ACTAS VII REUNIÓN LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO MUSICALsaccom.org.ar/v2016/sites/default/files/39.Jacquier.pdf · ACTAS DE LA VII REUNIÓN LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO MUSICAL MARÍA DE

ACTAS DE LA VII REUNIÓN

LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO MUSICALMARÍA DE LA PAZ JACQUIER

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FundamentaciónEste trabajo se focaliza en la experiencia del tiempo musical. Para ello, la segmentación,

como proceso perceptivo, brinda valiosa información sobre la manera en que se está viviendo el paso del tiempo, el transcurrir temporal de la música (Imberty 1981). En esa experiencia el sujeto pone en juego su capacidad de manipular las relaciones temporales, es decir, la disociación entre el tiempo de los eventos concretos en el transcurrir de una obra, que es irreversible, y el de sus operaciones de ordenamiento que permite construir una organización abstracta y manipulable (Imberty 1990 en Ziv 2001). No se trata solamente del reconocimiento de una estructura y de la simple identificación de eventos en el tiempo, sino de la identificación de una manera particular de recorrer esa línea temporal.

La capacidad del sujeto para poner en juego relaciones temporales también está presente en el lenguaje. Música y lenguaje han sido desde siempre objeto de vinculaciones y analogías. Por ejemplo, ambos sistemas poseen un número muy limitado de elementos con una ilimitada posibilidad de combinaciones. Desde esta perspectiva ha sido establecida una analogía entre nota y fonema. Ambos sistemas se desarrollan en el tiempo de acuerdo a principios que regulan la inteligibilidad de su organización temporal. Así, se habla de frase musical, por ejemplo, en analogía a unidades sintácticas del lenguaje y se comprenden ambos sistemas como sintácticos, sometidos a sistemas de reglas que los organizan. Más específicamente, ambos sistemas han sido objeto de teorizaciones análogas, como las que consideran que la corriente de eventos que explícitamente se desarrolla en el tiempo puede ser explicada en términos de relaciones jerárquicas entre ellos por lo que puede ser reducida a entidades más abstractas que capturan la esencia de tales relaciones – la estructura profunda (Schenker 1990; Chomsky 1970).

La analogía entre música y lenguaje se aplicó también a la experiencia narrativa. La experiencia musical y la narración de historias implican una sucesión de tensiones y relajaciones que organizan el flujo temporal (Imberty 2006). Sin embargo, la experiencia musical al no alcanzar a establecer una distancia apreciable entre realidad y representación ha sido descripta como proto – narrativa (Imberty 1997). Contrariamente, Nattiez (1990) postula que no es posible trasladar el concepto de narratividad a la música porque la música no puede unir un sujeto a un predicado como sí lo hace el lenguaje. Además, señala que la narrativa no sólo es la trama o la historia que se está contando, sino que la narrativa también es el acto dentro de una sucesión particular. En la narración es necesario que existan diferencias entre relato y discurso. Por ello una misma historia puede ser representada en diferentes soportes o discursos (por ejemplo, una novela escrita, una película, un comic, etc.) sin que deje de ser el mismo relato. Por el contrario, en la música no es posible ese traslado.

“La narrativa literaria es invención, mentira. La música no miente: las posibilidades semiológicas de la música no permiten unir un sujeto a un predicado. Si, escuchando música, estoy tentado por un ‘impulso narrativo’, es porque, estrictamente en el nivel del discurso, reconozco retornos, expectativas y resoluciones, pero de qué, no lo sé.” (Nattiez 1990, pp.244-245)

Nattiez presenta un ejemplo que es muy claro: los hechos históricos no constituyen por sí mismos una narración, sino que necesitan de un discurso que los emplace en el tiempo de la narración. “En música los hechos serían narrativizados más que narrados” (Nattiez 1990, p.246). Por ello, no es posible hablar de narratividad en música, según este autor. En todo caso podría decirse que la música narrativiza los objetos sonoros al construir una linealidad, pero careciendo de un significado determinado.

Sin embargo, desde otro ángulo, la narración como actividad humana está lógicamente entrañada en la experiencia musical. Un punto clave en las tendencias de comparación es que la música y el lenguaje también comparten la necesidad de un tiempo en el que desarrollarse. Es justamente en el estudio de la dimensión temporal de la narración que, a pesar del escepticismo de los musicólogos reseñado arriba, se encuentra una veta interesante para hablar de narratividad en música. De acuerdo a ciertas teorías sobre la estructura del relato (Barthes 1970; Todorov 1970), en la representación del tiempo del relato es necesario diferenciar el tiempo de la historia – el orden

María de la Paz Jacquier y Alejandro Pereira Ghiena (Editores) Objetividad - Subjetividad y Música. Actas de la VII Reunión de SACCoM, pp. 273-284.© 2008 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-6-3

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cronológico de los hechos –, del tiempo del discurso - la ‘puesta en escena’ -. El relato conjuga la linealidad del tiempo del discurso con la plurilinealidad de la que es posible la historia.

En base a estas analogías desprendidas de la naturaleza temporal de ambos tipos de experiencias, es posible pensar que una estructura narrativa construida sobre la base de una experiencia musical capture algún rasgo de la temporalidad percibida en dicha experiencia. Este trabajo indaga esta hipótesis.

ObjetivosAnalizar los relatos proporcionados por los sujetos en una de las tareas del experimento.

Analizar las estructuras que subyacen a las respuestas dadas en una tarea de segmentación en tiempo real y una tarea de narración sobre una audición. Analizar las relaciones que se puedan establecer entre procesos de segmentación y experiencia narrativa de la música.

Metodología de la prueba

SujetosParticiparon en este experimento 40 sujetos, la mitad de los sujetos eran músicos (media

edad= 26 años), y la otra mitad eran no músicos (media edad= 28 años). Ambos grupos se distribuyeron en partes iguales en ambas condiciones.

EstímulosSe seleccionaron dos obras musicales. (i) Un aire de chacarera trunca Salto grande de

Guillermo Zarba (2000) (2’07’’). Esta obra presenta una primera parte desarrollada por un set de percusión; luego, se escucha un grito al modo de ‘voz de aura’ y hay una pequeña introducción al tema principal o segunda parte, comenzando con una célula rítmica característica de la chacarera a cargo de la batería, y la posterior entrada del piano con un diseño rítmico-melódico bien definido al que se acopla la guitarra en su repetición; la sucesión de las partes corresponde a la estructura de una chacarera, es decir, introducción, estrofa, interludio, estrofa, interludio, estrofa, estribillo, con el agregado de una parte final, al modo de una coda. En cuanto al lenguaje, se puede decir que esta chacarera se caracteriza por un lenguaje musical fusionado con otros géneros, lo que se refleja en el plano armónico como también en el diseño de la melodía y la rítmica. En la Figura 1 se presenta la tendencia de segmentación perceptual de esta obra (Jacquier 2007).

Figura 1. Frecuencias de marcas en la obra de Zarba. Nivel de significación: por encima de ─, < .05; y de ─, < .01. El eje vertical indica el número de sujetos; el eje horizontal, los compases.

(ii) La Danza Húngara Nº3 de Brahms (1865-1880) (2’19’’). La obra comienza con una pequeña introducción y luego se suceden siete partes - A B A B C B A – caracterizadas por un plan tonal muy claro que está acompañado por la alternancia de timbres, de intensidades, de diseños melódicos, de carácter, definiendo claramente los agrupamientos perceptuales. En la Figura 2 se presenta la tendencia de segmentación perceptual de esta obra (Jacquier 2007), mientras que en la Figura 3 se muestra un gráfico de segmentación teórica. La tendencia de segmentación perceptual coincide con el nivel intermedio de la segmentación teórica, incluida la introducción, pero no con el nivel superior; además, ciertas tendencias de segmentación corresponden al nivel inferior de la estructura de agrupamiento, pero no son frecuencias de marcas significativas (por ejemplo: c. 10, c. 22, c. 34, etc.).274

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Figura 2. Frecuencias de marcas en la obra de Brahms. Nivel de significación: por encima de ─, < .05; y de ─, < .01. El eje vertical indica el número de sujetos; el eje horizontal, los compases.

Figura 3. Segmentación teórica de la obra de Brahms.

EquipamientoLa prueba fue tomada utilizando una computadora con el programa Sound Forge y el

Windows Media Player para la reproducción de la obra. A su vez, el primer programa se empleó para registrar las marcas realizadas por los oyentes en la tarea de segmentación, y el segundo, para reproducir sonido e imagen. Los relatos proporcionados por los sujetos fueron registrados con un grabador de MP3.

ProcedimientoEl procedimiento fue similar para cada una de las dos obras. En primer lugar, los sujetos

tuvieron una escucha completa de familiarización, luego de la cual debían indicar en una escala de 5 puntos cuán familiar les resultaba la obra escuchada. Luego de la primer escucha, los sujetos realizaban dos tareas: en la Tarea de Segmentar se les pidió que segmentaran la obra de acuerdo a cambios importantes, en el transcurso de la audición, presionando la letra M del teclado; para esta tarea volvían a escuchar la obra. En la Tarea de Relatar escuchaban nuevamente la obra con la consigna de relatar lo que habían escuchado; terminada la audición, los relatos eran registrados en un Mp3. Nótese que las consignas eran dadas antes de la audición correspondiente. Las audiciones que pertenecen a la familiarización y la tarea de relatar, al ser reproducidas en el Windows Media Player, son acompañadas de las imágenes que se desencadenan en este programa. Por el contrario, la audición correspondiente a la tarea de segmentar es reproducida en el Sound Forge, sin que el testeado vea la pantalla. A cada sujeto se le suministró la prueba de forma individual.

DiseñoEl orden de las tareas dio lugar a dos condiciones de esta parte de la prueba: en la

Condición A, la tarea de segmentar fue la primera, mientras que en la Condición B los sujetos realizaron primero la tarea de relatar. Los estímulos fueron presentados en distintos órdenes.

Duración aproximada de la prueba: 20 minutos.

Resultados y Discusión

Acerca del análisis de los relatosEn este trabajo se reportan los resultados correspondientes a la tarea de relatar; los

resultados de la tarea de segmentar fueron presentados en Jacquier (2007).Las respuestas a la tarea de relatar fueron analizadas de acuerdo a un sistema preliminar

de 6 categorías básicas:

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a. Categoría Contenido : Se refiere al contenido semántico del relato, y se divide en ‘descripciones estructurales’ y ‘relatos de ficción’. Las primeras aluden a los diferentes componentes o aspectos musicales. Por ejemplo:

(I) “Una especie de aire de chacarera trunca, eh… no me alcancé a dar cuenta si tiene la forma de chacarera… si la respeta. Pero bueno, empieza como un set de percusión improvisando frases, que… esas sí son proporcionales, son frases rítmicas, digamos, pero bien… frases típicas de la chacarera, timbradas así… en el set de percusión. Después, empieza a hacer el… digamos, el chas-chas digamos, típico de la chacarera, y empieza con la forma: interludios y estrofas. Lo que no me acuerdo bien es si respetaba la sucesión, no presté atención. Después, bueno, ya empieza el instrumento que hace la melodía casi siempre, el piano, está la percusión, y hay una guitarra que aparece también haciendo contrapuntos. Y rítmicamente las frases son así más… que sé yo, que terminan, la chacarera trunca termina en el tercer tiempo, eh… la frase, en lo que sería un hipotético tiempo débil del compás; y acá pasa casi todo el tiempo eso, y… Ah! Bueno, y que hay mucho trabajo de armonización y rearmonización de esa rítmica, digamos, respeta mucho la idea de frase durante toda la obra, pero lo que va cambiando es la armonización, digamos, y el arreglo respecto a eso, pero la estructura en general del ritmo, es más o menos siempre la misma, no cambia tanto, digamos.” (S6, m, 2; Zarba/Condición A)

Mientras que los ‘relatos de ficción’ se caracterizan por presentar diferentes agentes o personajes inventados, y sus acciones respectivas; en este caso, la narración está soportada por la ficción. Por ejemplo:

(II) “[Me imaginé como una… diferentes escenas. Me iba imaginando una película o algo, un fragmento de una película. Primero una chica que da saltos suaves juntando flores. La distrae una mariposa, cuando baja el boum boum.] [Después, aparece el… digamos esa música… tenebrosa, digamos; hay algo asechando. Digamos un lobo.] [Y… sigue juntando mariposas, sigue juntando flores y distrayéndose con las mariposas.] [El lobo se sigue acercando, mirando para todos lados. No se ven.] [Y en un momento aparece un salvador, antes de que se encuentren; y se enfrentan. La música acompaña como para que haya un enfrentamiento entre el lobo y el defensor de esta chica.] [Pero lo termina domesticando] [Y se van los tres felices.]” (S5, nm, 24; Brahms/Condición A)

b. Categoría Extensión : Determina la extensión de los relatos en cantidad de palabras. La extensión incide en el análisis estructural de los relatos; pues, en un relato breve, cada parte del nivel básico de la estructura contendrá menos palabras o ideas que un relato extenso.

c. Categoría Narración : De acuerdo a esta categoría se clasifican los relatos como narrativos o no narrativos. El relato es narrativo, cuando es posible identificar claramente una acción - que conforma la trama del relato - y un agente de dicha acción; es decir, un sujeto, sea éste una persona, un animal, una cosa material o no, y una acción que realice ese agente, expresado mediante un verbo conjugado; por ejemplo: ver relatos (I) y (II). Por el contrario, el siguiente relato no se considera como narración:

(III) “[Música.] [Muchos instrumentos.]” (S16, nm, 21; Brahms/Condición B)

d. Categoría Linealidad : Alude al orden cronológico de los eventos en el relato. El relato es lineal cuando es posible encontrar un hilo conductor que organiza los hechos de manera cronológica. Para ello, se atiende particularmente a la presencia de adverbios y de expresiones temporales que organizan el discurso, pero que al mismo tiempo reflejan el tiempo del relato (Ricœur 1985). Por ejemplo:

(IV) “[Hay bastante para decir! / Bueno, por ahí lo general, que es otra formación anterior a la que escuchamos: orquesta, ] [y por ahí, con respecto a la forma, la organización va, me llamó la atención como la conocía un poco nomás la primera parte, como que la parte A vuelve, bueno, está en modo mayor, es como más… un carácter más alegre;] [y el B, ya desde la instrumentación es un tratamiento distinto, y pasa al relativo, me parece, está en el modo menor, y crea otro carácter, totalmente opuesto, la del B,] [ después, bueno, vuelve A, vuelve B, / y aparece una sección C que también, es como que esa sección que era más… como dramática, el B, en el C pasa a mayor, y tiene otra instrumentación también, no sé si son trompetas,] [después vuelve al B, después recién al A; entonces, está bueno esa forma como que… pareciera que va a ir a otro lado y vuelve a ese B, así como más dramático, y termina en el A.]” (S1, m, 26; Brahms/Condición A)

El siguiente relato no es lineal:

(V) “[Un percusionista y alguien que tocaba un piano. Qué más?] [Música… no sé... notas.]” (S16, nm, 21; Zarba/Condición B)

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e. Categoría Estructura : Indica la cantidad de partes del relato. Cada parte se conforma entorno a una palabra, una idea o una frase, sean éstas agentes del relato, acciones, adverbios temporales u otros tipos de expresiones de orden, considerados como marcas para la segmentación del relato; asimismo, depende de la extensión del relato. Por ejemplo, en los relatos citados, los corchetes separan partes, las barras sus partes internas, y se subrayaron algunas palabras claves para la segmentación.

f. Categoría Correspondencia Estructura Relato/Obra : Esta categoría alude al apareamiento cuantitativo y cualitativo de las partes de la estructura del relato y de la estructura de las obras escuchadas de acuerdo a los análisis presentados en las figuras 1 y 2. Se pone especial cuidado en la identificación del nivel de estructural que emerge de dichos análisis. Particularmente, se toma como nivel básico: (i) para la obra de Zarba, la división en dos (característica de la chacarera, donde se escucha la voz de aura que anuncia la Segunda); (ii) para la danza de Brahms, la división en siete partes – A B A B C B A – debido a la alternancia de materiales contrastantes (ver Jacquier 2007). Por ejemplo, el nivel básico de la estructura de los relatos (VI) y (VII) se organiza en dos partes, en correspondencia con la estructura de la obra:

(VI) “[Particularmente, lo que me generó lo música cuando la estaba escuchando es que arranca en un escenario donde hay una cierta distancia que se puede apreciar en el sonido de los… de los sonidos de percusión principalmente. / Y que hay una luz baja enfocada sobre la batería, donde está el baterista; se ve solamente el baterista, digamos; una luz tenue.] [En el momento que se siente el grito, la voz, se enfoca una luz directa a la persona que hace el grito, y se reparte esa luz entre el piano y el baterista con los más fuertes. / Y después, se va integrando a medida que va arrancando la guitarra también se integra otra luz, y aparecen las luces de los sonidos, otros sonidos de percusión, y siguen tocando.]” (S5, nm, 24; Zarba/Condición A)

(VII) “[Lo que me imaginé es un grupo de chicos contándose secretos unos a otros.] [Y después, empezaron a bailar.]” (S19, nm, 26; Zarba/Condición B)

Nótese la división casi simétrica del relato (VI) a semejanza de lo que ocurre con la chacarera.En el relato (VIII), la estructura no se corresponde con la estructura básica de la obra de Brahms pero sí con una organización superior a ella. En otras palabras, la estructura del relato tiene cuatro partes que se corresponden con las cuatro partes de la obra en un nivel supraordinado [introducciónAB] [AB] [C] [(B)A] (ver Figura 3). No obstante, nótese que en el contenido del relato, se omite la parte B del último grupo; y que, por el contrario, sí hay una introducción en el relato aunque no se refiera a la introducción de la obra, es decir, una correspondencia sintáctico-morfológica y no de contenido semántico.

(VIII) “[Sin hablar de instrumentos, ni nada, lo que se escucha es como si fueran, en todo el lapso de tiempo, dos melodía enfrentadas: / primero empieza una, eh… así, muy alegre, qué sé yo, y después empieza otra más brusca.] [Y después, bueno, sigue la… continua la que había empezado al principio, / otra vez la brusca,] [y se eleva el… como que se eleva el tono, digamos, de todo el tema.] [Después vuelve la primera, y ahí termina.]” (S7, nm, 24; Brahms/Condición B)

Por el contrario, la estructura del siguiente relato no se corresponde con la de la obra, pues tiene tres partes. Aquí, el tiempo del relato está marcado por las tres audiciones del test y se estructura entorno al tiempo de ellas:

(IX) “[La primera vez que lo escuché, primero pensé que era una obra de percusión, y después, bueno, cuando empezó la parte con la melodía ya cambió un poco. Y bueno, ahí me pareció que era una obra tipo folklórica: una chacarera, o algo por el estilo.] [Y después, cuando la volví a escuchar, me pareció que la introducción que, lo que me pareció que era una introducción, eran después las partes en percusión de lo que después venía después, pero que no tuve tiempo de marcarlo bien, después me quedé con la duda.] [Y en la tercera vez, ya como que sí, era con la parte de… las partes que forman, no sé si es una chacarera o no, pero si es, en la introducción con los cambios de timbre, son las que están después en la melodía. Algo así me pareció que era.]” (S2, m, 33; Zarba/Condición A)

Análisis por categoríaCon respecto a la categoría Contenido, se observa que todos los sujetos músicos

produjeron relatos que se centran en un análisis estructural de la música escuchada, es decir, que pertenecen a ‘descripciones estructurales’; mientras que los sujetos no músicos no sólo describieron


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diferentes componentes musicales, sino que también contaron historias a las que les remitía la música, con personajes inventados en diversas situaciones: 29 de los relatos de los no músicos corresponden a ‘descripciones estructurales’ y 11, a ‘relatos de ficción’.

En lo referente a la categoría Extensión, existe una importante diferencia en la extensión de los relatos en ambos grupos de sujetos: la media de palabras en los músicos es de 169, mientras que en los no músicos es de 78 (F[1-76] = 32.061; p < .000). No obstante las diferencias entre medias de palabras para cada una de las obras no resultaron significativas. Tampoco resultó significativa la interacción entre ambos factores (grupo * obra). Véase gráfico de la Figura 3.

Figura 4. Medias marginales estimadas de palabras para cada grupo y cada obra.

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Figura 5. Resultados categoría Narración: para cada obra según cada (panel superior); totales por grupo (panel inferior izquierdo) y totales por obra (panel inferior derecho). El eje vertical indica el número de relatos.

En los siguientes análisis, debido al número reducido de relatos, existe más de un 20% de frecuencias esperadas menores que 5, por lo tanto no tiene sentido calcular el valor de Ji cuadrado para las cuatro categorías restantes. Sin embargo, se considera que puede ser interesante observar la tendencia de los resultados. En lo que concierne al relato como Narración (ver Figura 4), se observa que prácticamente no hay diferencias entre obras y entre grupos. En todo caso, puede apreciarse una pequeña diferencia a favor de los músicos.

Con respecto a la Linealidad de los relatos (ver Figura 5), se observa que no hay grandes diferencias en relación a la cantidad de relatos lineales. Sin embargo, el número más importante de relatos no lineales lo presentan los no músicos en la danza de Brahms (Figura 5, panel superior); esta diferencia se vuelve a ver en la comparación entre grupos (Figura 5, panel superior izquierdo).

Figura 6. Resultados categoría Linealidad: para cada obra según cada grupo (panel superior); totales por grupo (panel inferior izquierdo) y totales por obra (panel inferior derecho). El eje vertical indica el número de relatos.

El establecimiento de la Estructura de los relatos tiene diferentes tendencias según la obra y según el grupo de sujetos (ver Figura 6, panel superior). En los relatos sobre la canción de Zarba predominan las organizaciones en dos partes (Figura 6, panel superior derecho), con una mayor frecuencia en el grupo de los no músicos (panel superior); en tanto que los relatos sobre la danza de Brahms, presentan un mayor número de partes en concordancia con los niveles estructurales básico y superiores de la obra (panel inferior derecho). Es posible que el mayor número de partes - de 5 a 9 - en los relatos de los músicos se deba a que estos relatos tendieron a ser mucho más extensos y a presentar mayor variedad en los contenidos descriptos (Figura 6, panel inferior izquierdo); no obstante, los relatos sobre la obra de Zarba se organizan prácticamente en dos y tres partes. Nótese


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la tendencia de ambos grupos a segmentar en dos la obra de Zarba, y la tendencia de ambos grupos a segmentar en 7 la obra de Brahms, aunque las frecuencias sean menores en el grupo de los no músicos (ver Jacquier 2007).

Figura 7. Resultados categoría Estructura: para cada obra según cada (panel superior); totales por grupo (panel inferior izquierdo) y totales por obra (panel inferior derecho). El eje vertical indica el número de relatos.

En cuanto a la Correspondencia Estructura Relato/Obra, se ve en la Figura 7 (panel superior) una mayor correspondencia de los relatos de los no músicos con la obra de Zarba; mientras que en los músicos la correspondencia o la ausencia de ella fueron más semejantes. Por el contrario, en los relatos sobre la obra de Brahms se puede observar la mayor ausencia de correspondencia en los no músicos. La comparación entre las obras no señala diferencias importantes, aunque se aprecia una correspondencia levemente mayor para la obra de Zarba; lo mismo sucede con respecto a los grupos (Figura 7, panel inferior).

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Figura 8. Resultados categoría Correspondencia Estructura Relato/Obra: para cada obra según cada grupo (panel superior); totales por grupo (panel inferior izquierdo) y totales por obra (panel inferior derecho). El eje

vertical indica el número de relatos.

Análisis de acuerdo a las condiciones del testCon respecto al cruzamiento de las dos condiciones del test – orden de las tareas - con los

datos de las categorías Narración, Linealidad y Correspondencia Estructura Relato/Obra, los resultados no arrojan diferencias significativas; por lo tanto, el orden de las tareas – primero segmentar o primero relatar - parece no haber influido en los aspectos analizados de los relatos.

Análisis de los relatos de ficciónVolviendo a la categoría Contenido, resulta oportuno analizar particularmente los relatos que

se organizan en torno a un tema de ficción. Estos permiten separar claramente los aspectos de contenido de los de organización estructural del relato. Pues, no se está simplemente enumerando las partes de la obra como una descripción de componentes de la música, sino que se toma la estructura organizacional del tiempo de la música para conferirle otro contenido semántico; en este caso, historias o imágenes visuales a las que les remite cada obra escuchada.

Con respecto a los 11 relatos seleccionados, se observó que:i. 8 cuentan claramente una ficción y están repartidos equitativamente para cada

ejemplo musical (ver relatos (II), (VI) y (VII) más arriba); mientras que los 3 restantes entremezclan elementos de la ficción con diferentes componentes musicales, apreciaciones personales entre otros elementos, y pertenecen solamente a la obra de Brahms, por ejemplo:


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(X) “[Bueno. Esto qué es? Es una orquesta. Es una obra con partes bastante diferenciadas, que empiezan muy suavecito… son instrumentos de viento o algo así.] [Y bueno, y eso que te contaba como de dibujitos animados, que en el bosque van corriendo, los conejitos y los animalitos del bosque.] [Bueno, después, la parte que es más nerviosa: como pájaros volando.] [Y bueno, después, levanta el volumen, levanta el ritmo, levanta la cantidad de instrumentos.] [Y en una parte como que hay un… un gran despliegue de toda la parte musical, con toda la orquesta; con un ritmo más sostenido, más firme, más resuelto.] [Bueno, después, otra vez vuelve a cambiar, y hace la parte de los animalitos del bosque que se me representa… / la otra parte con… también… este… la parte parecida a la de los pájaros.] [Y es como que siempre repite unas partecitas dentro de esas partes que marqué, siempre como que repite una forma, y bueno, y termina distinto.”] (S3, nm, 55; Brahms/Condición A)

Figura 9. Imagen del Sound Forge de la tarea de segmentar (S3, nm, 55; Brahms/Condición A); corresponde al relato (X).

ii. No se encontraron diferencias entre la cualidad ficcional de los relatos para las dos condiciones experimentales.

iii. Casi todos los relatos se desarrollan con un hilo conductor, son lineales, excepto uno, donde el tiempo del relato va en espiral, es decir, el relato presenta una idea inconclusa, luego introduce una idea nueva que no finaliza y vuelve a la primera idea, y así sucesivamente.

iv. No se encontró incidencia del orden de la tarea en relación a la linealidad del relato.v. A diferencia de lo que ocurre con la totalidad de los datos donde no hay diferencias

significativas en relación a las condiciones del test, el orden de las tareas en estos relatos sí habría influido en la correspondencia entre Estructura del relato y Estructura de la obra, siendo mayor en la Condición A - 1º segmentar -.

vi. Cuando existe correspondencia entre la estructura del relato y la estructura de la obra, la estructura de los relatos sobre la obra de Zarba se vinculan al nivel de segmentación básico de la obra (ver relatos (VI) y (VII) más arriba). Lo mismo sucede con respecto a la estructura de los relatos sobre la danza (ver relatos (II) y (X) más arriba).

vii. En los relatos que son netamente ficción, sólo un relato implica una ausencia total de correspondencia entre las estructuras:

(XI) “[Una persona se levanta en la casa, a la mañana, empieza a hacer las cosas, desayuna, se baña, se peina, tranquilo, y se va a trabajar.] [Entonces sale a la calle y empiezan: el ruido de la calle, el trajín del día, el micro en calle 7.] [Y trabaja, pasa todo el día.] [Y a la tardecita vuelve a la casa, otra vez a su casa, tranquilo.”] (S8, nm, 26; Zarba/ Condición B)

Figura 10. Imagen del Sound Forge de la tarea de segmentar (S8, nm, 26; Zarba/ Condición B); corresponde al relato (XI).

Finalmente, se cruzaron los resultados de ambas tareas en los 11 sujetos seleccionados. Se encontró una correlación entre el modo en el que los sujetos estructuraban el relato y segmentaban la 282


obra: la estructura del relato tiene que ver con algún nivel de la segmentación perceptual de la obra en la mayor parte de los test. En la Figura 9 se pueden observar las 7 partes establecidas en concordancia con las 7 partes del relato (X); la última marca corresponde al final de la obra. Del mismo modo, en la Figura 10 se pueden apreciar que las tres marcas determinan las cuatro partes de la segmentación perceptual de la obra, en correspondencia con la estructura del relato (XI). Un caso particular se presenta en la Figura 11: aunque la estructura del relato presente 7 partes (ver relato (II)) en correspondencia con la tendencia de segmentación de la obra, la tarea de segmentación establece 6 partes; considerando como una omisión la marca del c. 16 (ver Figura 2), la correspondencia entre las tareas es alta.

Figura 11. Imagen del Sound Forge de la tarea de segmentar (S5, nm, 24; Brahms/Condición A); corresponde al relato (II).

Además, se observó que el orden de las tareas no incidió en una mayor o menor correspondencia entre ambas tareas.

ConclusiónA partir de los resultados obtenidos es posible pensar que, siguiendo la hipótesis de Imberty

sobre la organización del tiempo como proto – narración, cualquier relato surgido de esa organización del tiempo reflejará de alguna manera la estructura temporal de la obra. Es decir, la manera en que percibimos la organización del tiempo musical se reflejaría en el modo de segmentar el discurso durante la audición y de relatar lo que se pensó y se percibió acerca del discurso musical. El relato (XII) es particularmente interesante: la frase “Hay bastante para decir!” constituye una introducción al relato análogamente a la introducción de la danza de Brahms, pero en la descripción de la forma no se hace alusión a la introducción. Aquí se aprecia claramente que la correspondencia no es de contenido sino de estructura.

(XII) “[Hay bastante para decir! / Bueno, por ahí lo general, que es otra formación anterior a la que escuchamos: orquesta, ] [y por ahí, con respecto a la forma, la organización va, me llamó la atención como la conocía un poco nomás la primera parte, como que la parte A vuelve, bueno, está en modo mayor, es como más… un carácter más alegre;] [y el B, ya desde la instrumentación es un tratamiento distinto, y pasa al relativo, me parece, está en el modo menor, y crea otro carácter, totalmente opuesto, la del B,] [ después, bueno, vuelve A, vuelve B, / y aparece una sección C que también, es como que esa sección que era más… como dramática, el B, en el C pasa a mayor, y tiene otra instrumentación también, no sé si son trompetas,] [después vuelve al B, después recién al A; entonces, está bueno esa forma como que… pareciera que va a ir a otro lado y vuelve a ese B, así como más dramático, y termina en el A.]” (S1, m, 26; Brahms/Condición A)

Considerando que el orden de las tareas -primero segmentar, segundo relatar- habría influido en una mayor correspondencia entre estructura del relato y estructura de la obra en los relatos de ficción, podría pensarse que ciertos procesos cognitivos colaboran de diferente manera que otros en la percepción y construcción del tiempo musical.

Finalmente, el análisis de los relatos y la determinación de su estructura requirieron un complejo trabajo de interpretación y reflexión. Se considera pertinente seguir profundizando en el estudio estructural de los relatos para fortalecer la metodología de análisis.

Referencias

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ACTAS VII REUNIÓN LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO MUSICALsaccom.org.ar/v2016/sites/default/files/39.Jacquier.pdf · ACTAS DE LA VII REUNIÓN LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO MUSICAL MARÍA DE

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