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1989 / Cine y Muro de Berlín
ADELANTO
Por Florencia Eva González
La caída del Muro de Berlín disolvió la posibilidad de una
alternativa socialista y el Capitalismo cerró el siglo XX con un
triunfo secular: el de la mercancía. La llegada de nuevos modelos
de autos o de refrescantes bebidas Cola vino de la mano de una
economía global que pronto se impuso como pensamiento único. A
cambio, conceptos como “revolución”, “emancipación” o “lucha de
clases” solaparon su ideario en las imágenes melancólicas de un
cine incapaz de vislumbrar un mañana. Aquí ofrecemos un adelanto
del ensayo 1989. Cine y Muro de Berlín, de Florencia Eva González,
recientemente publicado por la editorial Caterva.
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la misma estructura que la política que la ilumina. Así,
política y estética componen un espejo distorsionado,
sobreimpresiones que se precipitan unas sobre otras, dimensiones
que se apropian unas de otras. Entre las ruinas dispersas, el
romanticismo melancoliza los mun-dos vaciados de historia con
imágenes sobresaturadas y vertiginosas. Una mirada que desentraña
las certezas autoconfirmatorias del postcapitalismo que solo ante
su propio espectro se solaza con el ocaso del marxismo que se
retira del estrado sin ovación ni aplausos. ¿Es así? ¿El marxismo
pertenece al tiempo fracasado de una teoría fosilizada? ¿El fin de
la experiencia soviética se lleva consigo la idea de revolución que
animó durante décadas el horizonte de poder vivir en un mundo con
más igualdad?
La construcción del Muro de Berlín inaugura una nueva etapa en
el debate sobre la cuestión mundial sur-gida tras la posguerra, la
denominada “Guerra Fría”. Erigido en 1961, pasó por cuatro
generaciones sofis-ticando cada vez más su construcción. Cuando se
pre-paraba la quinta etapa para el año 2000, fue derribado. Al
momento de su caída era una doble barrera hecha de hormigón con un
campo minado en el medio, una franja de 150 km que durante
veintiocho años dividió a millones de personas, algunas de las
cuales perdieron la vida por intentar cruzarla3. Desde el punto de
vista occidental, la construcción del Muro implicaba asu-mir que la
opresión provenía de la denominada “zona de ocupación soviética” y
que el descrédito era parte del proceso revolucionario iniciado en
Rusia en 1917. Mientras, para el bloque soviético la construcción
del Muro contribuye a la autoafirmación de la República Democrática
Alemana (RDA) como un Estado inde-pendiente y soberano surgido por
la división generada desde Occidente, debido a su carácter
reaccionario. Dichas interpretaciones en torno al Muro de Berlín
reflejan las contradicciones existentes entre el bloque capitalista
y el bloque socialista con la lucha de clases a nivel internacional
y respecto a las alianzas militares enfrentadas: la OTAN y el Pacto
de Varsovia, caracteri-zado por el recrudecimiento de la
confrontación entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. La
crisis de los misiles de 1962, el asesinato de John Kennedy en 1963
y el reemplazo de Kruschev por la troika
Brezh-nev-Kosygin-Podgornyen en 1964, fueron profundi-zando la
rivalidad entre los polos de poder.
En el escenario latinoamericano encendido por la Revolución
Cubana4, EE.UU. responde con la “Alian-za para el Progreso” y las
presiones ejercidas por los
Un muro es una frontera, un lugar donde pa-sado y futuro luchan
entre tiempo y mundo. Pararse en ese borde permite ductilidad,
os-cilar y ver a un costado y otro, comunismo1 y capita-lismo. Con
un pie de cada lado, Este y Oeste caminan a distintas distancias de
extrañeza y proximidad del Muro de Berlín, una valla que cruzó
dramáticamen-te la ciudad desde 1961 hasta el 9 de noviembre de
1989. Al momento de su derrumbe medía cuarenta y cinco kilómetros
de largo por cuatro metros de alto de sofisticado hormigón armado2.
Su caída tuvo la fuerza inversamente proporcional con la que se
alzó el neoliberalismo en la era globalizada. Algunos de sus
cascotes construyeron otro muro, el Consenso de Washington,
destinado a América Latina para en-deudarla, someterla e impedirle
crecer. El libro 1989. Cine y Muro de Berlín propone una reflexión
sobre las significaciones del Muro en torno al tiempo pre-sente,
trazando, en la medida de lo fantasmáticamente posible, una visión
por fuera del prisma occidental o pro estadounidense.
De la misma manera que el Muro de Berlín dividió al sistema
capitalista del comunista, su caída significó un corte, un giro
político que modificó el rumbo eco-nómico del mundo. Asumiendo las
limitaciones y la fal-ta de un caudal teórico que eche luz a la
complejidad de la hora, 1989 realiza una revisión estética para
cuestio-nar la visión dominante del capitalismo alimentada por una
maquinaria de historias e imágenes cinematográfi-cas. Hablar de
estética implica hablar de política, pues siguiendo a Walter
Benjamin, “hay una política porque antes hubo una estética”: abre
un abanico de significa-ciones que se articulan con la tecnología y
los procesos de individuación, concepto reutilizado y ampliado
lue-go por Jacques Rancière. Para Benjamin, la percepción sensorial
está condicionada históricamente, es decir, la organización de la
percepción es diferente de acuerdo con los periodos históricos que
transforman, cobran y pierden vigencia de una época a otra. En este
sentido, el concepto de experiencia es fundamental para entender la
estetización de la política pues es en la experiencia donde los
procesos estéticos tienden a obrar. Esta re-flexión, Benjamin la
aplica a la poesía de Baudelaire. En cuanto al cine, ubicado como
una técnica, moldea y es moldeado por la experiencia y se vuelca a
formas de la estetización de la política tanto como de la
politización del arte. En el desmembramiento visual, se desafía a
la palabra recordando que la configuración del universo visual que
se constituye de acuerdo con una época tiene
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despreció y con los que la intelec-tualidad politizada, surgida
al calor de las clases medias, tampoco sim-patizaba. Unos y otros,
preferían el bagaje simbólico proveniente de las alforjas europeas.
El ingreso triun-fal de EE.UU. como subjetividad legítima y
querible, como un ves-tido para llevar estampado, se pro-duce en
Argentina luego de la caída del Muro, en los años noventa con el
neoliberalismo. Hasta entonces, lo “yanqui” era tildado de imperio
ultraconsumista de orden pasatis-ta, superficial y barato, cuyo
signo guardaba en esa inclinación una mueca de despectiva
procedencia. Cuando se asienta la fiesta de dóla-res fáciles en el
período de la Con-vertibilidad de Menem-Cavallo, el pragmatismo
desdramático de con-signa grácil y la reconversión tecno-lógica que
traía consigo rediseñan el paisaje político y simbólico de la nueva
era. Fueron tiempos que ha-blaban del ingreso de la Argentina al
“Primer Mundo”, decisión que in-tentaba romper la categoría que el
Muro de Berlín ayudó a subrayar: el denominado “Tercer Mundo”
apli-cado a los países no alineados con ninguna de las potencias
vencedoras de la Segunda Guerra. Perón ya lo había definido como
Tercera Posi-ción7, “ni yanquis, ni marxistas” se cantaba en la
calle como formas de mantenerse a distancia de EE.UU. y URSS en la
“Guerra Fría”. Incluso el
organismos internacionales de crédito. En Argentina, Arturo
Frondizi en enero de 1961, el mismo año en que se construye el
Muro, elabora un memorándum que llegaba a la conclusión de que la
seguridad hemisférica basada en la hipótesis de la agresión
extracontinental no tenía razón de ser. En consecuencia, se adhiere
a la “Doctrina de la Seguridad Nacional” que permite actuar a las
fuerzas armadas, aliado al gobierno norteameri-cano en la lucha
contra la subversión en temas civiles, pudiendo reprimir “puertas
adentro” y construyendo la idea del “enemigo interno” para
apli-carla a los “sospechosos” de ser “comunistas”. Dicho programa
focaliza en ejercicios de inteligencia y represión especialmente
dedicado a jóvenes que ocupan fábricas y universidades, potenciales
usinas donde discurrían las posiciones peronistas y de izquierda.
Como parte de esta nueva concep-ción, EE.UU. insistió en la
creación de una fuerza interamericana de paz, el fortalecimiento de
la OEA y la creación de la Escuela para las Américas que instruyó
en maneras de torturar y desaparecer con técnicas impor-tadas de
Francia tal como habían sido aplicadas en Argelia5. La “Doctrina
Francesa” se implementa como forma de entrenamiento a oficiales de
las tres fuerzas armadas de todo el hemisferio6 en el marco de “La
operación Cóndor” creada por la CIA en la era Nixon-Kissinger, con
la colaboración de las dictaduras militares latinoamericanas para
la eliminación de la iz-quierda política.
Frondizi había ganado las elecciones con los votos del peronismo
que estaba proscripto siendo su gobierno de naturaleza
“semidemocrática”, dé-bil ante las presiones de las fuerzas
armadas. Su alineación con EE.UU. fue explícita oscilando entre el
fomento a las políticas de desarrollo industrial sobre la base del
capital extranjero y las políticas de corte liberal ortodoxo con
las viejas estrategias primario exportadoras. El plan
“desarrollista” de Frondizi es de alarmante actualidad al intentar
complementar el ingreso de capitales extranjeros con medidas
tendientes a disciplinar el salario y las leyes laborales, forma
tan subliminal como explícita de controlar la fuerza de trabajo y
al Movimiento Obrero de cualquier signo.
La relación entre Frondizi y Kennedy fue fluida y se entusiasmó
con ali-nearse con la “Alianza para el Progreso”, ya que “ningún
país subdesarrolla-do puede resolver estos problemas
democráticamente sin ayuda de los paí-ses desarrollados”. Para
sacar a la Argentina del “subdesarrollo”, la conduce a aliarse a
las petroleras norteamericanas y a endeudarse en idioma dólar. Pero
había algo más. El “desarrollismo” incluye la absorción de los
“valores culturales” estadounidenses a los que la clase dominante
históricamente
Pensando en Berlín, su escenario es atra-vesado con el mismo
vértigo que el terri-torio cinematográfico. Poseído por la misma
materia histórica que la propia Historia
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cine latinoamericano de la década del sesenta se piensa en
Tercera Posición denominando “Tercer Cine” al cine emancipatorio
con formas de descolonización cultural, a prudente distancia del
cine de Hollywood y del cine de autor.
Volviendo al Muro de Berlín y a la división alemana, la lectura
de reinterpretación de la historia de la RDA ha ocultado el lado
positivo de la experiencia del Es-tado Socialista resaltando solo
sus aspectos negativos. Llamarlo “Telón de Acero” fue un eufemismo
útil para describir la división del mundo después de la Segunda
Guerra y frenar la fuga de personas que salían de la RDA, estado
satélite de la Unión Soviética hacia la Re-pública Federal Alemana
(RFA), zona aliada de Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia.
También se lo cono-ció como el “Muro de la Vergüenza”, asumiendo
que la línea divisoria significaba “opresión” para un lado, en
contraposición de los aires de “libertad” que se osten-taban del
otro. “Opresión” y “libertad” son definiciones repartidas a cada
lado del mundo como un mantra que no requiere más argumento que su
propia expresión.
Colocados en este filo, se desprende un antes y después del
derrumbe del Muro poniendo en juego las cartas ganadoras y
perdedoras del presente. En ese panorama es asombrosa la ciudad de
Berlín. Escenario trágico de las dos Guerras mundiales, del nazismo
con el proyecto de Germania, de la ocupación aliada de posguerra,
epicentro de la Guerra Fría, del Muro y su caída, albergue de las
vanguardias en uno y otro siglo, y usina fundamental de imágenes
surgidas del cine, sella a fuego la subjetividad del siglo XX.
Cine y subjetividad
¿Por qué el cine es fundamental? Trotsky lo vio rápi-do8. En un
estudio sobre la vida cotidiana, afirma que el trabajador está
atrapado entre el vodka, la iglesia y el cine, considerándolos tres
narcóticos que impiden que el proletariado se revele. Pero el cine
adquiere un vuelo aparte. Entre ir al bar para beber hasta que-dar
grogui, y acudir a la iglesia a celebrar el ritual que taladra el
mismo drama, el cine tiene un papel completamente distinto
ofreciendo una teatralidad más poderosa que la iglesia, un atuendo
más valio-so que el ropaje religioso y una jerarquía más variada
que divierte, educa y produce un poder pregnante y sinuoso. Su
fuerza de sentido es un arma de doble filo. Por eso para Trotsky
había que utilizarlo como un instrumento para guiar a la clase
trabajadora y no
para que esta se deje guiar por los valores burgueses. A Lenin
mucho no le convencía el cine, pero entendió su influencia y lo
utilizó al servicio de la revolución creando Trenes de Propaganda
que recorrían la URSS pasando películas, dándole un uso
instrumental, a diferencia de Trotsky cuya seducción le parecía más
estratégica por lo que debía formar parte activa de la práctica y
el discurso revolucionario.
Pensando en Berlín, su escenario es atravesado con el mismo
vértigo que el territorio cinematográfico. Poseído por la misma
materia histórica que la pro-pia Historia, es teñido con la misma
fuerza que veía Trotsky identificando tres períodos fundamentales
antes de la caída del Muro: los comienzos de vanguar-dia, la
propaganda del nazismo, y el “cine de escom-bros”. Las películas de
los años veinte atraviesan las primeras experiencias de vanguardias
entroncadas con la industria. El principio de siglo crea un género
propio: la Berlín Film, imaginarios de un escenario histórico rico,
denso y dramático, diversamente fértil para filmar. La piedra
angular es Berlín, Sinfonía de una gran ciudad inscrita en la línea
de películas con retra-tos de la ciudad y experimentaciones con la
cámara. Luego con el Expresionismo en la década entre 1920 y 1930,
el cine alemán adquiere un verdadero auge. Marlene Dietrich seduce
al mundo y el poderoso es-tudio UFA produce casi la totalidad de
las películas alemanas. Se destacan Georg Wilhelm Pabst, cuyo
empleo del montaje define el movimiento de la Nue-va Objetividad, y
Fritz Lang, con las obras Metrópolis (1926) y M, el vampiro
Dusseldorf (1931) que le dieron fama internacional.
Con el advenimiento nazi y su infernal dominio, a partir de
1933, los cineastas vieron paulatinamente coartadas su libertad
artística con el ascenso de Hit-ler. Sin embargo, Leni Riefenstahl
acepta el desafío y pone su pericia al servicio del nazismo con
destreza y novedad filmando dos obras capitales: El triunfo de la
voluntad, estudiado como formas de marketing políti-co, y Olympia,
sobre los juegos olímpicos celebrados en Berlín en 1936, uniendo,
en el disciplinamiento de los cuerpos, guerra y deporte. En el
clima mítico con el que comienza el film, cuerpos esculturales se
muestran en un paisaje idílico donde el dominio nazi asume la
perfección griega como si fueran los herede-ros legítimos de toda
la humanidad. El fin de la gue-rra coloca al nazismo como un límite
aberrante de la humanidad que logra interpelarnos para siempre. Su
influencia perdura de variadas maneras.
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Como ocurrió con casi todas las artes en Berlín, la industria
cine-matográfica se financia con renovados recursos a partir de
1945 y las “películas de escombros” rodadas después de la guerra
diseñan buenos/malos espías que hablan de la existencia del Muro en
el marco de la Gue-rra Fría. Junto con las películas de Hollywood,
se ocupan de ridiculizar el comunismo convirtiéndolo en una fábrica
de sosos autómatas.
Berlín significa mucho más que el contraste entre dos regímenes;
es la puerta de apertura y cierre del régimen comunista que cruza
el mundo de ideas del siglo XX. El derrumbe comienza en 1968. Este
año se inicia una etapa del cine mundial que sigue las formas del
Muro hasta llegar a su derrumbe y a la reunificación alemana. Ese
proceso se inicia con los acontecimientos en el marco Mayo Francés
y la Primavera de Praga. Con la moneda en el aire igual que los
adoquines en París, el mundo se diri-mía entre la posibilidad de
cambiar el mundo o de exacerbar el caos para mantener el sistema.
El cine también oscilaba entre personajes que luchan por la
revolución o por posiciones que profundizan el individualismo. Esa
disyuntiva culmina en 1989 desvaneciendo más que lo sólido en el
aire, las lógicas que sostenían las posiciones de izquierda.
Junto con la experiencia del Comunismo, se tuerce
escandalosamente la balanza hacia un único rumbo, un agujero negro
cuyo centro gravita-torio subsume todo bajo su influjo. Con el fin
del enfrentamiento de dos modos de producción, se multiplican
historias íntimas, cuestiones cotidia-nas, sensaciones de personas
comunes frente al escenario de la unificación alemana y el
hundimiento del comunismo. La capital alemana se convierte
nuevamente en una ciudad vibrante, ecléctica vanguardia del nuevo
siglo.
Con el derrumbe del Muro, el cine también siente el impacto. Si
has-ta ese momento era tomado desde las izquierdas como herramienta
de concientización explícita, las historias se tornan melancólicas,
tristes, memoriosas. Sin encontrar respuesta, la izquierda se
refugia en un pa-sado al que se entrega con la nostalgia de no
haber sido lo que habría podido ser. Negación tras negación, la
nueva configuración agudiza la contradicción entre pasado y
presente político, la disocia. La idea de un presente eterno toma
la delantera y avasalla la historia deshilvanan-do el ayer,
despertando mitos de indescifrables pathos culturales que
tranquilizan y desprecian fuentes ancestrales y luchas por la
igualdad. El presente, en su actualidad siempre anacrónica, se
muestra inmutable ante las palancas del devenir que mueven sus
secuencias entregándose sin más a un destino que no comprende pero
que tampoco desea com-prender.
Imágenes de la melancolía. Ostalgie
La escritura de la historia y la memoria se entrelazan. Forman
un mis-mo tejido con el cine, una trama que después de la caída del
Muro hace trizas la utopía y se torna una galería de batallas
perdidas. La muerte del socialismo no logró producir películas que
alentaran la resurrec-ción de la esperanza comunista, y sí en
cambio inspiró una ola de crea-ciones estéticas sobre el derrumbe
de un mundo malvenido.
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Las películas después de 1989 no hablan de futu-ro o solo pueden
hacerlo en términos de melancolía. La vida de los otros subraya la
opresión y los absurdos vericuetos de la burocracia del lado Este;
Good bye Le-nin!, mucho más nostálgica, ironiza con tristeza sobre
el entorno humano desaparecido y el socialismo que podría haber
sido; Alexandr Sokúrov y Alekséi German muestran metafóricamente el
derrumbe del régimen soviético mediante la agonía de Lenin en
Taurus y de Stalin en ¡Khrustalyov, mi auto!. Emir Kusturica, con
Un-derground, muestra una ex-Yugoslavia hundida bajo el agua donde
la unión de los balcanes solo puede dar-se en sueños post mortem.
El comunismo aparece en estas películas como un espacio extraño,
inclasificable, un abismo insondable, una herida eterna. El
panorama no ofrece salidas ni permite un duelo. Queda el vacío.
Como en las “elegías” de Sokurov, entre el lamento fú-nebre y la
queja política de un director nacido en Sibe-ria interesado en las
vidas de personalidades artísticas y políticas cuyo carácter de
excepción le atraen como Fedor Chaliapin en Elegía y Elegía de San
Petersburgo, An-dréi Tarkovski en Elegía de Moscú, Boris Yeltsin en
Elegía Soviética y Un ejemplo de Entonación, Vitautas Landsber-gis,
el primer presidente de la Lituania independiente, presentado como
pianista en Elegía Simple, Aleksandr
Solzhenitsyn en El No. Triste y simple, inspirado en los
pequeños detalles de la vida cotidiana como en el esplendor de la
naturaleza en medio de una polifonía visual de lamentos.
Con el estreno de Good Bye Lenin! en 2003, surgió con más fuerza
el término ostalgie. Después de una dé-cada de incontables
esfuerzos por fingir que la RDA jamás había existido, surge un
fenómeno que, por el contrario, hace sobresalir las ventajas de
vivir en el Este socialista. Es la ostalgie (combinación del alemán
entre Ost: Este y Nostalgie: Nostalgia), una expresión popular para
definir la añoranza por la vida y las rela-ciones interpersonales
que se entablaron en la antigua organización socialista. ¿Podría
extrañarse el Muro? ¿Por qué no? ¿Acaso no significaba que el
socialismo y la posibilidad de perfeccionarlo todavía existía? Para
muchos podría ser un disparate pero el sentimiento de ostalgie ha
logrado pasar por encima de algunas de las regulaciones impuestas
por la Unión Europea. Cuando se estrena Good Bye Lenin! se dijo que
ilustraba el fenó-meno de la “nostalgia” por el Este pero también
signi-ficaba su falta de confianza. “Nostalgia” es un término
conveniente que tiende a borrar los matices, las diver-sidades e
incluso las contradicciones que alimentan los sentimientos de los
antiguos berlineses orientales hacia
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la RDA. No es de extrañar que en los antiguos terri-torios de la
RDA se haya formado un sentimiento de apego emocional hacia el
socialismo real que mantiene viva su memoria. La ostalgie reforzada
tras el estreno de la película es fruto de un distanciamiento y de
una destraumatización del pasado Oriental: “el sentimiento de que,
a pesar de todos sus defectos y horrores, algo precioso se perdió
con su caída”9.
El recuerdo de la RDA ha forzado la continuidad de alguna
producción convirtiendo en objetos de esti-mación aquellos que
habían sido comunes en Alemania Oriental. Símbolos de identidad que
siguen tallando el paso del tiempo y se conservan frescos como
formas de pensar... que todavía ¿es posible? Es el caso
Ampel-männchen (hombrecito del semáforo), una silueta de un hombre
de perfil con sombrero que se encontraba en semáforos de los pasos
de peatones desde 1961 en Berlín Este. El Ampelmännchen rojo
extiende los brazos en cruz para señalar la prohibición de cruzar,
el verde dando un paso hacia adelante indicando que el paso está
permitido. El diseño del hombrecito “jovial y alegre” pero
susceptible de ser considerado un símbolo de la pequeña burguesía,
contó con la aprobación de las au-toridades y fueron construidos
por la empresa estatal VEB-Leuchtenbau Berlín. Tras la
reunificación alema-na, se convirtió en souvenir turístico y modelo
para otros objetos de diseño como lámparas que se trans-formaron en
un inesperado éxito comercial. Más tarde se vuelve un símbolo de
Berlín y culminó con Ampel-männchen en casi todos los semáforos de
toda la ciudad, incluida la parte Occidental.
La revolución está condenada a terminar víctima de su propia
definición y el oxímoron de Trotsky de “Revolución permanente”
implica que no puede durar porque todo sistema, cualquier modo de
producción (capitalista, socialista), pide estabilidad y algún
orden. Pero la historia no termina, la historia continúa. A ve-ces
en forma de torva repetición y otras, como espejis-
mo. Por ello, si se afirma que la Revolución Rusa, pa-sado un
siglo, ha fracasado porque ha caído el Muro de Berlín, y se
presenta como un fósil o una excentricidad que ha quedado detenida
en los libros o en un puñado de imágenes, es preciso realizar
aunque sea una míni-ma revisión. Porque la Revolución Rusa habla,
sigue hablando para quien quiera escuchar, como un aconte-cimiento
de actualidad política que despliega alterna-tivamente un arco de
posibilidades e imposibilidades. Temas pensados que cruzan toda
lucha –política, so-cial, artística– que tenga la intención de
atisbar formas y contenidos que deseen cuestionar los viejos
poderes. Los acontecimientos como los de 1917 son faros para seguir
reflexionando cómo socializar la riqueza y hacer sociedades más
justas. Aunque alumbren intermitente-mente, encienden la acción y
el pensamiento de cómo organizar el tiempo, las nuevas relaciones
de poder, el feminismo, los derechos animales, las formas
extracti-vas de la naturaleza, los usos y la propiedad de la
tecno-logía digital. Un nuevo tiempo debe ampliar la organi-zación
social, los modelos de participación, las formas de cooperación y
un sentido de concientización como formas de lucha que dé como
resultado otro mundo.
Europa es mil formas de recordar. Pura memoria. Todo lleva a la
pregunta de cómo hacerlo. Europa es pasado, reconstrucción, guerra,
división, unión. Entre los siglos hacinados, yace como un desván
lleno de co-sas que lucen interesantes pero que no se sabe dónde
colocarlas. Si exhibirlas o esconderlas, qué importa si es más de
lo mismo, si se puede hacer síntesis, crear o recrear un símbolo, o
demoler el sentido asfixiándolo con datos y conmemoraciones. La
memoria de Euro-pa es tan vasta que ya no puede recordar más. Igual
que Funes, recuerda sin saber qué recuerda y muere de exceso de
memoria sin lograr volcarla en un mañana. En ese contexto, vivir en
la escenografía del pasado, condena a una melancolía sin fin, sin
dueño, sin que esa añoranza sea potestad exclusiva del
comunismo.
La memoria de Europa es tan vasta que ya no puede recordar más.
Igual que Funes, recuerda sin saber qué recuerda.
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1 Utilizaremos la palabra “comunismo” –asumiendo que esa
ex-periencia nunca existió– como término aglutinante que agrupa al
socialismo y a las posiciones de izquierda que se desarrollaron en
el mundo.
2 Fueron 115 kilómetros que rodeaban la parte Oeste para
sepa-rarla de la República Federal Alemana.
3 Pese a la tragedia humana que implican las víctimas del Muro
de Berlín, resulta en términos relativos y absolutos una pequeña
parte si se lo compara con los cientos de muertos, que se suman
todos los años, en la frontera entre Estados Unidos y México, por
ejemplo. Se calcula que entre 1994 hasta 2014 alrededor de 10.000
perso-nas murieron queriendo pasar. De 1961 a 1989, cerca de 50.000
germanos orientales fueron detenidos y encarcelados por intentar
cruzar ilegalmente las fronteras hacia Alemania Occidental pero por
ser alemanes tenían garantizados los derechos como ciudadanos (a
diferencia del resto de países socialistas). El 90% de los intentos
de salir ilegalmente no pudieron cruzar la frontera o fueron
descu-biertos por las fuerzas de seguridad de Alemania Oriental.
Los que dejaron la vida en el intento se calculan en menos de 400
personas.
4 16 de abril de 1961, Fidel Castro declara el “carácter
socialista” de la Revolución Cubana y de su Gobierno, lo cual deja
claro en qué campo de equilibrio de poderes se integra la nueva
república.
5 Gillo Pontecorvo en La Batalla de Argelia (1966) mostró por
prime-ra vez que Francia no solo no había respetado los derechos
humanos, sino que había elaborado una técnica para secuestrar,
torturar y matar sistemáticamente en los llamados “Escuadrones de
la muerte”.
6 La realizadora francesa Marie-Monique Robin presenta en el
2003 el documental Escuadrones de la muerte acerca de las formas de
tortura que aplica Francia en Argelia. Robin presenta en su
docu-mental militares argentinos que reconocen haberlas aplicado
duran-te “La operación Cóndor” y que fueron enseñadas esas técnicas
a una generación de militares latinoamericanos en la Escuela de las
Amé-ricas, en Panamá. Lugar que también albergó a cientos de
aspirantes a torturadores estadounidenses que luego las aplicaron
en Vietnam, Bolivia, Guatemala, Perú, Chile, Venezuela, Salvador,
Nicaragua y Uruguay entre otros países. La realizadora proporcionó
material fílmico sobre los ex generales Albano Harguindeguy, Martín
Bal-za, Reynaldo Bignone y Ramón Díaz Bessone y de su libro
titulado igual que la película para aportar en juicios realizados
en Mendoza y otras provincias.
7 Perón explica con su propia voz qué es la “La Tercera
Posición” en la película Perón, la Revolución Justicialista
(Madrid, 1971), de Solanas y Getino.
8 Publicado en Pravda el 12 de julio de
1923.www.marxists.org/archive/trotsky/women/life/23_07_12.htm.
9 Zizek, Slavoj. “Por qué a todos nos encanta odiar a Haider”
en: New Left Review, Nº2, 2000.
https://egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/por-que-a-todos-nos-encanta-odiar-a-haider/
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