Aldo Crommelynck: Impression durables/ Lasting Impressions

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Impressions durables l:i Stella Cf)

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:::Js techniques de l'estampe, difficiles et impitoyables, n'empêchent pas les "0 8ravaurs de sourire aux jeux de mots faciles que suscite leur métier. Aldo Cf)

C oCrommelynck nous pardonnera sans aucun doute d'écrrre qu'il a eu la chance de Cf)

nI;) laisser derrière lui que de bonnes impressions. Métaphoriques ou tangibles, Cf)

ces Impressions vont des souvenirs éphémères de ceux qui l'ont connu, aux feuilles CL

E papier imprimées avec virtuosité, durables, elles, et qui vivront aussi longtemps

ue les institutions où elles sont conservées. Certaines des plus belles estampes du xx' siècle ont été réalisées dans l'atelier

ploité par Aldo Crommelynck et son frère Piero et, par la suite, dans son propre atelier. L:intégralité de la Suite 347 de Picasso, de nombreuses images d'Ulysse, de Richard l-lamilton, et Fizzles, le luxuriant livre d'artiste de Jasper Johns, témoignent du brio de Crommelynck, mais aussi de sa ténacité et de tout un travail d'équipe.

Qu'il s'agisse d'accréditer la notion d'estampe comme œuvre d'art originale, ou simplement de parvenir à une compréhension plus profonde de l'œuvre d'un artiste, les chercheurs qui tentent de comprendre les enjeux complexes de la créativité et de la fabrication de l'image se sont attardés sur la relation de travail entre l'artiste et les artisans qui collaborent pour faire naître une œuvre imprimée originale'. Quelques-unes de ces études se sont intéressées notamment à Aldo Crommelynck et ont tenté d'évaluer l'Impact de sa virtuosité technique sur la production de tel ou tel artiste2.

Mais cet aspect collaboratif ne concernait pas seulement son partenariat créa-tif avec les artistes. Plus Aldo Crommelynck s'est affirmé comme un maître-graveur, apprécié des artistes et recherché par les éditeurs, moins il était Imprimeur. Compte tenu de la charge de travail d'un atelier, le maître n'a absolument pas le temps de collaborer avec les artistes et de tirer lui-même les épreuves. Il doit nécessairement déléguer cette dernière tâche à un spécialiste qui se conforme à ses exigences strictes.

1. Citons quelques éclaireurs de la première vague de cette recherche, dans les années Ruth Fllie. Gamini GEL Art and Calfabarotian. National Gallery 01 Art, 1984: Morton Friedman. Tyler Grophj(:!J: The Image. Walker Art Cenler. 1987. Riva Castlemal1. Seven MastBf

/n(l0"O['on5 III the Ei/1Jlies. MOMA 1991 :Esther Spatks. Unil/trsal Umired Art EdllioflS. A Higrory and a Cota/ague, Art Institute of Chicago. 1989.

2. Pa! GllrnOUr. in Aldo Cromm<liynck in Collaboration wiCIl Georges. Sroque. Pablo Acasso, Richard Hamilton, Jim Waddington Graphies, Londoo. 1987. Adam Weinberg. Aldo Crommelvl'ICk Mosler PrinLs with American Artists. Wh\tney MUlIeum. 1989. Jlm Dina. Alclo et MOI. Bibliothèque nationale de franœ. 2007.

N' -.;f, Ainsi,l'impm:;sioll à cinquante exemplair t"; dt, chacune des pLanches de la Suite 347 de

Picasso s'est etalée sur une si longue période qu'en 1976, huit ans après QU19 tes cuivres (J)

aient été gravés, c'est René Tazé Qui a dû achever le tirage Quand il est entré dans .0 l'atelier des fréres Crommelynck. :J Au fit des ans, Aldo a employé divers maîtres-imprimeurs Qui ont collaboré à la'tJ Cf) réalisation d'estampes sorties de son atelier. Une demi-douzaine d'entre eux au moins C o sont mentionnés dans les publications qui évoquent ces estampes, Nous avons eu Cf) Cf)

le privilège de discuter du travail d'Aldo avec troiS d'entre eux: Michel Cornu, Bill Hall

E 0- et René Tazé. Il y a beaucoup à apprendre de ces artisans dévoués (et artisanes -

à New York tout au moins). dont les journées étaient consacrées à tirer discrétement des épreuves dans l'atelier d'Aldo J . Nous avons essayé de comprendre comment étaient réalisées ces estampes sensuelles, souvent novatrices, tOUjours impeccables, en interrogeant les collaborateurs largement méconnus d'Aldo, ses imprimeurs. Contrairement à la plupart des artistes, tous ces techniciens expérimentés ont rarement attribué les résultats extraordinaires d'Aldo à des recettes secrètes ou des dons magiques, mais plutôt à sa personnalité.. et à l'huile de coude 1

3. En 1986. Aldo Crommelynck a formé, un partenariat avec Pace Editions fi New York, Pendant plus d'une déœnnie. ,1 y a passé une partie de l'année pour travailler avec des artistes américains. Il était assisté de Bill Hall,Julia O:Amario et Kathy Kuehn.

MË1ïCULosnE

• Michel Cornu: Aldo était t:xtrêmement méticuleux. Il s'effor,çalt d'éliminer tout aspect Cf)

blémallque de ses projets. La plupart des difficultés qui surgissent dans le proces- .D

:.oua de la gravure découlent de l'absence de soin et de propreté. -0

:J

Cf) c .2• René Tazé: J'ai beaucoup appns dans l'atelier Crommelynck. Je venais de chez Leblanc, Cf)

tormé pour faire les choses, disons, correctement. Mais Aldo m'a montré qu'on pouvait '" w a..tre encore plus rigoureux. E

• Bill Hall: Quand j'ai commencé chez Pace en 1988, le directeur de la publication et maître-imprimeur, Joe Wilfer, venait de monter l'atelier d'Aldo sur Spring Street. Tout avait été aménagé selon les spécifications d'Aldo. Il avait fait des croquis de meubles et d'équipements tels que la boîte d'aquatinte, qui ont été fabriqués ou achetés, puis installés d'après ses plans. Non seulement il a conçu l'atelier, mais par la suite, il a aussi personnellement imaginé de petits objets comme des étagères avec des fentes, et des cintres spécifiques pour les outils manuels.

PROPRETÉ

Cornu: J'ai souvent vu Aldo frotter une plaque pendant plus d'une demi-heure avec du potassium blanc. Il voulait qu'elle soit essuyée jusqu'à ce que ['eau constitue immédiatement un film à son contact. Sur une plaque parfaitement dégraissée, l'eau ne peut pas adhérer sous forme de perles ou de gouttes. Pour nettoyer les plaques, nous utilisions de l'essence et des chiffons blancs. Tant que le chiffon n'était pas, après essuyage, d'un blanc immaculé, la tâche n'était pas terminée. Cela pouvait prendre une heure ou deux. C'est ce qui donnait à ses estampes leur lumière spéciale. L.:éclat venait de l'essuyage. Ses estampes étaient toujours éclatantes.

Tazé: Les deux frères étaient des maniaques de la propreté. Quand j'arrivais au travaille lundi, je devais nettoyer, balayer et aspirer la poussière au sous-sol avant de commencer à imprimer. Ils en faisaient autant à l'étage, ou bien c'était peut-être la femme de ménage.

:gl Hall: Julia D'AmürJo, Kathy Kuehn et moi assistions Aldo de toutes les maniéres possibles lorsqu'il travaillait a New York. Nous assurions la propreté de l'atelier (nous

UJ passions au moins une journée à tout récurer de haut en bas chaque fois qu'il arrivait .5!! .0 de Paris). et lui fourniSSions des plaques nettoyées et des épreuves tirées d'après ::J

"0 ses instructions. UJ Certaines des procédures d'Aldo qu'il nous a appris à utiliser étaient très «vieille C o UJ école >l. Il Y avait clairement une {( façon Aldo », bien précise, de faire les choses. UJ [l: Par exemple, nous utilisions du papier journal roulé en boule avec du blanc d'Espagne Q. et de la soude caustique (nettoyant pour four) pour décaper les plaques. Mais le plus E

insolite et le plus déconcertant pour nous était l'utilisation qu'il faisait de l'essence (de préférence contenant du plomb quand nous pouvions en obtenir), pour ôter les vernis et le surplus d'encre sur les plaques. Ça marchait très bien, mais les émana-tions étaient toxiques et nous avions toujours peu r qu'une cigarette ne provoque une catastrophe, Aldo fumait. Par respect pour nous, il allait allumer sa cigarette dans (a zone ventilée par un extracteur, mais c'était aussi la zone où on utilisait des solvants pour nettoyer tes plaques.

PERFECTION

Tazé: Aldo était presque trop perfectionniste. Il ne pouvait pas supporter le moindre défaut sur une épreuve, Un jour,Jasper Johns travaillait à l'atelier sur une petite plaque de cuivre. Aldo lui a montré une épreuve qu'on venait d'imprimer. Johns l'a examinée trés soigneusement jusqu'à ce qu'il ait repéré finalement une minuscule tache de blanc où l'aquatinte était imparfaite. Il la lui a montrée calmement, avec une expression impassible. Aldo a sorti sa toupe et s'est penché sur ['épreuve, feignant l'Indifférence. Mais on sentait bien que Johns venait peut-être de marquer un point.

Hall: Il y avait clairement une « patte Aldo ». Au fil des ans, Crommelynck a affiné ses procédés et les matériaux qu'il utilisait pour la gravure en creux, se canton-nant à ceux dont il était sûr du résultat. Le plus souvent, une nouvelle impression commençait par le dessin sur vernis mou et se poursuivait par des bains acides et des aquatintes au lavis d'acide. Les plaques étaient ajoutées à mesure des be-soins, parfaitement pOSitionnées avec un système de repérage à ['aiguille très précis. Ses aquatintes à grain très fin sont les plus impeccables que j'aie jamais vues. Les vernis mous ont tendance à former des crevés, mais ceux d'Aldo n'en faisaient pas! Avant de procéder au tirage, les bords de chaque plaque étaient tOUjours parfaite-ment biseautés, lissés et polis avant aciérage. D'autres imprimeurs ont commenté

duveN moi la perfection de seS biseaLJtages. Tout cela, je pense. constitue la « patte Aldo >J. Les plaques étaient mordues ê le profondeur exacte nécessaire (il n'utilisait

rnas de base transpaUilr1té pour éclairCir une couleur), il travaillait à l'économie et Q)

:DIl n'y avait pas d'accidents. Perfection. ce .... :::J v rn C o rn Q)IMPRIMER POUR ALDO Cf)

.... Q. E

Cornu: Il n'a jamais été question pour Aldo d'être un imprimeur astucieux, parce ue, pour lui, une bonne gravure ne nécessite pas de méthode d'encrage spécial

ou d'ingéniosité dans l'impression Normalement, tout devait être planifié à l'avance; lB seule décision à prendre juste avant de mettre la presse en route était celle de la couleur de ['encre.

Hall: Si nous faisions les choses d'une certaine façon avant Aldo, nous avons adopté ses méthodes en rejoignant son atelier. En raison de son grand succés, nous nous sommes adaptés à ses procédés - ils étaient la norme à laquelle nous mesurions notre propre réussite

Cornu: Je me souviens d'une estampe de Red Grooms (ill. 28): il a croqué Grand Central Station à New York, aux heures de pointe, dans son style très vivace. L'image comprenait une cinquantaine de figures Il fallait six plaques de cuivre pour rendre les soixante-cinq couleurs. Certaines plaques devaient être encrèes avec quinze couleurs à la fois. Le repérage était très complexe et délicat. Ce fut un moment difficile pour moi.J'étais très satisfait à la fin. Mais quel énorme travail 1C'était physiquement exténuant. Le papier devait rester humide pendant les cinq Jours de la semaine parce Que j'imprimais une plaque par jour. J'ai pensé que ça ne finirait jamais.

Hall: Pour son autoportrait (111.3), Chuck Close avait quadrillé l'image en deux mille cent-six carrés et attribué à chacun un nombre correspondant à une valeur, dans une gamme allant du noir au blanc. Aldo a calculé une série de temps d'exposition à l'acide propre à chacune des valeurs, puis il a appliqué l'acide sur chaque carré, et ce, entre une seconde et plusieurs minutes selon la valeur assignée. Aldo avait développé certaines habitudes au fil des ans, mais il pouvait se montrer très inventif et adorait los défis comme celui-là.

BON À TIRER

Q) (f) Tazè: Une fois que j'avais tiré la première épreuve, Aldo descendait à l'imprimerie, au .0 sous-sol. Il regardait cette épreuve avec sa loupe. Il soufflait sur le papier pour véri- :::)

-0 fier qu'il n'était pas trop humide, Aldo ne laissait jamais un artiste descendre seul à (f) l'imprimerie. Le plus souvent, il le faisait attendre au rez-de-chaussée et descendait C o (f) chercher l'épreuve, qu'il remontait ensuite afin que l'artiste puisse signer le bon à tirer. (f)

Q. Cornu: Aldo ne descendait que pour les épreuves d'essai. Il me prévenait la veille afin E

que je m'organise pour ne pas avoir d'a utre tirage en cours et que je prépare mon poste de travail en vue de l'épreuvage. Aldo ne demandait Jamais de nombreuses épreuves d'essai. Il savait d'avance ce qu'il allait obtenir, Nous ne tirions l'épreuve que pour valider le travail. Généralement, Aldo emportait l'épreuve au rez-de-chaussée, où l'artiste attendait. Il avait réfléchi à tout le processus et avait toujours une meilleure idée du résultat final que l'artiste lui-même Il n'était donc pas nécessaire de réaliser de multiples essais.

FORMATION

Hall: Je crois que ce qui caractérisait la « patte» d'Aldo dans la gravure en taille-douce, c'était d'abord et avant tout un savoir et une habileté inégalée. Je suis d'accord pour di re qu'Aldo a porté son art au plus haut degré de perfection en copiant et en faisant des reproductions. Je me souviens de lui nous montrant une belle gravure très proche d'une aquarelle, qu'il avait faite à partir d'un original de Picasso, et je crois que c'est le premier que Picasso lui avait donné pour « voir ce qu'il pouvait faire». Je ne sais pas combien de reproductions il a réalisées, mais je me souviens d'Aldo remarquant que la cote de ces estampes était souvent un peu plus basse que celles auxquelles l'artiste avait participé, N'est-ce pas une vieille méthode d'enseignement, que les élèves copient le travail des maîtres, quel que soit le médium sur lequel ils travaillent? Je n'en ai jamais fait l'expérience au cours de mes études, Je pense que la plupart des graveurs américains apprennent « sur le tas» comme je l'ai fait. Mais la copie me semble un excellent moyen d'apprend re et d'appliquer les techniques d'impression pour obtenir le rendu que désire l'artiste, ce qui est bien le rôle d'un graveur. Dans le cas d'Aldo, une fois qu'il maîtrisait les techniques, il lui était facile de diriger l'artiste pour obtenir tel ou tel aspect particulier.

C

UJé: Certes, les Crommelynck ont acquis une grande habileté technique dans l'atelier Q)

:0Lncourière, Mais ce n'est pas son talent de copieur qui a permis à Aldo d'entrer dans ::J['univers d'un artiste, Copier suppose un manque d'émotion, et ce n'était pas son cas. "0 UJ

oCornu: Très peu parmi les autres gars qui travaillaient chez Lacourière ont atteint 'Ui le niveau d'Aldo. C'était à l'évidence l'un de ces élèves qui dépassent leur maître. Je UJ

ne saurais dire si son habileté exceptionnelle lui venait des méthodes traditionnelles Q

E 'apprentissage. Il est vrai que l'une des rares fois où il m'a montré une estampe de

Picasso, c'était une reproduction qu'il avait réalisée lui-même. C'était ahurissant, ça ne ressemblait pas à une gravure, même pour quelqu'un qui connaissait la gravure. Il parvenait à travailler les plaques pour faire le dernier passage à l'encre blanche, et il obtenait vraiment l'effet de la peinture. Peut-être pourrait-on dire que c'était son éducation au sens large. Il était toujours si poli. et avait des exigences si élevées. D'une certaine manière, il faisait du beau travail une question de bonnes maniéres.

Traduit dE' l'anglais par Daniel Roche.

LASTING IMPRESSIONSby Rachel Stella

Printmaking techniques are as difficult and unforgiving as printmakers are tolerant of the irresistible puns their craft incites. Aldo Crommelynck will surely forgive us writing that he was fortunate to leave behind only good impressions. Metaphorical or tangible, the impressions range from the ephemeral memories of those who knew him to the durable sheets of paper printed with art, which will last as long as the institutions that conserve them.

Some of the finest prints of the 20th century were made in the print shop that Aldo Crommelynck operated with his brothers, and later on his own. Picasso’s entire 347 Suite, many of Richard Hamilton’s Ulysses images, and Jasper Johns’ luxuriant livre d’artiste Fizzles are all affairs of brilliance, but also stamina and teamwork.

Whether to bring to the fore the notion of prints as original works of art, or simply to obtain a deeper understanding of specific works, scholars seeking to understand complex issues of creativity and image making have focused on the working relationship between artists and the artisans who helped bring their printed art into the world.1 A few of these studies pay particular attention to Aldo Crommelynck in an effort to discuss the impact of his technical brilliance on artists’ work.2

Yet Aldo Crommelynck’s collaborative printmaking was not only a matter of his creative partnership with artists. The more he evolved as a master etcher, cherished by artists and sought after by publishers, the less he was a printer. In a busy printshop, the master cannot possibly have the time to work with the artists and pull the proofs. He must necessarily delegate this task to a specialist who

1 Amongst the pioneers of this research, let us cite in the 1980s: Fine, Ruth. Gemini G.E.L. Art and Collaboration. National Gallery of Art, 1984. Friedman, Morton. Tyler Graphics: The Extended Image. Walker Art Center, 1987. Castleman, Riva, Seven Master Printmakers: Innovations in the Eighties. MoMA 1991. Sparks, Esther. Universal Limited Art Editions, A History and a Catalogue. Art Institute of Chicago, 1989.

2 Gilmour, Pat, in Aldo Crommelynck in Collaboration with Georges Braque, Pablo Picasso, Richard Hamilton, Jim Dine. Waddington Graphics, London 1987Weinberg, Adam. Aldo Crommelynck Master Prints with American Artists. Whitney Museum, 1989Dine, Jim in Aldo et Moi, Bibliotheque Nationale de France, 2007

meets his exacting requirements. For example, printing 50 copies of each of Picasso’s plates in the 347 suite was so time consuming that, eight years after the plates were etched, in 1976 when René Tazé went to work for the Crommelynck brothers, he found himself completing the editioning.

Over the years Aldo employed a number of master printers to collaborate in producing the prints which came out of his workshop. At least half a dozen of them are identified in publications that reference the prints. We were privileged to discuss Aldo’s work with three of them: Michel Cornu, Bill Hall and René Tazé. A lot can be learned from the devoted craftsmen (and in New York, women as well) who spent their days discreetly pulling proofs in Aldo Crommelynck’s print shop.3 There has been much speculation as to how Aldo Crommelynck’s sensuous, often innovative, always impeccable prints were produced. Unlike most artists, these experienced technicians rarely attributed Aldo’s extraordinary results to secret recipes or magical gifts, but rather to character and elbow grease.

3 In 1986, Aldo Crommelynck formed a joint venture with Pace Editions in New York City. For more than a decade he spent part of every year working with American artists there. He was assisted by Bill Hall, Julia D’Amario and Kathy Kuehn.

MeticulosityMichel Cornu:Aldo was extremely meticulous. He strove to eliminate any problematic aspect from his undertakings. Most problems that come up in the etching process are the consequence of not being attentive and fastidious.

René Tazé:I learned a lot in the Crommelynck’s studio. I arrived from Leblanc trained to do things well, properly. But Aldo showed me that you could be even more rigorous.

Bill Hall:When I began at Pace in 1988, publishing director and master printer Joe Wilfer had recently set up Aldo’s shop on Spring Street. Everything was built to Aldo’s specifications. He had made sketches of furniture and equipment, such as the aquatint box, which were built or purchased and installed according to his floor plan. Not only did he design the shop, but as time went on, he personally crafted small items like shelves with special slots and hangers for hand tools.

CleanlinessCornu:I often saw Aldo rub a plate for over 30 minutes with white potassium. He wanted the plate wiped until water would immediately spread into a film. On a perfectly greaseless plate, water cannot cohere into beads or drops.To clean the plate we used gasoline and white rags. As long as the rag did not come up an immaculate white, the task wasn’t done. It could take an hour or two. This is what gave his prints that special light. The shine came from wiping. His prints were always crisp.

Tazé:The two brothers were clean freaks. When I came in to work on Mondays I had to clean and dust and vacuum everything downstairs before I could start printing. They were doing the same upstairs, or perhaps it was the cleaning woman.

Hall:Julia D’Amario, Kathy Kuehn, and I assisted Aldo any way we could when he was working in New York. We kept the shop clean (spending at least a day scrubbing it from top to bottom before every time he came from Paris) and supplied, cleaned plates and pulled proofs with his instruction.

Some of the procedures Aldo used and taught us to use were very “old school”. There was clearly an exacting Aldo way of doing things. For instance, we used

tightly rolled newspaper with whiting and caustic soda (oven cleaner) to de-grease plates. But the most unusual and disconcerting for us was his use of gasoline (preferably the leaded kind when we could get it) to clean grounds and ink off plates. Though it worked great, the fumes were bad and we always worried we were one cigarette away from disaster. Aldo smoked. In deference to us he would go into the area that was vented by an exhaust fan to light up, but this was also the area where solvents were used to clean plates.

PerfectionTazé:Aldo was almost too much of a perfectionist. He couldn’t stand the slightest flaw on a proof. One day Jasper Johns was at the shop working on a little alphabet. Aldo showed him a freshly proofed print. Johns looked very carefully until he finally found a slight speck of white, where the acquatint was imperfect, and with a very straight face, calmly pointed it out. Aldo took out his magnifying glass and bent over the proof. He feigned indifference but you felt that maybe Johns had scored a point.

Hall:There was clearly an “Aldo touch”. Over the years he had refined his intaglio processes and materials to those he knew would be successful. Most often a new print began with soft-ground drawing and developed with bath and spit-bite aquatints. Plates were added as needed, perfectly registered with an exacting pin-hole registration system. His fine grained aquatints are the most pristine I have ever seen. Soft ground is prone to foul-bite, but not Aldo’s. Before editioning, the edges of each plate were always beveled perfectly, burnished and polished before being steel-faced. Other printers have commented to me on the perfection of those bevels. All of this, I think, constitutes the “Aldo touch”. Plates were bitten to the exact depth they needed to be (he didn’t use transparency to lighten a color), he used an economy of means and there were no accidents. Perfection.

Printing for AldoCornu:There was never any question of being a clever printer, because for Aldo a good etching doesn’t require any special inking method or resourceful printing. Normally, everything should be planned in advance, the only thing that needs to be decided before turning the press is the color of the ink.

Cornu:I remember a Red Grooms print. 5 copper plates. 65 colors. The image included about 50 figures. Some plates had to be inked with 15 colors at a time. The

registration was very complex and delicate. That was a difficult moment for me. I was quite satisfied in the end. But what a lot of work. It was physically extenuating. The paper had to stay damp during the 5 days of the week since I printed one plate per day. I thought it would never end.

Hall:In the Close print, Chuck had gridded the image into 2106 squares and assigned each a number relating to a value from black to white. Aldo developed acid times to match each of the values in the scale, then applied acid to each square for one second to several minutes to correspond to the assigned value. Though Aldo had developed certain habits over the years, he could also be very inventive and loved challenges like those.

Bon a tirerTazéOnce I had pulled the first proof, Aldo would come downstairs. He looked at it with his magnifying glass. He blew on the paper to see if it wasn’t too damp. Aldo never let an artist come downstairs alone. Most often, he left the artist upstairs and came down to get the proof, which he would bring upstairs so that the artist could sign the BAT.

Cornu:Aldo only came downstairs for the trial proofs. He would let me know the day before so that I could make sure not to have any other edition in progress and prepare my work station for the proofing.Aldo never asked for many trial proofs. He already knew what he was going to obtain. We only pulled the proof to validate the work.Generally Aldo would carry the proof back upstairs, where the artist was waiting. He had thought the whole process through and always had a better idea than the artist about the outcome. So there was no need to do a lot of trials.

TrainingHall:I believe Aldo's touch with intaglio printmaking was first and foremost his unparalleled knowledge and skill.I would agree... that Aldo honed his craft to the ultimate degree by copyingand making reproductions. I remember him showing us a beautiful water-color like etching he had made from a Picasso original, and I believe it was the first one Picasso had given him to 'see what he could do'. I am not aware of how much reproductive work he did, but I remember Aldo remarking that those prints were priced somewhat lower than ones where the artist participated.  Isn't this an old

teaching method - having students copy the work of masters in whatever medium they were working?  I never experienced it during my schooling.  I think most printers in this country learn on the job as I did. It seems to me a great way to learn and apply print processes to achieve the 'look' an artist desires, which is the role of a printer, isn't it?  In Aldo's case, when he mastered the techniques, it was easy to direct the artist to get that particular look.

Tazé:Surely the Crommelynck’s perfected a lot of skill’s in Lacouriere’s shop. But the copying skills are not what allowed Aldo to get into the artist’s world. Copying implies a lack of emotion, and that’s not the case.

Cornu:Very few other guys who worked at Lacouriere attained the same level as Aldo. He was definitely one of those students who surpassed his master. I couldn’t say if his exceptional skill came from the traditional methods of training. It’s true that one of the few times he showed me a Picasso print, it was one of the reproductions he made himself. It was amazing, it did not look like an etching, even to someone who knew etching. He managed to work out the plates so that the last passage would be white ink, and he really obtained the effect of painting. Maybe you could say that it was his education in the larger sense. He was always so polite, and had such high expectations. Somehow he made beautiful work a question of good manners.