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Analisi della SEQUENZA III
per voce femminile di L. Berio
(1966)
di Riccardo Castagnola sessione invernale 23/02/2010
1.INTRODUZIONE
La Sequenza III per voce femminile stata scritta da Luciano
Berio nel 1966 in seguito alla prima fase di lavoro sulla voce
caratterizzata dall'approccio elettroacustico maturato allo studio
di Fonologia della RAI di Milano a partire dagli anni '50. Infatti
Berio riesce a consolidare la sua poietica di decostruzione del
testo e voce gestuale attraverso le potenzialit offerte dai mezzi
elettronici nella manipolazione del materiale sonoro. Di importanza
fondamentale anche la collaborazione con Cathy Berberian, la cui
flessibilit vocale espressiva consent a Berio e ad altri
compositori della sua epoca un notevole allargamento del registro
espressivo, l'inserimento di nuovi materiali musicali e di
componenti teatrali sia nella performance che nella scrittura
musicale.
Il progetto di un ciclo di brani per strumenti soli si apre con
la Sequenza I per flauto (1951) e porta gi nel titolo l'espressione
del pensiero compositivo che sta alla base anche delle opere
successive. Per Berio il nome Sequenza sta ad indicare per ogni
brano la successione di campi armonici attraverso i quali si
sviluppa un discorso melodico-armonico, dal quale hanno origine
altre funzioni musicali fortemente caratterizzate. Secondo alcuni
critici, si pu leggere nel titolo un riferimento ad una parte della
liturgia gregoriana (jubielus, IX sec) nella quale lAlleluia viene
prolungato attraverso melismi vocali senza parole; essa risulta
essere divisa i diversi incisi contenenti formule conclusive
stereotipate. Tale interpretazione tanto pi attendibile quanto pi
nei brani sono presenti lunghi fraseggi e fioriture melodiche. In
un ideale percorso di continuit rispetto alleredit lasciata dalla
tradizione musicale, latteggiamento compositivo di Berio nelle
Sequenze attraverso un arco di quarantanni rimase costantemente
teso ad una sintesi delle tecniche strumentali gi note con alcune
nuove, sempre assecondando la natura dello strumento in questione,
piuttosto che puntare ad un suo stravolgimento radicale e
distruttivo. Ci non toglie che da tale approccio si sai ottenuto un
graduale allontanamento dallidea tradizionale strumento, definita
dal suo impiego musicale tradizionale e dallimmaginario
collettivo.
Possiamo quindi riassumere brevemente le caratteristiche comuni
a tutte le Sequenze, seguendo le parole dello stesso Berio (Berio,
1981), per fornire un punto di riferimento iniziale sll tipo di
ricerca condotta nel ciclo: - il virtuosismo tecnico e
intellettuale - lapprofondimento di aspetti tecnici specifici
(sempre secondo la natura dello strumento) - il rapporto tra il
musicista e lo strumento (alterato per via della nuova gestualit) -
lo sviluppo melodico di un discorso armonico e lascolto
polifonico
Nel caso della Sequenza III assistiamo ad unesplorazione volta
ad estendere lespressivit vocale svincolata dal testo,
arricchendola con componenti extramusicali insite nella dimensione
quotidiana della voce cui massima espressione pu essere vista nella
risata e nei colpi di tosse. Inoltre unalta componente di teatralit
si manifesta nella scrittura sonora degli stati danimo, che
influenzano linterpretazione del materiale, l'agogica e la
dinamica, lasciando comunque lo spazio all'esecutore per far
emergere anche la propria espressivit fisica.
Il testo tratto da Markus Kutter (fig 1 ) la cui versione
originale definita modulare, ossia con libert di lettura in senso
verticale e diagonale.
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Questo notevole grado di mobilit sintattica lo rende
particolarmente adatto al trattamento che Berio gli applica:
frammentazione e decostruzione in unit minime (in ordine
decrescente frasi, parole, sillabe, fonemi) che vengono poi
ricostruite in modo da indebolire ulteriormente i legami sintattici
(con vari gradi di surrogazione del livello semantico, da
presentazione verbale a presentazione fonetica del testo) al fine
di dare al suono un significato non verbale attraverso lespressivit
e la gestualit vocale. Gi dalla notazione1 adottata per il testo
capiamo quali sono i livelli principali di disgregazione: i fonemi
in notazione fonetica, gruppi di suoni scritti come se
contestualizzati in una parola, parole scritte e pronunciate in
modo convenzionale.
2. MATERIALE
La prima macro suddivisione del materiale risulta tra cantato e
parlato, come lo stesso Berio indica nelle note della partitura,
sottolineando anche la scelta di notazioni diverse per i due tipi
di azioni vocali (parlato su una riga, cantato su 3 o 5 righe). Il
materiale cantato scritto su tre righe nel caso in cui vengano
indicate solo porzioni relative di registro che possono essere
definite dalla cantante, pur rispettando le direzioni dei
movimenti. Quando troviamo cinque righe allora sono specificati gli
intervalli precisi ma la collocazione delle altezze rimane
relativa, in modo da consentire un buon grado di adattabilit del
brano alle diverse capacit vocali delle cantanti. Una successiva
differenziazione pu essere fatta tra: a) suoni vocalici tenuti, che
si appoggiano su fonemi; b) canto intervallare, articolato su
sillabe e parole del testo. Per affrontare la dimensione armonica
mi sembrato utile raggruppare innanzitutto tutti i frammenti di
canto intervallare, poich avendo una collocazione precisa sul
pentagramma (anche se non assoluta!) consente un'analisi
dettagliata delle scelte pi significative di questo parametro (vedi
fig A nell'appendice). Si nota subito una complessiva flessibilit
nell'uso delle altezze, sia nell'uso delle alterazioni su una
stessa nota che possono variare repentinamente a breve distanza
dando cos un senso cromatico ai movimenti melodici; sia nell'uso
degli stessi intervalli ma con grado diverso (maggiore/minore,
giusto/aumentato o diminuito). Ad ogni modo notiamo una
polarizzazione su sib/si3, che viene raggiunto e confermato con
oscillazioni verso le note poste a intervalli di terza (maggiore e
minore) ascendenti e discendente (re/reb, sol/solb/sol#) che a loro
volta vengono polarizzati con lo stesso metodo (sol al modulo 25;
re al m.23; vedi appendice fig A). Mettendo quindi in evidenza
l'estensione del campo armonico complessivo notiamo la presenza di
campi parziali, con diversi gradi di stabilit e peso nella
narrazione.
Nello schema appare anche il Fa (# ) che rispetto al si ha in
alcuni casi una funzione cadenzante, in quanto spezza la continuit
della linea melodica per poi fungere da 3 di Re che ritorna a Si
(vedi modulo 20, 49, 51). Dal punto di vista del fraseggio melodico
possiamo individuare nei raggruppamenti di pi frammenti una
tendenza a sprofondare verso il grave andamento ad archi ascendenti
e discendenti, che concludono (vedi la fine del brano e la fine del
2contesto) Il materiale parlato caratterizzato da: c) rapide
articolazioni sillabiche/fonetiche ;
d) rapidi tratti di risate ; che tracciano dei profili
oscillanti ( ), ascendenti ( ), discendenti ( ) sia in porzioni di
registro con intervalli cantabili (3 righe) sia nell'ambito
puramente parlato (1 riga). In entrambi risalta la gestualit
pre-verbale che comunque rimane strettamente legata la contenuto
fonetico del testo. L uso che Berio ne fa diverso da quello tipico
del teatro musicale tradizionale, poich la sua gestualit viene
isolata dal campo delle altezze definite, attraverso diverse
colorazioni sonore degli stati emotivi attribuiti (ad esempio
risata tesa, ansiosa, nervosa).
1 dal punto di vista temporale, moduli di circa 10, contenitori
non percepibili allascolto ma utili al compositore e allesecutore
per
organizzare il materiale. Non prevedono perci una scrittura
meticolosa del ritmo, per lasciare spazio alla cantante di
comprendere la vera natura organica dei gesti, che altrimenti
risulterebbe imbrigliata in procedimenti di quantizzazione.
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Alla categoria del parlato possiamo assimilare i gesti orali che
derivano dal mondo del quotidiano come i colpi di
tosse ( ), gli schiocchi di lingua ( ), le respirazioni e sbuffi
( , ). Bisogna inoltre notare che Berio inserisce per estensione
anche dei gesti fisici come lo schiocco delle dita ( ) e le azioni
delle mani sulla bocca che, oltre a contribuire alla teatralit
della performance, intervengono sul materiale vocale. Nel caso
delle mani possiamo notare che servono sia a filtrare lo spettro e
a smorzare le dinamiche (posizione fissa o oscillamento davanti
alla bocca; , ), e ad articolare il materiale nel tempo (per
esempio picchiettando rapidamente con la mano/dita sulla bocca )
Allarricchimento espressivo del materiale contribuiscono anche dei
fattori legati allemissione vocale stessa che vengono notati con
segni grafici in partitura: - laggiunta di componenti rumore sia
sulle articolazioni che sui suoni tenuti ( ); - la chiusura e la
variazione dellapertura della bocca dovuto al cambio di vocale
intonata ( ); - il tremolo dentale facendo vibrare la mascella ( );
- il trillo con la lingua contro il labbro superiore ( ).
Un altro elemento assai influente nellinterpretazione del
materiale luso di modelli di emozioni e di comportamenti vocali. Si
tratta di prescrizioni verbali che Berio pone sopra gli oggetti
sonori interessati e che vanno intesi come suggerimenti che
agiscono da fattore di condizionamento spontaneo sullazione vocale
[principalmente il colore, la tensione e gli aspetti
dellintonazione, la dinamica e lagogica] e gli atteggiamenti fisici
(note); non si deve infatti tentare di rappresentare o
mimare/esasperare il concetto astratto corrispondente agli stati
danimo indicati, cadendo cos in un atteggiamento pi di superficie.
Viene richiesto pertanto un coinvolgimento profondo ma trasparente
da parte dellinterprete, che deve trovare sperimentando una buona
interazione le indicazioni verbali con il suo personale codice
emozionale, la sua flessibilit vocale e la sua drammaturgia. A
questo parametro va attribuito una funzione fortemente strutturante
a livello dei singoli oggetti, ma anche strutturale per la
definizione del clima del brano. Esistono quindi dei legami forti
tra alcuni tipi di materiali, frammenti di testo e comportamenti
vocali che vengono consolidati nel corso del brano attraverso la
ripetizione, fino a formare dei punti di riferimento narrativi,
nonch delle rappresentazioni quasi simboliche che quando compaiono
riescono immediatamente richiamare una certa gestualit vocale
(definito in precedenza). Ad esempio una delle unit minime pi
ripetute formata da un'articolazione di parlato con profilo
ascendente e da un fonema accentato esplosivo ( ) , appoggiata su
quattro frammenti di sillabe ripetute ciclicamente il pi veloce
possibile che insistono sulla sonorit t (tome, to/co/, (u)/ta,
beto, ta/[ka]). Il fatto che venga quasi sempre
interpretata in atteggiamento urgent fa s che definisca i tratti
caratteristici dei quell'attaggiamento vocale.
Guardando pi da vicino i termini usati da Berio possiamo
ottenere una rappresentazione complessiva dellambito emotivo del
il brano, che tiene
conto su che tipo di materiale tendono ad apparire.
fig 2
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Emerge dallo schema (fig 2) una situazione di tensione
psicologica costante che si manifesta con varie sfumature di
agitazione, turbamento ed ansia, con solo alcuni momenti serenit,
distacco, estasi e addirittura gioia. In alcuni casi possibile
collegare gli stati emotivi astratti direttamente con delle
indicazioni di gestualit pi specifiche (come risata, borbottamento,
sussurrando, piangendo) ma il dettaglio della loro resa espressiva
delegata alla performer. Vi sono stati emotivi che caratterizzano
in modo peculiare un solo tipo di materiale. Per quanto riguarda il
cantato molte volte appare statico e sognante, con venature di
malinconia che sfociano in unintensit struggente; dal parte sua il
parlato risulta spesso ansioso e frenetico, quasi sullorlo della
follia incontrollata.
3. STRUTTURA
In base a criteri drammaturgici e gestaltici stato possibile
individuare quattro contesti con distinte funzioni narrative
globali:
1_ [moduli 1 - 11 ] esposizione della maggior parte del
materiale; chiuso
2_ [fine 11 26] sviluppo del materiale cantato; aperto
3_ [27 - 41] sviluppo del materiale parlato, spostamento verso
materiale cantato aperto
4_ [42 fine] ripresa dello schema precedente, coda dilata
aperto
_1 contesto_ Il primo contesto contiene la maggior parte del
materiale che verr poi sviluppato (a parte il borbottamento che
compare solo qui) e presenta subito forte discontinuit nel
collegamento tra di essi, sottolineata da un lato con la
giustapposizione diretta nella quale i cambi tra oggetti formati
sono segnalati da una punteggiatura che emerge dallo sfondo per
tipo di materiale (schiocchi di lingua, fonemi/sillabe puntuali) e
dinamica (tutti accentati); dall'altro con l'uso delle pause di
silenzio in senso drammaturgico. Dal punto di vista narrativo siamo
infatti ancora in una fase di presentazione e definizione del
linguaggio, per cui la strategia usata da Berio di ripetere le
stesse figure a distanza, lasciando il tempo necessario affinch
l'ascoltatore prenda confidenza con esse, per giocare
successivamente su loro combinazioni e variazioni, meccanismo
tipico della sequenza; il ritmo e la densit del fraseggio risultano
pertanto progressivamente crescenti. Il materiale parlato e quello
cantato entrano qui in forte contrasto su pi piani: - gestualit
vocale: tesa nel parlato (tense, urgent, nervous); distesa nel
cantato (distant and dreamy, impassive); - dinamica: mf f; p mp; -
articolazione: rapida (gruppetti molto densi); larga (note tenute,
canto intervallare poco articolato) - comprensibilit del testo:
bassa (uso fonetico); medio-bassa (presenta la prima parola
comprensibile woman) - funzione narrativa: conduzione del discorso
(movimento); apparizione parentetica momentanea (stasi); Come il
contesto si era aperto con una forte teatralit data dall'ingresso
della cantante gi sull'esecuzione della prima figura, cos esso si
chiude con un gesto distensivo dopo dei percorsi tensivi
ascendenti-discendenti, spiccando sia per contrasto rispetto al
materiale usato fino a quel momento, sia per la successiva pausa di
silenzio di quasi 3''.
_2 contesto_ Il secondo contesto si apre con un cambio di
emotivit (da sollievo a malinconia) e di tipo di materiale (da
sospiro discendente a nota tenuta a bocca chiusa), pur mantenendo
un legame con il precedente per via del registro grave comune.
Successivamente ci si trova proiettati nell'esplorazione del
materiale cantato che qui prevale nettamente in termini di presenza
e di importanza nella conduzione del discorso musicale; di fatti
cominciano ad essere estesi i campi armonici a partire dai
frammenti precedenti (verso l'acuto e il grave, con polarizzazioni
su sib e sol) e vengono svelate le prime frasi del testo. Rimane
tuttavia un richiamo al primo contesto per via dei gesti orali e
fisici
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(colpi di tosse, schiocchi di lingua e di dita) e di una figura
articolatoria ascendente (caratteristica dello stato urgent, vedi
paragrafo precedente), che intervengono rapidamente intramezzando
lunghe frasi cantate poco dense. Anche in questo caso troviamo un
significativo elemento conclusivo della sezione (il raggiungimento
del picco grave cantato sulla parola truth gi anticipato al modulo
21) che per rimane aperto verso il contesto successivo.
_3 contesto_ Nel terzo dall'inizio fino al m.32 troviamo la
ripresa irruenta con permutazione delle articolazioni virtuose di
materiale parlato, che coinvolge anche due frammenti cantati. A
livello di fraseggio dellintero periodo notiamo che il materiale si
muove su curve continue ascendenti-discendenti ottenute combinando
risate, gruppetti di fonemi e sillabe ripetute, sospiri esplosivi e
profili melodici acuti appoggiati. Da met del modulo 32 passando da
un gruppetto extremely tense ad una nota tenuta serene, si
re-instaura con il canto un clima emozionale malinconico e teso,
che prelude al momento di massimo lirismo di tutto il brano.
Infatti a met del modulo 38, dopo un cilmax costruito su
articolazioni ascendenti dilatate e fortemente vettorializzanti,
esplode il canto nel registro pi acuto del brano (la cui altezza
lasciata infatti a discrezione della cantante) realizzando la
massima intensit espressiva e dinamica, per poi sfumare verso un
atteggiamento calmo.
_4 contesto_ L'ultimo contesto riprende in parallelo la
struttura narrativa precedente: si apre con una risata ansiosa che
crea un passaggio continuo verso il materiale articolatorio denso
che sfocia in un piagnucolamento e in singhiozzi di pianto
terminando in un breve sospiro di sollievo. Incontriamo cos una
sorta di coda caratterizzata dalla riproposizione dei segmenti di
testo pi significativi (give me few words, for a woman, before
night comes, to sing) sia attraverso le ultime diradate
articolazioni parlate, sia con il canto intervallare che si
polarizza gradualmente attorno a sib mentre compiere la sua ultima
arca spegnendosi nel estremo grave con solb .
Nel complesso il possiamo affermare che il discorso musicale
viene portato avanti su due piani che tendono a mischiarsi. Uno si
colloca a livello dei singoli oggetti, che vengono messi sequenza
in un collage frenetico, il cui ritmo viene gestito dinamicamente
nel tempo. L' altro comprende il rapporto tra i contesti, tra i
quali sembra esserci un destino comune di sviluppo del percorso di
conquista graduale della vocalit cantata a partire dallo stile
parlato, e della ricomposizione del testo a partire dalla sue
decomposizione in unit minime. Se infatti raggruppiamo tutti i
frammenti cantati che portano parti di testo e movimenti melodici
in sequenza riusciamo a mettere a fuoco ancora meglio il suo
andamento complessivo (vedi anche appendice fig A).
60'' a woman
1'50'' give me a few words for a woman
3'50'' to sing
4'20'' a truth
6'10'' to build a
6'20'' a few words before
6'32'' to sing before night
8'15'' allowing before night comes
8'35'' to sing
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4. CONCLUSIONE
Dopo aver esplorato a fondo i legami intrinseci che fanno della
Sequenza per voce un solido esempio di eterogenea organicit,
possiamo prenderli come spunto per estendere il significato
musicale ad altri campi di interpretazione. Per esempio dalla
lettura lineare del testo abbiamo la sensazione di assistere ad
uninvocazione di una donna (give me) affinch le sia concessa la
possibilit di esprimersi (a parole e cantando) prima che giunga la
notte. Possiamo cos individuare in questo limite temporale imposto
da un'entit ignota al presumibile Io lirico femminile l'elemento
scatenante dell'atmosfera tensiva che fin da subito caratterizza il
brano. Se poi sommiamo a ci l'uso che Berio fa delle strategie
narrative basate sulla micro-discontinuit interna inserita in un
macro-fluire del discorso e la multi contestualit del materiale
(che trascende il mondo del quotidiano fino a quello
dell'astrazione musicale), allora il riferimento alla poetica di
James Joyce non appare cos lontano. Si pensi dunque alle sue
tecniche letterarie di decostruzione fonetica della parola, al
flusso di coscienza e al monologo interiore in relazione ad un loro
possibile adattamento musicale nell'approccio beriano al materiale
e al testo. Rimanendo sempre in questo ambito possiamo trovare un
ulteriore parallelismo tra le intricate, passionali, nostalgiche
figure femminili in Joyce (ad esempio Molly Bloom nell'undicesimo
capitolo dell'Ulisse) e quella altrettanto apprensiva, sconcertata
e sognante della Sequenza. Oltretutto non si pu ignorare il legame
intellettuale che leg il compositore all'universo joyciano nel
corso della sua intera carriera musicale, e che trov ulteriori modi
di esprimersi in lavori come Thema(omaggio a Joyce) (1958) e Outis
(1996) per riferirsi ai casi pi espliciti.
Infine continuando le riflessioni sullo sguardo che il brano
offre sul mondo femminile possiamo lasciarci influenzare dai
possibili riferimenti al rapporto tra Cathy Berberian e Berio.
Infatti il compositore dichiara che ...la Sequenza III non stata
scritta solo per, ma anche su Cathy (Edwards ,2004) e la data che
si attribuisce allopera di poco successiva alla separazione tra i
due musicisti. Pertanto potrebbe trattarsi di come Berio vedesse la
sua ex compagna in quel momento: stressata, alla ricerca della
verit (qui forse si spiega la centralit della parola truth nel
brano e del suo sprofondamento nel grave) e disperatamente
aggrappata alla sua forza pi prorompente, il canto. In questo senso
credo che questo riferimento concreto aggiunga al brano
un'ulteriore carica emotiva che, pur non essendo fondamentale alla
sostanzialit del brano, ne amplifica il coinvolgimento da parte del
pubblico, che si trova inerme davanti ad uno stralcio di intimit
ferita.
BIBLIOGRAFIA
Berio, L. 1966, Sequenza III per voce femminile, Testo di M.
Kutter, UE N13723, Brema.
Berio, L 1981, Intervista sulla musica / Luciano Berio ; a cura
di Rossana Dalmonte, Laterza, Roma; Bari.
Edwards, P. Y. 2004. Luciano Berios SEQUENZA III: the use of
vocal gesture and genre of the mad scene, Dissertation Prepared for
the Degree of Doctor in Musical Arts, University of North
Texas.
Stoianova, I. 1985. Luciano Berio / Chemins en musique", La
Revue musicale, Richard-Masse, Paris.
DISCOGRAFIA
Berio, L. 1998, Sequenza III per voce femminile (Luisa
Castellani), in Sequenze I XIV, Deutsche Grammophon.
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APPENDICE
fig A
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