una revista artesanal de cine y pocos años después ya escribía en Abc, Blanco y Negro, La Voz, Campeón, Claridad, Popular Films, Films Selectos, Cinema Sparta¸ Nuevo Cinema, Informaciones, El Sol, Radiocinema y Primer Plano. Sin embargo, la aportación más importante que Gil hizo a la escritura cinematográfica fue su libro Luz de cinema.

Luz de cinema surge en el entorno del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes (GECI). El GECI fue, hasta el estallido de la guerra civil española, el centro de la atención cinematográfica no comercial en España. Lo integraban escritores y críticos cinematográficos, que iniciaban un nuevo estilo de crítica diferente al talante gacetillero y publicitario que imperaba en periódicos y revistas. Entre ellos se encontraban, además de Rafael Gil, su director, que entonces no contaba con más de 20 años, Luis Gómez Mesa, Antonio Barbero, Carlos Fernández Cuenca, Manuel Villegas López, Benjamín Jarnés, Antonio del Amo, Carlos Serrano de Osma, Edgar Neville y Alfredo Miralles. Se trataba de un grupo de jóvenes que vivían por y para el cine. Uno de los logros más importantes del GECI —ya olvidado— es la creación del cineclub más importante de aquellos años, que sustituyó, por así decirlo, al que fundara Jiménez Caballero en la década de los veinte en el seno de La Gaceta Literaria. Todos los viernes, este grupo de cinéfilos se reunía en el Café Lyon, cercano a la Puerta de Alcalá y al cine Tívoli, para conversar sobre el cine y preparar las sesiones del cineclub, de cuyo trabajo se encargaba especialmente Rafael Gil. El Café Lyon era, por así decirlo, el Boulevard des Capuchins español, el Ateneo cinematográfico. Al cineclub GECI acudían los críticos y escritores cinematográficos más representativos de aquellos años, pero también un público estudiantil e intelectuales que pretendía ver las películas que las salas comerciales no proyectaban. De las mil butacas que tenía de aforo, quinientas se llenaban. Entre 1932 y 1936, el GECI proyectó películas como El delator, de John Ford, La plaza de Berkeley, de Frank Lloyd, o Sin rumbo, de Tay Garnet. Sin embargo, la sala se llenó con el ciclo dedicado a Murnau y a la revisión de las películas de Joseph von Stemberg interpretadas por Marlene Dietrich. En el “Programa Cumplido” del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes, se explica la labor del cineclub: “El Cineclub funciona normalmente desde entonces, alternando en sus sesiones la revisión de valores cinematográficos con el estreno de películas que, por su falta de comercialidad, no encontraban exhibidor en las pantallas madrileñas. Pero el Cineclub ‘Geci’ no limita su

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actividad a la busca del material proyectable para cada una de sus sesiones quincenales; se preocupa también de formar una Cinemateca con las obras que puede salvar de la destrucción impuesta por los productores a las películas que han cumplido su período de explotación”. En aquella época, la afición de este grupo de entusiastas no contemplaba la posibilidad de hacer negocio. Con el dinero que se recaudaba de las entradas del cineclub, se financiaba la colección de libros de cine más importante de aquella época (línea que años después imitaría la revista Film Ideal). En la Biblioteca GECI, Rafal Gil publicó Luz de cinema4, un pequeño libro que traza un mapa de las cinematografías europeas, rusa y norteamericana, que propone un “intento de teoría” sobre el diálogo, la técnica, la adaptación y el espectáculo cinematográfico y que repasa algunos signos o símbolos de la época (la mujer en el cine, Charlot, etc.)5. 4 En la Biblioteca GECI se publicaron también Cita de ensueños, de Benjamín Jarnés, Arte de masas, de Manuel Villegas López, Trascendencia del cinema de vanguardia, de Luis Gómez Mesa, El camino en zigzag del cinema español, de Antonio Barbero y El sueño que se hizo verdad. (Los primeros años del cine.), de Carlos Fernández Cuenca.

5 En El Manifiesto del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes, se apunta la finalidad de la Biblioteca GECI, así como la función que ha de desempeñar el crítico cinematográfico: “El público no tiene hoy más que una solución democrática: nombrar representantes que le defiendan. Estos son los críticos. Representantes a los que no puede elegir ni retirar de sus puestos, no puede hacer más que otorgarles o negarles su confianza. Pero por esto mismo —porque el público no puede sancionar materialmente la traición de su representante—, el crítico debe tener, en mayor grado que cualquier otro representante de la masa, la noción de su responsabilidad y de su pureza. Y quizá más que ninguno, el crítico cinematográfico; el representante de los públicos frente a una de las más poderosas fuerzas de la civilización actual. (…) Por eso, los que hemos puesto nuestra pluma al lado del cinema con el desinterés del arte, los que nos sentimos representantes de un público al que debemos informar y orientar, los que sabemos el memento peligroso y decisivo en que se encuentra el cine y tenemos la responsabilidad de nuestra labor, los escritores cinematográficos independientes, estimamos necesario realizar una labor coordinada que haga más eficaz la obra que hasta ahora hemos realizado individualmente a favor de un cine mejor. Una labor de orientación pública, patrocinando los films que merezcan destacarse; de revalorización —en sesiones retrospectivas— de películas olvidadas; de avanzada, presentando films no asequibles al gran público; de cultura cinematográfica, publicando libros y folletos… Sin que esta cooperación signifique coacción alguna para la actuación individual, ya que la absoluta independencia es nuestra consigna y nuestro blasón”.

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La imagen muestra la página de cortesía del ejemplar de Luz de cinema (Madrid, 1936) que posee la autora de este ensayo. En ella, Rafael Gil escribe una dedicatoria a Antonio Oregón. Es interesante, si no curioso, comprobar que a los “directores” de la época no les gustaba el cine, es decir, que hacían películas por puro negocio y no por amor al arte. La dedicatoria, fechada en Mayo de 1943, es reveladora. Ese mismo año Gil estrenaba su tercera película, Huella de luz, y el año anterior había hecho El hombre que quiso matar y Viaje sin destino, la película que es objeto de nuestro comentario. Desde que se publicó Luz de cinema hasta que dedica este ejemplar, había transcurrido un paréntesis de siete años marcados por la Guerra Civil, la desaparición del GECI y, con él, la renuncia a la aspiración de la independencia cinematográfica que perseguían sus integrantes; Gil había pasado de ser crítico cinematográfico a director, de escribir textos sobre cine para la República a realizar películas para la Dictadura Franquista bajo el amparo de CIFESA.

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En Luz de cinema, Gil plasma su admiración por el cine norteamericano, especialmente

en su periodo mudo, cuya huella se percibe en muchas de sus películas iniciales, en concreto en Viaje sin destino, en que el cineasta español rueda una secuencia entera (a modo de flashback) imitando las normas de la narración de tal periodo. Esta secuencia —que analizaremos más adelante— es un homenaje a los grandes realizadores del cine mudo norteamericano, que tanto admiraba Gil, según descubre abiertamente en su libro:

Si algún estilo cinematográfico se ha acercado alguna vez a la perfección, ha sido, sin duda, el americano. Especialmente en los últimos días del cine sin palabras. La ingenua poesía y la humana emoción de los films de Harry Lagdon y Buster Keaton, el ritmo jovial y heroico de las cintas del Oeste y aquellas películas, tan sencillas en apariencia como profundas en contenido, que marcaron la culminación del arte de King Vidor, Howard Hawks y Clarence Brown, dieron al cinema yanqui una unidad de cosa lograda que no ha podido conseguir, hasta ahora, ningún otro cinema del mundo. Y si, como muchos creen, el cine mudo está llamado a ser un arte distinto del sonoro, Norteamérica puede sentirse orgullosa de tener films como Una novia en cada puerto, de Howard Hawks; Y el mundo marcha…, de King Vidor; El cameraman, de Edward Sedwick, y Sus primeros pantalones, de Frank Capra, que encierran las imágenes más representativas y de mayor esencia cinematográfica que han captado las cámaras silenciosas”6.

La fascinación por el cine norteamericano está presente en la primera película de Rafael Gil como director, El hombre que quiso matar (1942), cuya semejanza argumental con Juan Nadie, de Capra, es evidente: un joven arquitecto que se considera absolutamente fracasado y decide anunciar su suicidio al mundo. Cuando decide morir, se libera de sus miedos y complejos y empieza a saborear la vida, porque “una vez aceptada la muerte, no hay lugar para el miedo de ningún tipo”, según dice el personaje. El personaje protagonista, Federico Solá (interpretado por Antonio Casal), pone en cuestión todas las convenciones sociales: se burla de la publicidad de los comerciantes, pronuncia una conferencia agresiva en un centro repleto de gentes de la alta sociedad y elevado convencionalismo y no duda en conquistar a la mujer que ama. Cuando llega el día del suicidio, Federico Solá ha aprendido a amar la vida y no le resultará sencillo desprenderse de ella. Rafael Gil suaviza lo que podía haber sido una crítica a la sociedad de su tiempo introduciendo una moral superior, el cristianismo y la bondad natural del personaje, que hacen prevalecer la esperanza y los valores positivos sobre la angustia, el pesimismo y la desesperación. La semejanza con Juan Nadie, no obstante, es relativa, porque en el caso de la película norteamericana se trata de una farsa inducida por una periodista, mientras que en El hombre que quiso matar es una decisión propia del individuo y está basada en la novela de Wenceslao Fernández Flórez7. El propio Gil haría treinta años después un remake de su propia versión primera, que, no obstante, para la mayoría de críticos, no posee la frescura de la original. Si el cine norteamericano dejó su “huella de luz” en Gil, también Gil dejó su marca en los cineastas hollywoodienses, pues, los

6 Véase, RAFAEL GIL, “Decadencia y renacimiento del cinema yanqui”, en Luz de cinema, Biblioteca del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes, Madrid, 1936, pp. 21-22.

7 Gil recuperará la literatura de Wenceslao Fernández-Florez en Huella de luz y El fantasma y doña Juanita. La afición de Gil por la literatura no se limita a su expresión como crítico, sino que incluye la ingente cantidad de adaptaciones literarias que llevó a la pantalla. De ahí que el escritor Fernando Vizcaíno Casas se refiriera a Gil como “Director de buenas letras”. Gil ha adaptado a Pedro Antonio de Alarcón, Miguel de Cervantes, Vicente Blasco Ibáñez, Jaciento Benavente, José A. Jiménez Arnau, Miguel Mihura, Pérez Lugín, Sánchez Mazas, Luca de Tena, Miguel de Unamuno y Benito Pérez Galdós, entre otros.

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hilarantes intentos del joven para suicidarse con una cuerda que hace colgar de la lámpara fueron retomados años después por Jerry Lewis en Smorgasboard (1983). Si en la introducción de este trabajo hacíamos referencia a los modos de representación como una forma de hacer cine y de dialogar con un público que tiene unas costumbres y una educación concretas mediante la plasmación en la pantalla de todo aquello que al espectador le es familiar o conocido, que puede aprehender como propio, ahora podríamos decir que Rafael Gil era consciente de en qué medida esto contribuye a crear el buen cine. Es precisamente cuando el cine norteamericano ha respetado el modo de representación que le es propio, según Gil, cuando ha generado sus mejores películas, porque para el director español, “el cinema consigue sus mayores éxitos cuando se limita a narrar”; aunque resulte paradójico, dijo, “el cine crea cuando refleja”:

He aquí por qué el cinema americano fue el mejor del mundo mientras sus cámaras se movieron frente a problemas y tipos esencialmente americanos. Y he aquí, también, por qué se hundió en la decadencia al continuar su ruta por caminos radicalmente opuestos. Desde 1929 hasta 1933 —período de su máxima decadencia—, el cinema yanqui se basó, casi en su totalidad, en dos géneros: la comedia dramática y el film truculento. Y la amplitud infinita de sus ambientes, se redujo a dos simples escenarios: salones de gran mundo, donde unos personajes de figurín tejían el laberinto banal de su drama, y pasillos tortuosos de castillos eternamente acosados por tempestades, en los que las arañas llevaban a cabo la labor más concienzuda de la existencia. (…) Pero el auténtico renacimiento del cinema yanqui se inició años después, cuando Howard Hawks había realizado ya Scarface y King Vidor Champ. Se inició el mismo día que Mervyn Le Roy lanzó al mundo las imágenes patéticas y dinámicas de Soy un fugitivo. La odisea de aquel obrero americano perseguido por una ley injusta, la exposición de aquel problema exclusivamente nacional, hizo ver a los productores norteamericanos la magnitud de su error al intentar dar a sus películas un tono universal que las ahogaba en la homogeneidad. A partir de Soy un fugitivo, el cine yanqui se ha olvidado de sus pretenciosas —y graciosas— preocupaciones psicológicas, de su afán por abordar siempre problemas trascendentales, y ha vuelto, afortunadamente, al pasado: a sus temas raciales, cotidianos, eternos… Ingenuos unas veces, demasiado optimistas otras, falsos en algunos momentos, pero siempre americanos, exclusivamente americanos, reveladores del espíritu de una raza. (…) Al volver todos los grandes temas históricos a la pantalla del cinema yanqui, éste vuelve también a alcanzar la nota racial y psicológica del modo más inesperado. A darnos films como El pan nuestro de cada día, de King Vidor; Imitación de la vida, de Stahl, o Fueros humanos, de Borzage, reveladores de los grandes problemas y de las grandes inquietudes americanas. Sencillos por su técnica y medios de expresión, pero sin duda más trascendentales que los que realizaban años antes bajo la obsesión —proyectada desde Europa— de la trascendentalidad8.

Es este aspecto de la cinematografía como medio para captar lo genuino de una nación, pueblo o sociedad, de unas costumbres, tradición o historia, lo que Rafael Gil intentará rescatar de cada una de las cinematografías que analiza en Luz de cinema, a saber, el cine francés, alemán, ruso, británico y español. A éste último le dedica unas páginas en las que discute la tendencia del cine español hacia lo comercial frente a algunos ejemplos escasos de películas que pueden considerarse artísticas. Gil hace un balance del cine español del pasado, del periodo mudo, y del cine español de su época. Para el crítico español, durante la época silente, España no ha conseguido tener un cine propio porque no ha podido contar con auténticos cimientos artísticos donde basar su futura producción, ni con la suficiente inteligencia y tenacidad de personalidades destacadas para lograr el triunfo, porque se ha dedicado a “jugar al cine”:

8 Ibid., pp. 25, 27.

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Mientras en Norteamérica se levantaban modestos estudios que, poco a poco, se han convertido en construcciones gigantescas, en España se seguían filmando las películas cara al sol para que resultasen más económicas. Mientras en Alemania se encargaba a literatos auténticos la argumentación de los films, en España se prescindía de los argumentistas y se basaban casi todas las películas en zarzuelas de falsa racialidad. Mientras en Rusia se creaban escuelas en las que se formaban los futuros artistas y directores, en España se improvisaba una “estrella” en cualquier amiga de un capitalista, y aparecía un director en el primer café donde se encontraba un caballo blanco dispuesto a financiar una película. Los muchos años que dedicaron Norteamérica, Francia, Alemania y Rusia a organizar y estudiar sus posibilidades cinematográficas, España los desperdició jugando al cine. Porque, mientras el cine fue mudo, la filmación de una película ha sido para nosotros un juego de niños, cuando no era un simple pretexto para organizar una juerga bajo el candente sol de Andalucía9.

Sin embargo, para Gil, España sí supo aprovechar la oportunidad de crear una cinematografía propia con la llegada del cine sonoro. El problema es que penduló entre lo comercial y lo artístico y de ahí que Gil también oscilara entre adoptar una actitud optimista o pesimista frente al panorama cinematográfico español que contemplaba:

¿Optimismo y pesimismo frente al cinema español? Sí. Optimismo, porque contamos ya con unos estudios admirablemente equipados y con unos cuantos films —muy pocos— llenos de promesas y hasta de aciertos. Y pesimismo, porque vemos con tristeza cómo el cinema español vuelve a insistir, en la mayoría aplastante de sus obras, en todos los errores y equivocaciones que decidieron su muerte en los días de la pantalla silenciosa. No hay más remedio que sentirse optimista y creer en el cinema español cono fe y entusiasmo, ante la proyección de La traviesa molinera, de D’Arrast. ¿A pesar de ser la obra de un extranjero? Nosotros creemos que por esa misma circunstancia. Si un extranjero de talento ha sabido captar en un film el espíritu popular de nuestro pueblo y la belleza plástica de nuestro ambiente, ¿qué no hará el primer gran director español que aparezca en nuestros estudios? No hay más remedio que sentirse optimista ante la gran calidad del humor de algunas escenas de los films de Edgar Neville —Do, re , mi, fa, sol, la, si; El malvado Carabel y La señorita de Trévelez—. No hay más remedio que sentirse optimista, en concreto, ante la perfección técnica del film de Benito Perojo La verbena de la Paloma, sin duda el mejor ejemplo de que la técnica del cine español ha salvado la gran muralla que lo encerraba en la mezquindad.

Pero aquí terminan las causas de nuestro optimismo, y aquí empiezan también, por desgracia, las de nuestro pesimismo. La primera, y sin duda una de las de mayor trascendencia, es el éxito popular, apoteósico, de Sor Angélica, de Gargallo. Lo que para muchos es el ejemplo más elocuente del gran porvenir que le aguarda al cinema español, para nosotros es el signo fatal de nuestra insuficiencia cinematográfica. Este público que se ha entusiasmado con el conflicto melodramático, porteril y sensiblero de Sor Angélica, es el freno a la fantasía artística que se opone al desarrollo amplio de nuestra producción. Esas multitudes que se han agolpado, en España entera, a las puertas de los salones donde se proyectaba este film, parecen pregonar que nuestra patria tendrá pronto una cinematografía comercial, pero jamás artística. (…) El defecto capital de la mayoría de nuestra películas es la falta absoluta de buen gusto. El afán de nuestros realizadores por plasmar lo grotesco, lo bajo, lo que sólo sirve para denigrarnos ante el mundo. Contamos con algunos films, como Diez días millonaria y Madre Alegría, de José Busch; El Niño de las Coles y ¡Qué tío más grande!, de José Gaspar; ¡Abajo los hombres!, de Castelví; Poderoso caballero…y Una aventura oriental, de Máximo Nossek; Amor en maniobras, de Lapeyra; El gato montés, de Rosario Pi… —sólo citamos unos cuantos títulos elegidos al azar—, que parecen animados con la única finalidad de desprestigiar a España ante el mundo. Sus principales tipos son siempre el fresco sinvergüenza, el señorito chulo o la buscona encubierta. Y el ambiente, y el diálogo, y el tema…, todo es burdo, mezquino, digno únicamente de la enérgica acción de una censura patriótica10.

9 Ibid., p. 48.

10 Ibid., pp. 50, 51, 52.

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Como vemos, Gil trata de ser imparcialmente crítico con el cine español; no adopta una actitud benevolente, sino “una postura serena, inflexible y objetiva”, porque “solamente así se puede cooperar a su engrandecimiento y consolidación”. La redundancia en ciertos tópicos y la falta de argumentos son el demérito que Gil atribuye al cine español, un demérito que se ve plasmado en el “afán suicida de nuestros productores por reactualizar los viejos éxitos del cinema mudo”. Un demérito que tiene su máxima expresión en el cine comercial y en la falta de formación de los cineastas. Tras leer la opinión que le merece a Gil el cine español de su época, cobra pleno sentido la dedicatoria de su obra a Antonio Oregón que antes hemos comentado (con los “directores” a los que no les gusta el cine). Porque para Gil el cineasta no sólo es un trabajador, sino un artista que ha de crear y moldear su obra como el más diestro escultor. La crítica al cine español no sólo la desarrollará en Luz de cinema, sino también en numerosos artículos publicados en diversas revistas, como en el número 510 de Popular films (28-V-36), donde escribe un artículo en que dice: “Al cine español le faltan todavía muchas cosas para ser una auténtica expresión de arte (…) porque carecen sus directores de espíritu creador, que es lo mismo que carecer de todo”. Ni Morena clara, de Florián Rey, merece su aprecio, y añade como remedio: “Al cine español hay que inyectarle jovialidad”. Sin embargo, no es de extrañar su amargo lamento por la endeblez de los productos españoles, ya que Gil conocía bien lo que se había hecho y se estaba haciendo en el campo de la cinematografía en Europa y el resto del mundo. Pensemos que mientras en España se buscan los valores de cintas como María de la O, El bailarín y el trabajador o El negro que tenía el alma blanca, en Europa ha tenido lugar el expresionismo, trabajaban Fritz Lang, Dreyer o Alfred Hitchcock, en tanto que en Hollywood se vivía una auténtica edad de oro donde rodaban directores míticos como Cecil B. De Mille, King Vidor, John Ford, Frank Capra, William Wyler, Frank Borzage, Van Dyke, Henry Hathaway, Henry King, Charles Chaplin, Buster Keaton y Tod Browning. Sin embargo, Rafael Gil, como dice Fernando Alonso Barahona, “en ocasiones resulta excesivamente duro, como en su ensayo sobre Laurel y Hardy (Film Selectos, núm. 215, 1-XII-34), en el que después de alabar los films mudos de la pareja considera que los sonoros no alcanzan la altura deseada. También hay valoraciones que el tiempo ha juzgado erróneas, como los severos juicios a una obra maestra como El hombre y el monstruo, de Mamoulian, La reina Cristina de Suecia, el gran actor Boris Karloff, las películas épicas de Cecil B. de Mille, Capricho Imperial, de Sternberg… claro que muy pocos críticos mundiales resistirían una revisión de sus escritos, no ya los juveniles, sino los de completa madurez”. Con todo, no se le puede reprochar a Gil la dureza de sus críticas desde el momento en que, una vez convertido en cineasta, aceptaba la opinión de los críticos, según declaró en una entrevista en 1974: “Respeto mucho la opinión de la crítica. Entre otras razones, porque he sido crítico varios años y creo haber juzgado siempre con buena fe. No tengo, pues, por qué creer que los demás no lo hacen también así. Por lo tanto, si algunas veces han dicho que he tenido momentos de más apatía o indiferencia en mi trabajo, es posible que tengan razón, porque ellos juzgan lo que ven, no lo que yo he pretendido”11. Como los cinéfilos de Cahiers du Cinema, que décadas después se pasarían al cine como directores, Gil franquearía en muy poco tiempo las barreras de cinéfilo a crítico y, por fin, a creador.

11 Véase, “Rafael Gil en declaraciones a Pascual Cebollada”, en Ya, 9 de marzo de 1974.

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3. Los años de esplendor de CIFESA. EL CINE DEL FRANQUISMO INICIAL. "El cinema del anys 40 és el cinema dels guanyadors de la Guerra. L'Estat, l’únic que fa es crear una sèrie d'instruments per facilitar l'expressió cinematogràfica d’aquests guanyadors. No hi ha cap projecte estatal en el anys 40. Són les fraccions més conservadores de la burgesia i la burocràcia franquista les que s'expressen. Que el cinema franquista s'assembli tant al republicà prové del fet que (en substància) són els mateixos els qui fan l'un i l'altre. Les excepcions, ja se sap, serveixen per a confirmar la regla. Els protagonistes són el mateixos. Han canviat, per contra, les condicions de l'entorn. És això, sobretot, el que fa que el missatge conservador del cinema republicà esdevingui sota el franquisme asfixiantment conservador"12. Rafael Gil seria una de las excepciones que apunta Félix Fanés, ya que fue la savia nueva que renovó Cifesa y creó un estilo propio, desconocido hasta entonces, de hacer comedia: "La comèdia (gènere central en els dos períodes) va donar uns resultats molt més satisfactoris en les mans dels Sáenz de Heredia, Rafaél Gil, Ignacio F. Iquino o Edgar Neville que no pas els que havia donat en els anys republicans. Pel·lícules com El difunto es un vivo (1941), A mí no me mire usted (1941), Huella de luz (1942), El destino se disculpa (1945) o La vida en un hilo (1945) resultaven comèdies molt superiors a les que molt pocs anys abans havien realitzat els Perojo, Elías, Castellví, etc."13. Rafael Gil renovó Cifesa pero sería una incorrección no admitir que fue Cifesa quien lo descubrió, quien le dio la oportunidad de mostrar su talento, de la misma manera que fue la Columbia quien se la dio a Frank Capra, pues, Cifesa también disponía, como la Columbia, de un Harry Cohn español, Vicente Casanova, que, entonces joven y ambicioso, pretendió darle un nuevo aire a la productora. Quién sabe si el hecho de que fuera Casanova quien distribuyera aquí en España las películas de la Columbia, fue el resorte que le inspiró para iniciar a Cifesa en el mundo de la comedia y remozar su estilo. Se trataba de hacer funcionar un género viejo en el cine sonoro, como el género de la comedia muda que Capra resucitó con el sonoro; esto es lo que Gil intentó hacer en Cifesa poniendo en práctica su conocimiento en el cine mudo, recurriendo a su bagaje como espectador y crítico, pero también recurriendo a la fórmula que Capra había utilizado para revivir el género, una fórmula que Gil supo adaptar a la cinematografía española y a la que dio su toque personal.

Cifesa (Compañía Industrial Film Español, S.A.) tomó a las grandes productoras norteamericanas como prototipo a seguir, es decir, adoptó el método de trabajo de estas empresas norteamericanas y estableció un modelo serializado de producción, de ahí que Román Gubern la diera a conocer como “la fábrica de películas más importante del cine español”. Producir en serie los largometrajes significaba no sólo planificar el tiempo y el trabajo, sino también establecer una fuerte división y especialización de las tareas, como ocurre en las grandes industrias. Esto implicaba tener equipos cerrados de profesionales que supieran compenetrarse a la hora de trabajar. De ahí que Rafael Gil dirija la mayoría de sus

12 Véase, FÈLIX FANÉS, El cas Cifesa: vint anys de cine espanyol (1932-1951), Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1989, p. 157. Se trata de la publicación íntegra de la tesis doctoral que FÈLIX Fanés leyó en la Universidad Autónoma de Barcelona en 1980. Hay una versión en castellano del mismo texto, editada anteriormente, aunque algo más reducida, en CIFESA: La antorcha de los éxitos, Alfons el Magnànim, Valencia, 1982.

13 Ibid., p. 155.

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películas para Cifesa y que Alfredo Fraile sea el fotógrafo de muchos de sus filmes14. La compenetración entre los trabajadores de Cifesa y la repetición de los mismos equipos de profesionales se refleja en un fragmento de una Entrevista con Alfredo Fraile, que reproducimos a continuación:

¿Estaba contratado por Cifesa? Sí, porque Cifesa funcionaba a la americana, con actores y técnicos contratados, aunque hacíamos películas para otras casas. En aquella época, los primeros cuarenta, Cifesa no paraba. En Cifesa comienza su colaboración con Rafaél Gil; casi podría decirse que era su operador fijo. Bueno, fijo no era, pero nos llevábamos muy bien. A él le gustaba mi trabajo. Mi primera película con Gil fue Huella de luz. Luego hice algunas con otros directores, como Orduña o Castellví, en Barcelona. Después me vine a Madrid a hacer otra con Gil, Eloísa está debajo de un almendro. En sus películas con Gil casi siempre está como decorador Enrique Alarcón. ¿Cómo se relacionaba su trabajo de director de fotografía con el de Alarcón como decorador? Que hubiera una buena relación con el decorador debía ser muy importante en una época en que se rodaba todo en estudio. Mucho, el decorador era muy importante y Alarcón y yo éramos muy amigos, y seguimos siéndolo. Yo le decía a veces: "Mira, Enrique, o Burmann (porque también trabajé mucho con Burmann), a mí me gustaría que hicieras esto de una forma determinada". No me metía con el diseño, ni con la construcción de decorados, pero sí, por ejemplo, en los colores. Rodando en blanco y negro, los decoradores, si te llevabas bien con ellos, siempre te ayudaban, y viceversa, porque de esta forma el resultado final era mejor. Cuando trabajábamos juntos Rafaél Gil, Enrique Alarcón y yo, preparábamos mucho la película, estábamos muy juntos. Claro, no podíamos interferir de ninguna manera en el trabajo del director, pero nos poníamos de acuerdo en los decorados y teníamos en cuenta la opinión de los otros.

14 Cifesa suele repetir en muchas de sus películas a los mismos especialistas. Baste citar a Joaquín Cuquerella y Aureliano Campa Morán como jefes de producción, a José Mª Ruiz de Azagra como responsable de la banda sonora, a Sigfrido Burmann y Emilio Ferrer como decoradores, a Margarita Ochoa como montadora o a los hermanos Goldberg y Enrique Guertner como fotógrafos. Hay que matizar, no obstante que Cifesa no empieza a aplicar una política de directores hasta 1940. Ésta comenzó contratando a Ignacio F. Iquino, Gonzalo Delgrás y Luis Marquina. Por último, respecto a los actores, Cifesa también creó su propio star system, como imitación al hollywoodiense. De él formaban parte Amparito Rivelles, Luchy Soto, Marta Santaolalla, Mercedes Vecino, Isabel de Pomés, Mary Delgado, Rosita Yarza, Liné Yegrós, Juan Espantaleón, Antonio Romea, Freyre de Andrade, Pepe Isbert, Manuel de Luna, y por citar uno más entre tantos otros, Antonio Casal, con quien Gil hizo sus tres primeros largometrajes (El hombre que quiso matar, Viaje sin destino y Huella de luz) y otros posteriores (El fantasma y doña Juanita, Camarote de lujo).

Hablar de las películas de Gil es también hablar del equipo que las llevó a cabo, sobre todo tratándose de un director que afirmaba: “Estoy convencido de que el cine es obra de equipo. Hasta los realizadores más personales, como Chaplin u Orson Welles, no pueden hacer ellos solos su obra, es más, casi siempre se rodean de los mismos colaboradores. Desde el punto de vista técnico, casi todos mis colaboradores habituales me sirven para cualquier clase de temas que realice. Por eso los conservo siempre que puedo, hasta el punto de que con muchos de ellos casi no tengo que hablar de la preparación de la película: la van preparando ellos, autónomamente, a la par que yo”. Véase, PASCUAL CEBOLLADA, “Rafael Gil: el hombre y el cineasta”, en TERESA ZARAGOZA (COORD.), Rafael Gil, director de cine, Celeste Ediciones, Madrid, 1997, p. 34.

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¿Qué diferencia había entre hacer una comedia como Deliciosamente tontos o El clavo, una película muy dramática? La fotografía la determinaba el argumento. Yo era un enamorado, por eso le digo que aprendí mucho de ellos, de Guerner y de Miller, porque siempre hacían una película muy de contrastes15. Me gustaban más las películas de contraste de blanco y negro fuerte, aunque he hecho películas de grises, como Muerte de un ciclista. Una película como Deliciosamente tontos era difícil porque había que retratar la vida real, pero me gustaba menos porque había que poner luz en todas partes. Me gustaba más hacer El clavo, o La guerra de Dios o Don Quijote.

Rafael Gil es uno de los directores, junto con Orduña y Lucía, que otorgan identidad a

Cifesa, porque los tres se formaron haciendo películas en la compañía. Sólo durante la época de esplendor de Cifesa, entre 1942 y 1945, Rafael Gil dirigió seis largometrajes para la empresa, todas ellas de producciones considerables. Fanés explica cómo la política de directores de Cifesa, en su época dorada, pivota en torno a estos tres ejes: "Orduña, Gil i Lucia eren personalitats prou diferents i complementàries, com per introduir una certa matisació en els films de la companyia valenciana. Per exemple: Orduña era un director sentimental, bon director d'actrius, molt efectiu de cara al gran públic; Gil, en canvi, realitzava un tipus de cinema literari, sense massa pretensions, però amb una certa voluntat de qualitat; Lucía, per la seva banda, era un director pragmàtic i eficaç, que controlava alguns dels recursos narratius del cinema americà, pel qual sentia una gran devoció. Dels tres directors, el més rendible econòmicament va ser, sense cap dubte, Juan de Orduña; ara, des del punt de vista de prestigi, el més rendible va ser Rafael Gil: totes les sis pel·lícules que va realitzar per a Cifesa, fins al 1945, van ser premiades pel sindicat. Un rècord difícil d'igualar.16" Estos seis premios que ganó Gil son una muestra de las buenas relaciones que a principios de los cuarenta mantuvo Cifesa con el Régimen franquista. Los largometrajes de Gil por los que Cifesa fue premiada son: en la temporada 1942-43, Huella de luz con el primer premio (400.000 ptas.) y Viaje sin destino con el sexto (100.000 ptas.); en 1943-44, El clavo con el segundo premio (400.000 ptas.) y Eloísa está debajo de un almendro con el cuarto (250.000 ptas.), y en 1944-45, El fantasma y Doña Juanita obtuvo el quinto (250.000 ptas.). Esta buena relación de Cifesa con la dictadura ha dado lugar a la crítica política de las películas de Gil que favorecían al régimen. De ahí que algunos de sus amigos, como el escritor Fernando Vizcaíno Casas, al que ya hemos citado, dijera al respecto: “No será fácil dar con un realizador tan generoso a la hora de elegir repartos; a nadie discriminó por razones ideológicas y esto, que hoy lo proclaman honradamente bastantes de los que se beneficiaron de su tolerancia, hay que resaltarlo en estos tiempos en que presuntos demócratas marginan sin contemplaciones a quienes no piensan como ellos. Claro que Rafael fue algo mucho más 15 En otro fragmento anterior de la entrevista, Fraile habla de los cineastas que le influyeron en su formación: "Todos tomamos de Guerner aquello que más nos servía. Fue un operador importante, que vino de fuera en un momento en el que había muchos problemas en el cine español. Pero tuve otro maestro importante, no directamente porque era un operador americano con el que no trabajé nunca. Sin embargo, veía sus películas muchas veces, como ¡Qué verde era mi valle!; se trata de Arthur Miller. Había un electricista, Antonio Gracia, que era muy aficionado a la fotografía, y que ayudaba a poner las luces a los operadores. Nos íbamos los dos juntos a ver las películas de Miller hasta diez veces, y me fijaba en todo. Guerner fue mi primer maestro, pero también aprendía mucho de Miller. Luego he llegado a conocerle en persona, porque me interesaba". Véase, "Entrevista con Alfredo Fraile", en FRANCISCO LLINÁS, Directores de fotografía del cine español, Filmoteca Española, Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, Madrid, 1989, pp. 169 ss.

16 Ibid., p. 191.

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difícil que un demócrata: fue liberal en su talante, en su forma de actuar, en su plena dimensión humana”. Sería esta dimensión humana precisamente la que Gil plasmaría en sus películas, una dimensión que pretendía dar al traste con “el heroísmo a ultranza, la autarquía moral, el melodrama arrebatado, el regusto sainetesco o la comedia de imitación”, según explica José Luis Borau:

Se trataba de la huida, en regla y reculando, o sea, hacia atrás, de un país entero. Y saltarse, aunque fuese a la torera, los postulados que encauzaban semejante retirada suponía tanto como una declaración de principios para quien supiera leer entre líneas. O al menos, eso queríamos creer los asombrados y maliciosos espectadores de El hombre que quiso matar, Viaje sin destino y Huella de luz, aquel tríptico civil, inolvidable por su sencillez, donde la gente corriente y moliente no era descrita en medio de un estrépito de lágrimas y carcajadas, sino que aparecía suavemente perfilada con el lápiz de la sonrisa y bajo una chispa de ironía. Antonio Casal, el galán de las tres historias, recordaba a ese amiguete que nos miraba con susto y reproche cada mañana en el espejo si uno estaba ya en edad de afeitarse, el James Stewart que todos creíamos llevar dentro; Isabel de Pomés era la señorita bien educada con la cual, quién sabe, aún podíamos topar en la vida, y Luchy Soto, esa rubia pizpireta, pero buena también en el fondo con la que, si nos iba la marcha, muy bien cabía soñar, dado que la Jean Arthur de Vive como quieras giraba en órbitas inalcanzables. Por cierto, que muchas veces nos hemos preguntado cómo se permitiría en los iniciales ardores de la posguerra un título como el de la película de Capra, que ni siquiera era traducción del original. ¡Vive como quieras! Aún recuerdo a cierta señora encorsetada y ensombrerada, un poco a la manera de la Blanca de Pozas de Viaje sin destino, exclamando frente a la cartelera correspondiente, junto al acoquinado cónyuge: “¡Muy bonito, hombre! ¡Pues vaya una moral!” Aún cuando cueste reconocerlo, la misma censura llegaba a quedarse corta frente a ciertas capas de la ciudadanía imperante17.

LA COMEDIA COMO PARADIGMA DE LA PRODUCTORA VIAJE SIN DESTINO Y HUELLA DE LUZ, DOS PELÍCULAS DE 1942. Tanto El hombre que quiso se matar, como Viaje sin destino y Huella de luz, se realizan en el periodo de esplendor de Cifesa (1942-1945). La prosperidad de la empresa cinematográfica valenciana vino favorecida por una serie de medidas que afectaban al cine que fueron dictadas por el Estado franquista a finales de 194118. Algo común a las tres primeras películas de Gil es que se trata de comedias. Como ya hemos adelantado antes, la mayoría de las películas que producía Cifesa durante la época de esplendor de la productora eran comedias. Fanés ha analizado los aspectos recurrentes de este género: "El primer tret de quasi tots aquests films és que majoritàriament eren comèdies. Dues solen ser les grans palanques que mouen des de dintre el món de la comèdia: l'obtenció d'una gratificació sexual o la consecució d'un ascens social. A la comèdia de Cifesa era clarament la segona de les palanques la que dinamitzava les situacions. Naturalment, això no treu que a les pel·lícules de Cifesa hi hagués històries d'amor. Però si ens hi fixem veurem que, per regla general, es tractava d'instruments per aconseguir una altra cosa o, si de cas, d'històries d'amor formals, asexuades, desproveïdes de passió. Si efectuem un repàs dels films de Cifesa ens adonarem que entre tots plegats no n'hi ha gaires en què els protagonistes, després d'haver

17 Véase, JOSÉ LUIS BORAU, “El buen Gil de los años malos”, en Rafael Gil, director de cine, op. cit., p. 21.

18 Básicamente estas normas eran: la creación de un crédito sindical, la donación de unos premios cinematográficos según la calidad de las películas, el establecimiento de una cuota de pantalla y nuevas leyes para la importación (ahora la importación de los largometrajes extranjeros se vinculaba a la producción de películas españolas). Se calcula que estas medidas redujeron en un 75% la proyección del cine foráneo en España y colocaron a Cifesa como la mayor empresa de producción de cine español y la mayor en importación de cine extranjero a España.

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viscut la seva història d'amor, segueixin ocupant la mateixa posició social que tenien en començar la narració"19.

El "esquema del amor como un método para progresar socialmente" que Fanés plantea se puede aplicar a Huella de luz20. La película narra la historia de un empleado de oficina, Octavio (Antonio Casal), que es enviado por su jefe a un lujoso balneario donde, además de enamorarse de una bella señorita, descubre una trama financiera contra su empresa. Octavio ha fingido ser un rico millonario para conquistar a la chica y se ve forzado a romper su relación cuando se le terminan las vacaciones y vuelve a ser un simple empleado. Sin embargo, como premio por haber descubierto la trama financiera contra su jefe, éste llega a un acuerdo con su competidor (el que le quería estafarle, que casualmente es el padre de la chica de la que Octavio está enamorado) para que permita que su hija se case con su empleado. De esta manera, además del ascenso social de Octavio por medio del amor, su propio jefe ve cumplidas en él sus ansias o deseos de juventud (también él se enamoró de un jovencita rica con la que no se pudo casar porque no pertenecía entonces a una clase social elevada). Como apunta Fernando Alonso Barahona, “la película recoge el encanto romántico y delicado del gran Borzage, sobre todo el de Deseo, la comedia que le produjo Lubitsch y que es la que más se acerca al estilo directo y sincero de Gil. Aparece en la obra un recurso dramático que se repetirá con frecuencia en películas posteriores: el fingimiento de personalidad del protagonista, casi siempre traducido en desgraciadas consecuencias. El protagonista de Huella de luz finge ser millonario para atrapar a la muchacha, pero el que queda atrapado por la falsedad es él; en El fantasma y doña Juanita, es un pobre payaso el que finge ser un contable para también atraer a la chica que le gusta; y en Camarote de lujo, años después, el protagonista ocultará a todos su triste situación de desempleado, fingiendo incluso no tener apetito cuando hace días que apenas ha probado bocado. Es un recurso clásico en la tradición literaria española, que se remonta al orgulloso y arruinado hidalgo de El lazarillo de Tormes”21.

También se puede aplicar el mismo esquema que describe Fanés a Viaje sin destino. Aunque la mayoría de críticos resaltan Huella de luz como una de las mejores comedias de Rafael Gil, Viaje sin destino alcanza en grado superior esa jovialidad a la que el realizador exhortaba a los cineastas españoles en sus escritos como crítico y en la que se percibe la influencia de las comedias norteamericanas al estilo de Howard Hawks. El film narra la historia de Poveda (Antonio Casal), un empleado de una agencia de turismo llamada “Panoramas”, al que se le ocurre organizar un viaje cuyo destino ignoran los viajeros y que promete a sus clientes resultar aventurero y terrorífico. Así, el autocar que lleva a los pasajeros, con el pretexto de una avería, se detiene cerca de un ruinoso caserón, en el que los excursionistas tienen que pasar la noche. El caserón tiene una siniestra historia; lo habitan un 19 Véase FELIX FANES, op. cit., p. 182.

20 Se han analizado muchos aspectos de los modos de representación que emplea Cifesa a la hora de construir sus films. De las vinculaciones o rasgos comunes que se encuentran en sus largometrajes, Josep Franco, destaca el cumplimiento de una línea de desarrollo del discurso concreta: “El món de les construccions discursives funciona seguint aquest esquema: QUOTIDIÀ-ESTRANY-FICCIÓ-QUOTIDIÀ; seguint un procés de retroalimentació que no es trenca mentre sigam capaços de mantenir-nos en el mig, en el médium. Cifesa narra, aleshores, oferint allò quotidià a l’espectador del 1936, de manera que allò estrany pot abocar-se en la ficció allí representada, i poder tornar a allò quotidià catàrticament net de culpa. A l’espectador del 1996, aquella quotidianitat no hauria de dir-li gran cosa, però no és així. Entre Cifesa i Almodóvar amb prou feines hi ha un infinit d’història”. Véase, JOSEP FRANCO, Models de representació en el cinema de CIFESA: 1933-1939., tesis doctoral dirigida por Jenaro Talens y Juan Miguel Company, Universidad de Valencia, 1996, p. 96.

21 Véase, FERNANDO ALONSO BARAHONA, op. cit., p. 48.

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viejo maniático, una criada sorda y un jardinero. Los viajeros pasan horas de angustia, hasta que se dan cuenta de que todo es una trama urdida por la agencia de turismo. Pero de pronto aparece asesinado uno de los expedicionarios. La investigación conduce a nuevas situaciones dramáticas y cómicas y lo que parecía puro teatro se torna realidad. También aquí existe una subtrama amorosa. Rosario (Luchy Soto), a la que Poveda había conocido antes de proyectar el viaje, es una de las pasajeras. Poveda intentará enamorarla empleando toda clase de trucos para deshacerse del novio que la acompaña. Gracias al éxito del viaje, que es también la conquista del amor entre ambos personajes, Poveda será ascendido en la empresa.

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4. Análisis del film. Viaje sin destino y los préstamos del lenguaje cinematográfico. Viaje sin destino se estrena en el cine Rialto el 12 de octubre de 1942. Se trata de una película enteramente controlada por Gil, no sólo porque el guión sea del propio director (según el argumento y diálogos de Santugini), sino por la frescura en que se resuelven las escenas y por la gran cantidad de guiños al cine norteamericano que Gil desliza a lo largo del largometraje. En otras palabras, la mayor valía del film recae en la destreza del director para combinar los diferentes lenguajes cinematográficos que se han ido desarrollando a lo largo de la historia del cine (desde sus inicios hasta 1942). Si en El hombre que se quiso matar predomina la inspiración de Frank Capra, en Viaje sin destino Gil se acerca a su admirado cine cómico de la época muda, al que incluso dedica un brillante homenaje cinéfilo en la escena retrospectiva que aparece en la película y que Gil resuelve con la técnica de comienzos de siglo. El propio decorado, vestimenta y actuación de los personajes se sitúa en la línea de la parodia clásica. La película está llena de ribetes fantásticos y policíacos. “La combinación de un ambiente tétrico con el tono de comedia recuerda las mejores películas de Abbot y Costello (Agárrame ese fantasma), si bien el estilo de Gil se aparta de la farsa para obtener una comedia de situación bastante conseguida”22.

La historia tiene tres partes. La primera, correspondiente a las escenas iniciales en la playa, en la pista de patinaje y en la agencia de viajes “Panoramas”. La segunda o intermedia, que abarcaría el viaje y la estancia en la casa encantada, y la tercera, que correspondería al final del film, en que se muestra el éxito del viaje para la agencia de turismo y el comienzo de uno nuevo (el ciclo vuelve a empezar: a partir de este momento, los viajes sin destino de “Panoramas” atraerán a todos los amantes de emociones fuertes). En el primero y último de estos bloques se ve una clara influencia de las películas de Howard Hawks. La comedia fresca, ágil y delirante, de diálogos rápidos y avispados que caracterizan al director norteamericano, está presente ahora en Gil. Antonio Casal sería el Cary Grant español y Luchy Soto nuestra Katherine Hepburn. Se trata de las escenas que se desarrollan a plena luz del día, con un sol radiante (frente a las largas secuencias intermedias que ocurren durante la tétrica noche), en que el chico persigue a la muchacha, cuando todos los intentos por acercarse a ella son inútiles, en parte por sus torpezas continuas23. Ella lo desprecia y, sin embargo, él parece ser incansable y estar dispuesto a crear nuevas argucias para llamar su atención. Gil adapta a su estilo la típica comedia hawksiana planteada como lucha de sexos (pensemos en La comedia de la vida, La fiera de mi niña, Luna nueva, Bola de fuego, Nace una canción, La novia era él, Me siento rejuvenecer o Su juego favorito, entre otras, películas que Gil conocía muy bien). Howard Hawks decía que el ritmo que alcanzaban los diálogos de sus películas era un 40% superior al del resto. Con esta perspectiva, Viaje sin destino posee ese ritmo trepidante de los diálogos de Hawks en algunas de sus secuencias, tal como se muestra en la siguiente trascripción de un fragmento de guión de la escena de la playa:

22 Véase FERNANDO ALONSO BARAHONA, op. cit., p.44. 23 Los contrastes lumínicos en el film se deben al fotógrafo Isidoro Goldberger, que trabajó en este caso con el decorador Emilio Ferrer. Los decorados del film están construidos por Enrique Bronchalo, y el vestuario se debe a Asunción Bastida, Capitrós, Gil y Creaciones Feli. Por su parte, el maquillaje recae en Rodrigo Gurrucharri. En Viaje sin destino tiene especial importancia el equipo más vinculado a la dirección artística, ya que es una película que cambia varias veces de escenario (la mansión terrorífica, la escena muda, las secuencias exteriores por las calles de Barcelona, etc.).

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POVEDA: Temo que no se haya usted convencido del todo y para conseguirlo voy a permitirme una pequeña exhibición. Adivinación del pensamiento. Concéntrese. No, no me diga usted nada, he de ser yo quien lo adivine. Ya está, ya leo. Por cierto, que tiene usted el pensamiento escrito con una letra picuda que es una preciosidad. Atención, señora, en este momento piensa usted de mí… (se ríe) que soy un idiota. ROSARIO: Es verdad. POVEDA: Espero que ya estará convencida. ROSARIO: ¿De qué? POVEDA: De que leo el pensamiento. ROSARIO: No, de lo que me he convencido es de lo otro: de que es usted un idiota. (Se marcha.) POVEDA: ¡Oiga! Me olvidé decirle de que su pensamiento no tiene ortografía. Idiota se escribe sin hache (se ríe a carcajadas) ROSARIO: Cuando se es tan grande como usted, se escribe como sea, pero con mayúscula. POVEDA: ¡Qué lástima! Un minuto más y hubiera caído en mis brazos.

Ahora bien, si la historia podíamos subdividirla en tres partes, el discurso de Gil se multiplica caprichosamente. Gil muestra con maestría su conocimiento cinematográfico y su dominio de la técnica como realizador en la medida en que es capaz de rescatar y conjugar los diversos lenguajes que caracterizan a cada una de las cinematografías que se han ido desarrollando a lo largo de la (breve, por entonces) historia del cine. De esta manera, Gil no sólo toma prestado el discurso cómico de Hawks, sino que va mucho más allá en el bloque intermedio del film, que recoge la estancia del grupo de aventureros en la mansión ruinosa. Gil enlaza, aglutina, une el lenguaje del cine de intriga o policial con el del género de terror y la comedia muda. La mezcla entre códigos cinematográficos será lo que produzca un divertimento para el espectador. Esto lo consigue no sólo mediante el discurso, sino a través del propio argumento del film, que juega con la confusión entre la realidad y la ficción. Se trata de un relato metacinematográfico, de un relato compuesto por un conjunto de varios

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lenguajes que se ponen unos al servicio de otros, de tal manera que el espectador ya no sabe distinguir entre lo que es lenguaje cinematográfico y experiencia de la vida. De esta manera, podríamos establecer una analogía y decir que cada lenguaje tiene su propio director en el film. Viaje sin destino sería, por tanto, una película con tres realizadores: Rafael Gil, que es el que mueve todos los hilos; Antonio Casal, el protagonista, que crea un escenario de ficción en el que se mueven los personajes y, por último, el hombre viejo, dueño del caserón, que cuenta la historia intradiegética resuelta con técnica muda a modo de flashback (personaje que se sitúa en el quicio entre la realidad y la ficción).

Así, una vez los viajeros han decidido comprar el billete en la agencia (llamada significativamente “Panoramas”) para aventurarse a hacer un viaje sin rumbo fijo y llegan a la mansión maldita, el espectador tiene la sensación de que los personajes se han metido en una película de terror y que Poveda (Antonio Casal) resulta el director de la misma. Poveda es un personaje capriano porque trata de insuflar vida a sus compañeros de viaje, transmitirles la alegría por la aventura. Para ello, Gil no sólo dota al protagonista de un carácter jovial y emprendedor, sino que pone en sus manos ciertos préstamos del cine de terror: Poveda es aparentemente el que mueve los hilos en el caserón, empleando toda clase de argucias, para crear elementos siniestros a los ojos del resto de personajes del film (las luces se apagan, hay proyectores que crean espectros para que los viajeros los confundan con fantasmas, hay máquinas que generan lluvia y truenos para crear una atmósfera más tétrica, etc.). Sin embargo, para lograr crear este ambiente lúgubre es necesario servirse de una maldición, de una historia que los viajeros tengan en mente durante su estancia en el caserón. Esta historia la proporcionará el dueño de la mansión, un viejo rocambolesco sobre el que recae la tragedia de la vida y la comedia del arte. Es un personaje mudo (no dice nada hasta que se le pregunta), quijotesco, pero también es una sombra expresionista que deambula con ojos desorbitados.

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Con los préstamos del cine de terror, Gil llega a la máxima densidad de los lenguajes cinematográficos, cuya cima es la escena de cine mudo a la que da paso un flashback del personaje (pues más allá del cine mudo no puede alargarse el “viaje”). El viejo es tomado por los personajes del film como un farsante, pero es real y su historia también lo es. En la escena de cine mudo se cuenta (con lenguaje florido y anticuado) la historia de un incesto que es el canon de la tragedia, es decir, cuya esencia depende del hado o destino. Es aquí donde hemos de remitirnos a la importancia del título de la película. Viaje sin destino no sólo hace referencia a la excursión sin rumbo fijo en la que se embarcan sus personajes. El título sugiere también la idea de los metalenguajes cinematográficos, porque una película puede considerarse un viaje sin destino en la medida en que el espectador se deja llevar por el director del film (y puede tener garantías de que asiste, a pesar de las apariencias, a una “historia sin tragedia”, es decir, a una comedia). Pero el destino como negación de la libertad (el fatum de la tragedia griega) está en boca del viejo rocambolesco que cuenta la historia del incesto: el hijo se enamora de la misma mujer que el padre y, una vez descubierto, se suicida. Sin embargo, para consumar el experimento, Gil ha de convertir una historia trágica en cómica. Esto lo consigue tomando como préstamo el lenguaje del cine mudo al estilo de Buster Keaton, con el fin de procurar la ironía indispensable24. Se vale del antagonismo entre la voz over del personaje que cuenta su desgracia y la imagen, de tal manera que la forma prevalezca sobre el fondo. Con esta perspectiva, las imágenes de la retrospección muda desmienten lo que cuenta el narrador con tono solemne. Pero no siempre se produce una disensión entre la palabra y la imagen. A veces, la palabra, junto a la música, subrayan la imagen25. Observe el lector los siguientes fotogramas de tal escena con su correspondiente voz over:

24 La escena muda de la historia intradiegética que cuenta el personaje no es la única que está influida por el cine mudo. Si recordamos, en una de las secuencias iniciales del film en que Poveda se encuentra en una pista de patinaje, hay un tipo que hacer reír a la gente intentando subirse con unos patines a una mesa. Este humor de circo también tiene sus antecedentes en el cine mudo y sienta precedente para las posteriores películas de Jacques Tati.

25 La música, en manos de Juan Quintero, en el film cobra especial importancia en la escena muda, así como los efectos sonoros, que están a cargo de Enrique La Riva.

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1) Hace treinta y cinco años, este olvidado y ruinoso caserón en el que hoy se cobija mi vejez era para los excursionistas una deliciosa pausa en el camino y para los enamorados un discreto y alegre refugio. Una aureola galante justificaba su título y atraía con fuerza irresistible a las más hermosas damas y a los más apuestos donceles de la época.

2) Melodías que los años marchitaron, valses románticos con ritmo de olas, cuyas notas agitaban cual suave brisa las galas femeninas, animaron estos salones, cuyo regente profería discretos galanteos:

3) -Usted señora tan encantadora como hace cuarenta años.

4) Y para que nada faltase a mi felicidad, yo poseía un hijo, bello como un Apolo, sencillo como una florecilla silvestre. Criatura angelical, su candor impresionaba a conocidos y extraños, porque educado en los más sanos principios, Abelardo, que así se llamaba mi vástago, era incapaz del más ligero devaneo.

5) Mas la fatalidad dispuesto que la desgracia, en forma de automóvil y mujer hermosa, llamase un día a mi puerta.

6) Aquella desconocida habría de traerme la ruina.

7) ¡Y enloquecido y subyugado ya no tuve más ilusión, ay, que rendir a la bella y hacerla caer!

8) Me sentía capaz de las mayores locuras. Había perdido la cabeza.

9) No había nada, nada en el mundo que pudiera detenerme.

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10) Viví junto a ella el más bello idilio. Sus coqueteos y sus miradas aceleraban la marcha de mi corazón.

11) Y cuando todo era felicidad en torno mío, al dirigirme una noche a mi alcoba, creí escuchar un murmullo.

12) ¡Oh, no!

13) ¡Oh, no, la desgracia era cierta! 14) ¡La infame traicionábame con mi propio hijo!

15) ¡Sería posible aquello! ¡No me engañaba mi mente acalorada!

16) Lleno de ira increpé a los traidores,

17) que no supieron defenderse.. 18) Mi mano cayó sobre el rostro de Abelardo

19) y su pie sobre la espinilla de este humilde servidor.

20) ¡Maldición! ¡De pronto sonó un disparo!

21) ¡Corrí con el alma transida de angustia! ¡Horror! ¡Mi hijo había segado su fresca vida!

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22) La cosa, efectivamente, era para caerse de espaldas.

23) La mujer aquella, acosada por los remordimientos, huyó para siempre en el mismo aparato infernal que la trajo a mi casa

24) Quedé anonadado, todos los días paseaba mi desesperación, tan larga como los pasillos, sin pensar que la maldición empezaba a dar su amargo fruto. (El hijo canta) “La dona è movile cual piuma al vento…”

25) ¡Era imposible! ¡La radio! —pensé. Y cuando entré en su cuarto, el fantasma del infortunado Abelardo…

26) traspasaba las paredes como un vulgar tenorio musical.

27) A partir de aquella noche aciaga, esta casa y cuantos seres humanos habitaban en ella, se vieron gobernados por una fuerza sobrenatural. ¡Ahuuuuuuu! (Aúlla el perro)

28) -¡Chucho! 29) Y por si esto fuera poco, un día, en la hora solemne de la media noche,

30)… el espectro de mi hijo hizo acto de dramática presencia.

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31) Ante su poder sobrenatural, hasta los objetos sin vida mostraron su asombro y su voz retumbó en el espacio para mi desesperación y tormento

32) -¡Eh, eh; a la plaza!

33) ¡Este hotel está maldito!

34) ¡Eh, eh! 35) ¡En este hotel se come cocido todos los días!

36) ¡Ah!

37) El miedo se apoderó de los huéspedes y huyeron abandonándolo todo en su pánico angustioso.

38) Ni uno sólo se acordó de retirar la factura.

39) Así sobrevino mi ruina. Y mientras lamentaba inútilmente mi infortunio, las paredes se desconchaban, los muebles eran pasto del polvo y las telarañas, y las gentes del pueblo tejían en torno a mi situación —y con razón— una macabra leyenda en torno a mi horrible existencia

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Fijémonos en algunas de las casillas en que Gil contradice la palabra con la imagen. Por ejemplo, en la número 3, cuando el anfitrión dice: “Usted señora tan encantadora como hace cuarenta años”, es obvio que se trata de un cumplido, porque la señora no tiene nada de encantadora. O cuando dice: “Mas la fatalidad ha dispuesto que la desgracia, en forma de automóvil y mujer hermosa, llamase un día a mi puerta”, es obvio que el espectador sabe que la mujer no corresponde a los cánones de la belleza y, por eso, se burla de ella más adelante cuando comenta: “¡Y enloquecido y subyugado, ya no tuve más ilusión, ay, que rendir a la bella, y hacerla caer!”. “Caer”, aquí se refiere al amor (enamorarla), pero sin embargo la imagen muestra a la mujer cayéndose del columpio en el que se balancea. Esta caída tiene su parangón con otra que se produce inmediatamente, cuando la voz indica: “No había nada, nada en el mundo que pudiera detenerme”. Aquí la metáfora visual es que él va montado en bicicleta, pero pronto se producirá una nueva antítesis: se caerá del triciclo en cuanto la vea a ella. Después, la imagen trata de restar solemnidad a la tragedia. Cuando el padre descubre el incesto, explica: “Mi mano cayó sobre el rostro de Abelardo y su pie sobre la rodilla de este humilde servidor”. Frente a la bofetada del padre, el hijo le corresponde con una patada en la espinilla, una forma poco caballerosa de hacerle frente al padre. En la casilla 22, cuando el hijo acaba de suicidarse, la mujer que contempla la desgracia se cae de espaldas del susto mientras el padre subraya: “La cosa, en efecto, era para caerse de espaldas”. Las casillas 27 y 28, en que se habla del terror de la maldición y se escuchan aullidos de fondo, aparece el padre vestido en pijama, que, en vez de acobardarse, le dice al perro: “¡Chucho!”, para que calle y no moleste. Solamente hay dos momentos en que se les da voz a los personajes mudos. En la primera de ellas (casilla 24), la voz del hijo sustituye a la música cantando una ópera: “La dona è movile cual piuma al vento…” La gracia no reside solamente en la propia letra de la ópera (que hace referencia a una mujer), sino en las palabras con doble significado que pronuncia el padre cuando ve que no se trata de la radio que está conectada, sino del espíritu de su hijo: “Y cuando entré en el cuarto el infortunado fantasma de Abelardo traspasaba las paredes como un vulgar tenorio musical”. La segunda se trata también de la voz del hijo que alerta a la gente que está alojada en el hotel de que está maldito. Para hacerles huir, grita: “¡Este hotel está maldito! ¡En este hotel se come cocido todos los días!”. La imagen muestra a la gente huyendo despavorida. El espectador no sabe muy bien si los huéspedes desaparecen porque la casa está maldita o porque se come cocido todos los días. Son este tipo de absurdos audiovisuales los que Gil usa para hacer reír al espectador en esta escena dedicada al cine mudo.

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En el film, Gil juega con la ficción y la realidad. Los viajeros toman como ficticio algo que es aparentemente real (lo contrario de lo que ocurre en el cine, en que se toma por real lo que es ficción). En realidad, Gil lo que hace es incluir un nuevo lenguaje cinematográfico para crear terror, el de la prestidigitación propia del gran Meliès, que hacía con el trucaje conocido como salto de manivela que desapareciese y apareciesen las cosas. Como Meliès, Poveda, en nombre de la agencia de turismo “Panoramas”, lo que hace para asustar al público es magia. En realidad, Gil ha ido quitando capas y aplicando un juego de espejos a la historia26. 26 Con esta perspectiva, podríamos decir que el gran prestidigitador es Rafael Gil, que juega con los recursos sonoros y audiovisuales según le conviene. Por ejemplo, justo cuando los viajeros están subidos al autocar esperando que éste arranque en dirección a lo desconocido, Poveda sale un momento del coche y cierra la puerta para hablar con uno de los viajeros que se úne al grupo. Al cerrarse la puerta, Gil impide la entrada de sonido.

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La imagen como sustituta de la palabra y la aplicación de ficción a la vida está presente también en el primer bloque del film. Como ejemplo, a continuación se transcribe el discurso que pronuncia Poveda ante los dirigentes de la agencia de turismo cuando les expone la idea de hacer un viaje sin destino:

“Hace tiempo he llegado al convencimiento de que el turismo por sí sólo no interesa a nadie. Es preciso complicarlo con la aventura. El turismo carece de aliciente desde que el cine ha divulgado los más escondidos paisajes de la tierra. Además, la civilización ha suprimido las fieras peligrosas, ha hecho de las tribus de antropófagos colonias de pacíficos nudistas. Ah, pero la imaginación es invencible, la imaginación puede crear un mundo nuevo en nuestro viejo mundo. A mí se me ha ocurrido hacer unos carteles que dijesen” (imagen): ‘El autocar hacia lo desconocido’. ‘Serán sus compañeros de viaje: la aventura, el misterio, la emoción’. ‘Viajes Panorama garantiza miedo’. ‘¿Adónde va el autocar misterioso?’ ‘Una excursión insospechada’. ‘Haga el viaje soñado en una noche de insomnio’.

Gil sustituye la voz de Poveda por la imagen para mostrar las frases publicitarias del viaje. Para ello, recurre al montage de periódicos que aparecen superpuestos en sobreimpresión al fondo de la imagen de una rotativa en funcionamiento, una técnica muy usada por Capra para resumir acontecimientos (los titulares resumen los acontecimientos, hacen avanzar la historia, concretan la elipsis temporal). No es casual, además, que el viaje se celebre el “Martes trece”, como tampoco lo es que Gil presente en este monólogo de Poveda el cine como ventana del mundo, cuando en realidad Poveda extrae sus ideas de las novelas de aventuras que continuamente está leyendo.

Con el punto de vista interno al autocar, los viajeros no pueden escuchar la conversación entre ambos, pero tampoco el espectador. Gil aquí suprime la omnisciencia del espectador de cine que puede ser partícipe de todo aquello que ocurre. Suprimir el sonido es una manera más de generar misterio. Seguramente, Poveda informaba de los trucos que tendría que hacer el supuesto viajero cuando llegaran al caserón.

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Finalmente, la historia se rompe y se produce el desencanto. Todo había sido preparado por la agencia de turismo, incluso el asesinato de uno de los viajeros (precisamente del novio de Rosario) no ha sido tal, porque el muerto está vivo. Aunque la verdad se descubre y la ficción deja paso a la realidad, él (Poveda) y ella (Rosario) han encontrado el amor. Es un final, por tanto, digno de una comedia de Hawks.

Rafael Gil con Antonio Casal y Luchy Soto en el rodaje de Viaje sin destino.

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5. ¿Existe un modo de representación español recurrente en las películas de Rafael Gil? Establecer una conclusión sobre el cine de Rafael Gil a partir del análisis de una de las sesenta y ocho películas que realizó en vida no sería justo ni sensato. A lo largo de este ensayo se ha analizado el cine de Gil partiendo de su crítica cinematográfica y del influjo o influencia que recibió de los cineastas de su época. Gil inyectó una dosis de jovialidad al cine español de la época, que era nada menos que la posguerra civil. Sus admiradores lo han llamado el Welles español porque comenzó a dirigir películas a una edad temprana (a los veintisiete años). La amplitud de temas y registros empleados convierten a Gil en un director imprescindible a la hora de establecer un acercamiento histórico al cine español. Como era de esperar, los más de cuarenta años que abarca su carrera cinematográfica, en la que ha ejercido como director y guionista, tienen sus altibajos. La filmografía de Gil ha pasado por diversas etapas y no ha podido evitar, como muchos otros directores, incurrir en la “españolada”. Gil ha hecho, como él mismo confiesa, muchas películas que no alcanzan la categoría de obra de arte, por lo que se le ha apartado durante mucho tiempo de la memoria cinematográfica: “Seré sincero. He buscado la comercialidad con dignidad, como creo que la buscan todos (…). Un 50% de mis películas tienen preocupación artística, y otro tanto de películas, interés comercial. No olvidemos nunca que el cine también es industria”. Si se pueden establecer varias etapas en la filmografía de Gil, entonces podemos afirmar que la de sus inicios es la mejor resuelta desde el punto de vista cinematográfico. El hombre que se quiso matar, Viaje sin destino, Huella de luz, El clavo, Don Quijote de la Mancha, El beso de Judas, son películas que merecen ser recordadas. No se consideran grandes obras de la historia del cine universal, pero poseen un saber de cine y un intento de renovación ejemplar dentro de las fronteras de nuestra cinematografía. A Rafael Gil le ha ocurrido lo mismo que a Benito Perojo: las películas que hizo o produjo al final de su vida han manchado o eclipsado los largometrajes del comienzo. ¿Quién de entre los espectadores actuales recuerda La verbena de la paloma o El barbero de Sevilla? ¿Quién recuerda El hombre que se quiso matar o el mismo Viaje sin destino? A pesar de todo, el entusiasmo con el que Gil dedicó su vida al cine, aun sin ser heredero de la democracia, lo acredita como mínimo al recuerdo de los espectadores, y su intento por desvincular el cine español del típico lugar común del “fresco sinvergüenza, el señorito chulo o la buscona encubierta”, es decir, de todo lo burdo, mezquino y grotesco que el cine español proyectaba allende sus fronteras, es como mínimo una actitud loable. Tal vez, la mejor manera de cerrar este escrito sea recurrir a las palabras de Carlos Fernández Cuenca: “De no existir el cine cuando él abrió los ojos a los gustos y a la razón, lo habría inventado; porque el cine, para Rafael Gil, llegó a ser una auténtica necesidad física”.

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Rafael Gil con King Vidor a su izquierda y Alberto Fraile a su derecha, en el Festival de cine de San Sebastián.

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