Alegorias Contemporâneas: (AUTO)RETRATOS POR ANNA BANTI, SUSAN VREELAND E ARTEMÍSIA GENTILESCHI

118Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012

ALEGORIAS CONTEMPORÂNEAS:(AUTO)RETRATOS POR ANNA BANTI,

SUSAN VREELAND E ARTEMÍSIA GENTILESCHI

Resumo: Artemísia Gentileschi(1593-1652) é a única representantemulher na mostra “Caravaggio eseus seguidores” que aconteceu emBelo Horizonte, São Paulo e BuenosAires em 2012. Artemísia, escrito pelaitaliana Anna Banti (1953), e A paixãode Artemísia, da americana SusanVreeland (2002), são romances dotipo Künstlerroman que resgatamreminiscências da vida e obra dapintora para contar sua trajetória,mesclando realidade e ficção. Oslimites entre a ficção e os fatoshistóricos, entre o passado e opresente, e ainda entre a arte e aliteratura, formam uma fronteiraborrada, onde não sabemos até queponto o relato da trajetória dapintora é verídico, até que ponto éinventado.

Abstract: Artemísia Gentileschi(1593-1652) is the only femalerepresentative in the exhibition“Caravaggio e seus seguidores”,which took place in Belo Horizonte,São Paulo, and Buenos Aires in 2012.Artemísia, by the Italian writer AnnaBanti (1953), and The Passion ofArtemisia, by the American SusanVreeland (2002), are Künstlerromannovels that rescue reminiscencesfrom the painter’s life and artworkin order to narrate her lifecourse,blending reality to fiction. Theboundaries between fiction andhistorical facts, between past andpresent, and also between art andliterature make up a blurredborderline, in which it is not possibleto distinguish in the painter´s lifewhat is true and what is invented.

Palavras-chave: Literatura. Pintura. Artemísia Gentileschi.

Keywords: Literature. Painting. Artemísia Gentileschi.

Miriam de Paiva [email protected]

Scripta Uniandrade, v. 10, n. 2, jul.- dez. 2012 119

A mostra, intitulada “Caravaggio e seus seguidores”, que apresentaseis telas do mestre ao lado de quatorze obras dos chamados caravaggescos,foi exibida na Casa Fiat de Cultura em Belo Horizonte, no Masp em SãoPaulo, e no Museo Nacional de Bellas Artes em Buenos Aires entre maio edezembro de 2012. Artemísia Gentileschi (1593-1652/3) é a únicarepresentante mulher na coletânea.

Uma das características do barroco é a representação de temasbíblicos, como a figura de Maria Magdalena, que aparece na mostra emduas versões feitas pela família Gentileschi: Maria Maddalena, de autoria dopai, Orazio, e Maddalena Svenuta, recentemente atribuída à filha, Artemísia.A legenda explica que a última tela foi a princípio creditada a Guido Cagnacci,devido ao típico torso nu, e também a Francesco Trevisani, pelo característiconu sensual de figuras femininas bíblicas. Problemas de autoria são recorrentesno histórico da artista, uma vez que seus melhores trabalhos foram, até oséculo XX, atribuídos a seu pai ou a outros caravaggescos, conforme observadopela historiadora holandesa Mieke Bal, na coletânea de ensaios críticosintitulada The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for Feminists and Other ThinkingPeople (2005).

A pintora foi praticamente ignorada pelos estudiosos da arte barrocaaté os anos 1970, momento histórico em que o “feminismo arrombou ajanela” (HALL, 2003, p. 197). Segundo Bal, apesar de ter “trabalhado comoartista no século XVII, Artemísia é uma fabricação do final do século XX....ela foi (re) descoberta como um dos grandes artistas da Itália barrocasomente depois de ter sido inventada como uma das primeiras mulheres aproduzir arte de qualidade”1 (BAL, 2005b, p. ix). A partir de então, foramlançados vários livros de historiadores, assim como trabalhos críticosfeministas, alguns deles diminuindo o mérito artístico da pintora etransformando-a em uma heroína, e outros atribuindo seus melhorestrabalhos aos seus contemporâneos. Bal organizou a coletânea com o intuitode possibilitar um olhar sobre a obra da artista sem escândalo ousensacionalismo preconcebido.

No folheto recebido na entrada da mostra lê-se: “A filha deGentileschi, Artemísia, protagonista de tumultuados incidentes sentimentaise raro exemplo de mulher pintora, também recebeu [...] ‘influência’ dalinguagem de Caravaggio”. O comentário reforça a imagem da pintoradisseminada na década de 1970, valorizando mais o fato de ser ela umamulher marcada por contratempos em sua vida pessoal, do que pela


qualidade de sua obra, e ainda enfatiza a ideia de deixá-la à sombra deseu pai.

Na coletânea editada por Bal, são levados em conta documentosda cultura popular, tais como o filme do gênero biopic (1997), de AgnesMerlet; os romances Artemisia: A Novel (1998), de Alexandra Lapierre; aspeças teatrais Life without Instruction (1994), de Sally Clark, e Lapis Blue BloodRed (1995), de Cathy Caplan. A maioria das obras é simplesmente intituladaArtemísia, sem mencionar o sobrenome ou nome completo da artista; porum lado, isso ocorre à semelhança de Michelangelo (Buonarrote) ouRembrandt (van Rijn), mas por outro gera certa familiaridade infantil, deacordo com Bal (BAL, 2005b, p. xi-xii). Um texto-fonte comum a essesprodutos culturais é a transcrição dos testemunhos do julgamento deAgostino Tassi, encontrada na contribuição imparcial da pioneira em históriada arte sob o ponto de vista feminista, Mary Garrard. A sua obra, ArtemisiaGentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, reproduz tambémcorrespondências da pintora enviadas aos seus patronos. O primeiroromance baseado na vida da artista, escrito pela italiana Anna Banti,2 tambémintitulado Artemisia, foi publicado em 1947, antes de a pintora entrar emvoga, e traduzido para o inglês em 1988, no apogeu da (re)descoberta deArtemísia como figura histórica. Em 2002, a autora americana Susan Vreelandlançou o romance The Passion of Artemisia. A tradução de Beatriz Horta, Apaixão de Artemísia, foi lançada no Brasil em 2010.

O objetivo deste artigo é analisar os limites entre a ficção e os fatoshistóricos, entre o passado e o presente, e ainda entre a arte e a literatura,que formam uma fronteira borrada, onde não se sabe até que ponto umfato é verídico ou inventado. Toda a documentação em torno da figura deArtemísia – incluindo os vários romances, as peças teatrais e o filme – passaa ser suplemento da obra da artista, pois a cada novo texto, algo é adicionadoà memória fragmentada da vida da pintora.

Minha hipótese é que, ao ressignificar os pressupostos benjaminianosna atualidade, de acordo com a proposta de Craig Owens, os romancesArtemísia, de Anna Banti, e A paixão de Artemísia, de Susan Vreeland, podemser lidos como alegorias contemporâneas, em contraponto à alegoriaiconográfica da tela Autorretrato como a alegoria da Pintura (1630), de ArtemísiaGentileschi.

Griselda Pollock argumenta que existe uma indústria crescente deficção sobre artistas – romances e filmes sobre pinturas e seus autores.


Essas obras se baseiam em pesquisas acadêmicas documentais para construirsuas personas históricas, compondo os sentimentos e as vozes das personagensdas pinturas ou de seus criadores (POLLOCK, 2005, p. 177). Esse tipo deromance em que “a obra de arte, ou a figura de um artista – pintor, escultor,músico, não importa – aparece como elemento estruturador” (OLIVEIRA,1993, p. 40) é conhecido como Künstlerroman. Solange Oliveira resume queo Künstlerroman é uma narrativa na qual os aspectos estéticos e técnicosfazem parte da trama, e as soluções ficcionais afetam outros aspectos davida do artista. Os romances Artemisia e A paixão de Artemísia mesclamrealidade e ficção para contar a trajetória da pintora, resgatando os vestígiosde sua vida por meio de relatos históricos. Para narrar o processo de criaçãode Artemísia, o segundo romance retoma não apenas a obra da pintora,mas também produções artísticas de outros artistas, tais como pinturas,esculturas e obras arquitetônicas.

A tradutora Shirley Caracciolo menciona, no posfácio do romanceArtemisia, que Anna Banti afirmou haver encontrado, em meio aos arquivosantigos de seu marido, o renomado historiador e crítico italiano RobertoLonghi, papéis mofados contendo alguns poucos, porém primordiais,documentos relacionados à vida da pintora (BANTI, 1995, p. 217). O romanceteria sido escrito a partir de tais registros. Caracciolo também alega que omanuscrito teria sido incendiado no bombardeio nazista a Florença em 1944,que foi seguido pela ocupação alemã e queda de Mussolini. Banti, contudo,não teria desistido, reescrevendo a história. Entretanto, devido à naturezainventiva do enredo, tais fatos poderiam ser questionados. Nessa recriação,a voz da autora se mistura à voz da narradora até pouco mais da metadedo romance, quando a autora-narradora reconhece ter tentado compartilhar ohorror de seu tempo com uma mulher morta há mais de três séculos3.

Em A paixão de Artemísia, Susan Vreeland costura os vestígios defatos históricos por meio de descrições da obra da pintora; de pinturas eesculturas de outros artistas, entre eles seu pai Orazio, seu tutor AgostinoTassi, o mestre Caravaggio, Michelangelo, Donatello, Masaccio e outros; eatravés da arquitetura das cidades onde a artista morou. Para compor suanarrativa e contar o processo de criação da artista, Vreeland faz vasto uso deecfrase, recurso literário descritivo praticado pelos gregos, retomado pelomovimento romântico no século XIX e trazido de volta ao discurso literárioem meados do século XX, quando representações verbais de representaçõesvisuais tornaram-se um campo de interesse (CLÜVER, 2008, p. 216).


Uma das maiores façanhas de Artemísia foi, segundo Garrard, seuAutorretrato como a alegoria da Pintura (1630) (ver Fig. 1), que hoje faz parte dacoleção da Rainha da Inglaterra e se encontra nas paredes do PalácioKensington, em Londres. A tela, aparentemente modesta, faz um comentárioaudacioso e sofisticado a um tema filosófico central na teoria da arte daRenascença. A pintora consegue uma identificação pessoal com sua profissão,que seria literalmente inviável para qualquer artista do sexo masculino,alcançando a fusão de dois temas. Artemísia se representa como artista noato da pintura acompanhada dos atributos da personificação feminina daPintura, conforme estabelecido por Cesare Ripa, em seu Dicionário de iconologia(1609): a corrente de ouro com um pingente em forma de máscararepresenta a imitação; os cachos de cabelo indisciplinados simbolizam aexaltação divina do temperamento artístico; e o traje furta-cor faz alusão àhabilidade da pintora no manejo de pigmentos. Artemísia funde a imagemda artista e a alegoria em uma imagem única para criar uma rica aplicaçãoestética filosoficamente significativa (GARRARD, 1989, p. 337-9).

Fig. 1 – Artemísia Gentileschi, Autorretrato como a alegoria da Pintura, 1630. Tela aóleo, 96,5cm por 73,7cm. Acervo da Rainha, Palácio Kensington, Londres. Disponívelem <http://www.artemisia-gentileschi.com/index.shtml>. Acesso em: 04 jun. 2012.

A palavra alegoria vem do latim allegorìa e é derivada do gregoallégoría: allos (outro/outra) + agoreu (falar em público) + ia (sufixo formador


de substantivo abstrato). De acordo com o dicionário Houaiss, a palavrasignifica um “modo de expressão ou interpretação que consiste emrepresentar pensamentos, ideias, qualidades sob forma figurada”. Naliteratura alegoria significa uma “sequência logicamente ordenada demetáforas que exprimem ideias diferentes das enunciadas”. No âmbito dasartes plásticas é expressa por uma “obra de pintura ou de escultura que, pormeio de suas formas, representa uma ideia abstrata” (HOUAISS, 2009, p. 88).

Walter Benjamin vai além da tradicional “alegoria retórica ilustrativaatravés da imagem” (BENJAMIN, 2011, p. 173), como aquela propostano dicionário iconográfico de Ripa, quando desenvolve uma noção dealegoria barroca para melhor compreender o drama trágico alemão doséculo XVII. Para o autor, “as alegorias são, no reino dos pensamentos, oque as ruínas são no reino das coisas” (BENJAMIN, 2011, p. 189). Elesugere que a alegoria é uma forma de expressão, por meio da linguagemfalada e da escrita, estabelecida com a aproximação entre o efêmero e oeterno. Na tensão desmedida entre palavra e escrita manifesta no Barroco,a palavra é a diminuição do homem perante Deus, e a escrita é asuperioridade do homem perante o mundo.

O alegorista benjaminiano olha para o passado buscandoreminiscências nas ruínas da história para tentar decifrar o enigma de suaexperiência. Benjamin argumenta que as coisas se agrupam de acordo comos seus significados, mas seus fragmentos perdem a significação e sãoesvaziados quando retirados de seu contexto original. Todavia, são recicladosao serem inseridos em outro contexto. Uma nova forma nasce doestilhaçamento alegórico, os cacos de um vaso quebrado, ao serem colados,precisam se corresponder em cada detalhe. Apesar do uso continuar omesmo, o vaso colado jamais será igual ao original.

De encontro ao conceito, ainda que dissipado, do temperamentoartístico sustentado por Ripa, Benjamin apresenta o alegorista como ummelancólico que tenta desvendar os enigmas que restam ao reconstituir osfragmentos da história. O alegorista contemporâneo, por sua vez, deixaessa melancolia transparecer por meio da ironia.

O mundo contemporâneo, assim como o barroco, é marcadopela destruição e fragmentação do ser e das coisas. Quando as ruínas, comseus “fragmentos faustosos magnificamente conservados” (BENJAMIN,2011, p. 189), passam a ter uma finalidade própria, deixam de ser apenasreminiscências do passado e ganham sensibilidade estilística contemporânea.


No ensaio “O impulso alegórico: sobre uma teoria do pós-modernismo”(1980), Craig Owens ressignifica a alegoria benjaminina na atualidade. Eleexamina como a alegoria, presente na estrutura de obras de artecontemporâneas, oferece um novo significado à forma de apresentaçãoconfiscando imagens e apropriando-se do imaginário alegórico. Para Owens,a alegoria reemerge na arte contemporânea, uma vez que é concebida tantocomo “uma atitude quanto uma técnica, uma percepção quanto umprocedimento” (OWENS, 2004, p. 114). O autor sugere que o modelo deuma obra alegórica é o palimpsesto.

Owens estende a noção benjaminiana propondo que o alegoristaapodera-se das imagens, as interpreta culturalmente, agrega novos sentidosem forma de suplemento, e assim as transforma em outra coisa. Apesar deo autor ter elaborado sua proposta para examinar a estrutura de obras dearte contemporâneas, ao questionar “a veemência com a qual a estéticamoderna” resiste à alegoria, retoma a questão da tensão entre palavra eescrita inferindo que, para Benjamin, a “alegoria, visual ou verbal, éessencialmente uma forma de escrita”, e nos lembra que “interpretar édesenterrar algo” (OWENS, 2004, p. 122). Por mais fragmentada,descontínua, ou desordenada que seja a relação dentro de uma estruturaalegórica, um texto é sempre lido por intermédio de outro.

Portanto, estendo a proposta de Owens ao estudo dos romancesArtemisia e A paixão de Artemísia, lendo-os como suplementos da obra dapintora. Ambos (re) significam os fragmentos da vida e obra da pintora,permitindo leituras desse palimpsesto como alegorias contemporâneas.

A tela de Artemísia, Autorretrato como a alegoria da Pintura, é o casoque melhor ilustra o termo composto “outro-retrato” (allo-portrait), propostopor Bal para incluir o gênero autorretrato na alteridade da alegoria de acordocom o jogo entre o “auto” (self) e o “outro” (allo). O espelho é eliminadoda composição da tela. A mão da pintora que segura a paleta parece cortaro espaço entre ela e o observador. Para Bal, ao invés de ficar nos domíniosda abstração alegórica, a imagem em atividade frenética torna-se viva (BAL,2005a, p. 139).

Uma vez criada e popularizada por meio do imaginário pictórico,Garrard argumenta que a personificação feminina da Pintura poderia afirmarseu status em relação às artes tradicionais, mais especificamente à Poesia. Atradição de Horácio ut pictura poesis envolve a representação da pintura coma boca tampada, como se fosse a poesia muda (GARRARD, 1989, p. 344-


46). Artemísia, por ser mulher, tem a possibilidade de tirar vantagem criativade tal tradição alegórica, restaurando a antiga vitalidade que a alegoria deveriater e se afirmando de maneira tanto simples como profunda.

A tela sugere que o valor da arte da pintura vem do simples negóciode o artista fazer seu trabalho. Os obstáculos teóricos preestabelecidos pelospintores de sua época se evaporam nessa livre performance. A imagemnão é tão simples quanto parece, pois se trata de uma observação fiel dosmeios reais nos quais a pintura foi realizada: a artista olhando para a luz,curvando-se por cima da tela para ver a modelo, que é seu próprio reflexono espelho, revelando a inspiração artística da pintora e seus pensamentosna doutrina da imitação (GARRARD, 1989, p. 361).

O autorretrato de Artemísia oferece uma releitura do conceito deo temperamento artístico ser melancólico, como sustentado por Ripa. Amelancolia, associada com sensibilidade, absorção meditativa, isolamento egenialidade, era considerada um valor esnobe por muitos artistas daRenascença. Entretanto, ao contrário de tal tradição, a pintora, sem inibições,se representa em vida (GARRARD, 1989, p. 359).

Banti faz alusão ao manuscrito perdido nos destroços da guerraem vários momentos, por exemplo, quando a narradora do romance alegacarregar Artemísia consigo em fragmentos4. Para JoAnn Cannon, a nostalgiade Banti por este manuscrito perdido pode ser lida como uma alegoria danoção de uma história a ser encontrada na História (CANNON citado emPOLLOCK, 2005, p. 179-80). A alegoria do momento nostálgico pós-guerra vivido pela autora reforça sua natureza melancólica como alegorista,como no argumento da narradora de que já faz um ano que as ruínas setornaram ruínas5, reforçando os estragos, físicos e emocionais, provocadospela guerra e na comparação da pintora, fonte de inspiração da autora, aum fantasma6.

No prefácio à edição americana do romance, Susan Sontagargumenta que, apesar de heróica no desafiar as normas de seu gênero paratornar-se uma artista, a Artemísia de Banti é um tipo feminino familiar,com vida e personagem estabelecidas pelo medo e subserviência a um paiconfuso ao mesmo tempo que poderoso, a adoração a ele remete àreverência da romancista a seu marido. Citações a Anna Banti, na grandemaioria das vezes, são acompanhadas da menção ao fato de ser ela esposade Longhi, assim como Artemísia costuma ser apresentada sempre comofilha de Orazio Gentileschi (BANTI, 1995, p. xiii-xiv). A protagonista de


Artemisia é uma mulher voluntariosa, caprichosa e solitária, que vive à sombrade seu pai e da memória do amor do marido, que, por própria vontade,preferiu abandonar para privilegiar sua carreira. Anna Banti, por sua vez,passou a vida trabalhando em prol da produção intelectual do renomadomarido, não se firmando como escritora de ficção. Portanto o romancepode também ser lido como uma alegoria da trajetória de Banti comoescritora de ficção.

Em A paixão de Artemísia, a protagonista narradora de Vreelandenfrenta o pai, acusa seu violador em júri, muda de cidade para recomeçara vida em um casamento arranjado, sem lamentações deixa esse maridoquando percebe que sua arte é mais importante, e passa a viver em buscade patronos para tirar o sustento de sua arte, criando assim sua filha sozinha.Toda essa trajetória é também traçada por Banti. O que diferencia os doisromances é a atitude das autoras ao ‘colar os cacos’ da vida da artista. Cadauma percebe e pinta Artemísia à sua maneira.

A protagonista narradora de Vreeland resolve seus dramas pessoaispor meio de momentos catárticos durante o processo de criação e execuçãode suas obras. Após ser torturada com a sibille que quase deceparam seusdedos da mão no tribunal, Artemísia decide não parar de pintar e descarregasuas emoções contraditórias em relação ao pai e a Agostino na tela Judithmatando Holofernes. No ato da pintura, ela afasta “a mão da tela e [vê] queficaram algumas gotas de sangue na roupa branca de cama de Holofernes”.O contraste das cores é estimulante, ela comprime ainda mais a mão e ador se mistura com prazer, o sangue pinga na cabeça dele. Ao se lembrardo sangue que encharcou as mangas de seu vestido no tribunal, e tambémdaquele que tentou estancar depois do estupro, deixa escorrer mais sangue,agora nos dedos das mãos de Judith. A protagonista-narradora conclui ocapítulo dizendo que “se Roma queria circo, [ela] ia dar circo” (VREELAND,2010, p. 42).

Durante o longo processo de julgamento de Agostino, em que elaé forçada a se lembrar dos detalhes do abuso sofrido, ao ter suas mãosapertadas nas cordas, e quando é examinada por parteiras em sessão abertaao público, ela se questiona como é que outras moças que passaram poraquela experiência horrenda conseguiram continuar vivendo e se não deveriair para um convento (VREELAND, 2010, p. 28).

Artemísia se sente traída pelo próprio pai que retira a queixa contraseu tutor, depois que ele devolve um quadro desaparecido de Orazio. O


julgamento é encerrado e Agostino é apenas banido de Roma. Ao voltarpara casa continua a ouvir “as palavras do locumtenente: o acusado estáperdoado” (VREELAND, 2010, p. 45). Ela passa pelo arco da Via Appia,se irrita com o som emitido pelas cigarras e descreve “as casas abandonadas:o reboco havia caído, mostrando os tijolos e as pedras embaixo. Váriosarcos levavam a lugar nenhum. Muros quebrados e túmulos derrubadosestavam cobertos de anêmonas, loios azuis e papoulas amarelas. Era umafantasia de ruína, cada pedra em vida perdida”. Ela senta-se em um muromeio desmoronado e pede que um raio ali caia e tudo destrua: ela, seu pai,Agostino, e a própria Roma. Contudo a lembrança de que “coisas maiorese menores do que a [sua] vida tinham se passado ali naquele lugar” a levaaté a Santa Trinità, onde conversa com a irmã Graziela sobre a história deSusana e os anciãos. Ali chega a sentir um chamado para a clausura, porémaquela vida sem ousadia, sem interpretação e dramatização não era paraela. A protagonista consegue voltar para casa e pede ao seu pai para consertaras coisas. Ela não pode mais viver com ele e é impossível continuar emRoma (VREELAND, 2010, p. 45-8).

Seu pai arranja um casamento com um pintor de talento mediano,Pietro, e ela se muda para Florença para começar uma nova vida. A partirdeste ponto da trama, a protagonista-narradora de Vreeland se mostramais assertiva do que melancólica e nada a faz desistir de sua maior paixão:a arte. Vreeland reforça a personalidade de Artemísia como uma mulher àfrente de seu tempo. Apesar de inicialmente recusada na Academia deFlorença, ela é a primeira mulher a ser efetivamente aceita na renomadainstituição. Pietro não recebe bem a notícia e se sente traído. Mesmo assim,Artemísia continua se empenhando e passa a receber comissões deimportantes patronos, entre eles Cosimo de Médici. O romance pode serlido como uma alegoria da mulher bem-sucedida em um universoexclusivamente masculino, o que reflete um dos valores prezados pelasociedade nesse início do século XXI.

Além da técnica literária utilizada pelo escritor, a alegoria tambémdepende da percepção do leitor. Talvez o enredo devesse ser entendidocomo um domínio de transferência, projeção e fantasia, que nos contamais sobre nós mesmos, como sonhadores, do que sobre aqueles nos quais,em devaneio, nos projetamos e com os quais nos identificamos(POLLOCK, 2005, p. 177), uma vez que “a alegoria é o único divertimentooferecido ao melancólico” (BENJAMIN, 2011, p. 197). Enquanto o foco


do romance intitulado simplesmente Artemisia é a tentativa de superação dador da autora, que se mistura com a trajetória de vida da pintora, o foco deA paixão de Artemísia é a maneira como essa trajetória de vida gira em tornodo trabalho, a maior paixão da artista.

Coincidentemente, o processo de criação da tela Autorretrato comoa alegoria da Pintura é resgatado nos desfechos dos dois romances. Asprotagonistas dos dois romances partem para a Inglaterra em busca deuma reconciliação com o pai. No entanto, na descrição do processo decriação da tela, a única em forma de ecfrase do romance, Banti opta portratar a pintura como um retrato de outra pintora, a jovem Annella deRosa, e não como a própria imagem de Artemísia, que pela primeira vez natrama pinta um retrato de memória, sem uma modelo presente:

[...] sua mão dava vida a uma face pálida e quente, cabelos negros arrumadosem um coque desleixado, caindo sobre o pescoço e as orelhas. Lembrada, enão enfeitada: o cacho que caía da têmpora, desvendando sobre a face eescondendo as orelhas fora desenhado e pintado com primor que elareconhecia e sentia prazer, em um momento de pura alegria. Agora o formatoda pequena cabeça estava completo, como se a modelo estivesse presente,com uma naturalidade surpreendente somente encontrada na vida. [...] Éalguém que Artemisia amava inconscientemente, alguém que erainvoluntariamente muito observada com intensidade. O reconhecimentoveio do impertinente ângulo da cabeça curvado sobre o ombro esquerdo, evinha com um nome: Annella de Rosa. Sua boca amuada, seus olhossombrios debaixo de cílios pesados; e isso é porque somente dois terços desua face estão visíveis, como se ela tivesse maliciosamente fugido da vistado artista7. (BANTI, 1995, p. 195-6)

Depois da reconciliação com seu pai, Orazio, e em seguida velarseu corpo, a protagonista é deixada por sua narradora em um quarto depensão barata em algum lugar da Inglaterra, reforçando a alegoriabenjaminiana, em que a única certeza que temos é que um dia todos nósmorreremos.

Em A paixão de Artemísia, Orazio, em seu leito de morte, dá a filhauma sacolinha com uma “corrente de ouro com uma medalha de bronzeem forma de máscara de teatro” (VREELAND, 2010, p. 318) com aiconografia da alegoria da Pintura. A protagonista narradora encerra oromance com a promessa ao seu pai moribundo de “um autorretrato, uma


alegoria da Pintura que seja para sempre” (VREELAND, 2010, p. 320). Acontribuição da alegoria contemporânea de Vreeland se assemelha àdesinibida representação do autorretrato da pintora Artemísia Gentileschi.

São muitos os deslocamentos no tempo e espaço – uma autoraitaliana, na primeira metade do século XX, e outra americana, no início doséculo XXI – contam a vida da pintora italiana que viveu em meados doséculo XVII, por meio de vestígios documentais e relatos encontrados emum livro escrito no final do século XX, na mesma época da exposição dosGentileschi em Roma, Nova York e St. Louis. Também são várias as relaçõesentre o local e o global – o romance de Banti é hoje reconhecido de maneiraglobal como um ícone para qualquer estudo acerca da pintora, nas maisdiferentes formas de saber. Já “Vreeland essencialmente domesticou[Artemísia] para [seu público] original e, por conseguinte, para uma maioraudiência global”8 (ZUPAN, 2009, p. 120), uma vez que seu romance foitraduzido para mais de vinte idiomas. Mas isso seria assunto para outroartigo, pois o que interessa aqui é a leitura dos romances como alegoriascontemporâneas. As autoras resgataram do passado técnicas e procedimentosem forma de documentação – o livro de Garrard e também os demaisprodutos culturais –, em forma de pintura, escultura e arquitetura, e aindaem forma de recurso literário, a ecfrase; para transgredir, além das fronteirasentre o verídico e o inventado, aquelas entre as mídias.

O romance de Banti apresenta uma alegoria ao pensamento daescritora em relação ao momento pós-guerra e se expressa por meio dareciclagem das ruínas da documentação da vida da pintora. De maneirabenjaminiana, os resíduos da história são montados como um quebra-cabeça,no qual a escritora tenta decifrar enigmas de sua própria experiência. Emacordo com o pressuposto de Owens, o romance de Susan Vreeland, porsua vez, tira proveito de técnicas e procedimentos de modo que, por meiodas descrições ecfrásticas, mesmo o leitor não familiarizado com a obra dapintora consegue visualizá-la sob a estrutura alegórica.

A obra da pintora Artemísia Gentileschi pode hoje ser lida pormeio do palimpsesto composto por várias produções culturais populares,entre eles os romances de Anna Banti e Susan Vreeland. Ambas apoderam-se da imagem de Artemísia, interpretam os significados dos fragmentos desua vida e obra, transformando essa imagem ao agregar novos sentidos evalores em forma de suplemento, de modo que os dois romancescaracterizam-se como alegorias contemporâneas.


Artemísia, de Anna Banti, e A paixão de Artemísia, de Susan Vreeland,livre de uma ordem hierárquica, clamam pela ressignificação do que oproduto ‘Artemísia’ representa e acumulam algo inédito à documentaçãoda vida da pintora. Sem rompimento ou submissão, essas duas alegoriascontemporâneas oferecem uma sobrevida à obra da pintora ArtemísiaGentileschi.

Notas1 No original: “Although Artemísia Gentileschi worked as an artist during the seventeenthcentury, ‘Artemísia Gentileschi’ is a fabrication of the last decades of the twentieth…. she was(re)discovered as one of the great artists of baroque Italy only after having been invented as oneof the first women making great art” (BAL, 2008b, p. ix).2 Pseudônimo de Lucia Lopresti Longhi (1895-1985), historiadora de arte, crítica decinema, co-fundadora da revista Paragone e romancista.3 Na edição em inglês: “I limit myself to the short span of my own memory, condemning mypresumptuous idea of trying to share the terrors of my own epoch with a woman who has beendead for three centuries” (BANTI, 1995, p. 111).4 Na edição em inglês: “I carry Artemisia round with me in fragments” (BANTI, 1995,p.40).5 Na edição em inglês: “…and now that the ruins have been ruins for a year…” (BANTI,1995, p.111).6 Na edição em inglês: “... she might as well have been a ghost” (BANTI, 1995, p.138).7 Na edição em inglês: “She wondered about this as her hand gave life to a pale, warm cheek, toblack hair gathered in a careless knot, falling down over the neck and ears. Remembered, notmannered: the lock that fell from the temple, unraveling down over the cheek and hiding the earwas drawn in and painted with a mastery that she recognized and took pleasure in, in a momentof pure joy. Now the shape of the small head is completed, as though the model were present, witha striking naturalness that has to be drawn from life. … It is someone Artemisia unknowinglyloved, whom she was unwittingly looked at long and intensely. It was due to the peevish angle ofthe head bent over the left shoulder that recognition came, and with a name: Annella de Rosa.That is her sulky mouth, her sullen eyes beneath the heavy lids; and that is why only two thirdsof her face is visible, as though she had spitefully turned it away from the artist’s gaze”(BANTI, 1995, p. 195-6).8 No original: “Vreeland essentially domesticates the artist for the original American and thenfor the wider global audience” (ZUPAN, 2009, p. 120).


REFERÊNCIAS

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Artigo recebido em 28 de setembro de 2012.Aceito em 02 de novembro de 2012.

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Miriam de Paiva VIEIRADoutoranda em Letras – Programa de Pós-graduação em Estudos Literários da UFMGe colaboradora autônoma do Grupo de Pesquisa Intermídia: Estudos sobre aIntermidialidade, UFMG. Bolsista Capes-REUNI.

Alegorias Contemporâneas: (AUTO)RETRATOS POR ANNA BANTI, SUSAN VREELAND E ARTEMÍSIA GENTILESCHI

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