-
Çağımızın rağbet gören üretim alanlarından biri haline gelen
grafik tasarım ile desteklenen hareketli görüntünün en ilgi çekici
ürünlerinden biri de film jenerikleridir.
Türk sineması ve grafik tasarımının jenerik üzerinden ilişkisini
irdeleyen bu çalışma Türk sinemasında
jeneriğin varlığına dair küçümseme ve yok sayma duygusu ve fikri
ile yöneltilen "Türk sinemasında
jenerik mi var" sorusunu Türk sinemasında film jeneriklerinin
bir tarihçesini çıkartarak yanıtlama
çabasının bir sonucudur. Jeneriğin varlığının en büyük kanıtı
olan tarihselliği ve dönemsel olarak
değişim geçirmiş olması bu çalışma boyunca tek tek ele alınan
dönemler ile ifadesini bulur ve
bu tarihçe, daha önce yapılmamış şekilde toparlanan verilere
dayanarak, örnekler üzerinden
oluşturulan yorumları ve sınıflandırmaları içerir. Türk film
jenerikleri tarihsel süreç içinde
değişim gösterir. Bu çalışmada ele alındığı şekliyle
jeneriklerin belirli özelliklerine dayandırılarak
özgül tarihsel dönemlere ayrılabilirliği, yok sayılan
jeneriklerin tarihselliğine ve dolayısıyla varlığına
işaret eder. Bu özellikler Türk film jeneriklerin üretim
teknolojileri; üreticilerinin altyapısı ve alaylı-
okullu ayrımı; jeneriğin
fonksiyonu ve filme katkısı; jeneriğin formatı ve hareket
unsuru, tipografi, ön plan arka plan ilişkisi
ve ses unsurunun film jeneriğinin görsel yapısına katkısı;
jenerik izleyici ve üreticilerinin
hassasiyeti; jeneriğin, başta afiş olmak üzere sinemayla
bağlantılı diğer grafik tasarım mecraları ile
ilişkisi olmuştur. Bu çerçevede, teknolojik, ekonomik, siyasi ve
toplumsal olaylara bağlı olarak değişen sektör koşullarına göre
jeneriğin gelişimin göz önüne alarak oluşturulan dönemlerden ilki
Türk sineması jenerikleri tipografik elemanların ön planda olduğu
yazının krallığını ilan ettiği bir dönemin jenerikleridir. 1950'li
yıllar jenerik alanında büyük adımların atılmadığı bir ara
dönemken, 1960'lar ve 1970'lerde el becerisine, teknik yenilik,
buluş ve deneylere dayalı jenerikler, 1980'lerde videonun etkisiyle
üretilmiş ancak kıvranıştaki bir sinemanın jenerikleri, 1990'lar ve
son yıllarda ise dijital teknoloji evreninin sınırsızlığı ile
yaratılmış jenerikleri görürüz. Tez çalışmasında ele alınmış olan
bu dönemler, tezin giriş bölümünde sorulan Türk film jenerikleri
teknolojiye ve üretim koşullarına bağlı olarak nasıl bir
değişimgöstermişlerdir; jeneriği tasarlayanların altyapılarına göre
yaklaşım, süreç ve ürün farklılıkları nelerdir; jenerikler
endüstrinin yapısı hakkında neler söyler; jeneriklerin filmin
anlatısına, görsel dil ve içeriğine ne ölçüde katkısı bulunur
soruları yanıtlanmaya çalışarak yapılan sınıflandırmalara da
altyapı sağlamıştır. Aşağıda sırasıyla ele alınacağı şekilde Türk
sinemasında teknolojik değişim, jeneriği
de değiştirmiştir. Türk sinemasında jenerikler alaylı bir
geleneğin ürünleri oldukları için grafik
tasarım ve sinemanın imkânlarını ve ilkelerini tam olarak
örtüştüremezler. Türk sinemasında
jeneriğin görsel yapısı büyük ölçüde üreticilerinin altyapısı,
teknoloji ve ekonomik
koşullardan etkilenir. Jeneriğin formatındaki en belirleyici
faktörler ise yabancı sinema
örneklerindeki değişimler ve sektördür. Türk sinemasında
jeneriklerin fonksiyonu açısından
gelişmeler teknolojik ilerlemeler ve ortak bir jenerik
anlayışının yerleşmesiyle 1950'li
yıllardan itibaren endüstrinin şekillenmesi, rekabet
koşullarının artması ve sinemacılarının
kimliklerinin daha önemli hale gelmesiyle tam anlamıyla
karşılığını bulmuştur. Türk film
jeneriklerine dair izleyici ve üreticilerin estetik hassasiyeti
ve farkındalığını etkileyen en önemli
faktörler yabancı örnekler ve ekonomik güç olur. Türk
sinemasında son yirmi yıllık dönem ve
birkaç istisna dışında jenerik ve film afişi arasında tutarlı
bir ilişki olduğundan bahsetmek
-
güçtür. Türk sinemasındaki sektörleşme girişimleri tasarımın
sinemadaki varlığını daha da görünür
kılmıştır. Türk film jenerikleri tarihi Türkiye'deki
hareketligrafik tasarımın da tarihidir.
4. 1 Türk Film Jeneriklerinin Üretim Teknolojileri
Teknolojik değişim, Türk film jeneriklerini de değiştirmiştir.
İlk yılların jenerikleri teknoloji
olarak yurtdışında yakın imkânlara sahip bir sinemanın
jenerikleridir ve yabancı örneklere yakın
uygulamalar ve teknolojinin elverdiği ölçüde denemeler
yapılmıştır. Bu yıllarda karton üzerine
kaligrafi ve illüstrasyon yöntemi ile üretilmiş jenerikleri
görürüz. 1950'ler, renkli filmlere
geçilmesiyle teknoloji anlamında önemli bir aşamaya gelindiği
bir dönemdir. Bu dönemde
jenerikler kaligrafi ve plastik harf ağırlıklı olarak
üretilirler. 1960 ve 1970'li yıllarda Türk
sineması yurtdışındaki örneklere yetişemeyen teknolojisiyle,
grafik tasarım ve reklâm
dünyasındaki teknik ilerleme ve yurtdışı ile bağlantıyla
orantılı gelişimin çok gerisinde kalır. Teknoloji
ve çeşitli teknik denemeler sınırlı zaman ve bütçe ile
sınırlanmıştır. Tipografik
uygulamalarda şablon, rapido ve aktarma yazı teknikleri
kullanılır. Tüm bu yıllara kadar olan
dönemde 16mm ya da 35mm film üzerine çalışıldığı için farklı
çözümler üretme gereği oluşur ve film
teknolojisi ile grafik tasarımın üretim teknolojileri jeneriği
etkisi altına alır.1980'lerde video ve
bilgisayar teknolojisi jenerik alanını dirilttir. Dijital
tipografi ile beraber giderek azalsa da, aktarma
yazı tekniği kullanılmaya devam eder. 1980'lerde jeneriklerin
tek tip gibi video-kurgu aletlerinin
hazır şablonlarından çıktılarını görürüz. 1990'lar gelişen
bilgisayar teknolojisi ile hareketli
görüntü tasarımının televizyon, sinema ve reklâm dünyasında
etkili olmaya başladığı
yıllardır. 1990'lar jenerik anlamında dünya ve özellikle
Hollywood sinemasında bir dönüm
noktası olur. Bunun nedeni, yeni dijital teknolojilerin, tasarım
bilincinin ve taze bir estetik
anlayışın ortaya çıktığı öncü örneklerin ortaya çıkmasıdır.
Bilgisayar teknolojisi ile afiş tasarımında
fırça ve pistolenin yerini Adobe Photoshop programının
efektlerine bırakması gibi benzer
bir dijital uygulamaya geçişin sinemada ve neticesinde
jeneriklerde de yaşandığını görürüz.
Dijital ortamda jenerik, post-prodüksiyonun elektronik ortamda
üretilen, neredeyse sonsuz olanaklı
bir ünitesine dönüşür. Türk sineması bu teknolojiyi normal bir
araç olarak kabul eder. Jenerikler
günümüzde filmlerin post-prodüksiyon işlemlerini yapan
şirketlerin görsel efekt işlemleri ile ilgilenen
uzmanlar tarafından yaratılır.
4. 2 Türk Film Jenerikleri Üreticilerinin Altyapısı ve
Alaylı-Okullu Ayrımı
Türk sinemasında jenerikler alaylı bir geleneğin ürünleri
oldukları için grafik tasarım ve sinemanın
imkânlarını ve ilkelerini tam olarak örtüştüremezler. Bu ilkeler
kompozisyon, kurgu, ses,
hareket, tipografi gibi unsurların ve ön plan arka plan
ilişkisi, görsel ifadelerin doğru ve etkili
kullanımlarını içerirler. Türk film jeneriklerinin üreticileri
parça bütün ilişkisine tam hâkim
olmayan sinemasal ya da tasarım ile alakalı okullu bir eğitimden
geçmemiş yaratıcılardır.
Teknik anlamda, deneyime dayalı bir donanımları olsa da jeneriğe
özgü tipografi, hareket, kurgu,
-
ses, sinemasal ve grafik ifadeler konusunda bilgisiz
olabildikleri gibi tam tersi de söz
konusu olabilmektedir. İş bölümünde de ortak bir çalışma son
döneme kadar
görülmediğinden birbiriyle bütünleşmeyen ancak üst üste
bindirilmiş parçaları tasarlayanlara
jenerik tasarımcısı denir. Türk sinemasının ilk yıllarında
jeneriklerde ve afişlerde o dönemin görsel sanat eğitimi veren
kurumlarından mezun olanların ve döneme damgasını vurmuş
tasarımcıların emekleri görülmez ancak Art Deco gibi akımların
dönemin ünlü grafik tasarımcıları kadar jenerik üreten
tasarımcıları da etkilediği fark edilir. 1950'lerin jenerikleri
çoğunluğu alaylı kaligraf, ressam, karikatürist, illüstratör
jenerikleridir. 1960 ve 1970'li yıllarda, sinema teknikleri
anlamında yetkin uygulayıcılar fotoğrafçı, kameraman, kurgucular
jenerik üretiminde daha ön planda olurken bilinçli tipografik
tasarım ve uygulamalar geri planda kalmıştır. Filmlerde jenerik
tasarımcıları jenerik içinde belirtilmeye ve karikatürist Yalçın
Çetin, alaylı görülmeye başlanır. 1980'lerde jenerik tasarımını
Refik Onubil gibi isimleri teknoloji kullanma bilgisine, hevesine
ve yaratma becerisine sahip kameraman, teknik adam, kurgucu, görsel
efektçi gibi kişiler üstlenir. Ancak bu çabalar hala acemilik ve
kendi kendini yetiştirmişlik anlamında naiftir ve bilinçli grafik
tasarım uygulamalarıyla yolları kesişmemiş girişimler olarak
karşımıza çıkar. Nadir de olsa grafik tasarım eğitimi almış ya da
güzel sanatlar mezunlarının bu alanda ürünler verdiklerini görürüz.
1990'lar ve günümüzde, jenerik ayrı bir tasarım alanı ve jenerik
tasarlayan, sadece jenerik tasarımcısı olarak görülmez. Jenerik
film yapımcılarının verdikleri görsel efekt ve post-prodüksiyon iş
paketinin içindeki bir kalemdir. Dolayısıyla bu dönemin jenerik
üreticileri genel olarak görsel efektçi olarak tanımlanır. Bu
dönemde sinema ya da grafik tasarım eğitimi almış, okullu jenerik
üreticilerinin fazlalaştıklarını görürüz. Ancak kullanılan
teknolojinin ucuzlayarak ve kolaylaşarak yaygınlaşması ile amatör
anlamda üretim gerçekleştiren, kendi filmi için jenerik yapan
sinemacılara da rastlanır. Türk sineması, dönem dönem kaligrafi,
stop-motion, illustrasyon anlamında ustalaşmış ve öne çıkan isimler
bulunsa da jenerikte tipografi, arka plan,
hareket, ses gibi unsurların birbirleriyle ilişkilerine ve
parçaların bütünle ilişkisine hakim, kendine
has tarza sahip jenerik yaratıcılarına (auteur) sahip
değildir.Türk sinemasında film jeneriklerini farklı
şekillerde sınıflandırmanın mümkünlüğü dönemsel, yapısal
farklılıkların varlığına olduğu kadar daha
da önemli şekilde tutarlı benzerlikler taşıyan çeşitli grupların
varlığına da işaret eder. İlk sınıflandırma
jenerik tasarımcılarının altyapılarına, tasarımcıların
tipografik uygulama tekniklerine ve yine
tasarımcıların kredilendirilmelerine yani bilinirliklerine göre
mümkün olabilir. Zira tüm bu veriler
ekonomi ve teknolojiye bağlı altyapı, üretim süreci, iş bölümü
ve jeneriğe dair farkındalık hakkında
bilgi barındırırlar:
1940-50-60'lar; kaligraf, ressam, karikatürist, illüstratör
jenerikleri / Kaligrafi ve plastik harf /
Anonim tasarımcılar
1960-70-80'ler; karikatürist, fotoğrafçı, kameraman, teknik
adam, kurgucu jenerikleri / Şablon, rapido ve aktarma yazı / Anonim
ve bilinen tasarımcılar 80-90'lar; teknik adam, grafik tasarımcı,
görsel efektçi jenerikleri / Aktarma yazı, dijital harf / Anonim ve
bilinen tasarımcılar 2000'ler; grafik tasarımcı, görsel efektçi ve
amatör jenerikleri / Dijital harf / Bilinen tasarımcılar …
-
4. 3 Türk Film Jeneriklerinin Formatı ve Hareket Unsuru,
Tipografi, Ön Plan -
Arka Plan İlişkisi ile Ses Unsurunun Film Jeneriğinin Görsel
Yapısına Katkısı
Türk sinemasında jeneriğin görsel yapısı büyük ölçüde
üreticilerinin altyapısı, teknoloji ve
ekonomik koşullardan etkilenir. Jeneriğin formatındaki en
belirleyici faktörler ise yabancı
sinema örneklerindeki değişimler ve sektördür. Türk sinemasının
ilk film jeneriği
örneklerinde açılış jeneriği formatı tercih edilmiş, filmin
bitişini işaret eden son yazısı
önemsenmiş ancak sonda başka bir bilgiye yer verilmemiştir. Son
yazısının bu dönemde
tercih edilmesinin nedeni sinemanın anlatım dilinin henüz bu
kadar net bir anlaşılırlığının
olmadığı ve oturmadığı bir dönemde, filmin sonunun geldiğinin
anlaşılmıyor olması olabilir.
İlk yılların film jeneriklerinde ortak özelikler olarak siyah
fon, ressamlar tarafından yazılan
beyaz yazı ile oyuncu isimleri ve oynadıkları karakterin
aralarındaki noktaların kullanımı
sayılabilir. Film jeneriklerinin basılı kitap içeriklerini
andıran noktalı yapısı kitap tasarımından
sinema için grafik tasarıma geçişte aktarılan bir karakter
özelliği gibidir ve yurtdışındaki örneklerden
etkilenildiğinin de bir kanıtıdır. Jenerikler hareketsiz, sabit
görüntülerden oluşmakta ancak bu
hareketsizliğin farkına varıp onu çeşitli yöntemlerle
hareketlendirme çabası da görülmektedir.
Bunlar arasında sahne arası geçişlerde belirme - kaybolma (fade
in - fade out) ile yukarı doğru
kayma efektleri sayılabilir. Tipografik elemanların ön planda
olduğu ilk dönemin
jeneriklerinde 1950'lere kadar hazır aktarma yazı (Letraset)
olmadığı için jenerik yazılarının hep
kartona elle yazıldığını, elle kolay yazılabilecek yazı
karakterlerinin tercih edildiğini, filme
uygunluğundan çok, kolaylığın önemsendiğini görürüz. Film
jeneriklerinde kullanılan ses ve
müzik; görsel elemanlar, hareket, zamanlama ve kurgu ile bir
ilişki içinde değilken şarkı sözleri
ya da müzik türü ile filmin içeriğine göndermede bulunulurken
filmin tonu belirlenmiş
dolayısıyla filme giriş anlamında katkı sağlanmış olur.
1950'lerin jeneriklerinin formatı açılış jenerikleri ve en sonda
yer alan son yazısıdır. Koyu arka plan ve beyaz yazı kullanılmaya
devam eder. Bu dönemde görsel efekt denemeleri ve çok önemli olarak
hareketsiz görüntüyü çeşitli yöntemler ile hareketli kılma çabası
karşımıza çıkar. Bu durum yine geçişlerle ya da ilkel tekniklerle
sağlanır. Tipografik uygulamada farklı yazı karakteri kullanmanın
jenerikte kurulan hiyerarşiye büyük katkısı vardır. Arka planda
sabit görüntü dışında hareketli film görüntüleri de sık sık
karşımıza çıkar. Jeneriklerde müzik kullanımında yabancı filmlerden
esinlenmenin ötesinde başka film için yazılan bir melodinin olduğu
gibi kullanıldığını işitiriz. Müziğin jenerik için anlamı fonda
olmanın ötesine geçmez. 1960 ve 1970'li yıllarda, açılış jeneriği
ve son yazılı format hala geçerliliğini korurken görsel çeşitlenme
dikkat çekicidir. Bu dönemdeki TRT filmlerinin jeneriklerinde daha
resmi ve kurumsal bir yapı sezilir. Özellikle yazı gibi hareketsiz
elemanları hareketlendirme çabası dikkat çekicidir. Ancak sıklıkla
karşımıza çıkan teknik uygulama zayıflığı nedeniyle kullanılan yazı
deforme olur. Tipografik uygulamalar bağlamında bu dönemde gelişen
teknoloji ile çeşit çeşit hazır aktarma yazı kullanma olanağı
vardır. Yazı karakterleri korku filmlerine, aşk filmlerinde
temasına göre
seçilir. Sadece metal hurufat teknolojisi için değil, hazır
aktarma yazı, fotodizgi ya da foto-düzenleme
dizgelerine yönelik tasarımların temel yaklaşımları çoğunlukla
tektipleştiricidir. Tamamında bir
şarkının seslendirildiği adeta müzik videosu gibi olan
jeneriklerde ses ve müzik faktörü yine fon
sağlamanın ötesinde grafik unsurlar ile örtüşmez.
1980'lerde yabancı şirketler film piyasasına girdikten sonra bu
firmalardan esinlenen yapımcılarımız filmlere son jeneriklerini
eklerler. Filmin sonunda yer alan son yazısının dışında akar
-
jenerik ilk olarak bu dönemde karşımıza çıkar. Önceki
dönemlerdeki jeneriklere kıyasla bu dönem jeneriklerde gelişen
teknoloji ile beraber tipografik elemanların da hareketlendiği
görülür. Bunun yöntemleri arasında asetat ve albüm yöntemleri gibi
ilkel teknikler ve daha da gelişmiş film kullanılarak yapılan
görsel efekt uygulamaları sayılabilir. 1980'lerde, TRT ve estetik
anlamda duyarlı yönetmenlerin istisnai örnekleri dışında tipografik
ön plan ve arka plan arasındaki
ilişki hala çözülmüş değildir. Bu anlamda okunurluk problemleri,
dengesiz
kompozisyonlar, yazım hataları görülmeye devam eder. 1990'lardan
sonra jeneriklerin filmle görsel
ve içeriksel bağı daha fazla gelişir. Bu dönemde jeneriklerinde
yapımcı ve sponsor firmaların,
emeği geçen kurumların logoları açılış ve son jeneriklerinde
yerlerini alır. Jenerikte yer verilmesi
gereken bilgiler arttıkça son jeneriği sıkça ve uzun şekilde
kullanılmaya başlanır. Teknolojinin ilerlediği
ve bu teknolojiye hâkim insanların sayısının giderek arttığı bu
dönemde bile hareket unsuru, yazı söz
konusu olduğunda hep ikinci planda kalır. Bunun nedenleri
arasında tipografi bilgisi az
uygulamacıların yazı okunmaz endişesi ile risk almaması, zaman
sınırlamaları ve jeneriğin fazla
hareket ile filmin önüne geçmesi endişesi olabilir. Bu dönemde
1980'lerdeki tavrın ve koşulların
devamı olarak aynı yazı karakteri, aynı punto, aynı kompozisyon
hatta aynı görüntülerin
kullanıldığı jenerikleri de görebiliriz. Bu, dijital
teknolojinin aynılığın yeniden üretimi için
kullanıldığı savını kuvvetlendiren bir yaklaşımdır. Ön planda
kullanılan tipografi ve arka planda
kullanılan görüntülerin film görüntüleri, canlandırma, grafik
elemanlar gibi çeşitliği ve niteliğinin
de giderek artığı bu dönemde ön ve arka plan ilişkisinde daha
bilinçli çözümler dikkat çeker. Ses
ve müzik unsuru ilk defa bu dönemde görüntü ile ritim,
değişkenlik, atmosfer yaratımı anlamında
uyumlu olmaya ve birlikte tasarlanmaya başlanır.
Türk sinemasında film jeneriklerinin tutarlı benzerlikler
taşıyan örnekleri ile yapılan ikinci sınıflandırma jeneriklerin
uygulama farklılıkları ve grafik yapılarına dayandırılabilir. Ön
plan - arka plan ilişkisi, tipografinin kullanımı, tipografik
elemanlarla beraber kullanılmak üzere tercih edilen görsel
elemanlar, hareket unsuru bu sınıflandırmayı belirler. Umut (Yılmaz
Güney, 1970) filminde olduğu gibi boş zeminde, Çiçek Abbas (Sinan
Çetin, 1982) filminde olduğu gibi hareketli görüntü üzerinde ve O
Şimdi Mahkum (Abdullah Oğuz, 2005) filminde olduğu gibi canlandırma
ya da hareketligrafik tasarım ile beraber kullanılan tipografik
elemanlı jenerikler, Ava Giden Avlanır (Sami Güçlü, 1986) filminde
olduğu gibi fotoğrafla beraber illüstrasyonların kullanıldığı kolaj
tekniği ile üretilmiş jenerikler , Acele Koca Aranıyor (Muzaffer
Arslan, 1975) filminde olduğu gibi stop-motion canlandırmalı
jenerikler, Düğün Gecesi (Osman F. Seden, 1966) filminde olduğu
gibi hareket kazandırılan durağan görüntülü jenerikler bu
sınıflandırmada yer alabilir. Jenerik, estetik ve sembolik bir
ifade olmanın yanı sıra ticari ve sektöre bağlı zorunlulukları olan
bir mecradır. Türk sinemasında jeneriğin geçirdiği içerik, biçim ve
format değişimleri (açılış jenerikleri, 1980'lerden itibaren akar
ve kalabalık künyeli jenerikler , 1990'lı yıllara kadar son
yazısının varlığı, 2000'li yıllarda kaybolan açılış jenerikleri ve
sonda yer alan jenerik, vb.) kesinlikle sektör ve anlayıştaki
değişimin yansımasıdır. Konvansiyonlar, zorunluluklar, haklar ve
estetik kaygılar değişir. Adalet, yasa, haklar ve paranın etkisi
ile oluşan piyasa ilkeleri, estetik ilkeleri belirler. Eser sahibi
ve hakları konusu Amerika'da olduğu gibi kontrollü bir düzenleme
ile son yıllarda yapılandırıldığından Türk film jeneriklerinin
genelinde neyin kredilendirildiği konusunda tutarsızlıklar , yazım
hataları ve hiyerarşide bozukluklar karşımıza çıkar.Film
jenerikleri ve afişlerindeki hiyerarşinin ve kredilendirilen
unvanların önemini İllüstrasyonlar, fotoğraf yaygın şekilde
kullanılmaya başlandıktan sonra bile, gerçeküstü etkileri nedeniyle
tercih edilmeye devam edilirler. John Berger (1972)'in altını
çizdiği bir nokta fotoğrafın seyircide kolay özdeşlik
-
kurabileceği bir etki bırakırken illüstrasyonun gerçeküstü,
idealize, abartılı bir etki sağlamasıdır. Belki de bu, bazı afiş ve
lobi kartlarında da görüldüğü gibi aynı konu ve imgenin hem
fotoğraf hem de illüstrasyonunun bir düzlem üzerinde kullanılmasını
illüstrasyonların kullanıldığı kolaj tekniği ile üretilmiş
jenerikleri açıklar. Jeneriklerde listelenen unvanların artması ve
filme katkı ya da fotoğrafla beraber sağlayan kuruluşların ve
sponsorların belirtilmesi özellikle 1980-1990 arası dönemde Türk
sinemasına sponsorluk kavramı ve sinemaya katkı sağlayan kurumların
artmasıyla görülür. sektörünü ilgilendiren 5846 Fikir ve Sanat
Eserleri Kanunu'nda sinemayı tek başına bir sektör olarak ele alan
şekilde ciddi değişiklikler yapar. yapısını anlamak adına
önemlidir. Kimi zaman kadro listesinde soyadı bulunmayan şahıslara
da rastlanır. Örneğin gayrimüslim set çalışanları tam adlarıyla
yazılmaz. Bu durum Sekmeç (2006)'e göre azınlık olmanın bir sonucu
olabilir. 2004 yılında, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Sinema ve Telif
Hakları Genel Müdürlüğü, sinema Emek verenler listesinde ne
yazıldığından çok, neyin yazılmayıp dışarıda bırakıldığı da
sektörün koruyan ve belirli kanunlarla sınırları çizilmiş bir husus
olduğu ve estetiğin bu koşullardan etkilendiği söylenebilse de Türk
sinemasında insanlar arasındaki
duygusal bağlar ve çıkar ilişkilerinin neyin kredilendirileceği
ya da hiyerarşinin nasıl
olacağına dair verilen kararlar üzerinde son yıllara kadar
etkili olduğu ortadadır.
Ekonomik yatırımın bu alanın gelişimine etkisi büyüktür ve
jeneriklerde bu şekilde bir
yaklaşım sektörleşememenin sonucudur. Türk sineması
jeneriklerinde farklı teknik denemelere ya da sıra dışı ifade
şekillerine
rastlamak mümkündür ve bu jeneriğin bir tasarım nesnesi olarak
filme görsel bir
katkı sağladığının ve onu zenginleştirdiğinin düşünüldüğünün bir
kanıtıdır. Türk
sinemasının jeneriğinden önce, hâlâ kendi içinde biçim,
kompozisyon, renk, ışık,
kadraj problemleri yaşarken, "jeneriği tasarlamak" diye bir
kavramın oluşması ve
uygulanması için daha zamana ihtiyaç olduğu düşünülse de son
yıllarda gelişen
teknoloji sayesinde zaman ve maddi kayıp riskinin azalması, film
bütçelerinin
sponsor ve maddi destek ile denemelere girişilebilmesine izin
vermesi, yabancı
örneklere özenme, farklılaşma isteği ve cesareti ile filmi
renklendirme çabası, filmi
bütünsel olarak görebilme vizyonu ve farkındalık sayesinde
bilinçli üretildiği
hissedilen tipografi, hareket, sesle uyum, filmin içeriğiyle
örtüşme konusunda
özellikle ticari filmler olan avantür filmler, melodram ve
komedilerde özel ve özgün
denebilecek örneklere rastlanmaktadır. Jeneriklerde en yaratıcı
örneklerin ortaya
çıktıkları dönemler 1960 ve 70'ler ve 2000'li yıllar gibi
üretimin en fazla olduğu ve
seyircinin arttığı dönemlerdir.
4. 4 Türk Film Jeneriklerinin Fonksiyonu ve Filme Katkısı
Türk sinemasında jeneriklerin fonksiyonu (bir filmin açılışında
seyirciyi filmin
dünyasına konumlandırma ve bunu yaparken filme emeği geçenlerin
hakkını verme)
açısından gelişmeler teknolojik ilerlemeler ve ortak bir jenerik
anlayışının
yerleşmesiyle tam anlamıyla karşılığını bulmuştur. Bu anlayış
ise 1950'li yıllardan
itibaren endüstrinin şekillenmesi, rekabet koşullarının artması
ve sinemacılarının
-
kimliklerinin daha önemli hale gelmesiyle yeni bir evreye
girerek bugünkü şekline
bürünmeye başlamıştır.
Türk sinemasının ilk yıllarında jenerik, vakitsizlik, teknik ve
maddi yetersizlik, filmin
yapısı içinde jeneriği çok önemsememe ve bilgisizlik
nedenleriyle bir kitabın basım
bilgisi, içindekiler bölümü ve kitap bitimindeki son yazısına
benzer bir biçimde biraz
da kuru bir ifadeyle ambalaj görevi görmüş ve jeneriğin filmin
atmosferine hazırlayış
fonksiyonu açısından zayıf kalmıştır. 1950'ler döneminde
sektörde farklı şirketlerin varlık göstermesi ve rekabetin
artması
film şirketi logolarının ve yönetmen isimlerinin vurgulanmaları
yolu ile jeneriklere
yansır. Jeneriğin en önemli fonksiyonu bu rekabet ortamında
filmin kime ait
olduğunu belirtmesi olur. 1960 ve 1970'li yıllarda da, ticari
kazanç açısından kuvvetli
avantür, melodram ve fantastik filmlerin jeneriklerinde özenli
bir yapı, farklılık arayışı
ve estetik bir hassasiyet ve filme hazırlama çabası görülür.
1980'lerde sıklıkla belirmeye başlayan son jeneriği ile filme
katkıda bulunanların
jenerikteki varlığı artar. Genelde hareketli görüntü üzerine
bindirilen yazıların
kullanıldığı açılış jeneriklerinin fonksiyonu bu görüntülerle
filmin konusuna dair bilgi
vererek seyirciyi filme hazırlamaktır. Bu dönemde artan video
filmler nedeni ile
filmlerin başına video dağıtımcılarının logolarının eklendiği
gözlenir.
1990'lar ve günümüzde, yapım imkânları artıp, sinema
profesyonelleştikçe jenerik
bir isim listesi olmaktan çıkıp kendine özgü bir yaşam alanı
kazanır. Bu filme
seyirciyi hazırlama, filmin içeriğine ve görsel bütünlüğüne
katkı sağlama
fonksiyonlarından çok başlı başına bir yaratım alanı olmak
anlamına da gelir. Böyle
bir anlayışla filme ve türe uygun jenerik, animasyonlu jenerik
denemeleri yapılır.
Türk sinemasında film jeneriklerinin tutarlı benzerlikler
taşıyan örnekleri ile yapılan
üçüncü sınıflandırma filmlerin türleri ile ilişkili olarak
sembolik ifadeleriyle ve grafik
anlatımlarıyla alakalı oluşturulabilir. Bu çerçevede milli
kahramanlık öyküleri,
komediler, edebi aşk öyküleri, müzikallere has jenerik
yapılarından söz edilebilir. Bir
Millet Uyanıyor (Muhsin Ertuğrul, 1932) filminde olduğu gibi
ay-yıldızlı jenerikler,
Vurun Kahpeye (Lütfi Ö. Akad, 1949) filminde olduğu gibi roman
sayfaları jenerikleri,
Nöri Kantar Ailesi (Ertem Göreç, 1975) filminde olduğu gibi
albüm jenerikler, İnleyen
Nağmeler (Safa Önal, 1969) filminde olduğu gibi çiçekli,
özellikle güllü jenerikler,
Aşktan da Üstün (Atıf Yılmaz, 1970) filminde olduğu gibi müzik
videosu jenerikleri,
Kırık Plak (Osman Seden, 1959) filminin jeneriğinde de görüldüğü
gibi "büyük yıldız"
gibi ibarelerle altı çizilen yıldız imgesine sahip jenerikler bu
sınıflandırmanın içinde
sayılabilir.
Bu tez çalışmasında ele alınan jeneriklerin en büyük ortak
noktaları (bir kısmı çok
-
yıpranmış olsa da) hâlâ kaybolmadan izlenebilir durumda
olmalarıdır. Televizyon
kanallarında karşımıza çıkan eski Türk filmlerinin bir kısmında
filmlerin üzerinde zaten jenerikleri
olmadıkları için yok sayıldıklarını ya da var olan jeneriklerin
hızlı
akıtıldıklarını, kesilip gösterilmediklerini, bazen de
yenilendiklerini ve
değiştirildiklerini görürüz. Bunun nedenlerinden biri yayın
akışı içinde reklâm zamanı
kazanma arzusu olabilir. Ancak yok sayılan ya da yenilenen
jeneriklerin orijinalleri
incelendiklerinde bu jeneriklerin genelde özensiz olarak tabir
edilebilecek filme
içeriksel ya da biçimsel bir katkı sağlamayan jenerikler
oldukları söylenebilir. Zira
buna zıt olarak özenilmiş ve açık bir niyetle tasarlanmış
jeneriklerin her ne durumda
olursa olsun değiştirilmeden gösterilmeleri söz konusudur.
Burada ifade etmeye
çalıştığım televizyon kanallarının yayın politikaları değil,
jenerikle ilgili alınan bu tip
kararların jeneriğin izleyiciyle buluşmasında gösterdiği
başarının ölçülebilir bir kanıtı
olabileceğidir. Var olan jeneriğin yok sayılmamasının nedeni,
jeneriğin filmle ve
seyirci ile kurabildiği ilişkiyle alakalı olduğu
söylenebilir.
Bilinçli ya da bilinçsiz şekilde, ister filmle sıkı şekilde
ilişki kurarak filmin anlatı
dünyasının içine girsin, ister bu dünyadan kendini net şekilde
ayırsın; film jenerikleri,
örnekleriyle de açıklandığı gibi, filme dair farklı şekillerde
bilgiler verip
göndermelerde bulunmanın yanı sıra Türk sinemasının koşullarını
yansıtarak,
filmden ne bekleyebileceğimizi ifade edip, seyirciyi filme
hazırlarlar. Bu sayede filmin
tanıtımına ya da anlatısına gerek ilgi çekerek, gerek merak
uyandırarak katkı
sağlamanın ötesinde samimi bir iletişim aracı olurlar. Türk
sinemasında film
jenerikleri kendini açık eder (self-reflexive) ve bu anlamda da
samimidirler.
Jeneriklere bakarak sektöre dair bilgiler edinmemiz, film üretim
sürecindeki ilişkileri
çözmemiz, üretim koşullarını anlamamız mümkündür. Filmin
künyesini vererek filme
giriş sağlama fonksiyonu ve çok geniş bir ifade yelpazesine
sahip olan jenerik içeriği
ve biçimi ile farklı tanımlamalara açıktır. Pek çok tasarımcının
hareketligrafik
tasarımın en saf ifadesi olarak yaklaştığı film jenerikleri,
gerçek film görüntüleri (live-
action photography) üzerinde yazı
kullanılmadığında bir hareketligrafik tasarım alanı olarak
tanımlanmayabilir . Türk
sinemasında jeneriğin tanımını oluşturmak üzere yöneltilen,
"film jenerikleri filmin
içeriğinin mi yoksa filme emeği geçenlerin yani künyesinin mi
temsilidir" sorusunu
yanıtlarken, filme oyunculuk ve içerik anlamda katkı sağlayan
ekip ile teknik ekibin
farklı yaklaşımlarını görürüz. Teknik ekip jeneriği hakları ve
emeklerinin bir tezahürü
olarak görürken diğerleri jeneriği filmin önsözü, girişi olarak
tanımlar. Bu tip
tanımlamalar film jeneriklerini bizzat yapanlar için de
çeşitlenir.
dışında başka hiç bir grafik eleman Hollywood filmlerinin
jenerik tasarımcısı Garson Yu (2008)'ya göre bu tartışılabilecek
bir konudur. Bir
-
diğer jenerik tasarımcısı Cem Gül (2008), Türkiye'de jeneriğin
bir tasarım ürünü gibi ele alınmayıp, kurgu işi gibi görüldüğünden
ve bu nedenle reklâm ajansları ya da tasarım ofisleri tarafından
yapılmayıp filmin veya dizinin post-prodüksiyonunun yapıldığı
şirketlerdeki maaşlı elemanlar veya serbest tasarımcı-animatörler
tarafından yapıldıklarından bahseder. 4. 5 Türk Sineması
Jeneriklerinde İzleyici ve Üretici Hassasiyeti
Türk film jeneriklerine dair izleyici ve üreticilerin estetik
hassasiyeti ve farkındalığını
etkileyen en önemli faktörler yabancı örnekler ve ekonomik güç
olur. Zira toplumsal
olaylar, popüler kültür, sektörün koşulları, eğitim ve teknoloji
her ne kadar bir
hassasiyetin oluşmasını sağlasa ve bunun üretime dönüşmesinin
koşullarını yaratsa
da öykünme, imrenme ve benzemeyi gerçekleştirmek için maddi
imkânların
bulunması en büyük itici güç olur. İlk yılların film
jeneriklerinde sıklıkla görülen ay-yıldız sembollerinden ve
jeneriklerde
yer verilen yazılı ifadelerden, milli-devlet kimliğinin
kurulmaya başlandığı dönemde
sinemanın milli duyguları körükleyen ve milli değerlere sahip
çıkan bir yapısı olduğu
sonucunu çıkartılabilir. Kredilendirilenler, künyede yer alan
unvanlar yıllar ilerledikçe
fazlalaşmış, özellikle de müzisyenlere vurgu yapılmıştır. Bu
sayede Türk
sinemasının ilk yıllarında müzikli bir eğlence şekli olarak
algılandığı anlaşılmaktadır.
Türk sinemasında yerli kaynaklardan, folklorik öğelerden hareket
eden veya
yararlanan filmlerin çekilmeye ve konuya uygun biçim
arayışlarına başlanan
1950'lerde, bunun jeneriklerdeki yansıması yazı karakteri
tercihlerinde ve sembolik
ifade gücü yüksek motiflerin kullanılmasında görülür. 1950'lerin
Türk sineması film
jeneriklerde özellikle müzik ve müzisyenlere yapılan vurgu
dikkat çekerken
izleyicilerin filmle kurdukları ilişki bağlamında müziğin
önemini vurgular. Yabancı
filmlerin esin kaynağı olmaya devam ettiği bu dönemin
jeneriklerinde yabancı
kökenli ar direktör, dekoratör gibi farklı unvanlar da karşımıza
çıkar. 1950'li yıllarda,
Fransız etkisi ile yönetmen jeneriklerde reji ya da rejisör
olarak yer alır.
Ulusal tek kanal TRT'nin etkisinin büyüdüğü 1960 ve 1970'li
yıllarda, ele alınan
jeneriklerin seyircileri için film beğenisi kıstası filmin
oyuncuları, içeriği ve konuları
olurken, filmlerin teknik ve estetik özellikleri ve salonların
teknik düzeyi ve konforu
ikinci planda kalır. Yıldızların imgeleri ile seyirci üzerinde
etkileri ortadadır ve star
sistemi jeneriklere ağırlığını koyar. Jenerikte star sistemi
nedeniyle ortaya
çıkabilecek hiyerarşi problemini çözmek üzere "ve" gibi
ifadelere ve Düğün Gecesi
(Osman Seden, 1966)'nde olduğu gibi tasarımda farklı, yaratıcı
çözümlere rastlarız.
Yüz sekseni aşkın filmin yönetmeni Ülkü Erakalın (2006)
"sanatçıları ben seçtiğim
için jeneriği başkasına bırakmam" diyerek jenerikte oluşturduğu
hiyerarşi hakkında
çok ünlü kişileri oynattığı için "ve", "gururla sunar",
"iftiharla sunar" gibi ifadeler
-
kullandığından, oyuncu kadrosu güçlü olduğu zaman Türkan Şoray,
Filiz Akın gibi
yıldızların beraber oynadıkları Günahkâr Kadın (1966) filminde
olduğu gibi iki afiş
yaparak hiyerarşi problemini çözdüğünden, Hepimiz Kardeşiz
(1964) filminin
jeneriğinde ekranı ikiye bölerken Dudaktan Kalbe'nin (1965)
jeneriğinde bir yazı
yukarıdan aşağıya indiği anda diğer bir yazıyı aşağıdan yukarıya
doğru çıkartarak
hiyerarşi problemini çözdüğünden ve bu konuda Avrupa filmlerinin
jeneriklerine
baktığından bahseder.
Bu dönemde sinemadaki örgütlenme, hızlı ve ardı ardına üretime
bağlanabilecek bir
nedenden dolayı kendisini detaylı ekip kredilendirmesi anlamında
jeneriklerde
hissettirmez. TRT filmlerinin jenerikleri ise sinema
jeneriklerinden çok daha uzun,
farklı unvanlar içeren ve detaylı kredilendirmeye sahiptir. Bunu
1970'li yıllarda TRT
televizyonun kurumsal yapısının sinema sektörünün yapısından
daha kurallı ve
sistemli olması ile de açıklayabiliriz. Film jeneriklerinde de
kullanılan unvanlar bu
dönemde önemli değişimler gösterirler. Azalan Fransız sineması
etkisi ile "Reji", "film
amili ve direktörü", "rejisör" gibi unvanların kullanımları 1965
sonrası azalarak
'yönetmen'e dönüşür. Jeneriği üretenler, sinemacıların pek çoğu
gibi işlerine teknik
ve filmin bütçesi açısından bakarlar. Jeneriklerin dostluk ve
komşuluk çerçevesinde
yapılanı, para kazanılmayan bir iştir ve profesyonelleşmemiş bir
çalışma ortamıdır.
Fazla sıradan veya hatalı, kimi zaman birbirini tekrar eden,
aksayan jeneriklerin
nedeni teknik donanımsızlık, bütçenin yeterli olmaması,
yurtdışından fazlaca
beslenememe sonucunda içe dönüş ve umursamazlık olabilir. Oysaki
bu dönemin
grafik tasarımcıları yurt dışındaki sergilere, yarışmalara
katılmakta, beğeni
toplamaktadır. Buna rağmen jenerik üretimi anlamında çok titiz
çalışanlar ve şaşırtıcı
oranda heyecan verici buluşlar içeren örneklere de bulunur.
Özellikle TRT filmleri
jeneriklerinde teknik denemelerle karşılaşırız.
1970 ve 1980'lerde karikatür dergileri ve Oğuz-Tekin Aral, Bedri
Koraman gibi
karikatüristler popüler iken karikatüristik illüstrasyonlar
izleyiciyi filmin komik içeriği
konusunda ikna etmekte başarılıdırlar. Komedyenin kimliğini,
fiziğini ve rol yapma
stili film afişlerinin ve jeneriklerin stilini belirler.
Filmlerin kolektif yapısı bu mecralara
da yansır.
İzleyicileri bir hayli fazla olan yabancı televizyon dizileri ve
filmlerinin de etkisiyle
özellikle görsel efektlerin kullanıldığı reklâmlarda artış
gözlenen 1980'lerde film
jeneriklerinde de nadir de olsa uygulamasına özenilmiş farklı
görsel efektlere
rastlarız. Film jeneriklerinde, jenerik tasarımını yapan kişiler
ve firmaların belirtildiği
de görülür. 1990'ların başında ise genel sinema izleyicisi
sinemayla bağları
güçlenen, popüler kültürün etkisi altındaki ekonomik düzeyi
yüksek genç bir kitledir.
-
Bu dönemde, Türkiye'de yurtdışı kaynaklı tasarım ve tasarımcılar
hakkındaki
farkındalık artmıştır. Filmin konusunun yanı sıra teknik ve
estetik düzeyi, dekoru,
kostümü, ışığı, müziği, görsel efekti, kurgusunu önemseyen ve
hatta sinema salonunun bile çağdaş standartları olan teknik altyapı
ve konforunu dikkate alıp
bunların farkında olan bu seyirci kitlesini tatmin edebilecek
düzeyde jenerikler
görülmeye başlanır. Grafik tasarım elemanlarını ön plana
çıkartan aynı zamanda
ses ve görüntünün ilişkisini önemseyen müzik videoları ve bu
videoların yayınlandığı
müzik kanallarının artmasıyla ses ve görüntüyü uyumlu şekilde
birleştiren ifade
biçimlerinin görünürlüğü ve bunlar hakkında farkındalık artmış
olur. Ses ve
görüntünün uyumu ve grafik elemanlarla birlikteliğini benimseyen
ve bundan zevk
alan genç kitle büyümeye başlar. Özel televizyon kanallarında
yer alan dizi filmlerin
nicelik ve nitelik olarak gelişimi de bu alanda jenerik
tasarımının görünürlüğünü ve
önemini arttırır. Sinema jeneriklerini tasarlayanlar ile
televizyon için jenerik çalışması
yapanlar genelde aynı isimlerdir. Yapım sırası ve sonrasında
sinema ve
televizyonun aynı altyapı ve ekiple çalışması bu ilişkiyi
kuvvetlendirir. İki ayrı mecra
için üretilen tasarım çözümlerinde format ve yaklaşım
farklılıkları olsa da bu durum
estetik yaklaşımı benzer kılar. Türkiye'de üniversite
seviyesinde bir animasyon
bölümü açılması ve jeneriklerin filmin önemsenen bir parçası
olarak pek çok teknik
özellikle beraber ödüllendirilmesi girişimleri üreticiler
anlamında belirli bir eğitimli
hassasiyetin oluşturulması açısından büyük önem taşır. Üretenler
açısından,
bugünün teknolojisi artık filmin montajının, hatta ses
düzenlemesinin bile evde
yapılmasına imkân tanıdığından, jeneriklerde de yazıların
bilgisayarda yazılıp
sadece mekanik ve teknik bir iş olan aktarım işi için
laboratuara gönderilen bir üretim
olur. Bu pek çok açıdan özgürleştirici bir etkiye sahip olsa da
eğitim ve bilinçle
sağlanan ve teknolojik ilerleme ile sağlamlaşma yoluna giden
jeneriklerin yeniden
amatörleşmesi tehlikesini de doğurur. Zira jenerik uygulamasını
yapanların teknik
bilgisi kadar sinema ve grafik tasarım bilgisi de önemlidir.
Türk sinemasının dışa
açılma çabası jeneriklerde kendini Türkçe ve İngilizcenin
beraber kullanıldığı
uygulama ile gösterir. Ulusal ve uluslararası yarışma ve
festivallerde boy gösteren,
ödül alan hatta yurtdışında vizyona giren Türk filmlerinden
bazıları yurtdışı ve içi için
ayrı jenerikler kullanırken bazıları çift dili aynı anda
kullanan jeneriklerle pazarını
büyütmeyi dener.
Türk sinemasında film jeneriklerinin tutarlı benzerlikler
taşıyan örnekleri ile yapılan
son sınıflandırma Türk sineması seyircisinin niteliklerine bağlı
olarak oluşturulabilir.
Özellikle melodramlar ve avantür filmlerde Keşanlı Ali Destanı
(Atıf Yılmaz, 1964)
filminde olduğu gibi kendini açık eden, yapaylığını, hayal
dünyasından olduğunu belli
eden, sessiz kalmayan jenerikler göze çarpar. Bu dönemdeki
seyirci profili ve
-
alışkanlıkları ile ilişkilendirilebilecek şekilde Tövbekâr
(Ertem Göreç, 1977) filminde
olduğu gibi bol yazı kullanmak yerine imajla desteklenen, yazıda
var olanı imajla da
anlatan jeneriklere sıklıkla rastlanır. Buna karşın sanat
filmleri ve toplumsal gerçekçi
filmler olarak adlandırılan, günümüze kadar Türk sineması
bağlamında örnekleriyle
işlediğimiz bir grupta Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002) filminde
olduğu gibi sessiz,
anonim ve sıradan duran, filmin ve gerçekliğinin önüne geçmeyen
sade jenerikler
görülür.
4. 6 Jeneriğin, Sinemayla Bağlantılı Diğer Grafik Tasarım
Mecraları ile İlişkisi
Türk sinemasında son yirmi yıllık dönem ve birkaç istisna
dışında jenerik ve film afişi
arasında tutarlı bir ilişki olduğundan bahsetmek güçtür. Türk
sinemasının ilk
yıllarında sektördeki işbölümünde birbirinden ayrı birimlerin
arasındaki bağın zayıf
olduğunu, filmin yapım ve promosyon safhalarının henüz birlikte
algılanmadığını ya
da ele alınmadığını söylemek mümkündür. Jenerikler ve yine
sinema ile bağlantılı
tasarım mecrası olan afişler arasında niyetle oluşturulmuş bir
bağ ve tutarlılık
görülmemektedir. Bu yıllarda ve 1950'lerde sinema ve grafik
tasarımın yolları bilinçli
şekilde henüz tam olarak kesişmemiştir. 1960 ve 1970'li yılların
film afişlerinde az da
olsa jenerikle bağlantılı örneklere rastlamak mümkündür. Ancak
bunların çok bilinçli
bir tercih sonucu tutarlı bir bütünsellik oluşturduklarını
söylememiz ve o döneme has
bir tutum olarak dile getirmemiz güçtür. Bunun nedeni olarak
yaratıcılarının farklı
kişiler olması, farklı amaçlar taşıyan, ayrı mecralar olarak
görülmeleri dolayısıyla
önemsenme farklılıkları, sürecin farklı kademelerinde
üretilmeleri sayılabilir.
Promosyon, pazarlamanın içinde olan yapımcı ve salon sahibi için
büyük önem
taşıdığından Türk sinema tarihinde uzun yıllar film afişleri
jenerikten farklı olarak
daha çok üzerine düşülen bir mecra olur
21
ve öncelikli olarak yapımcı, salon sahibi,
filmin yıldızları, yönetmenler ve izleyicinin kompozisyonun
kurulması (fotoğrafların
seçimi, isimlerin büyüklüğü, vs) konusunda öngörülen
beklentileri doğrultusunda
22 tasarlanır . Yıldız imgesine odaklı filmlerin jenerik ve
afişlerinde hiyerarşik olarak
başrolde bulunanlar elbette vurgulanmıştır. Ancak jeneriklerde,
afişteki kadar kuvvetli
ve doğrudan bir yıldız vurgusundan bahsetmek zordur.
Jeneriklerde yapımcı ve
21
Film jeneriği, film afişi gibi, filmle alakalı medya planlaması,
halkla ilişkiler ve reklâm uygulamalarına
mı dâhildir yoksa filmin bir parçası mıdır sorusuna Key Art ödül
kategorileri bir açılım
sağlayabilir: Uluslararası platformda, tasarım ve sinemanın
buluştuğu noktaları ödüllendiren ve The Hollywood
-
Reporter sponsorluğunda her sene düzenlenen Key Art ödüllerinin
temelinde olan key art (anahtar sanat) ifadesinin tanımı, yarışma
duyurusunda filmin pazarlama kampanyasının üzerine inşa edildiği
tek ve ikonografik imge olarak yapılır. Bu ödüllerin kategorilerine
en iyi film afişi ve fragmanı gibi dallar dâhilken, ödül
kategorisinde jenerik bulunmaz. Jeneriğin bu ödüllerde yer
almamasının nedeni filmin dışında ve ayrı, promosyon amaçlı
tasarlanan bir mecra olmak yerine ya da olmaktan çok filmin bir
parçası olarak algılanmasındandır. 22 tasarım süreciyle doğrudan
ilgilenirler. Bazen yönetmenler, salon sahipleri, yıldızlar afiş
tasarımı ile
ilgili tasarımcının kim olacağı, matbaa, tasarımın kendisinin
nasıl olacağı gibi detayları imzalanan kontrata madde olarak
ekletirler. Hulki Saner, Metin Erksan, Muzaffer Arslan, Nevzat
Keser, Atıf Yılmaz gibi bazı yönetmenler afiş yönetmenleri
yıldızlaştıran örneklerden bahsetmek mümkün olabilir. 1980'lerin
film
jenerikleri hızlı ve düşük maliyetli üretim endişesi ile estetik
hassasiyetlerin bir kenara
bırakıldığı fonksiyonel anlamda jeneriğin neredeyse bir lüks
gibi algılanıldığını
hissettiren bir dönemin ürünleridir. Jeneriğin bir önceki döneme
kıyasla daha az
önemsenip afişin tekrar öne çıktığını söyleyebiliriz. Filmlerin
yoğunlukla video
formatında izlendiği bu dönemde videokasetlerinin kapakları ayrı
bir grafik tasarım
mecrası olur. Bu kapaklar genelde film afişinin dağıtımcı logosu
ile bir araya
getirildiği ve film jeneriği ile alakası olmayan tasarım
çözümlerine sahiptir. İstisnalar
dışında sinemanın bilinçli bir grafik tasarım uygulaması ile
yollarının kesiştiğini
söylemek güçtür. Ancak bu dönemde reklâm sektöründe tasarım ile
kazanılan ivme
yavaşça kendini hissettirir ve umut vaat eder. 1990'lardan
günümüze kadar dijital
teknolojinin hızla gelişip yaygınlaşması, grafik tasarım ve
sinemanın eğitim ve üretim
sürecinde paylaşımının artması, sektördeki hareketlenme ile
yurtdışına tekrar
yönelme ve oradan beslenme hissedilir ölçüde jeneriklerde
gelişime katkı
sağlamanın yanı sıra sinemanın tasarımla buluştuğu pek çok
noktaya da artı bir
değer katar. Genel olarak jenerik ve sinema afişlerinde
benzerlik, uyum ve belli bir
imaj çalışması kaygısı hissedilir.
Film jenerikleri ve afişleri tanımları gereği filmin en temel
fikir ya da duygusuna
dayandırılan ve belirli bir bilgiyi aktarmak ve bunu yaparken
hiyerarşi kurallarına
uymak gibi zorunlulukları olan mecralardır. Tasarım yoluyla
filme dair kurulan
hiyerarşik düzen, dönemin grafik dili, kullanılan tipografik
tekniklerin birbirleriyle genel
olarak uyumlu oldukları yönlerdir. Uyumsuzlukları durumunda,
parça bütün ilişkisinin
zayıflığı yanlış izlenim ve karışık mesajlar nedeniyle hayal
kırıklığı, görsel anlayıştaki
tutarsızlık nedeniyle filmi üretenler adına ciddiyetsiz bir hava
oluşabilir. Farklılıklarına
rağmen aynı film tecrübesinin uzantıları olan bu mecraların bu
tecrübeyi yaşayan
izleyicide ortak bir estetik duyarlılığı uyandırabilecek bir
görsel anlayışa sahip olması
-
o tecrübenin bütünlüğü ve etkisi açısından önemlidir. Sağlam bir
kurumsal kimlik için
önce tutarlı bir kurumsal kişilik gerekir. Dolayısıyla da film
sektörünün gelişimine
paralel olarak film afişleri ve jenerikleri tutarlı bir
bütünlüğe sahip olmaya başlar. Son
yıllarda Türk sinemasında sektörleşmenin etkisiyle, film jenerik
ve afişleri iletişim
anlayışındaki değişim ve kurumsal kimlik gibi kavramların
oturmasıyla, dil
bütünlüğüne doğru ivme kazanırlar. Bu sektörleşmenin başka
önemli bir göstergesi
de film tecrübesinin birbirinden ayrı parçalarının hangi aşamada
olursa olsun
profesyonelce uyumlu hale getirilmesiyle amatör havadan
çıkartılmasıdır.
Günümüzde bu durum fikir bütünlüğüne dayanan uyumlu görsel
elemanlara sahip
film jenerikleri, film afişleriyle olduğu kadar, fragmanlar,
DVD'ler, filmlerin web siteleri,
promosyon ürünleri, filmlerle alakalı reklam kampanyaları, vb.
ile sağlanmakta film
için kuvvetli bir kimlik oluşturulmaktadır. Ayrıca her iki
mecrada da büyük ölçüde
tasarımcı bilinirliği artmış ve önemsenmeye başlanmıştır.
Afişlerin kime yaptırıldığı
ve nasıl olması gerektiği bir tanıtım ve pazarlama malzemesi
olarak da ele alınır. Bu
şekilde tasarımcıya ve tasarıma dikkat çekilmiş ve belirli bir
hassasiyet yaratılmış
olur. Tüm bu gelişmeler tasarım ve sinema ilişkisi açısından
umut vericidir. Türk sinemasındaki sektörleşme girişimleri
tasarımın sinemadaki varlığını daha da
görünür kılmıştır. Özellikle ticari filmlerin jenerikleri mecra
olarak belirgin hale geldiği
gibi, anonimliği ortadan kalkan tasarımcı jenerikte yerini alır.
Jenerikler çoğunlukla
anonim, birbirinden farksız, kimliksiz tasarımlar olmaktan daha
fazla kendine has,
farklı ve bir kimliğe sahip tasarımlara doğru gelişirler (Şekil
3.111). Ancak buna en
büyük katkıyı sağlayan unsurlar yayınlar, talep oluşturacak
pazar, yapılanları
belgeleyecek tarihçiler, yapılan işleri ilerletecek
eleştirmenler ve düşünürler,
23 üreticileri teşvik edecek ödüller , işlerin daha çok
görülmesine vesile olacak
festivaller, bu alanda çalışanları koruyacak, mesleki etik
değerleri ve ölçütleri ortaya
koyup duyuracak bir örgütlenmedir. Ancak bu şekilde jeneriklerin
asıl muhatapları
olan izleyicide de kat edilen mesafeyi ve gösterilen ilerlemeyi
algılayabilecek bir
hassasiyet düzeyi oluşur.
Şekil 3.111 : Açılış jeneriği (Tasarım: Refik Onubil), Bataklık
Bülbülü (Necat Okçugil, 1973) Türk film jenerikleri üzerinden de
ispat edilebileceği gibi gerçek bir sinema tasarım
buluşmasını sağlayan jeneriğin en önemli niteliği ileri bir
teknolojiden önce iyi bir fikir
ve yaratıcı bir uygulamadır. Benzer etkiler ve sonuçlar yaratma
tehlikesinin aşılması
ve sıradan olandan uzaklaşma güçlü fikirlerin, kavramların
yaratılmasıyla olanaklıdır.
Şu anda Türkiye dahil olmak üzere jenerik üretiminde tüm
dünyadaki çeşitlenmeler
yaratıcılığın teknoloji ile ilk karşılaşıldığında uygulamadaki
teknik yetkinliğe ve hazır
olasılıklara mahkum olsa da sonradan geri kazanıldığını ve
zenginleşebildiğini
-
göstermektedir. Sinema ve tasarım alanlarındaki gelişmeler
kavramları da
değiştirmekte, dolayısıyla jeneriğin üretimini yalnızca sinema,
grafik tasarım
23
Yurt dışında film afişlerine ve film sektörü hizmetindeki
tasarımlara verilen ödüller bulunurken
Türkiye'de Ankara Film Festivali'nin başlattığı bu olumlu
girişimin devamı gelmemiştir. Filmin
afiş ve web sitesi tasarımcısına başvuru formlarında filme dair
bilgiler içinde yer veren ve bu sayede tasarım sinema ilişkisini
vurgulayıp onurlandıran Türkiye'nin en eski kısa film
organizasyonlarından Hisar Kısa Film Seçkisi bu alanda bir
istisnayı oluşturur. alanlarının kavramları karşılayamamakta, medya
plânlaması, iletişim tasarımı, tasarım yönetimi, ses tasarımı, yeni
teknolojilerin ve disiplinler arası etkileşimin ve
paylaşımın önemi artmaktadır. Önemli olan fikir geliştirmek,
cesaret etmek, risk
almak, denemelere girişmek, edinilen bilginin ve yapılan işe
duyulan sorumluluğun
yanı sıra yaratıcılığı özgürleşmeyi bilmektir. Türk sinemasında
ekonomik sıkıntılar ve
teknolojik yetersizliklerin yaşandığı dönemlerde yaratıcılığın
üst seviyede kullanılıp
basit ancak çok yaratıcı örneklerin gerçekleştirildiği
görülmüştür. Türk sineması
jeneriklerini özel yapan da tam olarak bu acemice ancak
cesaretli, kendi kendini
yetiştirmiş ancak doğal duruşudur.
Türk film jenerikleri tarihi Türkiye'deki hareketligrafik
tasarımın da tarihidir. Jenerikleri
geçmişte günümüzde tasarlayanlar, jenerik tasarımının dönemsel
özellikleri ve
gelişimi, grafik tasarım ve teknoloji ile ilişkisi
hareketligrafik tasarımın da bir
dökümünü vermekte, geleceği için yorumda bulunmamıza katkı
sağlamaktadır.
Gelecekte jeneriği yapanlar kim olacaktır sorusu hareketligrafik
tasarımının eğitim
anlayışının oluşturulmasına katkı sağlayacak bir sorudur. Zira
sadece grafik tasarım
eğitimi jeneriği de kapsayan hareketligrafik tasarım alanı için
yeterli değildir. Yıllar
içinde gelişen teknolojiler sinema ve tasarımla ilişkimizi çok
derinden etkilemiştir. Bu
gelişim film üretiminden, film izleme pratiklerine, vb. uzanır.
Film jenerikleri
bağlamında da farklı formatların ve platformların ortaya çıkması
ile biçimi de
ilgilendiren yeni sorunlar, sorular, üzerine gidilmesi gereken
konular ortaya çıkar.
Artık kocaman bir perdede farklı oranlarda seyredilen bir
mecraya değil, cep telefon
ekranları kadar bir mecrada izlenen filmlerin jenerikleri
yapılmaktadır. Bu çeşitlilik göz
ardı edilebileceği gibi üzerinde düşünülmesi gereken ve farklı
potansiyel çözümlere
gebe bir tasarım sorusu da oluşturur. Bu alan tipografi, kurgu,
ses gibi pek çok öğeyi
barındırır. Jenerik tasarımcısı denildiğinde artık sadece yazıyı
dizen ve görüntü
üzerine ekleyen ya da çekimleri yapıp kurgulayan ya da sadece
illüstrasyonla yazıyı
bir araya getiren ve ses faktörünü sonradan ekleyen değil tüm
bunları kapsayan işleri
üstlenip uygulayan, ses ve görüntü eşlemesini de yapabilen ve
aynı zamanda jenerik
-
fikrini bulan kişi fikri oluşmaktadır. Türk sineması
sektörleştikçe hem üreten hem de
sinemayı takip eden izleyici kitlesinde hassasiyet oluşacak ve
tasarım ve
tasarımcının önemi daha da net ortaya çıkacaktır.