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Introduccin
Rembrandt vuelve a ser noticia. Antes lo era a menudo por el
hallazgo dealgn nuevo cuadro suyo o la adquisicin de alguna tela
famosa en una cifraastronmica. Hoy lo es por haberse comprobado que
muchas de las pinturasque le han sido atribuidas son falsas. El
Sunday Times de Londres anuncia que"Las pinturas de la Reina son
"falsas' l. Algunas de sus obras ms famosas yapreciadas --entre
ellas El lancero polaco y David y Sal, ambas en La Haya-no son,
segn los expertos, obra de Rembrandt (figuras 4.3 IA.38) y
habran.sido pintadas, muy probablemente, por quienes colaboraban
con l en su taller.
Fue el caso del llamado Hombre del casco dorado, que hoy est en
Berln,una obra que suscit el inters del pblico en 1985. Cuarenta
aos antes, ensu texto bsico sobre Rembrandt, 'Jacob Rosenberg
describi la obra condetalle y en trminos deslumbrantes:
El hombre del casco dorado, perteneciente al Museo del kiser
Federico, es dignode su fama. No es posible, en una o dos frases,
hacer justicia a esta obra maestra, quela crftica moderna ha
elogiado ante todo por la audacia que la tcnica de
Rembrandtevidencia en el vigoroso empaste del casco. Difcilmente
hallaremos, en ninguna otrapintura, un mayor ensalzamiento de la
belleza latente en el dorado metal y de laartesana a l asociada.
Pero no se trataba, para Rembrandt, de conseguir un efecto
denaturaleza muerta para su propio deleite. Y es que este verdadero
fenmeno de bellezaplstica aparece en un decorado enigmtico e
incluso trgico ( ...) El contenido espiritualde la tela es
dominante, pese a la luminosidad apreciable en la porcin superior
delconjunto. Este contraste entre el esplendor del casco y la
tonalidad sombra del rostronos posibilitan una honda captacin de
las fuerzas tangibles e intangibles que laten en eluniverso de-
Rembrandt, y del nexo ntimo e ineludible entre ambas. Como ocurre
entodas sus grandes obras, se percibe aqu una fusin de lo real y lo
visionario, y el cuadro
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se aproxima bastante ms, en virtud de su resplandor interno y su
armona recndita,al efecto que suscita una pieza musical, que no al
de una obra pictrica'.
T ras un detallado estudio de la forma en que lo pint y, ms que
nada, delas evidencias que nos brinda la sub-estructura, es decir,
lo que suele denomi-narse el dibujo subyacente, puesto en evidencia
a travs de autorradiografas,se lleg a la conclusin de que la
pintura es obra de un alumno de Rembrandt,uno de sus asistentes o
discpulos, de nombre desconocido. Enfrentado a estanueva
inautentificacin, un especialista del museo berlins declar a la
prensaque la pintura no era una reproduccin ni una falsificacin,
sino un original porderecho propio, con su propio e intrnseco
valors ', Pero es difcil valorar unapintura que no sea el producto
de un artista determinado. He aqu una piezaoriginal de X es una
frase esencial para el comercio con obras de arte, suestudio e
incluso su definicin. La idea de reatribuirs una obra a otro
autores un procedimiento relativamente aceptado, pero en qu
consiste exacta-mente lo de no-atribuir cualquiera de ellas? Y
adnde nos conduce todoello como espectadores de las mismas? Dnde
conduce todo ello a Rem-brandt o, en ltima instancia, dnde reside
el autntico valor de una pieza dearte?
Son interrogantes de crucial importancia, pues en buena medida
el propioRembrandt se ha convertido en sinnimo de algo valioso, ya
se trate de elegircon gusto un buen hotel en Nueva York (cuando se
alude por ejemplo al hotelStanhope, en El arte de negociar en Nueva
York, texto ilustrado con unautorretrato del pintor), de halagar la
belleza femenina (como cuando, enalusin a Farrah Fawch, se nos
dice: Sus rasgos son casi perfectos y a nadiele cabe desfigurar su
rostro: sera como estampar un pie en un Rembrandt),de invertir en
algn producto de carcter nico (
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En el siglo XIX subsista la conviccin de que solamente el genio
poda pintaralgo digno de contemplacin. De este modo, cualquier
pintura que tuviera un matizrembrandtiano deba ser obra del gran
pintor holands. Ahora sabemos que huboInfinidad de artistas que
pintaban tan bien como el maestro. En nuestra pocacontempornea,
depositamos nuestra confianza en muchas otras personas apartede los
animadores fundamentales del arte", '. Esms importante, en trminos
histricos, saber si fue Rembrandt quien pint
o Inspir una composicin determinada en un momento especfico de
su carrera-y para quien lo hizo-, que determinar si sta o aquella
tela son obra de sumano?
E! hombre del casco dorado es hoy igual de grande que siempre,
sin nada defalsificacin. Pero describirla en el futuro como una
obra de Anon o quizsperteneoente a la escuela de Rembrandt cambiar
para siempre las cosas. Y esecambio empequeece en algn sentido la
obra, y con ello a todos nosotros. Estaafanosa bsqueda de la
autenticidad puede redundar en un doloroso proceso decastigo. En
ocasiones, el proceso educativo parece consistir en aprender
primeroalgo y luego aprender que aquello no era cierto'',
El primero de estos tres autores hace hincapi en los, beneficios
de la \difusin masiva, democrtica, del talento; el segundo propone
transferir la auto-ridad en la materia a los patrocinadores del
artista; y el tercero sugiere la ideade que las cosas son rara vez
lo que parecen en la bsqueda humana de laverdad. Pero ya opten por
resaltar la situacin de igualdad entre los creadores,por reforzar
la figura del mecenas o por las falencias inherentes a la
condicinhumana, los tres coinciden en sealar un debilitamiento de
la autoridad que elpropio Rembrandt ejerce sobre la produccin de
Rembrandt. Con todo,resulta vagamente indecoroso el intento de
reducir la figura de Rembrandt ennombre de la aludida nocin
decimonnica del genio. Ser cierto que losI~gros del maestro no
fueron muy distintos de los alcanzados por otrospintores de su
poca? lO que fueron sus mecenas, y no l, quienes le prove-yeron de
las claves gatilladoras de su arte? Nos enfrentamos a un
nmerocreciente de pinturas como El hombre del casco dorado que,
fueran o no obrasuya, seran inconcebibles sin la presencia de
Rembrandt. No es la nocin delgenio humano, sino la forma en que se
pone de manifiesto, aquello que ha dellamar nuestra atencin.
En lo que respecta a la paternidad de sus cuadros, la obra de
Rembrandtes, desde hace ya tiempo, un factor problemtico. La
tendencia actual es decarcter restrictivo: a principios de este
siglo, Hofstede de Groot estim suproduccin total en unas mil
pinturas; posteriores especialistas han reducido lacifra a
setecientas, luego. a seiscientas treinta y posteriormente a
cuatrocientasveinte; y la investigacin que hoy lleva a cabo el
Rembrandt Research Projectde Amsterdam habr de reducir an ms la
cifra", Se supone, desde hacetiempo, que el pintor fue un activo
maestro. Ms reciente es el hallazgo de que
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un nmero creciente de obras identificadas como rembrandts en
virtud de S:.JSsemejanzas con el estilo del maestro fueron hechas
en realidad por aprendicesa los que l mismo instruy o por pintores
que emple como asistentes y que,por ende, pintaban a su manera
(obviamente, haba otros muchos que eranimprovisados seguidores del
maestro y que copiaron su estilo por su cuenta).Por aquella poca,
era prctica habitual de un pintor el administrar su propioestudio
como un taller, para generar sus cuadros. Rubens lo hizo as,
comotambin Bloemaert, Honthorst y muchos otros pintores holandeses.
Fiel a supeculiar idiosincrasia, Rembrandt consideraba la pintura
de un cuadro comouna empresa decididamente individual. Y demostr
que no haba contradiccinalguna entre administrar un negocio y
reclamar la auto ra individual de susobras. El logro paradjico de
Rembrandt fue que muchos otros pintoresresolvieron hacerse pasar
por l. Y el resultado de ello es que muchas obrasrembrandtianas -El
lancero polaco y David y Sol, por ejemplo-- estn entrelas pinturas
ms impresionantes de cuantas se hicieron en Holanda por enton-ces.
Otra consecuencia evidente son las ansiedades que suscita su
paternidad 10.
La responsabilidad en el debate sobre la paternidad de una obra
como Elhombre del casco dorado re cae en las manos del propio
Rembrandt. Ms queinsistir en la autenticidad de sta o aquella
pintura, o asumir que la autorasupuesta a Rembrandt era de tono
menor, siendo l mismo un pintor algomenos individual de lo que se
ha querido ver, podemos preguntarnos por laforma en que el maestro
ejerca su autoridad y se haca presente en un cuadro.No se trata,
por ende, de contravenir los ltimos hallazgos. Porque parece serque
en todas las obras del pintor, que era un inveterado cultor del
autorretratoy estaba a la vez, como ahora sabemos, a la cabeza de
un taller enorme y muyproductivo, la cuestin de la identidad -que
es, despus de todo, el problemade la paternidad puesto en otros
trminos- estaba ya en juego de manerasignificativa.
El aluvin de interrogantes sobre la paternidad de las obras ha
puesto enevidencia otra de las preocupaciones asociadas a
Rembrandt. El significado,en su acepcin ms sencilla -la identidad
precisa del protagonista o el temade un cuadro--, ha constituido un
problema tan importante como el dedeterminar la intervencin del
pintor. Los ttulos con que circulan muchos desus cuadros son
intentos descriptivos de gran poder evocativo, aunque enig-mticos:
El hombre del casco dorado, El lancero polaco, La novia
juda.Alguien ha sostenido que es precisamente la ambigedad del tema
lo quedetermina la riqueza intrnseca de muchas de sus obras. La
pintura triunfasobre la cuestin de la identidad. Sus implicaciones
se diluyen poco a poco,como ocurre con un verso cualquiera de
sonoridad deslumbrante, ha escritoen fecha reciente un crtico
respecto al as denominado Lancero polaco I l. Nosrecuerda los
trminos en que Jacob Rosenberg elogi El hombre del casco
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dorado. Pero cmo surgieron ttulos (y, ya que estamos, trminos
elogiosos)como stos?
Utilicemos como ejemplo el cuadro que hoy se conserva en
Amsterdamde una pareja ricamente ataviada, el varn con su mano
posada en el hombro'de la mujer y la otra apoyada en sus pechos
(fig. 1.1). En 1834, su propieta-rio de entonces, John Smith, lo
describi como El saludo de cumpleaos queun hombre de unos sesenta
aos dedicaba a una dama cualquiera. El siguientedueo de la pintura,
un coleccionista de Amsterdam, describi a la dama comouna novia
juda a la que su progenitor (!) engalanaba en esos momentos conun
collar. El siglo XIX pareci considerarlo un retrato doble, y bien
puede quelo fuera, e intent minimizar un cierto embarazo que la
mano del varn sobrelos pechos de la dama provocaba, aludiendo a l
como su padre 12.
Lo que el mercado del arte asume como el problema del tema o el
ttulode una obra es, para los acadmicos, un problema de
interpretacin. Labsqueda del significado ltimo de esta obra en
particular sigue su curso,aunque ahora se proponen connotaciones
bblicas. Sern quizs T obas y Sara,Boas y Ruth, Jacobo y Raquel,
Judas y Tamar o Isaac y Rebeca? Y cmodecidimos cul de esas dadas?
Ha habido respuestas de carcter restrictivo yotras que amplan la
cuestin. Una propuesta es que Rembrandt extraa oseleccionaba sus
figuras de ciertos decorados narrativas que encontr en unconjunto
de ilustraciones bastante vulgar. As pues, a la hora de determinar
eltema bastara con que identificsemos la fuente. En este caso, un
dibujo deRembrandt y un grabado inspirado en una composicin de
Rafael nos conducea Isaac, el hijo de Abraham, y a su esposa Rebeca
en la tierra de los filisteos,cuando se hacan pasar por dos
hermanos y eran espiados por el rey Abimelec,quien descubri que
eran, en lugar de ello, una pareja de amantes. Contravi-niendo esta
receta para determinar el tema, existe la idea de que
Rembrandt,sobre todo en sus ltimas obras, no se preocupaba
mayormente de ningntema en particular, sino tan slo de las
cuestiones humanas, o temas afines, decarcter muy general: en este
caso, tal vez, del amor conyugal. Desde estaperspectiva, Rembrandt
es percibido como una especie de espritu universal,y sus obras se
sitan por encima de las peculiaridades asociadas a cualquiertema en
particular. Pero qu hacemos entonces con la descripcin
particula-rizada del rostro de la pareja? Sersta alguna pareja
conocida que Rembrandtpint para representar una escena o un tema?
13.
Puede ser. En la Holanda de aquella poca era habitual que las
parejas seretrataran como si fuesen determinados personajes
histricos. Era una formade labrarse una identidad social o de
establecer diferencias en una sociedad en .extremo cambiante. Pero
si comparamos Lo novio judo con una obra de Jande Bray en la que
una pareja holandesa aparece ataviada como Ulises yPenlope, las
diferencias resultan sorprendentes (figs. 1.1, 1.2). El carcter
algo
22
drstico de la superlicie pintada y lo extravagante de su postura
hace que lapareja de De Bray parezca haber asomado la cabeza por un
agujero en unapintura de sas que hay en los parques de atracciones
para que nos hagamosuna fotografa. Si Lo novio judo fuera
efectivamente un retrato, Rembrandtconsigue adems, por oposicin,
representar a sus contemporneos de modoque todo ello nos sugiera
otra poca y lugar. La presencia concreta de la parejay la
descripcin individual de sus rasgos se conjugan enigmticamente
-auncuando para Rembrandt sea una prctica habitual- con la
ambigedad de lasropas, el decorado, lo que estn pensando. Yendo lo
ms lejos posible ennuestra interpretacin, no sabemos con certeza
dnde empieza y termina laficcin, y para ser an ms precisos, cul
puede ser la autntica ficcin, si esque la hay. Y nos descubrimos
embarazosamente prximos a la vena evocativaque suele atribuirse a
Rembrandt. Pero en qu se basa este efecto pictricoy hasta qu punto
fue buscado? Cmo y por qu lleg a tener la pintura eseaspecto?
El problema de quin y qu est representado en cada obra surge en
partede la consabida predileccin de Rembrandt por temas excntricos.
El manojode dibujos de su taller en los que aparecen motivos
narrativas bblicos quenunca antes, o cuando menos no con demasiada
frecuencia, haban sido repre-sentados, contribuye a magnificar este
problema bsico. A mayor abundamien-to, hay una ausencia
extraordinaria de cualquier prenda de ropa, otros acce-sorios o,
particularmente en las ltimas pinturas, de una accin o un gesto
quepuedan aclaramos quin, o qu hecho, son los representados. En
conformidadcon la exasperacin que hoy suscita el enfoque
decimonnico del maestro, seha sugerido en fecha reciente que, en
lugar de un espritu universal, Rembrandtera intencionalmente
vago!". El significado preciso de sus obras, como suauto ra, quedan
en entredicho. Pero, como sucede en el caso de la no-atri-bucin,
ser necesario asumir todo ello como una acusacin en su contra ouna
desvalorizacin del pintor? No podra utilizrselo mejor para
explicarnosel estilo caracterstico de su arte en trminos ms
apropiados?
Rembrandt era un pintor que, desde sus comienzos, llam la
atencinsobre su, a menudo laboriosa, dedicacin a cada pintura. Lo
novio judo no essino uno entre otros muchos ejemplos. A este
respecto, como ocurre en sunotoria reelaboracin de muchos
aguafuertes en sus diversas etapas, l mismollam la atencin sobre la
invencin entendida como un proceso. As pues,resulta ms apropiado
preguntarse lo que supona ese proceso de invencin.Cmo fue que el
pintor confiri a la pareja conocida bajo el nombre de Lonovio judo
una apariencia tal que ello hizo surgir en primer lugar la
preguntarespecto al significado? Puede ser de gran ventaja para
responder a estainterrogante recordar, adaptando la famosa frase de
Gombrich, que la realiza-cin antecede al significado. Al menos en
el caso del propio Rembrandt. fijar
23
-
nuestra atencin en la realizacin de sus obras puede ser condicin
previa paraentender su significado.
El presente volumen aspira a situar la idiosincrasia peculiar de
Rembrandty su fuerza personal en relacin con su produccin artstica,
con lo cual me'refiero a ciertos aspectos de su prctica de taller y
su relacin personal con elmercado del arte que se ponen de
manifiesto en sus obras, o que son esasobras. El primer captulo
examina la forma en que el maestro trabajaba suscuadros y, a travs
de una digresin particular sobre la forma en que repre-sentaba las
manos, sugiere una explicacin de cmo consegua el pintor esacualidad
tangible de sus pinturas y superficies pintadas. Pasando de su fad
bai la oi rmae tra ajar a pintura a sus modelos, el captulo dos
aborda la cuestin de losautorretr~tos, la tradicin del taller y el
lenguaje de Rembrandt y de algunosd: sus CrltICOS,argumentando que
el gran pintor trataba a sus modelos enterminas teatrales, llamando
de este modo la atencin sobre la naturalezarepresentacional de la
vida en su arte. El captulo tres se ocupa de la carrerade
Rembrandt; para demostrar que el eje de la misma era el taller, el
cual lmismo conceba como un universo particular en el que era
posible reescenificarla vida bajo su direccin personal; y concluye
con la sugerencia final de que eseefecto de unicidad que exhalan
sus obras finales depende del dominio que elmaestro ha conseguido
del universo que l mismo recrea en su taller Elcaptulo final sigue
a Rembrandt y sus obras fuera de su taller y hasta elmercado del
arte. Lo describe como un Pintor economicus y retama
ciertascuestlon~s sobre su carrera y su produccin que fueron
previamente tratadasen funcin de su taller -la relacin con sus
clientes, el tratamiento de lapintura, la relacin con la tradicin y
la representacin del yo-, para, esta vez,conjugaras, como lo hizo
l, en funcin del mercado.
Inici este estudio cuando hube de presentar a Rembrandt en El
arte deaesaic, un~ de mis obras precedentes. En esas pginas, en una
suerte dereforrnulacin del arraigado enfoque decimonnico, lo vi
como un extrao,Inclu:o un solitario, cuando menos en su relacin con
la cultura visual holandesa.Aqu sugiero la posibilidad de que
estuviera dentro y no fuera de su cultura, ylo hago.al reconsiderar
las circunstancias que rodeaban a su negocio y su formad~ realizar
y co~erCIar con su arte. Despus de todo, los Pases Bajos eran
nosolo un sector lder en el rea de la ptica y la cartografa, sino
tambin de laactividad bancaria y el comercio, aparte una va
comercial de primera impor-tancia En lugar de pl~ntearse las
habituales interrogantes respecto a la visinde las cosas y el
conoorrusnto del universo visual -una perspectiva que asimilala
pintura a la forma en que surgen los conocimientos del mundo
natural-este estudio se centra en la ;-ealizacin y venta del
producto, perspectiva qu~asimila la pintura a la creacin del valor.
Una cuestin menor, as y todo unaconstante, es que Rembrandt elude
confirmar, en su labor artstica, su adhesin24
a los valores familiares o de corte. Se puede leer los captulos
como unasecuencia que va de la pintura y deriva a la cuestin del
modelo elegido, eltaller, el artista en su taller y el mercado, o
bien como un recorrido que partede la pintura de Rembrandt Y pasa
por el Rembrandt actor, el Rembrandtdirector y el Rembrandt
empresario. En ambos casos, espero llegar a aclararaquello que me
ha inspirado el ttulo de este libro.
El reciente debate respecto a la paternidad de ciertas obras es
el tipo defactores que unifican los intereses del pblico y el
inters algo ms especializadode los acadmicos. Pero ello es el,
resultado de la indagacin histrica en elmundo del arte, que se basa
a su vez en determinadas actitudes hacia la pinturade temas
histricos, en sus explicaciones generales y las relativas a
Rembrandten particular. Puede que sea til situar este libro en
relacin con algunaspublicaciones recientes sobre Rembrandt. Una
opcin apropiada, por lo de-ms, en virtud del uso agradecido que yo
misma he hecho de la investigacinrelativa a Rembrandt y su
produccin -desde su forma de esparcir la pinturahasta sus prcticas
de taller-, aparte variadas lecturas de los textos mstempranas que
aluden a su vida y obra y ocupan hoy un lugar prominenteentre los
estudios relativos al pintor.
El padre fundador de los actuales estudios sobre Rembrandt,
reconocidocomo tal, fue el hoy fallecido Jan Emmens. En 1964, este
acadmico holandspublic su Rembrondt en de rege/s van de kunst
(Rembrandt y las reglas del arte),que aspiraba a liberar finalmente
a Rembrandt de lo que el propio Emmensconsideraba la anacrnica
imagen decimonnica del genio incomprendido ysolitario cuyas obras
se volvieron cada vez ms introvertidas, en mitad de sucarrera, a
causa del rechazo que haba experimentado por parte de losmecenas y
los que las contemplaban 15. Las reglas del arte a que alude
elttulo se refieren a la teora esttica de inspiracin c1asicista,en
la cual se apoyala primera crtica de Rembrandt, aparecida en la
dcada de 1670. Y el argu-mento, bien fundamentado, de Emmens es que
el siglo XIX acab abrazandouna imagen de Rembrandt muy semejante a
la que postulaba esa teorac1asicista,ello con carcter de denuncia.
Buena parte de su libro se ocupa dereleer algunos textos crticos
tempranas, con el fin de aislar los supuestostericos (o los
prejuicios, segn l) en los que se basan. Y el propio Emmenslanza en
seguida un segundo argumento en contra del mito de Rembrandt queel
siglo XIX ha forjado: lejos de caracterizar a Rembrandt como un
genio decarcter nico y solitario, los autores clsicos le haban
considerado el artistaholands representativo de la poca preclsica,
definindolo en virtud de su
2S
-
similitud con otros artistas de su tiempo y no por su presunta
diferencio. Entrelos admiradores de Emmens se considera que el
status de Rembrandt comogenio, al igual que su status de individuo
solitario, fueron puestos en cuestincon propiedad en este
libro.
Al denunciar el carcter prejuiciado, porti pris, de ciertos
escritos posterio-res sobre Rembrandt que no llegan a entender los
aspectos relevantes de suvida y su obra, Emmens esperaba despejar
la pista para luego emprender unrecuento desapasionado e
histricamente vlido del arte del pintor. Pero,curiosamente, l mismo
eludi llevar a cabo esa tentativa y su libro sobreRembrandt acaba
en una nota inconclusa. Parte de la honestidad de Emmens,y parte de
la complejidad de este libro interesantsimo, estriba en el
reconoci-miento explcito, por parte del autor, de que su mtodo -el
recurso a uncuerpo terico histricamente relevante para posibilitar
el acceso verbal a unartista determinado y su obra- no funciona con
Rembrandt. En el recuentode Emmens, lo que define el arte de
Rembrandt y su poca es, ms que unateora esttica determinada, la
prctica y el talento innato. Emmens intentfundamentar esa
diferencia de criterio en la aplicacin contempornea de loque l
mismo denomina una trada aristotlica: en la era preclsica, la
exercitotioy el ingenium preceden al ors. Este enfoque centrado en
la realizacin de laobra y en el talento individual nos sugiere, ya
entonces, una aproximacin tilpara contemplar y estudiar el arte de
Rembrandt. Con todo, al propio Emmenseste enfoque le pareca
desesperanzadoramente vago y poco fiable. La verda-dera herramienta
-la teora verbal- que l mismo consideraba necesariapara dicha tarea
no estaba disponible, considerando que el artista de la
erapreclsica no se apoyaba, en su quehacer, en ningn cuerpo terico
sobre elarte.
Hubo unas cuantas revisiones crticas del trabajo de Emmens
protestandodecididamente en nombre del arte de Rernbrandt!", pero
la orientacin actualde los estudios relativos a la figura del
pintor se debe en buena medida a lossucesores, o seguidores, que
han aplicado de manera sistemtica las tcnicasde Emmens a Rembrandt
y su poca, como no lo hizo el propio Emmens. Unade las dos
orientaciones bsicas que hoy se cultivan en la investigacin
relativaal pintor es el fundamento del presente volumen. Es el
intento, apreciable porejemplo en la obra de Hessel Miedema, de
configurar una teora del arte queresulte contempornea a Rembrandt,
es decir la teora que el propio Emmensfue incapaz de elaborar. Se
trata, no tanto de descubrir nuevos textos, sino dereleer los ya
conocidos, como Het Schilderbook (1604) de Karel van Mander yLo(
der schilder-konst (1642) de Philips Angel/7. En la obra de
Miedema, secomprueba que los textos que Emmens haba caracterizado
precisamentecomo preclsicos y faltos de rigor terico evidencian un
rigor conceptual innuce, en s mismos. Esta divergencia con Emmens
obedece a una lectura de26
esos textos que el propio Emmens propugnaba en su obra. As y
todo, en lasobras de otros de sus seguidores, el tipo de relectura
que pareci inicialmentetil para clarificar el panorama ha resultado
desorientadora.
Miedema sigue el ejemplo de Emmens cuando establece una
distincinprecisa entre un hecho autntico y un tpico que implica
cierta idea conven-cional del artista y su arte. Esta relectura
aspira a desvelar la nocin estticaque inspira un texto determinado.
Pero la diferencia entre un hecho autnticoy el tpico no es ya la
que sugera Emmens, quien no lleg a entender quedeterminados autores
desarrollan ciertos topoi para caracterizar determinadoscuadros o
la carrera de determinados artistas. En una lectura con esos fines,
yel ojo puesto en el artista y el arte que genera, uno descubre que
incluso loscrticos de Rembrandt ms cercanos al enfoque clsico nos
ofrecen datos sobrela naturaleza y el carcter de su arte. Se tiende
a ignorar, en base a criteriosequivocados, la gran variedad y
agilidad que supone el recurso a la ancdota ycierto empleo del
lenguaje en la magna obra de Vasari, su Vida de los pintores,a la
cual subyace una cierta tradicin en el modo de escribir sobre el
arte. Eseintento de definir el carcter peculiar de un artista y de
sus obras, propio deesta tradicin, es puesto en tela de juicio en
obras posteriores a la de Emmens.Lo que aqu opera es, precisamente,
el enfoque del propio Emmens sobre lahistoria del arte: en nombre
de la verdad, se nos dice, la tarea histrico debieraquedar por
completo separada de las consideraciones crticos,
intrnsecamenteprejuiciadas, y la labor acadmica debera quedar
definida por la primera y nopor estas ltimas /8.
Si bien una de las ramas de la labor desarrollada en torno a
Rembrandt secentra en los textos sobre el pintor, con cierto exceso
de confianza en su faltade ambigedad y su hipottica claridad, hay
otra tendencia igualmente confiadaque se centra en el estudio de
sus cuadros. Y tambin aqu se da lo que ciertosacadmicos implicados
en el tema designan como un proceso de "purificacin.En tanto los
autores interesados en los materiales escritos aspiran a aclarar
latelaraa verbal que ha obstaculizado hasta aqu una adecuada
comprensin deRembrandt, los autores interesados en su pintura
aspiran a lo mismo partiendode los cuadros propiamente dichos.
Desde 1969, el Rembrandt ResearchProject, un equipo de acadmicos
holandeses, ha intentado determinar de unavez 'Y para siempre cul
es exactamente la obra de Rembrandt, con la ayudade los medios
tcnicos ms avanzados. En los primeros dos tomos editadospor el
grupo, el anlisis y descripcin exhaustivos de cada cuadro nos
brindaun registro verbal muy notable de lo que es una contemplacin
detallada delas pinturas. Y resulta muy apropiado que se dedique
tanta atencin a las obrasde un pintor que tan complejas
disquisiciones planteaba sobre la forma de
-,aplicar la pintura. De ese proceso ha resultado que un nmero
sorprendentede cuadros no son obra del propio Rembrandt sino de sus
alumnos, asistentes
27
-
e imitadores. El proyecto en cuestin se ocupa entonces de
documentar ladifusin y extensin del estilo pictrico de Rembrandt en
un sentido amplio. Yparece ser, al final, que el fenmeno Rembrandt
no es reducible a su obraautgrafa 19.
Las evidencias disponibles sugieren que el pintor fue el artista
ms repre-sentativo de su poca -para decirlo en los trminos de
Emmens- por laresponsabilidad que le cabe en la realizacin de gran
cantidad de pinturas enlas que se evidencia la mirada de su tiempo.
[Con lo cual, su autoridad (y suunicidad) parecen escurrirse por la
puerta trasera! As y todo, por lo que hoypodemos concluir, ello no
constituye un juicio del todo legtimo de Rembrandty su equipo de
colaboradores. Y si bien nos proporciona una explicacin(distinta de
una descripcin) de la tcnica pictrica del maestro --en la que
seevidencia el grosor de sus pigmentos o la visibilidad de sus
pinceladas-, ellaest en funcin de los trminos con que se alude al
tema en los textos de lapoca. As, su manejo peculiar de la tcnica
pictrica queda subsumido en.elcontexto general de la pintura de la
era preclsica. A pesar de la cuidadosadescripcin de las superficies
pictricas de Rembrandt, se entiende su prctica--en conformidad con
las directrices de Emmens- como representativa desu poca, en el
sentido de ser algo comn a ella.
;-~_~_agudadivisin entre quienes confan, por una parte, en los
textosescritos y, por la otra, en las superficies pintadas, escisin
que hoy caracterizanbuena parte de los estudios sobre Rembrandt, no
es nica. Es una expresinadicional del problema esencial al que
suele enfrentarse cualquier historiadordel arte que deba recurrir a
las palabras para tratar un objeto pictrico. Perohay una tercera y
ltima consideracin recientemente incorporada a los estu-dios sobre
Rembrandt: el reexamen de su propia existencia. Un texto recientede
Gary Schwartz aporta y ordena gran cantidad de datos sobre lo que
lmismo denomina la dinmica social del universo de Rembrandt
entendida_c:9~u~af9~m~d~.-ac~eder-sus. obras:J9.2_1~~~~~~
bil2it;b~n l mis!:!J2y sus amigos, sus clientes y sus contactos
quedan definidos y marcados en elmapacrelanfosciaades en que'
vivi;-el esquema clarifica lhistoria de lafammi Rrnbrandt o la
posicin social y religiosa y las relaciones de sus mecenasreales y
potenciales; se indica y se analiza la figura de aquellos autores
con losque tuv contacto; por ltimo, se expone cada documento
relativo en algnsentido a Rembrandt y sus cuadros. De ello resulta
una ruptura muy saludablecon el marco en que se han desarrollado
hasta aqu los estudios sobre el pintor,por la irrupcin de infinidad
de nuevos nombres y nuevos rnateriales-? Peroal libro subyace un
enfoque concreto: la idea clave de este estudio en particulares la
de que Rembrandt era un espritu algo tacao, con cierta inclinacin
alteatro y a las amistades literarias, frustrado en sus
aspiraciones mundanas ysobrepasado en su carrera por sus
contemporneos y sus propios
28
alumnos. La tendencia de Schwartz a negarle el beneficio de la
duda, y porende a realizar una lectura negativa de cada aspecto de
su vida -una referen-cia pasajera al pintor como un desertor de la
escuela de latn nos da unapauta al respecto-, es la nota dominante
del libro. Pero la causa fundamentalde sus conclusiones,
desconcertantemente negativas, es la premisa implcita deque el
criterio esencial para juzgar la obra de un artista determinado es
lareceptividad del pblico.
En una nota final, el propio Schwartz confiesa que, si hubiera
tenido laosada necesaria, hubiese titulado su libro (parafraseando
a Emmens) Rem-brondt y los regios del juego. Pero est Schwartz
verdaderamente atento aljuego tal como Rembrandt lo jug? Ser
Rembrandt, como sugiere el propioSchwartz, una versin frustrada de
Govert Flinck,o todava ms, un Rubens oun Van Dyck fracasados? El
estudio presupone, pero no argumenta, la ideageneral de que las
desagradabilsimas relaciones de Rembrandt con sus mece-nas
potenciales, y su dependencia del mercado, son un claro indicio de
susambiciones frustradas (con el fracaso como eje de este estudio).
La obraconvierte los cuadros en verdaderos rehenes para hacer
fortuna, entendidamuy limitadamente como el xito social del pintor.
Pero qu es la fortuna deun pintor sino un fenmeno asociado al xito
de sus obras? Y si hasta hoy sepercibe a Rembrandt como un autor
resueltamente exitoso en el mbito dela pintura (y en el de los
aguafuertes y dibujos, elementos que, de manera muyllamativa,
Schwartz excluye de su obra), el hecho de medir su xito final
entrminos sociales es, por cierto, tan slo una faceta del fenmeno
global. Lavirtud del texto estriba, por otra parte, en que nos
lleva a considerar seria-mente la carrera del pintor. Y no existe,
a fin de cuentas, ninguna raznimperativa que nos impida considerar
su prctica profesional y su produccinartstica como parte de su
carrera.
La brecha apreciable entre los textos sobre el pintor, las
superficiespintadas de sus cuadros y, ms recientemente, la faceta
pblica de su carrera,empieza a quedar superada, y ello ocurre, a mi
entender, en ciertos trabajosque abordan la figura del maestro a
travs de su prctica, como ocurre porejemplo en los excelentes
catlogos de Peter Schatborn sobre la labor peda-ggica de Rembrandt
o los dibujos del Rijksmuseum que a l se atribuyerr".Bien puede ser
que este supuesto, la idea de que atendiendo a sus
'prcticasllegaremos a sus intenciones ocultas, sea un prejuicio de
nuestra poca. Elloresulta, .as y todo, de sumo inters en el caso de
Rembrandt, un hombre queen buena medida consigui lo que
ambicionaba, es decir -tal como mepropongo demostrarlo-> la
maestra en su labor del taller y la consolidacinde una obra de
valor en el mercado del arte.
29
-
l. El maestro y su sentido del tacto
no de los rasgos distintivos y peculiares de los cuadros
deRembrandt es la forma en que aplica la pintura. Ms queintentar
una representacin del universo tal como lo percibe,a la manera de
Vermeer en El arte de la pintura por ejemplo,Rembrandt recurre a
los pigmentos para hacerlo opaco, atra-yendo nuestra atencin sobre
la pintura en s misma, en lugarde los objetos que ella representa.
Baste observar la manga dela malograda Lucrecia en Minneapolis. El
puo del vestido, que
ensea la mano de la representada y nos brinda testimonio de su
suicidio, esde una tonalidad ambarina, conseguida mediante una
compleja mezcla depinceladas amarillas y blancas aplicadas con el
pincel saturado de pintura. En Eljuramento de Claudio Civilio (fig.
1.3), comprobamos un manejo similar del color.La parte central del
cuadro es todo cuanto resalta en una pintura de grandesdimensiones
que le fuera encargada a Rembrandt por el grandioso Ayunta-miento
de Amsterdam. Representa el juramento exigido a Claudio Civilio,
elcaudillo local, antes de que se produjera la rebelin de los
Batavianos, losantiguos habitantes de Holanda, contra sus
dominadores romanos. Podemoscomparar esta obra con la forma en que
otro pintor holands represent unaescena histrica (fig. lA). En su
pintura, del siglo XIII, Csar Van Everdingen nosofrece todos y cada
uno de los detalles apreciables en el universo circundante,incluido
el flequillo de la alfombra de la .parte inferior. Nos convertimos
entestigos oculares de las gentes y elementos del siglo y su
historia como si fueranlos objetos componentes de una naturaleza
muerta. El tiempo queda as efecti-vamente detenido o privado de su
sentido histrico. Como contrapartida, Rem-brandt oscurece la
superficie en la que aparecen tanto las personas como losobjetos.
Su pintura es difcil de dilucidar en primera instancia: las figuras
y objetos,que parecen surgir a la luz desde lastinieblas y del
entorno a oscuras, estn ligadosde un modo extraordinario a la
superficie pintada. La presencia tangible del color
31
-
, stit e la percepcin inmediata de las superficies visibles
delInterfiere en o su I uy - d' ntado Todo en l desde la firmeza de
una mano empuna auniverso represe. '. . d
I d id d de las vestimentas se nos Impone como un despliegue
ehasta a Iversl a , . .pigmentos de variadas calidades que no se
reducen al mero colando, sino quehan sido elaborados y moldeados
cuidadosamente. ElJuramento prestado por,los revolucionarios
batavianos es ensalzado incluso en la materia del pigmento.
En las primeras referencias a la labor de Rembrandt. el grosor
de suspigmentos suele llamar la atencin de los comentaristas: se
dlc.e que la pinturaalcanza en ocasiones a una pulgada de grosor;
que en uno de sus retratos latela exhibe un abultamiento a la
altura de la nariz del modelo; que las joyas yperlas parecen cobrar
relieve. Houbraken hace ~e ello una mencin aparte: ~nos cuenta cmo,
para resaltar el efecto de una uruca perla, Rembrandt tachocon una
mano de pintura la figura de Cleopatra'. Dichas referencias aluden
almanejo del color por el maestro, pero a la vez a su intento de
representar losobjetos por la va de recrearlos en el cuadro. En
virtud de ello, una raznfundamental por la que El hombre del cosco
dorado fue considerado un Rem-brandt en propiedad es el empaste que
el autor utiliz en el tratamiento delmetal del casco. Y aunque uno
de sus crticos actuales determin que elempaste del casco era
demasiado grueso, y por ende ajeno al estilo delmaestro, la
evidencia disponible hasta nuestros das sugiere que, desde
lostiempos del propio Rernbrandt, un empaste demasiado grueso era
una carac-terstica habitual en la labor del pintor2.
Las observaciones formuladas en otra poca se han visto
confirmadasluego por la investigacin tcnica ms reciente, que
sugiere determinadasconstantes en el estilo de Rembrandt, muy
variado y proclive a la experimen-tacin continua. A la hora de
determinar un hallazgo nico y fundamental--uno que nos indique algn
cambio en la forma de entender el estilo pictricode Rembrandt-, ste
es que la aplicacin de transparencias al estilo venecianono es una
cualidad esencial de su tcnica. Una capa transparente se
consiguepor la adicin sucesiva de resina a un pigmento cualquiera.
Tiziano y otrospintores venecianos solan aplicar una capa finsima y
transparente, o un velode pintura oscura, a una capa subyacente de
pintura algo ms clara para crearun efecto ptico de cierto colorido
sobre una tela de cierta aspereza. Comocontrapartida, Rembrandt
tenda a configurar una estructura ms o menosslida a partir de los
pigmentos opacos, tras bosquejar en lneas generales lasfiguras
sobre el fondo previamente dispuesto. Su tctica habitual consista
enaplicar gruesos empastes a las reas mayormente iluminadas del
cuadro, enocasiones trabajando la pintura con la esptula o incluso
con los dedos, en lugarde utilizar el pincel. Parece incluso como
si, en ocasiones, el maestro hubierarecurrido a la transparencia
con un fin opuesto al de resaltar el efecto desolidez: el hombro
del individuo de rojo que alza su mosquetn a la derecha
32
del cuadro Lo rondo nocturno parece un parche de rojo tran
'sobre un rojo ocre. No se lo utiliza para describir una
textsparente aplicadoparticular sino para fijar la atencin del
espectador en la :ual:a~ o .prt:nda ennqueza visual intrnseca de
los materiales3 \ Al pregunta - __~ngl51e y la.obras de arte por
esa cualidad tangible de esta b r a un conservaaoreblanco grisceo
(por la adicin de tiza) de I tara en particular, aludi al
. .. a es ructura como el Iarmazon bsica del cuadro. Otro se ref
'. esque eto ol Ino a sus obras e t' .so idez y la forja de sus
superficies como la . n ermlnos de su
su versin original dichos efectos era' n a.' .q~e se aplica a
los metales (en- ' aun mas Intens Lsenalan que, como resultado de
los d" os. os conservadores
. proce Imlentos de r sta - ..ruan planchar la tela en el
proceso de re I I e uracin que supo-conservan hasta ha I . . co
orear a, muy pocos Rembrandtfueron hechas r e empaste cngina') Las
reas abultadas de la pintura
I en re leve, de modo tal que reflejaran la luz natural y
proyecta-ran as sombras com h . I bi +.. - o anan os o jetos reales
y tangibles. Un efecto parado-JICOde esta est at . ictc ., . regla
pl anca consiste en que las reas ms iluminadas deluniverso pintado
no sean las ms efmeras, con la luminosidad desdibujando lasformas
como Ocurre frecuentemente en la pintura occidental, sino
precisamen-te las ms slidas.
Rembrandt era un pintor ms bien lento. Las sucesivas capas de
pinturade sus cuadros dan testimonio de lo mucho que tardaba en
concluir y entregarsus obras (bien puede que fuera uno de esos
artistas poco dispuestos adesembarazarse de sus obras. Y muchos de
los que han estudiado su laborsealan que su certidumbre tenda a
decrecer con el paso del tiempo). 8aldi-nucci, que alude a las
retrcencias de sus mecenas potenciales a la hora de posarlargas
horas para el pintor, da en el clavo al preguntarse cmo era posible
conpinceladas tan abruptas como las que se detectan en sus obras,
que Remb~andttrabajara tan lenta y puntillosament y es que, pese a
sus logros, Rern-brandt no era demasiado resuelto o ahorrativo como
pintor. En ello contrastaabiertamente con la rapidez autntica y el
efecto de rapidez apreciable, porejemplo, en las pinceladas de
Hals. Aun cuando suele compararse el arte deRembrandt con el de
Hals, existen en definitiva escasas semejanzas entre susestilos
pictricos respectivos, aparte lo que se refiere a la cualidad
apreciabledel trabajo con el pincel. Por cierto que, exceptuando a
aquellos que siguieronel ejemplo del propio Rembrandt, no es
fcildar con otros pintores holandesescuya .superficie. pictrica sea
comparable,' en esta faceta, a la suya. Podemosreferimos quizas a
la labor en extremo parsimoniosa y las superficies largamen-te
trabajadas de ciertos pintores de entidades animales: estoy
pensando enCiertas vacas representadas por Cuyp O la textura
rudimentaria del flanco delanimal en el afamado Toro de Potter.
Pero son, todos ellos, esfuerzos irnrtativosde las superficies
reales, lo que no ocurre con las elaboradas pinturas
deRembrandt.
"
I\
33
-
Uno de los motivos por los que el grosor apreciable en los
cuadros deRembrandt fue comentado ya en su poca es que todo ello
encajaba en elenfoque establecido para describir las pinturas.
Invocando a~tlguos preceden-tes, los autores de entonces distinguan
entre dos estilos pictncos bien defini-dos: el uno suave y el otro
rudimentario, o el uno acabado y el otro menosacabado, desmaado,
libre. Todo ello se relacionaba con la diferencia entreaquellas
pinturas que eran mejor apreciadas de cerca y las que se
percibanmejor desde cierta distancia, diferencia impulsada por
Horacio con lo de utpictura poesis, su propuesta inmemorial, aun
cuando no fue el propio Horacioquien formul la oposicin
suavidad/rusticidad''. A la diferencia entre ambosestilos iban
asociados determinadas valores sociales y estticos. En la obra
deVasari, el estilo rstico o inacabado de un Donatello o Tiziano
supona undespliegue imaginativo que trasciende a la mera habilidad
manual y, como tal,resultaba muy atractivo para los entendidos,
quienes disfrutaban complemen-tando aquello que la pincelada
abrupta y luminosa del artista propona a sumirada sofisticada y su
irnaginera". As pues, cuando menos en la visin delitaliano, el
estilo rstico era el arte del virtuoso al servicio del
cortesanoentendido. Karel van Mander, pintor y escritor de la
Europa septentrional alque suele aludirse como el Vasari holands,
recogi la distincin del italiano yse hizo eco de ella (para lo cual
emplea los trminos net y rouw), con unaadvertencia, a los artistas
septentrionales, de que haran bien en ensayar elestilo suave.
En los Pases Bajos -no es ninguna sorpresa- Rembrandt y Hals
estabanentre los llamados pintores rsticos y Dou y Van Dyck entre
los suaves.Alrededor de 1650, Rembrandt y Van Dyck eran definidos
como los dosartistas paradigmticos dentro de sus respectivos
estilos y hay testimonios deotros pintores de la poca en los que
stos manifiestan la necesidad de elegirentre ambas opciones".
Hoy en da, la distincin entre el estilo suave y el rstico, con
sus conno-taciones asociadas, implcitamente, aparte una forma de
describir el arte deRembrandt, una explicacin del mismo. Desde esta
perspectiva, el manejo quehace del color era un sugestivo recurso
dirigido al espectador sofisticado. Hayuna ancdota referida por
Houbraken sobre el taller de Rembrandt que dacuenta de los
refinamientos visuales a que aspiraba la tcnica rudimentaria:alude
al hbito del pintor de aconsejar a quienes visitaban su taller que
semantuvieran alejados de los cuadros para no sufrir los efectos
txicos de lapintura. Una idea reiterada, muy probablemente, en la
post doto a la carta aConstantijn Huygens en la que el propio
Rembrandt instruye al mecenas paraque cuelgue uno de sus obsequios
pictricos en un sitio con luz intensa y loaprecie desde cierta
dlstancia''. A mayor abundarnierrto, varios autores deaquella poca,
entre ellos Flibien y De Piles, recomendaban una cierta distan-
34
cia como la forma apropiada. de apreciar la pincelada de
Rembran~t,. entrminos acordes con la distincin existente entre el
estilo suave y el rstico.Era, despus de todo, la modalidad
discursiva establecida p~ra valorar el ,estilorstico por aquella
poca. De todas formas, es acaso una Justa valoracin de
la prctica rembrandtiana?En 1650 y en aquella regin
septentrional. el balance de ambos estilos era
precisamente el opuesto al que acabamos de sugerir. C~nslderemos
en primertrmino la cuestin de cmo eran recibidos ambos estilos por
el espectador:entre los testimonios de la poca, estn las
reflexiones que supuso para Jan deBaen, uno de los discpulos de
Rembrandt, la eleccin del derrotero estticoque consideraba
apropiado en los PasesBajos all por 1650. Era el estilo
suaveasociado a Van Dyck, ms que el rudimentario, el que se
consideraba adecuadoa la corte, y en trminos histricos se perciba
como la nueva moda, capaz desustituir al viejo estilo de Rembrandt
(figs. 1.27, 3.24)9. En lugar de atraer elgusto de los cortesanos
ilustrados e imaginativos, el estilo rudimentario erapercibido como
algo obsoleto, cundo menos en el caso del propio Rem-brandt, y como
una modalidad corrompida por las huellas del taller. En
estesentido, el intento de atraer la atencin del espectador sobre
la propia laborpictrica era de mal gusto. As entendemos mejor las
referencias tempranas ala vida de Rembrandt, las cuales nos sealan
que estaba siempre demasiadoenredado con sus pigmentos. Baldinucci,
por ejemplo, nos dice que limpiabasus pinceles en sus ropas, y en
la vida de Houbraken resurge cada tanto, comouna obsesin constante,
la relacin entre la tosquedad del propio Rembrandty su estilo
pictrico desmaado (el comportamiento pblico de Rembrandt,
quehabremos de considerar en los captulos 3 y 4, no contradice
estos datos).
De dnde esta diferencia palpable, all en la Europa septentrional
entre laactitud real de los espectadores hacia los estilos
pictricos involucrados -sua-ve y desmaado- y la tradicin aceptada
en el discurso escrito sobre losestilos? Puede ser un indicio de
que la regin septentrional del continenteestaba, desde el punto de
vista histrico, en la vanguardia del gusto europeoal abrazar la
novedad de los parmetros neo-clsicos: que estaba, por asdecirlo, ms
ali de la rusticidad. As es como los acadmicos contempor-neos han
entendido la eleccin de De Baen. Pero me parece a m que elrechazo
del estilo. desmaado que cultivaba Rembrandt es a la vez una
reaccincontra el viejo status cultural o la posicin del arte cuando
menos en los pasesseptentrionales. En poca de Rembrandt, buena
parte de la labor pictricadesarrollada en los Pases Bajos iba
destinada al mbito artesanal de las asocia-ciones gremiales y los
talleres en lugar de a los sectores sociales privilegiadosy cultos
ajenos a ese mbito. El estilo suave fue percibido como una
rupturacon tales prcticas. Por lo cual hay algo de cierto, y justo,
en las crticas que seformulan a la labor de Rembrandt. Al pintar
como lo hizo, a pesar de la
35
-
. t d I estilo suave el pintor consigui atraer la atencin
delpopulandad crecen e e ' I d rt surbli b tcnica presentndole su
labor como a e un a esano en
pub ICOso re su' . d I '1 'd" d' enD do transform la visin
negativa e esn o pl anca ru un -taller. e ese m,o., ., 10 .
tario en una practica positiva . . .Hemos examinado hasta aqu
diversas caractenzaoones de la labor de
R b dt Pero si lo que pretendemos es explicarnos lo que
Rembrandtem ran , , . dhaca en concreto, debemos reformular la
interrogant~ .en termln?s ~ su
d ". 'Es que su insistencia en el grosor o la tanglblildad del
colando,pro ucoon: ,volver ahora sobre un rasgo destacado por sus
contemporaneos, va, por
para . . d . " 7 O ' is bsu afn de sugerir, en desmedro de la
habilida plct~nca. sera, mas ien,ue atrae nuestra atencin sobre la
destreza ejecutona de un modo absoluta-
mente nuevo, al generar una presencia pictrica sustancial,
distinta de una
presencia puramente sugerida? . . "Hemos de considerar la
naturaleza de la superficie pictnca en el arte de
los PasesBajos en trminos algo diferentes. Rembrandt no fue el
primer pinto~, en la Europa septentrional que asoci el .manej~
visible del color a lo que aquthe denominado habilidad o destreza
eJecutona. Pero lo hizo de un mododiverso, y par~-~aar~~ ~st;-punto
puede ser de utilidad confrontarlo a unatradicin de destreza
ejecutoria distinta a la suya. Igual que sucede con las obrasde
Rembrandt, no es posible caracterizar dicha tradicin haciendo una
distin-cin entre suavidad y rusticidad como la propuesta. Dicha
tradicin, el carcte~I inacabado de un cuadro como una forma de
seducir al entendido, pero SIconceba cierta destreza ejecutoria
como el fundamento en que se apoyaba suvisin de la naturaleza o del
valor del arte. Me refiero a la tradicin de aquellospintores que
cultivaban la modalidad de las naturalezas muertas y qu~ conce-ban
su propia labor artstica como un nval de la naturaleza en SI
misma.
Jan Bruegel, el primer gran pintor de flores, aspira a I~ue sus
flores pintadasigualen o incluso superen a las naturales (figs.
1.5, 1.6) . Sus cuadros son undespliegue de virtuosismo pictrico y
a ello se debe el que Bruegel pretendaesearnos en la tela sus
pinceladas y la base que las sustenta. Para apreciar lalabor
artstica en esta modalidad pictrica, debe uno acercarse a la tela
en lugarde mantenerse a distancia. Aun cuando los cuadros de esta
tendeocia suelencaracterizarse como autnticos recordatorios de
nuestra condicin mortal,hay claras evidencias de que fueron
pintados en un alarde de destreza humanay para satisfacer un cierto
afn de aduearse del conocimiento. Fue;on indui-dos, muchos de
ellos, en esas curiossimas colecciones enClclopedlcas, losprimeros
museos de la historia, que los prncipes de Europa reunan para
queconstituyesen un microcosmos del universo global y, a su vez,
fueran reprodu-cidas en futuras pinturas. Tales colecciones podan
incluir esculturas, pinturas,joyas, monedas, conchitas, un
caballito de mar y tambin cuadros de ~ores,como una forma de
preservarlas (fig. I .7). Pero aparte presentarse a SI rrus-
36
i .
mas como un despliegue del talento humano, los cuadros de Jan
Bruegelaportan (o quieren aportarnos) ms de un elemento de valor:
los especmenesrepresentados lo son de modo tal que consigan
engaarnos y nos lleven apensar que son reales y elegidos por su
rareza. En cuanto a los materiales, eranelegidos con un ojo puesto
en su precio: el cobre suele utilizarse como base,el lapislzuli
como pigmento, el oro para los bordes. Era en virtud de
esosvalores, entre otros muchos, por los que se valoraba a su vez
los cuadros aprecios ms altos que los de los especmenes y elementos
en ellos repre-sentados.
En Holanda, y en vida del propio Rembrandt, un pintor como Kalf,
cultorde las naturalezas muertas, haca anlogas propuestas respecto
al valor de uncuadro. Al dirigir su atencin a una pieza ms o menos
extica de porcelana,de platera o fina cristalera en lugar de a las
flores, Karl parece rivalizar conotros artesanos ms que con la
naturaleza. Sus obras sugieren la posibilidad decrear, con su
habilidad pictrica, un objeto de plata o una copa de cristalmejores
que las producidas por los artesanos expertos en platera o
loscristaleros. Y en ellas apreciamos, como ralentizada, su labor
pictrica, median-te la cual consigue representar la superficie lisa
de un vaso deslumbrante o lapiel rugosa de una pia. Tales pintores
se conciben a s mismos como unaexpresin suprema del talento humano.
Y pintan sus cuadros para los ricosmercaderes holandeses que
adquieren costosas representaciones de bienesvaliosos.
La razn por la que he trado a colacin el tratamiento que Jan
Bruegelhace del color es la de poner en entredicho la teora algo
simplista de lareceptividad de la obra que subyace a la distincin
entre el\estilo suave y elIsti~ e introducir, en su lugar, varias
interrogantes sobre la produccin de loque es pictricamente valioso,
algo que a la vez preocupaba al propio Rem-brandt. Y es,
precisamente, la diferencia entre \Rembrandt y Bruegel\ lo
queaspiro a establecer en este enfoque de la cuestin. Con ese fin,
examinemosbrevemente la nica obra en la que Rembrandt parece
haberse doblegado alestilo de Bruegel (fig. 1.8). Su aguafuerte de
una concha marina es la nicanaturaleza muerta en estado puro --con
lo cual me refieroa que no hayninguna figura humana asociada al
motivcr- que hemos heredado de Rem-brandt en todos los dominios
(valga recordar que, al parecer, el pintor noalent a los discpulos
de su taller que evidenciaban un talento en ese senti-do) 12. La
concha marina de Rembrandt nos remite de inmediato a Jan
Bruegel,que a menudo pintaba conchas junto a sus macetas de flores.
Al representaruna concha, Rembrandt volvi la mirada sobre un
elemento que fascinaba a loscoleccionistas de su poca, porque se
consideraba a las conchas en una cate-gora fronteriza entre el arte
y la naturaleza. La concha marina era un ejemplode un artificio
natural, una muestra de la naturaleza en su papel creador.
Dicho
37
-
en otros trminos, era la naturaleza reproduciendo un elemento
que parecahecho por el hombre (algo parecido al deslumbramiento que
expenmentamos
do llevamos a casa una conchita o un trozo de madera encontrados
en lacuan d . .playa y los situamos sobre un anaquel porque nos
parece que, a su mo o, Imitala obra del creador humano)':'. Pero a
diferencia de las conchas o las florecillasque pinta Bruegel, la
concha marina de Rembrandt no ofrece posibilidad algunade ilusin.
El valor de la concha del aguafuerte rembrandtiano es
distinguiblede otros tipos de valor, en lugar de quedar asociado a
ellos.
Al tomar la notoria decisin de hacer un aguafuerte de la concha
marina,transformando a lneas (y puntos) en blanco y negro sus
tonalidades plidas, lasuperficie curvada y lustrosa, Rembrandt
intenta llamar deliberadamente nues-tra atencin sobre la diferencia
existente entre el material de la concha y suimagen, entre el
aspecto y el valor del objeto y el aspecto y el valor deuna imagen
14. Rembrandt era, l mismo, un coleccionista y es muy probableque
fuera el dueo de esta concha en particular. Pero al reproducirla en
unaguafuerte, y retrabajarla en tres fases sucesivas, no quera
darnos a entendersu afinidad con los conocimientos del mundo
natural, ni con los materialesrefinados (todas las impresiores de
la concha estn hechas en papel corriente),sino ms bien lo que
podramos denominar su gusto por la representacin. Laconcha de su
coleccin es transformada y multiplicada en su taller para
circularluego en el mercado como un cierto nmero de Rembrandt
coleccionables. Yes llamativo el hecho de que el pintor firmase y
fechara el aguafuerte de laconcha empezando por la fase
inicial.
El aguafuerte de la concha marina nos ofrece un ejemplo
singularmentevalioso de cmo Rembrandt defini su escala de valores
representativos elu-diendo las nociones de valor con las que
flirtean las pinturas de Bruegel. Siendoel aguafuerte de una
concha, es desde luego un caso especial, un contraejem-plo, tanto
en la eleccin del tema como del medio. Cabe ahora preguntarnoscmo
caracterizar el valor que suponen los cuadros de Rembrandt. Cul
esla naturaleza precisa de su produccin de valores plsticos?
El pintor estudi con un grupo de pintores de Amsterdam que
cultivabanlos cuadros pequeos, de ndole narrativa, y no exigan
demasiada atencinsobre su pintura". No son memorables por el
tratamiento de sus superficies.Para ellos, era la historia, y no la
forma de ejecutarla, lo importante. La opcinentre lo rstico y lo
refinado no parece aplicable en su caso. Pero en una fasemuy
temprana de su carrera, el propio Rembrandt aparece, en un cuadro
.hecho cuando tena unos veinte aos, escarbando en la superficie
coloreada ytodava hmeda con la punta del pincel o la tabla de
mezclar (el artilugio demadera en el que el pintor apoya el pincel
cuando est trabajando). Yaentonces trata el medio elegido como algo
en lo que es preciso trabajarexhaustivamente, como un material a
moldear, aunque en sus primeros aos
38
J
1ese tratamiento se centraba a menudo en las capas inferiores de
pintura. Es laposibilidad de elaborar un cuadro, no su belleza o el
valor de la materiaempleada, lo que Rembrandt valora desde sus
comienzos. Otros pintores dela poca despliegan ocasionalmente
ciertos pigmentos singularmente valiosos:Velzquez empleaba la
ultramarina o azulita para los cielos, y Frans van Mieris,siendo
hijo de herrero, dor un plato de cobre para conseguir el
brillorespectivo en la superficie pictrica. Es notable que fuera
Rembrandt el nicopintor holands de entonces que, en apariencia,
utiliz el oro. Y hemos derecordar aqu el uso inesperado de un
barniz rojo para configurar el hombrodel mosquetero en Lo rondo
nocturno. La permanente experimentacin deRembrandt con los
pigmentos no supona desplegar su valor intrnseco. En lascuatro
oportunidades en que utiliz l mismo (o su taller, si es que las
obrasno son todas de su auto ra) el otro como base o en Lo
resurreccin de Lzoro,hoy :onservado en Los Angeles, como una parte
de la superficie pintadapropiamente tal,. era menos por ostentacin
que por su objetivo de conseguirla tridimensionalidad dentro del
formato pictrico 16 En sus cuadros apareceel oro como un efecto,
como ocurre con la cadenilla de Aristteles, pero no elmetal en s
(cabe aadir, eso s, que todo ello -el despliegue del efecto enlugar
del material valioso- no rige para su produccin de aguafuertes, en
losque el inters del pintor por distintos y muy exticos tipos de
papel ha sidojustamente resaltado).
Hay otra faceta -superficialmente asociada a otro mecanismo
sensorial-a considerar en las superficies pictricas de Rembrandt.
En sus cuadros de I~~_~~ez~. la .I?j~~u.r:.~_e~!~~tada para
involucrar nuestro -sentido -d~l't~ct;,I~~Iatlz~do p~D.~~str2.
se~tid~ de la_vlsi;a.Rembrandt aplica el color con el .pincel y
suele moldearlo con la esptula o los dedos, de manera tan
abultadaque parece como si pudiramos apoyar la mano en el pigmento.
Baste consi-derar las acumulaciones de pigmento que definen la
cadenilla (o quera repre-sentar un anillor) que aparece en el dedo
meique del Aristte/es, conservadoen Nueva York. Cierto es que, por
entonces, se elogiaba a los pintores cuandodemostraban su capacidad
de recrear la textura de los objetos en sus cuadros.Jan Bruegel,
cuyas flores acabamos de examinar, era conocido como Tercio-~~I por
esa misma razn. Y poda, como el apodo sugiere, ~arel terciopelo y
otras superficies, como los ptalos de una flor, de modo queuno
pudiera, por as decirlo, ver lo textura de esas superficies.
Rembrandt nodesplegaba su habilidad de pintor representando esas
cualidades visibles -losefectos superficiales, ilusorios, de la
apariencia y la textura- que los pincelesde Bruegel ? Kalf
intentaban aprehender. En un detalle de sus cuadros
comoesJa...cadenilla de Aristtel R b dt convi .. . . es, em ran t
convierte en un objeto represen-tacional la materialidad de la . t
' C" . .- pm ura en SI. iertas cualidades que percibimos
39
I\j
1I
-
por el tacto -el peso y la densidad, la materialidad de los
objetos- lasaprehendemos en este caso por la vista.
No es que el pintor espere de nosotros que toquemos de veras uno
desus cuadros, como se deca de Corstable". Pero al apelar a la
operacin fsica
. del tacto nos sugiere que la visin es a la vez una operacin
tangible: la visin, en la analoga que propone su pintura, es una
forma del tacto. En La Dioptrique( (1637), Descartes ejemplifica el
fenmeno de la visin (la forma en que vemos! algo, diferencindola
del mecanismo ocular en juego) aludiendo a un ciego que1
1
tanteara el mundo con un bastn. El ojo, dice el filsofo, es
afectado por la luzque viaja a travs del aire igual que la mano es
afectada por el bastn. Ver
mediante bastones fue la idea que Descartes propuso de la visin
en su libro\ y las ilustraciones que lo acompaan (fig. 1.9). No es
que Rembrandt preten-diera sugerir ninguna concepcin peculiar de la
visin, pero la superficie de suscuadros, como el tema de algunos de
ellos, nos demuestra que comparta uncierto inters por la ceguera y
el tacto con los que andaban a la bsqueda delsaber natural, y en
cierto sentido por la misma razn paradjica: como unacondicin previa
para determinar la naturaleza precisa de la visin. No es elojo en
tanto mecanismo generador de imgenes, sino la actividad concreta
dever algo, aquello sobre lo cual llaman la atencin sus cuadros. Y
la aplicacinde una capa sustancial de pintura puede caracterizarse
como el intento degenerar algo que resulte visible en ese sentido
18.
La realizacin de un cuadro y de los objetos que hay en sus
cuadros sirvepara explicamos el espacio curiosamente plano o
incluso ausente de sus obrasde madurez. Tenemos por ejemplo la cama
absurdamente recortada o trun-cada del Jacob bendiciendo, hoy en
Kassel (fig. 1.10) o la cualidad indiferenciadatan caracterstica de
la periferia y la falta de definicin espacial en torno a
lasprincipales figuras de la composicin. La falta de profundidad en
los ltimoscuadros de Rembrandt no se debe a que los realizara antes
de que fueraintroducida la teora de la perspectiva en los Pases
Bajos (como sugiri JanEmmens en Rembrondt en de regels van de
kunst), sino ms bien porqueconsideraba tanto los objetos de sus
cuadros y la pintura en s como materiagruesa o tangible. De manera
opuesta y significativa, en sus aguafuertes ydibujos, cuando no
utiliza la pintura, delimita efectivamente el espacio de unmodo
m~"sugerente (un cierto nmero de pintores, entre ellos
Hoogstraten/Nicolas Maes, que fueron discpulos suyos en la dcada de
I640, comenzarona interesarse por la perspectiva en la pintura, a
lo que Rembrandt habarenunciado). Hay un cierto parentesco aqu con
esa tangibilidad del color y lanotable dificultad para delimitar el
espacio que encontramos en un pintor comoManet. Para esa concepcin
material del colorido y de los objetos de la vista,el espacio
adquiere un registro negativo, es visto como' una ausencia
demateria.-----
11!
"
I
l1
40
Antes de seguir adelante, haremos bien en diferenciar tres
formas distintasen las que la referida accesibilidad al tacto se
manifiesta en los cuadros de
, Rembrandt: la, ejecucin o el grosor resultante de la pintura,
la hipotticasolidez de los objetos representados en los cuadros y
la pintura en s, comoobjeto aparte. Es la interrelacin o
superposicin de estos tres factores, distin-tos aunque relacionados
entre s, lo que suscita la apariencia caracterstica y lanaturaleza
especfica de sus cuadros; que no son, por ende, asimilables
almodelo italiano de la ventana hacia el mundo ni al modelo holands
del espejoo mapa del universo, pues cada uno de ellos constituye un
elemento nuevodentro de ese mundo!", Y hay, por ltimo, una
manifestacin adicional deltacto en las obras de Rembrandt
relacionada con las sealadas, aunque dife-~ente de ellas:
lapreeminencia de las manos en sus cuadros y la actividad que;stas
desarrollan en todos ellos. Hemos de variar ahora nuestro punto de
mira,pasando de la forma en que el maestro aplica la pintura a la
temtica de suscuadros.
. Las manos de Batsheba, hoy en el Louvre (figs. 1.12, I .13), y
las de aquellas\ mujeres que muy probablemente representan a Sara,
una obra conservada enEdimburgo (figs. 1,14, l. 15) son exageradas,
casi grotescas en sus dimensiones.En la obra de Edimburgo,
Rembrandt se desprende claramente de aquella reglade observacin que
Gombrich ejemplifica con el efecto de la pelota de bingo:a saber,
que dependemos de ciertas constantes perceptivas para corregir
laapanenoa desmesurada de determinados elementos, como las manos,
cuandoellos apuntan hacia nosotros-? Pero hay aqu otro factor en
juego. Nuestrasmanos son relativamente grandes en relacin con
nuestro cuerpo y los pintoressuelen reducir su tamao para que su
apariencia no resulte grotesca o dema-siado imponente. Como bien lo
demuestra la mano izquierda y grandiosa deBatsheba que reposa sobre
el vestido, Rembrandt no hace los referidos ajustes.
J Por qu ese afn de resaltar las manos? En primer lugar, en los
cuadros deR~!:DJ;Jrandtel hecho de tocar con lasmanos constituye
una va de comprensindel mundo. Consideremos por ejemplo un retrato
temprano de una ancianaI~yen~o un libro (fig. 1.16). Probablemente
se trate de la madre del artista, ytambl~n se ha sugerido que puede
ser una representacin de Hanna, laprofetisa. No nos interesa
mayormente la identidad de la mujer sino la formaen que Re:nb~ndt
la representa leyendo. No es tanto que lea el libro enfrentede
ella: mas bien parece querer absorberlo a travs del tact . har. .
id o, Casicomo ariau~a mujer InVLente en nuestros das, desplazando
sus manos a travs de lasPaginas Impresas en sistema B '11 L di ',
ra: e. a nerenoa entre este cuadro y una obrade aquella epoca hecha
po O l' "
id fi l' 17) L . r ou, e primer discpulo de Rembrandt, eseVI
ente (Ig.. . a rnujer de 00' '. .1'1 ' 't u mira, y nos Invita a
mirar con ella el libroY a I ustraoon en re sus manos A d" " ''11'
lo rr-: uerenoa del libro de Rembrandt el deDou aparece a I para
que o mire E' '
rnos. n cambio Rembrandt obvia delibera-
41
-
damente el texto, que no lleva ilustraciones y resulta ilegible.
Por ms que lointentemos, nos resulta imposible discernir una sola
palabra. Y lo que seinterpone entre nosotros y el libro es la mano
finamente elaborada de la mujer.Es como si las manos, en lugar de
los ojos, fueran los instrumentos con los quela mujer lee.
Houbraken se quejaba de la escasa prolijidad de Rembrandt conlas
manos, sealando que en sus retratos sola bien ocultarlas en la
penumbrao representar manos rugosas como las de una anciana. En lo
cual late unacontradiccin, porque la representacin de manos rugosas
es una de las formasen que Rembrandt centraba su atencin en las
manos?'.
r La disposicin de las manos es su forma de resaltar el
conocimiento) humano y textual. Se entiende de ese modo por qu el
pasaje bblico en elque el viejo Jacob escoge a aquel de sus nietos
que desea bendecir tocndole .la cabeza con su mano le result tan
fascinante a Rembrandt (fig. l. I 1). El amorentre el hombre y la
mujer de Lo novio judo se hace patente en la complejasuperposicin
de las manos, de gran tamao. Es como si todas ellas
adoptaranproporciones anormales en beneficio de las tareas que han
de realizar. Yresultan a la vez un elemento central en la
bienvenida que se ofrece al hijoprdigo a su regreso, en el cuadro
que se conserva en Leningrado (figs. I .18,I .19). El padre se
enfrenta a su hijo y al espectador, pero sus manos
reposan,saludndole en la tosca vestimenta del hijo, que une al
padre clemente con elhijo en actitud penitente. En obras como sta,
el tacto responde al afn humanode demostrar amor a los dems.
Normalmente, la vista prescinde necesaria-mente del tacto pues para
ver algo uno ha de situarse a cierta distancia de loobservado. El
tacto es ms inmediato que el ojo lejano. Las siluetas
expectantesque, a diferencia del padre, observan desde la derecha
ilustran esta diferencia(aunque no fueran realizadas por la mano de
Rembrandt, como hoy sugierendiversos especialistas)22.
Rembrandt estudia el fenmeno de la ceguera, o de sus
consecuencias,para realzar nuestra actividad perceptiva. Los ojos
del padre parecen ausentes,como si estuvieran literalmente empaados
por el respeto que suscita elcontacto inmediato de las manos. Lo
mismo cabe decir de la fascinacin queRembrandt experimenta ante las
bendiciones concedidas por el ciego Jacob opor Isaac. La ceguera no
alude a alguna forma de captacin ms elevada sinoque aspira a llamar
nuestra atencin sobre el papel que el tacto juega ennuestra
vivencia del mundo. El pintor representa el tacto como la
encarnacinde la vista: vemos con las manos y no con los bastones de
Descartes. Y no estdems recordar que la analoga entre la vista y el
tacto tuvo su contrapartidade orden tcnico en el tratamiento
rembrandtiano de la pintura: cuandoexplota el reflejo de la luz
natural con relieves que intensifican la luminosidadintensa y
proyectan las sombras, .consigue unir lo visible y lo tangil?~
Sugerir una regla sobre un aspecto en particular de la prctica
rembrand-
42
tiana, en extremo diversificada, es ciertamente una invitacin a
buscar excep-ciones. Pero igual nos cabe considerar el hecho
bastante frecuente de que enlos cuadros de Rembrandt las manos
_habitualmente prominentes no sonrepresentadas en determinados
gestos expresivos ni descritas ~o~o sucede,'por ejemplo, con las
manos atenuadas e intiles, aristocrticas, de Van Dyck-como un signo
de pertenencia a una clase social. Lo ms frecuente es que!aparezcan
como el instrumento con que palpamos o aprehendemos los obje-tos. A
veces, ello ocurre de manera indirecta, como en Lo rondo
nocturno,donde las manos alzadas del capitn Banning Cocq salpican,
con su sombra'dominante, la chaqueta amarilla de su oficial (fig.
2.1).
Estamos tan habituados al conocido ttulo de Aristteles
contemplando el'busto de Hornero que ello nos lleva a ignorar una
faceta determinada del cuadro: !el hecho de que, para Rernbrandt,
la relaci,n entre el filsofo griego y el gran Iescntor que tanto
admiraba es una cuestin de tacto (fig. 120). Mientras queuna mano
sobredimensionada del filsofo se apoya en su cadera,
entreverandosus dedos con la pesada cadenilla de oro, la otra
descansa en el busto demrmol, para sentirlo y por ende conocerlo
(el busto, como la concha marina,era un elemento de la coleccin
personal del propio Rembrandt que ste tenaen su taller para uso de
sus discpulos). La mano derecha se tie de la tonalidadcremosa del
busto que tantea, mientras que su opuesta conserva lo que,
poroposicin, era el tono rubicundo asociado a la piel. Casualmente,
disponemoshoy de cierta evidencia demostrativa de que ese gesto en
par-ticular llam la atencin en su poca, cuando el cuadro estaba
recin concluido.La obra haba sido encargada por un coleccionista
italiano que deseaba otroscuadros del mismo tipo para colgarlos
juntos en su coleccin. Y envi unboceto del cuadro de Rembrandt a
Guercino para encargarle una pieza com-plementaria. El pintor
italiano le respondi sugirindole la posibilidad de hacerun retrato
de un cosmgrafo (un retrato de un individuo con su mano en elglobo
terrqueo) para acompaar lo que supuso un retrato hecho por
Rern-brandt de un fisonomista (alguien que estudia la naturaleza
humana examinan-do los rasgos faciales). En otras palabras,
Guercino qued impresionado por elgesto de la mano sobre el busto y
lo relacion con una forma especfica delconocimiento: la
fisonoma.
Se ha sugerido que el Aristte/es de Rembrandt se corresponde con
esetipo de retratos que solan hacerse por entonces y que
representaban a unhombre con Una parte de su valiosa coleccin
privada o quiz a un artista conel busto de un Intelectual que
admiraba o uno de sus modelos artsticos+'. Perobien podemos
considerar el Aristteles como la versin rembrandtiana de uncuadro
como t.1 mdico de Dou (fig. 1.21), que, de hecho, fue pintado a su
vezen 1653. Es, en otras palabras, un cuadro relativo al
conocimiento o a losmedios que utilizamos para aprehender el mundo
Al to lA" I. mar a nstote es por
43
-
un fisonomista, Guercino al menos lo vio en esos trminos.
Cualquiera sea lanaturaleza precisa de esa forma de conocimiento,
desde la perspectiva delpropio Rembrandt, es de destacar el hecho
de que la ca~tacin del mundo esactivamente buscada a travs del
tacto. Los ojos de Anstoteles, sombreados ala manera caracterstica
de Rembrandt, no estn fijos en nada de lo que hay enel mundo
externo. Sumido en sus reflexiones, parece a la vez prendado de
suactividad tctil24. El mdico de Dou es retratado en cambio como un
hombreque entiende la condicin humana tan slo a travs de la vista.
En .este caso, elpersonaje enfoca sus ojos sobre el contenido de
una botella de onna: sU,stancl,acuya apariencia constitua por
entonces, Igual que sucede hoy, un sntomavisible del estado de
salud general. Apartando la vista de la botella, como seapresta a
hacer el propio mdico de Dou, se nos invita a observar el tratadode
anatoma ilustrada de Vesalio: un texto muy visible y legible que
contrastacon el montn de iibros, de solidez tan caracterstica pero
ilegibles, queRembrandt nos ofrece a la izquierda de su Aristtefes.
La sola ejecucin en elcuadro de Dou -la superficie clara, sin
trazas de ninguna pincelada- nosmueve a contemplar los elementos
visibles como hace el mdico en el cuadro.La alternativa que el
cuadro de Rembrandt nos ofrece con sus hendiduras yabultamientos
del color, y la actitud reflexiva y tctil de Aristteles, es
decisiva.
Pero la atraccin que Rembrandt experimenta por la mano y el
tacto est. 1 motivada por algo ms que el afn de reflejar la
actividad fsica y el co.ntacto,. pese a la importancia de este
ltimo. La mano es, despus de todo, elinstrumento bsico de su
oficio; es como la mano que el pintor realiza suscuadros. Se ha
escrito mucho sobre el primer encargo pblico de importanciaque
Rembrandt recibi en Amsterdam, su representacin del doctor NicolsT
ulp, docente o conferenciante de anatoma en la liga de cirujanos de
la ciudad,a quienes ofrece una demostracin anatmica (fig. I.nls.
Conocemos elnombre de todos y cada uno de los sujetos all
representados, Incluso el delconvicto cuyo cadver fue utilizado en
dicha ocasin. A la veracidad extraor-dinaria con la que Rembrandt
nos transmite la palidez de la muerte se sumael cuidado con que
representa la diseccin. Para ello se apoya en el retrato deVesalio
que sirvi de portada a su famoso texto ilustrado de anatoma.
Tulp,al igual que Vesalio, est representado disecando el msculo y
los tendone.s delantebrazo, que permiten flexionar los dedos. Tan
slo en fecha muy recientese ha sealado que, mientras la mano
derecha del facultativo expone losmsculos y tendones, su mano
izquierda se alza en el aire en un gestodemostrativo de su
utilizacin. El gesto del mdico, de alzar su mano izquierda,no es
puramente retrico, para acompaar su discurso, sino que apunta
ademostrar la flexin de los dedos que nos permite sostener o
aprehender losobjetos. Es una demostracin prctica de cmo utilizamos
n~estra mano(fig. I .23).
44I
'1
IIII
i
--========--- __ 1
y a qu se debe que T ulp nos demuestre en el cuadro la funcin de
lamano?26. A m me parece un cuadro en el que Rembrandt se ocupa
ntida-mente de la herramienta esencial de su oficio. Pero, aun
cuando lo creo, meparece algo apresurado afirmarlo en este punto.
Porque, con seguridad, era elpropio Tulp, y no slo Rembrandt, quien
conceba la accin prensil de la manocomo el eje de este retrato en
el que se le ve haciendo una demostracinanatmica. Y tena buenas
razones para ello, relacionadas no slo con elmodelo provisto por
Vesalio sino a la vez con los escritos ms valorados deAristteles.
Segn el filsofo griego, la mano humana no era una
herramientaespecializada como la garra del predador o las pezuas de
un herbvoro. Eraun instrumento de un nivel superior, porque no era
una herramienta nica sinode_aplicacin mltiple. Era una herramienta
que permite utilizar otras. Elhombre, dice Aristteles, dispone de
las manos porque es la especie msinteligente de todas. Las concibe
como la contrapartida fsica de la raznhumana, que es el instrumento
del espritu. Porque es con la funcin instru-mental de la razn y la
mano, especialmente en su cualidad primaria -lafuncin prensil que
aqu se nos muestra- que, segn Aristteles, el hombrecre la
civilizacin. Si un pintor, por ejemplo Rembrandt, se hubiera
propuestocaracterizar su oficio -un oficio que, por su cualidad
manual, deba legitimarseante los alegatos tradicionales en favor de
las artes liberales de ndole intelec-tual-, qu mejor alternativa
que centrarse en la mano en los trminos deAristteles,
caracterizndolo como la evidencia instrumental del
intelectohumano?
Haba pues un inters compartido entre T ulp, un mdico, y
Rembrandt,un pintor, en la gnesis de este retrato que, creoyo,
condujo a la innovacinpictrica representada por el gesto prensil
demostrativo de la mano izquier-da de Tulp.
Ahora bien, si Rembrandt atribua efectivamente esta cualidad
instrumentala la mano del pintor, se propuso en efecto
representarla en el cuadro?Posiblemente. Y ello puede explicarnos
un rasgo peculiar de su Autorretrotohoy conservado en Kenwood (fig.
1.24). Se ha discutido largamente la explica-cin posible de los dos
grandes crculos que aparecen detrs del pintor, en lapared27. No
pretendo aadir nada nuevo al mencionado debate, tan slo allamar la
atencin sobre la mano del artista ... o sobre lo que hay en el
lugar desu mano (fig. 1.25). Es un ensamblado que, como bien lo ha
sealado un amigomdico, parece algn tipo de prtesis. Fue en 1660, a
sus cuarenta y cuatroaos, cuando Rembrandt, ya por entonces un
retratista muy solicitado pint suprimer autorre~rato como pintor
(descontando el cuadro hecho temprana-mente, que hoy est en Bastan,
y que no se corresponde en un sentido estrictocon un autorretrato).
En l aparece con un delantal de pintor y una cofia blancay spera.
Su mano derecha, la mano con la que pintaba, est oculta, pero
su
4S
-
mano izquierda ha sido sustituida por la paleta, 105 pinceles y
una tabla demezclar (105 rayos X han puesto de manifiesto un
proceso de vanos repintadossugieren que Rembrandt puso primero esos
materiales en la mano de la
izquierda, la mano en que hubieran aparecido vistos en un
espejo). Ocurre, dehecho, como si hubiera reconstruido su propia
mano a partir de los Instrumen-tos que utilizaba al pintar. La
~~n.9__est representa~~-en lo que, atenindosea la definicin de
Aristtles, es su funcin instrumental. Atendamos a laspalabras del
filsofo griego: Pensemos en la mano del hombre, tan eficazcomo una
garra, una zarpa o un cuerno. O incluso una lanza, una espada,
ocualquier otra arma o herramienta que se nos ocurra: puede
convertirseen cualquiera de ellas porque es capaz de asirlas y
sostenerlas. Frase a la queel propio Rembrandt aade en su labor una
paleta, una tabla de mezclar y los
d I I . I 28pinceles, representn o a comota es materia es . .Leo
Steinberg ha escrito algo significativamente prximo a lo anterior
al
referirse a las estilizadas manos que Picasso realiza en los
Tres msicos, hoy enFiladelfia: Sabe, o saba en 1921, que la mano de
un hombre puede expresarseen el mundo como un rastrillo o un mazo,
una pinza, un tornillo o una escoba:como una viga o una orla
decorativa ...29 Estamos habituados a lo que consi-deramos
distorsiones corporales en la obra de un pintor de nuestra
propiacenturia como Picasso, y por cierto que en el medio
escultrico generestructuras de caractersticas similares. Rembrandt
intent, a su vez, reconstruirel cuerpo humano y comparti un
objetivo similar: el de representar unafuncin peculiar. Se trata,
ms que de rescatar a Rembrandt para los contem-porneos, de
reconocer la cualidad al viejo estilo del arte reconstructivista
dePicasso.Pero la comparacin con el pintor espaol funciona en ambos
sentidos,pues, como vengo sugiriendo muchos elementos que se
consideran recursospictricos para conseguir ciertos efectos
expresivos en el art~ de Rembrandt-la distribucin de la luz o el
trabajo de madurez con los pinceles- son denaturaleza
intrnsecamente constructivista.
Para resumir: hemos visto que la pintura tangible (o rstica) de
Rem-, brandt atrae la atencin sobre s misma, como labor de taller;
que la superficiepictrica apela al sentido del tacto e intenta
representar la apr~hensin activadel universo; que el tacto se hace
presente a la vez en el tamano y los gestosde las manos en sus
cuadros. El tacto es un complemento de la vista en tantovehculo
primordial del contacto humano, del entendimiento y el amor.
Y,sobre todo en la Leccin de anatoma del doctor Tulp y el
Autorretrato hoy enKenwood (pero es, con toda probabilidad, un
fenmeno ms general), lafascinacin de Rembrandt por la mano est
relacionada con el papel instru-mental que la del artista juega en
la realizacin de un cuadro. Es, por ltimo,muy probable que en el
curioso aguafuerte conocido como El herrero se hallerepresentada
una instancia en la que el pintor logr reunir las dos funciones
46
bsicas de la mano -la de transmitir amor y la de pintar- en una
imagen delcreador en su trabajo (fig. 1.26).
Ese pequeo aguafuerte de 1665 representa a un herrero en su
tallerdando los ltimos toques a un grupo figurativo que representa
a una mujer (laCaridad o Caritas) con dos nios. Mientras su mano
derecha se esfuerza porfijar la escultura a la base con el
martillo, el creador abraza amorosamente a lamujer con su mano
izquierda, de gran tamao, presionando los muslos con susdedos. No
dudamos que todo ello sugiere un abrazo; baste apreciar cmo
elherrero inclina su mejilla hacia la figura, al encuentro de ella.
Un abrazo quetrasunta cierta familiaridad. Bien podra ser el
retrato de un hombre, su esposay sus hijos. Pero todo el amor y la
ternura del hombre, su gesto de acoger ala mujer en el hueco y la
calidez de su mano, se ha plasmado en la estatuillaque ha
confeccionado. Como tal creador, su amor se encarna no ya en
sufamilia real sino en un sucedneo que es a la vez obra suya.
Por aquella poca subsista el tpico de que el compromiso de un
artistacon su arte era como el amor de un hombre por su musa, su
amante o, enalgunas versiones, su esposa. En poemas y cuadros por
igual, ello confiere alpintor o al escritor cierta autoridad en el
tema amoroso. La analoga fuerepetidas veces objeto de
sustituciones: el amor del artista por su arte sustituyeel amor de
otras mujeres en su vida. De ello se deriv una comparacin entrela
realizacin de una obra de arte y la procreacin de un hijo. En
respuesta ala advertencia de un cura a Miguel ngel, en virtud de la
cual se lamentaba elcura de que el pintor no se hubiera casado para
as dejar los frutos de su labora sus hijos, el pintor replic, segn
Vasari, que su arte era en s una doaesposa y que sus obras eran sus
hijos. La historia se difundi en la Europaseptentrional por medio
de Van Mander (que concluye as su biografa deSpranger) y fue luego
repetida por Hoogstraterr'"
En las pinturas holandesas, los artistas solan recurrir a la
analoga bastantecomn del arte-coma-esposa con el objetivo
precisamente opuesto. Una cosaes sealar que la propia musa es como
una esposa, o que puede sustituirla,pero otra bien distinta era
considerar a la propia esposa como una musa. Contodo, el artista
holands suele representar a su esposa, a veces incluso con
sushijos, tal como eran en realidad. Ello obedece a una razn de
tipo prctico: lafamilia del artista le serva de modelo. Pero a la
vez que se superponen a talesprcticas, los autorretratos en compaa
de una esposa real o representada,y/o de la familia, conllevan
determinadas nociones estticas. El tpico, tal comoha llegado hasta
nosotros en boca de Vasari o Miguel ngel, no prev esaespecie de
domesticacin del arte que encontramos en los
autorretratosconmiembros de su familia realizados por Dou, Metsu,
Mieris, Jan de Baen y otros.Adrin van der Werff se las ingenia
incluso para ampliar esta representacinde tipo domstico a la esfera
aristocrtica. Engalanado con la cadenilla de oro
47
-
que le han concedido por sus servicios a la corona, incluye una
pintura de suesposa y su hija como Pictura y un Genio (?)en su
Autorretroto de 1699, unasegunda versin de otra que realiz para la
coleccin de autorretratos de lospintores reunida por los Mdicis
(fig. I .27). Envuelta en el halo y la imagineraasociada a la
corte, esta pintura es un homenaje a su esposa y sus hijos
---queparecen tener vida, a pesar de que se los representa como
imgenes pictri-cas- y a su propio arte. Hay una diferencia entre el
arte cuando se relacionacon la pasin, y la pintura que apunta a
corroborar la vala del matrimonio yel hogar. No es preciso aadir
nada ms a todo ello, considerando que elpropio Rembrandt establece
claramente esa diterencia ".
El delantal que el herrero exhibe en su labor es como el de
Rembrandten su Autorretroto de Kenwood (y a la vez, casualmente,
como el que luceAristteles). Pero ese aguafuerte no es un
autorretrato. A diferencia de mu-chos otros artistas holandeses,
Rembrandt no se represent jams a s mismocon su esposa e hijo. La
nica aproximacin al fenmeno se da en esteaguafuerte, donde
transfiere su amor por la familia al amor por su propio arte.No es
frecuente que alguien reconozca el potencial misgino latente en
eltpico: la idea de que el arte puede servir a un artista como
sucedneo de unaamante y que ese mismo artista (en lugar de la
mujer!) puede engendrar obrasde arte. Al abrazar a la mujer y sus
hijos como resultado de su propia labor,Rembrandt ejemplifica el
afn misgino tal como fuera enunciado con total'franqueza por
Montaigne en su ensayo Sobre el afecto de los padres hacia
susvstagos: Quizs hubiera preferido engendrar un nio perfectamente
acabadotras el encuentro con las musas, en lugar de un encuentro
con mi esposa 32.Eras, tal, como lo comprobamos en el mito de
Pigmalin (con el cual puede ala vez relacionarse esta obra), se
transforma en un ejercicio de endogamiamasculina. El arte as
concebido no se hace extensivo al hogar y la vidadomstica,
diferencindose ms bien de todo ello. ste fue un aspecto
deter-minante en la actividad de taller del propio Rembrandt.
Volveremos sobre elloen los prximos captulos.
Hasta donde sabemos, no hubo ningn grupo de estas
proporcionesreproducido en planchas de metal en la Holanda de
aquellos das (Rembrandthizo, con toda probabilidad, lo de Caritas
inspirndose en un grabado deBeham). Por qu idea entonces el propio
Rembrandt uno de ellos? Porquenos presenta en miniatura una imagen
de cmo conceba l su arte. Los pintoresy escultores de Europa solan
rivalizar entre ellos por los elogios. Los pinto-res, por su parte,
queran igualarse a los escultores incluyendo en sus cuadrosfiguras
tan slidas y persuasivas como las obras tridimensionales del
escultor.En la Europa del norte ello asumi la forma especfica de
las rplicas pictricasde lo escultrico que solemos ver en el
exterior de los retablos, obras que vande Van Eyck a Rubens. Y
dieron lugar, los pintores, a unanovedosa forma de
48
escultura, que permita engaar al espectador al representar el
universo entodo su colorido y sus formas sobre una superficie
plana. No seis escultri-cos, sed plsticos y realistas, era el
mensaje que Rubens sistematiz en subreve tratado sobre la imitacin
de las viejas esculturas por los pintores+'. Enun rasgo nico de su
arte, Rembrandt se propuso ms bien conseguir elemen-tos con relieve
y solidez en el mbito de la pintura. En la ~gura del herrero ysu
estatuilla ha plasmado metafricamente su propsito. El mismo es,
comoPicasso, un escultor en potencia (as se explica, quizs, la
satisfaccin queobtena en las labores de impresor o al esculpir las
lminas). La estatuilla queRembrandt idea para .que el creador la
abrace en este aguafuerte es unarespuesta a su propio anhelo o, si
no la respuesta, un reconocimiento explcitodel mismo.
Resulta hasta cierto punto excntrico atribuir a un pintor el
anhelo deextraer un elemento real a partir de una pintura. Pero hoy
disponemosde ciertas evidencias relativas a otro holands, Mondrian,
que declar su anhelode que sus cuadros tuvieran existencia real. l
lo intent mediante elrecurso de situar la pintura por delante del
marco, montndola sobre ste demodo que pareciera irrumpir hacia
afuera, en el espacio del espectador(fig. I .28)34. Y no contradice
ese deseo de una presencia objetiva el hecho deque el propio
Mondrian sacrificara en sus pinturas la ilusin pictrica
tradicional,de representacin superficial y profundidad. El formato
diferencial y el trata-miento en las ltimas pinturas de Rembrandt
-las figuras vistas de frente entamao natural, de longitud tres
cuartos, trabajadas en gruesos pigmentos-representan a la vez un
sacrificio de algo. Considerando el fenmeno entrminos histricos, se
dira que la ambicin escultrica de Rembrandt retama,o reactualiza,
el fenmeno descrito por Sixten Ringbom de la irrupcin deescenas
narrativas en la pintura septentrional, inspiradas todas ellas en
iconoso relieves esculpidos ".
He pretendido llamar aqu la atencin sobre la cualidad
diferencial delsentido del tacto en Rembrandt. Al centrar nuestro
anlisis en un rasgo peculiarde su estilo pictrico, hemos aislado
ciertos elementos formales y temticos desus cuadros. Desde el siglo
pasado, el gusto por Rembrandt constituye el gustopor lo enigmtico
y evocativo: la leyenda romntica de su propia vida se haextendido a
una visin romntica de su arte. Artistas como Soutine se hansentido
atrados hacia l. Pero el enfoque! de la obra rembrandtiana que
lateimplcitamente en el Buey desollado de Soutine separa lo
expresivo de losaspectos constructivistas en la superficie pictrica
de un modo como jams sedio en Rembrandt (fig. 1.29). El resultado
es que, aun cuando muchos de esoscuadros puedan parecer en primera
instancia semejantes a un Rembrandt, elmaestro holands no aplic, en
rigor, el color 'de este modo suelto y muyexpresivo en ninguna de
sus obras. He uti