-
Introducere
Si nous avons, malgr tout, pris depuis plus dun sicle lhabitude
dtudier la littrature et la peinture sparment, cest que, grce sans
doute linfluence de Lessing et lanticlassicisme des critiques
romantiques, les programmes denseignement du XIXe sicle ont tenu
distinguer soigneusement les arts et les lettres et instaurer ainsi
deux disciplines en apparence diffrentes: lhistoire de lart et
lhistoire de la littrature.
Cum citim o poveste n imagini? Exist vreo legtur ntre modul n
care citim un
text i modul n care citim un tablou? i, mai ales, atunci cnd
imaginea n chestiune este narativ, care este legtura cu textul i,
de asemenea, care este diferena fa de el? Pn la urm, toate aceste
ntrebri se nvrtesc n jurul unei probleme aparent simple, i anume ce
este o naraiune vizual. Vom ncerca aadar s definim naraiunea vizual
pornind de la interdependena dintre text i imagine, dar lund n
consideraie n egal msur mijloacele pur plastice prin care artistul
poate spune o poveste.
Studiul relaiilor ntre literatur i pictur a cunoscut de-a lungul
vremurilor diverse abordri. De la Aristotel, care vede poezia i
pictura n egal msur drept arte ale imitaiei, trecnd apoi prin
celebrul dicton horaian, ut pictura poesis, sau prin asemnrile
tematice dintre cele dou arte subliniate n Renatere sau Clasicism i
pn la Lessing, care va ncerca s marcheze diferenele dintre ele,
artele vizuale i literatura au fost de multe ori vzute ca arte
surori. n secolul XX problema studiului interdisciplinar este
reluat cu foarte mult interes, din diverse perspective: istoria
artei, a literaturii, iconologie, semiotic vizual, sau sociologie.
Comparatismul este ndeosebi interesat de evoluia paralel a
literaturii i a artelor plastice vznd n relaia dintre ele multiple
posibiliti ale unei interpretri capabile a pune n lumin aspecte
imposibil de relevat ntr-un alt tip de cercetare. Este adevrat ns c
pot aprea dese confuzii terminologice atunci cnd se folosesc
aceleai denumiri pentru curente n pictur sau sculptur i literatur.
Spre exemplu, cazul termenului baroc, mprumutat de istoria literar
din domeniul artelor plastice a pus o serie de probleme de adaptare
a termenilor, sau exemplul impresionismului care se definete foarte
diferit n cele dou arte. n acelai timp ns, cteodat, tocmai
diferenele dintre diversele accepii ale termenilor pot pune n
lumin
-
aspecte edificatoare. Din acest motiv, studiul relaiilor dintre
arte, fie ele pictur i literatur, muzic i literatur sau chiar art i
tiin ocup la acest nceput de mileniu atenia comparatitilor.
Pe de alt parte, dac literatura i artele vizuale au fost vzute
de-a lungul secolelor ca arte surori este pentru motive care au
variat destul de mult. n Evul Mediu de exemplu, cuvntul i pictura
erau puse n slujba teologiei i aveau rolul de a transmite ct mai
bine i mai emoionant sensul religios. Frescele din biserici
transpuneau n imagine istoriile biblice, clarificnd sensul lor
pentru cei ce nu tiau s citeasc, iar enluminurile ofereau un
simulacru vizual al textului, materializnd n acelai timp ntr-o form
frumoas i nobil crile considerate eseniale. Se poate astfel observa
c imaginea medieval este pus explicit n slujba cuvntului, cuvnt
care, la rndul lui, se nscrie nu n zona ficiunii, ci n cea a
canonului teologic. Din acest motiv, naraiunea medieval se adapteaz
permanent coninutului su i de cele mai multe ori apare chiar nsoit
de un verset clarificator; i la nivelul formei imaginea se supune
canonului acceptat de biseric, iar libertatea pictorului funcioneaz
n limite precise. Conceput pentru a fi receptat printr-un sistem
semiotic clar i precis, arta medieval dobndete sens n funcie de
poziia imaginii n complexul arhitectural bisericesc, tipul vizual
reluat constant i, mai ales, atributele care nsoesc personajele; nu
n ultimul rnd, cultura privitorului joac un rol esenial n
interpretare. De aceea, acest tip de imagine poate fi neles numai
dac receptorul reuete s decripteze universul vizual prin i numai
prin universul crii.
n Renatere, artele plastice se definesc n funcie de literatur
deoarece, pentru prima oar n istorie, artitii ncearc s obin un
statut similar cu cel al scriitorilor. i pentru a anula njositoarea
distincie dintre artele liberale, ntre care literatura, i cele
mecanice, adic pictura i sculptura, artitii plastici argumenteaz c
pictura i poezia sunt arte surori. Cennini, de exemplu, la rscrucea
dintre Evul Mediu i Renatere, susine c pictura i poezia se nasc n
acelai timp i, deci, nobleea lor este la fel de mare. Pictura este
pentru Cennini un meteug care coboar din tiin i i are obria
ntr-nsa, i care se deprinde lucrnd cu minile: i acest meteug poart
denumirea de pictur, i pentru a te ndeletnici cu ea se cere s ai
fantezie i iscusin n mini, s gseti lucruri nemaivzute, (ascunse sub
umbra celor din natur), i pe care s le nfiezi cu ajutorul minilor,
voind s dovedeti c ceea ce nu exist este. Aa c i se cuvine pe bun
dreptate s treac pe locul al doilea, dup tiin, i s fie ncununat de
Poezie.
Unul din argumentele cele mai puternice pentru considerarea
picturii drept art nobil va fi, n plin Renatere, descoperirea
perspectivei, strns legat de geometrie. De asemenea, un alt
argument la fel de puternic este c pictura, la fel ca i poezia, se
inspir din aceeai surs, Antichitatea i mitologia ei. De aceea,
multe imagini narative renascentiste vor avea ca subiect alegorii
mitice sau religioase, pe care le reduc la o scen considerat
reprezentativ. Din punct de vedere narativ, tabloul renascentist i
schimb sistemul i tipul de referin, pictorii renunnd la
reprezentarea povetii n mai multe nuclee narative, cum se ntmpla n
cazul frescelor; artistul se va opri n schimb asupra unui punctum
temporis, adic a unui episod reprezentativ, capabil a sugera
ntregul text. Subiectele devin mai variate, iar un loc important
ocup teme din literatura antic, din istorie. Perioada Renaterii
este momentul apariiei picturii de istorie, n primul rnd o pictur
narativ. Pn n Manierism i Rococo, locul central n inspiraia
pictorilor va fi ocupat de subiecte care pornesc din mitologia i
literatura antic, dar dup aceea locul picturii de istorie va fi
luat de pictura realist, care va pune accent pe latura descriptiv i
mai puin pe reprezentarea unei aciuni.
2
-
Dincolo ns de subiectele picturii narative, foarte interesant
pentru evoluia relaiei dintre pictur i literatur este modul n care
sunt concepute tratatele de pictur. n Renaterea trzie, n Manierism
sau Baroc, teoriile asupra raportului dintre arte se mbogesc cu un
profund substrat filozofic, de influen neoplatonic n cele mai multe
cazuri, iar discursul asupra artelor vizuale se modific mult fa de
reetarele medievale. Chiar titlul tratatelor devine foarte abstract
la Lomazzo sau Zuccari i accentul cade pe Ideea pictorilor sau
sculptorilor. Odat cu nfiinarea Academiilor de pictur, modul de a
defini arta ncepe s se schimbe i toate tratatele vor conine,
dincolo de elemente innd de tehnica pictural, foarte multe
observaii de natur estetic ce legitimeaz pictura sau sculptura,
aezndu-le printre artele i tiinele nobile, literatura, matematica i
filosofia.
Doctrina clasic, prin tratatul lui Charles le Brun, pune
accentul pe o semiotizare foarte precis a reprezentrii vizuale i
mprumut termeni mai ales din retoric; astfel, actio, care i pierde
din importan n retoric, o recapt n pictur, care este vzut drept un
fel de reprezentaie teatral ngheat. La fel ca Alberti, i Le Brun va
considera c pictura de istorie, capabil s spun o poveste, are cea
mai nalt valoare estetic. Din acest motiv, tablourile clasicismului
francez se bazeaz pe un adevrat alfabet al gesturilor i
fizionomiilor, capabil s genereze naraiunea. Poussin subliniaz i
el, teoretic i practic, importana faptului ca tabloul s porneasc de
la o poveste pe care s o interpreteze; pentru aceti artiti i
teroreticieni rolul picturii este nu numai de a reprezenta
realitatea, ci de a o face prin intermediul unei poveti preluate
din cultura antic. Aceast manier de interpunere ntre art i
realitate a unui filtru verbal arat nrudirea profund dintre pictur
i poezie.
Pictura narativ se va bucura multe secole de succes, satisfcnd o
anumit ateptare a privitorului cultivat i capabil a lega imaginea
de o istorie anterioar. Lessing detroneaz ns pictura de istorie
bazndu-se pe ideea c acest tip de imagine dinamiteaz receptarea
instantanee care ar fi proprie artelor vizuale. Fcnd celebra
disctincie ntre artele duratei i cele instantanee, Lessing le va
disocia mai ales n funcie de receptare. Studiul su, Laokoon,
marcheaz un moment de criz a relaiilor ntre arte, n primul rnd
pentru c scopul picturii este, pentru el, acela de a realiza forme
frumoase n atitudini pline de graie. De aceea, cnd Lessing se
mpotrivea transformrii expresiei n element predominant al picturii
istoriei, respingea ceea ce criticii renascentiti care conturaser
teoria lui ut pictura poesis consideraser a fi trstura fundamental
a artei. Pentru c, dac e adevrat c aa cum spunea Aristotel
subiectul picturii e reprezentat de fpturile omeneti n aciune,
rezult fr putin de tgad c micrile trupului care exprim patimile
sufletului sunt nsi substana artei, scop spre care aspir ntreaga
tiin a picturii. Refuznd tocmai sugerarea micrii expresionale sau
trupeti n pictur, Lessing neag n fapt tocmai valoarea estetic a
reprezentrii punctului culminant al unei aciuni. n virtutea acestei
idei, Lessing respinge tabloul care cere privitorului s-l lege de o
poveste exterioar i s-l interpreteze ca pe o parte dintr-un ntreg,
inventnd un timp anterior sau unul posterior momentului
reprezentat. Lessing aaz, deci, pictura narativ la coada ierarhiei
sale de valori, deoarece nu crede c arta plastic ar trebui s
sugereze devenirea temporal.
De la mijlocul secolului al XIX-lea, adic de la momentul
Impresionismului, pictura ncepe treptat s se desprind de subiectul
literar, iar arta avangardist va continua acest drum punnd n
discuie chiar relaia imaginii cu realitea. Exist o legtur ntre
refuzul picturii de a se raporta la literatur urmat apoi de refuzul
de a se raporta la realitatea vizibil; atunci cnd supravieuiete,
subiectul literar va fi mai mult un pretext, iar pictura narativ aa
cum era ea conceput din Renatere se pierde cu desvrire. Curentele
avangardiste de la nceputul secolului conin manifeste reunite
3
-
ale literaturii i picturii, ns este vorba de o comuniune de idei
mai mult dect de teme sau subiecte. Din 1863, de la Salon de refuss
din Paris, tablourile ncep s refuze raportarea la un subiect
pre-existent, literar sau mitologic, iar pictura nu mai simte
nevoia de a se sprijini pe o poveste cunoscut de privitor i preluat
dintr-un alt limbaj. Titlurile tablourilor se opacizeaz i nu mai
fac aluzie la o poveste, ci traduc n cuvinte imaginea. Djeuner sur
lherbe nu ofer nici o indicaie n plus fa de ceea ce se vede, iar
Olympia trimite la realitatea contemporan, dei formal imit parodic
Venerele renascentiste sau baroce. Decriptarea imaginii nu este n
nici un fel ajutat de titlu, pentru c tabloul reprezint ceea ce se
vede i nimic altceva. De aici i pn la Compoziie numrul 4, titlul
perfect opac al lui Kandinski, nu mai este mult. Manet nu refuz
deci numai subiectul tradiional, ci mai ales utilizarea verbului ca
mijloc de explicare a ceea ce reprezint picturile sale; astfel,
opera plastic modernist trebuie s fie interpretat prin sine i nu cu
ajutorul unui alt limbaj. Treptat, pictura va ncepe s refuze nu
numai subiectul literar, ci chiar referentul luat din realitate. De
la Cennini, care ncerca s sublinieze legtura dintre arte pentru a
evidenia nobleea picturii i pn la teoriile avangardiste, care
reneag orice nrudire la nivelul temelor cu arta cuvntului, drumul a
fost lung. Desigur, exist o serie de curente contemporane care
pstreaz subiectele refereniale, ns ceea ce ocheaz n pictura
secolului XX este redefinirea conceptului de mimesis i, implicit, a
naraiunii vizuale.
Drumul comun al picturii i literaturii este oglindit i de
studiile care se refer la relaiile ntre aceste dou arte. Astfel,
dac pn la un punct se vorbete mai ales despre relaia dintre pictur
i literatur, la mijlocul acestui secol apare un moment n care
interesul se deplaseaz spre relaia ntre limbajul verbal i cel
vizual. Mult timp atenia cade mai ales asupra relaiilor tematice
sau istorice dintre arte deoarece pictura mprumut secole ntregi
subiecte din zona literaturii, neleas n sens larg, mit, poveste,
istorie. Aa nct, abordrile tematologice urmresc destinul unor
motive sau idei n literatur i art; foarte rar este luat n discuie
felul n care aceste dou arte, n fond att de diferite, transpun
aceleai teme n alte limbaje. De asemenea, abordarea tematic este de
multe ori strns legat de devenirea istoric, pentru c circulaia
motivelor poate fi urmrit nu numai n relaia dintre arte, ci i n
devenirea lor de-a lungul secolelor. Astfel, aceste studii
intereseaz istoria culturii, neleas ca sum a tuturor manifestrilor
ei; denumiri ca Baroc, Ev Mediu, Manierism, Renatere, Expresionism
devin cu mult mai clare dac sunt discutate n ansamblu, iar
literatura i artele plastice pot fi nelese mai uor cnd sunt privite
mpreun i integrate unei deveniri istorice.
Modificarea teoretic din acest secol intervine la dou nivele: pe
de o parte se pune problema definirii limbajului vizual, iar pe de
alt parte se renun la valorizarea excesiv a criteriului estetic. Un
moment important n aceast schimbare de concepie asupra artelor
vizuale apare odat cu studiile de fenomenologia percepiei vizuale i
cu naterea semioticii vizuale. Interesul acestor cercetri se
ndreapt asupra modului n care imaginea semnific. Apariia i
rspndirea noilor forme de art, fotografia, afiul, banda desenat,
imaginea publicitar duce la o modificare i democratizare a artelor
vizuale. Cercettorii ncep s se ntrebe care este diferena dintre
aceste noi manifestri i vechea art a picturii i, mai ales, n ce mod
poate imaginea comunica. Astfel, se observ c, dup limbajul verbal,
cel vizual este al doilea principal mijloc de comunicare i c noile
forme de manifestare vizual mizeaz tocmai pe capacitatea imaginii
de a comunica mai uor, mai clar sau mai convingtor dect limbajul
verbal.
Banda desenat, afiul i, uneori fotografia, apar la nceput ca
bunuri de consum, care trebuie nelese repede i de toat lumea.
Vechile arte, pictura, sculptura, teatrul mprumut mult acestor noi
forme, ns aici unicitatea sau valoarea lor estetic
4
-
i pierd din importan, iar accentul cade pe capacitatea lor de a
transmite bine semnificaia, de a plcea, de a fi nelese uor. Pe de
alt parte, cu vremea, noile forme de art se leag din ce n ce mai
mult de surorile lor mai mari i i consolideaz valoarea estetic; se
construiesc muzee dedicate benzii desenate, expoziii de afie, se
premiaz cele mai bune reclame. ns raportul omului contemporan cu
vizualul s-a schimbat fundamental n ultima sut de ani. Pictura se
desprinde de vechiul ideal al imitrii realitii, iar afiul, reclama,
albumul de art, expoziia i banda desenat sau fotografia ncep s fac
parte din viaa cotidian a tuturor oamenilor. Rezultatul este c se
obine o mai bun deprindere de interpretare din partea
consumatorului de vizual contemporan, n aa msur nct, de multe ori,
imaginea ajunge s se lipseasc de suportul cuvntului.
Imaginea narativ ns poate spune o poveste cu mare dificultate fr
a se baza pe suportul cuvntului. Instantaneul reprezentrii trebuie
completat de privitor printr-o lectur care s asigure depirea
limitei temporale impus de limbajul plastic. De aceea vom ncerca s
argumentm c imaginea vizual nu este narativ, ci devine narativ prin
interpretare. La acest nivel se suplinesc zonele de indeterminare
ale imaginii, receptarea ei realizndu-se prin contaminarea cu
principiile care stau la baza naraiunii verbale. Din acest motiv,
primele dou capitole vor pune bazele teoretice ale comparaiei
dintre text i imagine avnd n vedere urmtoarele aspecte: diverse
modaliti de lectur a imaginii (din perspectiva diacronic a
iconologiei, dar i din cea sincronic a semioticii vizuale) i
adaptarea unui model de analiz a naraiunii literare la povestea n
imagini. n celelalte capitole accentul va cdea ns pe metodele
plastice de a spune o poveste prin analiza a patru tipuri de relaii
ntre text i imaginea narativ: cercetnd tabloul literar n capitolul
3 vom urmri determinarea elementelor minimale ale naraiunii
vizuale, observnd c un rol important aici este jucat de relaia cu
textul la care tabloul face aluzie; ilustraia (capitolul 4) va fi
urmrit mai ales din perspectiva modificrilor (traducere,
interpretare, completare) pe care le impune textului pe care l
acompaniaz; capitolul 5 se oprete la dou tipuri de romane i dou
teorii despre roman, una literar (Fielding), iar cealalt vizual
(Hogarth) i mai ales la felul n care se intersecteaz teoriile celor
doi autori; n capitolul 6 analiza va cerceta banda desenat, form de
art care completeaz viziunea asupra modului n care verbul i cuvntul
se mpletesc pentru a spune o poveste. Narativitatea imaginii nu ine
n mod particular de o epoc sau alta, chiar dac exist moduri
diferite de a o concepe de-a lungul timpului. ntr-o abordare
sincronic, pornim de la ideea c exist un numr de principii vizuale
i non-vizuale ce stau la baza realizrii unei imagini narative i ne
propunem s le gsim. Nu se va urmri un curent, un autor sau un stil,
ci un mod de comunicare.
5
-
Capitolul I
LECTURA IMAGINII
,,A dori ca toti cei care se mir auzind vorbindu-se despre opere
de art ca avnd o valoare semnificativ, s mediteze asupra acestor
cteva rnduri. S admit n sfrit c arta este un limbaj la fel de clar
pentru cei ce l neleg sau 1 vorbesc n mod spontan i la fel de
complet ca i celelalte."
Se vorbete din ce n ce mai mult n ultimele decenii despre
lectura imaginii, Poate fi ns imaginea citit la fel ca un text? i
dac poate fi citit, atunci care sunt regulile ei de lectur? n cele
ce urmeaz vom analiza cteva maniere de interpretare a limbajului
vizual, care pornesc de la premise diferite i au scopuri diferite.
Iconologia pleac de la ideea c istoria artei este o disciplin
umanist i c imaginea poate fi cu adevrat neleas numai n contextul
celorlalte forme artistice, mai ales literatura; de aceea o astfel
de abordare intereseaz mai ales istoria culturii. Psihologia
percepiei formei vizuale subliniaz c att producerea ct i receptarea
picturii se realizeaz prin intermediul unui cod, iar semiotica
vizual merge chiar mai departe ncercnd s defineasc modul de
semnificare specific imaginii; o astfel de abordare ce nu ia n
considerare valoarea estetic intereseaz mai ales teoria comunicrii,
dar nu numai.
1. Lectura imaginii din perspectiva istoriei culturii
Unul dintre cele mai importante momente n analiza paralel sau,
mai curnd simultan, a imaginii i textului este constituit de
iconologia panofskyan. Fundamentul teoretic al lui Erwin Panofsky
este un studiu scris pentru prima data n 1932 cu titlul Problema
descrierii i interpretrii continutului n operele de art", pus apoi,
ntr-o variant uor modificat, n fruntea celebrului volum Studies in
Iconology2 i, n fine, reluat n Meaning in the Visual Arts. n aceast
ultim variant, sub titlul Iconografa i iconologia. Introducere la
studiul artei n Renatere", Panofsky face o teorie a interpretrii
imaginii din perspectiva globalizatoare a istoriei culturii.
Meritul fundamental al acestui tip de abordare ine de elaborarea
unui model de analiz n acelai timp complex i uor de aplicat;
modelul este conceput pe trei nivele de interpretare ce se desfoar
ntr-o gradaie ascendent, de la simplu spre complex, de la
descriptiv spre conceptual n felul urmtor: primul nivel de lectur
este cel al percepiei, al doilea unul tematic, iar ultimul, numit
de Panofsky iconologic, este sintetic i generalizator, urmrind
coninutul operei de art.
n concepia lui Panofsky, la primul nivel de receptare a operei
de art, cel preiconografic, privitorul recunoate n imagine
obiectele reprezentate, adic nelege legtura dintre reprezentare i
modelul real care face obiectul picturii (referentul su). La acest
prim nivel, privitorul poate enumera formele elementare i poate
realiza o
6
-
descriere pre-iconografic a operei de art. Interesul principal
al operei de art const deci n raportarea ei la referentul din
realitate.
Altfel spus, nivelul preiconografic este cel al percepiei formei
vizuale: privitorul nelege c anumitor configuraii de linie i
culoare, mase de bronz sau piatr le corespund obiecte naturale. n
acelai timp, observnd relaiile care se stabilesc ntre diversele
obiecte din imagine, privitorul va reui s recepteze i o serie de
,calitti expresionale, ca de pild caracterul sumbru al unei
atitudini ori al unui gest, sau atmosfera primitoare i panic a unui
interior. Teoria lui Panofsky este ns c o descriere formal, bazat
numai pe experiena din realitate a privitorului, nu poate fi fcut n
mod corect. Bazndu-se numai pe percepia obiectelor reale,
privitorul tabloului n-ar putea nici mcar s neleag reprezentarea
unui om sau a unei mese, pentru c nu ar reui s decodeze corect
ansamblul de stimuli vizuali al picturii, i ,ar trebui s se
limiteze la a descrie culorile care, n nuanri multiple, se aaz una
lng alta, se leag ntre ele i pot fi corelate cel mult n alctuiri
formale cvasiornamentale sau cvasitectonice ca elemente
compoziionale lipsite de orice semnificaie i care, chiar spaial
vorbind, au sensuri plurivalente."5 Aa nct, Panofsky afirm c forma
perceput de ochi este identificat cu obiectul numai n baza unei
culturi vizuale preexistente.
Intr-o reprezentare non-mimetic, simbolic, n care nu sunt
folosite regulile perspectivei geometrice, cum ar fi cele de tip
medieval, privitorul trebuie s interpreteze ceea ce se vede n
raport cu maniera formal n care sunt exprimate obiectele i
evenimentele n anume condiii istorice. De aceea, afirm Panofsky,
experiena empiric trebuie supus unui principiu corectiv care poate
fi denumit istoria stilului. Autorul nu neag posibilitatea unei
interpretri preiconografice, ns afrm c aceasta poate fi de multe
ori greit, n absenta cunoaterii codului vizual specific. Nu exist
privitor,,naiv" aa cum nu exist un cititor naiv. Ideea c privitorul
imaginii are, chiar prin zona cultural de care apartine, un tip de
cunotere incontient, un fel de alfabet vizual, apare i la
Gombrich'; pornind de la studiile de psihologie a percepiei
vizuale, aceast idee se va afla la baza analizei limbaului vizual
din perspectiv semiotic.
Aadar, chiar la un nivel preiconografic, interpretarea imaginii
se poate realiza numai n baza unui cod cultural al privitorului i,
n absenta acestuia, interpretarea are toate ansele s fie greit. De
altfel, Panofsky va acorda o importan deosebit diferitelor modaliti
de reprezentare a spatiului, din perspectiva istoriei stilului
ntr-o alt carte, intitulat La perspective comme forme simbolique
"'.
Cel de-al doilea nivel de interpretare, n care se percepe
tematica secundar sau convenfional, are la baz identificarea
subiectului imaginii. nelegerea de acest tip se realizeaz cnd
privitorul identific tema reprezentat, spre exemplu recunoaterea
temei Sfntului Bartolomeu ntr-o imagine reprezentnd un brbat cu un
cutit. n acest mod, interpretarea se face prin
relationarea,,motivelor artistice i combinaiile de motive artistice
(compoziiile) cu teme i concepte. Identificarea unor povestiri i
alegorii la care se refer reprezint domeniul a ceea ce se denumete
n mod firesc prin iconografie".
Acesta este chiar momentul n care intervine o lectur a imaginii,
i termenul lectur poate fi folosit n chiar sensul propriu, deoarece
opera este neleas nu prin raportarea la realitate, ci la universul
cultural din care se inspir pictorul. Prin modul n care Panofsky
definete nivelul de interpretare iconografic apare foarte clar
formaia sa umanist de istoric al artei; el presupune c orice
imagine se sprijin pe o tem preluat dintr-un univers literar sau
religios, aa nct codului care leag imaginea de realitate i se adaug
un altul, mai complex, care nu mai este pur vizual, i anume codul
literar. Din nou trebuie subliniat atenia pe care o acord autorul
contextului cultural al imaginii:
7
-
un tablou nu poate fc interpretat dect n masura n care se
sprijin pe o cunoatere anterioar a privitorului, att n domeniul
codului vizual (istoria stilurilor), ct i n domeniul literar neles
n sens larg. Aceast abordare va fi n mod particular util aici,
deoarece astfel susine teoria pe care ncercm s o argumentm:
imaginea narativ, creia i se aplic cel mai bine teoria lui
Panofsky, poate fi cu dificultate interpretat ca atare n absena
unui suport literar, istoric, mitologic aflat n cultura celui ce o
privete. Acesta este, poate, unul dintre motivele pentru care arta
modern va refuza motivul, tema iconografic. Pentru Panofsky ns,
care a cercetat mai ales arta din perioada Renaterii, este dificil
de conceput faptul c o imagine nu se sprijin pe un text.
Cel de-al treilea nivel de analiz, nivelul iconologic, se
realizeaz numai cnd este neles ,coninutul intrinsec" al imaginii.
El este sesizat stabilind acele principii fundamentale care relev
atitudinea definitorie a unei naiuni, perioade, clase, convingeri
religioase sau filozofice - interpretate de ctre o personalitate i
condensate ntr-o oper. Nu mai este cazul s spunem c aceste
principii se manifest prin, i deci arunc lumin, att
asupra,,metodelor compoziionale" ct i asupra semnificaiei
iconografice`'.
Prin interpretarea iconologic se integreaz opera unui ansamblu,
al clasei, perioadei de care aparine i, pe de alt parte, ea este
interpretat drept expresia unei personaliti, ca un unicat. Astfel,
imaginea devine un mijloc de comunicare, interpretat sintetic, att
ca venind dinspre o individualitate, ct i ca reprezentnd o clas
(clasa picturilor renascentiste sau clasa tablourilor care au n
centru imaginea lui Amor sau a ,timpului vzut ca btrn"). Scopul
final al iconologiei este unul istoric; se caut ns nu doar evoluia
unei teme, ci principiul care a dus la acea modificare. Astfel,
autorul vede tema iconografic ca un document de studiu pentru
iconologie. Pentru Panofski, esenial este interpretarea operelor
trecutului i ptrunderea nelesului lor pornind din puncte diverse,
att vizuale ct i istorice, filozofice sau literare. ns, n acest
scop, printr-o analiz iconologic, trebuie cutat autorevelarea unei
atitudini fundamentale fa de univers, neintenionat i netiut" chiar
de autorul operei.
Panofsky urmrete din mai multe puncte de vedere devenirea unei
teme, deoarece concepia aflat la baza reprezentrii vizuale este
pentru el rezultatul unor interferene din domeniul literaturii,
mitologiei i filozofiei, iar pentru a urmri cum se ajunge de la un
tip vizual la altul este necesar o abordare interdisciplinar.
Aadar, imaginea nu poate fi neleas iconologic fr ajutorul
literaturii, mitului sau filozofiei, argumenteaz Panofsky. Tabloul
devine astfel un intertext i nu mai intereseaz abordarea pur
estetic, scopul artei nefiind neaprat acela de a emoiona, ci acela
de a comunica, de a transmite cunoatere. Iar cunoaterea se
transmite n funcie de cultura privitorului pe aceste trei nivele de
interpretare, care merg de la simplu spre complex. Pe msur ce trece
de la un nivel de lectur la altul, cel care interpreteaz tabloul
adaug din ce n ce mai multe informaii din domenii foarte diverse,
istorie, istoria artei, ideilor i literaturii, pentru ca, n final,
s interpreteze coninutul operei ntr-o viziune sintetic.
Prin interpretarea iconologic privitorul recreeaz estetic opera
de art i reface traseul creator, proiectnd asupra tabloului ntreaga
gam de idei care, se presupune, au dus la crearea lui. Astfel,
conceptul de cultur i educaie ia, la Panofsky, aspectul unei
construcii intelectualiste. Pentru el, nelegerea semnificaiilor
reprezint n raport cu experiena existenial nemijlocit numai un
supliment de cunoatere datorat culturii" transmis prin cunoatere
literar". [...] Semnificaiile culturale nu se adaug", ci se
ntipresc n fiina omeneasc prin viaa dttoare de modele a generaiilor
anterioare, nc din copilrie, n ntreaga-i structur fizic"10
Ceea ce intereseaz analiza de fa este n primul rnd faptul c
Panofsky nu vede imaginea n sine i pentru sine, ci ca pe un mijloc
de a transmite semnificaie, aceast
8
-
semnificaie innd, la nivelul iconologic, de o concepie despre
existen, att a individului creator, ct i a unei perioade. Astfel,
pentru Panofsky, o adevrat interpretare a imaginii devine sinonim
cu nelegerea concepiei despre existena, aa cum i apare ea
creatorului n cauz; iar cunoaterea trecutului cultural al umanitii,
esenial n iconologie, este baza care i permite privitorului s
neleag semnificaia operei de art, i, n acelai timp, i ofer o nou
surs de informaie. Dei Panofsky nu o spune explicit, n
interpretarea iconologic, privitorul proiecteaz asupra imaginii un
mare numr de elemente care vin din ntreaga lume a culturii; mitul
plcerii estetice obinute din frumuseea liniilor sau a formelor este
anulat, pentru c adevrata plcere estetic vine, aa cum spunea
Aristotel, din cunoatere. Privitorul naiv nu exist aadar, i oricine
privete o imagine o face n baza unor coduri pe care le posed
contient sau nu: un cod vizual, unul tematic i unul sintetic,
comparatist".
Muli cercettori au aplicat aceast metod de interpretare sintetic
i comparatist cutnd n art i literatur expresia unei concepii
similare. La fel ca Panofsky, Helmut Hatzfeld propune n Literature
through Art" o abordare istoric foarte interesent. El face ns
demersul invers celui folosit de Panofsky, ncercnd s neleag
literatura prin art. Dup prerea lui Hatzfeld, un poem sau o imagine
pot ilustra cum aceleai teme capt forme diferite n funcie de
limbajul n care sunt realizate (verbal sau vizual): temele
iconografice putin cunoscute sunt explicate prin texte i un tablou
ajunge s reveleze semnificaia unui text obscur. Aa nct, Hatzfed va
mbina ntr-o analiz tematologic istoria literaturii i a artei.
Autorul nu este interesat nici de morfologia artelor, i nici de
istoria relaiilor lor exterioare. Dimpotriv, el merge pe o
explicare paralel a operelor literare i a tablourilor, n aa fel nct
s se pun n valoare elementele comune din operele studiate. La baza
acestui tip de interpretare st ncrederea ntr-un spirit al epocii
care se manifest n substante diferite, dar pstrnd o semnificaie
comun. La fel ca n cazul lui Panofsky, scopul declarat al crii este
dobndirea unei ct mai bune cunoateri a istoriei artelor ngemnate.
Cartea scris de Hatzfeld servete n acelai timp istoria i critica;
el observ c se poate ajunge cu mai mult succes la cunoaterea
spiritului culturii unei epoci prin studierea relaiilor dintre arte
i c aceast metod duce la concluzii mai adevrate i mai precise.
Hatzfeld i structureaz analiza n diacronie pe ase curente
literare, dar discut n cadrul fiecrui capitol diverse opere de art
vzute dintr-o perspectiv sincronic: chansons de geste n relatie cu
arta romanic, romanul cavaleresc n paralel cu stilul gotic, stilul
lui Racine n relaie cu tablourile lui Claude Lorrain, fabulele lui
La Fontaine prin comparatie cu schitele realizate de Charles le
Brun, iar poezia lui Mallarme cu sculpturile lui Brncui. Diverse
concepte i motive, sau chiar forme literare sunt elucidate cu
ajutorul artelor vizuale i, cteodat, i invers. Hatzfeld merge chiar
mai departe dect Panofsky pe drumul cercetrii interdisciplinare,
pentru c el afirm c nu vede posibil cercetarea n profunzime a
literaturii n lipsa unei perspective vast comparatiste. Pentru
Hatzfeld, studiul paralel al literaturii i picturii se nscrie n
metoda comparativ, care ar trebui s fie punctul de plecare necesar
oricrei nelegeri corecte a artei.
Pentru ca aceast metod s nu rmn ns superficial analiza trebuie s
urmreasc n permanen relaia dintre form i coninut deoarece
psihologia receptrii se schimb de-a lungul timpului i devine
necesar introducerea unor modificri de perspectiv care s aib la baz
o viziune istoric. Abordarea istoric trebuie, n concepia autorului,
s explice modificarea formelor literaturii i artei n spiritul
modificrii coninutului lor. Astfel, critica estetic va fi nu
nlocuit, ci mbogit cu o istorie a ideilor. n epilog, Hatzfeld
afirm, citndu-1 pe Wollflin", c
9
-
la baza plcerii estetice se gsete cunoaterea, iar aceast
cunoatere trebuie realizat simultan dintr-o perspectiv sincronic i
din una diacronica.
Acelai tip de abordare poate fi regsit i la Huizinga n Amurgul
Evului Mediu", unde iconografia i tematica poetic sunt de multe ori
puse n paralel pentru clarificare reciproc. G.R.Hocke scrie i el
dou volume despre Manierism n art i n literatur15, urmrind nu numai
teme comune, ci mai ales concepii comune exprimate n limbaje
artistice diferite. O metod asemntoare celei utilizate de Hatzfeld
sau Huizinga apare i n Istoria unei generaii pierdute.
Expresionismul'6, unde acelai curent este vzut concomitent din
ambele perspective, cea a literaturii i cea a picturii. Utilitatea
unor analize paralele de acest tip este evident, pentru c, prin
mutarea accentelor n cmpul cercetrii se obtine o imagine mai
coerent asupra complexittii unui curent. Nu exist nici un motiv
pentru care comparatismul, care este ntemeiat tocmai pe
interpretarea unui autor n context cultural s se mrgineasc la a lua
n considerare numai latura literar a acestei culturi.
Tot o perspectiv interdisciplinar, de explicare a imaginilor
prin texte i viceversa, face i Claude Gandelman, n cele dou cri ale
sale, intitulate sugestiv Le regard dans le texte. Image et
ecriture du Quattrocento au XXe siecle" i Reading Pictures, Viewing
texts". Autorul se refer la raporturile dintre text i imagine, sau
mai mult chiar, la interpenetrarea dintre text i imagine, ncepnd
din Quattrocento i pn n secolul XX. 0 important problem discutat
aici este aceea privind modalitatea de lectur a imaginii i
textului. Gandelmann va face o subtil analiz a unor teme comune
artei i literaturii, urmrindu-le simultan sincronic i diacronic, i
pornind ca baz teoretic de la conceptele lui Riegl i Wollflin.
Evitnd definirea explicit a domeniului sau a metodelor pe care le
utilizeaz, autorul se oprete n schimb asupra unor motive vizuale i
literare: tema ochiului i lectura imaginii, pornind de la simboluri
egiptene pn la pictura lui Courbet, semnificaia uilor n pictur i
literatur, imaginea horifant a trupului n arta i literatura
expresionist, interferena dintre vizual i verbal n poezia concret.
Punctul de sosire este literatura modern, n particular opera lui
Proust, Kafka i Thomas Matm, iar pe plan vizual, pictura lui
Francis Bacon. Autorul urmrete cuvintele n imagini i pictura din
cuvinte". Exist, n viziunea sa, o lectur a imaginii i a textului
care se fondeaz pe toucher de l'oeil, atingerea ochiului. Pornind
de la ideile unor filozofi sau istorici de art ca Berkeley sau
Alois Riegl, Gandelman va ncerca s concretizeze pentru cititor
acest toucher de l'oeil", sau, n termenii lui Riegl, lectura haptic
a textului literar, dar i a imaginii pictate.
Toate studiile pomenite pn acum au n comun urmtoarea idee:
literatura i pictura pot fi nelese mai uor i interpretate mai bine
dac sunt discutate n paralel. Observatia este evident adevrat, dar
trebuie remarcat c o astfel de percepie asupra interpretrii
interdisciplinare se orienteaz n primul rnd spre o viziune istoric
a culturii. Literatura i arta sunt vzute ca dou manifestri care pot
lumina mai bine o tem, un motiv sau o idee care aparin unui autor
sau unei perioade; n felul acesta, scopul ctre care se ndreapt
interpretarea interdisciplinar n textele amintite mai sus este
definirea unui curent estetic sau analiza devenirii unei teme.
Ne vom opri acum asupra unui mod de abordare sincronic, urmrind
mai ales problema receptrii. In astfel de cercetri ncepe s se
vorbeasc despre text i imagine mai curnd dect despre literatur i
pictur deoarece demersul semiotic pune problema mai ales teoretic i
caut s descopere n spatele multiplicitii operelor de art principii
care li se aplic dincolo de evoluia istoric, fie ea a ideilor sau a
formelor.
10
-
2. Tabloul ca text figurativ
n crtile sale, Louis Marin urmrete o serie de probleme care leag
textul de imagine nu numai la nivelul temelor sau ideilor, ci mai
ales la nivelul lecturii. n studiul Elements pour une semiologie
picturale"20, el se ntreab dac semnelor aparinnd celor dou lumi,
cea lizibil i cea vizibil, li se pot aplica aceleai principii i
reguli de lectur; iar dac nu, cum difer aceste reguli? Louis Marin
va ncerca de asemenea s pun bazele unei teorii semiotice a
vizualului, pornind de la felul n care semnific semnul lingvistic.
Multe din ideile propuse de el, n mod particular utilizarea
modelului saussurean pentru limbajul vizual, au fost depite de
cercetri mai recente, dar teoria esential aflat la baza studiului
se refer la lectura imaginii.
Louis Marin definete tabloul ca un text figurativ i un sistem de
lectur, propozitie n care termenul text i lectur nu au un sens
metaforic; a citi un text i a privi un tablou sunt pentru filozoful
francez experiene estetice asemntoare n msura n care ambele implic
parcurgerea cu privirea a unui ansamblu grafic sau plastic." ntr-o
scrisoare adresat lui Chantelou, Poussin ncearc s explice felul n
care tabloul su, Mana, ar putea fi cel mai bine citit. n primul
rnd, Poussin l roag pe Chantelou s pun tabloul n ram pentru a
delimita spaiul reprezentrii de spaiul real. Din aceast cerin,
Marin extrage primul principiu a lecturii tabloului, i anume
unitatea plastic a reprezentrii22: exist o percepie global
instantanee a tabloului, iar prin aceast percepie, cel care se uit
la tablou se desprinde de spaiul real, intrnd n utopia plastic a
reprezentrii. De aceea, spatiul plastic trebuie separat de cel real
prin ram23. Cel de-al doilea principiu, de asemenea extras din
scrisoarea lui Poussin, este un principiu narativ: pictorul i
atrage atentia lui Chantelou asupra povetii reprezentate de
imagine, asupra micrilor figurilor, iar n final adaug: lisez
l'histoire et le tableau, afin de connatre si chaque chose est
appropriee au sujet". Ceea ce-i indic Poussin lui Chantelou
subliniind istoria tabloului, este o lectur plastic a naraiunii
vizuale.
Lectura imaginii se desfaoar n timp i exist o succesiune a
punctelor spre care oscileaz privirea n nelegerea semnificaiei
vizuale, iar cele trei activiti, de percepere, structurare i
memorizare au fiecare rolul su n interpretare. Chiar dac fiecare
parcurs al privirii este aleatoriu, i chiar dac imaginea este
iniial perceput global, dup aceea, privitorul trebuie s oscileze
ntre diverii centri de form, culoare sau textur ai imaginii pentru
a nelege subiectul.24
Tabloul este deci o unitate plastic ce poate fi citit ntr-o
cheie particular i care presupune un timp de lectur. Aceast analiz
are dou consecine: prima este c obiectul pictural se constituie, n
vederea studiului semiologic, din ansamblul indisociabil constituit
de tablou i de lectura sa, lectur nteleas ca totalitate deschis a
parcursurilor posibile. Cea de-a doua consecint este c tabloul ca
sistem de lectur comport n libertatea sa aleatorie diverse circuite
ale privirii cu diverse grade de constrngere. Gradele de
constrngere variaz n functie de tablou sau de nivelul la care se
face lectura: n cazul tablourilor fondate pe un sistem analogic
exist o organizare iluzionist a spaiului plastic i o constrngere
mai mare, n timp ce n cazul picturii fondate pe un sistem
non-figurativ constrngerile sunt mai puine25.
n capitolul intitulat ,,Comment lire un tableau", Louis Marin
argumenteaz c nu numai tablourile figurative pot fi citite", ci
chiar cele care nu pot fi legate de iconografie, cum ar fi cele
abstracte sau naturile moarte. Analiznd o serie de tablouri ale lui
Phillipe de Champagne, Chardin i Klee, Louis Marin observ c arta
modern ne ajut s nelegem mecanismul profund al limbajului vizual ca
ordin autonom de semnificaie. Lectura unei picturi indiferent din
ce perioad nu este rezultatul unui dar
11
-
nnscut i misterios, ci al nvrii, de multe ori cu dificultate a
unor coduri ierarhizate, legate unele de celelalte, care permit,
att ct este posibil, refacerea constructiei creatoare a pictorului
n aspectele sale contiente i incontiente. Coduri n care se traduc
printr-o manier complex ideologiile i reprezentrile unei epoci,
clase, grup social, culturi, dar care sunt integrate unul altuia i
structurate n unitatea tabloului26. 0 concluzie care ar fi putut fi
a lui Panofsky.
De altfel, abordarea lui Louis Marin este n acelai timp
semiologic i iconologic. n toate studiile sale, autorul accentueaz
foarte puternic latura filozofic, ce ine de conceptia despre
existent a pictorului sau scriitorului studiat. n acelai timp ns,
Marin ncearc s delimiteze un sistem de analiz semiotic, dar care se
apropie mai mult de filozofia artei sau istoria ideilor. Acest mod
de definire a lecturii tabloului este foarte interesant pentru c,
venind n completarea modelului iconologic panofskyan, pune problema
legrii imaginii de o ntreag lume literar. n cele dou principii
propuse de Marin, i mai ales n ultimul se poate observa c exist o
mare legtur ntre lectura textului i lectura imaginii. Astfel, din
nou, apare ideea c a citi o imagine este sinonim cu a proiecta
asupra ei un ntreg univers literar. Pictura rmne, la nivelul
receptrii cel puin, tributar concepiei despre lectur din literatur.
Privim tablouri i le interpretm citindu-le i legndu-le n acelai
timp de realitate i de literatur. Aceast relaie dublu referenial a
imaginii cu realitatea, dar i cu cultura este discutat de Marin
ntr-o alt carte a sa, ale crei concluzii sunt foarte importante
pentru nelegerea artei narative27.
Detruire la peinture se refer la raportul operei de art cu
referentul su. Autorul discut dou concepii opuse asupra naturii
mimesis-ului n pictur, cea a lui Caravaggio, i cea a lui Poussin.
Aceast abordare sincronic de filozofia i teoria artei, pune de fapt
o problem de mare interes n secolul XX. De unde i ia subiectul
pictorul, din natur sau din cultur? Copiaz pictorul realitatea sau
o deformeaz? Este pictorul sclavul obiectului care este referentul
operei sale, sau, dimpotriv, referentul nu este dect un pretext, pe
care artistul l folosete pentru a-1 copia sau deforma? Aceste
ntrebri, la fel de actuale ca pe vremea lui Poussin sau a lui
Caravaggio sunt importante acum, n momentul n care arta se definete
prin fuga de subiecte literare, i cnd iconografia nu mai constituie
partea esenial a receptrii unui tablou.
Aa nct, opunnd teoriile celor doi pictori, Louis Marin pune n
discutie chestiunea foarte general a raportului dintre adevr i
tablou, dintre imaginea ca reprezentare i referentul su28. Cele dou
tablouri la care se oprete autorul crtii sunt Pstorii din Arcadia
de Poussin i Capul Meduzei de Caravaggio. Cartea pornete de la o
interpretare, o lectur pe care o face Poussin tablourilor lui
Caravaggio; astfel, Poussin spune despre Caravaggio c acesta a vent
pe lume pentru a distruge pictura, idee care d i titlul crtii lui
Marin. Poussin face pictur de istorie i afirm c, nainte de a picta,
trebuie s aib ideea care l face capabil s selecteze frumosul din
realitate. n schimb Caravaggio, spune Poussin, nu face dect s
copieze strlucit, este adevrat, realitatea, dar fr s aleag ceea ce
este frumos de ceea ce este urt i fr s caute s ncnte prin
reprezentarea sa. Rezultatul este c picturii care 1-au urmat pe
acest drum pe Caravaggio au renunat la a mai studia fundamentele
desenului sau profunzimea artei. Aa nct, continu Poussin, elevii
lui Caravaggio nu mai sunt capabili de a lega personajele pe pnz i
mai ales nu mai pot spune o poveste pentru c nu neleg nobleea
picturii narative29.
Iat un punct important i care trebuie reinut: nu numai c
pictorul nu trebuie s fie sclavul naturii, dar el trebuie s fie
capabil s lege personajele reprezentate ntr-o poveste; pictorul,
prin nvarea regulilor de baz ale picturii (s nu uitm c Poussin
12
-
este nu numai un clasic, dar i un academist), trebuie s poat
folosi modelul real pentru a-l depi. Acest mod de a pune problema d
i o cheie de interpretare pentru arta narativ. In concepia
academitilor francezi, numai arta care se refer la o poveste se
poate ridica la numele de pictur, idee care vine din Renaterea
italian, de la Alberti ndeosebi. De aceea, Caravaggio nu va fi fcut
altceva dect s ncerce s distrug pictura lipsind-o de contextul ei
tematic, sau, chiar mai mult, cultural. Caravaggio i elevii si
distrug pictura neleas ca art care se nva, care se bazeaz pe coduri
i fac greeala de a plasa desenul n poziie secundar. Ei nu utilizeaz
desene pregtitoare i prefer suprafaa realitii profunzimii artei,
renunnd la pictura de istorie, care se bazeaz pe un text, text pe
care pictorul l citete i l interpreteaz vizual.
Marin reia n aceast carte discuia privitoare la lectura
imaginii, de aici trecnd ns la comentarea tabloului de istorie ca
imagine narativ. Tabloul este pentru Louis Marin textul unei
istorii scrise cu semne formale (distribuirea figurilor n spaiul
plastic) i expresive (expresiile, gesturile, privirile, micrile,
atitudinile figurilor care exprim sentimentele lor). Aceste semne
formale i expresive se constituie ntr-un text lizibil, adic ascult
de anume reguli sintactice. Dar sintaxa, organizarea spaiului
figurativ, a tabloului de istorie nu este aceea a naratiunii
verbale, , ci are propriile sale reguli vizuale30: locul cuvintelor
i cel al discursului narativ literar este luat n imagine de micarea
i expresia grupurilor de figuri, iar literele scrierii picturale
sunt semnele corporale lsate de micrile spiritului".
Observaiile lui Louis Marin repun n discutie celebra disociere
ntre artele duratei i cele instantanee propus de Lessing. Spre
deosebire de Lessing, Marin subliniaz faptul c lectura imaginii
presupune un timp n care privitorul reface mental i vizual legtura
dintre reprezentare i o potenial poveste. Opoziia fcut de Marin
ntre pictura lui Poussin i cea a lui Caravaggio are legtur cu
dublul referent al imaginii, cel real i cel literar. Pentru
Poussin, important este transpunerea n imagine a unei istorii i,
din acest motiv, ntregul su interes se ndreapt spre gsirea unor
tehnici care s permit o organizare vizual asemntoare unei scene de
teatru. Pentru Caravaggio n schimb, important este copierea realit
ii, i atunci povestea se pierde.
Organizarea figurilor din tablou n funcie de spaiul plastic
atrage atentia asupra importanei perspective geometrice pentru
realizarea naraiunii vizuale. Acest tip de observaie apare i la ali
cercettori, al cror interes s-a ndreptat mai ales spre discuii
despre perspectiva geometric. Gombrich este cel care face, n Art
and Illusion, observaia c spatiul construit n perspectiv geometric
sugereaz devenirea spaialo-temporal, i implicit, ncurajeaz
interpretarea n cheie narativ. Panofsky i Hubert Damisch32 sunt i
ei de acord c spaiul adnc este capabil de a sugera cel mai bine
narativitatea, iar acesta este un aspect pe care l vom folosi n
cercetarea noastr. Plasarea n antitez a celor dou concepii despre
pictur pune i o alt problem, implicit atins de Marin: narativitatea
imaginii provine n foarte mare msur din relaia cu referentul
literar.
Tipul de cercetare propus de Louis Marin ia ntotdeauna n
considerare relaia dintre cultur i imagine i, dei nu este pomenit
explicit iconologia, metoda panofskian de integrare a imaginii n
lumea culturii33 este prezent. La fel de prezent este i semiotica
vizual, mai ales relaia imagine-referent.
13
-
2. Imaginea citit ca document social Tot undeva ntre iconologie
i semiotic se gsete i abordarea lui Pierre
Francastel. ntr-una dintre cele mai interesante cri ale sale,
Realitatea figurativ34, el extinde modelul analizei istorice i
interdisciplinare spre sociologie. Astfel, autorul afirm n prefa c
ncearc s fac o sintez a mai multor discipline, dovedind n acest mod
c cercetarea imaginii poate aduce informaii despre societatea pe
care o reprezint, la fel de mult ca i un text literar.
Fr s nege necesitatea unei abordri istorice a picturii,
Francastel afirm c ,,de o sut cincizeci de ani istoria artei i-a
propus drept scop ntocmirea unui bilan al operelor trecutului,
inventarierea, pstrarea, restaurarea acestora i, n acelai timp,
stabilirea unor serii de tipuri bazate pe o clasificare copiat dup
botanic sau biologie, pe de-a-ntregul descriptiv i netinnd deloc
seam nici de funciile sociale, nici de semnificaiile difereniale
ale operei, n raport cu creatorii ei, cu cei ce o folosesc, cu
posteritatea."35 De asemenea, Francastel observ c istoria acord o
valoare decisiv doar cuvntului scris, nefolosind imaginea sau
monumentul dect pentru a ilustra un adevr obinut din izvoarele
scrise.
Francastel pune problema interpretrii tablourilor ca surs de
informaii i, foarte important, din punctul de vedere al tipului de
gndire pe care l reprezint. n opinia sa exist o gndire plastic, aa
cum exist una matematic, sau una politic i tocmai aceast form de
gndire a fost pn acum putin studiat36. Autorul i propune, aadar, s
reconstituie procesele, semnificaiile, valorile tehnice i
figurative ale artelor vechi dintr-o perspectiv contemporan. De
asemenea, ncearc s studieze artele actuale n functie de valorile
prezentului. n concluzie, studiile sale ,constituie ncercri de a
surprinde realiti estetice ntr-o perspectiv de reconstituire a
mentalittilor trecutului33. Francastel va face aadar o lectur a
imaginilor dintr-o perspectiv sociologic pornind de la idcea c
exist un cod vizual i c, nu mai putin dect limbajul verbal,
imaginea poate transmite semnificaia.
La fel ca Panofsky, autorul se bazeaz pe studiile de psihologie
a percepiei vizuale, afirmnd c ochiul este o prelungire a
creierului, i nu funcioneaz doar ca un aparat de fotografiat.
Astfel, nu se percep, nu se difereniaz dect lucruri care corespund
unor experiene determinate de ctre nivelurile culturii, iar ,arta
este o decupare a realittii n funcie de anumite scheme raionale
specifice limbajului vizual"38. De aici, Francastel va porni
discutia despre semne plastice (pe care le numete i semne
figurative), cutnd s elaboreze o teorie a limbajului vizual39.
Autorul i exprim rezervele fa de analiza semnului vizual dup
aceleai principii ca semnul lingvistic, dar i el, la fel ca
Panofsky sau Marin, consider c n art exist reguli de descifrare, la
fel ca n limb. De aceca, Francastel pune bazele unei teorii a
semnului vizual, neles nu numai ca mrturie a realului, deci ca
mimesis, ci i a unei voine de organizare a cmpului socializat al
percepiei. La baza oricrei reprezentri se gsete un principiu de
selecie, iar aceast selecie materializeaz un punct de vedere asupra
lumii i implicit asupra obiectului reprezentat (idee care apare la
Gombrich, i pe care o vom discuta pe larg n cele ce urmeaz). n
orice caz, orice imagine implic asocierea unui concept i a unui
semn i nu este corect s considerm izolat semnul i apoi conceptul
pentru c, redus la semn, imaginea nu semnific"40, susine
autorul.
ntr-o societate, arta ndeplinete funciuni analoge celor ale
limbajului: decupare a realului n ansambluri recognoscibile i
organizate, transmitere a informaiilor"41, observ Francastel.
Aceast afirmaie este deosebit de important, pentru c, dei
14
-
autorul nu realizeaz un model al semnului vizual, care nici nu
este definit n profunzime, se afirm c vizualul, la fel ca verbalul,
constituie mijloace de comunicare a informaliei, urmnd fiecare alte
reguli i avnd fiecare criterii diverse de interpretare, dar nu mai
pulin precise. Plasnd cuvntul i semnul vizual pe pozitie de
egalitate, Francastel subliniaz locul pe care memoria l ocup n
articularea codului: ,,n nelegerea tuturor limbajelor, vorbite sau
figurative, imaginaia i memoria dau cheia tuturor mesajelor."42 Se
poate vorbi despre cod n msura n care exist memoria, adic nvarea,
repertorierea unor date, fapte, stiluri care vor duce apoi la
interpretarea corect a imaginilor.
Este adevrat c i pentru Panofsky interpretarea operei de art se
face numai n context, ns la el contextul este unul de natur
cultural, iar scopul final al contemplrii operei de art este
plcerea estetic i cunoaterea valorilor trecutului. Pentru
Francastel ns, opera studiat duce nu numai la delectare, ci mai
ales la o cunoatere a societii n care au fost create operele.
Diferena este una de nuan, pentru c, n ultim instan, i Francastel
caut defnirea mai precis a unui curent cultural, ns noutatea const
n faptul c, privite ca limbaj, imaginile studiate de el comunic
despre societate la fel ca i textele literare. Acest mod de a pune
problema anunt deja o nou directie a cercetrii, care oglindete un
mod diferit de a concepe opera de art. Arta se socializeaz, accesul
la ea devine din ce n ce mai lax i, n acelai timp, imaginea este
vzut foarte mult ca un mijloc de comunicare.
4. ntre istoria i teoria artei. Semnul figurativ
0 alt carte de important deosebit pentru studiul
interdisciplinar, aflat i ea la
mijloc de drum ntre iconologie i semiotic, este Theorie du
/nuage/. Pour une histoire de la peinture43. Hubert Damisch se
refer aici ntr-o viziune diacronic la relatia dintre semn i
reprezentare i utilizeaz o terminlogie ce tine de domeniul
semioticii. Semnul decupat i discutat este /norul/, iar Damisch 1
analizeaz n context medieval i renascentist n cea mai mare parte a
studiului, dar i n pictura Barocului sau Manierismului italian i
spaniol, n pictura englez, sau chiar n arta chinez.
Damisch ncearc o analiz semiotic ntr-un context diacronic,
urmrind felul cum /norul/ capt diverse semnificaii n diferite
perioade ale istoriei picturii. Astfel, comparnd mai multe tipuri
de figurare a spaiului plastic, autorul ajunge la una dintre cele
mai importante idei ale crii, i anume c norul servete la
delimitarea a dou tipuri de spaiu, cel uman i cel divin. Foarte
important este c reprezentarea norului poate fi nteleas n dou
sensuri: unul realist verosimil, dar i unul metaforic, motenit din
Evul Mediu. nsotit de putti sau nu, norul are funcia metaforic de a
extrage spaiului comun Fecioara ncoronat sau o nimf ndrgostit. Nu
numai c norul sustrage pe cei pe care i poart legilor atractiei
gravitacionale, dar el face manifest i deschiderea spaiului profan
spre un alt spaiu, norul fiind cel care nsoete rpirile miraculoase
ale sfinilor, apariiile sau viziunile. Pictorul marcheaz astfel
simbolic, n anumite contexte, prezena sacrului n spaiul
terestru.
Importanta fundamental a acestei crti este c ncearc s realizeze
o teorie a picturii fr ns a renuna la diacronie'. Damisch urmrete
valorile simbolice sau mimetice ale configuraiei spaiale, pomind
din Evul Mediu, referindu-se i la mozaicurile romane sau la arta
din Quattrocento, n particular frescele lui Giotto din
15
-
Assisi. Motivul urmrit ndeosebi este modul n care se reprezint
cele dou spatii, eel uman i cel divin, i semnele care produc
ruptura sau, dimpotriv, unificarea ntre aceste dou zone. Evul
Mediu, de pild, recurge la o serie de simboluri ncifrate, i a cror
funcie mimetic este foarte redus : mandorla, mna, ngerul, coroana
de nori. Aceste atribute deosebesc net cele dou zone i marcheaz
personajele reprezentate ca celeste sau ca umane. Cu mult mai
interesant devine cazul picturii ncepnd din Quattrocento i mai ales
n Manierism i Baroc, cnd norul are n acelai timp valence mimetice i
simbolice. De fapt analiza urmrete n paralel diversele semnifcaii
spaiale sau simbolice ale /norului/.
Bazndu-se foarte mult pe cercetrile facute de Burckhardt,
Wollflin i R.iegl, Damisch propune o analiz semiologic pe care nu o
leag de modelul semnului lingvistic. El consider c analiza semiotic
ar trebui s ncerce depirea planului n care se nscrie imaginea
pentru a repera nivelele i instantele proprii sistemului
semnificativ al imaginii. In absena unei teorii explicite, Damisch
folosete metoda inductiv, cutnd s extrag o serie de idei din
analiza i descrierea picturilor, un demers iconologie aadar. Pomind
de la rolul jucat de nor n pictura lui Correggio, autorul va
analiza funciile iconografice, retorice, tematice pe care acest
motiv le ia n diverse opere de pictur. Tratnd subiectul ntr-o
viziune semiotic, Damisch folosete motivul norului drept fir
conductor pentru o analiz n profunzime a istoriei picturii; norul
este un termen cheie al vocabularului figurativ i autorul privete
istoria picturii din perspectiva diverselor semnificaii pe care
acesta le poate lua.
Aadar, Hubert Damisch caut descoperirea unui sistem semnificativ
al imaginii pomind de la ceea ce s-ar putea numi vocabular. De
altfel, acest tip de abordare este explicabil prin faptul c autorul
debuteaz cu studii de iconologie, Le jugement de Paris45, iar apoi
va relua analiza panofskian din La perspective cornme forme
simbolique, ntr-o carte ce 5l propune s explice originea
perspectivei4b. Dac Francastel se oprete asupra sintaxei imaginii,
Damisch ncearc o morfologie a ei.
5. Limbajul vizual, mijloc fundamental de comunicare
Mergnd i mai departe dect Francastel, n Discours, recit, image"
Kibedy Varga
discut modurile fundamentale ale comunicrii (discursul narativ i
cel persuasiv) n cele dou limbaje fundamentale, limbajul verbal, i
cel vizual. n acest context interdisciplinar din dou puncte de
vedere (i la nivelul metodei i la nivelul obiectului de cercetare),
el caut s vad n ce mod imaginea poate convinge sau povesti.
Grupul t48 vede n aceast carte un tratat general de semiotic
care se constituie ntr-o reflecie asupra celor dou funcii
principale al limbajului, de a informa i de a comunica.
Kibedy Varga va sublinia c imaginea poate cpta att funcia unui
text argumentativ, ct i a unuia narativ; pornind de la ideea c n
retoric exist dou tipuri de argumente, cele de ordin afectiv i cele
de ordin raional, Varga reuete s gseasc pandantul lor n imagine. De
exemplu, ntr-un tablou reprezentnd viaa Sfntului Francise,
portretul su este figurat n centru i nconjurat de mici nuclee
narative care descriu ntmplri din viata lui. Nucleele au un rol
argumentativ, dar i unul narativ, iar privitorul trebuie s refac
vizual traseul vieii sfntului, lsndu-se convins de mreia
personajului. n opinia lui Kibedy Varga, majoritatea imaginilor
narative medievale de tipul celei
16
-
amintite mai sus sunt biografice, deoarece conin povestea vizual
a vieii unor eroi. El observ c multe tapiserii medievale nici nu
par narative ochiului modern, deoarece nucleele vizuale nu prea
ascult de principiile intrigii; n schimb, ceea ce leag povestea
este personajul principal i paradigma mreiei lui. Nucleele
povestirii, de multe ori n plus din punct de vedere functional, au
mai ales valoare argumentativ. Varga studiaz imaginea narativ n
cadrul unei cercetri interdisciplinare de mare anvergur, pornind de
la exemple. ns cel mai important este c acest cercettor plaseaz pe
acelai plan imaginea i cuvntul i le trateaz drept sisteme de
semnificatie din perspectiva comunicrii ntr-o viziune
sincronic.
Am schitat pn aici un drum al cercetrilor n domeniul
interdisciplinar urmrind n primul rnd problema lecturii imaginii
dintr-o perspectiv comparativ. Trecnd n revist abordri diferite, de
iconologie sau semiotic, am descoperit c exist numeroase
interferene ntre ele; mai precis, exist un moment n care se trece
gradat de la iconologie la semiotic, iar abordarea diacronic
(cercetarea evoluiei unor artiti, teme sau curente) se mpletete cu
cea sincronic (ncercarea de a descoperi modul n care functioneaz
sistemul de semnificatie specific imaginii). De la mijlocul acestui
secol, ideea c imaginea are la baz un limbaj devine tot mai clar, i
tot mai multe studii de specialitate ncearc s discute modul n care
semnific limbajul vizual.
Cercetrile lui Francastel sau Louis Marin pun problema aplicrii
modelului propus de Saussure pentru semnul lingvistic, dar nu ajung
foarte departe. Damisch, n schimb, rmne mai aproape de iconologie,
prin definirea unui sistem de semnificaie pornit din analiza
imaginilor. Aceste abordri citesc imaginea prin legarea ci de un
context cultural sau tiinific, plaseaz texte i imagini ntr-un
univers comun, cutnd semnificatii ale unora prin celelalte.
Contextul comparatist, fie el literar, filozofic sau sociologic
propune o analiz a imaginii ntr-un tot indivizibil i i selecteaz
obiectul de studiu mai ales dintr-o perspectiv estetic..
n cercetri recente ns, imaginea este vzut ca mijloc de
comunicare i, dincolo de
valoarea ei estetic, se caut mai ales definirea sistemului ei
semnificativ. n analiza semnului vizual, Francastel, Marin sau
Hubert Damisch folosesc o metod diacronic i se refer la probleme de
istorie a stilurilor sau ideilor, definirea limbajului vizual
ocupnd o poziie secundar. Ne vom opri acum asupra unei abordri
diferite, care se refer strict la codul vizual (psihologia
perceptiei vizuale) i la capacitatea imaginii vizuale de a
transmite semnificaia (semiotica). Gombrich pornete i ei de la
istoria stilurilor, din perspectiva fenomenologici percepiei
vizuale ns, i reuete s demonstreze, dincolo de orice dubiu, c
imaginea are la baz un cod specific. Cea de-a doua abordare de care
ne vom ocupa, cea a Grupului , este de semiotic vizual49 i vine din
directia opusa, sincronic; ei trateaz imaginea drept un enun
alctuit dintr-o sum de semne i propun un model de analiz a
semnificaiei n limbajul vizual.
6. Codul vizual Contemporan cu studiile de iconologie ale lui
Panofsky, pe care, de altfel,
E.H.Gombrich l menioneaz, Art and Illusion" se cantoneaz n
studiul de fenomenologie a percepiei vizuale. Ideea central aflat
la baza demonstraiei autorului este c interpretm imaginea grafie
unui cod, fie c suntem sau nu contieni de acest lucru. Nu numai
receptarea, dar i producerea de imagini se face n funcie de o
anumit convenie, pe care nici un pictor sau chiar un fotograf nu o
poate ocoli. Ideea c
17
-
imaginea nu poate fi decodat n lipsa unor cunotiine anterioare
apare i la Panofsky, atunci cnd discut primul nivel de interpretare
a imaginii, cel preiconografic; Panofsky ns se oprete asupra
interpretrii preiconografice doar pentru a afirma c, n absena
cunoaterii codului vizual care e realizat pictura, privitorul nu
poate vedea n ea dect un ansamblu de forme i culori.
Gombrich nu face o abordare a imaginii dintr-o perspectiv
cultural i nici nu se ocup de posibilele asemnri ale lecturii
imaginii cu lectura textului, ci se oprete asupra modului n care se
realizeaz percepia vizual. Cum nelegem reprezentarea? Care este
legtura dintre modul n care vedem lumea real i cel n care percepem
imaginea? Spre deosebire de interpretarea lui Panofsky, unde
accentul cdea pe integrarea imaginii n context cultural, Gombrich
analizeaz raportul dintre opera de art i referentul ei din
perspectiva pictorului, dar i din perspectiva celui ce o
recepteaz.
Ideea fundamental, pe care Gombrich o anunase deja n finalul
crii sale de istorie a artei, este c nici un artist nu este capabil
s picteze ceea ce vede, eliberndu-se de toate conveniile.
n contextul ideii de convenie n reprezentarea vizual, Gombrich
definete n primul rnd conceptul de asemnare. De altfel, autorul se
va opri ndelung asupra raportului dintre referent i abilitatea
tehnic a imitaiei? Dup cte se pare, dificultatea principal n
realizarea imaginii provine nu din inabilitatea de a copia formele
naturii, ci din dificultatea de a le percepe. Aa nct, modificarea
stilurilor nu rezult dintr-un progres al abilittii tehnice, ci din
modifcarea modului n care este vzut lumea; pentru c arta de a vedea
natura este, spune Gombrich citndu-1 pe Constable, la fel ca arta
de descifrare a hieroglifelor egiptene, un lucru care trebuie nvat.
n acest punct teoriile lui Gombrich i Panofsky se ntlnesc i, foarte
interesant, dei Gombrich va opri analiza la nivelului
preiconografic, el va ajunge la concluziile lui Panofsky.
Al doilea concept de o importan deosebit, dup acela de convenie,
este conceptul de memorie. S-a observat c artitii primitivi"
(egiptenii sau pictorii din Evul Mediu) i copiii deseneaz ce tiu,
nu ce vd. Cu ajutorul memoriei, ei filtreaz caracteristicile
particulare ale fiecrui obiect selectnd trsturile care dau o form
distinct obiectului reprezentat. Aceste tipuri vizuale memorizate
vor fi motenite de tradiie i vor duce la formarea stilului specific
al fiecrei epoci, rolul lor fiind acela de a forma un fel de
alfabet care s-l ajute pe artist s reprezinte obiectele far a le
copia. Aa cum observa Quintilian51, ce pictor va putea nva s
picteze totalitatea lucrurilor care exist n natur? Dar, dac a reuit
s nvee principiile imitaiei, el va fi capabil s reprezinte toate
formele care pot exista. Orice olar abil va putea s creeze un vas
cruia nu i-a cunoscut niciodat forma." Rolul jucat de memorie n
reprezentare pune n lumin urmtorul traseu: pictorul contempl
obiectul pe care dorete s l prezinte, paleta, i, n fine, pnza. De
aceea, el va cerne ceea ce percepe prin codul pe care trebuie s l
utilizeze i, chiar n cazul n care artistul i-ar propune s copieze
exact ceea ce vede, acest lucru nu ar fi posibil.
Conceptele de convenie i asemnare se clarific foarte mult prin
discutarea urmtorului exemplu: care este legtura dintre un obiect
(referent) i, pe de o parte o fotografie ce l reprezint, iar, pe de
alta, un tablou cu acelai subiect? Poate fi considerat o fotografie
a Parcului Wivenhoe mai obiectiv dect tabloul lui Constable?
Rspunsul pe care l d Gombrich este negativ, cu urmtoarea motivaie:
pictorul, la fel ca fotograful, sunt dependeni de mijloacele, de
suportul i materia pe care le folosesc. Ideea este c nici pictorul,
nici fotograful nu pot reproduce fidel realitatea, ci pot doar s
transcrie ceea ce vd n termenii care corespund mijlocului specific
de expresie. O anecdot povestit de ilustratorul german Ludwig
Richter prin anii 1820 i citat de
18
-
Gombrich susine aceast tulburtoare afirmaie. Dou grupuri de
pictori prieteni picteaz n paralel un peisaj dup natur, unii
folosind pensule mari i groase, altii creioane ascutite; seara, i
dau seama, surprini, c schiele lor sunt foarte diferite, diferena
venind din faptul c fiecare dintre ei a surprins atmosfera,
transformnd-o ns conform cu instrumentele folosite i cu starea sa
de spirit. Ideea din spatele anecdotei lui Richter este c stilul
domin i comand, chiar cnd artistul vrea s imite fidel natura.
De unde vin deci aceste limitri ale obiectivitii care pervertesc
asemnarea? Una dintre ele vine din instrumentele i materia folosit:
cu creionul n mn, artistul va cuta s reprezinte ceea ce vede n
funcie de linii; cu penelul n mn, va reprezenta modelul n funcie de
mase. Stilul, ca i mijloacele de expresie, cer o anumit atitudine
mental, care face ca artistul s caute n spectacolul care 1 nconjoar
anumite aspecte pe care va fi capabil s le reproduc. Pictura este
un act i n consecint, artistul are tendina de a vedea ceea ce
picteaz, mai mult dect de a picta ceea ce vede, idee care l apropie
pe Gombrich nu numai de concepia panofskian, ci care amintete i de
concepia lui Leonardo da Vinci sau Michelangelo.
Aadar, dou dintre cauzele care, n conceptia lui Gombrich,
limiteaz obiectivitatea artistului i duc la transformarea motivului
sunt, indisociabil legate, instrumentele alese de artist i gustul
su (starea sa de spirit). Aceasta este i explicaia pentru care
exist grade diferite de mimesis de-a lungul timpului i ceea ce la
nceputul Renaterii prea culmea verosimilului, adic arta lui Giotto,
nu mai pare la fel o sut de ani mai trziu: schimbarea conveniei
aduce cu sine un nou mod de raportare la realitate att pentru
pictor, ct i pentru privitor. Exist aici dou elemente care dau
cheia transformrilor, i anume raportul dintre stilul unei anumite
perioade i stilul individual al artistului. Este vorba de o anumit
atitudine mental care intervine n realizarea i n interpretarea
reprezentrii, idee care, din nou, l apropie pe Gombrich de
Panofsky.
O alt limitare a obiectivittii vine din modul n care fiecare
epoc vede limbajul vizual. Golbrich utilizeaz termenul de vocabular
al artei i consider c pentru transpunerea lumii vizibile n imagini
este necesar un sistem elaborat de scheme. Pentru a explica
distincia tradiional de care s-a vorbit mult n cursul secolului al
XVIII-lea, dintre cuvintele limbajului verbal, care ar fi semne
convenionale i pictur, care s-ar servi de ,semne naturale", pentru
a ,imita" natura, Gombrich va face apel la limbajul simbolic.
Referindu-se la faptul c arta primitiv i arta copiilor utilizeaz un
limbaj simbolic mai curnd dect semne naturale", autorul recurge la
ideea, acceptat de specialitii n domeniul Gestalt-ului, c este
vorba despre o form de art fondat mai mult pe cunoatere dect pe
observaie, o art care se servete de imagini conceptuale". Aadar,
copilul nu privete copacii pentru a-i desena, el nu face altceva
dect s utilizeze schema sa conceptual.
Faptul c primitivii i copiii construiesc mai mult dect imit este
atribuit mentalitii lor particulare, aptitudinii de a tri ntr-o
lume care le este proprie.
Pictorii vor pomi i ei de la o schem iniial, care le servete
pentru a controla fluxul mictor al percepiei. Schema vizual,
categoria, este util pentru a clasa i organiza impresiile vizuale.
Procedeul prin care se trece de la schema la modelele particulare
este acela al adaptrii prin verificare i corectare, deoarece
complexitatea imaginii percepute este neleas din punct de vedere
vizual cu ajutorul simplitii schemei. Trecerea de la schem la
imaginea verosimil este urmrit de Gombrich prin raportare la
evoluia conceptului de mimesis n arta greac. El observ c primele
sculpturi greceti sunt profund influenate de concepia vizual a
artei egiptene; cu timpul ns, apare un proces descris de autor ca
trezirea frumoasei din pdurea adormit". Sculptorii greci ncearc din
ce n ce mai mult s imite atitudini din realitate nlocuindu-le pe
cele hieratice,
19
-
preluate din arta egiptean. Arta greac este singura care a
resimit necesitatea de a trece de la schem la reprezentarea
verosimil, iar explicaia pe care o d Gombrich acestui fapt este
ncnttoare: n opinia sa, concepia asupra artelor vizuale a fost
influenat de epopeea homeric; Homer ncearc s dea iluzia
asculttorului c este un martor ocular al aciunii i este posibil ca
centrarea n jurul mimesis-ului n arta greceasc clasic i elenist s
se fi realizat n contextul unei arte a discursului narativ care
cerea n prezentarea scenelor un realism convingtor. Modul n care
leag Gombrich realismul vizual de realismul literar este n mod
particular util acestei cercetri i vom reveni asupra acestei idei n
capitolul urmtor.
n orice caz, teoria principal a crii este c nici un artist n-ar
ti s imite realul dac nu s-ar servi de un mijloc de expresie i de o
schem pe care s o poat modifica i remodela. De altfel, artitii s-au
referit la principiul schemelor folosind termenul de canon i l-au
definit ca ansamblu de raporturi geometrice de baz52 care trebuie
cunoscute pentru realizarea unei imagini. Astfel, n toate epocile
exist un vocabular indispensabil de prinipii vizuale, n numr
limitat. Este adevrat ns c n Evul Mediu, canonul a jucat un rol
central i vreme de o mie de ani, ntre secolul al Ii-lea i al
XIII-lea, contactele dintre art i realitate au fost deosebit de
puine. Pentru reprezentrile narative i ilustrrile doctrinei
religioase, artitii se bazau pe formule elaborate n perioada artei
clasice, adaptndu-le unui context nou. Se foloseau albume de
tipuri, i abia n Renatere se va cuta corectarea schemelor prin
raportarea lor la modelul real. ntoarcerea la idealul clasic al
imaginii ,,asemntoare" n perioada Renaterii nu va face ns dect s
creasc exigenele i rigoarea regulilor de reprezentare a
universaliilor. Ca i n epoca clasic greceasc, reprezentarea vizual
trebuia s sugereze privitorului - spectator c este un martor
ocular.
Observaiile lui Gombrich privitoare la raportul dintre schem i
modelul real sunt foarte utile pentru analiza modificrii concepiei
despre naraiunea n imagini n Renatere fa de Evul Mediu. Faptul c
pictorii medievali apelau la scheme influeneaz nu numai modul de
concepere a narativitii, ci i lectura imaginii. Privitorul
recunotea povestea i nu cerea reprezentrii altceva dect s
funcioneze ca o ilustraie; prin ilustraie ntelegem acea imagine
care traduce un text, far a-1 folosi doar ca pretext. n Renatere n
schimb, apare imaginea narativ sintetic, n stare s sugereze
privitorului textul la care face aluzie dar, n acelai timp, s-i dea
iluzia c asist la o scen. De aceea, ntre naraiunea vizual a Evului
Mediu i cea a Renaterii exist aceeai disociere ca ntre mimesis i
diegesis. Atunci cnd artistul reprezint o poveste prin scheme, el
nu vrea dect s expun o actiune, cnd o face respectnd legile
mimesis-ului vizual, l intereseaz ca privitorul s neleag i cum a
avut loc aciunea, latura ei dramatic. Aceast modificare de concepie
n Renatere are loc mai ales datorit influenei pe care teatrul
vremii a avut-o asupra spaiului plastic.
Alberti compar, de altfel, tabloul cu o fereastr deschis, prin
care privitorul are acces la scena reprezentat. Pentru ca acest
lucru s se poat realiza, trebuia ca schema s fie modificat, n
funcie de unghiul din care este privit scena. Nu mai era suficient
un album de tipuri, devenise necesar ca tipurile s fie vizualizate
n cea de-a treia dimensiune i transformate din perspectiva
monocular a privitorului. Rezultatul este c teoria picturii a
nceput s se preocupe de cunoaterea universaliilor i s ncerce a fi o
art de structurare a lucrurilor, astfel nct s fie capabil s le
reprezinte n orice context spaial. Leonardo da Vinci, spre exemplu,
se preocup de descoperirea legii de cretere a copacului, de
raportul dintre grosimea crengilor i diametrul coroanei n aa fel
nct s descopere o lege aplicabl categoriei biologice de arbore",
creia i aparinea orice arbore individual. Ideea era c, prin
cunoaterea acestor legi universale, prin cunoaterea structurii i
proporliilor generice ale ,arborelui", desenarea arborelui
20
-
individual se putea realiza fr a fi copiat din natur. Acest mod
de a pune problema indic schimbarea relaiei dintre realitate i
pictur; pictura poate reprezenta realitatea numai fcnd recurs la
Idee, la modelul etern. Acest conceptie neoplatonician va domina
timp de trei secole, ntre 1550 i 1850 i se va impune tuturor
Academiilor"
Important este c, ncepnd din Renatere, odat cu ntemeierea
Academiilor de desen, nvarea desenului se face gradat, trecndu-se
de la copia de gravur, la desenul dup model antic, i abia apoi la
copierea modelului real. Manualele de desen devin vocabulare, i, la
fel ca dicionarele, care se dezvolt de-a lungul secolelor, adun
cunotiintele i le sistematizeaz. Problema central a acestor manuale
este, observ Gombrich, raportul dintre universal i particular,
dintre schema i modelul real. Spre deosebire de concepia asupra
reprezentrii din Evul Mediu, unde schema este chiar imaginea,
pentru artistul perioadei posterioare, aceasta va fi punctul de
plecare al coreciilor, retuurilor, adaptrilor, un mijloc de a
explora realitatea i de a se opri asupra elementelor
particulare.
n ceea ce privete lectura imaginii, Gombrich observ c sistemul
care servete pictorului pentru reprezentare este acelai cu cel
utilizat de privitor pentru nelegerea ei. Una dintre observaiile
cele mai ocante i mai adevrate ale autorului este c asemnarea creat
de artist nu exist dect n imaginaia noastr; rolul privitorului n
receptare se produce atunci cnd acesta face apel la cunotiintele
sale, la codul lui despre obiectele lumii, pentru a le proiecta
asupra mozaicului de tue i pete de pe pnz. Orice tablou se bazeaz,
mai mult sau mai puin, pe o proiecie dirijat."54 ns, consider
Gombrich, pentru ca nelegerea s se produc, privitorul trebuie s
cunoasc obiectul reprezentat. Acest mod de a pune problema este,
dup prerea noastr, ceea ce caracterizeaz i imaginea narativ.
Astfel, spre deosebire de limbajul verbal, limbajul vizual poate fi
mai dificil neles i lectura imaginii depinde de experiena cultural
a privitorului. n orice caz, trebuie subliniat rolul sugestiei n
realizarea iluziei artistice: spectatorul este cel care leag ntr-o
coeren logic ansamblul incoerent de forme i culori n funcie de un
cod vizual i cultural pe care l are. n acest context, Gombrich
vorbete chiar de semnele vizuale care, n reprezentare, sunt
substituite obiectelor i afirm c orice tablou face apel la
imaginaia noastr vizual, reprezentnd aspecte ale prototipului su.
Percepia vizual este deci fondat pe acelai tip de ritm ca i
procesul reprezentrii, adic schem i corecie. Pnvitorul compar
imaginea cu prototipul aflat n codul su, iar apoi i adapteaz tipul
vizual la ceea ce are n fa. Circularitatea acestor concepte de
convenie, tip vizual, schema, corecie pun n lumin o problem
esenial: artistul interpreteaz lumea cu spectatorul citete imaginea
n funcie de aceleai principii.
In concluzie, artistul reuete s reprezinte lumea mai curnd prin
cunoaterea vocabularului formelor vizuale, dect prin cunoaterea
lucrurilor. De altfel, cercetri specializate de fenomenologia
perceperei au demonstrat c ochiul uman nu percepe cea de-a treia
dimensiune, ci numai pete colorate; decodarea corect a ceea vedem
se realizeaz numai n virtutea lucrurilor cunoscute dinainte. Aa se
explic i uurina cu care imaginea n trompe l'oeil poate pcli ochiul
uman; privitorul codific o anumit configuraie a formelor sau
umbrelor drept semn al unei anumite deprtri i ia umbrele pictate
drept semne ale unei realiti tridimensionale. A vedea nseamn a
ghici ceva care se afl departe, iar a privi nseamn a clasa i a
diferenia, procednd prin comparaii. Felul n care vedem lucrurile
este determinat de ceea ce cunoatem despre ele, iar atunci cnd
vorbim despre obiectul real, facem s intervin o idee preconceput. n
ultim instant, pentru Gombrich, att actul perceperii vizuale, ct i
crearea sau interpretarea operei de art sunt cosa mentale.
21
-
i, tocmai pentru c att de mult din ceea ce percepem sau desenm
ine de concepte, este foarte interesant de urmrit modul n care
reuim s interpretm imagini profund neverosimile, cum ar fi cele din
crile pentru copii. Dup prerea lui Gombrich, aceast reuit, care
permite iluziei vieii de a se lipsi de iluzia realitii ine de dou
condiii eseniale: una este experiena efectelor compoziionale
dobndite de generaii de artiti, iar cealalt este acceptarea de ctre
public a unei imagini groteti i simplificate pentru c, n virtutea
chiar a simplitii sale, va fi foarte uor decodabil. Prin mijloace
foarte simple, profund schematice, anumii desenatori au reuit s dea
o anumit expresie fizionomiei personajelor lor.
Exemplul cel mai reprezentativ, i asupra cruia ne vom opri n
capitolul dedicat benzii desenate, este teoria lui Topffer,
ilustrator elveian. El crede c se poate realiza un limbaj pictural
fr nici o referin la natur i far nici o practic a desenului dup
model. Desenul linear, spune Topffer, reprezint un simbolism pur
convenional, de aceea este att de uor neles de copii, iar noiunile
practice de fizionomie, necesare compoziiei unei istorii n imagini
se pot obine prin utilizarea unor modele ale cror variante se
schimb. Topffer crede c exist nite trsturi permanente care
caracterizeaz personajul i nite aspecte tranzitorii, care exprim
emoiile sale. Prin aceast concepie, se trece de la ideea observrii
naturii i imitarea lumii vizibile la elaborarea unui limbaj bazat
pe tipuri vizuale. Topffer caut ceea ce psihologii ar numi
indicatorii minimi ai expresiei, indicatori care sunt acelai n
realitate, i n desen. Variind sistematic forma i dispozitia acestor
indicatori, Topffer i va utiliza ca pe nite instrumente de
explorare n domeniul percepeiei fizionomiei.
n realitate, dei Topffer pretinde c personajele sale nu au nici
o legtur cu natura, ele reprezint o stilizare maxim, realizat prin
selectarea unei foarte mici cantiti de proprieti ale obiectului
copiat. El se ntoarce la schem, contientiznd faptul c ea poate fi
suficient nelegerii unei imagini. Aceast idee a extragerii
principiilor eseniale care definesc un obiect i transpunerea lor n
imagine apare la foarte multi pictori, de exemplu n teoria lui
Leonardo privitoare la descoperirea, n spatele varietii obiectelor
naturale, a legii organice care le definete. Este adevrat ns c
efortul lui Leonardo era ndreptat n directia copierii naturii, iar
necesitatea unei educri a memoriei decurgea direct din interesul pe
care l avea pentru morfologie; ceea ce nu se ntmpl cu Topffer,
pentru care natura, obiectul real pare a nu ocupa nici un loc. Una
dintre explicaiile acestui mod de a pune problema st, credem noi, n
faptul c Topffer era mai ales preocupat de arta ilustraiei, i, din
acest motiv, avea nevoie de un sistem de semne vizuale n care s
poat traduce textul far a se mai referi explicit la realitate. i la
nivelul semiotizrii fizionomiei personajelor, Topffer a mai avut
precursori. Le
Brun a scris un tratat n care a sistematizat o serie de figuri
tipice, soldatul, cocheta, etc., iar apoi a ncercat s delimiteze
caracteristicile care duc la o anumit expresie. Lucrarea sa contine
o serie de figuri schematice, cu precizri n privinta indicativelor
eseniale ale pasiunilor; se poate observa aici, din nou, influena
teoriilor literare, n cazul acesta Boileau, asupra concepiei despre
art. Tratatul lui Le Brun a constituit un model i pentru Hogarth,
care a cutat la rndul su s descopere mecanismul limbajului vizual,
pornind de la memorie, i ncercnd s reina fzionomii i expresiile
lor, pentru ca apoi s le reproduc. n teoria sa din Analiza
frumosului, asupra creia ne vom opri n capitolul dedicat seriei de
imagini, Hogarth se ridic mpotriva sistemului de nvare a picturii n
Academii, prin reproducerea fie a unor nuduri n poziii afectate,
fie prin copierea tablourilor marilor maetri. n schimb, Hogarth, ca
i Leonardo, va cere artistului s priveasc natura cu atenie pentru a
nva limbajul obiectelor i a descoperi gramatica lor. Hogarth va
acorda aadar, o mare atenie imaginilor schematice care
22
-
caracterizeaz expresia figurii umane i va reui s devin un mare
creator de tipuri caracteristice.
ntre conceptiile lui Hogarth, Leonardo sau Le Brun i concepia
lui Topffer exist o mare diferen. Topffer merge foarte departe pe
drumul conceptualizrii limbajului vizual, iar pentru el schema nu
are rolul de a ajuta pictorul s copieze mai bine natura, nu are
deci o funcie referenial. Cel mai important de reinut este c
Topffer insist mult asupra caracterului convenional al tuturor
semnelor de expresie artistic i ajunge la concluzia c esena artei
nu se gsete n imitaie, ci n expresivitate. Pentru academistul i
clasicul Le Brun sau pentru Hogarth arta este un limbaj ale crui
reguli trebuie nvate i respectate, iar scopul acestor pictori este
evident realizarea unei imagini verosimile; criteriu care nu mai
funcioneaz pentru Topffer, care se desprinde aproape complet de
obiectul real; din acest punct de vedere, el se nscrie foarte bine
n drumul pe care l ia pictura n secolul XX.
Teoria lui Gombrich se contureaz mai ales n jurul raportului
referent - semn vizual sau mimesis - reprezentare, iar n acest
context se aduc puternice argumente c arta figurativ poate fi
interpretat n termenii unui limbaj. Gombrich vorbete ns destul de
puin despre arta abstract i nu afirm niciodat c teoria sa s-ar
aplica att la ceea ce se numete art, ct i la imagine n general.
Pentru c, dac exist un limbaj vizual universal, el ar trebui s fie
comun att artei, adic imaginii cu funcie estetic, ct i altor tipuri
de semne vizuale, indiferent c vin dinspre publicitate, film sau
band desenat.
7. Semnele vizuale
Bazele puse de studiile de fenomenologia perceptiei i de cartea
lui Gombrich aaz ntr-o lumin nou lectura imaginii. Dei abordarea
lui se poate nscrie i n istoria ideilor sau formelor, conceptele de
memorie, convenie, schem i corecie, transforrnare, tip vizual sau
prototip deschid calea cercetrilor de semiotic vizual. In La
production des signes55, Eco dezbate asupra diferenei dintre
semnele convenionale i semnele motivate, dintre limbajul verbal i
limbajul iconic, dintre cuvinte pe de o parte i imagini, obiecte,
diagrame, micn ale corpului, pe de alt parte.
In opinia lui Eco, ceea ce numim semn trebuie vzut ca rezultatul
unor operaiuni complexe n care intr n joc diverse modaliti de
producere i recunoatere56. Eco pornete de la definiia dat de
Peirce57 iconului: ,,orice lucru, calitate, fiin existent sau lege
este semnul iconic a ceva dac seamn cu acesta i este utilizat ca
semn al acestui ceva". Dar, n ultima parte a tratatului face o
critic a iconismului combtnd ceea ce el numete ,, ase notiuni
naive". Pentru a arta c imaginea unui obiect semnific acel obiect
pe baza unei corelaii culturale, semioticianul propune eliminarea
ctorva din notiunile naive conform crora semnele iconice:
I. ar avea aceleai proprieti ca obiectul pe care l denot II. ar
fi asemntoare cu obiectul lor III. ar fi analoge obiectului IV. ar
fi motivate de obiectul lor V. semnele iconice sunt arbitrar
codificate VI. semnele iconice sunt analizabile n uniti
pertinente.58
23
-
Semnele iconice nu posed aceleai proprieti fizice cu obiectul,
ci pun n lucru o structur perceptiv asemntoare celei declanate de
obiect, iar la baza acestui proces se afl o transformare a
stimulilor vizuali; aceti stimuli declaneaz o percepie asemntoare
pn la un punt celei pe care am avea-o n prezena fenomenului fizic
pe care pictorul l imit. Eco observ c semnele iconice sunt
codificate cultural i o sum de convenii grafice permit
transformarea percepiei n semn. Exact cc spunea Gombrich cnd
observa c pictorul trebuie s traduc ceea ce vede utiliznd o sum de
mijloace tehnice. Aa nct, asemnarea nu apare dect ca o reea de
acorduri culturale care determin i controleaz experiena naiv.
A reprezenta iconic un obiect nseamn a transcrie conform
conveniilor grafice proprietile culturale care i sunt atribuite.
Fiecare cultur definete obiectele referindu-se la anume coduri de
recunoatere, prin selecionarea trsturilor pertinente i
caracteristice ale coninutului.'Conveniile iconografice59 sunt
alctuite n funcie de trsturi optice, dar i ontologice, i deci se
poate defini drept cod iconic un sistem care face s corespund unor
mijloace grafice nite uniti perceptive cultural codificate, sau
nite unitti pertinente ale unui sistem semantic care rezult dintr-o
codificare prealabil a experienei perceptive".
Aprut n acelai an, tratatul de semiotic vizual al Grupul 61 i
propune s delimiteze elementele minimale ale limbajului vizual i
trateaz imaginea ca pe un enun alctuit dintr-o suit de semne. Spre
deosebire de abordarea semiotic fcut de Francastel, Damisch sau
Louis Marin, care privesc imaginea ca pe un enun particular,
ocupndu-se de zone mari i inventnd concepte ad-hoc, Grupul i
propune s gseasc un model general de semnificare aplicabil oricrei
imagini62. De altfel, ipoteza de plecare a acestor cercettori este
c, dac exist legi generale ale semnificrii i ale comunicrii, adic
tocmai postulatul semioticii, atunci pot fi descoperite mecanismele
generale specifice limbajului vizua163
Noutatea fa de abordrile discutate64 pn aici const n faptul c
Grupul propune un model de analiz care s defineasc att pictura, ct
i filmul sau alte arte preponderant vizuale; mai mult chiar, fiind
vorba despre o perspectiv sincronic, toate tipurile de imagini sunt
puse pe acelai plan, iar criteriul valorii nu este considerat
relevant. Ideea, ar fi c orice imagine, dincolo de valoarea
estetic, ar trebui s transmit semnificaia dup aceleai principii. Aa
nct autorii i propun s defineasc semnul vizual, pe care l mpart n
dou tipuri, semnul iconic i semnul plastic; ei definesc i o serie
de reguli de segmentare a unitilor pe cele dou planuri, plastic i
iconic, cutnd regulile de lectur a enunurilor iconice sau plastice.
Cellalt scop al tratatului este elaborarea unei retorici a
vizualului prin stabilirea regulilor de lectur retoric ale
enunurilor vizuale, descrierea operatiilor retorice care actioneaz
n aceste enunuri, constituirea unei taxonomii de figuri i
descrierea efectelor lor.
Riguroasa analiz a semnului vizual propus de autori pornete de
la ideea c semnul vizual, dei alctuit dup alte criterii dect cel
lingvistic, produce totui semnificaie. Semnul iconic a constituit
subiectul a numeroase studii de specialitate65, toti cercettorii
find de acord c principala lui caracteristic este asemnarea" cu un
obiect real. Semnul plastic este semnul vizual cruia i lipsete
referentul recognoscibil n realitate; tabloul cu subiect abstract
se alctuiete din semne care mobilizeaz valori semnificative n
funcie de cele trei componente care l definesc: culoarea, forma,
textura.
Conform teoriei percepiei formei vizuale, decodarea oricrui
mesaj vizual comport dou etape: prima const n perceperea stimulilor
vizuali prin senzaii de trei tipuri: analizorii microtopografici
corespunznd texturii imaginii, extractorii de motive
24
-
corespunznd formei i analizorii cromatici, care corespund
culorii. n cea de-a doua etap, aceste trei tipuri de senzaii vor fi
corelate de privitor i decodate conform unui repertoar, concept
cheie pentru interpretarea semnului vizual. n urma comparaiei ntre
senzaiile percepute i conceptele din repertoar, urmeaz recunoaterea
obiectului reprezentat, i se decodeaz imaginea.
Repertoarul este un sistem de tipuri vizuale, org