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Kurt Elling et limprovisation vocale Quels moyens utilise-t-il
dans ses improvisations vocales?
Travail ralis pour lobtention du Bachelor of Arts HES-SO en
musique
Par : Mallika Hermand
Coordinatrice du travail: Angelika Gsewell Professeur
dinstrument : Susanne Abbuehl
Lausanne, anne acadmique 2009-2010
Conservatoire de Lausanne Haute Ecole de Musique (HEM)
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Table des matiresIntroduction
.......................................................................................3
Limprovisation..................................................................................4
Introduction l'improvisation
...................................................................4
Dfinitions de
dictionnaires.................................................................................
4
Citations de musiciens jazz propos de
limprovisation..................................... 5 Synthse
propos de l'improvisation
.................................................................
5
Limprovisation dans le
jazz.....................................................................5
Limprovisation vocale dans le jazz
.........................................................6 Genres
dimprovisation............................................................................6
Biographie de Kurt Elling
..................................................................7
Enfance et
Etudes...................................................................................7
Les dbuts de sa carrire musicale
.........................................................7
Vocalese
.................................................................................................8
Rapport entre le jazz, la posie et la spiritualit
......................................8 Influences musicales
...............................................................................9
Influences et inspirations de chanteurs jazz
....................................................... 9
Conclusion sur les influences de Kurt
Elling....................................................... 9
Les improvisations de Kurt
Elling....................................................10
Introduction aux improvisations de Kurt Elling
.......................................10
Dmarches pour le choix des
pices................................................................
10
Pices
retenues................................................................................................
10
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Problmatiques concernant lanalyse
....................................................11
Oh My
God............................................................................................12
Analyse.............................................................................................................
12
Structure du
morceau...............................................................................
12
Partition de l'improvisation sur le morceau Oh My
God............................ 13
Structure et construction de
l'improvisation..............................................
15
Harmonie..................................................................................................
16
Rythme.....................................................................................................
16
Onomatopes...........................................................................................
17
Dveloppement des
motifs.......................................................................
17
Nature Boy
............................................................................................20
Analyse.............................................................................................................
20
Structure du
morceau...............................................................................
20
Partition du solo de Kurt Elling sur le morceau Nature
Boy...................... 21
Structure et construction de
l'improvisation..............................................
23
Harmonie..................................................................................................
24
Onomatopes...........................................................................................
24
Dveloppement des
motifs.......................................................................
24
Synthse
...............................................................................................26
Conclusion
......................................................................................27
Rfrences
.....................................................................................29
Liste bibliographique
.............................................................................29
Sources internet
....................................................................................29
Sources audio
.......................................................................................29
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Annexes..........................................................................................29
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Introduction
J'ai choisi de parler de Kurt Elling car lorsque je l'ai cout
pour la premire fois, jai t subjugue par sa virtuosit, son timbre
de voix, son phras et sa capacit improviser. Japprcie beaucoup son
travail sur les arrangements de grands standards, les textes quil a
crits et les reprises de morceaux pop et funk en swing. Kurt Elling
est un chanteur qui improvise sur beaucoup de morceaux dans ses
albums. Sa manire d'improviser sur les morceaux swing est trs
intressante, car il utilise des onomatopes particulires et un son
de voix moins conventionnel que Jon Hendricks par exemple. Ce
dernier fait partie dune autre gnration de chanteurs qui est plus
lie la priode swing. Sa voix est moins claire et plus basse que
Kurt Elling. Au niveau de leur timbre de voix, Jon Hendricks se
rapproche plus du style blues tandis que Kurt Elling du style
pop-rock. La diffrence entre ces deux gnrations de chanteurs est
que Kurt Elling est plus influenc par la musique daujourdhui. Il
place sa voix trs devant comme dans la musique pop et par moment
lorsque lintensit monte, il casse sa voix comme le ferait un
chanteur de rock avec une couleur plus rauque. Kurt Elling apporte
un peu de fraicheur dans le jazz traditionnel grce son timbre de
voix contemporain, sa manire dinterprter des standards, ses
arrangements et ses compositions.
Jai envie dtudier limprovisation vocale, car cest un art
particulier et impressionnant. Les improvisateurs vocaux me
fascinent par leur capacit utiliser leur voix comme un instrument.
Le chanteur fait passer de l'motion sans devoir chanter un texte
profond. Il utilise sa voix diffremment et la traite comme si elle
tait un instrument part entire. Cependant, pour qu'un chanteur
puisse improviser sans tre bloqu par des contraintes harmoniques et
pour ne pouvoir penser qu'au son et la musique, le travail est
considrable. Il doit travailler l'harmonie minutieusement jusqu' ce
qu'il l'intgre compltement. Toutefois, lorsque l'tape d'intgration
de l'harmonie est faite, l'improvisateur peut s'exprimer comme il
le souhaite et faire ressortir tout ce qu'il a de plus profond en
lui.
Kurt Elling est un improvisateur qui fait passer de l'motion.
L'intensit qu'il met dans les textes qu'il chante se retrouve dans
ses improvisations. Il garde une certaine tension durant toutes ses
improvisations et il la fait toujours monter de plus en plus pour
atteindre un but final. Kurt Elling chante et improvise avec toutes
ses tripes, il nous emporte avec lui et nous touche par sa
musicalit et sa sensibilit. Kurt Elling ne reste pas enferm dans le
cadre de la forme du morceau et dans l'harmonie. Lorsqu'il
improvise, tout parat facile, il s'exprime simplement avec
conviction et sincrit.
Par les analyses que je ferai sur deux de ses improvisations,
j'aimerais dcouvrir les outils qu'il utilise pour improviser. Kurt
Elling a sans doute des trucs bien lui pour que ses improvisations
puissent chaque fois dcoller et pour que la structure soit
efficace. J'aimerais aussi tudier son phras et le choix
d'onomatopes pour les croches binaires et pour les croches
ternaires. Kurt Elling improvise beaucoup de phrases lyriques mais
aussi des phrases rythmiques, il a une aisance incroyable pour
chanter et articuler des rythmes trs rapides tout en restant
stable. J'analyserai et j'tudierai chaque motif mlodique et
rythmique pour comprendre le dveloppement de ses improvisations. A
la fin de mes analyses, je comparerai les deux improvisations pour
peut-tre dcouvrir des points communs au niveau de la structure, du
phras, des motifs utiliss ou des onomatopes choisies. Jattends de
ce travail une meilleure connaissance de la musique de Kurt
Elling,
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une nouvelle vision de limprovisation vocale et une nouvelle
mthode de travail pour le scat. Jespre que je pourrai avoir les
outils ncessaires pour amliorer mes propres improvisations vocales
tous les niveaux.
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Limprovisation
Introduction l'improvisation
En musique, l'improvisation peut tre perue sous diffrents
angles. Il y a plusieurs types d'improvisations tels que
l'improvisation totalement spontane, l'improvisation prpare au
niveau harmonique et l'improvisation rflchie et structure. Dans la
musique jazz, on parle souvent d'improvisation, mais est-elle
spontane, prpare ou rflchie? Regardons tout d'abord la dfinition
que proposent trois dictionnaires et quelques citations de
musiciens jazz avant de s'attarder sur l'improvisation dans le jazz
traditionnel et sur l'improvisation vocale dans le jazz.
Dfinitions de dictionnaires
Le dictionnaire des mots de la musique par Siron (2004):
Art de concevoir et dexcuter une musique (une situation thtrale,
une danse, etc.) au fur et mesure de son droulement, en temps rel;
ensemble des processus permettant dimproviser. Manire de faire
universellement rpandue, particulirement dans des contextes
populaires, limprovisation soppose, sans que les frontires ne
soient impermables, la composition et linterprtation. Dans toutes
improvisations coexistent des lments fixs et des lments imprvus. En
musique, limprovisation implique des stratgies de production
mlodique, une psychologie particulire, une attitude de cration
instantane, des modes dorganisation du temps et de construction du
discours, des manires de grer le jeu collectif. (p. 317) []
Le dictionnaire du jazz par Carles, Clergeat & Comolli
(2004):
Dans la plupart des travaux consacrs au jazz, l'improvisation
est considre comme un de ses lments fondamentaux, au mme titre que
ses qualits rythmiques (son swing) et que ses proprits sonores (sa
phontique). (p. 579) []
Le dictionnaire de la musique par Vignal (2005) des ditions
Larousse:
Ces bases gnrales de limprovisation ne varient pas
fondamentalement dans les expressions musicales dautres socits.
Ainsi, dans le jazz, limprovisation est-elle commande par la
structure du thme trait, par la mlodie et par sa trame harmonique.
Le soliste peut paraphraser le thme; il peut aussi improviser sans
contrainte mlodique sur des harmonies du thme. Certains thmes,
dailleurs, ne comportent quune squence harmonique: par exemple,
jouer le blues (improviser dans les limites de sa forme de douze
mesures, sans autre donne prexistante). Dans le free jazz, les
musiciens sont, tout moment, responsables individuellement et
collectivement de la moindre note joue. []
Limprovisation est bien lune des principales activits de la
pratique musicale. Les exemples cits ici ont montr combien
limprovisation dpendait des rgles strictes,
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donc dun code et dune pense musicale prexistants. On ne saurait
pour autant ngliger laspect alatoire et exprimental que prsente
toute improvisation, les essais quelle permet daccomplir. En ce
sens, limprovisation est probablement lun des moteurs essentiels de
lvolution de la musique vers des horizons nouveaux. (pp.
678-679)
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Citations de musiciens jazz propos de limprovisation
L'improvisation ne s'improvise pas. D'o le travail pralable de
l'improvisateur! L'intrt de l'improvisation n'est nullement une
plus grande libert du musicien par rapport aux contraintes. tre
libre, ce n'est pas voluer sans contraintes, mais voluer en se
considrant responsable des contraintes qu'on a choisies. (Mehldau,
B. 2004)
Le scat, correctement dfini, est l'art de composer un solo dans
l'ici et maintenant en utilisant des onomatopes dont le chanteur a
besoin. Ella Fitzgerald est clbre pour cela et a inspir de nombreux
chanteurs de jazz. Le plus grand exemple vivant dun musicien de
jazz improvisateur est Bobby McFerrin. Il est un chanteur qui peut
utiliser sa voix comme un instrumentiste. (Elling, K. s.d.)1
Improviser, c'est plonger dans l'ici et maintenant. Le pire
effort faire, le plus long aussi matriser, c'est de s'abandonner au
moment prsent. Il y a dans l'improvisation un instant sonore la
fois dans lequel doit s'exprimer tout ton tre. C'est rare, mais
quand a arrive, c'est sublime! (Bona, R. 2004)
Dans l'improvisation, il faut rflchir avant et aprs, mais jamais
pendant. Improviser, c'est rendre l'me, faire jaillir de ton
instrument les ralits invisibles et spirituelles de ton tre. Il ne
faut pas craindre de se tromper, il faut seulement craindre d'tre
inintressant. (Hargrove, R. 2004)
Synthse propos de l'improvisation L'improvisation est en rsum
l'art de pouvoir composer instantanment de la musique avec son
instrument. Cette manire de s'exprimer rend le musicien encore plus
sensible et sincre, il ne peut pas se cacher derrire une
composition dj prpare, mais il doit rechercher au fond de lui ses
motions et en faire de la musique. Le musicien se rvle son public
car il doit puiser au fond de lui-mme pour improviser.
L'improvisateur peut ainsi ouvrir les portes de la musique et
dcouvrir des paysages nouveaux enfouis au plus profond de son tre.
Comme le dit la dfinition dans le dictionnaire de la musique,
l'improvisation amne la musique dans de nouveaux horizons (p. 679).
L'improvisateur peut aller plus loin dans la recherche du son, des
motions, de la ligne mlodique et de la rythmique. Cependant, il y a
diffrentes sortes d'improvisation qui demandent certaines rgles
plus ou moins strictes au niveau de la forme et de l'harmonie par
exemple. Nanmoins comme le dit Brad Mehldau, il faut tre libre par
rapport aux contraintes. Ceci demande un grand travail de
prparation avant d'improviser, mais aprs cela on ne parle plus que
de musique et non de prouesse technique ou de virtuosit.
L'essentiel est de faire passer de l'motion et d'tre sincre dans ce
que l'on fait.
Limprovisation dans le jazz
1 Traduit par Mallika Hermand Scatting, properly defined, is the
art of composing a solo in the here-and-now, using whatever
nonsense syllables the singer requires to do so. Ella Fitzgerald
was famous for this, and has inspired many of today's spiring and
professional Jazz singers. The greatest living example of a
Jazz-based improviser in this vein is Bobby McFerrin, who is the
ultimate example of singer as musician. He is omnicompetent.
(Elling, K.s.d.)
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Le Jazz est une musique qui a pour lment principal
limprovisation. Cette musique est intressante par sa spontanit, ses
exprimentations et ses surprises soulignes par limprovisation dans
un thme jou avec quelques variations ou dans une partie totalement
libre. La forme de base est de jouer une premire fois le thme crit,
puis dimproviser sur la grille daccords et finalement de r-exposer
le thme avec quelques variations. Cependant, le musicien jazz na
pas de restriction quant linterprtation dun standard. Il peut se
sentir libre de modifier les lignes mlodiques crites, le rythme,
lharmonie et la structure. Pour l'interprtation d'un thme d'un
standard de jazz, il y a diffrentes variations possibles et
combinables telles que la variation mlodique, la variation
rythmique, la variation au point de vue de la dynamique et la
variation du phras. Limprovisation ne doit pas systmatiquement tre
joue sur la totalit de la grille du morceau. Elle peut aussi tre
joue en introduction, sur un turnaround ou un vamp pour la fin par
exemple. Toutefois, certaines musiques ne sont pas totalement
improvises, les parties prtendues improvises sont crites lavance,
puis retenues par le soliste lors du concert. On retrouve souvent
ce cas dans des big bands comme celui de Duke Ellington et il est
aussi trs courant chez les chanteurs comme Ella Fitzgerald par
exemple. Cette dernire a enregistr le morceau How High The Moon
plusieurs reprises notamment lors du concert Berlin en 1960 et du
Montreux jazz festival en 1975. Le solo chant sur How High The Moon
est quasiment le mme sur les deux enregistrements. Elle garde
certaines phrases prconues et fait quelques variations autour d'une
structure prexistantes.
Limprovisation vocale dans le jazz
Dans le jazz traditionnel, limprovisation vocale est dsigne par
le terme scat. Selon des dires, la provenance du terme scat
viendrait dun incident lors de l'enregistrement du morceau Heebie
Jeebies par Louis Amstrong en 1926. Durant lenregistrement, il
aurait laiss tomber sa partition et aurait continu de chanter le
thme avec des onomatopes la place des paroles. Une personne aurait
ensuite dfini cette manire de chanter par le terme scat,
probablement parce que lune des phrases de Louis Amstrong tait
SCAT-A-LEE-DAT (Sarzin, 1996, p.6). Le scat est une manire
dimproviser des phrases mlodiques et rythmiques avec des onomatopes
qui n'ont aucune signification la place des paroles. Le choix
d'onomatopes est propre chacun, cependant certaines onomatopes tels
que DA, BA, DOU, SOUI sont trs souvent utilises car elles
caractrisent le style swing. Les autres onomatopes commenant avec
les consonnes L, F et V sont plus contemporaines et caractrisent le
style de certains artistes en particulier.
Limprovisation vocale peut se faire sur la forme dun morceau, un
vamp, une introduction ou mme un turnaround. Pour pouvoir
improviser librement, sans devoir subir la grille harmonique, le
travail sur l'harmonie contient plusieurs tapes. Le chanteur doit
pouvoir dans un premier temps, chanter les basses des accords, puis
chanter les arpges de ceux-ci. Le deuxime point travailler est de
chanter les notes caractristiques de chaque accord et ensuite de
chanter les notes qui sortent de la tonalit. Le chanteur doit
pouvoir analyser le morceau quil chante pour pouvoir improviser sur
les cadences repres, faire une phrase sur les dominantes et rsoudre
sur laccord de rsolution. Cette dmarche donne du sens une
improvisation vocale, le chanteur sait o il va lorsqu'il improvise
et n'a pas de mauvaises surprises de progressions ou de modulations
harmoniques. Il peut ainsi construire des phrases logiques et
structurer son solo. Dans la plupart des
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improvisations vocales, les lignes mlodiques sont souvent des
bribes d'arpges et de gammes dues au travail pralable sur
l'harmonie.
Genres dimprovisation
En musique, il y a diffrents genres d'improvisation qui
dfinissent une manire de l'approcher. Les deux genres utiliss dans
les improvisations de Kurt Elling sur le morceau Oh My God et sur
le morceau Nature Boy sont l'improvisation motivique et
l'improvisation formulaire.
Dans l'improvisation motivique un ou plusieurs motifs, mais
jamais plus que quelques-uns, forment la base dimprovisation pour
une partie du morceau, la pice entire ou pour un groupe de pices
connectes entre elles. Le motif est dvelopp ou modifi par des
processus tels que lornementation, la transposition, le dplacement
rythmique, la diminution, laugmentation et l'inversion. Selon le
dictionnaire des mots de la musique (Siron, 2004), l'improvisation
formulaire est construite partir d'un rpertoire de formules
mlodiques transposes, combines, transformes de diffrentes manires
(p.317). Dans l'improvisation formulaire, le musicien dispose d'un
rpertoire avec des motifs et des formules prexistants. Cependant
dans l'improvisation motivique, les motifs sont cres sur le moment
prsent.
Biographie de Kurt Elling
Enfance et Etudes
Kurt Elling est n Chicago le 2 novembre 1967. Son pre dirigeait
des chorales et tait un musicien dglise. Kurt Elling a t initi la
musique par sa famille, dont chaque membre jouait dun instrument et
prenait des cours de musique. Il a dcouvert le jazz durant ses
annes au collge, o des tudiants jouaient des morceaux de Dave
Brubeck et Herbie Hancock. Il commena ainsi chanter du jazz sans
aucune envie de faire carrire, mais simplement pour le plaisir de
faire de la musique. Il poursuivit ses tudes la Divinity School
luniversit de Chicago, o il se consacra la psychologie des sciences
de la religion. Kurt Elling a choisi dtudier la philosophie de la
religion l'universit, qui est une catgorie entre la thologie et la
philosophie, pour devenir professeur et pour avoir des rponses ses
questions, quil na dailleurs toujours pas. Malgr des tudes en
psychologie, Kurt Elling chantait de plus en plus. Il se produisait
dans divers endroits pour faire des petits concerts ou des
animations, souvent non pays.
Aprs avoir reu son master en psychologie des sciences de la
religion, Kurt Elling passa deux ans assis dans des clubs de jazz
et chantant pour divers vnements tels que des mariages, avec le
bassiste Rob Amster qui l'accompagne encore aujourd'hui. Kurt
Elling rencontra beaucoup de musiciens jazz Chicago; ces musiciens
lui donnrent envie de continuer dans cette voie et le poussrent
persvrer pour faire carrire. Kurt Elling dcida de ne pas poursuivre
sa carrire dans la psychologie des sciences de la religion, mais de
vivre totalement de la musique. Malgr le choix d'abandonner la voie
qu'il avait
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suivie l'universit, ces tudes suprieures n'ont pas t inutiles
car elles ont aiguis son esprit, son analyse et ses comptences pour
lcriture de la posie. La matire assimile durant ses tudes en
psychologie lui a donn les outils ncessaires pour explorer le sens
de ses propres questions et lui a permis de lire beaucoup
douvrages.
Les dbuts de sa carrire musicale
En 1995, Il dcida denregistrer neuf morceaux avec laide de
Laurence Hobgood, qui est actuellement son pianiste et arrangeur,
pour lorchestration. Il fit couter sa cassette de dmonstration au
pianiste et compositeur Fred Simon qui lui suggra de lenvoyer une
personne de confiance, Bill Traut, un manager de Los Angeles. Pas
moins de trois semaines aprs, Bill Traut donna la cassette de
dmonstration Bruce Lundvall, le prsident du label Blue Note. Bruce
couta la cassette assis larrire de sa voiture, Manhattan, en allant
chez le dentiste. Il voulut regarder qui chantait et prit la
cassette pour lire le nom. Il y trouva uniquement le numro de
tlphone de Kurt Elling. Cest alors quil lappela directement et lui
proposa de signer un contrat chez Blue Note.
Kurt Elling enregistra son premier album Close Your Eyes avec le
label Blue Note en 1995 lge de vingt-huit ans. Son partenariat avec
Blue Note dura huit ans avec sept albums enregistrs dont The
Messenger en 1997, This Time Its Love en 1998, Live In Chicago en
2000, Live In Chicago Out Takes en 2000, Flirting With The Twilight
en 2001 et Man In The Air en 2003. Il enregistra ensuite deux
albums avec le label Concord soit Nightmoves en 2007 et Dedicated
To You en 2009 qui lui fit remporter les Grammy Awards pour le
meilleur album jazz vocal.
Vocalese
L'art des vocaleses a t invent par Eddie Jefferson. Cest un art
qui consiste crire des paroles conues pour sadapter un solo
pr-existant qui a t jou par un instrumentiste. Eddie Jefferson est
tomb amoureux des improvisations de Charlie Parker. Il les a
tellement coutes, quil les a mmorises et finalement chantes.
Lorsquil entendait les solos dans sa tte, les mots et les histoires
venaient naturellement. Cest ainsi quil a commenc une nouvelle
carrire en crivant des textes adapts aux solos de Charlie
Parker.
Le trio vocal Lambert, Hendricks et Ross a amen lart des
vocaleses son apoge la fin des annes 50 jusquau dbut des annes 60
avec leurs interprtations de Count Basie et de Duke Ellington. Jon
Hendricks est linconditionnel matre des vocaleses. Il a
approvisionn le monde de ses crations fantastiques jusqu ce jour.
Annie Ross nest pas une parolire plein temps, mais elle a crit
quelques-unes des paroles les plus clbres dont Twisted et
Jackie.
Lart dcrire des vocaleses nest pas donn tout le monde. Kurt
Elling a la capacit de faire vivre des improvisations
d'instrumentistes jazz avec de la posie. Il nhsite pas reprendre le
phras de Dexter Gordon sur Body And Soul et modifier les paroles
pour les adapter sur le phras du thme. Il a galement repris le
phras du thme Night Dreamer et le solo de Wayne Shorter pour les
interprter avec sa propre posie qui se nomme Night Dream sur lalbum
Nightmoves. Concernant ses textes, Kurt Elling utilise
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des traductions anglaises de posies. Dans le morceau Esperanto,
il intgre des phrases entires de posie espagnole de Pablo Neruda
traduites en anglais. Kurt Elling utilise aussi des images et
rfrences d'autre potes tels que l'Autrichien Rainer Maria Rilke et
le Franais Marcel Proust.
Rapport entre le jazz, la posie et la spiritualit
En 2004, Kurt Elling a parl de trois sujets important pour lui
qui l'ont amen en tre l aujourd'hui. Il prsente son milieu
familiale et la spiritualit. Kurt Elling fait aussi rfrence la
posie et au jazz. Les sujets propos du jazz, de la posie et de la
spiritualit font parti de sa vie et de son travail en tant que
chanteur et compositeur de jazz.
Kurt Elling a grandi dans un milieu luthrien orthodoxe. Son
grand-pre faisait parti dune famille qui a suscit six ministres
dans une gnration, il tait lui-mme missionnaire. De ses premiers
souvenirs lglise, Kurt Elling conserve un sens inn de la puissance
de la musique et des textes qui peuvent soulever le toit d'une
glise. Premirement pour comprendre la trajectoire de ses textes, il
y avait linfluence de ce quil a vcu durant son catchisme et le
concept dun seul Dieu. Malgr le fait quil respecte et chrit ce
patrimoine, Kurt Elling ne veut plus tre emprisonn par celui-ci, il
ne reste plus dans le carcan de cette religion, mais il a dsormais
sa propre vision des choses. Dans le morceau John Coltranes
Resolution, Kurt Elling parle des diffrents dieux et de leur
promesse respective. Il s'est ouvert sur diffrents points de vues.
Il a aussi recherch sa place en tant que pote. Kurt Elling a assist
une confrence du docteur Tracy qui l'a aid trouver celle-ci. Le
docteur Tracy a voqu les trois thmes principaux de la posie. Ils
ont tous les trois un rapport avec la mtaphysique laquelle tous les
tats religieux adhrent finalement. Ces trois thmes sont le vide, la
vision de Dieu et une vision ouverte. Kurt Elling utilise ces thmes
dans ses pomes. Dans le morceau Higher Vibe tir de l'album Man In
The Air, ils y sont tous les trois exprims. Finalement, pour toutes
discussions sur ces textes, Kurt Elling dit qu'il faut se tourner
du ct des potes qui sont ceux qui clairent et rvlent des visions
tout en inspirant un sentiment de crainte et de mystre.
Kurt Elling ne se dsigne pas comme un prdicateur, un philosophe
ou un universitaire, mais tout simplement comme un artiste.
Lcriture de paroles est une sorte de posie. Il faut des rimes qui
suivent une forme cohrente. Dans lcriture de vocaleses, les paroles
doivent en plus respecter le contour de la mlodie et la rythmique
du morceau. La posie nous invite rver veill et partager une vision.
Cette vision-l est le point de base de la religion et de la posie.
La religion ainsi que la posie disent clamer la vrit, cependant
aucune des deux ne peuvent tre prouves. Kurt Elling dit quaucune
vision ne peut ltre dailleurs. Selon lui, la religion noffre pas la
connaissance proprement parler, mais elle nous offre la
comprhension, la compassion, la maturit et ltat dextase. Dieu ne
parle pas travers le tonnerre et le feu, mais avec sa petite voix.
Il faut lcouter attentivement et tre humble pour lentendre.
Influences musicales
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Influences et inspirations de chanteurs jazz
Kurt Elling fait trs souvent rfrence trois chanteurs avec qui il
a collabor et qui lont influenc et inspir dans toute sa musique.
Premirement, il y a Mark Murphy qui lui a ouvert les portes sur
toutes les possibilits du jazz vocal. Selon Kurt Elling, Mark
Murphy arrive diriger les morceaux quil interprte dans une nouvelle
direction qui est la sienne avec des ides nouvelles et originales.
Jon Hendricks est le deuxime chanteur qui est pour lui lexemple sur
lart dcrire des vocaleses et limprovisation. Il est un des plus
grands improvisateur de jazz vocal. Finalement, la troisime
personne est la chanteuse Sheila Jordan. En 2003, Kurt Elling a
form le quartet Four Brother avec entre autre Mark Murphy et Jon
Hendricks. Sheila Jordan a aussi particip la tourne de ce quartet
pour remplacer le quatrime chanteur qui tait Kevin Mahogany. Le
quartet qui accueilla Sheila Jordan comme remplaante, changea de
nom pour loccasion et se surnomma Three Brothas And A Motha.
Kurt Elling est parmi les seuls musiciens contemporains crire
des vocaleses. Il perptue bien cet art qui n'est plus tellement
pratiqu de nos jours. Le don d'crire des vocaleses est bien
particulier et pour ce faire il a videmment beaucoup tudi les
chanteurs de vocaleses tels qu'Eddie Jefferson et comme cit
ci-dessus Jon Hendricks. Pendant ses annes d'tudes en psychologie,
Kurt Elling a travaill sur son phras et sur l'articulation pour le
scat. Il a tudi minutieusement Al Jarreau au niveau du phras et du
rythme. Kurt Elling sest aussi inspir des plus grands chanteurs de
swing et de blues tels quElla Fitzgerald, Frank Sinatra, Joe
Williams, Tony Bennett, Andy Bey et Louis Amstrong. Il a aussi
beaucoup cout Nancy King qui nest pas connu du grand public, mais
quil trouve exceptionnelle. Comme la plupart des grands
improvisateurs, il nomme le trompettiste et chanteur Chet Baker. Il
le dcrit en matre minimaliste, mais qui pourtant donne toujours une
relle profondeur dans toute la musique qu'il interprte.
Conclusion sur les influences de Kurt Elling
Kurt Elling s'est inspir de divers chanteurs tout au long de ses
tudes et de sa carrire. Il les a beaucoup couts et tudis. Kurt
Elling est surtout influenc par des chanteurs jazz amricains. Il ne
mentionne pour ainsi dire aucun chanteur jazz europen. La plupart
des grands chanteurs jazz se disent influencs par la premire grande
chanteuse qui tait Billie Holiday, pourtant, Kurt Elling fait
rfrence des chanteurs pour la plupart encore vivant et ne fait
jamais rfrence Billie Holiday. Daprs les chanteurs quil a beaucoup
couts et tudis, j'en dduis quil coutait plutt des chanteurs de jazz
traditionnel. Kurt Elling est influenc et s'inspire par un style de
jazz swing. Toutefois, il est aussi influenc par les musiques funk
et pop et s'inspire d'artistes comme Stevie Wonder et Sting par
exemple. Lors de concert ou sur certains albums, Kurt Elling
reprend des morceaux de ces artistes sa manire. Par toutes ces
influences et inspirations, il swing avec une voix qui se rapproche
de la musique pop, il arrange et modernise des grands standards,
mais sa musique reste du jazz. L'coute de tous les chanteurs cits
ci-dessus l'a amen s'ouvrir aux diffrents styles et finalement
trouver son propre chemin. La technique qu'il a dvelopp au niveau
de l'articulation, du rythme et du scat s'est enrichie avec son
travail et l'tude du phras de ces chanteurs. Le cheminement que
Kurt Elling a suivi durant ses annes d'tudes en psychologie et
pendant sa carrire l'a aid trouver sa voie, son style et son
identit musicale.
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Les improvisations de Kurt Elling
Introduction aux improvisations de Kurt Elling
Dmarches pour le choix des pices
Comme dit dans l'introduction, le but de ces analyses est de
dcouvrir quels sont les moyens que Kurt Elling utilise pour
improviser. Comme tout artiste, Kurt Elling a un secret pour que
son travail soit efficace. Au bout d'un certain temps, l'artiste
dans tous genres se connat de mieux en mieux, volue et dveloppe de
meilleures capacits techniques. L'artiste ne doit plus passer par
quatre chemins pour atteindre le but final. Il a dornavant des
formules et des secrets pour atteindre sa cible lorsqu'il l'a dcid.
En analysant les improvisations de Kurt Elling, je pense dcouvrir
quelques secrets de fabrication pour qu'un solo puisse tre efficace
et emporter l'auditeur dans un autre monde.
Le choix des morceaux analyser c'est fait en coutant toute la
discographie de Kurt Elling trs attentivement. Il fallait retenir
tous les morceaux o il improvise, puis les rcouter pour en choisir
deux qui sortent du lot. Pour pouvoir dterminer deux improvisations
intressantes pour mon travail, j'ai choisi les pices en fonction de
certains points. L'improvisation devait durer au minimum
trente-deux mesures pour que je puisse avoir assez de matire
analyser et les deux improvisations devaient tre de dure similaire
pour pouvoir les comparer au niveau de la structure et de la
construction. Elles devaient aussi tre de style diffrents pour
analyser deux genres de phras, un binaire et un autre ternaire et
ainsi avoir des onomatopes diffrentes. Le dernier point auquel j'ai
prt attention fut un point moins conventionnel et trs personnel,
mais trs important pour moi, celui d'tre touche par
l'improvisation, la musique et ce qu'il a voulu faire passer comme
motion. Je pense qu'il est primordial d'aimer la pice pour
l'analyser et passer du temps dessus.
Pices retenues
La premire pice retenue est Oh My God qui est une composition de
Sting reprise par Kurt Elling en swing sur lalbum Live In Chicago
enregistr au Green Mill Lounge Chicago en juillet 1999 avec le
label Blue Note. Kurt Elling est accompagn dun contrebassiste et
d'un percussionniste. Jai choisi ce morceau car l'improvisation de
Kurt Elling est sur une partie modale swing et ses onomatopes sont
particulires et originales pour les croches ternaires. Dans son
improvisation, il augmente lintensit en chantant des phrases trs
rapides et virtuoses et il fait une rfrence un morceau classique
trs connu le vol du bourdon. A la fin de son improvisation, il amne
le thme en improvisant sur les mmes notes que le dbut du thme. Il
enchane le thme avec sa dernire phrase improvise. Son improvisation
est de quarante-quatre mesures, la structure est clair et efficace.
Kurt Elling fait vraiment monter la tension jusqu' la fin.
Le deuxime pice retenue est Nature Boy. Cette composition dEden
Ahbez a t arrange par le pianiste Laurence Hobgood et le
saxophoniste Ed Peterson. Ce morceau se trouve sur lalbum The
Messenger enregistr avec Blue Note en 1997. Il chante en
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binaire, ce qui me permet de comparer son choix donomatopes avec
limprovisation swing. Il improvise sur la forme et le vamp avant de
reprendre le thme. Il construit son solo de manire arriver lapoge
la fin de la forme. Il utilise aussi une phrase trs rapide et
virtuose qui fait monter le solo quelques crans plus haut pour
ensuite improviser sur le vamp avec des croches et une voix plus
rauque.
Problmatiques concernant lanalyse
L'analyse des deux improvisations de Kurt Elling se portera
essentiellement sur les outils utiliss pour improviser. Je
dterminerai sur quelle partie du morceau il improvise, comment il
construit son solo et quelle est la structure. La structure et la
construction de son improvisation se dtermineront par les
diffrentes parties et par la longueurs des phrases. Comme cit dans
le chapitre sur l'improvisation, il y a diffrents genres
d'improvisation auxquels Kurt Elling se frotte. Dans mes analyses,
je vais dterminer quels genres d'improvisation il fait et pourquoi
elles sont classes dans tel ou tel genre. Le relev des onomatopes
est un point important pour la dfinition du genre d'improvisation,
motivique ou formulaire et pour le relev ainsi que l'analyse des
cellules rythmiques. Il y aura aussi une analyse harmonique qui
dfinira sur quels modes Kurt Elling improvise.
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Oh My God
Analyse
Structure du morceau
Dans un standard de jazz la forme est en gnral AABA, le A dure
seize mesure et le B huit mesures. Cependant, il y a quelques
exceptions. Ce morceau n'est pas un standard de jazz, donc il est
inutile de comparer la forme avec celle d'un standard de jazz.
Toutefois, la structure du thme est plus ou moins standard pour un
morceau pop. L'introduction est de huit mesures ce qui reprsente la
dure du refrain qui est exprim par la lettre B dans le graphique.
Kurt Elling chante ensuite deux couplets qui durent chacun seize
mesures, puis il chante le refrain de huit mesures et laisse place
au percussionniste pour un solo de deux fois seize mesures. Aprs le
solo de percussions, Kurt Elling fait un solo sur une partie
ouverte, puis il chante un couplet de huit mesures et le refrain en
boucle. Dans la version originale du groupe Police, Sting chante la
fin aussi un demi A de huit mesures et le refrain en boucle. La
partie d'improvisation semble tre longue, toutefois, le tempo
choisi est assez rapide et la partie d'improvisation passe
relativement vite. Le solo du percussionniste est d'une dure
standard. Kurt Elling improvise sur une
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partie modale et d'une dure non dtermine. Il donne le signe ses
musiciens pour la reprise du thme avec la dernire phrase qui amne
le thme.
Partition de l'improvisation sur le morceau Oh My God
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Structure et construction de l'improvisation
Kurt Elling structure son solo en 3 parties. Le graphique
reprsente chacune des parties avec le nombre de mesures ainsi que
la densit rythmique dans chacune d'elle. Il y a aussi le nombre de
note en moyenne par mesure. La moyenne de note par mesure est
environ la mme pour la premire partie et la troisime partie. Dans
ces deux parties, Kurt Elling chante essentiellement des croches,
d'o une moyenne plus basse que dans la deuxime partie o il ne
chante pour ainsi dire que des doubles croches.
La premire partie de la mesure 1 la mesure 28, est compose de
diffrents motifs quil dveloppe. Il chante en grande parties des
croches ternaires, puis il augmente toujours la densit de croches
pour arriver sur la deuxime partie. La phrase qu'il chante la
mesure 25 jusqu' la mesure 28 est une transition de la partie une
la partie deux. Cette phrase de transition est une monte qui amne
sur le passage rapide en double croches.
La deuxime partie se trouve de la mesure 29 la mesure 38. La
densit rythmique est plus leve que dans la premire partie. Il
chante beaucoup de doubles croches sur huit mesures, cependant,
dans la premire partie Kurt Elling chante beaucoup moins de notes
et le tout sur vingt-huit mesures.
La troisime partie qui commence la mesure 30 et qui se termine
la mesure 44, est un dveloppement dun motif qui amne le thme chant.
La dure de cette partie est de mme longueur que la deuxime, mais
avec moins de densit rythmique. Nanmoins, Kurt Elling garde
l'intensit en chantant moins de notes, mais en fixant son point
d'arrive qui est la reprise du thme.
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Il varie beaucoup sur la longueur des phrases. Dans son
improvisation, il y a dix phrases. La premire dure une mesure,
ensuite il allonge ses phrases jusqu la partie en double croches
qui dure neuf mesures. Dans la troisime partie de son
improvisation, il recommence avec une phrase courte de deux
mesures, puis il tire ses phrases jusquau thme qu'il enchane sans
transition. Harmonie
Il improvise en la dorien. La premire partie de son
improvisation est en la dorien, toutefois, il chante de temps autre
des notes qui sortent du mode pour faire des approches
chromatiques. La deuxime partie de son improvisation en double
croches est totalement en dehors du mode, mais a ne choque pas
l'oreille de l'auditeur cause du tempo rapide et de
l'accompagnement minimal. A la fin de son improvisation, il utilise
un motif qui amne le thme et qui va le faire revenir en sol
majeur.
Voici quelques exemples des approches chromatiques non
diatoniques:
Ci dessous, l'exemple du morceau Le Vol du Bourdon qui sort
totalement du mode de la dorien:
Le dernier exemple est les notes utilises pour revenir en sol
majeur pour le dbut du thme:
Rythme
Kurt Elling chante souvent certaines cellules rythmiques qui
donnent un effet de monte soit pour passer d'une phrase une autre
soit pour passer la partie suivante. Ces cellules rythmiques sont
composes de croches qu'il lie ensemble pour faire des syncopes. Il
utilise ces cellules la mesure 9, 11, 25 et 43. Voici, ci-dessous,
le dbut de ces cellules rythmiques.
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Comme cit dans le chapitre de la structure du solo, Kurt Elling
utilise des valeurs rythmiques diffrentes pour chaque partie. Dans
la premire partie, il met les choses en place en chantant des
rythmes stables composs de croches. Ceci lui permet de prparer le
terrain pour faire une monte dans l'intensit et la densit
rythmique. Ensuite pour la deuxime partie, Kurt Elling monte dans
l'intensit et dans la prouesse vocale en ne chantant pour ainsi
dire que des doubles croches qui font passer le solo quelques crans
plus haut grce la densit rythmique. Finalement, la troisime partie
est constitue nouveau de croches qui rendent la fin du solo
percutante, stable et conclusive. Il chante ces croches avec
beaucoup d'intensit pour ne pas faire retomber la tension mise
durant le passage en double croches.
Dans les deux chapitres ci-dessous, je parle encore du rythme en
analysant les onomatopes choisies et le dveloppement des motifs
mlodiques et rythmiques.
Onomatopes
Les onomatopes que Kurt Elling a choisies, sont typiques pour
limprovisation swing. Cependant, il utilise souvent des consonnes
pour faire des ghost notes. Elles sont souvent dues au tempo
rapide. Avec les onomatopes L-LA, il peut bien phraser swing et
ainsi accentuer la deuxime croche. Kurt Elling utilise aussi
souvent une srie d'onomatopes qu'il enchane et qui provoque un
dcalage rythmique. Je dcris ce phnomne dans le chapitre ci-dessous.
Dans la partie en double croches, il utilise une srie donomatopes
qui sarticule bien lune aprs lautre. Il y a beaucoup de BE, DE, L
qui demandent une moins grande articulation que FA, VOU, VA par
exemple.
Dveloppement des motifs
Kurt Elling chante diffrents motifs quil reprend en faisant des
variations et des dveloppements. Ces motifs sont partags en
diffrentes catgories telles que cellule mlodique, cellule rythmique
et de mme onomatopes et cellule de dcalage mlodique.
Le motif n 1 est une cellule mlodique, rythmique et de mme
onomatopes. Kurt Elling commence son improvisation trs doucement en
chantant tout simplement un seul motif,
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puis il respire durant deux mesures et rechante ce motif avec la
variation qu'il dveloppe jusqu'au prochain motif.
Le motif n 2 est nouveau une cellule mlodique, rythmique et de
mmes onomatopes. Kurt Elling chante deux notes chromatiques sur des
croches. Il choisit de chanter sur la premire croche la note du bas
avec lonomatope OU et de chanter sur la deuxime croche une note un
demi ton en dessus avec lonomatope VA pour laccentuer. Il rechante
ce motif la leve de la mesure 14, transpos un ton en dessus.
Le motif n 3 est une cellule rythmique compose dun rythme syncop
avec une mlodie qui monte. Kurt Elling rechante cette cellule une
mesure plus loin avec le mme rythme mais quelques notes diffrentes,
puis il dveloppe sa phrase pour arriver sur le motif n 4.
Le motif n 4 ressemble beaucoup au motif n 2 par le fait
daccentuer la deuxime croche swing. Pour accentuer la deuxime
croche, Kurt Elling utilise la consonne L, puis sur la deuxime
croche, il ouvre le L sur une voyelle A ou E. Kurt Elling chante ce
motif toujours sur la mme note, la premire fois sur le Fa dise, la
deuxime fois sur le R et finalement la troisime fois nouveau sur le
Fa dise.
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Le motif n 5 est une cellule mlodique et rythmique qui est
transpose six fois plus haut. Le rythme utilis avec la syncope qui
passe par-dessus le premier temps donne un effet de monte
d'intensit. Il peut ainsi, en transposant ce motif plus haut,
atteindre un point culminant qui amne sur une autre partie. C'est
une phrase de transition entre la premire partie compose
essentiellement de croches et la deuxime partie avec plus de densit
rythmique.
Le motif n 6 est juste une petite cellule rythmique qu'il
rechante avec d'autre notes la mesure 33. Elle se trouve dans le
passage o il ne chante que des doubles croches. Lorsque Kurt Elling
place cette cellule rythmique, l'improvisation monte encore un cran
plus haut.
Le motif n 7 est une cellule mlodique et rythmique compose de
cinq notes. Comme Kurt Elling les phrases par cinq sur des doubles
croches, cela cre un dcalage rythmique. Il chante quatre fois ce
motif avec les mmes notes la suite, cependant, les onomatopes ne
sont pas les mmes.
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Le motif n 8 est nouveau une cellule comme ci-dessus. Elle est
compose de trois notes quil phrase par six sur des doubles croches
ce qui cre nouveau un dcalage rythmique car il utilise des
onomatopes en boucles et accentue la quatrime note qui est le Do
avec l'onomatope K ou KA. Certaines onomatopes, comme celle-ci par
exemple, sont difficile crire avec des syllabes en franais. Comme
les voyelles sont avales, je n'ai pas crit la voyelle A, car Kurt
Elling ne prononce pas vraiment KA avec un A accentu.
Le motif n 9 comporte trois notes diffrentes. Il chante ce motif
trois fois avec des variations rythmiques. Lorsqu'il chante ce
motif pour la deuxime fois, il en chante seulement une partie,
toutefois il utilise toujours les trois notes qui le constituent
mais pas dans l'ordre de base. La troisime fois qu'il chante ce
motif, il le varie rythmiquement et l'ornemente. Le motif n 9
constitue lui tout seul la troisime partie qui amne le thme chant.
Kurt Elling reprend le thme sur la note R qui fait partie d'une des
notes constitutives du motif.
Nature Boy
Analyse
Structure du morceau
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Le morceau Nature Boy n'est pas de forme standard. Le standard
de jazz est en gnral de forme AABA, cependant celui-l est de forme
A1 et A2. L'arrangement fait par Laurence Hobgood et Ed Petersen
transforme la forme de base avec un vamp entre chaque forme et
chaque solo. Comme sur le graphique, Kurt Elling expose une premire
fois le thme rubato accompagn simplement du piano, puis il fait le
dcompte et tout le groupe joue le vamp qui amne sur la rexposition
du thme dans le tempo. Aprs le thme chant pour la deuxime fois,
Kurt Elling fait un solo sur le vamp qui amne au solo de piano.
Dans la structure du morceau, j'ai not que le solo de piano se
passait sur A1, A2 et deux mesures du vamp, toutefois, ces deux
mesures du vamp sont en ralit la fin du A2. Dans la version
originale, le A1 et le A2 durent seize mesures. Kurt Elling
improvise sur A1, A2 et sur le vamp, puis il rechante le thme pour
la troisime fois. Il conclut le morceau par une improvisation sur
le vamp qui dure deux fois plus long.
Partition du solo de Kurt Elling sur le morceau Nature Boy
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Structure et construction de l'improvisation
Kurt Elling construit son solo de telle manire arriver lapoge la
fin de son solo. Il structure son solo en trois parties distinctes.
La densit rythmique augmente de plus en plus dans les deux premires
parties. La tension est son maximum lors de la fin de
l'improvisation sur le vamp. Le nombre de notes en moyenne par
mesure est environ le mme dans les deux partie o Kurt Elling chante
essentiellement des croches. Ces deux parties sont la premire et la
troisime. Dans la deuxime partie, la moyenne est environ trois fois
plus leve que dans les deux autres.
Dans la premire partie, Kurt Elling chante des phrases de
diffrentes longueurs quil dveloppe jusqu la deuxime partie. La
premire phrase est sur quatre mesures, la deuxime sur deux mesures,
la troisime sur six mesures et la quatrime sur huit mesures. Kurt
Elling allonge ses phrases pour amener la deuxime partie. Il dpasse
la forme sur la premire partie et ne commence la deuxime partie
rapide qu' partir de la cinquime mesure du A2.
La deuxime partie commence par une phrase de transition qui est
explique dans le chapitre ci-dessous sur le dveloppement des
motifs. Dans cette phrase, Kurt Elling fait monter la tension et
part dans le passage trs rapide et virtuose en double croches.
Comme sur le graphique, la densit rythmique est peu prs la mme que
dans la premire partie, cependant, la dure est beaucoup plus
courte.
Dans la troisime partie, Kurt Elling ne lche pas la tension
qu'il a mise dans la deuxime, mais il garde toute l'intensit des
doubles croches pour revenir sur un passage plus stable
rythmiquement et plus percutant pour terminer son improvisation sur
le vamp. Cette
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troisime partie est en moyenne plus dense que la premire. Kurt
Elling partage cette partie en deux phrases. Il prend moins le
temps de respirer et de poser les choses comme dans la premire
partie. Il fait monter la tension jusqu' la fin. Kurt Elling garde
cette intensit en montant dans les aigus et en chantant avec une
voix plus rauque que d'habitude.
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Harmonie
Cette version a t modifie harmoniquement. Il improvise en mi
mineur en alternant avec les gammes de mi mineur naturel, mi mineur
mlodique et mi mineur harmonique. Kurt Elling ne chante pas
toujours les notes diatoniques aux accords. Il chante beaucoup de
notes chromatiques pour approcher certaines notes diatoniques. Dans
le passage rapide, Kurt Elling chante beaucoup de chromatismes qui
sortent totalement de la tonalit. Toutefois, ces notes qui sont en
dehors, restent des approches chromatiques et ne semblent pas tre
ct de la tonalit du fait que le tempo est trs rapide. Dans la
troisime partie, Kurt Elling chante tout ce passage en mi mineur
naturel. Il fait quelques exceptions dans la premire phrase avec un
Fa naturel et une deuxime exception dans la deuxime phrase avec un
Si bmol sur un glissando.
Exemple d'approches chromatiques et de notes non
diatoniques:
Onomatopes
Kurt Elling utilise beaucoup donomatopes diffrentes. Dans les
passages mlodiques, il chante sur des SA-DE-DO-POU-OUA-BA-PA-FI,...
Les onomatopes avec les consonnes P, D et B sont chantes par Kurt
Elling sans accentuer la consonne, elle est en quelque sorte
presque avale. Dans le passage rapide en double croches, il utilise
les onomatopes LE-K(A)-DE-PE-RE-DE-OU-PI-DI,... qui peuvent tre
combines de manire tre bien articulables.
Dveloppement des motifs
Le motif n 1 est une partie de la deuxime phrase de son
improvisation qui est repris la mesure 6. Kurt Elling dveloppe ce
motif sur la troisime phrase en commenant avec les
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mmes onomatopes qu la deuxime. Il connecte ainsi ces deux
phrases de longueurs diffrentes, mais de dpart commun.
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Le motif n 2 est une cellule rythmique et mlodique quil reprend
une deuxime fois mais transpose une tierce mineure en dessus. Il
rechante exactement le mme rythme avec les mmes onomatopes. Ceci
lui permet de faire une monte rgulire grce au rythme syncop et
d'amener le A2.
Le motif n3 est un cellule de mme onomatopes et de mme rythme.
Il rpte cette cellule quatre fois avec une mlodie qui monte de plus
en plus. Kurt Elling s'arrte trois fois sur la dernire note avec
l'onomatope PA, puis, lorsqu'il chante ce motif pour la quatrime
fois, il enchane la dernire note avec le passage rapide en double
croches. Cette monte dans la mlodie avec ce rythme saccad permet
Kurt Elling de faire monter la tension pour compltement se lcher
sur six mesures de doubles croches.
Le motif n4 dans l'exemple encadr avec le trait continu, est une
cellule compose de trois notes quil phrase par six avec les
onomatopes LE-LE-LE-K(A)-DE-LE sur des doubles croches. La premire
fois qu'il chante ce motif, Kurt Elling utilise ces mmes
onomatopes, mais il varie les notes. Il chante deux fois ce motif
avec les onomatopes, puis il dveloppe sa phrase. Il rutilise une
fois ce motif avec les onomatopes et les trois notes constitutives
la mesure 27, puis termine ce motif avec quatre notes finales pour
conclure le passage rapide.
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Le motif n 5 est une petite cellule rythmique quil ne chante
quune fois dans cette improvisation, mais qui se trouve trois fois
dans limprovisation sur le morceau Oh My God.
Le motif n 6 est une cellule rythmique et mlodique. Kurt Elling
rpte deux fois ce motif la suite, mais il chante une mlodie plus
haute. Lorsqu'il chante nouveau ce motif, il n'utilise que la
structure du motif qui est partage en deux. La premire partie de la
structure du motif est compose de quatre doubles croches. Les deux
dernire doubles croches sont rptes. La deuxime partie de la
structure est nouveau compose de quatre doubles croches, cependant
les deux dernires doubles croches ne sont pas rptes, mais elles
montent dans la mlodie.
Le motif n 7 se trouve dans la dernire partie de son solo,
lorsquil improvise sur le vamp de la fin. Ce motif est compos de
trois notes. Il le chante trois fois avec des variations rythmiques
et la troisime fois, il le dveloppe pour amener la dernire phrase
de son solo qui se termine sur les pains rythmiques la fin du vamp.
Tous les musiciens phrasent ensemble les deux dernires mesures.
Synthse
En ayant tudi et analys ces deux improvisations, il en ressort
que Kurt Elling utilise deux genres d'improvisation qui est
l'improvisation motivique et l'improvisation formulaire. Ces deux
genres sont normalement trs distinct l'un de l'autre, cependant
dans ces
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analyses-ci, l'improvisation motivique et formulaire sont trs
proches l'une de l'autre. Kurt Elling chante beaucoup de motifs
qu'il dveloppe dans le morceau Oh My God qui feraient penser une
improvisation motivique, mis part la rfrence au morceau Le Vol du
Bourdon qui est une improvisation formulaire. Toutefois en
comparant les deux improvisations, je constate que certains de ces
motifs sont en ralit des formules prexistantes au niveau du rythme,
des notes et des onomatopes. Dans son improvisation sur le morceau
Nature Boy, il chante exactement certains motifs qu'il a chant sur
Oh My God. Kurt Elling a son rpertoire de formules qu'il peut
reprendre lorsqu'il le souhaite et les intgrer une improvisation
spontane.
Kurt Elling chante beaucoup de motifs qu'il dveloppe dans son
improvisation sur le morceau Oh My God, contrairement
l'improvisation sur le morceau Nature Boy. Comme il chante sur une
partie modale, il est totalement libre de construire des phrases
sans se soucier de l'harmonie. Les improvisations sur de la musique
funk peuvent tre construites comme il le fait pour son
improvisation sur Oh My God, car c'est de la musique modale. De ce
fait le dveloppement de motifs est primordial pour garder toutes
les phrases improvises en connections et pour construire des
phrases qui vont dans une certaines directions.
La structure de ces deux improvisations est pour ainsi dire la
mme. Les trois parties dans chacune des improvisations sont environ
de mmes longueurs. Kurt Elling utilise les mmes moyens pour les
deux improvisations, il chante dans la premire partie des rythmes
composs essentiellement de croches, dans la deuxime partie il
augmente la densit rythmique et chante des doubles croches, puis
dans la troisime partie, il chante nouveau des croches avec
beaucoup d'intensit pour amener le thme. Dans la premire partie, il
met l'accent sur des phrases lyriques soit binaires ou ternaires
pour mettre bien en place le feeling du morceau. Kurt Elling a pour
but la fin de son improvisation, il fait une prouesse technique en
chantant toute la deuxime partie avec des doubles croches. Il peut
ainsi faire monter la tension pour amener sur la dernire partie qui
sera plus conclusive. Dans la troisime partie, il atteint le but
final et peut ainsi recommencer le thme chant. Cette structure de
solo est efficace, car Kurt Elling ne perd pas de temps improviser
des phrases dans le vide sans aucun sens, mais il structure son
improvisation de sorte pouvoir s'exprimer et dire les choses
directement.
Lharmonie des morceaux choisis nest pas complique. Elle est une
fois modale puis une fois tonale. Kurt Elling peut improviser
librement sur ces deux morceaux car il na pas les contraintes dune
grille harmonique complique. Il ne doit pas improviser et rester
dans un cadre pour chanter sur toutes les cadences et modulations.
Il peut simplement sexprimer sans devoir penser lharmonie. Comme
cit dans le chapitre sur l'improvisation, l'improvisateur doit tre
libre par rapport aux contraintes qu'il pourrait avoir sur
l'harmonie. Kurt Elling nous dmontre dans ces deux improvisation
qu'il est vraiment libre et qu'il a intgr l'harmonie sur laquelle
il improvise.
Conclusion
Ce travail ma apport beaucoup dides au niveau de limprovisation
vocale. Kurt Elling ma donn envie d'approfondir ma culture jazz, de
progresser et de travailler le scat. En ayant pass des heures
couter et dcouvrir toute sa discographie, j'ai eu le besoin de
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faire cela avec d'autres chanteurs aussi. De plus, j'ai demand
Kurt Elling de pouvoir suivre des cours de chant avec lui pour
enrichir mes connaissances en scat et pour progresser en chant jazz
et en improvisation. Le travail sur les analyses des solos de Kurt
Elling m'a permis de dcouvrir plusieurs schmas qu'il utilise
consciemment ou inconsciemment et qu'il dveloppe tout au long de
ses improvisations. Ses phrases improvises ne sont pas jetes dans
le vide, mais elles sont toujours rflchies et structures. Kurt
Elling ne chante pas ces phrases au hasard, il construit son solo
pour arriver un point dfini. Les motifs utiliss sont dvelopps de
manire arriver sur certaines parties, sur dautres motifs ou lapoge
de limprovisation qui est la fin. Je trouve que sa manire de
structurer ses improvisations est peu varie, mais elle est efficace
et donne un sens la musique. En augmentant la densit rythmique dans
la deuxime partie, il russit faire une monte radicale dans son
improvisation. Son solo ne retombe jamais, il va jusqu son
apoge.
Kurt Elling ma prouv quil est possible de faire une
improvisation vocale qui parle et qui touche l'auditeur. Lorsqu'il
improvise, Kurt Elling dit quelque chose, les notes et les
onomatopes choisies donnent du sens la musique et mes motions y
sont fortement confrontes. La conviction avec laquelle il chante me
prend directement aux tripes. Kurt Elling passe d'abord par
l'motion avant la virtuosit et la prouesse technique. Malgr le fait
de parler d'motion, Kurt Elling construit son solo et dveloppe une
sorte de fil rouge tout au long de son improvisation qui me fait
ressentir le sens de sa phrase. Ce fil rouge dans le morceau Oh My
God est reprsent par le motif n 4 et le motif n 5. Cependant, Kurt
Elling cre aussi un fil rouge entre toutes ses improvisations par
son timbre de voix, sa manire de phraser et par la structure des
ses solos. Kurt Elling ma apport diffrents outils pour
l'improvisation vocale au niveau de la rythmique, du choix
d'onomatopes, des motifs dvelopper et de la structure. Les
onomatopes qu'il utilise sont trs intressantes pour accentuer le
phras swing. L'ide de travailler avec la voix des ghost notes n'est
pas trs rpandue, mais donne un phras trs fluide. Cassandra Wilson
utilise aussi ce genre d'onomatopes pour accentuer la deuxime
croche swing.
Le choix de mon sujet me convainc chaque jour un peu plus. Ce
travail me fait et m'a dj fait avancer dans ma manire d'approcher
le jazz vocal et l'improvisation vocale. Mon oreille s'est dveloppe
et prsent j'coute les chanteurs de jazz avec une oue plus attentive
sur le phras, les onomatopes et la structure des solos. Depuis le
moment o j'ai dcouvert toute la musique de Kurt Elling, je me suis
passionne et assoiffe de chanteurs jazz. J'ai toujours envie de
dcouvrir plus de rfrences et d'outils pour l'interprtation de
standards et pour le scat. Ds aujourd'hui, j'essaie d'appliquer les
outils et formules que Kurt Elling m'a apport tout au long de ce
travail. J'espre que je pourrai progresser d'avantage et dcouvrir
d'autres chanteurs comme lui qui m'amnent des rflexions sur mon
travail dans l'apprentissage du jazz.
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Rfrences
Liste bibliographique
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Genone, P. (2004, 30 aot). Pro de l'impro [page web]. In
L'express Culture Musique. Consult le 30.03.2010. Accs:
http://www.lexpress.fr/culture/musique/jazz/pro-de-l-impro_488821.html
Heckman, D. (s.d.). Kurt Elling: Dedicated to You: Kurt Elling
Sings the Music of Coltrane and Hartman [page web]. In Kurt Elling.
Consult le 05.04.2010. Accs:
http://kurtelling.com/news/assets/dedicatedtoyou.bio.pdf
Sources audio
Elling, K. (1997). The Messenger, Nature Boy [enregistrement
sonore]. Los Angeles: Blue Note.
Elling, K. (2000). Live in Chicago, Oh my God [enregistrement
sonore]. Los Angeles: Blue Note.
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Annexes
partition du solo Oh My God (pp. 30-31) partition du solo Nature
Boy (pp. 32-33) partitions avec les analyses CD avec le morceau
Nature Boy et le morceau Oh My God
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