- 1. Egzegeza tajnej perspektywy (perspectiva secreta) Termin
anamorfoza () po- chodzi zgreki iskada si zsufiksu (w/ na gr,
wstecz, zpowrotem) oraz zrdze- nia (ksztat, forma)1 . Wedug Jurgisa
Baltruaitisa2 pojawia si on po raz pierwszy 1 Istnieje take
rzeczownik , ksztatowanie od nowa, podobnie jak derywat
czasownikowy , ksztatowa na nowo. Zpunktu widzenia etymologii
anamorfoza oznacza take szczeglny rodzaj biologicznych przemian
generujcych coraz bardziej zoone ksztaty, cechujce si stopniow
dyferencjacj ispecjalizacj komrek. Wszczeglnoci wentomologii ten
sam termin uywany jest na okrelenie bezporedniego rozwoju, bez
metamorfozy, niektrych artropodw (np. pierwogon- ki), uktrych ciao
stopniowo obrasta coraz to nowymi segmentami. Zob. haso anamorfosi,
[w:] La Piccola Treccani, Roma: A-Bars, 1995, t.I, s. 435436;
aprzede wszystkim W.DArcy Thomson, Crescita e forma, Torino:
Bollati Borin- ghieri, 1969. Po inne rozwaania leksykalne odsyam
do: A. De Rosa, G.DAcunto, La vertigine dello sguardo. Tre saggi
sulla rappresentazione anamorfica, Venezia: Cafoscarina, 2003. 2 J.
Baltruaitis, Anamorfosi oThaumaturgus Opticus, Mila- no: Adelphi,
1984, wyd. oryg.: Anamorphoses ou perspective wtraktacie Gaspara
Schotta Magia Universalis naturae et artis (Pary 16571659)3 . Jak
ucila rwnie Oxford Companion to Arts4 , wsztukach plastycznych
termin ten odnosi si do szcze- glnej kategorii dwuwymiarowych
obrazw lub trjwymiarowych struktur, ktre s obrazowane lub
przedstawiane wsilnie znie- ksztaconej perspektywie. Nie daj si one
natychmiast rozpozna wswojej rzeczywistej konfiguracji, chyba e na
skutek skrtu per- spektywicznego zpewnego zgry ustalone- curieuses,
Paris: Perrin, 1955. Wartykule odnosz si do drugiego wydania dziea
z1990 roku. 3 Szczeglnie wIII ksidze dziea, zatytuowanej De Magia
Anamorphotica, sive de arcana imaginum defomatione ac refor-
matione ex Optices et Catoptrices praescripto, s. 100169. 4 Tekst
Schotta zawiera ksig powicon Magii ana- morfotycznej. Por. haso
anamorphosis, [w:] Oxford Com- panion to Arts, ed. H. Osborne,
Oxford: Clarendon Press, 1970. Definicja zawarta wWebsters
Dictionnary brzmi: Anamorfoza: rzut lub przedstawienie
znieksztacone bd monstrualne obrazu na powierzchni paskiej lub
krzywej, ktre ogldane zokrelonego punktu lub odbite wkrzywym
lustrze lub przez wielocian wydaje si proporcjonalne. go punktu
widzenia lub przez ich odbicie na powierzchni wypukego lustra:
sferycznej, walcowatej, stokowej lub piramidalnej. Powierzchnia ta
zwie si anamorfoskopem5 . Obraz anamorficzny charakteryzuje si tym,
e nie ogranicza si do zaspokojenia, typowej dla sztuki renesansu,
podstawowej potrzeby, by przestrze przedstawienia pokrywaa si
zprzestrzeni dowiadczenia optyki natu- ralnej, lecz idzie okrok
dalej. Dlatego, cho geometrycznie poprawny, obraz ten jawi si
publicznoci jako pewna szarada graficzna, wktrej okrelone decyzje
wplanie przed- stawienia id wparze zgboko mistycznym, oile nie
magiczno-obrzdowym symboli- zmem, lecym upodoa znieksztacenia.
Wcharakterystycznym, zrazu manierystycz- nym, anastpnie barokowym
pragnieniu podwaenia, uchodzcych dotd za uniwer- 5 Por. P.W.
Kuchel, Anamorphoscopes: aVisual Aid for Circle Inversion, The
Mathematical Gazette 1979, t. 63, no. 424. Agostino De Rosa
Ezoteryczna podr anamorficznego obserwatora autoportret 2 [45] 2014
| 60
2. salne, estetyczno-wyrazowych wzorw rene- sansu, pierwsze,
wystpujce ju we wczesnych szesnastowiecznych konstrukcjach
anamorficz- nych, odstpstwo od kodu perspektywy polegao na zaoeniu,
i obserwator nie stoi ju przed obrazem, lecz obok niego. Znajduje
si on poza horyzontem, tak aby wszystkie promienie wizualne paday
na przedmiot zukosa, pod ktem mniej lub bardziej ostrym; kt
widzenia okazuje si zatem nie tylko boczny, lecz take niezwykle
wski, zreguy wynosi bowiem okoo dziesiciu stopni6 . Rola
obserwatora, zarwno wkategoriach geometrycznych, jak i przeno- nie,
zostaje wten sposb odwrcona. Pragnie- nie odsonicia tajemnicy
nierozszyfrowalnego obrazu, ktry wniektrych przypadkach objawia si
stopniowo wkontekcie malarskim wykonanym zgodnie zreguami
perspectiva arti- ficialis, wytrca widza zjego statycznej pozycji,
ustanowionej przez humanistyczne kanony ma- larskie. Odbiorca jest
zmuszony do dynamizmu dotd niewyobraalnego, ktry bdzie stanowi wstp
do nowych poszukiwa przestrzennych architektury barokowej. Wjej
najlepszych inaj- bardziej wyszukanych osigniciach bdzie do- minowa
temat kinetycznego odbioru przestrze- ni, czasem tworzonych za
pomoc deformuj- cych zasad prospettiva solida. Reguy anamorfozy
wywodz si tak cile zregu perspectiva artificia- lis, e ta ostatnia
paradoksalnie nie moe sobie pozwoli na odstpstwa od niektrych
swoich 6 Jedn zlicznych licencji poetyckich anamorfozy wstosunku do
systemu Albertiego jest wysokie pooenie punktu widzenia
obserwatora, aco za tym idzie wielka odlego pomidzy prost horyzontu
alini ziemi. Zob. S. Naitza, Tra regola e licenza: considerazioni
sulle prospettive anamorfotiche, [w:] La prospettiva: codificazioni
e trasgressioni, ed. M.Dalai Emiliani, Firenze: Centro Di, 1980, s.
490 (wszystkie cyt. wart. tum. E.R.). Mona zaobserwowa, i wwypadku
anamorfozy ustawienie si odbiorcy bezpo- rednio obok powierzchni
malarskiej moe podprogowo wyrazi jego pragnienie poczenia si
zobrazem: wydaje si, e rezygnujc ze statycznej wizji frontalnej na
rzecz nienaturalnej, skonej obserwacji dziea, anamorfoza
sankcjonuje prb uczynienia konsubstancjalnymi dziea iodbiorcy. Prba
ta, rzecz jasna, zdefinicji nie moe si powie do koca. przesanek;
wszczeglnoci od jednej miano- wicie tej, ktra gosi, i take
perspectiva secreta powinna by ogldana tylko jednym okiem. Skoro
bowiem jest ona realizowana na podsta- wie jednego ijedynego punktu
zbiegu, widzenie dwuoczne mogoby powodowa niepodane za- kcenia
wpercepcji obrazw anamorficznych. Jak zauway Daniel L. Collins, to
jednooczne, samowiadome spojrzenie skrajne zastoso- wanie owego
wzrokowego stoka lecego upodoa klasycznej perspektywy zakada
subiektywny punkt widzenia, przywracajcy rdo widzenia fizycznemu
ciau7 . Ruch, do ktrego powoane jest oko widza wwypadku
anamorficznego obrazu, daby si okreli jako ekscentryczny wpodwjnym
znaczeniu: znaj- dujcy si poza rodkiem, ale te niezwyky, dziwny,
dziwaczny. Anamorficzny obserwator istotnie bowiem sytuuje si
wpozycji peryferyj- nej wstosunku do obserwowanego przedmiotu wtej
jedynej lokalizacji, ktr mu twrca wyznaczy, ale ktr te nie zawsze
otwarcie ujawni, eby wzmocni efekt zaskoczenia, kiedy pomieszany
wiat znieksztaconego obrazu odzyska porzdek logiczny iwizualny.
Ztego uprzywilejowanego dla wzroku miejsca nieprzeczcego przecie
centralnej pozycji odbiorcy, lecz stanowicego raczej jej cie na-
biera on wiadomoci procesu widzenia. Wtym kontekcie ekscentryczny
obserwator nie tylko rozpoznaje ukon idoran natur swojego punktu
widzenia, lecz take uwiadamia sobie, i pena ocena przedmiotw
estetycznych nie wynika zzapomnienia (czyli zniepamici), lecz
zodgrywania aktywnej roli wtworzeniu przedmiotu estetycznego8 .
Konieczne odejcie od zwykego ifizjologiczne- go widzenia dwuocznego
na rzecz spojrzenia 7 D.L. Collins, Anamorphosis and the Eccentric
Observer: Inverted Perspective and Construction of the Gaze, vol.
I, Leonardo 1992, no. 25, s. 73. 8 Tame, s. 74. cyklopicznego9 nie
jest jedynym sygnaem oba- lenia konwencji odbiorczych dziea, ktrego
dokonuj dwuwymiarowe anamorfozy. Naley doda rodzaj naruszenia tego,
co Collins pro- wokacyjnie nazywa witoci powierzchni malarskiej;
powierzchni, ktrej granice cile prostoktne, proste iortogonalne
staj si teraz nieprawdopodobnymi trapezoidal- nymi konfiguracjami.
Obserwator musi zatem stara si przemieni niejednolit lub skon
paszczyzn ogniskow wspjny obraz dwu- wymiarowy. [] Czynno ogldania
obrazw anamorficznych ponownie uzmysawia, i proces patrzenia jest
operacj dynamiczn, refleksyjn iautokrytyczn10 . Rgis Debray
definiowa sztuk renesansu jako cechowan obecnoci p o d m i o t u
(czyli czowieka) z e s p o j r z e n i e m racjonalnie dominujcym
przestrze idostarczajcym przedstawienia, wktrym to, co rzeczywiste,
sprowadza si do tego, co percypowane. Gdybymy przyjli t definicj,
anamorfoza mogaby zosta uznana za osobliw prb przywrcenia temu
spoj- rzeniu przemieniajcej mocy, zdolnej do tego, by otworzy si na
nowo nie tylko na fizyczn natur rzeczywistoci, lecz take na jej
aspek- ty mityczne ipsychologiczne11 . Chocia literatura krytyczna
dotyczca ana- morfozy nie jest zbyt bogata, autorzy, ktrzy si ni
zajmowali, podkrelaj nieustannie subiektywny charakter wizji, za
porednic- twem ktrej dowiadczamy jej treci. Ana- morfozy stanowi
skrajny przykad subiek- tywizacji procesu widzenia. Obserwator ma
zrazu wraenie kontaktu ztrudno czytelnym obrazem; nastpnie formalna
konstrukcja malowida kieruje go na pozycj, zktrej 9 Por. B. Julesz,
Foundations of Cyclopean Perception, Chicago: University of
Chicacgo Press, 1971. 10 D.L. Collins, dz. cyt., s. 74. 11 Por. R.
Debray, Vita e morte dellimmagine. Una storia dello sguardo in
Occidente, Milano: Il Castoro, 1999. autoportret 2 [45] 2014 | 61
3. bdzie mg go odczyta12 . Naley pamita przy tym, i renesansowa
perspektywa ju obraa bya antropiczny wymiar jako miar swojej
realizacji, materializujc nowe pojcie indywidualizmu wsztukach
plastycznych. Fakt, e wspczesna krytyka zwraca tak uwag na
subiektywne widzenie, wiadczy otym, e temat anamorfozy jest dzisiaj
nader aktualny. Jonathan Crary definiuje j jako proces ojasnych
implikacjach czasowych13 ; ten zkolei, wedug Collinsa, umoliwia
rozsze- rzenie definicji spojrzenia rozumianego jako pragnienie
wizualne (gaze). Solipsystyczna percepcja zwizana zanamorfoz jest
najbar- dziej konsekwentn oznak autystycznych cech tworzenia
iodbioru sztuki wspczesnej. Jak wspominalimy, poszukiwanie dokadnej
pozycji poza rodkiem, zktrej przemie- niony wszechwiat anamorfozy
ponownie si skada wcao, wyklucza percepcj zbiorow, pospolit, azatem
demokratyczn dziea. Przeciwnie, staje si ono miejscem elukubracji
optycznych ielitarnych symbolik, bdcych wedug Martina Jaya
prawdopodobnymi ozna- kami uprawiania skopicznej wadzy14 . Wszcze-
glnoci anamorfoza, jeszcze bardziej ni tradycyjna perspektywa,
przykuwa obserwato- ra do obserwowanego przedmiotu, teraz take
upragnionego ipodanego. Ujawnia si wten sposb pewna podstpna
strategia, wktrej to pochaniajce obserwatora dowiadczenie
wprzemony, lecz take intrygujcy sposb penetruje ipoera obszar
uwaany dotd przez widza za enklaw autonomii, przestrze graniczn.
Bezcielesne oko, wpitnasto- iszesnastowiecznych traktatach
perspektywy 12 F. Leeman, Hidden Images. Games of Perception,
Anamorphic Art, Illusionism, New York: Harry N. Abrams, 1976, s. 9.
13 Por. J. Crary, Modernizing Vision, [w:] Vision and Visuality,
ed. H. Foster, Seattle: Bay View Press, 1988; oraz przede wszystkim
tego, Techniques of the Observer, Cambridge (Mas.): MIT Press,
1990. Por. te R. Boyne, Fractured Subjec- tivity, [w:] Visual
Culture, ed. C. Jenks, LondonNew York: Routledge, 1995. 14 Por. M.
Jay, Scopic Regimes of Modernity, [w:] Vision, dz. cyt. sprowadzone
do chodnej abstrakcji punktu, za spraw anamorfozy powraca do ciaa
fizycz- nego, ktre interaguje zotoczeniem, przede wszystkim
uruchamiajc swoje zdolnoci motoryczne. To ten ostatni proces bdcy
natchnion odpowiedzi na bezwad stacjo- narnego ja, ktry moemy
okreli jako pewne zamiowanie do ruchu charakteryzuje rodzaj ludzki
igwarantuje nieustanne przesuwanie si naszego punktu widzenia.
Jeszcze zanim zacznie konfrontowa zsob rnorakie horyzonty, ktre
stale oferuj si wzrokowi, oko pozostaje pod wpywem emocjonalnej
rwnowagi, stanu umysu oraz odpowiednie- go spadku energii widza15 .
Poza tym wizja odbywa si wekosystemie, wktrym fron- talna relacja
obserwatora do przedmiotu, tak fundamentalna wpisaniu
ikonsekwentnym czytaniu renesansowego dziea sztuki, zwy- kle jest
bynajmniej nieoczywista, gdy jeli ju stanowi raczej wyjtek
wcodziennym dowiadczeniu wizualnym. Sam Arnheim dostrzega
destabilizujc moc takiego nie- ustannego idynamicznego bycia poza
osi odbiorcy wobec pola widzenia, przypominajc obulwersujcym, lecz
niemniej banalnym fakcie, i kady znas patrzy na wiat zukosa. []
nasze widzenie interpretuje, lecz take le pojmuje nasz pozycj
wwiecie. Dylemat ten wynika zdwuznacznego sposobu funk- cjonowania
ludzkiego umysu. Wtypowo iby moe wycznie ludzki sposb bierzemy
aktywny udzia wnaszym zmysowym wiecie, lecz rwnoczenie usiujemy
patrze na zdystansu obserwatora16 . Wrelacji, ktra tworzy si
wstrategii wizualnej iprzedstawie- niowej, obserwowany przedmiot
staje si tym, co Jacques Lacan okrela jako puapk dla oka, do ktrej
obserwator, zwabiony urokiem obrazu, wpada niepostrzeenie lub
umylnie. 15 D.L. Collins, dz. cyt., s. 75. 16 R. Arnheim, The Power
of the Center, BerkeleyLos Angeles: University of California Press,
1988, s. 43. Wykazuje to jednak ciekawe analogie rw- nie zmodelem
odbioru dziea literackiego, awszczeglnoci filozoficznego. Naoczny
wiadek Apokalipsy Wmyli Kartezjusza (15961650) promienio- wanie
wiata jest przyrwnywane do ruchu, ktry byskawicznie izmoc dociera
do nasze- go wzroku wtaki sam sposb, wjaki ruch lub opr, ktre
napotyka lepy, mog by przekazy- wane rce za pomoc laski17 .
Widzenie ilepo- ta zatem wtym gnozeologicznym kontekcie s zsob
zestawione poprzez fizyczne icielesne ujcie wzroku, zgodnie zktrym
trzeba za- mkn oczy, by lepiej ipewniej widzie, chyba e popadnie si
wFoucaultowskie s z a l e - s t w o w z r o k u. Anamorficzne,
katoptryczne idioptryczne zabawy ojca minimity Jeana 17 R.
Descartes, Dioptrique, Leida 1637. M. Lasne, R.P. Joannes
Franciscus Niceron ex Ordine Munimorum, egregiis animi dotibus et
singulari matheseos peritia celebris, obiit Aquis Sextiis 22
septembris an. Dni 1646, Aetat 33, miedzioryt, Pary, pierwsza poowa
XVIIwieku wszystkiefot.wart.zarchiwumautora 4. Franois Nicrona
(16131646) zdaj si wt- rowa tej interpretacji widzenia jako myli,
ktra cile rozszyfrowuje znaki ciaa18 ; myli, zktrej wyrugowane jest
szalestwo, ana jego miejscu powstaje obraz wynikajcy ztwrczo- ci
artystycznej, otwarcie spreparowanej, idla- tego unaoczniajcej
wprocesie tworzenia le- ce ujej podoa struktury retoryczne inauko-
we. Zudne, fantazmatyczne pozory interesuj modego Nicrona wczenie,
ju kiedy realizuje swoj pierwsz anamorfoz katoptryczn portret
dramaturga JacquesadAuzollesade Lapeyrea. Wdziele tym obserwator
nabiera podejrzenia, e obraz nie jest niczym innym, jak tylko
obrazem, dzieo podwaa zatem wiar wsamo istnienie rzeczywistoci.
Celem wizerunku jest ostateczne wyzbycie si swej funkcji
reprezentacyjnej, co uniemoliwia identyfikacj obrazu jako takiego19
. Anamorfo- za stanowi rodzaj mechanizmu sensorycznego, do ktrego
zblia si wzrok, skuty sw sztyw- noci, eby dokona si cud
parastatycznej rekompozycji obrazu. Wanie wXVII wieku optyka, bdca
przekadem procesw widzenia na jzyk matematyki igeometrii,
zarysowuje si jako wybitne narzdzie nie tylko nauko- wego poznania
zudnych procesw percepcji wizualnej, lecz take ich odtwarzania in
vitro. Oczywicie wokresie, gdy Nicron tworzy swe pierwsze dzieo,
nie mg zna niektrych fundamentalnych dzie Kartezjusza20 , jak La
Dioptrique (1637) czy Gomtrie (1637), ktre bd omawia wanie temat
percepcji oraz bdw, na jakie zmysy nieuchronnie nas naraaj. Bdzie
mia niewtpliwie do nich dostp, kie- dy odwiedzi ow istn bibliotek
Babel, jak bya ksinica klasztoru Minimitw przy Place 18 M.
Merleau-Ponty, Locchio e lo spirito, Milano: SE, 1989, s. 33. 19
F.C. Baitinger, Lesprit du portrait ou le portrait de lesprit.
Etude dun portrait en anamorphose de Jacques dAuzoles par le pre
J-F Nicron, Lampe-tempte 2006, nr 1, b.s. 20 Por. G. Rodis-Lewis,
Cartesio. Una biografia, Roma: Editori Riuniti, 1997. Royale
wParyu. Biblioteka bya otwarta dla publicznoci uczonych
przynajmniej od 1639 do 1689 roku, przez cztery dni wtygodniu21 .
Tutaj, oprcz cennych ksig iinkunabuw22 (20 tysicy ksiek,
skatalogowanych wczasie Wielkiej Rewolucji Francuskiej), mona byo
spotka take wielu uczonych, wrd nich samego Kartezjusza (ktrego
jednak Nicron nigdy osobicie nie pozna), uczszczaj- cych na
zebrania uczonego koa ojca Marina Mersennea23 , zwanego secrtaire
de lEurope savante24 . Uczeni zbierajcy si co sobot wjego celi
podobnie jak inni zcaej Europy, ktrzy korespondowali zojcem
Mersenneem byli przewanie zainteresowani zagadnieniami zzakresu
filozofii imatematyki oraz impli- kacjami idei m e c h a n i z m u
wbadaniu iodtwarzaniu zjawisk naturalnych. Naley bowiem pamita, i
ojciec Mersenne by zwolennikiem antytomistycznego ujcia idei
mechanizmu, zupenie przeciwnego temu ofi- cjalnie propagowanemu
przez Koci; ujcia bdcego przedmiotem szerokiej debaty take wobrbie
paryskiego koa naukowego. Sprowa- dzenie do mechanizmu wszystkich
zmysw, wpierwszej kolejnoci wzroku, oraz szerzej: wszelkich
struktur organicznych, wywoao fundamentalne dyskusje take
wmetafizyce. 21 Por. O. Krakovitch, La vie intellectuelle dans les
trois couvents minimes de la place Royale, de Nigeon et de
Vincennes, Bulletin de la Socit de lHistoire de Paris et de LIle de
France 1982, nr 109, s. 62 in. 22 Por. A. Franklin, Les Anciennes
bibliothques de Paris, Paris: Imprimerie Impriale, 1870, s. 323335.
Zanalizy rejes- trw klasztornych Odille Krakovitch wywnioskowaa, e
wanie dziki wsplnemu dzieu MersenneaiNicrona biblioteka wPlace
Royale moga liczy 500 dzie zzakresu matematyki, 422 zzakresu
geografii oraz prawie 700 tomw zzakresu medycyny. Por. O.
Krakovitch, dz. cyt., s. 82. 23 Por. H. de Coste, La vie du R.P.
Marin Mersenne, thologien, philosophe et mathmaticien, de lOrdre
des Peres Minimes, par F.H.D.C. [Frre Hilarion de Coste], religieux
du mesme Ordre, Paris: Sebastien Cramoisy, Gabriel Cramoisy, 1649.
24 Oczywicie Mersenne musia stara si oprzepustk, by mc uczy si
wswojej celi iwniej przyjmowa osoby spoza zakonu. Por. O.
Krakovitch, dz. cyt., s. 56. Wtakim bowiem ontologicznym ujciu
trudno przeoczy niebezpieczestwo upodobnienia czowieka do czci,
fragmentu owej substan- cji rozcigej (res extensa), ktrej
Kartezjusz powici tyle uwagi. Dzieo Nicrona stanowi od samego
pocztku prb ucieczki przed me- chanistycznym determinizmem,
znalezienia strategii pozwalajcej unikn sprowadzenia pozorw do praw
bezwadnej materii, albo lepiej: wynalezienia metody, dziki ktrej
pozory cia materialnych byyby same wsobie rozpoznawalne
iprzemawiayby do duszy, odzwierciedlayby swoj inno iswoj zasad, nie
bdc zredukowane do substancji rozci- gej, do rygorystycznego modelu
mechani- stycznego iprzestrzennego czci wrd czci (partes extra
partes)25 . Anamorfozy Nicrona zarysowuj si zatem jako miejsce,
wktrym 25 F.C. Baitinger, dz. cyt. J. F. Nicron, La Perspective
Curieuse, ou magie artificielle des effets mervellieux, chez Pierre
Billaine, Pary 1638, strona tytuowa autoportret 2 [45] 2014 | 63 5.
optyka sama ujawnia si jako sztuka fikcji26 , wymykajc si
semantycznemu milczeniu platoskich pozorw (phantasmata). Jako autor
dwch specjalistycznych traktatw operspektywie ianamorfozie La
Perspective Curieuse, ou magie artificielle des effets merveilleux,
(Paris 1638), oraz Thaumaturgus Opticus, (Paris 1638, dzieo wydane
pomiertnie) Nicron jest wiadom stopnia wyrafinowania, jakie
osignito wsztuce perspektywy wXVI wieku oraz na pocztku wieku XVII.
Do zagadnienia znieksztace podchodzi wsposb, ktry dzi nazwalibymy
geometryczno-projekcyjnym ante litteram, porzucajc szeroko ju
wykorzy- stywane wowym czasie rodki praktyczne, gdy jest to sprawa
baha idla ktrej niepo- trzebna jest znajomo perspektywy27 . Wswoich
traktatach ojciec minimita udo- wadnia gbok znajomo teorii
perspektywy sformuowanych przez swoich poprzednikw, zarwno woskich,
jak ifrancuskich czy nie- mieckich. Zajmuje pierwszoplanow pozycj
26 Tame. 27 J.F. Nicron, La perspective curieuse, Paris 1638, s.
90. wrozwoju dyscypliny, wwykadach skaniajc si bardziej wstron
Archimedesa ni Platona, gdy daje pierwszestwo praktycznej apli-
kacji poszczeglnych tematw na niekorzy spekulacji. Autor od razu
ustanawia prymat optyki, gdy wrd zmysw to wanie wzrok jest
najwaniejszy, jak sam Kartezjusz pisa wswoim wstpie do La
Dioptrique. Najwa- niejsza wpismach Nicrona pozostaje itak
anamorfoza. Wswoich implikacjach geome- trycznych
iprzedstawieniowych, porednich ibezporednich, przedmiot zosta
gruntownie poznany ipisma te stan si wkrtce punktem odniesienia
wbadaniach specjalistycznych, aich autor najwyszym autorytetem wtej
dziedzinie. Ju od wczesnej modoci Nicron rozwin wasny wiat
ekspresji, ktry urzeczywistni si wdzieach osilnie zwodniczych waci-
wociach: anamorfozy katoptryczne, zabawy refrakcyjne oraz malowida
cienne oprzy- spieszonej perspektywie (jedyne zachowane przedstawia
w. Jana Ewangelist piszcego Apokalips na wyspie Patmos; mona je
podziwia wklasztorze w. Trjcy wRzymie, bdzie onim mowa poniej), by
zacytowa tylko kilka typologii. ycie autora toczyo si midzy Francj
aItali. By zaangaowany zarwno wdebaty toczce si wnajwaniej- szych
krgach kulturalnych inaukowych obu krajw, jak iwobowizki
teologiczne ire- ligijne wynikajce zjego przynalenoci do zakonu.
Przez cae ycie fascynowaa go idea, e wprzyrodzie kryje si boski
tajemny kod, ktrego narzdziem interpretacji mogy sta si matematyka,
awpierwszej kolejnoci opty- ka, wypracowujc ekspresyjn leksyk, ktra
za pomoc magia artificiale odtwarzaaby jego ukryt natur
konfiguracyjn, prawa jego ksztatowania istawania si. Jego droga
gnoze- ologiczna przesza szlaki myli kartezjaskiej ihobbesowskiej,
adziea s czsto wiernym odzwierciedleniem wczesnych pozycji filozo-
ficznych, cho zachowuj pewn stylistyczn autonomi, zarwno wtreci,
jak iwformie. Dzi kartezjaskie spojrzenie skanera lase- rowego,
uderzajce swym przeszywajcym wiatem wciany klasztoru w. Trjcy,
pozwolio na pogbion analiz t a j n e g o fresku, namalowanego tu
przez ojca Nicrona, oraz na odsonicie jego zoonych izaskakuj- cych
odniesie do Apokalipsy w. Jana. Dzieo to, uchodzce dotd za
bezpowrotnie zaginio- ne, przedstawia wanie w. Jana Ewangelist
spisujcego Apokalips na wyspie Patmos, perspektywicznie
przyspieszonego. Po niezbd- nych zabiegach konserwacji
stowarzyszenia Les Pieux Etablissements de la France Rome et
Lorette, zarzdzanego przez Francj za pored- nictwem ambasady
francuskiej w Watykanie, powierzyo uniwersytetowi IUAV wWenecji
opis cyfrowy dziea oraz pierwsze zbadanie jego struktury
optyczno-projekcyjnej. Podczas pierw- szych inspekcji wklasztorze
w. Trjcy zesp mia moliwo zwiedzenia izaplanowania badania, na ktre
skadao si trjwymiarowe skanowanie zewntrznych fasad krugankw
ikorytarzy na pierwszym pitrze klasztoru. Te ostatnie s ciekawe
przede wszystkim ze wzgldu na kilka malowide pdzla Nicrona
iMaignana28 . Wkorytarzu zachodnim znajduje si grisaille namalowane
przez ojca Maignana w1642 roku, przedstawiajce w. Franciszka zPaoli
pogronego wmodlitwie. Kolejne malowido anamorficzne, polichromiczne
tym razem, autorstwa Nicrona, to wanie w. Jan Ewangelista spisujcy
Apokalips na Patmos. Znajduje si ono wprzeciwlegym korytarzu, na
wschodnim boku krugankw. Prawdopodob- nie od czasw okupacji
napoleoskiej fresk by ukryty pod grubymi warstwami tynku. Dopiero
niedawno zabiegi konserwacyjne przeprowa- 28 AA.VV., Compendiosum
Chronicorum SS. mae Trinitatis in Monte Pincio Fratrum Ordinis
Minimorum Nationis Gallicanae, Fondo del Convento di Trinit dei
Monti, Roma 1629, s. 7274. J. F. Nicron, Thaumaturgus opticus, Pary
1646, strona tytuowa 6. dzone pod kierownictwem Luigiego de Cesaris
iMarii Cristiny Tomassetti29 wydobyy go na wiato dzienne. Oba dziea
czy galeria na boku pnocnym, znamalowanym na cianach wewntrznych
ina sklepieniu astrolabium zrealizowanym przez Maignana,
prawdopodob- nie we wsppracy zNicronem. Przystpiono do wykonania
szczegowego skanu galerii krugankw w. Trjcy wraz ze znajdujcymi si
wnich malowidami ciennymi. Zastosowa- no do tego dwa
technologicznie zaawansowane urzdzenia, wtym laser 3D wraz
zprogramem fotogrametrii automatycznej. Badania nie skupiay si
tylko na poczeniu rnych nowoczesnych technologii wcelu realizacji
opisu, lecz take na dokumentach mogcych suy krytycznej analizie
dziaal- noci artystycznej inaukowej Nicrona oraz szerzej jego
pobytu wRzymie. Przetrzsano 29 G. Frattini, F. Moriconi, Datazione
e attribuzione dellana- morfosi di San Giovanni aPathmos presso il
Convento della Trinit dei Monti aRoma, MEFRIM 2010, nr 122/1, s.
123136. archiwa izasoby rzymskie wposzukiwaniu materiaw dotyczcych
jego dziaalnoci naukowo-badawczej. Tytu jednego ztrakta- tw Nicrona
zawiera sformuowanie magie artificielle, odnoszce si nie tyle do
zakaza- nych praktyk okultystycznych, ile na wzr Gian Battisty
della Porty30 do cudownych efektw, ktrych widoki perspektywiczne
mog dostarczy oku. Dziaalno naukowa iartystyczna Nicrona, jak ju
wspominali- my, jest cile zwizana zpostaci wspbrata izapewne
przyjaciela, jakim by Emmanuel Maignan. Onim wiemy, e od 1636 do
1650 roku mieszka wklasztorze w. Trjcy oraz e opublikowa wRzymie
traktat gnomoniki Per- spectiva horaria31 . Wanie wtym dziele,
wszcze- glnoci wtrzeciej ksidze, Maignan dostarcza geometrycznego
opisu procesu sucego reali- zacji widokw anamorficznych na
szerokich powierzchniach ciennych. Wopisie tym autor 30 Por. G.B.
della Porta., Magia Naturalis, libri XX, Napoli 1589. 31 L.
Vagnetti, De Naturali et Artificiali Perspectiva, Firenze 1979, s.
406. niewtpliwie odnosi si do fresku przedstawia- jcego w.
Franciszka zPaoli, namalowanego wkorytarzu na pierwszym pitrze
wskrzydle zachodnim krugankw wdwa lata po fresku Nicrona. Po
przeprowadzonej w1998 roku przez architekta Vittori Giartosio
konserwa- cji dzieo jest wdobrym stanie. Wchodzc po gwnych schodach
prowadzcych zparteru na pierwsze pitro ikierujc od razu wzrok na
lewo, rozpoznaje si od razu posta wite- go, przedstawionego
whabicie, pogronego wmodlitwie pod drzewem oliwnym. Wzwie- dzajcym
powstaje spontaniczny odruch po- dejcia do postaci wposzukiwaniu,
za pomoc drobnych zmian pozycji, najdokadniejszego skonego punktu
widzenia, zktrego mona bdzie j poprawnie ujrze, jakby ogniskujc
znieksztacony obraz. Sens magia artificialis staje si jasny dopiero
wtedy, gdy wdrodze tej peregrynacji odbiorczej przekracza si ujaw-
niajcy punkt widzenia by odkry, e takich punktw jest nieskoczenie
wiele, jeli ustawi- my si rwnolegle do malowanej powierzch- ni.
Ztych to nowych punktw widzimy, e Powyej: zesp klasztorny w. Trjcy,
Rzym; przekrj perspektywiczny korytarzy wschodniego izachodniego.
Opracowania cyfrowe: A. Bortot iC. Boscaro/Imago rerum autoportret
2 [45] 2014 | 65 7. posta, obraz ikonterfekt, [...] mianowicie by
wydaway si na pierwszy rzut oka niejasne, lecz zpewnego punktu
[widzenia] doskonale przedstawiay zaproponowany przedmiot, jak
czytamy wII ksidze La Perspective Curieuse (1638)32 . Anamorfoza
wyprostowuje si jedynie zpunktu widzenia usytuowanego wzdu pou-
dniowo-zachodniego korytarza. Wten sposb staje si on symetryczny
wobec punctum optimum, zktrego mona optycznie poprawnie podzi- wia
obraz w. Franciszka. Wodrnieniu od malowida Maignana, obraz Nicrona
rozciga si na kilka metrw, take na ssiedni cian pnocn. Podobiestwo
niektrych elementw skania nas ku przekonaniu, e w. Jan mg suy jako
r- do inspiracji dla fresku w. Franciszka. Rwnie wtym wypadku
wielkie drzewo oliwne stanowi ram dla sceny, od ta a do tej czci
obrazu, ktra znajduje si najbliej widza, blisza, gdy poda on
korytarzem wkierunku zwiedzania. wity jest pochylony nad ksig,
wktrej gsim pirem pisze swoj Apokalips. Obok niego, na planie mocno
wysunitym do przodu, rozpozna- jemy figur ora, jedynej ywej istoty
zdolnej lata wysoko iobserwowa wiato soca, nie bdc przy tym
olnionym. To wanie apokalip- tyczne sceny opisane przez ewangelist
ukazuj si uwanemu spojrzeniu obserwatora ustawia- jcego si
rwnolegle do ciany: ponce miasto (prawdopodobnie Babilonia),
uniesione wlocie anioy, wijce si rogate demony, elementy pejzaowe,
jak jeziora, rzeki, sceny winobrania, gry, gaje palmowe iegzotyczne
kwiaty. Powy- ej nasady sklepienia, wrd gazi oliwnych, widzimy sow,
gobia (symbol Ducha witego), wa (kusiciela) wijcego si wok gazki
oraz maego wrbla, symbol niebiaskiego wia- ta. Zwracaj wreszcie
uwag widza niektre inskrypcje emblematyczne wjzyku greckim 32 J.F.
Nicron, La Perspective Curieuse, Paris: P. Billaine, 1638, s. 52.
fadowania szat witego przechodz wzarysy kalabryjskiego krajobrazu,
azzaama habitu wyaniaj si sceny zjego ycia. Wzoru drugiego
malowida, ktre jest usytu- owane we wschodnim korytarzu, rwnolegym
do tego powyej opisanego, iprzedstawia w. Jana Chrzciciela
(namalowanego dwa lata wcze- niej przez Nicrona), nie udao si
wytropi. Pomimo konserwacji zakoczonej w2009 roku przez zesp pod
kierownictwem Luigiego De Cesaris, obraz przedstawia si dzi
fragmenta- rycznie (cho nadal czytelnie), prawdopodobnie wskutek
tynkowania przeprowadzonego wcza- sach napoleoskich. Zabiegi
konserwatorskie polegay midzy innymi na prbie moliwie jak
najdelikatniejszego usunicia tynku. Za to, podobnie jak wwypadku
poprzedniego obrazu, mona odnale wtraktacie Nicrona list sposobw na
to, by opisa kadego rodzaju E. Maignan, w. Franciszek zPaoli
pogrony wmodlitwie, 1642, malowido cienne wzespole klasztornym
w.Trjcy wRzymie; skrt anamorfozy autoportret 2 [45] 2014 | 66 8.
iaciskim: na cienkim kartuszu wiszcym jak draperia na gazi czytamy
Citra dolum fallimur (Bez zoliwoci jestemy oszukiwani). Jest to
otwarte nawizanie do strony tytuowej traktatu Perspectivae libri
sex (Pesaro, 1600) Guidobalda dal Monte (15451607), ajednoczenie do
procesu po- znania orodowodzie kartezjaskim. Na grzbiecie za ksigi,
ktr w. Jan spisuje, czytamy zdanie: Apokalipsa optyki, naoczny
wiadek Apokalip- sy. Apokalipsa znaczy dosownie objawienie, zatem
parafrazujc pierwsz cz inskrypcji, moglibymy te przeoy tekst jako
objawienie optyki. Jest to ewidentna aluzja do cudotwr- czej roli
anamorfozy wobrbie dowiadczenia poznawczego odbywajcego si poprzez
zudny zmys wzroku (Descartes). Wedug tradycji w. Jan, utosamiany
jako autor Apokalipsy zczwartym ewangelist, jako jedyny przytacza
zawsze swoje dowiadczenie: twierdzi bowiem, i podczas wizji ujrza
to, co bdzie przedmiotem wiernego opisu wdalszej czci ksigi. Nie
przypadkiem zwierzciem symbolicznym ewangelisty jest orze, ktry
wszystko widzi zgry. Bohaterem drugiej czci inskrypcji jest zatem
sam wity. Poddana ana- morfozie biblijna opowie podlega nieustannej
grze kompozycji idekompozycji wizualnej grze odzwierciedle
zmuszajcych obserwatora, zdumionego izaciekawionego, do dynamicznej
zmiany swojego punktu widzenia. Anamorfozy na cianach klasztoru w.
Trjcy ta namalowana przez Nicrona oraz ta stworzo- na przez jego
wspbrata Maignana ujawniaj zatem kinematyczny charakter, jaki
zakada projekcyjny odbir ich struktury, zarwno ezo- terycznej, jak
i egzoterycznej. Zjednej strony wychodz zwizji caociowej
inieruchomej, pomnej tradycyjnego systemu perspektywy, do ktrego
przecie nale. Zdrugiej burz te nieruchomo odbiorcz, zachcajc do
dynamicznej ibdzcej eksploracji obrazu. Jest to fizyczne
poszukiwanie, wcigajce ciao obserwatora ikryjce metafizyczny
niepokj: ukryta dialektyka midzy znieksztaconym awyprostowanym
obrazem wywouje bowiem nieustanne procesy skojarzeniowe. Istniaoby
przy tym niebezpieczestwo utraty zpola wi- dzenia aspektu
globalnego, wktrym odbywa si optyczna gra gdyby nie to, e wanie
epizody malarskie otaczajce projekcyjne ciao anamorfozy pomagaj nam
odtworzy w dopie- ro co utracony kontekst. Wkadym spojrzeniu, ktre
kierujemy na rze- czy, nasz system percepcji prowadzi codziennie
podobn dialektyk midzy pamici izapo- mnieniem. Anamorfoza uwydatnia
j zbezpre- cedensowym okruciestwem iteatralnoci. Ta- kie samo
okruciestwo itaka sama teatralno dominuj wwikszoci wspczesnej
produkcji artystycznej. Wswych najbardziej eksperymen- talnych
iprzekonujcych osigniciach wydaje nam si ona krytyczn refleksj
oidei oglda- nia siebie ogldajcego, asystowania przedsta- wieniu
zpozycji pozornie zewntrznej wobec dziea. Refleksji, ktra pozwala
nastpnie odkry, e siedzi si dokadnie wrodku samego przedstawienia
czy te, jak by to uj Nicron, wsamym sercu skopicznej katastrofy.
TUMACZENIE ZWOSKIEGO: EMILIANO RANOCCHI J.F. Nicron, w. Jan
Ewangelista spisujcy Apokalips na wyspie Patmos, 16391640, malowido
cienne wzespole klasztornym w. Trjcy wRzymie; skrt anamorfozy
Poniej: detal malowida autoportret 2 [45] 2014 | 67