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Federacin Espaola de Guitarra e Instrumentos de Plectro
c/ Espadaal, 1-4C26300 Njera (La
Rioja)[email protected]
CONSEJO DE REDACCIN:Equipo FEGIP
NOTA: La revista Alzapa no se responsabiliza de las opi-niones
de sus colaboradores ni se compromete a publicar originales no
solicitados. Esta revista se distribuye de forma gratuita entre los
socios federados, asociaciones, federacio-nes adheridas a la
asociacin, conservatorios y escuelas de msica.
Depsito legal: LR-90-2011Diseo y maquetacin: J.
HermosillaImpresin: Ready to Print, S.L. Tfno. 941 102 915
La Junta Directiva agradece la colaboracin desinteresada de
todas las personas que han contribuido, de un modo u otro, para
hacer posible la publicacin de esta revista.Gracias por vuestra
colaboracin.
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1 Pgina - Edito
rial
En PERSONAJES DESTACADOS Antonio Navarro hace una amplia
semblanza de Roberto Grando.
En la seccin de HISTORIA el musiclogo Carlos Blanco nos resume
la Historia del Festival de Plectro de La Rioja que est a punto de
publicar. El profesor y concertista de mandolina Juan Carlos Muoz
nos hace una interesan-te aportacin sobre la presencia de la
mandolina en la pera entre los aos 1700-1750. Para terminar, el
inves-tigador Ismael Ramos nos hace una detallada semblanza del
primer siglo de existencia del Tro Albniz.
En el apartado dedicado a DIDCTICA la profesora de Instrumentos
de Pa Patricia Calcerrada nos introduce en los mtodos didcticos de
la recientemente desapa-recida Alison Stephens.
En la seccin INTERNACIONAL el gran mandolinista y compositor
venezolano Ricardo Sandoval nos da una leccin magistral acerca de
la Msica Criolla Venezola-na y su repertorio inagotable para pulso
y pa.
En VARIOS la profesora de Instrumentos de Pa Irene Barca nos
lleva de visita a la casa de los nietos del insig-ne Flix de Santos
y Diego Martn denuncia el que no se implante en Madrid la
especialidad de Instrumentos de Pa en el Real Conservatorio
Superior.
En NOVEDADES se destaca la reciente publicacin del libro Notas
Autobiogrficas de Flix de Santos y Sebastin que ha escrito nuestro
compaero Ricardo Garca Gimeno.
Cerrando la revista tenemos el listado de socios que como viene
ocurriendo en los ltimos aos va aumen-tando poco a poco.
Como hacemos siempre animamos a todos los que consideren que
tienen algo interesante que aportar a que se animen a ponerlo por
escrito para publicarlo aqu, en vuestra revista.
EditorialJunta Directiva de la FEGIP
Desde que en 1997 cristalizara la, durante tanto tiem-po
deseada, Federacin Espaola de Guitarra e Instru-mentos de Plectro
no ha faltado a su cita la revista que tienes entre tus manos. Han
pasado diferentes Juntas Directivas y todas han conseguido que los
ms pres-tigiosos especialistas en nuestros instrumentos y sus
msicas aportaran su imprescindible grano de arena para que su
contenido fuera ameno, interesante y novedoso. Todo un reto ya que
los colaboradores lo hacen de manera desinteresada o como dira un
casti-zo, por amor al arte. Desde aqu nuestro ms sincero
agradecimiento a todos ellos.
En esta revista se mantiene la misma estructura que en aos
anteriores y los artculos son de lo ms variopinto:
En la seccin dedicada a las ASAMBLEAS nuestro Presi-dente,
Antonio Cerrajera, nos cuenta lo ms importan-te de lo que aconteci
el ao pasado en Casasimarro.
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La Asamblea General comenz a las 11:00 h. y se desarro-ll con
total armona. Todos los puntos que se sometieron a votacin se
aprobaron por unanimidad.Despus tuvimos la suerte de asistir a la
extraordinaria conferencia Instrumentos musicales de la tradicin
his-trica que nos ofreci Javier Cullar. Javier nos embeles con su
palabra y su msica. A pesar de que la conferencia se alarg hasta la
hora de ir a comer, a todos nos supo a poco. Una magistral leccin
que siempre recordar.
La comida result una agradable ocasin para departir con unos y
con otros.
Por motivos ajenos a los organizadores hubo de suspen-derse la
conferencia programada para la tarde. La gente aprovech para
visitar con detenimiento la exposicin.
Despus asistimos a la primera prueba de instrumentos que
organiza la FEGIP. En ella los asistentes tuvieron la oportunidad
de escuchar los diferentes instrumentos ex-puestos. No se trataba
de una competicin o concurso sino de una exposicin del trabajo de
cada luthier. Creo que result una experiencia interesante que podra
vol-ver a realizarse en ms ocasiones.
Como plato fuerte del da pudimos asistir al estupendo concierto
que ofrecieron los compaeros de Plectrum
XIII Asamblea General de la Federacin Espaola de Guitarra e
Instrumentos de Plectro (F.E.G.I.P.)(Casasimarro, 10 y 11 de Abril
de 2010)
Antonio CerrajeraPresidente FEGIP
Tal y como estaba programado, los actos oficiales de la Asamblea
correspondiente al ao 2010, celebrada en Ca-sasimarro (Cuenca),
comenzaron con puntualidad el s-bado por la maana con la entrega de
credenciales y con la inauguracin de la exposicin de instrumentos,
parti-turas y discos. Todos los aficionados tuvieron la
oportu-nidad de ver y probar los instrumentos que expusieron
Alhambra, MundoPlectro.com, Guisama, Vicente Carrillo y Toms Leal.
Tambin pudieron hojear el montn de m-todos y partituras que haba en
las mesas dispuestas por toda la galera.
Lo primero que quiero destacar es lo idneas que resultaron las
dependencias del Centro Social Polivalente en el que se
desarrollaron todas las actividades. Lo segundo la magnfica acogida
que nos dispensaron los co-organizadores (Vicente Carrillo y Toms
Leal) y las autoridades locales que se volca-ron en atenciones
hacia todos los participantes.
XIII Asamblea General de la Federacin Espaola de Guitarra e
Instrumentos de Plectro (F.E.G.I.P.)(Casasimarro, 10 y 11 de Abril
de 2010)
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Gaditanum (El Puerto de Santa Mara Cdiz). La sala es-tuvo muy
concurrida y all pudimos escuchar un variado y ameno programa
musical.
Despus nos fuimos a cenar un rancho popular en la Pista de
Bai-le Municipal al tiempo que los futboleros sufran o saltaban de
jbilo segn sus preferencias. Creo que gan el Bara al Madrid.El
domingo por la maana lo dedicamos a visitar los talle-res de
Vicente Carrillo y Toms Leal. All pudimos ver con detalle cmo es el
proceso de fabricacin de un instru-mento. Una gran experiencia para
todos.
Despus asistimos al concierto de clausura que ofrecie-ron Los
Quijotes de Socullamos (Ciudad Real). De este concierto quiero
destacar la juventud y entusiasmo de los msicos y la buena acogida
que tuvo por parte del pblico asistente.
Para rematar las jornadas volvimos al Centro social polivalente
en el que degustamos unos estupendos championes a la plancha,
queso, jamn y un estupen-do guiso campero.
Resumiendo, una fructfera asamblea que todos recorda-remos
siempre.
Visita a los talleres de Vicente Carrillo y Toms Leal
Patricia Calcerrada en la prueba de instrumentos de los
diferentes luthiers
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Roberto Grando, innovacin y disciplina al servicio de la pa.
Antonio Navarro1
A Roberto en el corazn
Cuando Antonio Cerrajera me ofreci colaborar para la revista
Alzapa, le pregunt si alguien haba escrito sobre Roberto Grando y
me confirm la ausencia de tal artculo. Record que en el ltimo nmero
de la revista aparece un trabajo escrito por Jos Manuel Velasco
referido a Manuel Grando. Este hecho confirm lo correcto de mi
decisin. La verdad es que tena in mente tratar sobre las Ronda-llas
del siglo XIX y XX, pero senta una deuda con Roberto, mi maestro, a
quien debo mi formacin como bandurrista. Me comprometo a
desarrollar el tema de las Rondallas en otro nmero si es voluntad
de esta revista.
No quiero abundar en datos biogrficos sobre Roberto Grando, ya
los expuse en mi colaboracin con la Sociedad Artstica Riojana,
dentro del XIII Festival Internacional de Msica de Plectro2 .
(Fig.1)
Creo ms interesante mostrar la fuerza emanada de su juventud,
sus ideas, proyectos y hechos a quienes no lo conocieron. Lo que s
quiero decir desde ya es que Rober-to, a pesar de nacer, vivir y
morir en el mundo de la pa, realiz su formacin musical e
intelectual fuera de este mbito. Sin embargo la puso a su servicio
con personal impulso y lgica musical.
1 Bandurrista, componente del Cuarteto Paco Aguilar y coautor
del li-bro Los instrumentos de pa en Espaa.2 Homenaje a Grando,
Sociedad Artstica Riojana, XIII Festival Interna-cional de Msica de
Plectro, septiembre 1979. Incluye biografas, y una Suite ho-menaje
de Manuel Villar con versos y material musical para Orquesta de
plectro y guitarras.
Fig 2
Fig 1
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Su espritu inquieto le hace interesarse por otros
conoci-mientos. Una de sus vocaciones fue la medicina. Tambin buen
aficionado a la fotografa y al cine profesional realiz originales
pelculas sobre su padre.
Roberto junto a su padreSiempre estuvo al lado de Manuel Grando
en cualquiera de las formaciones que ste creaba: Do de bandurria y
guitarra, Tro Btico, Cuarteto Ibrico con el que ac-tu en Logroo, o
en el Quinteto Trrega en 1969 con motivo de una gira de conciertos
por los castillos ms im-portantes de Espaa.
Al margen de estas agrupaciones a las que se suma ser componente
de la famosa Orquesta Gaspar Sanz, el gran xito le llega en 1973 al
acompaar con la guitarra a su pa-dre en el Festival de Zupmusik en
aquel Berln Occidental y en el que la bandurria sali triunfadora
ante grupos de mandolinas de varios pases de Europa y Japn. Los que
tuvimos la suerte de escuchar juntos a la bandurria y a la guitarra
pudimos apreciar que, adems de la matemtica y armoniosa conjuncin
de ambos, exista en ellos una natu-ral espiritualidad comn que
surga de todas sus interpre-taciones. (Fig. 3)
Recuerdo que su participacin en grabaciones para msica ligera
era requerida siempre para interpretar fragmentos de pa por su
calidad y capacidad de tocar a primera vista. En tal mundillo se
los conoca cariosamente como el pa-dre y el hijo. Colaboraron
tambin en varias zarzuelas y en estrenos de msica contempornea
espaola.
Pasados ya muchos aos, me corroboro en la idea de que la figura
de Roberto Grando no puede comprenderse si no se re-encuentra con
la de Manuel Grando, quiz complemen-
Quiero situar la figura de Roberto, a veces no entendida
su-ficientemente y tildada por algunos de personalidad fra,
introvertida e incluso controvertida al pretender innovacio-nes
fuera de lugar o intrusas.
Respetar la denominacin que Roberto haca de nuestros
instrumentos. Aclarar que donde se dice lades espao-les debe
entenderse bandurrias.
La formacin de RobertoRoberto nace en Madrid el 3 de junio de
1951. Desde la in-fancia vive el ambiente musical creado por su
padre Manuel Grando que va relatando la formacin de Roberto en un
dia-rio artstico titulado El gnesis pequeito de un pequeito msico.
Con siete aos de edad empieza a estudiar solfeo en el Real
Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
Su carrera musical va en la lnea de obtener una formacin
integral. En lo instrumental estudiando varios cursos de vio-ln y
piano y terminando los estudios de guitarra que haba empezado con
Regino Sainz de la Maza luego perfecciona-dos con Jos Luis Rodrigo.
A los catorce aos tiene el primer contacto con un instrumento de
pa. Participa ya en varias actuaciones musicales con Alfredo Kraus
y con la soprano Conchita Criado. Tambin colabora en la grabacin de
un dis-co de Cantigas y obras tpicas de Madrid con un archilad, el
instrumento de pa que ms tocaba. Realiza al mismo tiempo estudios
complementarios de Armona y Esttica e Historia de la Msica,
Contrapunto, Composicin y Folklore.
A los 18 aos, al terminar msica de cmara, empieza a es-tudiar
Direccin de Orquesta con Enrique Garca Asensio, formando parte de
la primera promocin de directores de Orquesta en Espaa en 1978. En
frase del maestro, Roberto era el ms preparado tcnicamente.
(Fig.2)
Fig 3
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to fue la guitarra, pero tambin estudi todos los lades, tocndolo
todos, si bien no con la perfeccin que sera de de-sear. Ms tarde y
con el deseo de adquirir nuevos conocimientos, estudi violn y
piano, aunque solamente cuatro cursos. Mi profesin es por
consiguiente msico en la especialidad de Direccin de Orquesta. Por
primera vez hay una perso-na que es msico y adems conoce en
profundidad estos instrumentos, y como consecuencia me dispongo a
po-nerles en su sitio, o sea a ejercer mi profesin.Sobre los
instrumentos de pa espaoles afirma:El origen y evolucin de nuestros
lades no es nada claro. No existe, que yo conozca, ningn estudio al
respecto y slo posee-mos una serie de datos que necesitan una
ilacin. Es una labor de investigacin a la que animo a los
musiclogos, ya que son ellos los que de verdad estn capacitados
para estos trabajos.
Describe cmo se va montando un instrumento de pa es-paol y
menciona el equilibrio entre refuerzos y grosor de la tapa para
asegurar al mismo tiempo una buena cantidadde sonido y la necesaria
solidez, solicitando: Sera conveniente obtener una cierta curvatura
tanto en la tapa como en el fondo, y hacerlo empleando el vaciado,
en vez de forzar la madera
Defiende las posibilidades de los lades espaoles:Un instrumento
tendr inters musicalmente, cuando ofrezca a la msica unas
posibilidades distintas a otros instrumentos existentes. El lad
espaol encierra una gran cantidad de recur-sos expresivos distintos
a los ya existentes, luego posee un sitio indiscutible dentro de la
msica. Para aadir en su defensa: A los que tienen una opinin
negativa de los lades les pregunta-ra: qu opinin tendran del violn
si slo hubieran escuchado a un alumno de segundo ao?, probablemente
nada buena. Pues bien, piensen que los lades estn sonando en manos
que ni siquiera estn en ese segundo curso, sino que son inexpertas
totalmente. Un instrumento bueno ms un buen profesional, con su
carrera terminada, dan por resultado algo muy diferente a lo que
estamos acostumbrados a escuchar. Habra una per-fecta afinacin,
matizaciones, expresividad, musicalidad, ve-remos que todos y cada
uno de los lades pueden producir ms de un sonido a la vez, que
pueden dar acordes de seis notas, que existe la doble y la triple
cuerda
Y su enseanza:La carrera de cualquiera de los ludes consta de
ocho cursos o grados progresivos. Como es lgico habr que empezar
por el principio Es importantsimo tener una buena colocacin de las
manos, dividiendo el diapasn en posiciones diferentes,
en-tremezclando debidamente todos los dems recursos tcnicos como
dobles y triples cuerdas, acordes, arpegios, extensiones,
cruzamientos, intervalos de cuarta, las diversas articulaciones,
etc., etc., siempre en orden progresivo La vigilancia constante de
un buen profesor es fundamental No hay que olvidar que un laudista,
por el hecho de serlo, es primeramente msico.
Por cierto, Roberto materializ el cambio conceptual y de
denominacin del trmolo por la de batido inventn-dose un nuevo signo
para ello.
tndole en lo diferente, pero siempre intentando agradarle y
convencerle a l antes que a nadie de sus ideas y logros. El destino
confirm su unin hasta el final. En el cnit de su crea-tividad
Roberto fue diagnosticado de un cncer terminal. Su padre no pudo
asumirlo y tres das antes de la muerte de su hijo fallece tras un
derrame cerebral durante un ensayo con la Orquesta Gaspar Sanz en
aquel convulsivo abril de 19793. Su idearioLa forma de pensar de
Roberto se ve reflejada en la revis-ta Plectro concebida como
intento de difusin y doctrina del laudista profesional y dedicada
especialmente a los componentes de la Orquesta de Lades. He
preferido ir di-rectamente a tal fuente, que muchos desconocern,
para mostrar mejor sus ideas. (Fig. 4) El presente trabajo slo
quiere ser un trabajo que sirva de gua a todos los aficionados y
que d luz sobre los lades all donde hay oscuridad y
desconocimiento.)
Antes de entresacar de ella lo trascendental quiero sealar que
las afirmaciones de Roberto hay que contextualizarlas en la
situacin en que se encontraban nuestros instrumen-tos de pa en los
aos setenta. Quiz al lector actual algunas de ellas les parezcan
superadas y otras radicales. Fui testigo del esfuerzo, ilusin y
convencimiento que Roberto senta al escribir su pensamiento. Tambin
del temor a que se enten-diera como una simple crtica a la labor de
otros y no como fruto de ideas maduradas por el estudio e
investigacin. Ma-durez avalada por su trayectoria profesional en la
msica y experiencia en la pa al lado de Don Manuel:Escuch la
bandurria con el sonido y la calidad que mi padre saca y tuve el
honor de verle cosas que nadie ha es-cuchado nunca en sus mejores
actuaciones. A travs de l conoc uno a uno los lades y colabor en
todos los intentos por l llevados a cabo en su favor. Mi primer
instrumen-
3 Los cuerpos de Manuel y Roberto Grando descansan, junto con el
de Florentina, esposa y madre, en el cementerio madrileo de San
Justo. Sobre la lpida se halla una bandurria de bronce cruzada por
una batuta. Monumento que figura en la visita guiada.
Fig 4
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lades tienen que librar y se promete larga y difcil, pero el
tiempo impondr lo ms conveniente y se podr compro-bar la veracidad
de esta afirmacin.5
Su logro: La Orquesta de LadesEn 1973 haba constituido la
primera Orquesta de alumnos a parte de la cual formaba
personalmente. Al crear una se-gunda Orquesta de alumnos percibe la
idea que le servira de ncleo para la futura Orquesta de Lades, que
por cierto su padre diera la idea de formacin, compuesta por
perso-nas que siendo por obligacin aficionados tuvieran la ilusin
de profesionalizarse. Deca Roberto en la revista Plectro:Por su
singularidad pesa sobre ella la gran responsabilidad de presentar
en su verdadera dimensin a los lades espaoles, di-vulgarlos o
promocionarlos. Su preparacin tanto tcnica como musical permite
afirmar que sus componentes son los mejores, lo que unido a su
juventud, hacen de esta orquesta un grupo de excepcional calidad y
con un gran porvenir. Muestra de todo ello son las temporadas de
conciertos mantenidas desde su existencia, contando con el aplauso
unnime del pblico y de la crtica, y de todos los aficionados que,
de verdad, se interesan por estos instrumentos. (Revista
Plectro)
Ya exista la bandurria bajo que Roberto denomin Archilad. Pero
faltaba algo. Junto a su padre y el constructor Andrs Mar-tn disean
un nuevo instrumento para completar el registro bajo de la familia
de la bandurria. Estrena l este nuevo lad contrabajo el 1 de mayo
de 1976 en el Teatro Real de Madrid.
5 Estas opiniones sobre la mandolina reflejan un celo
nacionalista so-bre nuestros instrumentos de pa. Dejando a un lado
las preferencias tmbricas de cada uno, este planteamiento hoy no
tiene sentido. El carcter cada vez ms global de la msica y la
inclusin de la mandolina en la Carrera de Instrumen-tos de Pa que
existe actualmente en nuestros Conservatorios es una realidad. La
mandolina ayud a la oficializacin de tales estudios. Otra cosa es
el precio a pagar o si existe o no riesgo de canibalizar a la
bandurria. Es verdad que la introduccin e influencia de la
mandolina en conjuntos de pa no es neutro, pero depende de
directores y profesores realizar un tratamiento adecuado. En todo
caso no estara de ms abogar en el sentido inverso: que la bandurria
se incorpore en la enseanza de instrumentos de pa de Escuelas o
Conservatorios Europeos, por ejemplo. Dara en cualquier caso para
un debate.
Opiniones sobre la guitarra: El quinteto estara formado por el
cuarteto de lades mas piano, arpa o guitarra, siendo sta la que ms
armonice con los lades por su mayor afinidad.
Explica la aparicin de la guitarra junto a los lades en el
folklore, luego continuada en las rondallas, pero que tal como se
utiliza no es correcta ya que: La guitarra no puede sustituir nunca
a ninguno de los lades (archilad o contrabajo). Casi siempre se
produce un desequilibrio, con falta de empaste sonoro, y todo el
acompaamiento hace que la obra en cuestin resulte basta, muchas
veces con el acumulamiento de sonidos gra-ves que no consiguen el
efecto que se pretende. No es nada negativo para la guitarra, sino
poner las cosas en su sitio y dar a la guitarra toda su verdadera
dimensin sin desapro-vecharla de la forma que se viene
haciendo.4
Opinin cualificada de un director de orquesta. El trata-miento
del lad promovido por l a modo de msica de cmara, abandona el papel
tradicional que se haba dado a la guitarra dotndola de otro
tratamiento ms solista y no como base de conjunto.
Tambin dedica un captulo a la mandolina:No es extrao encontrar
agrupaciones en donde, junto con los lades, estn las mandolinas,
incluso personas de-fensoras de la mandolina que abogan por la
conveniencia de insertarla con los lades. Lo primero que tengo que
de-cir es que no tiene nada que ver salvo que ambos se tocan con
pa. Deben juntarse porque se complementan? Las mandolinas no
completan en nada a nuestros lades y la diferencia tmbrica no
ofrece demasiado inters la parce-la de la msica de pa deber ser
ocupada por los lades espaoles con preferencia a las mandolinas.
Naturalmen-te requerir mucho tiempo. Es una batalla ltima que
los
4 Actualmente algunas agrupaciones han corregido tal
tratamiento, dando a la guitarra otro protagonismo diferente.
Fig 5
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de su ms que discutible y descarnada calidad de grabacin, la
adaptacin para bandurria y orquesta de la Suite de Napolen Coste
con brillante intervencin solista de Manuel Grando y la obra San
Fermn aportada por Federico Moreno Torroba. sta fue grabada por
Radio Nacional de Espaa, as como la adaptacin de Madroos del mismo
autor. Con estas graba-ciones RNE concurs en el festival de Sopot
(Polonia) obtenien-do una mencin especial del jurado.
La Orquesta la formaron en sus primeros aos Manuel Grando, Pedro
Chamorro, Jos Ramn Garca, Antonio Navarro (bandurrias), Caridad
Simn, Luis Barroso (ban-durrias tenores), Consolacin Daz, Esther
Casado, M Car-men Iglesias (bandurria bajo) y, Manuel Gmez
(bandurria contrabajo). (Fig.5)
Creo que no existe en el panorama del plectro actual espa-ol
otra formacin de plantilla semejante y para la que se constituy un
concurso de composicin destacando obras como Bardulia de Alejandro
Yage y Concierto Pstu-mo de Martn LLad, las cuales tuve el honor de
dirigir. Al margen de las posibilidades prcticas a la hora de poder
di-rigir una orquesta al uso, el que un director de Orquesta con la
mentalidad musical de aquella poca se dedique a un Orques-ta de
Lades, no intentando otro camino ms agradecido, da notoriedad de su
fe y apuesta por estos instrumentos de pa.
Con Roberto enfermo, la Orquesta continu sus compro-misos y tras
fallecer fue dirigida sucesivamente por varios directores. (Fig.
6)
CorolarioRoberto Grando supuso un aire fresco en aquellos aos en
los que pareca que el mundo de la pa estaba condena-do a una
repeticin mejorada de planteamientos pretritos. Su labor impuls
toda la familia de la bandurria. Defendien-do sus ideas de forma
convencida, quiz con una radicalidad necesaria entonces, pero
siempre con sinceridad y valenta cre su Orquesta ideal. Pero sobre
todo, lo vital, es que jun-to a su padre crearon escuela. Formaron
a unos jvenes que pronto se convirtieron en lo que me complace
llamar la semilla de los Grando. Semillas que hoy son realidad y
que de alguna u otra manera son protagonistas y, en mayor o menor
grado, responsables de la evolucin favorable de los instrumentos de
pa en Espaa.
As la Orquesta fundada en 1976 tena la siguiente plan-tilla:
Bandurria 1 y 2, ms tarde bandurria contralto, bandurria tenor,
bandurria bajo (Archilad) y bandurria contrabajo (Lad contrabajo).
Es decir todos instrumentos de pa, sin guitarras y sin contrabajo
de arco. Novedad no solo en el intento de profesionalizar sino
tambin desde el punto de vista organolgico (aunque visto hoy
supondra una extensin del cuarteto a la manera de los Aguilar). Su
propsito lo despeja Roberto en una entrevista titulada El lad es
cosa de Orquesta:No pretendemos demostrar que somos muy buenos.
Pre-tendemos demostrar que estos instrumentos tienen infini-tas
posibilidades.
Despleg toda su capacidad de conviccin para captar integran-tes.
Para esta Orquesta con aspiraciones de profesionalizacin adapt en
poco tiempo y mont en menos de dos aos un re-pertorio de ms de cien
obras, la mayora de msica espaola. Destacar el trabajo y la
disciplina espartana que impuso en la Orquesta y que ya quisieran
muchos conjuntos de otros ins-trumentos. En todos los lugares en
que actu fue respetada y admirada por su seriedad y exquisita
profesionalidad. No era f-cil en aquellos tiempos conseguir la
atencin de la msica ofi-cial. Por ello valoro el parecer de un
crtico musical importante:Su trabajo conjunto, sobre adaptaciones
del propio Grando, es tan considerable, desde un punto de vista de
estricta musicalidad, como entregado y entusiasta. Bue-na afinacin
general, capacidad de matizacin, color gra-to, slo podra achacrsele
al grupo cierta falta de mayor peso en los graves (Leopoldo Hontan,
ABC) 6
A lo largo de 1977 y 1978 dirige una temporada de Concier-tos en
el Centro Cultural de la Villa de Madrid, consiguiendo publicidad,
eco internacional y otras crticas interesantes.
La Orquesta de Lades, por el carcter de la formacin, la seriedad
y el entusiasmo del trabajo, la variedad de un repertorio que se
anima con bellsimos y poco explotados ejemplos pretritos, autnticos
tesoros de Espaa, bien merecen los intrpretes un aplauso
pblico.(Antonio Fer-nndez Cid, ABC 24 de noviembre 1977)Graba con
esta Orquesta un disco en el que destaco, a pesar
6 La Orquesta de Lades utilizaba el instrumento denominado
archi-lad. Posteriormente fue reemplazado por el laudn, instrumento
ms evolucio-nado y con mejoras en los registros graves.
Fig 6
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XX, del ocio popular y gratuito, con puntos lgidos como la
creacin y puesta en funcionamiento de la mtica Socie-dad de
Conciertos (1931-1935), que se genera en torno al maestro Joaqun
Gasca Jimnez quien rene a profesiona-les riojanos para llevar a
cabo un proyecto cuya labor edu-cativa musical fue muy importante2.
La sociedad logroesa participa en los aos cincuenta de un curioso
ocio basado en los espacios de encuentro social mediante los
paseos3. Sin embargo la nueva sociedad de esta segunda mitad bus-ca
una forma de esparcimiento ms moderna, relaciona-da con el ocio y
el turismo y es por ello por lo que se orien-ta la cultura juvenil
hacia otras formas como los guateques o los menos- hacia las nuevas
reivindicaciones culturales en formas como el cineclub, teatro de
aficionados o los te-leclubs y que se agrupan en sociedades como la
Sociedad Artstica Riojana en adelante S.A.R.-
La S.A.R. como organizadora del Certamen y del Festival.El
asociacionismo musical es un fenmeno frecuente en la sociedad
espaola del XIX y el XX. Un resultado de esta necesidad es la
creacin de la Sociedad Artstica Riojana, considerada histricamente
como una de las ms repre-sentativas de la Comunidad Autnoma de La
Rioja4 y que marca una forma de hacer ocio vinculado a la cultura
que ha llegado hasta nuestros das. Aparece como una especie de
sociedad artstico-literaria conjugando cultura y ocio como
pasatiempo de carcter culto- y de sociedad coral como expresin de
sociabilidad cultural e imitacin de los modelos de otras naciones
como Francia y Alemania-, muy importante en los inicios de la
S.A.R.5 Y es que para hablar del Festival Internacional de Plectro
de La Rioja hay que co-nocer previa y paralelamente la historia de
la Sociedad que lo cre y llev a cabo durante cuarenta aos
ininterrumpi-damente, ya que muchas de las situaciones vividas por
la S.A.R. internamente repercuten en el desarrollo del mis-mo. La
Sociedad Artstica Riojana se constituye legalmente el 13 de abril
de 1952, conteniendo entre los miembros de su primera Junta
Directiva a Jos Luis Rouret, que contaba entonces con 25 aos, como
Secretario de la misma, y a partir del 15 de enero de 1962 como
Presidente. Intermi-tentemente cedi el cargo pero, en un constante
requeri-miento para ejercer su direccin por parte de los socios,
mantiene durante muchos aos ese puesto que se acaba haciendo
honorfico desde 1968-. Paralela a la importan-te actuacin de Rouret
encontramos la figura de Pedro Santolaya Obanos, inicialmente
guitarrista de la Asocia-cin de Pulso y Pa, del Quinteto Mozart y
de para cuantos actos se le requirieran. La SAR trabaja en varios
frentes6,
2 VV.AA, Memoria correspondiente ejercicio de 1931-1932,
Sociedad de Conciertos de Logroo, Logroo, 1932. VV.AA, Memoria
correspondiente ejer-cicio de 1932-1933, Sociedad de Conciertos de
Logroo, Logroo, 1933.3 Reflejados magistralmente en su aspecto ms
social por la pelcula de Juan Antonio Bardem de 1956, Calle Mayor.4
VV.AA. Listado de Recursos de Msica y Danza, Centro de
Docu-mentacin de Msica y Danza, Ministerio de Educacin y Cultura,
Madrid, 2002.5 Nagore Ferrer, Mara, Un aspecto del asociacionismo
musical en Es-paa, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 8-9,
Fundacin Autor, Ma-drid, 1996, pg. 2206 Definidos como vocalas,
facetas y delegaciones artsticas por la
Festival de Plectro de La Rioja, su historia. Una referencia
internacional.Carlos Blanco Ruizwww.carlosblancoruiz.com
El presente artculo pretende poner en valor la impor-tancia que
en el mbito espaol de los ltimos cincuenta aos ha tenido el decano
de los festivales de msica de plectro o pulso y pa, o cuerda, que
de cualquier mane-ra es conocida nuestra especialidad- en Espaa.
Para ello emplearemos los datos e informaciones contenidas en el
trabajo que, con el mismo ttulo, present quien suscri-be al
Instituto de Estudios Riojanos como memoria de la investigacin que
stos promocionan con sencillas pero necesarias ayudas econmicas. El
trabajo est en fase de publicacin y esperamos que pronto vea la luz
en su extensa totalidad, incluida la documentacin grfica. Las
omisiones que pueda contener el trabajo de investigacin y el
presente artculo son involuntarias y slo esperamos que ste sea uno
ms de los trabajos de recuperacin del Patrimonio Musical Riojano y
por ende Espaol-, tan ol-vidado y escasamente valorado durante
aos.
La cultura en la sociedad riojana.Las dcadas previas al inicio
del Festival muestran un am-biente cultural regional un tanto rido:
descrito como poco interesante durante el siglo XIX en general1 ,
con pocas de promocin, en las primeras dcadas del siglo
1 Capelln de Miguel, Gonzalo, Corrientes de renovacin cultural
en Espaa, 1840-1923: La Institucin Libre de Enseanza y su impacto
en La Rioja. En: La Rioja-Madrid, Madrid-La Rioja en la Espaa de
los siglos XIX y XX, Jos Mi-guel Delgado Idarreta
(editor-coordinador), Madrid: Centro Riojano de Madrid; Logroo:
Secretara General para la Unin Europea y Accin en el Exterior, Haro
(La Rioja), 1999
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presidente Jos M Rouret, hijo de Jos Luis Rouret, quien ofrece
un proyecto basado en las propuestas innovadoras y de calidad. Para
ello relanzan la Sociedad y la impulsan con actividades ms
ambiciosas y llenas de profesionales en cada uno de los campos.
Pero, tras unos aos de trabajo intenso, se modifica la
pre-sidencia en 1985 recogiendo el testigo Romn Calvo Rome-ro que,
con el apoyo de la Comisin de Msica de Plectro, trae unas ideas de
continuidad en la labor de la SAR7 y se realizan colaboraciones con
el Conservatorio de Logroo. Son unos aos de expansin que llevan a
que en la Junta de 1987 aparezcan 21 directivos. Por su parte la
organiza-cin del Festival promueve una renovacin de estructura y
organizacin, caracterizada por la presencia mucho ms acusada que en
ediciones anteriores de pequeos grupos alternando en su actuacin
con formaciones de mayor amplitud8 todo ello orientado a un
Festival que organiza-hasta 40 conciertos en 26 localidades. Una de
las incorpo-raciones definitivas ser la de Miguel Calvo, quien
asume labores de prensa y publicidad del Festival en 1988, tras
varios aos de asistencia como invitado y colaborador de las
sucesivas Juntas y Comisiones hasta pasar a ser miem-bro esencial
de la Comisin Organizadora.
Romn Calvo es sustituido en 1988 por Jos Javier Villar, en un
momento en que los problemas econmicos se acumu-lan y se hace
preciso crear en 1990 una Junta Gestora que es una continuacin de
la entonces existente- con Jos
7 20 de febrero de 1985. Libro de Actas de la SAR, Folio 4.99.
Archivo S.A.R8 2 de marzo 1987. Libro de Actas de la SAR, Folio
5.09v. Archivo S.A.R
destacando el muy activo Cuadro Lrico de la SAR, agru-paciones
corales, publicaciones de boletines informativos culturales,
exposiciones de pintura y fotografa, cineclub, clases de msica,
conferencias, conciertos a cargo de aso-ciados y de otros artistas
aficionados y profesionales invi-tados. Estos conciertos abarcan
diferentes especialidades como, por ejemplo, la msica de plectro,
inicialmente en forma de conciertos de la Asociacin de Pulso y Pa
de Lo-groo, que desde el 2 de diciembre de 1962 pasa a formar parte
de la Sociedad con todos sus componentes activos.
En 1967 se celebra el Primer Concurso Nacional de Agru-paciones
de Cuerda (en la modalidad de quintetos de pul-so y pa) que obtiene
un xito enorme entre los aficio-nados y unas repercusiones
nacionales insospechadas. El Presidente es D. Jos Luis Rouret
Tejada y la idea parte de Pedro Santolaya. Ambos son los directores
y artfices de los primeros aos del concurso. Un certamen que
evoluciona, bajo las directrices ideolgicas de Don Manuel Grando,
aumentando los participantes por el inters creciente de stos.
Igualmente se desarrollan ideas paralelas, desde la ampliacin de
los concursantes a los tros, quintetos y sex-tetos, la participacin
de grupos invitados y la internacio-nalizacin oficialmente a partir
de 1975- hasta el inicio de los concursos de interpretacin para
bandurristas.En-trado el ao 1981 se renueva la Junta resultando
elegido
S.A.R. En 1963 existan, por ejemplo, las de Coral de Cmara (D.
Jos Luis Alonso Rosenz), de Prensa y Propaganda (D. Mario Ojeda
Alonso), del Cuadro Lrico (Srta. M Pilar Santos), de Teatro (Srta.
M ngeles Cacho), de Pulso y Pa (D. Pedro Santolaya). Sern el germen
de las posteriores comisiones organizadoras de los certmenes y
festivales
Orquesta Gaspar Sanz. Teatro Bretn de los Herreros. 1969
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Javier Villar, Miguel Calvo y Restituto Barrio comprome-tindose
a luchar para el mantenimiento de la SAR y llevar a buen trmino el
XXV Festival9 y que perdura en esta si-tuacin provisional hasta
1994, pese a las deudas por falta de aportacin econmica de los
usuarios del local otros miembros de la SAR no relacionados con el
plectro-.
A partir de 1994, y hasta 2002 inclusive, la Direccin Musical
del Festival estar a cargo de Miguel Calvo y la coordinacin de
orquestas y relaciones pblicas ser asunto de Resti Barrio mientras
la presidencia corresponde al citado Villar. Esta po-ca muestra un
crecimiento en el nmero de prcticamente todos los elementos
relacionados con el Festival: participan-tes, fechas, nmeros de
conciertos, localidades en las que actuar, lugares de celebracin de
los conciertos en Logroo y en definitiva, presupuestos. Tras la
dimisin irrevocable de la junta, despus de 14 aos, sta es asumida
por Nerea Elorria-ga Barrientos con un equipo de colaboradores
heredado del anterior pero que van mermando en nmero de miembros y
en actividades organizadas desde esta sociedad.
El Concurso de Quintetos, las Galas y los Festi-vales de La
Rioja.Aunque a menudo se confunden los trminos , conviene
diferenciar los trminos10 festival y certamen o con-curso. Ambos
pueden ir paralelos o formar parte los unos de los otros en funcin
de la primaca de cada uno pero sus caractersticas imprimen un
carcter u otro y por lo tanto buscan diferentes fines. El festival
riojano se inici como un concurso, y la primera noticia sobre la
idea la encontra-mos en las Actas de la S.A.R., en el mismo 1967.
El recin nombrado representante de la vocala de Pulso y Pa de la
S.A.R., Pedro Santolaya, expone que se hace cargo de una faceta muy
difcil y creo puede llegar a tener una agru-pacin en condiciones.
Sus planes es [sic] dar conciertos, organizar concursos, etc. Se
puede estudiar si se le da am-biente nacional o provincial11. Su
proyecto se lleva a cabo rpidamente. El concepto de promover la
msica de plec-tro tiene un resultado inmediato y temprano en
Logroo, porque para el Concurso se crean ex profeso dos quintetos
locales: Mozart y Amuri, cada uno con sus diferentes tra-yectorias,
pero surgidos al amparo del certamen.
La aficin en La Rioja por la bandurria y la guitarra es un hecho
constatado con referencias de hemeroteca que nos adentran en los
inicios del siglo XIX. No hay msico riojano que no tenga alguna
ancdota de antepasados musicales suyos familiares o profesores- que
no hable de los ratos pasados con la guitarra o la bandurria en tal
tienda o con de-terminado profesor. Por otro lado, para entender el
estado de la cuestin del estudio de los instrumentos de plectro a
mediados del siglo XX en Espaa podemos acudir al Prlo-go de
Francisco Collado12, que est repleto de alusiones a la
9 30 de mayo de 1990. Libro de Actas de la SAR, Folio 5.23.
Archivo S.A.R10 VV.AA., Diccionario de la Msica Espaola e
Hispanoamericana, So-ciedad General de Autores y Editores,
Instituto Complutense de Ciencias Musica-les, Madrid, 199611 17 de
enero de 1967. Libro de Actas de la SAR, Folio 2.9. Archivo
S.A.R.12 Francisco Collado, Escuela Musical de Instrumentos
Espaoles de Pul-
Quinteto Mozart. Claustro de los Caballeros. Santa Mara la Real.
Njera. 1974
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espaolidad de la bandurria, el lad y la guitarra pero en el cual
vemos que en vez de trabajar por un acercamiento a los sistemas
reglados de enseanza musical se opta por la doble va de la msica y
la cifra para poder llegar ms fcilmente a los posibles intrpretes
y, evidentemente, no se busca la calidad de los mismos sino su
cantidad.
Y paralelamente debemos citar las apreciaciones del Maestro
Grando cuando habla del estado de la cuestin en 1961, explicando
que Hay miles de cacharros que cir-culan por la geografa espaola
con el nombre de bandu-rria que tienen de bandurria eso, el nombre.
[] No hay compositores que escriban obras de altura artstica para
la bandurria, ignoran sus posibilidades, no es comercial, y quines
las iban a ejecutar? [] lograr que los bandurris-tas ejecuten algo
parecido a lo escrito es casi milagroso13. En este yermo terreno
nos encontramos a principios de los sesenta, y podramos decir que
de los setenta salvo por los esforzados intentos del crculo de los
Grando y del reducto que se iba a ir creando en La Rioja a partir
del primer Certa-men. A partir de este momento inicial se
desarrolla una ca-rrera en alza para conseguir la mayor
participacin posible que hace que se creen quintetos y otras
formaciones de cmara con el nico fin de participar en el Certamen.
Son generalmente miembros de formaciones mayores ronda-llas,
orquestas, agrupaciones- que se autoseleccionan para competir y
mostrar sus aptitudes frente a otros grupos. As, a la idea de que
los ganadores de una edicin acten en la siguiente como invitados y
fuera de concurso se le aade la participacin de formaciones
mayores: la Gaspar Sanz y la Orquesta de Lades con los Grando, la
Orquesta Sellars a raz del Quinteto Sellars, el Grupo Musical
Al-bniz a partir del Quinteto Albniz de Santander, etc.- en forma
de exhibicin.
Sin embargo la participacin desde su primera edicin de Don
Manuel Grando hace que la idea original se torne ha-cia una bsqueda
de mayor calidad y, con la colaboracin constante del maestro y de
sus allegados su hijo Rober-to y posteriormente sus alumnos,
especialmente Antonio Navarro y Pedro Chamorro-, convierten el
concurso en un encuentro en el que se incluyen numerosas
actividades pa-ralelas pero relacionadas.
Demuestra el festival riojano su liderazgo en ideas innova-doras
con el hecho de la participacin extranjera en un en-cuentro espaol.
As ocurri con la Orquesta La Mandoli-nata de Tarbes (Francia) en
197114 . Sin embargo es a partir de 1975 cuando se le denomina
especficamente Festival Internacional y comienza el periplo de
grupos extranjeros, primeramente italianos y franceses, aunque
finalmente es Alemania quien copar el mayor nmero de
participacio-
so y Pa. Mtodo Terico-Prctico de Bandurria y Lad en
Cifra-Musical o Acom-pasada. Parte Terica, Madrid, Grficas Amara
Olmo, 195513 Grando, Manuel, Mtodo de Bandurria 2 volmenes,
Biblioteca Grando, Madrid, 1961 y 1962.14 No est considerado como
festival de rango internacional, pero se convierte realmente en
internacional y contrasta con el hecho de que un festival de mayor
historia el de Granada- lleve este mismo ao de 1971 su primera
or-questa extranjera
nes, marcando adems una especie de hegemona durante muchos aos,
lo cual es reconocido ampliamente por los propios participantes15.
Las nuevas formaciones aportan nuevos repertorios y stos marcan un
rumbo ya orienta-do ideolgicamente por Grando en los setenta- en el
cual la obra original va adquiriendo ms importancia en compa-racin
con los arreglos.
Finalmente debemos hablar de la cantidad, en trminos absolutos
de participantes. Si en el primer certamen parti-ciparon seis
quintetos por lo tanto 30 msicos- que actua-ron en un mismo
escenario y en una misma tarde, en los aos noventa se lleg a contar
con 28 formaciones algu-nas orquestales, lo que supuso 523 msicos-
y se celebra-ron 55 conciertos en 37 localidades diferentes a lo
largo de 17 das16. En el camino media una evolucin creciente con
varios impulsos relacionados con los gestores antes nom-brados en
forma de Comisiones Organizadoras.
A partir de ese momento mximo, y bajo el acertado cri-terio de
Miguel Calvo como Director Musical, se realiza un recorrido inverso
pensando ms en la calidad que en la cantidad, si bien ello supone
una ruptura entre los respon-sables por desacuerdos en las lneas
directrices. La obra original se esgrime entonces como bandera y se
promueve la formacin de cmara, ms fcil de soportar logstica-mente y
ms orientada hacia la profesionalidad reclamada en su da por los
Grando y evocada como un sueo por tantos amantes del plectro.
Encontramos a partir de entonces una serie de orquestas y
agrupaciones de diversa conformacin que acuden al Fes-tival de la
mano de un grupo de msicos -independientes pero interrelacionados
entre s- que emplean el verano riojano para mostrar sus evoluciones
musicales. As pode-mos citar, sin ser exclusivos sino a modo de
ejemplo, a Fred Witt, Christian Schneider, Wolfgang Bast, Arnold
Sesterhe-im, Keith Harris, Yasuo Kuwahara, o Juan Carlos Muoz, y
evidentemente espaoles como Antonio Navarro, Pedro Chamorro, Julin
Carriazo, Pascual Cndido o Teodardo Gutirrez. La lista de personas
es larga, pero la de forma-ciones y repertorios es inmensa17.
Un resultado de esa reciprocidad lo tenemos en el inter-cambio
de orquestas con visitas de unos pases a otros como habitualmente
ocurra tras cada edicin18. Todos ellos discurrieron por el Festival
y aportaron sus formas de hacer, influencindose mutuamente como se
puede ver adems en los repertorios y las tcnicas de cada pro-grama
de mano.
15 Carta de Keith Harris. Agosto de 2010.16 Datos del Festival
de 1996. Fuente: Programa de mano de 1996.17 Quien suscribe este
artculo ha recopilado la totalidad de los datos de for-maciones,
fechas y repertorios segn los datos reflejados en los programas de
mano de todas las ediciones y los pone a disposicin de quien est
interesado en su consulta.18 As lo recuerda Michael Reichenbach de
la BadischeZupforchester con la Orquesta de Mandolinas Mijaiovgrati
procedente de Bulgaria en 1982. Fuente: correo electrnico personal
de 5 de enero de 2010.
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Los espacios principales del Festival, si bien son numero-sos y
de la ms variada ndole, pueden agruparse en ca-tegoras y sobre todo
en adecuacin o no al propsito del concierto en s. Evidentemente los
espacios en Logroo se centran en los teatros o salas de conciertos
destinadas a ellos, como el Teatro Bretn, que dej de usarse por el
alto costo del alquiler y la escasa posibilidad de recuperar la
inversin pese al cobro de entradas ya antes de su in-cendio de
1979, el Auditrium municipal, que se muestra excesivo en capacidad
para determinados conciertos, y especialmente la Sala Gonzalo de
Berceo, la mayora de las veces escasa en butacas, y bautizada como
la cate-dral del plectro por el gran nmero de conciertos que ha
acogido y la cercana del pblico al escenario que hace de las
actuaciones autnticos conciertos de saln. Pero no podemos dejar de
citar otros recintos en la capital rioja-na que fueron importantes
y que actualmente estn en desuso para estas funciones, como el saln
de actos del Instituto Sagasta (entonces Instituto de Enseanza
Me-dia IEM-) donde se celebr el primer Certamen de 1967 y otros en
aos posteriores, la denostada sala del cole-gio Divino Maestro, o
la Sala de Conferencias del Ayun-tamiento con su fra acstica, sin
ser exclusivos pero s representativos. Merecen una referencia
especial los re-cintos usados para los conciertos en las
localidades fuera de la capital riojana ya que, salvo honrosas
excepciones en las que se dispone de local como Calahorra, Arnedo,
Haro o Alfaro, con salas propias o vinculadas a las cajas de
ahorros locales, la mayora de los conciertos se han celebrado en
iglesias. Y aqu hay que resear un proble-ma an no solucionado en
nuestros das, como es el uso de templos para la celebracin de
conciertos. Si bien no est autorizado su uso segn20 el Canon 1210
del Cdigo de Derecho Cannico y el Documento de la Congregacin para
el Culto Divino de 1988, las autoridades religiosas los autorizan o
deniegan de una manera un tanto arbitra-ria y con unos criterios
musicales deficientes y contradic-torios sobre todo pensando que,
en los pueblos, la iglesia es el nico lugar apto para celebrar
conciertos, y la mayor parte de las veces sta es mantenida con
ayudas munici-pales y regionales-, es decir, del propio pueblo a
quien se destinan los conciertos.
Y una mencin especial debe reservarse para las localiza-ciones
que en los aos setenta pusieron el marco especial para los
conciertos de inauguracin, como Santo Domingo de la Calzada en su
Parador Nacional en 1973, Calahorra en 1975 en el suyo y Njera en
el Claustro de los Caballeros de Santa Mara la Real, en 1974, que
dieron paso a inaugu-raciones en diversas localidades pero con
fondos histrico-artsticos ms modestos, evidentemente.
Las actividades paralelas.El Festival ha dispuesto a lo largo de
su dilatada cronologa una serie de actividades paralelas que, en
parte, lo han he-cho diferente de los dems.
20 Carta de la Comisin Diocesana para Conciertos en los Templos
fe-chada a 13 de abril de 2004. Archivo S.A.R
Se puede asegurar que uno de los aspectos ms importan-tes que ha
vivido el Festival Internacional de Plectro de La Rioja desde su
primer concurso de 1967- es la valoracin de los artistas, ya que
stos han estado por lo general ex-celentemente considerados, lo
cual ha hecho que se impli-quen en el proyecto, situacin que se
transmite al pblico y que hace que se produzca una especie de
feedback que redunda en el propio evento19, su difusin a
posteriori, y su repercusin incluso internacional- como ejemplo a
seguir. Y la prueba est en que, como veremos, en el momento en que
a los participantes no se les ha valorado en su justa medida los
problemas han aflorado.
Las fechas, los precios y los escenarios.Los primeros certmenes
se celebran en una sola sesin, que precisan de dos das ya en la
segunda edicin y que siguen incrementndose a medida que se
incorporan gru-pos invitados para actuar fuera de concurso, siendo
tres el nmero de das ms habitual durante casi diez aos. Pero una
vez se inician los conciertos de apertura del Festival fuera de la
ciudad de Logroo se amplan las fechas con ese da extra. Poco
despus, en 1978, y con los concursos de interpretacin de
bandurristas encontramos ya progra-mas de seis das. Y as
progresivamente hasta los datos ci-tados que exceden los 15 das de
duracin en 1996.
Las primeras diecisiete ediciones del Certamen se celebra-ron
con entrada cuyos precios variaban cada ao en funcin del lugar de
celebracin y de la disponibilidad de abonos o de butacas de
localizacin especial como plateas, tribunas, etc. Sin embargo los
precios muestran ser de una modestia acorde al estilo del evento, y
as podemos ver que el precio de la butaca en 1978 era de 100 pts.-
(3,76 de 2010), con posibilidades de abono, mientras que para el
Festival de Jo-tas que organizaba la misma Sociedad cada ao en
diciem-bre el precio era de 250 pts.- (9,40 de 2010).
19 Colombo, Alba y Rosell Cerezuela, David (eds.), Gestin
cultural. Es-tudios de caso., Ariel Patrimonio, Barcelona, 2008,
pg. 31.
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Pino Aonzo. Director de la Orquesta de Plectro Giuseppe Verdi
del Crculo Mandolinstico de Savona (Italia). 1982
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Los presupuestos, los gastos y las formas de financiacin.Desde
el lado econmico los festivales se entienden por lo general con la
frmula institucional de gestin, es decir, participando varias
administraciones, algn agente econ-mico privado mecenazgo
empresarial- y la sociedad civil mediante las organizaciones de
voluntariado. Hay que en-tender adems a los festivales como una
manera aadi-da de contribucin econmica a los lugares que los
orga-nizan y al tejido productivo del sector cultural, mediante los
alojamientos, manutenciones, consumos directos o indirectos de
formas de turismo y ocio, etc.Podemos es-grimir una mxima que puede
defender el mantenimiento de este tipo de encuentros deficitario
econmicamente a todas luces como se puede comprobar- como es la que
habla de una utilidad marginal creciente: la satisfaccin del
consumo cultural aumenta proporcionalmente ms a medida que el nivel
de cultura es mayor y el gusto es, por tanto, insaciable.
Justificaramos entonces la aportacin pblica por los beneficios
colectivos capacidad de atraer turismo, generar empleo y promover
el desarrollo regional y la regeneracin urbana o rural-; por los
problemas de in-formacin y de conocimiento que se ayudan a minorar
por la posibilidad de apoyo institucional; y por la estructura de
costes y la diferencia que a continuacin se explica entre
productividad y costes. Aunque lo ms justificable es la existencia
de importantes beneficios sociales colectivos21 .
El Festival de Plectro de La Rioja es, econmicamente, un
festival menor y modesto. Las 21.583,50 pts.- de coste de su
primera edicin (unos escasos 3.000 del ao 2010) contras-tan con los
valores del salario base de 1967 -como base de la revisin del
convenio colectivo a nivel nacional22 - que era de 84 pesetas o el
presupuesto de un evento como el Festival Internacional de Msica y
Danza de Granada que en ese mis-mo ao manejaba 2.200.000 pts.23- .
La mayor parte de esos presupuestos corresponden a aportaciones en
un primer mo-mento del Ministerio de Informacin y Turismo, la
Diputacin Provincial de Logroo y el Ayuntamiento de Logroo,
derivn-dose a partir de la transferencia de competencias culturales
al Gobierno de La Rioja y a su Consejera de Educacin, Cultura y
Deportes. Para la consecucin de estas subvenciones bien saben los
organizadores que es preciso llamar a muchas puer-tas, mantener
reuniones y sobre todo convencer de que el proyecto es interesante
y viable. Nada fcil, y a veces deso-lador como reflejan Rouret,
Santolaya y otros por medio de las actas de la S.A.R. tras sus
visitas a Madrid. Encontramos incluso ancdotas como la vivida en un
momento tan avan-zado como en 1976, en plena dcima edicin del
Certamen, con un Festival ya de mbito internacional, cuando se
comu-nica la intencin de no subvencionar la actividad por parte del
Comisario Nacional de la Msica, el cual manifest no poder
21 Devesa Fernndez, Mara, El impacto econmico de los festivales
culturales. El caso de la Semana Internacional de Cine de
Valladolid, Fundacin Autor, Madrid, 2006, pg.334.22 La Vanguardia
Espaola, viernes, 8 septiembre 196723 Kastiyo, Jos Luis y del Pino,
Rafael,El Festival Internacional de Msica y Danza de Granada
1952-2001, Vol. I, Festival Internacional de Msica y Danza de
Granada y Centro de Documentacin Musical de Andaluca, Granada,
2001, pg. 273.
Por un lado encontramos las actividades relacionadas con las
relaciones pblicas y el turismo, en las cuales los or-ganizadores
riojanos, por lo general, han demostrado ser autnticos maestros.
As, en las primeras ediciones, en for-ma de concurso an, todos los
participantes disfrutaban de algn acto oficial, alguna visita a
bodega y patrimonio cultural y alguna cena o comida en comunidad.
Esta forma de agasajar, tan tradicional en La Rioja, tiene su
respuesta en la excelente imagen que los participantes recuerdan
del festival y redunda nuevamente en su beneficio.
Pero si slo se limitaran a estas actividades ldicas la evolu-cin
del Festival habra sido otra. Porque lo ms destacado de este
progreso fue la celebracin, de forma paralela, de ocasiones nicas
para el estudio, con conferencias y cur-sos, desde el I Cursillo
terico-prctico de los Lades Espa-oles, celebrado en la sede de la
S.A.R. a cargo de Antonio Navarro en 1980, a las fastuosas Clases
Mster con has-ta cinco docentes simultneamente de los aos noventa.
Igualmente se han celebrado exposiciones de libros, de
instrumentos, de recorrido histrico- y reuniones significa-tivas de
carcter nacional (encuentros de directores, asam-bleas de la FEGIP)
e internacional (asamblea de la EGMA y celebracin del encuentro
European Guitar and Mandolin-Youth OrchestraEGMYO- de 1999).
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Cartel anunciador del XXVIII festival. 1994
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Programas de mano y carteles.Cuando un espectador entra en un
concierto espera recibir un programa de mano de lo que va a
escuchar. Y en dicho programa de mano podemos ver ya muchas de las
caracte-rsticas que definen todo lo que ha ocurrido previamente a
esa celebracin. Se puede decir que es una tarjeta de visita del
acto y en cualquier caso ofrece una imagen que refleja el trabajo
de organizacin previo.
As, con los programas de mano del Festival encontramos una gran
variedad de diseos como no poda ser menos despus de ms de cuarenta
ediciones y tantos equipos de trabajo. Adems las modas han afectado
al diseo, pasan-do de las meras octavillas informativas o folios
doblados de las primeras ediciones a costosos libretos de hasta 34
pgi-nas, siendo las interiores en blanco y negro y las portadas a
color25. La estructura habitual es la realizacin de un salu-da de
la comisin organizadora correspondiente sin gran-des contenidos que
resear, que se convirti con el tiempo en una introduccin, a veces
realizada por algn poltico, y que tuvo su momento ms interesante en
las redacta-das por Miguel Calvo en los aos noventa, casi todas
como una declaracin de intenciones del proyecto presentado y de las
previsiones de futuro a modo de sondeo entre los interesados-. En
cualquier caso eran algo esperado con fin introductorio. El cuerpo
de los programas lo componen los repertorios, y a partir del ao
2001 (en su 35 edicin) se aaden las biografas de los grupos
participantes acompa-adas de fotografas promocionales.El cartel
anunciador es un material grfico que igualmen-te dice mucho sobre
el evento y puede definir la filosofa del mismo. Su evolucin,
ligada a la evolucin del diseo grfico, nos muestra una esttica que
va desde el cartel
25 Excepto los aos 2008 y 2010 (ediciones 41 y 42
respectivamente) que fueron a todo color, incluso las pginas
interiores.
apoyar al Certamen por no estar considerada la msica de cuerda
como msica popular ni culta24
Por lo general podemos observar en los datos recogi-dos que,
pese a las omisiones, involuntarias por nuestra parte al no existir
informacin de determinadas anuali-dades, las inversiones son
proporcionales al volumen de gestin. Es decir, crecientes hasta el
ao 1996-1997, aos de mximo volumen de participantes y conciertos, y
que tanto antes como despus de esta poca de desmesura y podramos
hablar de megalomana en ciertas ocasio-nes- el Festival se mueve en
un mbito medio de menos de 40.000 (valor actualizado a 2010) por
cada edicin.Sobre el resultado de la diferencia entre inversiones e
ingresos debemos igualmente hablar de una constan-te regularidad,
aunque a veces encontramos puntos de inflexin (1999) que dan a
entender que existi alguna gestin no adecuada del presupuesto
disponible o algn imprevisto mayor. Lo interesante es ver que el
resultado de la media de nuevo a partir de los datos disponibles-
es ligeramente ajustado a cero, lo cual da muestra de la validez de
la gestin y la justeza de los gastos en funcin de los ingresos
disponibles cada ao.
Vistos los datos de las justificaciones contables se puede
comprobar que las mayores inversiones han sido destina-das
histricamente al alojamiento y manutencin de los participantes. Los
lugares escogidos, por la posibilidad de acoger a grandes grupos de
gente simultneamente y por su precio, que no es una razn
despreciable- han sido las residencias de estudiantes de la ciudad
de Logroo y sus servicios de cocina y catering y, como refuerzo
para mo-mentos puntuales, se ha acudido a hoteles y
restaurantes.
24 28 de diciembre de 1976. Libro de Actas de la SAR, Folio
3.46. Archivo S.A.R.
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Orquesta de Plectro de La Rioja, dirigida por D. Adolfo Prado.
Sala Gonzalo de Berceo de Logroo. 1996
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de cien obras en dos aos29, y sobre todo con el posterior
trabajo de direccin de Antonio Navarro y el estreno de las obras
ganadoras de los concursos de composicin con-vocados por la S.A.R.
en los aos ochenta. Todo ello es el resultado de la mentalidad de
Roberto, del trabajo de un grupo de profesionales durante muchos
aos y del apoyo de eventos como el Festival de Plectro de La Rioja
y otros muchos- que hacen que actualmente esta situacin est
parcialmente alcanzada. As se manifiesta tambin Pedro Chamorro en
la actualidad quien opina que la bandurria en manos de un
profesional que realiza su trabajo bien no plantea ningn tipo de
rechazo si evitamos la ignorancia, la injusticia y la
mezquindad30.
El pblico y los aforos.No es extrao aunque a todas luces
injustificado- que conciertos de alto valor musical se celebren con
escaso pblico. En nuestro Festival podemos decir que, segn los
organizadores, la asistencia de pblico por lo general es aceptable,
con grandes xitos en muchas ocasiones, pero con fiascos que hacen
pensar a los organizadores en errores de gestin. Por esa razn en
los aos ochenta se decidi dejar de cobrar la entrada en los
conciertos, pues-to que adems su recaudacin no supona
presupuestaria-mente una partida representativa (un 5% del
presupuesto total). En los aos noventa se comprob que el aforo del
Auditrium de Logroo es muy difcil de completar y por ello se prob
la Sala de Conferencias del mismo consistorio o se recurri a la
Sala Gonzalo de Berceo, alegando a veces su condicin de catedral
del plectro, al no disponer la ciu-dad de una sala intermedia.
Sobre la tipologa del pblico debemos decir que est en
consonancia con el proyecto, es decir, modesto en comparacin con
festivales fastuosos o con eventos como galas de pera en los que el
nivel social es un re-quisito para participar como pblico en el
mismo. La edad es variada, aunque el pblico joven escasee sal-vo
excepciones justificadas por la implicacin en alguna formacin de
esta especialidad instrumental, y existe un grupo no muy numeroso
pero visible y perceptible sonoramente- que aparece en cualquier
acto gratuito que se celebre en recinto cerrado en la capital
riojana. Sin embargo el grupo mayor es un tipo de aficionado de
edad madura con aficiones musicales y alguna relacin, directa o
indirecta, con el plectro y su familia. No dis-ponemos,
lamentablemente, de datos estadsticos para definir la edad y otras
caractersticas sociales que nos puedan dar un perfil ms
definido.
Por su parte, el hecho de celebrar un festival en un recinto o
en otro es algo que evidentemente marca el recuerdo de los
asistentes y de los participantes y por lo tanto redunda en favor o
en contra de la imagen del mismo, tal y como se ha confirmado en la
edicin de 2010, en la que se tuvo especial cuidado en la eleccin de
los recintos.
29 VVAA., Homenaje a Grando, op. cit., pg. 17.30 VV.AA.
[Entrevista a Pedro Chamorro] Boletn FEGIP n 0 de enero-abril de
1999, Madrid, 1999.
anunciador lleno de texto del inicio a los ya ms cuidados
diseos, comenzando por el cartel de Flix Berger Ibarra de 1969. A
veces se ha utilizado una misma imagen para diferentes ediciones,
por ejemplo en los aos setenta con las fotografas de A. Lpez Oss de
la familia de instrumen-tos en el claustro de Santa Mara la Real de
Njera, y en las ltimas seis ediciones se ha contratado a
profesionales locales de la ilustracin y el diseo. Y si hablamos de
cartel representativo del Festival debemos hablar de Francisco
Oliva, autor del diseo durante catorce ediciones -desde 1989 hasta
2002, ambos inclusive-.
Los repertorios de los conciertos.En la msica de plectro es
tradicional hacer una distincin entre la msica popular o ligera muy
vlida y aceptada en su terreno- y la msica ms elaborada26. Aunque
una no debe excluir a la otra o viceversa aqu nos centraremos en la
segunda por su mayor relacin con el tema a tratar. Como ejemplo
caracterstico encontramos el repertorio de la Orquesta Ibrica en
las primeras dcadas del siglo XX que se enmarca en un mbito extenso
con autores que se pueden agrupar en msicos espaoles relacionados
con la historia de la polifona y la vihuela, la guitarra barroca o
romntica, en grandes clsicos del Barroco, Clasicismo o
Romanticismo, la msica de zarzuela y del Nacionalismo espaol, ste
ltimo como principal bloque, y siempre en ltimo lugar en el
programa, a modo de colofn. Desapa-rece en 1955 la Ibrica y nace en
1961 la Orquesta Gaspar Sanz bajo la tutela de Don Manuel Grando. A
aquel reper-torio le seguir de una manera continuista esta
orquesta, tal y como muestra en sus participaciones en el Festival
de La Rioja. Realmente no aporta sino el mantener vivo -y de qu
manera- ese espritu de defensa y demostracin de las posibilidades
de los instrumentos de pa. Pero el reperto-rio sigue siendo un
recorrido histrico por obras de calidad transcritas con el mejor
gusto. Es decir, no se aporta un repertorio nuevo que pueda hacer
pensar en una evolu-cin de los instrumentos por su adecuacin
idiomtica a las caractersticas de los mismos. Paralelamente podemos
hablar de una misma lnea por parte de las diversas for-maciones con
las que el director de la Gaspar Sanz acude a Logroo hasta 1979.
Don Manuel Grando se presenta-ba en los certmenes de Logroo con el
Do Grando, el Tro Btico, el Cuarteto Ibrico, o el Quinteto Trrega.
Y por supuesto la Orquesta citada. Estas adaptaciones tan
personales, de gran calidad27 y originalidad muchas de ellas,
encontraron en La Rioja su caldo de cultivo, regin que guarda ms
notas y sonido de la bandurria de Don Manuel que ninguna otra
tierra de Espaa28 segn Fran-cisco Moratalla, quien le acompa en
prcticamente to-dos sus viajes. Un paso adelante supone la Orquesta
de Lades de la A.E.P.P., bajo la direccin de Roberto Gran-do en
primer lugar, con un trabajo de preparacin de ms
26 Rey, Juan Jos y Navarro, Antonio, Los instrumentos de pa en
Espa-a, Alianza Msica, Madrid 1993, pg. 117.27 Estamos pensando en
trabajos como Rosa de Madrid, de Luis Barta, don-de Don Manuel
consigue revivir magistralmente el ambiente del Madrid chulapo a
partir de la similitud en el timbre del organillo con los
sobreagudos de la bandurria.28 VVAA., Homenaje a Grando, XIII
Festival Internacional Msica de Plectro, Sociedad Artstica Riojana,
Logroo-Madrid, 1979, pg. 27.
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perdida en la msica clsica en general31, sino de escribir obra
nueva. Y as se produce una extraa convocatoria de 1978 en la que
participan varias obras, en su mayor parte escritas por aficionados
de la bandurria pero sin grandes conocimientos compositivos,
situacin que reconoce el jurado declarando el premio como desierto,
reservando un accsit a la obra Recuerdo (Andante para cuarteto de
lades) de Jess Cea Samaniego, de Crdoba. Ya fa-llecidos los Grando,
pero con el espritu y sobre todo el trazo redactor de stos en las
bases incluso en los gr-ficos de las tesituras de los lades en las
bases impresas- se convocaron sucesivamente durante tres aos sendos
concursos para Orquesta de Lades en 1980, premiando Bardulia32, de
Alejandro Yage Llorente, y los dos aos siguientes para Cuarteto de
Lades. Los premiados fue-ron, en 1981 Cuarteto de Lades de Jos
Fermn Gur-bindo Ruiz, y en 1982 Sonata para laudes33, de Claudio
Prieto Alonso. Ya no se celebraron ms concursos duran-te sta ni la
siguiente dcada, cediendo fuerza el proyec-to, posiblemente ante la
prdida del impulso personal de los Maestros.
Debemos esperar al ao 2002, ltimo en ser gestionado por el
equipo de Villar, Barrio y Calvo para encontrar de nuevo un
concurso de composicin. Si bien el de esta edicin fue un simblico
premio ex aequo para todos los participantes, sirvi como punto de
partida para re-tomar el proyecto de la creacin contempornea para
instrumentos de plectro. Las cuatro siguientes edicio-nes,
denominadas Ciudad de Logroo al estar princi-
31 Ross, Alex, El ruido eterno. Escuchar el siglo XX a travs de
su msica, Seix Barral, Barcelona, 2009, pg. 61.32 Yage, Alejandro,
Bardulia [reduccin para piano], Clivis, Barcelona, 198933 Prieto,
Claudio, Serenata para lades. Cuarteto de lades, Arambol S.L.,
Madrid, s.f.
Los proyectos de los Grando y los concursos de composicin.Los
proyectos de Don Manuel Grando eran genricos. Abarcaban todas las
facetas de la msica relacionada con la bandurria y por ello
hablamos de varias ramas que se desarrollan en La Rioja en paralelo
y bajo su tutela.
Por un lado encontramos los concursos de interpretacin de
bandurria. Los concursos de interpretacin de instru-mentistas son
un hecho muy habitual, si bien integrado dentro de un festival
adquieren un rango mayor como ocurre por ejemplo con el de
interpretacin dependiente del Festival de Granada desde 1978- o el
Concurso In-ternacional de Piano Paloma OShea desde 1991-,
orga-nizado por el Festival Internacional de Santander. Es por eso
por lo que los concursos de instrumentistas de ban-durria Premios
Manuel Grando de La Rioja adquieren ms valor, mostrando su idea
pionera, al incluirse ya en el Festival desde 1975.
Por otro hay que valorar la idea de los concursos de
com-posicin. La creacin para instrumentos de plectro fa-milia de la
bandurria o de la mandolina- es un tema so-licitado constantemente
por los profesionales y que ve su reflejo en los aficionados cuando
escuchan las com-posiciones originales, ya que rpidamente reconocen
la adecuacin de la obra a las sonoridades propias de estos
instrumentos, frente a las ms o menos afortuna-das adaptaciones. La
idea de un repertorio nuevo surge, cmo no, de la cabeza de Don
Manuel y del impulso de su hijo Roberto, quien busca la
exclusividad de la orques-ta de lades paradjicamente sin guitarras
pese a ser l mismo un guitarrista titulado-. Ya no hablamos de
in-terpretar obras de autores vivos o no, situacin dada por
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Artemandoline Baroque Ensemble de Luxemburgo. Auditorio
municipal del Ayuntamiento de Logroo. 2008
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sidente de la Asociacin Europea de Festivales de Msica durante
30 aos (hasta 1982) sirven para rubricar todo lo explicado hasta
ahora.
El Festival de La Rioja, como hemos visto, es pionero en muchos
aspectos, no slo en el hecho de su pronta apa-ricin. En los aos
sesenta del siglo XX en Espaa, bajo la presin del rgimen
franquista, los promotores del en-cuentro consiguieron los apoyos
econmicos, mediticos y logsticos necesarios para poner en marcha un
Festival que se puede considerar de autor36, un encuentro realizado
bajo los proyectos personales de una serie de nombres que el tiempo
ha ido poniendo y seguir colocando- en su sitio, adquiriendo cada
uno su valor real por la repercu-sin, por la originalidad o por la
importancia de sus ideas. As, el Festival Internacional de Plectro
de La Rioja est in-disolublemente ligado a sus fundadores, Jos Luis
Rouret y Pedro Santolaya. Pero tambin es un Festival colectivo,
porque la mayor parte de las veces esos autores no son una sola
persona, aunque alguien muestra una mayor im-plicacin ideolgica,
sino que consiste en un equipo nece-sario imprescindible- para
llevar a cabo esas ideas, y que a su vez ha contado con un apoyo
mltiple, a nivel admi-nistrativo, de relaciones pblicas, personales
o laborales37 complementado con la imprescindible participacin del
pblico que es quien mantiene viva esas ilusiones. Que sea entonces
el pblico y los aficionados quienes demanden su continuidad por
muchas ediciones.
36 Colombo, Alba y Rosell, David (eds.), Gestin cultural.
Estudios de caso., Ariel Patrimonio, Barcelona, 2008, pg. 297.37
Besanon, Julien, Festival de musique. Anlysesociologique de la
pro-grammation et de lorganisarion, LHartmatann, Pars, 2000, pg.
93.
palmente apoyadas econmicamente por dicho Ayunta-miento,
destacaron por su forma especial de valoracin, ya que se
interpretaban las obras mientras el jurado las valoraba algo que ya
se hizo en los ochenta con la Or-questa de lades Roberto Grando-
pero cada una por un grupo diferente, influyendo evidentemente la
ca-lidad del instrumentista en la apreciacin del tribunal
calificador. Otra distincin con respecto a las ediciones explicadas
previamente es que en estas convocatorias recientes las plantillas
instrumentales eran libres lo cual lleva, an ms, a disparidades
enormes a la hora de es-timar las creaciones por las evidentes
comparaciones. Hay que destacar que estas ediciones adquieren un
am-plio rango internacional que an se mantiene.
A partir de la edicin del ao 2008, y tras un ao 2007 en el cual
se editan y distribuyen de manera gratuita34, a modo de difusin,
cuatro de las obras previamente premiadas, se realiza el concurso
anualmente con el criterio ms habitual de ser partituras annimas
que se estudian por un jurado durante unas semanas y emiten su
veredicto sobre la cali-dad de las mismas. A partir de la edicin
2010 el concurso pasa a denominarse Jos Fernndez Rojas, en recuerdo
de este maestro tan vinculado con el plectro riojano.
Clausura.Un Festival es ante todo una fiesta, un acontecimiento
que se sale de la rutina de las programaciones del invierno y que
debe crear una atmsfera especial, a la que contribu-yen no
solamente la calidad de las obras y sus intrpretes, sino el
paisaje, el ambiente de una ciudad y la tradicin musical de una
regin35. Estas palabras del que fue Pre-
34 Organizado, al igual que el Festival, por la Asociacin
Cultural ConTrastes-Rioja.35 Denis de Rougemont citado en Kastiyo,
Jos Luis y del Pino, Rafael, op. cit., pg. 90.
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El Ensamble MCV (Msica Criolla Venezolana). Sala Gonzalo de
Berceo de Logroo. 2010
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leutino. Quiero decir con esto que la mandola o el man-dolino
eran el mismo instrumento y a la mandolina barro-ca napolitana se
la denominaba tambin as. Catalogar a los instrumentos es algo que
viene de la poca romntica y de hoy en da. La denominacin mandolina
milanesa o romana o bresciana no exista en la poca barroca. En
todos los manuscritos se cita simplemente mandolino o mandola,
algunas veces se puede leer como en los ma-nuscritos de Fux,
citarrina .
Pequea lista de compositores importantes que emplea-ron la
mandolina en esa poca a principios del siglo XVIII:
Francesco Conti Il Goseffo, 1706 Viena Antonio Caldara Cantatas
: Il Giuoco del Quardriglio Opera Pastorale, 1701 Mantova Achilles
in Sciro, 1736 Viena Dafne, 1719 Salzburgo Il Giuoco dei Carte
Johann Josef Fux Diana Placata, 1717 Viena Pietro Franchi Pandolfo,
1710 A.M- Ariosti Marte Placato, 1704 Viena A.M. Bononcini La
conquista del vello doro, 1717 Reggio y Griselda, 1718 Milano G.
Bononcini Il Feraspe, 1704 Viena Francesco Gasparini Lucio Vero,
1719 Roma Baldassare Galuppi Jahel, 1747 Venezia Gioachinho Cocchi
La Maestra, 1747 Napoli Nicolo Jomelli Achilles in Sciro, 1749
Adolf Hasse Achilles in Sciro, 1759 Napoli Gian Francesco di Majo
Astre Placata, 1760 Napoli Tommaso Traetta La Festa dImeneo
La mandolina en la pera entre 1700-1750Juan Carlos Muoz,
ConcertistaProfesor Superior de mandolina en la University of Music
de Saarbrcken (Alemania) y en el Conservatorio dEsch/Alzette
(Luxemburgo)
El primer compositor que utiliz la mandolina en una pera fue
Francesco Conti con Il Goseffo, en 1706 en la corte de Viena. Hay
que saber que por entonces, los m-sicos italianos estaban muy de
moda en Viena y Austria. Con Italia eran los lugares de Europa dnde
ms inters se mostr para la pera en la poca barroca. Durante d-cadas
los emperadores austriacos, Leopold I (1680-1705) y Josef I
(1705-1711) contrataban a los mejores cantan-tes y compositores
italianos. Se debe destacar a Fr. Conti, G.B. Bononcini, A. Caldara
y J.J. Fux. En un documento de la capilla real de Viena se puede
leer que un muy buen mandolinista y teorbista trabajaba para la
corte: el famo-so Francesco Conti. El primero en introducir la
mandolina en una pera. En esa poca debemos hablar de orato-rio. Es
tambin el autor del ms antiguo mtodo para mandolina, hacia el
1700.
La influencia de Conti fue muy notable sobre Antonio Caldara,
ste mismo emple la mandolina en ms de 40 oratorios. El instrumento
requerido en los oratorios es la mandolina barroca de seis cuerdas
dobles, excepto en la obra de F. Conti, que es una mandolina
afinada por quin-tas, la cremonesa. En su mtodo habla de la
mandolina de 4 cuerdas sencillas y de la genovesa, afinada como la
guitarra. Cabe destacar, que en los siglos pasados, y ms en la poca
barroca, a las diferentes mandolinas se les llamaba simplemente:
mandola, mandolino, amandolino,
Gian Francesco di Majo
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Por esta razn muchos mandolinistas virtuosos se esta-blecieron
en Paris. La mandolina se pone de moda y es muy apreciada en los
salones parisinos. Tocar la mandoli-na era algo muy galante. Los
virtuosos estaban muy bien considerados y las damas de la alta
sociedad, la mayora, tenan sus maestros de mandolina. De 1750 a
1790 Pa-rs y Lyon son el centro de la mandolina. En el ao 1770 haba
oficialmente 6 profesores de mandolina en Paris, pocos aos mas
tarde eran 22 Aqu algunos nombres de famosos mandolinistas: Leone,
Fridzeri, Sodi, Cifonelli, Denis, Fouchetti, Gervasio, Merchi,
Ruge,.Varios mtodos de mandolina fueron publicados :
Giovanni Fouchetti (Jean Fouquet), Lyon 1760, Pars y Bonn 1770
Giovanni Battista Gervasio, Pars 1767 Gabriele Leone, Pars 1768,
1770, 1773, Londres 1785 Pietro Denis (Pierre Denis), Pars 1768,
Paris y Lyon 1782 Michel Corette, Pars y Lyon 1772 Cifonelli, Pars
1770, actualmente no se encuentra
Estos mtodos tratan la tcnica clsica de la mandolina: se ensean
las tcnicas de arpegio, cultura del sonido e inter-pretacin. Todos
estos mtodos dan indicaciones muy cla-ras sobre la ornamentacin de
la poca. El uso del trmolo es inexistente, simplemente se usa como
una ornamenta-cin ms. Aparte de estos tratados, se componen miles
de obras para mandolina. Muchas de ellas se editaron, otras se
conservan como manuscrito en las bibliotecas euro-peas. A partir de
la revolucin francesa, la mayora de los mandolinistas se vieron
obligados a marcharse de Francia.
Antonio Vivaldi Juditha Triumphans, 1716 Venezia y Cessate omai
Cessate, cantata 684, Venecia 1716
Si se pudiera investigar ms en la biblioteca de Viena,
seguramente que se encontraran muchas ms obras donde se empleaba la
mandolina. Naturalmente no solo en la corte vienesa sino tambin en
Italia, y por el ms famoso: Antonio Vivaldi que emple la mandolina
en su oratorio Juditha Triumphans, 1716 Venecia y en la fa-mosa
cantata 684 Cesate omai csate para soprano o contra-tenor, 2
mandolinas y cuerda.
Seguramente nos hagamos la pregunta por qu la man-dolina en las
peras? Pues es muy sencillo. La mando-lina en esa poca formaba
parte integrante del paisaje musical, del instrumentarium barroco,
como lo haca el lad, teorba, etc Muchos laudistas tocaban la
mandoli-na. Tenemos manuscritos de Arrigoni que fue cantante,
teorbista y mandolinista. Era amigo ntimo de Hndel y cantaba
algunas de sus arias, por eso tambin utiliz Hndel la mandolina en
su oratorio Alexander Balus. El timbre caracterstico y el sonido
elegante de la mandolina embellecieron el paisaje musical de la
poca barroca.Un artculo sobre F. Conti editado en la prensa en
Londres en el ao 1707, mircoles 2 de abril, dice lo siguiente
so-bre un concierto del Seor Conti: .las entradas para el concierto
del Signore Francesco Conti, que se celebrar en el Hickfords
Dancing Room, son las ms caras que he visto hasta hoy en da. El
progra-ma de este concierto ha sido compuesto por Conti para su
Majestad y que tendremos el honor de escuchar hoy. El seor Conti
toc obras suyas para la teorba y la mando-lina, un instrumento
desconocido..
Uno de los compositores ms importantes y prolficos en su poca
fue Antonio Caldara. Lleg a Viena en el ao 1712 para trabajar como
maestro de msica en la capilla real. Segn el musiclogo alemn Konrad
Wlki, utiliz la mandolina en 40 de sus peras/oratorios. Otros
com-positores importantes fueron Johan Josef Fux, tambin maestro de
capilla en Viena. Los hermanos Bononcini fueron los primeros en
introducir la pera italiana en Austria, Alemania e Inglaterra.
Muchas veces se les con-funde, pero fue Antonio Maria quin emple
primero la mandolina en su pera La conquista del vello doro y
Griselda.
La mandolina en la pera clsica 1750-1820En la segunda mitad del
siglo XVIII, Italia es sin duda el centro de la mandolina y el de
la msica en general, pero muchos artistas italianos emigran a travs
de Europa y en concreto se establecen en Paris. La emancipacin del
pensamiento fa-vorece la cultura del buen gusto, la emocin y la
fantasa. Lo maravilloso, lo refinado y lo emocional, son las
cualidades que el pblico parisino propaga en una sociedad galante.
En los crculos aristocrticos de la capital, paralelamente a la
corte, se dibuja un nuevo mundo musical.
Duquesa, Pars XVIII
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poca antes del 1750, la mandolina acompaaba las arias serias y
gozaba de una gran notoriedad instrumental.
A partir de 1760 las serenatas estaban de moda, vase Grtry por
ex., dnde escribe en la partitura que se pue-de tocar de pie. Qu es
una serenata? Es una corta meloda que se puede tocar de pie delante
de una casa o debajo de una ventana. Por eso la serenata de Grtry
es bastante fcil de tocar. Con la pera de Paisiello pode-mos
deducir que conoca bien la mandolina. En efecto, conoci a G.
Zaneboni en San Petersburgo. La parte de mandolina de su Barbero de
Sevilla hace pensar en la sonata de Zaneboni por su posicin de los
acordes. Est escrita para mandolina afinada en terceras y cuartas,
la milanesa. En la gaceta de S. Petersburgo del 26 de febrero del
1781 se puede leer:
en S. Petersburgo, el clebre mandolinista genovs, Zaneboni de
paso por Rusia, tras una gira por Alemania, dar un concierto el 3
de marzo (1781)
A partir de 1760 se empieza a introducir la mandolina
na-politana en las peras siguientes:
Gian Francesco di Majo, Astre Placata, Npoles 1760 Johann
Gottlieb Naumann, Achillein Sciro , Palermo 1762 Michael Arne,
Almena , Londres 1764 Andr Ernest Modest Grtry, Les deux avares,
1770 Fontainebleau y Lamant jaloux, 1778 Versailles Giovanni
Paisiello, Il barbiere de Seviglia, San Petersburgo 1782 Antonio
Salieri, Axur, Re dOrmus, o Tarare Viena, 1788 y Il mondo alla
revescia, Viena 1795 Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, Praga
1787 Vicente Martn y Soler, Una cosa rara
La ms famosa serenata de mandolina es la de Mozart con Don
Giovanni. No era su primera obra para mando-lina. Escribi dos
arias:Komm liebe Zither y Die Zufriedenheit. En Don Gio-vanni
emplea las tcnicas de arpegios tpicas de mandoli-na de la poca. Se
supone que cuando viaj a Pars, tuvo que conocer a Pietro Denis,
porque sus obras de canto con acompaamiento de mandolina estaban
muy de moda en Pars y Pietro Denis era muy famoso en los cr-culos
aristocrticos donde Mozart se mova.Pero anali-cemos la relacin de
Mozart y la mandolina.
Cuando se cre Don Giovanni en Praga en 1787, la parte de
mandolina fue tocada por el maestro de capilla de la pera de Praga,
J.B. Kucharz (1751-1829). Este ltimo era originario de Bohemia, fue
organista y compositor y profe-sor de mandolina de la princesa
Josphine Clary de Praga. Fue a esta misma princesa a quin le dedic
Beethoven sus obras para mandolina y clave. Gabriele Leone y P.
De-nis tambin dedicaron algunas de sus obras a esta prince-sa. En
1906 se encontraron en el testamento de la familia
La revolucin francesa acab con la vida galante de Pars. La
mandolina se desplaz a Viena y Londres.
La diferencia entre el estilo barroco y el estilo clsico es muy
evidente en la msica instrumental (simplemente compa-rando una fuga
de Bach y una sonata, por ejemplo, de Ha-ydn), pero esta diferencia
es mucho menos perceptible que en la pera. Los compositores siguen
an la escuela napoli-tana despus de 1750, sin embargo las formas
caractersti-cas de la pera seria van desapareciendo poco a poco
de-jando lugar a la pera buffa, la que ocupa cada vez un lugar ms
importante. Esta evolucin no para de crecer y llega a tener su
punto culminante con las obras de Mozart.
A partir del 1750, la pera cmica (lopra comique) en Francia est
influenciada por los crticos del siglo des Lu-mires. Esta forma de
pera se vuelve stira y critica a la sociedad. Los textos reflejan
la oposicin que tienen los nobles al poder absolutista del rey. Se
aburren en sus salones, no tienen poder y por ello, la pera cmica
les servir para criticar al rey y a su corte. La famosa quere-lle
des bouffons eran los partidarios de Lully contra los de la pera
cmica. No fue solamente una pelea esttica sino que permiti el
resurgimiento de nuevas ideas.
En toda esta crisis esttica, la mandolina se utilizaba para dar
serenatas. Era algo extico, con referencia al ambien-te italiano.
Esta es la gran diferencia en el empleo de la mandolina en arias o
cantatas antes del 1750 y como ins-trumento para tocar una serenata
despus de 1760. En la
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Bibliografa Die Mandoline in der europischen Oper, Marianne
Paulus, 1985 Die Mandoline in Oper und Oratorium, Marga
Wilden-Hsgen, 1990 Die Geschichte der Mandoline, Konrad Wlki
Biographie Universelle des Musiciens, Franois Joseph Ftis,1878 The
Guitar and Mandolin, Philipp J. Bone, 1914-1972
Glam-Gallas, un mtodo de Denis, obras de Leone y obras de otros
maestros de mandolina. Conociendo Mozart a Ku-charz es evidente que
ste le ayud quizs a escribir la par-te de mandolina, porque emplea
durante toda la serenata unas tcnicas de arpegio tpicas de esa
poca.
La mandolina en la pera entre 1860-1920De esta poca se puede
destacar que la mandolina vuel-ve a emplearse mucho, pero cambiando
completamente de tcnica: el trmolo y nada ms que trmolo. Hemos
catalogado 11 peras en la segunda mitad del siglo XIX y 17 peras a
principios del siglo XX siendo la ms significa-tiva Othello de
Verdi.
peras importantes de esta poca:
G. Verdi, Othello, Milano 1887 G. Bizet, Don Procopio Ermanno
Wolf-Ferrari, Schmuck der Madonna, 1911 Max von Schillings, Mons
Lisa, 1915 Modeste Moussorgski, Le march de Soratschinskaja Serge
Prokofiev, ballet Romo et Juliette
Hans Pfitzner, Palestrina, 1917 Arnold Schnberg, Moises y
Aaron
ConclusinEl uso de la mandolina en la pera a travs de los
tiem-pos refleja muy claramente el contexto esttico-histrico de
cada compositor. En las primeras peras, en Viena, se emplea como un
instrumento virtuoso obligado para acompaar las arias con el fin de
dar un color brillante a la interpretacin. En la poca clsica
acompaa sobre todo las serenatas, dando un color local, un lado
popu-lar y claro tambin para resaltar el gusto y estilo galante de
esa misma poca. En la poca romntica aparece el trmolo. La mandolina
forma parte de la orquesta y pier-de de este modo su exclusividad y
su personalidad como instrumento solista. Es inslito observar que
el nivel tc-nico de las obras es o bien muy difcil o muy fcil, esto
refleja dos hechos: el estilo casi amateur y a finales del siglo
XIX, el estilo virtuoso. En general, observamos que la manera en
cmo se ha empleado la mandolina en las peras sigue muy bien la
evolucin tcnica del instru-mento (tcnicas de arpegio en la poca
barroca y trmolo en la poca romntica). Este precioso y poco
conocido pasado de la mandolina merece toda su atencin para evitar
errores estilsticos a la hora de interpretar tanto los oratorios
como las peras clsicas o romnticas. Suele pasar, que
ignorantemente, un violinista de la orquesta se ponga a tocar la
partitura pensada por el compositor para mandolina completa-mente
de manera inadecuada.
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Boucherville Adrien, France
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nios: Jos Recuerda (bandurria), Eduardo Maas (lad) y Luis Snchez
(guitarra) [...] que presentronse lujosa-mente vestidos y
ejecutaron con gran habilidad bonitas piezas de su repertorio,
siendo aplaudidsimos2.
Desde este momento aquellos tres nios cosecharon in-numerables
xitos en todas sus actuaciones lo