ACTAS DEL I SIMPOSIO INTERNACIONAL DE … · “Ardiente paciencia”: jugando a crear ... la primera frase del libro, contesta “Ya te lo dijo en un principio. Vine a buscar a Pedro

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ACTAS DEL I SIMPOSIO

INTERNACIONAL DE LITERATURA

ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA

Brasilia, 16 y 17 de octubre de 2009

COORDINACIÓN: Sonia Izquierdo Merinero

Jefe de Estudios del Instituto Cervantes de Brasilia

Directora del Instituto Cervantes: Carmen Caffarel

Director del Instituto Cervantes de Brasilia: Manuel Lombao Lombao

Editores: Marta Giralt Lorenz, Alfonso Hernández Torres, Sonia Izquierdo Merinero,

Luis Martín Carretero y Ana I. Vargas Ruiz.

NIPO: 503-09-107-X

ISBN: 978-85-63204-01-1

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ÍNDICE

COMUNICACIONES Bastos, Hermenegildo. Un pájaro burlón: trabajo, poesía y venganza en “Pedro Páramo”…………………………………………………………………………………5 Barandela García, Ana Margarita. El viaje heroico de Aída en “Como un mensajero tuyo” de Mayra Montero………………………………………………………………19 Braga Krauss de Vilhena, Flavia. Sobre algunas querellas lingüísticas en “Historias de Cronopios y Famas”, de Julio Cortázar.........................................................................34 Ferrer Plaza, Carlos. Claves de la poesía de Julio Llamazares………………………...52 Hernández Torres, Alfonso. La poesía del espacio: del concretismo de Ángel Crespo a la poesía visual…………………………………………………………………………65 Martín Carretero, Luis. “Bodas de sangre”, literatura o realidad……………….....….78 Real Espinosa, Juan Manuel. La poesía como rutina comunicativa: la metáfora en nuestro día a día……………..…………………………………………………………93 Rojas, Juan Pedro. Panorama de la literatura argentina en la época de la dictadura……………………………………………………………………………………..105 Romero Guillemas, Raquel: Bécquer, el poeta irónico…………………...…………..116 Tallei, Jorgelina. La narrativa de Andrés Rivera: la frontera del discurso histórico y ficcional…………………………...…………………………………………………..129 Tordin, Giseli Cristina. La reinvención de sí: una lectura de "Como un león", de Haroldo Conti…………………………………………………………………………..………140 MINICURSOS Fernández-Jáureguii Rojas, Carlota. La experiencia del lenguaje en la poesía de Antonio Gamoneda…………………………………………………………………………….157 Gineste Llombart, Alberto. La literatura de los latinos en EE UU…………….……….173 Giralt Lorenz, Marta. ELE de Literatura: algunas propuestas para llevar la literatura al aula de español………………………………..………………………………………180

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Hernández Torres, Alfonso. Taller de poesía: aprender a trovar en el aula de ELE….195 Maresma Durán, Joan. “Los santos Inocentes.”………………………………………….....206 Silvestre Miralles, Alicia. Aplicación pedagógica de las innovaciones en memoria, atención y tipos de aprendizaje en la clase de ele a través de una unidad didáctica sobre los –ismos…………………………………………………………………………….....221 Tibery Espir, Raquel y María Gabriela Segre.“Ardiente paciencia”: jugando a crear poemas………………………………………………………………………………………..…..238 Vargas Ruiz, Ana. Los cuentos en la clase de ELE para niños………………….…..…252

ADDENDA

Artículos pertenecientes al I Simposium de Poesía española y hispanoamericana celebrado en el Instituto Cervantes de Brasilia en el 2008

Barcellós Morante, Elena María, “Susana saliendo del baño”, de Franciso Ayala: poesía, vanguardias y transcursividad……………………………………………………....….266 Velázquez Rodríguez, José Iván. Las Islas y el Mar a través de los versos de Tomás Morales (Gran Canaria, 1884-1921)…………………………………………...…..….275

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COMUNICACIONES

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UN PÁJARO BURLÓN: TRABAJO, POESÍA Y VENGANZA EN PEDRO PÁRAMO

Hermenegildo Bastos

Universidade de Brasília

Del fragmento 37 al 38 de Pedro Páramo pasamos abruptamente de un dialogo

de muertos en la cueva para una narrativa “realista” en tercera persona. El fragmento 37,

a pesar de su tono fantasmal, aporta verosimilitud a toda la historia narrada hasta

entonces: ¿quién narra? y ¿con quién habla? Eran las preguntas que hasta entonces

estaban en suspenso1.

El dialogo 37 es conducido por el narrador en tercera persona y tiene

importancia central en la estructura del romance. Es a partir de este dialogo que el lector

se entera de que la narrativa de Juan Preciado, que viene acompañando desde el inicio,

es parte del dialogo entre Preciado y Dorotea. Los dos fragmentos están unidos por el

significado mítico y también político de la tierra y, dentro de este universo, sobresale la

historia de Dorotea, primero contada por ella misma y en seguida por el narrador, como

un punto a partir del cual todo lo demás se articula.

En el fragmento 37, ella aparece en la dimensión fantasmal y en el 38, en la

dimensión social e incluso político-ideológica: los dos sueños proféticos se encarnan en

la figura de la mujer limosnera y loca que cree llevar el hijo “en su rebozo”. Algo parece

haber ocurrido con ella, pero como nunca hablaba, nadie puede saber que pasó. El

lector, sin embargo, ya lo sabe desde el fragmento 37, en donde se anticipa lo que le

pasó a Dorotea, o sea, sus dos sueños, uno bendito y el otro maldito.

En el fragmento 38, los eventos relacionados a Miguel Páramo, la explotación y

1 En la página 237, Dorotea pregunta “¿Qué viniste a hacer aquí?”, a lo que Juan Preciado, confirmando la primera frase del libro, contesta “Ya te lo dijo en un principio. Vine a buscar a Pedro Páramo, que según parece fue mi padre.” Utilizo la edición crítica da Colección Archivos, 1996. Más adelante registraré solamente el número de la página.

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la falta de piedad para con los “súbditos” de Pedro Páramo, son un trabajo de

representación del narrador en tercera persona y tiene una dimensión político-ideológica

clara. El cuadro se completa con la organización de la vida productiva en la finca con

Fulgor Sedano comandando los trabajadores, con la lluvia que se acerca y que se espera

beneficie la cosecha y con el choque de Fulgor con Miguel Páramo. Además, hay que

considerar la postura de Pedro Páramo, que justifica todo aquello que hace su hijo, el

único que asume como tal. En este momento, como algo aparentemente sin importancia

en la narrativa, otra vez surge Dorotea, La Cuarraca, en el más bajo peldaño de la

sociedad de “La Media Luna”. Esta mujer, que no puede tener hijos, obedecerá lo que le

determina el hijo de Pedro Páramo, que es también sinónimo de fecundidad.

La historia de Dorotea es un punto en torno del cual se tejen los dos fragmentos,

y la dimensión fantasmal de uno es el reflejo de la dimensión social y político-

ideológica del otro. Ella también es la narradora-testigo de la historia de La Media

Luna. En una narrativa en que predominan los conflictos entre padres e hijos, una

personaje cuyo único sueño (imposible de ser realizado) es el de ser madre debe de

tener un significado central.

Si en el fragmento 38 Dorotea es la nulidad, en el 37 la narrativa de sus sueños

tiene la gravedad de lo severo y de lo trágico, en el sentido de cómo Auerbach define el

realismo (Auerbach, 1996: 464).

Por un lado está la esterilidad de Dorotea, por otro la fecundidad de Pedro

Páramo, o aun, la improductividad de una y la productividad de otro. También en el

fragmento 38 “un pájaro burlón” parece burlarse de la buena cosecha que Fulgor

Sedano espera. Él, en algunos momentos, se ríe y en otros gime. ¿De dónde viene su

voz? No viene de ningún personaje. Es una voz que viene desde afuera, un recurso del

cual se vale el narrador para otra vez decir y hablar de la ilusión cruel que es aquel

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mundo.

Dice Fulgor Sedano, dirigiéndose a la lluvia como una entidad pero también

como una fuerza productiva: “...acuérdate que hemos abierto a la labor toda la tierra...”

(p. 239) En este contexto, la cuestión del trabajo y de la producción, de la vida

cuantificada, de la productividad y de la improductividad parece ser decisiva.

Lo que busco señalar es que la dimensión fantasmal es, por si misma, histórica. Lo

fantasmagórico no es el no-realista y es, a su manera, político.

Vuelvo ahora al inicio del romance, especialmente al fragmento cinco. El

fragmento cinco abre y se abre a sí mismo para el interior de la “casa del puente”. Ahí,

mientras Juan Preciado y Eduviges Dyada recorren el “angosto pasillo” hablan también

sobe la casa de Eduviges toda “entilichada”. La imagen en y del desplazamiento dentro

y fuera de la fonda de Eduviges presenta el mundo subterráneo de Comala. El mundo se

deja ver a través de un brillo que, en la sombra, ilumina las siluetas. Discurso y

recorrido proyectan la imagen en la galería oscura por donde se pasa.

Juan Preciado y Eduviges Dyada son seguidos por un “delgado hilo de luz”. En

la escena algo está en curso. Pero, si alguna cosa está (o estuvo) ahí en curso ¿de que se

trata? Si el mundo de Comala es el de la inmovilidad, como ha estado acentuando

acertadamente la crítica ¿entonces qué es lo que se mueve ahí? Los objetos no

pertenecen a la dimensión “realista”, sino a la dimensión fantasmal, lo que me lleva a

pensar que, cuanto más penetramos en lo fantasmal, más nos acercamos a los objetos.

Lo fantasmal y lo “realista”, parodiados, no nos llevan al subjetivismo, pero a una forma

sui generis de presentación de la objetividad. Sin embargo, los objetos y la objetividad

de la narrativa no deben de ser confundidos con la condición deificada de los

personajes. Ahí tenemos la memoria de una catástrofe, pero también la memoria de un

deseo de venganza que, a pesar de ya estar consumado, es recuperado por la obra.

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Lo que importará acá no será encontrar una lógica por detrás del carácter

deliberadamente fragmentario de la novela, imponer una lógica ajena al texto. Lo que

me interesa es la lógica del propio texto, o sea, la lógica de la operación que produce la

fragmentación. Ahí están la belleza y la verdad de la poesía: en el trabajo del artista.

El arte como trabajo específico es un tema central de la tradición crítica

dialéctica. En esta perspectiva, mimesis es también y siempre poiesis. La especificidad

del trabajo artístico está en que él no puede ser totalmente apropiado como trabajo

enajenado. El trabajo está en el centro del proceso de hominización del hombre y

responde a la categoría teleológica de la utilidad (Luckás, 2004: 60). La actividad del

hombre es una actividad libre y se realiza “según las leyes de la belleza” (Marx, 2004:

85). El trabajo enajenado, sin embargo, invierte la relación del hombre con la

naturaleza a tal punto que el hombre hace de su actividad vital, de su esencia genérica,

apenas un medio para su existencia (Marx, 2004: 84-85).

Por el trabajo no enajenado, el hombre logra elevarse por encima de su

individualidad y realizar la esencia genérica humana. En el trabajo no enajenado ya está

presente lo que es específico del trabajo artístico: el respeto por el objeto resulta en la

creación de un mundo perfectamente adecuado al sujeto humano. La especificidad del

trabajo estético está en que en él se da la suspensión temporal de las finalidades

prácticas. Solamente en lo estético existe una relación sujeto-objeto autentica. El arte es

la forma más perfecta que asumió esta relación. Ella es, en este sentido, la prueba de

que la libertad es nuestro destino como especie.

Como narrativa experimental, la obra es autónoma, se desprende del mundo

narrado, siendo esto lo que, al final le constituye como arte: aunque esté

indisolublemente ligada al mundo narrado, es ejercida como forma de trabajo libre. Ella

es, de esta manera, el espacio de una contradicción: por un lado es nostalgia (o

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memoria) del mundo del trabajo libre; por otro lado, forma parte del mundo del trabajo

enajenado.

Las formas de trabajo representadas en Pedro Páramo son todas enajenadas, así

como las relaciones humanas, como no podría dejar de ser. En conflicto con esto, se

desarrolla el trabajo del artista. Este choque, no forma parte de la historia narrada, pero

que es la manera por la cual la narrativa se expone, es fundamental para que se entienda

la obra como un todo.

El abordaje de la literatura como trabajo es facilitada, de cierta manera, por el

hecho de que el lector puede acompañar el trabajo literario como si este estuviera

pasando delante de sus ojos.

La representación que la obra nos da del escritor y de su trabajo es el camino

elegido en este trabajo para la lectura de Pedro Páramo. El escritor se insiere en la obra,

incluso cuando no se materializa en personaje. Ahí está Juan Rulfo, el escritor y su

representación.

Al mundo del autor, por contraposición al mundo representado en el texto,

Bakhtin llama mundo representante. Estos dos mundos están rigurosamente separados,

pero también indisociables. Se encuentran en acción reciproca constante, existiendo

entre ellos intercambios ininterrumpidos. Bakhtin llama a esta acción “cronotopo

creador” alrededor del cual se da el intercambio entre obra y vida.

El autor (su actividad), nosotros lo encontramos fuera de su obra como hombre

que vive su existencia biográfica, pero lo encontramos también en la obra, aunque esté

del lado de afuera de los cronotopos representados. Según Bakhtin, tenemos dos

acontecimientos: aquel que nos cuenta en la obra y aquel de la propia narración. Como

lectores, nosotros participamos del último. Estos acontecimientos se desarrollan en

momentos y lugares diferentes. Al mismo tiempo, sin embargo, ellos son inseparables y

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están reunidos en un único acontecimiento que puede ser designado como “la obra en su

plenitud acontecimental” (Bakhtin, 1978: 395).

Hernández Soto en seguida en el inicio de su ensayo sobre Rulfo (Hernández

Soto, 2006) coloca la cuestión de la representación en Pedro Páramo aludiendo al

cuadro de Velázquez, Las Meninas, en el cual el pintor se representa a sí mismo en su

trabajo. Él pregunta qué es lo que está pintando Velázquez en y dentro de Las Meninas.

En Pedro Páramo, a su vez, el laberinto no está hecho de paredes, pero de espejos.

Según Hernández Soto, falta aun a la critica plantearse una cuestión análoga a de Las

Meninas: “... quién – y a quién – habla dentro de la novela de Juan Rulfo; a quién

escuchamos nosotros los lectores y a quién no escuchan los personajes. (…) quién a

través de su memoria vuelta voz, relata la historia de Pedro Páramo.” (Hernández Soto,

2006: 154).

A partir de esto, Hernández Soto levanta la cuestión del narrador en tercera

persona, “un raro narrador”. Con base en Puillon, el crítico llega al “narrateur avec”, el

cual a pesar de mantener su tercera persona, pues diferencia su voz de la voz de los

personajes, adopta una posición de contra, que es la de uno de los personajes, o

ocasionalmente de varios. Él agrega: “Visto así, la naturaleza del narrador de Pedro

Páramo parece no dejar lugar a dudas: el narrador emite un discurso a partir de lo que el

cacique oye – los ruidos vagos ya citados -, realiza un discurso a partir de lo que éste

piensa, etcétera.” (Hernández Soto, 2006: 184).

Tomamos los tiliches por lo que son – una imagen, con significado visual e

intelectual, que imprime una orientación a la narrativa. Tiliches es una imagen

congelada, algo que solamente con dificultad se hace perceptible a la visión.

Juan Preciado es parte de la imagen congelada, aunque por un corto espacio de

tiempo pensemos que él está fuera de ella, como un forastero que llega a un lugar

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desconocido. Después el lector sabrá que él está, como los demás, en la sepultura.

¿Pero, y el autor? Este cuenta con la mediación del trabajo artístico.

La principal mediación es la forma como el escritor trabaja el acto de narrar. La

crítica especializada (entre otros Perus 2004, Hernández Soto 2006) han estado

llamando la atención, como ya lo vimos, para la existencia de un narrador (disimulado)

en tercera persona en la obra de Rulfo, sea en los cuentos, sea en las novelas. El habla

inicial de Juan Preciado que se toma como una narración dirigida al lector es, en

realidad, un dialogo entre Juan preciado y Dorotea. El dialogo es introducido por un

narrador en tercera persona. De este modo, desde el inicio el romance es conducido por

un narrador en tercera persona.

Juan Preciado no es un narrador, pero alguien a quien se dirigen las historias a

través de los diálogos entre los personajes. Ya en “Luvina”, como demostró Françoise

Perus, alguien se oculta detrás de la conversación entre los dos hombres en la cantina

(Perus, 2004).

Juan Preciado, como observa Hernández Soto “…no posee absolutamente

ningún tipo de información, no puede transmitirnos nada de relevante”. .” (Hernández

Soto, 2006: 164). La venganza por la cual Dolores ansiaba ya había sido cometida y, de

esta manera, era imposible encontrar Pedro Páramo. La condición de intérprete de Juan

Preciado lo hace igual al lector: Comala es una ciudad en ruinas como el libro es una

narrativa ruinosa. ¿De qué se trata entonces? Se trata de una cuestión de la escritura, de

la escritura ejercida en una sociedad como la mexicana de mediados del siglo XX.

Resalta la diferencia radical entre la posición aquí asumida y la de la crítica

estructuralista para la cual la obra habla apenas de sí misma: la cuestión de la escritura a

que me refiero es la cuestión de la práctica literaria, de su significado en la vida social.

Al hablar de sí misma, la obra habla del mundo. Es en este sentido que la venganza me

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parece, no apenas algo ya cometido, pero algo que está siendo cometido y que es la

propia obra o aquello que ella pretende ser.

Inscrita en el texto, la imagen de los tiliches es señalada por Juan Preciado que,

con esto, lleva el lector a compartir su mirada. Juan Preciado orientase en el “angosto

pasillo” e impone al lector su orientación. La escena de los tiliches y, en ella, el “hilo

delgado de luz” es una escena de reconocimiento en el sentido de la anagnórisis

aristotélica (Aristóteles, 1966). La poesía como reconocimiento universal es

reconocimiento. La narrativa de Pedro Páramo es la anagnórisis de Juan Preciado y,

tal vez de la cultura mexicana.

El arte siempre tuvo que lidiar con las basuras de la Historia, con los detritos que

la máquina del progreso va dejando caer por el camino. El arte es ruinoso porque se

contamina de las ruinas con las cuales tiene que lidiar, lo que hace de modo dramático

porque no está fuera de la Historia, siendo esta una de las ruinas que el avance

capitalista también quiere convertir en mercancía. La pregunta “¿Qué es lo que hay

aquí? Y la respuesta “Tiliches” indica, como un dedo que señala, para la materia con

que Juan Rulfo se esforzó para construir esta pequeña obra prima que es Pedro Páramo.

Paradójicamente, los tiliches dan la inteligibilidad a Pedro Páramo, y esto por el

poder que tienen como imagen formada por un hilo delgado de luz.

En Pedro Páramo, el lector acompaña el trabajo del autor a cada página, a cada

línea. Comparte con él la actividad de elección y organización del texto. Al mismo

tiempo, en algunos puntos de la historia concentrase en las actividades de trabajo de los

personajes: en la casa del niño Pedro Páramo, en la finca con sus vaqueros, en la mina

Andrómeda de Bartolomé. Pero, en todos estos trabajos de los personajes, toda energía

dispensada para realizarlos nada construyeron. En la narrativa ellos aparecen como

fuerzas hostiles a los hombres, como trabajo enajenado. La fuerza de trabajo se separa

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del trabajador y se vuelve su enemiga. Es ella que se deposita en los cuartos oscuros de

la fonda de Eduviges, como cosa fantasmagórica.

Siguiendo las huellas del escritor en su trabajo vivimos las contradicciones que

están en la base de su obra y que ella busca solucionar. El trabajo artístico es, por un

lado, parte de las contradicciones y, por otro, proyecto de superarlas. Somos entonces

tomados por la fuerza (de derrota y de deseo de vengarse) que se deposita en los

tiliches.

Objeto anteriormente de uso, muebles ahí dejados por los que abandonaron

Comala, cubiertos ahora por el polvo como si fuera una especie de oxido, oxidados los

tiliches adquieren por su desuso una especie de valor fetichista. El polvo, o el óxido, los

retira de la inmediatez del uso para volverlos objetos espectrales.

Su naturaleza fantasmal (como de la narrativa como un todo) está en el paso para

el fetiche.

La imagen de los tiliches capta el instante en que los objetos de uso penetran en

la red de equivalencia de la forma-mercancía. Los objetos, aun cuando convertidos en

valor, no pierden su existencia como objetos de uso. Pero aquí, la imagen de los tiliches,

es la del fetiche absolutizado. Por esto lo llamamos de imagen congelada.

En los cuartos de la casa de huéspedes se congela la historia. A la pregunta de

Juan Preciado, Eduviges responde de modo a romper la expectativa del lector, que en

realidad, esperaba por una respuesta diferente, dado el clima fantasmal que domina la

escena. El lector esperaría que la respuesta fuera “fantasmas” o “gente muerta”, pero lo

que hay en los “cuartos oscuros” son muebles, trastes, objetos viejos y fuera de uso. Al

apuntar para el mundo de los objetos, la respuesta de Eduviges trae a la escena la

materialidad del mundo de los habitantes de Comala y señala un sentido menos

explotado en Rulfo, en cuya obra se suele resaltar el lado de la subjetividad.

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En la imagen de los tiliches sujeto y objeto son inseparables. Con todo, es en los

objetos que reencontramos los sujetos que desaparecieron. Los sujetos están en los

objetos. Ahí se depositan las formas de relación social determinantes de la sociedad

narrada. Los tiliches son imagen de la vida de los antiguos habitantes de Comala. Los

objetos ven al primer plano: los sujetos en ellos depositados, reducidos a la condición de

objetos.

Pedro Páramo es una narrativa de subjetividad fantasmal, de sujetos destituidos

de su subjetividad – esto ha estado siendo resaltado por la crítica. Además de esto, la

crítica relaciona todo esto con la Historia de México como un modo de unir Historia y

Ontología: Pedro Páramo como la narrativa del ser mexicano. Pero la crítica no

observó, por lo menos no suficientemente, que los sujetos destituidos de su subjetividad

solamente son perceptibles como objetos o sujetos hechos cosas.

La cuestión es esta: ¿de qué manera las técnicas elegidas (el límite que todo

escritor impone a sí mismo) se relacionan con el mundo de sujetos hechos cosas o,

como se acostumbra a decir, con el mundo de la “subjetividad fantasmal”?

Las técnicas, en vez de ser factores de liberación del realismo, son, por sí

mismas testigos de una perdida – la de la imposibilidad de cambiar la Historia. Pero el

arte es también, a su manera contradictoria, el espacio a veces agónico, de lucha. En el

caso es ejercida como venganza. Las nuevas técnicas son, de este modo, nuevos

recursos para presentar la realidad. En este sentido no son una perdida, por supuesto.

La escena de los tiliches es la del mundo fetichizado. Los tiliches fueron un día

utensilios. El desuso los recubre con un polvo fantasmal, de existencia no física y no

sensorial. Existen apenas como cantidad. ¿Quién podría percibirlos? A pesar de

desactivados, conservan algún tipo de visibilidad. Lo que en ellos aun brilla a punto de

hacerlos visibles es el trabajo que fue gastado para fabricarlos. El polvo que recubre y al

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mismo tiempo brilla es residuo de trabajo depositado en la historia. El brillo es lo que

hace todavía actual la catástrofe (el tiempo no ha pasado) y proyecta todavía la

venganza.

Los objetos traen las marcas del universo de las relaciones de trabajo en que

fueron producidos – por quién, bajo qué condiciones, para quién. Los sujetos también

traen las marcas de los objetos que ellos usaron, marcas también de los sujetos

utilizados como objetos. Hay en ellos un residuo de trabajo que insiste en no

desaparecer. Es el trabajo que ahí permanece presente en el camino, volviéndose, de

alguna manera, visible para Juan Preciado y para nosotros los lectores. ¿Qué significado

tendrá esta visibilidad?

En un mundo en que los sujetos son espectros, lo que hay son mercancías, tan

espectrales como los sujetos. Objetos producidos y ahí dejados en la fonda de Eduviges,

como un espacio que es al mismo tiempo ontológico e histórico. ¿En aquellos tiliches

podrían aun los habitantes de Comala reencontrarse algún día?

Con rigor Eduviges y todos los ex-habitantes de Comala siguen “vivos”, como

encarnados en los objetos producidos que insisten en estar ahí, en no permitir su

sepultura.

Retomo la pregunta que hice al inicio: ¿si el mundo de Pedro Páramo es, como

ha acentuado la crítica, un mundo de inmovilidad, sin futuro, entonces que es lo que se

mueve en el angosto pasillo?

Lo que todavía se mueve es el grito de todos los que se fueron, pero solamente la

obra de arte podría preservar este grito. En esta perspectiva parece ganar sentido la idea

de apropiación de las tradiciones narrativas populares que, según Perus (Perus, 2007:

24), subordinarían las tradiciones letradas. Sin embargo, ¿hasta qué punto no estaríamos

con esta idea todavía dentro del horizonte de la transculturación? La historia de

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América Latina no ha sido generosa con la teoría de la transculturación. De la época de

publicación de la obras de Rulfo hasta hoy lo que de hecho se ve es el aplastamiento de

las fuerzas populares, primero por las armas, después por la industria cultural. Las

tradiciones letradas han estado subordinando las tradiciones populares, lo que, es

verdad, no ocurre de modo pacífico.

Mostrar la ruina es una forma de violencia, como también de auto-violencia,

porque hay un precio que se paga por exponer la ruina. A este pesimismo cabe llamarlo

radical. El sueño de Dorotea, la Cuarraca, hecho ruina es, sin embargo, lo que la novela

recupera y transforma en arte. La esterilidad de Dorotea y la fecundidad de Pedro

Páramo son metáforas de la Media Luna. La productividad de este resulta en la más

completa esterilidad histórica. En la improductividad de aquella reluce todavía la

venganza.

Como trabajo y, por lo tanto, como producción, Pedro Páramo se sostiene en la

dialéctica entre las dos metáforas, las internaliza. El arte es, a su modo, el sueño

imposible, aquel que, una vez realizado, cambiaría el mundo. ¿No es en esto que, con

su malicia, insiste el pájaro burlón?

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Bibliografía:

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de Sousa, 1966, Porto Alegre, Editora Globo.

Auerbach, Erich. Mimesis – La representación de la realidad en la literatura

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Baktine, Mikhail. Le prurilinguisme dans le roman. In: Esthétique et théorie du roman,

1978, Paris, Gallimard.

Franco, Jean. “El viaje al país de los muertos”, en Rulfo, Juan. Toda la obra, 1996,

Madrid, Paris, México, Buenos Aires, São Paulo, Rio de Janeiro y Lima. Edición

Crítica,

Hernández Soto, Gabriel. “La voz de la memoria en Pedro Páramo” en Huamán, Carlos

(coordinador). Literatura, memoria e imaginación en América Latina. Algunos

derroteros de su representación a través de la oralidad y la escritura, 2006, México,

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Lukács, Gyorgy. Ontología del ser social. El trabajo, 2004, Buenos Aires, Herramienta.

Marx, Karl. El capital. Crítica de la economía política, 1986, México, Fondo de Cultura

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________. Manuscritos econômico-filosóficos, 2004, São Paulo, Boitempo.

Monsivais, Carlos, “Sí, tampoco los muertos retoñan. Desgraciadamente”, en Rulfo,

Juan. Toda la obra, 1996, Madrid, Paris, México, Buenos Aires, São Paulo, Rio de

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Perus, Francoise, 2004, “Problemas de poética narrativa: los aportes de Juan Rulfo”,

Revista de Estudios Latinoamericanos, 37, México: CCYDEL/UNAM.

____________. 2007, “Posibilidades de un comparativismo intra-latinoamericano

(Rulfo y Graciliano Ramos en la perspectiva de Hermenegildo Bastos)” Revista de

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Rulfo, Juan, 1996, Toda la obra, 1996, Madrid, Paris, México, Buenos Aires, São

Paulo, Rio de Janeiro y Lima. Edición Crítica.

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EL VIAJE HEROICO DE AÍDA EN COMO UN MENSAJERO TUYO DE MAYRA MONTERO

Ana Margarita Barandela

Universidade Federal de Alagoas (UFAL)

Este trabajo hace una incursión por el mundo de los mitos con la tentativa de

mostrar como sucede la trayectoria del personaje Aída en la novela Como un mensajero

tuyo (1998) de la escritora cubana Mayra Montero. Con ese propósito utilizamos como

referencias teóricas la trayectoria mítica de Joseph Campbell (1997), y principalmente la

jornada heroica de la mujer de Maureen Murdock (2006). Nuestra intención es mostrar

el recorrido del personaje femenino en la novela, mediante una trayectoria en la cual se

hace necesario rescatar los valores personales, culturales y espirituales que tienen como

objetivo integrar todas las partes de la naturaleza femenina de la protagonista.

La historia de Como un mensajero tuyo se nos presenta en el capítulo

introductorio “Il Messaggier si avanzi!”2, en que el narrador nos cuenta como un

personaje, del que no se menciona el nombre, y aparentemente acabado de llegar de

Italia, trae para una anciana un conjunto de fotos de los lugares donde vivió y murió

alguien. Ella, a su vez, le paga con una placa que tiene una piedra de oro de tamaño

significativo y le pide que lleve también algunos cuadernos en los que aparece la

historia de su madre relacionada con dicha placa. A partir de ese momento se alternan

las historias de Aída Petronila Chen y sus amores con el cantante de ópera Enrico

Caruso, y la de la hija de ambos, Enriqueta Cheng.

Se parte del presupuesto de que la heroína de Como un mensajero tuyo, Aída

Petrinela Chen, tiene como objetivo cumplir las exigencias y etapas de una trayectoria

mítica y sigue la trayectoria patón de la aventura mitológica del héroe/heroína. Según

2 Como aclara la autora, todos los títulos de los capítulos pertenecen al texto de la ópera Aída de Giuseppe Verdi. (¡Que avance el mensajero! Traducción mía)

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Campbell 1997, esta trayectoria presenta tres momentos, que ilustran la unidad nuclear

del monomito: separación, iniciación y retorno. Durante su jornada el héroe/heroína se

aparta de su vida cotidiana, sale a la búsqueda de un objetivo, vive varias aventuras y

luego regresa con los conocimientos adquiridos.

Aunque Pratt no niegue la secuencia del monomito presentada por Campbell,

afirma que “la búsqueda social de la heroína implica, de modo típico, una serie de fases

acentuadamente diferentes de los que Joseph Campbell y otros describieran como

característicos de la jornada del héroe masculino” (Pratt, 1996: 205). Para ellas es

importante emanciparse de los valores dictados por la cultura patriarcal, romper las

dependencias del padre o del marido, así como reclamar sus derechos plenos de

ciudadana y luchar contra cualquier forma de dependencia del hombre. Necesitan

construir una vida propia en la que alcancen su desarrollo pleno en la sociedad, aunque

esa ruptura de las estructuras las convierta en transgresoras de las costumbres

establecidas. Al final de la jornada el héroe es recompensado, mientras, la heroína es

considerada “una paria de la sociedad y su búsqueda social es por definición asocial”

(Pratt, 1996: 207).

También Ribero coincide con los objetivos trazados por Pratt, al definir la

trayectoria de la heroína.

“[...] heroína es aquella mujer que consigue, antes que todo, recorrer un arduo camino de concientización, superar su "condición de víctima" del patriarcado y, mediante una toma de consciencia de los dramas existenciales, de los problemas familiares y conyugales, de las tragedias y de los errores provocados por los sistemas opresores, prejuiciosos, punitivos y violentos, consigue romper con las convenciones socioculturales, creando estrategias inteligentes de mudanzas y transformando mentalidades.” (Ribero, 2003: 43-44)

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Para Murdock, también el modelo de la trayectoria heroica de la mujer se deriva,

en parte, del modelo propuesto por Campbell, pero asegura que las etapas que atraviesa

la heroína tienen características y forma específicamente femeninas. Esa jornada

comienza con una abrupta separación de lo femenino, definida como la ruptura de una

gran dependencia, continua con la sensación de haberse extraviado en su lucha tras el

éxito y necesita de un período de inmersión o descenso a su interior para buscar sus

fragmentos perdidos. Después siente ansias de reconexión con lo femenino, proceso de

reconciliación con su cuerpo y su sensualidad. Más tarde la heroína comienza una ruta

de cura de la cisura madre/hija, de la cura de lo masculino herido y termina con la

integración, o matrimonio sagrado en el cual ella aprende a equilibrar en su interior lo

masculino y lo femenino (Murdock, 1990: 3-5).

Veremos a continuación, como esa trayectoria sucede con Aída, el personaje de

la novela Como un mensajero tuyo.

• La separación de lo femenino. La mujer busca su identidad dentro de la cultura y

el mundo masculino

Cuando Aída conoce por el ékuele que llegará un hombre a su vida para

amarla, pero que también viene para morir, su madre hace todo lo posible para que ella

se aleje de él. Primero, trata de convencer al babalawo para que impida su llegada, pero

Calazán se muestra inflexible (Montero, 1998: 29). Después, van a consultar a los

seguidores de los dioses chinos, pero obtienen la misma respuesta, la confirmación, de

que ese hombre ya llegó y está muy cerca (Montero, 1998: 41).

La madre de Aída trata desesperadamente de alejar a su hija del destino, de ese

hombre que vino para encontrarla. En ese momento se produce la ruptura con la madre,

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pues Aída, desafía la autoridad materna y rompe el orden establecido por la sociedad al

no escuchar los consejos maternos. Separarse de la madre es muy difícil, pues, debe

diferenciarse de una figura con la que al mismo tiempo se identifica, y en esa separación

siente miedo de perder el amor materno. Se produce, en ese momento, una alianza con

el padrino y con los orishas.

“- Si viene tu madre - me dijo desde allí-, dile que no haga nada. Que me espere […] - ¿A qué vendrá mi madre? Dímelo, padrino […] - Tu madre vendrá para llevarte con ella a La Habana […] No está conforme con que estés aquí - añadió Calazán-. Pero ya no eres una niña, eres una viuda que conoces la vida. Orula ha dicho que tienes que quedarte hasta que yo termine. Si no te quedas, no lo podré ayudar a él, y mucho menos te podré ayudar a ti.” (Montero, 1998: 63)

• Identificación con lo masculino y reunión de aliados

Aída tiene en Calazán su modelo paterno de liderazgo y autonomía. Calazán

también quiere a Aída como un padre, y la protege y ayuda. El destino trazado por los

orixas y comunicado por él debe ser respetado y cumplido. Calazán y Aída confían que

conseguirán cumplirlo, sólo que ella quiere algo más, ella quiere amar a Caruso para

siempre, ser independiente para decidir su vida. En la búsqueda por esa independencia

entra en conflicto con las órdenes recibidas y pierde la aprobación y aceptación del

padrino. Entonces Aída, desobedece, se rebela y le dice que ella no quiere separarse de

Enrico (Montero, 1998: 92). Pero Aída y Caruso son de mundos diferentes. Esa era una

relación imposible, era impracticable ayudar a los amantes.

“Poco antes de salir de Matanzas, José de Calazán me había llevado aparte, me había puesto una mano sobre el hombro, y me había mirado como si fuera un padre: “¿Qué podemos hacer por ti, Aída?”. Yo lo estuve pensando, había que pensar muy bien las respuestas que se le daban a mi padrino […] Mándele a decir a

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mi madre que estoy bien, y que la única forma en que estaré mejor es si me quedo con Enrico […]Entonces, ya no se puede hacer nada por ti” (Montero, 1998: 137).

• Las pruebas del camino. Enfrentamiento de los mitos de la inferioridad

femenina, la dependencia y el amor romántico.

Después de dejar su hogar, su seguridad de lo conocido y emprender el viaje,

Aída parte con Caruso para la región de Matanzas (interior de Cuba) para realizar los

sacrificios a los orishas que permitan la sobrevivencia del tenor. La laguna de San

Joaquín es el lugar donde se realizarán, y entre ellos se destacan los dedicados a Ogum,

dios de la guerra y las armas de fuego que impedirá que otro acto violento sea realizado

contra el tenor, y a Yemayá, diosa de las aguas, madre de los orishas, símbolo de la

maternidad y diosa que protege de las enfermedades relacionadas con el vientre. No

podemos olvidar que cuando Caruso llega a la casa de Calazán, sufre, en esa región, un

dolor terrible, que ni le permite respirar (Montero, 1998: 60) y que al final morirá por

una infección interna.

Caruso, representante de la cultura europea, participa inicialmente de esos ritos

con cierta impaciencia, pero luego, como si sintiera que es la última posibilidad de vivir,

acepta, sin ninguna reclamación, esos rituales. Hipnotizado por los cantos y los ebós,

Caruso es desnudado de su ropa, y también de su pasado, y obligado a reverenciar con

humildad a los orishas postrándose y colocando la frente en el suelo. A continuación se

sumerge en las aguas fangosas de la laguna y el agua lo cubre. En ese momento Aída

grita su nombre y se lanza a la laguna para salvarlo, no sólo para salvar a su amado,

también para salvarse a sí misma, su futuro, su amor.

“Miré a Calazán y a la conga Mariate, tuve el presentimiento de que ambos estaban esperando que Enrico terminara de hundirse. Volví a sentir esa punzada

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en la garganta, todo mi cuerpo se estremeció de dolor: era mi vida y no la de Enrico, la que estaba cambiando al pie de esa laguna. Di un salto hacia adelante y lo llamé, pero él no reaccionó, rígido como estaba, y Calazán me miró con severidad. Volví la llamarlo y entonces eché a correr, nadie se atrevió a detenerme, fue una carrera enloquecida hacia las aguas. Lo más impresionante era el silencio, sólo mi voz era la que se oía, sólo mis gritos: “¡Enrico, Enrico!” (Montero, 1998: 118).

Sólo Aída que es hija de Yemayá puede enfrentarla y arrebatar a

Caruso/Changó de su reino de vida y muerte. Sólo Aída, porque como dice la negra

Dominga: “Yemayá es una reina que sabe muchos secretos [...] pero le hace reverencia

al rey Changó” (Montero, 1998: 119). En ese momento en que se sumerge y sale del

agua con los ojos abiertos, la verdad es revelada.

“[...] Nos cogimos las manos, y vi que le temblaban los labios. Estaba despidiéndose, con su mente y con sus ojos me estaba diciendo adiós. A mí se me saltaron las lágrimas, estaba segura de que Enrico lo había visto todo cuando hundió la cabeza en la laguna. Por eso había salido con los ojos abiertos, por eso estaba tan cambiado. Ahora no tenía dudas, ni yo tampoco podía tenerlas. En las corrientes del fondo él había visto su vida, su tierra de Nápoles, a su madre y a su padre muertos, y a su propia garganta, que era candela, pero que el agua de la muerte iba a apagar en poco tiempo. En la laguna había visto su fin, yo también lo había visto en el trance. Nos abrazamos asustados, nos apretamos el uno contra el otro porque estábamos solos […]” (Montero, 1998: 119).

Aída, a partir de ese momento será una mujer diferente que se impone, tendrá su

propia voz. Al separarse de su padrino y sus guardianes, tratará de transformar ese

futuro que los dos ya conocen.

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• Despertar de los sentimientos de la aridez espiritual. La sensación de haberse

extraviado en su lucha tras el éxito.

Después de los sucesos en la laguna de San Joaquín, Caruso vuelve a tener

sueños y visiones de su muerte y escuchar la voz de su padre que le dice: “Rico, te has

muerto al fin” (Montero, 1998: 135). Las amenazas continúan, y aseguran que, esta vez

no escapará del atentado en la presentación teatral en la ciudad de Cienfuegos. Hasta es

envenenado durante un almuerzo realizado en su homenaje. Por suerte Caruso vomita el

veneno y no pueden matarlo. Pero la muerte, que ha acompañado al tenor desde su

llegada a Cuba, está ahora muy cerca y él lo sabe. “Escúchame bien Aída [...] no tuve

ninguna pesadilla, no fue una mala digestión, alguien me dio veneno […] Sé que me

dieron algo […] Me van a matar en Cienfuegos, ahora estoy seguro, ya no me queda

mucho” (Montero, 1998: 165).

Aída se ve sola, sin ninguna ayuda, desesperada busca entonces una salida para

esa situación y le propone a Caruso: ¡huyamos! Él está indeciso, ¿huir? ¿Qué podría

hacer en una tierra extraña? Pero ella insiste, es necesario, conseguirán separarlos.

Caruso entonces acepta, pero necesitan ayuda, Aída sabe de su limitación, apoyándose

en los lazos de amistad de todos los que profesan la misma religión que su padrino y el

poder y el respeto que inspira el nombre de Calazán. Dominada por Yemayá, Aída

utiliza el poder del nombre del babalawo para pedir ayuda y luchar contra el destino.

“[...] En la distancia, al cabo de todos estos años, descubro lo que fui: el caballo de una potencia que me dominaba, un animal que iba corriendo porque su jinete quiso. Mi jinete siempre fue Yemayá, y ella mandaba sobre mí, mandó en aquella hora como mandó en las que vinieron luego. Éramos ella y yo luchando contra Orula, poseedor del secreto de Ifá, que sabe del futuro y lo revela a los hombres; luchando contra Oddúa, dueño de los secretos de la muerte y dueño de la soledad; luchando contra Obba, Yewá y Oyá, las tres “muerteras” que habitan en el cementerio; y luchando, sobre todo, contra Osún, el mensajero de Olofi, y

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contra aquel mensaje que él nos traía una y otra vez, un mensaje de muerte que no queríamos recibir” (Montero, 1998: 183-184)

Aída consigue, por fin, la promesa de la ayuda necesaria para escapar, y es

suficiente para ella. “Yo lo escuché, me aferré con toda el alma a sus palabras, una fuga

que por fin empezaba a tomar cuerpo” (MONTERO, 1998, p. 191). Esa idea de la fuga

se concretiza después de la muerte de un músico en el ensayo del espectáculo operístico,

y de una nueva amenaza de muerte recibida por el Enrico en la puerta del teatro.

• Iniciación y descenso. Un período de inmersión en su interior en busca de sus

fragmentos perdidos.

La fuga de Aída con Caruso era un viaje sin retorno, y al mismo tiempo un

viaje sin futuro, un viaje en la dirección de la muerte. Durante ese viaje los espíritus de

los muertos están presentes. La presencia de la diosa de las aguas, de la Gran Madre, en

este caso Yemayá, se correlaciona con los elementos naturales presentes en la novela:

cielo nocturno, tierra, mundo inferior y mar primordial, los que fortalecen, según

Neumann (2001: 187), la sensación de descenso al mundo inferior. El inconsciente del

personaje femenino la transforma, durante el viaje, en una persona poderosa y valiente

que es capaz de enfrentarse con lo más doloroso y profundo de sí misma, y salir

transformada.

“[…] Ten presente que todo el viaje se realizó por el agua, que es mi elemento; el reino de Yemayá; el lugar donde tiro, pero también recojo. En ese mar, en esa noche tranquila, se despertaron los aparecidos chinos, todos los fantasmas del vapor Oquendo; y los aparecidos negros, todos los que llegaron junto con mi abuela Petrona, lucumí de nación. Hubo una fuerza, un gran jolgorio, mucho egungún rondando, que son los muertos haciendo de las suyas.” (Montero, 1998: 213-214).

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Aída en ese viaje busca, en su propia naturaleza femenina, una mudanza, una

libertad y dice “A medida que veía alejarse la costa de Cienfuegos yo también sentí la

dicha de la fuga, una sensación de libertad que no había sentido antes” (Montero, 1998:

211). En el resurgimiento de ese mundo obscuro, ya con las luces de la ciudad de

Trinidad a la vista, no sólo encontramos una Aída más fuerte como también un Caruso

totalmente transformado. “Desde que había escapado, él era un ser distinto, como si

hubiera mediado una brujería, un abismo entre el hombre que había huido de

Cienfuegos por la noche y el que había llegado a Trinidad a la madrugada (Montero,

1998: 213).

Pero en la ciudad de Trinidad existen las brujas canarias3, brujas que no son

negras como las de Matanzas, donde fue hecho el sacrificio a Ogum y Yemayá. Las de

aquí son brujas blancas que pueden dejar a las personas enfermas (Montero, 1998: 231).

Ese hecho junto a la negación de Aída de saciar la sed de los egunguns, modifica la

aparente calma y felicidad alcanzada. Los amantes permanecen presos en la niebla de

los sueños y no pueden huir, ni despertar de un sopor en que el propio Caruso ve su

entierro y Aída siente la presencia de los muertos.

“Yo lo sentí en el aire: fue una noche de fuegos y de guerra, y ya en la cama, pude sentir la sed de esos espíritus, sus caminatas de un lado para otro –eso se nota en el pelo, se siente como si te pasaran una pluma por la cabeza–, sus trasiegos y sus golpes, exigiendo el vaso de agua que es su alivio. Entre sueños tuve la tentación de levantarme para ponerles agua y procurar que me dejaran quieta. Pero el cansancio no me lo permitía, no pude ni siquiera abrir los ojos” (Montero, 1998: 214).

3 En las Islas Canarias (España) no podemos olvidar el papel que las mujeres "sagradas" representaron en los ritos mágico-religiosos. Las maguadas o harimaguadas profesaron cultos a la fertilidad y purificación de lo femenino. En esas islas existió una sociedad matrilineal, la herencia se transmitía por línea femenina, se adoraba a la Diosa Madre de la fecundidad y de la tierra, se exaltaba la maternidad, la mujer no era obligada a guardar fidelidad conyugal y no existían los mismos conceptos de virginidad, castidad, repudio y legitimidad de los hijos que tenían los conquistadores españoles cuando llegaron a ese lugar.

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Exactamente en ese momento cesa la protección de las deidades yorubas y

Aída y Enrico son atacados físicamente por dos hombres, sin que puedan impedirlo. Él

es golpeado brutalmente y dejado por moribundo, “como un animal del mar que

embarrancó en la orilla” (Montero, 1998: 237). Aída, con el cuerpo mutilado es

abandonada en una caverna que le servirá de túmulo. Sólo podrá volver, al igual que

Inanna del reino de su hermana Ereshkigal, si alguien la sustituye en el mundo de los

muertos. En ese momento Caruso morirá para salvar no sólo a Aída, como también a la

hija de ambos, que ella lleva en su vientre y Yemayá también la protegerá. Aída estará

mutilada física y psíquicamente para toda su vida, pero al final ese derrumbe se

convertirá en el descubrimiento de sí misma.

“Calazán lo vio todo tan claro, que cerró los ojos. Pero ante sus ojos cerrados apareció la letra de Ikú, que es como ver aparecer la muerte, y así mismo se lo contó la mi madre. Si me pidieron que les llevara al hombre que había venido la coronarme, si acogieron la Enrico Caruso y lo protegieron de sus perseguidores, no fue para salvarlo a él, sino para salvarme a mí. Separándonos en Cuba, me separaban de la sombra que él estaba destinado a darme, de los dolores que íbamos la compartir. Separaban mi piel de mi carne, mis huesos de mi sangre, mi corazón del sentimiento. Pero no pudieron con lo que iba por dentro. Eso también estaba escrito, y Orula ordenó que no lo tocaran. Orula ordenó que tú vivieras, Enriqueta. Por eso te cuento esta historia.” (Montero, 1998: 81)

Yemayá también permite el regreso de Aída rescatándola del mundo de los

muertos para que cumpla su misión, como fue previsto en el oráculo de Ifá, de tener un

hijo como resultado de su amor con Caruso.

“[...] Yemayá es una sola, pero tiene siete caminos. Puede ser la mensajera de Olokún y chapotear en el agua turbia; o puede ser la secretaria de Olofi y vagar por los pasillos de una cueva. En un caso se llama Yemayá Asesu, y en el otro, Yemayá Achabá. No sé cuál de las dos fue la que se quedó conmigo, batallando con todo lo que había a mi alrededor; bichos de la humedad y culebras de la muerte, murciélagos y sanguijuelas. Todavía me pregunto cómo no me comieron y cómo no entraron en mi vientre para comerte a ti” (Montero, 1998: 235).

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• El urgente anhelo de reconectar con lo femenino. Un proceso de reconciliación

con su cuerpo y su sensualidad.

El proceso de reconciliación de Aída consigo misma es muy doloroso y va

desde “la calle del desengaño” en Trinidad hasta “la calle de la Amagura” en La

Habana. Desengaño, porque sabe que su romance terminó. Caruso es trasladado a La

Habana por sus amigos y embarca rápidamente en un vapor para los Estados Unidos.

Amargura, porque sabe que su vida ahora será solitaria.

“La diosa universal se manifiesta delante de los hombres bajo una multiplicidad de aspectos; pues son múltiplos los efectos de la creación, así como complejos y mutuamente contradictorios, cuando son experimentados desde el punto de vista del mundo creado. La madre de la vida es, al mismo tiempo, madre de la muerte; ella se enmascara como la horrible diosa del hambre y de la enfermedad” (Campbell, 1997: 160). (traducción propia)

Y es en esa enfermedad, en esa pérdida de la consciencia que la memoria de

Aída se apaga, y como una loca va recorriendo la ciudad, entrando en la iglesia,

recorriendo las calles, totalmente desorientada en el espacio y en el tiempo, buscando

algo que nunca encuentra. En ese momento sólo la salva el amor de los suyos, de su

padrino y principalmente de su madre que la lleva de vuelta a casa, al mundo real.

“Ahí se oscurece todo. Recuerdo retazos del viaje de vuelta hacia La Habana; recuerdo caras, unas conocidas y otras no; recuerdo incluso algunos sueños; debí de haber soñado todas las noches con Enrico. Mi madre me contó que pasé dos meses desmemoriada, sin acordarme que me llamaba Aída y sin acordarme siquiera de lo que había sido mi vida. Era como una muerta que se levantaba en paz por las mañanas, desayunaba seria y miraba por las ventanas. Yo no te he contado esta historia, Enriqueta, porque mirándote a los ojos eres tú quien me la ha dicho; tú la que me traes un gesto, una mirada de tu padre; la que me repite las palabras de Calazán, el llanto de Domitila, los humos de Yuan Pei Fu. Supe que te anunciaste antes de venir al mundo, te apareciste en el aguamarina de Amable Casanova. Ella te vio y tú también nos mirabas desde el fondo. Viste a tu padre bajar del barco que lo trajo a Cuba y más tarde lo viste partir” (Montero, 1998: 241).

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Finalizado el viaje al mundo inferior y para completar su trayectoria mítica,

Aída deberá familiarizarse con su cuerpo, sus emociones, su sexualidad, su intuición,

sus imágenes, su mente, sus valores su sabiduría creativa, su poder personal. Después de

sentir el dolor de la pérdida y liberarlo, recupera no sólo la propia forma física sino

también lo sagrado de la parte femenina y puede entonces seguir adelante.

• Ruta de cura de la ruptura madre-hija. Reencuentro con la naturaleza

profunda de lo femenino.

Después de cuatro meses, la cura y la paz llegan para Aída con la consciencia

de su embarazo, y ese hecho la trae de vuelta de la locura para la realidad, para la

practicidad de la vida. Ella repara, un día al despertar, que necesita conseguir pañales

para ese bebé. Desea entonces, en aquel mundo lleno de muerte, de locura y de dolor,

que la llegada de su hija pueda permitir el reencuentro con su amor y que su voluntad,

su deseo y su autonomía sean respetadas.

“Pocas semanas después mi madre se dio cuenta de que yo estaba embarazada. No me lo dijo de golpe, de todas formas no lo hubiera entendido. Ella me contó que me acariciaba la barriga y me lo decía bajito: “Vas a tener un niño Aída”, pero que yo me hacía la desentendida, no reaccioné hasta que andaba por el cuarto mes, una mañana me desperté diciendo que necesitaba telas para coser pañales” (Montero, 1998: 242)

En ese momento el mito de Deméter y Perséfone se completa y Aída siente la

angustia por recuperar a su madre del mundo de los muertos, de la locura. Con el

embarazo de Aída, ella y su madre atraviesan el umbral de la muerte y de la oscuridad

rumbo a la renovación, a una nueva primavera con el nacimiento de Enriqueta.

“Tenía la ilusión de que tu nacimiento se adelantara y nacieras el mismo día que Enrico, el 25 de febrero. Pero fuiste puntual y esperaste a que llegara marzo: el día cinco, al amanecer, me empezaron los dolores. El resto ya lo sabes: naciste poco después de las once de la mañana, y tu abuela lloró porque

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dijo que siendo una niña, sufrirías más sin el apellido de tu padre. Ella no quería que te pusiera Enriqueta, pero yo insistí, todavía tenía la ilusión de volver a encontrarme con Enrico” (Montero, 1998: 243).

Aída reencuentra su feminidad y ve su cuerpo como el templo capaz de abrigar

nuevas vidas, hecho que ayuda a elevar su propia estima y su bienestar. El cuerpo como

algo sagrado, generador de vida, coloca a Aída en otro lugar, en un lugar de identidad,

de realización femenina, de encuentro consigo misma.

• Ruta de cura de la herida masculina. La mujer integra las partes heridas de

su masculino interno.

Antes del nacimiento de Enriqueta, Aída le envía un telegrama a Caruso para

comunicar su embarazo, pero es retenido por los secretarios del divo4 que responden

que, sólo cuando mejore de salud le darán el recado. En ese momento Aída sabe por los

periódicos que Enrico regresa a Nápoles y entiende que el destino está para cumplirse, y

Caruso está para morir. Esa información se refuerza en el pedido de Calazán para que

Aída lleve a Enriqueta a su casa el próximo mes de agosto, para él poder despedir a la

niña de su padre. En la madrugada del primero de agosto un hecho mágico sucede y un

mensajero llega para anunciar la muerte de Caruso.

“Nos callamos porque sentimos unos pasos. Eran pasos que sonaban fuertes sobre los adoquines, y las dos miramos como por instinto hacia el lugar desde donde venía ese sonido. Mi madre se inclinó hacia fuera, tratando de averiguar quién caminaba a esas horas. “Ahí viene un hombre”, me dijo. Yo también me incliné y vi aquella figura con sombrero y bastón, una figura borrosa que avanzaba con prisa. De repente, los pasos dejaron de escucharse. Veíamos al hombre, pero no sentíamos sus pisadas. Me volví extrañada hacia mi madre, que apartó los ojos de la calle para mirarme también. Fue apenas un momento, pero cuando volvimos a mirar, el hombre había desaparecido, y tan pronto desapareció se reanudó el sonido de sus pasos, unos pasos sin cuerpo que parecieron detenerse ante la puerta de nuestra casa” (Montero, 1998: 244-245).

4 Divo es un término que se utiliza en la operística para nominar los cantantes más talentosos.

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Ese mensajero es el portador de la noticia de la muerte que separará para

siempre a Aída de Caruso, muerte confirmada dos días más tarde por los periódicos.

Aída llora y viste de luto durante dos días, pero como el reto de la mujer heroica es el de

la aceptación, después de ese corto tiempo, se consuela y cura sus heridas, con la

presencia y el amor de la hija.

La figura del mensajero, anunciada desde el título del romance, inicia la obra

con la noticia de la llegada de un hombre a la vida de Aída y cierra ahora el ciclo con la

noticia de su muerte. La relación llegada/partida, inicio/fin, recoge el contenido

simbólico de su tarea, el anuncio de amor/muerte, en la inmaterialidad del sujeto, en su

condición de fantasma.

“[…] en el momento en que alguien muere sin arreglar sus cuentas, un mensajero del alma sale del lugar de la muerte y vuela hacia el lugar de su destino. El lugar de su último destino era mi casa, lo había sido desde siempre. Las almas tienen sus viajes contados, y ese mensajero suyo había venido a verte, Enriqueta, a despedirse de nosotras dos, con pena y con amor” (Montero, 1998: 245).

• Matrimonio sagrado. Proceso que ocurre en la medida en que ella aprende a integrar y equilibrar todos los aspectos dentro de sí misma.

Después de treinta años Aída, ahora enferma, decide contarle toda su historia a

Enriqueta, su hija. Ella buscó, en su trayectoria, la posibilidad de realizarse plenamente

como mujer, de vivir un gran amor y de convertirse en madre. Presentada en la novela

como una luchadora vehemente e incansable, persiste en buscar la verdad por medio del

amor, la verdad sobre sí misma que no estará libre de sufrimientos y desengaños.

Aída pasa entonces de una postura de amante a una de madre, después de

descender al encuentro de la diosa, decide explorar su propia voz, sus propias imágenes.

Al contar su historia para su hija, consigue escuchar su sabiduría interna y completar el

proceso de auto conocimiento. Después de alcanzar el equilibrio interno, su integración

en un ciclo completo, Aída muere.

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Al completar así su trayectoria heroica, Aída, como las heroínas actuales, supo

cortar las ataduras del pasado y, al desarrollar una relación positiva con su corazón

supo, también, sanar su alejamiento de lo femenino sagrado. Al honrar su cuerpo y su

alma supo hacerse responsable por sí misma y por los demás, y fue, al igual que la Gran

Diosa, al mismo tiempo, útero y túmulo.

Bibliografía Cambell, Joseph, O herói das mil faces. Trad. Adail Ubirajara Sobral, 1997, São Paulo,

Cultix.

Montero, Mayra, Como un mensajero tuyo, 1998, Barcelona, Tusquets.

Murdock, Maureen, Ser mujer un viaje heroico, 2006, Madrid, Gaia.

Neumann, Erich, A Grande Mãe. Um estudo fenomenológico da constituição do

insconciente. (3ª ed.), 2001, São Paulo, Cultrix.

Pratt, Annis, 1996, “A Heroína”, en: DOWNING, Christine. (org.) Espelhos do self. As

Imagens Arquetípicas que Moldam a sua Vida. Trad. María Silva Mourão Netto, São

Paulo, Cultrix. pp 136-140

Ribeiro, María Goretti, 2003, A via crucis da alma: Leitura mítico-psicológica da

trajetória da heroína em As parceiras, de Lya Luft. 2003. 274 f. Tese (Doutorado) -

Curso de Programa de Pós-graduação em Letras, Departamento do Centro de Ciências

Humanas Letras e Artes, UFAL, Maceió.

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SOBRE ALGUNAS QUERELLAS LINGÜÍSTICAS EN HISTORIAS DE CRONOPIOS Y FAMAS, DE JULIO CORTÁZAR

Flavia Braga Krauss de Vilhena

Universidade do Estado de Mato Grosso

Concepciones Lingüísticas: una clarificación

Entendemos por concepciones lingüísticas los modos de cognición social a partir

de los cuales se puede interpretar el fenómeno lingüístico; tanto la función como el

grado de importancia que se otorga a la lengua y al lenguaje de manera más amplia. De

acuerdo con lo que nos expone Travaglia (2002), de un modo muy didáctico, podemos

dividir en la historia de los estudios que se relacionan con el lenguaje de modo genérico

tres distintas concepciones lingüísticas: la primera considera a la lengua como

representación del pensamiento, y aparece desde los diálogos platónicos, como el

Crátilo, o, Del Lenguaje, donde se interrogan sobre el origen de los nombres,

subrayando la discusión alrededor de la arbitrariedad o determinación del signo

lingüístico; la segunda percibe la lengua como comunicación y nace con los seminarios

de Saussure (1969), desarrollándose principalmente a partir de los estudios de Jakobson

(1997), que acaba por diseñar el esquema comunicativo que hoy aparece consagrado y

congelado en los manuales escolares con sus respectivos constituyentes: emisor,

receptor, código, canal, mensaje y contexto situacional; la tercera se refiere al fenómeno

lingüístico a partir del significante maestro interacción, y tiene inicio, para efectos

diacrónicos, junto al Círculo Bajtín (véase Bakhtin, 2006). Sin embargo, actualmente se

alojan bajo ese significante-paraguas las áreas de estudios que consideran las

condiciones de producción del discurso, incluso si en mucho se alejan de los

presupuestos teóricos de Bajtín y su grupo, a saber: el Análisis del Discurso, tanto en su

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vertiente francesa como la vertiente crítica o la cognitiva, la Pragmática, la

Sociolingüística y el Análisis de la Conversación.

A partir de la tríade expuesta, de ahora en adelante, lo que trataremos de hacer es

abogar que Cortázar, en Historia de Cronopios y Famas, teoriza sobre la lengua a partir

de un prisma que no se contempla en las concepciones que resumimos anteriormente, y

que en mucho su punto de vista encuentra eco en la confesión-reflexión de Derrida que

aparece en El Monolingüismo del Otro.

Historias de Cronopios y Famas

Libro editado en 1962. Lúdico y ligero a la vez. Compuesto por setenta y cuatro

cuentos que bailan entre lo idílico y lo inquietante al compás de una metafísica que se

considera surreal. Son historias que se burlan: no todas sobre famas y cronopios; la

mayoría sobre la vida anónima a partir de su ritual nacarado, muchas sobre chronos y

sus querellas, y aun otras sobre opios.

De acuerdo con el diccionario de la Real Academia Española (2001), de ahora

en adelante solo RAE, el término historia, en su primera acepción, significa: 1.

Narración y exposición de los acontecimientos pasados y dignos de memoria, sean

públicos o privados. Sin embargo, no podemos mirar de soslayo el hecho de que el

título de la obra en análisis traiga amalgamada tanto su primera acepción como la

séptima y la octava, en las cuales tenemos: 7. Narración inventada; 8. Mentira o

pretexto. Estos conceptos en el portugués de Brasil se bifurcaron en dos significantes

distintos: história y estória, significantes estos que, a partir de una lógica débilmente

dual, visan separar el objetivo del subjetivo, la realidad de la fantasía, lo factible de la

ficción, lo firme de lo efímero. Uma coisa é uma coisa, outra coisa é outra coisa, como

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diríamos en buen portugués. Pues aquí, intentaremos escudriñar cómo Cortázar

desconcierta a esta esclerosis e introduce una señal de equivalencia en esta ecuación:

defiende que una cosa es de modo concomitante otra cosa y también otros casos,

excusas y esclarecimientos, como nos esforzaremos por esclarecer en la secuencia.

Bueno, si invocamos a la RAE, es con la finalidad última de introducir el tema

que nos toca en este texto: defendemos que Cortázar esté construyendo, aunque no

intencionalmente, una teoría lingüística a partir de su labor literaria. Por cierto, la RAE

aparece aquí porque actúa incluso en la obra cortazariana, como nos damos cuenta en el

siguiente trecho de la página 30, que trae ipsis litteris el lema de trabajo de dicha

institución en frontal oposición a los movimientos de independencia, auto-afirmación y

(re)conocimiento que uno podría efectuar con la labor poética.

“A mitad de un verso que nacía tan contento, el pobre, la oigo que inicia su

horrible chillido de censura, y entonces mi lápiz vuelve al galope hacia las

palabras vedadas, las tacha presuroso, ordena el desorden, fija, limpia y da

esplendor, y lo que queda está probablemente muy bien, pero esta tristeza, este

gusto a traición en la lengua, esta cara de jefe con su secretaria.”

Lo que depredemos en la lectura de dicho recorte es la representación de la

RAE, juntamente con su concepción hegemónica sobre la lengua, como guardia

defensora del idioma nacional (una institución que a lo mejor desarrolla a la vez el papel

de Aparato Ideológico del Estado y de Aparato Represor del Estado, basándonos ahora

en la dicotomía de Althusser (1998), y en estrecha relación al repugnante y demasiado

conocido gesto del estropea placeres, como se dice en nuestra jerga callejera, a la Ley

que cohíbe y que de modo concomitante (nos) acoraza y (nos) acorrala con su “horrible

chillido de censura”; como nos lamentamos de manera marginal: ya ha llegado quien no

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debería, se ha acabado nuestra alegría. Al fin y al cabo logra unificar a la lengua, pero

a partir de cierta alienación de los sujetos que a con ella (se) constituyen y (se)

representan.

Caracterizamos dicha alienación como un proceso de adaptación que acaba por

enajenar al sujeto con su realidad. En el trecho que expusimos, la vinculamos al

significante “tristeza”, que a partir de nuestra perspectiva se genera partir del exilio del

sujeto con relación a lo suyo, la frustración del desencuentro consigo propio a través del

lenguaje; la traición de una supuesta naturaleza en pro de lo que aquí consideramos

superficialidades y distancias (“esta cara de jefe con su secretaria”). Por tanto, juzgamos

que este desplazamiento que hace del sujeto un ermita va de la mano con la formalidad

de la norma patrón otorgada por la RAE a todos los países hispanohablantes de un modo

específico, y con la escayola colectiva que nos somete la imposición de una lengua

única como rasgo característico y definitorio de un estado nacional, de modo más

general.

La lengua: como parte del cuerpo

“Não se compreende música: ouve-se (…) tudo o que sei não posso dizer, só sei

(…) pronunciando sílabas cegas de sentido. E se tenho aquí que usar-te palavras,

elas têm que fazer um sentido quase que só corpóreo (…) estou tentando

escrever-te com o corpo todo “ Clarice Lispector, Água Viva

A partir de nuestro punto de vista, sostenemos que Cortázar construye en su obra

una concepción de lengua muy distante de aquella defendida por la RAE, ya que la

concibe de modo muy semejante a Derrida en El Monolingüismo Del Otro. En esta

obra, como el propio título ya nos indica, el autor argumenta a partir del análisis de su

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situación personal que seríamos todos sujetos de un solo idiolecto intraducible, de un

cancionero inaudible, ya que compone a partir de una lengua extraña, que no se

identifica totalmente con la materna y tampoco con las extranjeras.

La verdad es que esta lengua no se relaciona de modo fidedigno a ningún

sistema lingüístico, siendo más bien la melodía que cada uno lleva adentro, un ritmo

que es de cierta escritura arbitraria y aprendida en sociedad pero a la vez el arrullo de la

sangre (como tenemos en la página 02, “una polilla se para al borde de un lápiz y late

como un fuego ceniciento, mírala, yo la estoy mirando, estoy palpando su corazón

pequeñísimo, y la oigo, esa polilla resuena en la pasta de cristal congelado, no todo está

perdido”), un rimbombar que nos descomprime y a la vez nos aterra, nos destierra

(como aparece en la página 07, “Hágase la sencilla experiencia de ir a Roma y apoyar la

mano sobre el corazón del rey, y se comprenderá la génesis del mar”); es el retumbar de

la violencia que nos vuelve en víctimas en el momento mismo que nos funda (como

aparece en la página 02, que describe este farfullar como “la viva floresta donde cada

instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia, donde las caras van a nacer

cuando las mire”), de la maniobra musical que nos invade a la vez que nos ofrece una

vida que prefiere tambalear a apoyarse en alguna falacia del futuro, (como vemos en la

página 62, “el fama bailaba y se reía, para menoscabar a las esperanzas”). Connotando a

esta melodía un carácter más material, Derrida (Derrida, 1996: 9) describe este

monolingüismo de la siguiente manera:

“Soy monolingüe. Mi monolingüismo mora en mí y lo llamo mi morada; lo

siento como tal, permanezco en él y lo habito. Me habita. El monolingüismo en

el que respiro, incluso, es para mí el elemento. No un elemento natural, no la

transparencia del éter, sino un medio absoluto. Insuperable, indiscutible: no

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puedo recusarlo más que al atestiguar su omnipresencia en mí. Me habrá

precedido desde siempre.”

En la huella de las letras que colgamos, hacemos hincapié en el hecho que

mezcla dicha musicalidad que le marea, le quita autonomía y le embala con el propio

concepto de sujeto, en el sentido que no sabe separar la música de la orquesta, y ésta de

la platea, además de decretar la imposibilidad de dicha taxonomía, ya que este proceso

constitutivo se caracteriza precisamente por su densidad y opacidad:

“Soy yo. Ese monolingüismo, para mí, soy yo. (…) Me constituye, me dicta

hasta la ipsidad de todo, me prescribe, también, una soledad monacal, como si

estuviera comprometido por unos votos anteriores incluso a que aprendiese a

hablar. Ese solipsismo inagotable soy yo antes que yo. Permanentemente.”

Amplificando lo dicho, no solamente todos seríamos monolingües (contrariando

todas clasificaciones sobre destrezas y dominios lingüísticos hasta entonces

compilados), sino que el sistema capaz de hablar la lengua de nuestra verdad, el idioma

que nos pertenece de modo secreto, la posibilidad de expresión que nos singulariza y

nos sedimenta se refiere mucho más a cierta melodía interior y anterior que el código

que utilizamos cotidianamente en la comunicación, asertiva que, bajo nuestra

perspectiva, en mucho está consonante con la obra de Cortázar.

Pues bien, tomando impulso en la afirmación de que seamos sujetos de cierta

sinfonía suburbana, agregamos la declaración cortazariana de que sus cuentos se

inspiran en el jazz. Como sabemos, el jazz es un estilo musical en el cual la melodía

funciona como tema principal y mote para alguna posible interpretación, alguna

(im)probable actualización, lo que en los términos de Chomsky (Chomsky, 1965: 03)

llamaríamos de una específica actuación de determinada competencia. Al declarar que

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su producción artística se inspira en el jazz, el autor ya nos ofrece una doble clave de

comprensión de su labor literaria: en primer lugar, que la tesitura que se entreteje a

partir de palabras se prestan a perseguir cierto ritmo, poniéndose insolentemente a

servicio de cierta serenata; en segundo lugar, que la improvisación posee un especial

espacio en su obra, ya que la actuación se presenta como más significativa que la

competencia, que se refiere al dominio del idioma como sistema, al sistema interno de

conocimiento que subyace a la actuación, a la palabra en el estado de diccionario, a la

palabra bajo el yugo de la ley, ya que el sentido (tanto de la construcción lingüística

como la de nuestra subjetividad) no existe en estado de anterioridad discursiva, no

poseyendo valor a priori, ya que éste resulta de cierta relación entre los significantes en

la cadena sintáctica que por su vez aparece sumergida en el conjunto de las condiciones

de producción discursiva.

Con relación a la primera clave de interpretación, nos parece que tenemos en

Historias de Cronopios y Famas una red de palabras que de sensorialmente subrayan el

hecho que, como los seres humanos, las palabras poseen un cuerpo antes de que

signifiquen algo. Así, estaríamos delante un juego lingüístico en que cada palabra trata

de presentarse como desprovista de sentido, cobrando su valor a partir de su melodía

antes de apuntarnos en dirección a algún referente, esquema interpretativo a partir del

cual solemos interpretar no sólo el lenguaje en nuestra comunicación cotidiana sino

también la constitución de nuestra identidad (afirmación que sostenemos aquí con base

en lo que aparece en Instrucciones para llorar, en la página 03, “Para llorar dirija la

imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el

hábito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos

golfos del estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca”).

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La lengua implícita: una libertad latente

“O que diz este jazz que é improviso? diz braços enovelados em pernas e as

chamas subindo e eu passiva (…) Não é um recado de idéias que te transmito e

sim uma instintiva volúpia daquilo que está escondido (…) E esta é uma festa de

palavras (…) A densa selva de palavras envolve espessamente o que sinto e

vivo, e transforma tudo o que sou em alguma coisa minha que fica fora de mim”

Clarice Lispector, Água Viva

En la ruta abierta por esta cita, abogamos porque el lenguaje en estos cuentos no

estaría solamente al servicio de las ideas, de los significados, de las abstracciones, ya

que también creemos que en estos golfos “no entra nadie, nunca”. Como si fueran notas

musicales, vibran, reverberan, permanecen, prestándose de este modo a provocarnos

sensaciones corporales para que nos despierte hacia otro lenguaje. Como una de las

huellas que nos permitieron dicha interpretación, citamos una explicación

metalingüística que nos ofrece el propio Cortázar en la página 60 de Rayuela:

“como anterior al jazz (…) había nacido la única música universal del siglo, algo

que acercaba a los hombres más y mejor que el esperanto (…) hot y jazz

cerebral, una música-hombre (…) una música que permitía reconocerse (…) es

inevitable (…) algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las

tradiciones inviolables, al idioma y al folklore (…) los reincorpora al oscuro

fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen

traicionado.”

Por estas palabras, desprendemos que para Cortázar existe algo que es universal

justamente por la senda abierta a todas posibilidades de interpretación. Este universal es

“inevitable” y nos “reincorpora al oscuro fuego central olvidado”, de la misma manera

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que el monolingüismo derrideano es “insuperable, indiscutible” y nos “habrá precedido

desde siempre”, constituyéndonos, dictándonos “hasta la ipsidad de todo”. Asimismo, a

partir de la explicación expuesta, nos damos cuenta de que para Cortázar la lengua no

es mera representación sonora del mundo de las cosas, sino que, constituye un mundo

propio, posee corporalidad; es una “música-hombre” que de modo cuantitativo y

cualitativo se distingue del esperanto -que se propone como instrumento de

comunicación universal- y que reivindica su valor e independencia a partir de dicha

materialidad musical. Lo que presenciamos aquí es cierta apología a una suerte de

antropofagia del idioma nacional por nuestra isoglosia, por nuestro pergamino personal,

única posibilidad de hacer con que la lengua impuesta nos toque, nos incremente, nos

encandile, nos incandezca, nos reincorpore “al oscuro fuego olvidado (…) un origen

traicionado”. Al fin y al cabo, “un buen mapa de Roma es rojo como Roma”, como

aparece en la página 09 de Historias de Cronopios y Famas subrayando el hecho que

las fieles representaciones conservan las características definitorias de lo representado.

Por consiguiente, si nuestra posible traducción se relaciona a alguna

pantomímica partitura musical, también debería serlo así la lengua nuestra de cada día;

ya que esta lengua tomada como instrumento colectivo de comunicación, en el último

extremo, no sirve para que representemos el mundo y nos comuniquemos entre los seres

humanos, por no relacionarse a la verdad de cada uno, como pinchamos más de una vez

en el libro aquí en foco. Aquí ponemos un fragmento del cuento Qué tal, López, de la

página 43, para que analicemos los motivos por los cuales entendemos que en esta obra

existe una denuncia sobre la inexistencia de una efectiva comunicación entre los sujetos:

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“Un señor encuentra a un amigo y lo saluda, dándole la mano e inclinando un

poco la cabeza. Así es como cree que lo saluda pero el saludo ya está inventado

y este buen señor no hace más que calzar en el saludo (…)

Ahí viene López:

- ¿Qué tal, López?

- ¿Qué tal, che?

Y así es como creen que se saludan.”

Como se vislumbra, los señores no se saludan efectivamente, ya que lo que

hacen es repetir un gesto por todos conocido y memorizado, automatizado. Desde otro

prisma, sabemos que de acuerdo con las funciones comunicativas tales como son

descritas por Jakobson (1997), la función fática desempeñada por los saludos, no

transporta ningún mensaje, incidiendo solamente sobre el canal comunicativo,

prestándose más bien a abrirlo, cerrarlo o mantenerlo. En el ejemplo en cuestión, como

se trata de un saludo, serviría para abrir este canal; sin embargo, como defendemos aquí,

no se abre el canal en el sentido del estreno, en el sentido inaugural, sino que se retoma

un acto mecánico, maquinal, moribundo, actualizándolo como si se tratara de cierta

comunicación.

Ya en otro cuento, El almuerzo, que aparece en la página 69, leemos:

“No sin trabajo un cronopio llegó a establecer un termómetro de vidas (…) Por

ejemplo, el cronopio recibía a un fama, una esperanza y un profesor de lenguas.

Aplicando sus descubrimientos estableció que el fama era infra-vida, la

esperanza para-vida, y el profesor de lenguas inter-vida. En cuanto al cronopio

mismo, se consideraba ligeramente super-vida, pero más por poesía que por

verdad.

A la hora del almuerzo este cronopio gozaba en oír hablar a sus contertulios,

porque todos creían estar refiriéndose a las mismas cosas y no era así. La inter-

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vida manejaba abstracciones tales como espíritu y conciencia, que la para-vida

escuchaba como quien oye llover – tarea delicada. Por supuesto, la infra-vida

pedía a cada instante el queso rallado, y la super-vida trinchaba el pollo en

cuarenta y dos movimientos (...)”

Como formulamos con la lectura de este fragmento, de una manera muy bien

humorada, Cortázar vuelve a cuestionar la supuesta comunicación existente entre los

seres humanos. De acuerdo con este párrafo, la relación entre los hombres que se da vía

lenguaje es una ilusión interpretativa, ya que el contacto se da a partir de la escucha de

cada uno, de la experiencia anterior que cada uno compartió, y de las formaciones

discursivas e ideológicas a las cuales está sometido.

En esta línea, Cortázar sigue argumentando que, además de constituir una

realidad paralela a la que vivimos, las palabras muchas veces están en desacuerdo con

este mundo, sirviendo para paralizarlo, estancar el flujo de la vida y la posibilidad de

alguna especie de creatividad, siendo concebida como “una fría maquinación

preestablecida, horrendamente impresa en chapas de bronce o de esmalte, tablas de la

ley inexorable que aplastan la sencilla espontaneidad”, en la página 32. En una narrativa

donde se va ensanchando nuestro taponamiento vital vía lenguaje, a través del nonsense,

las palabras sofocan las posibilidades de vida en Fin del mundo del fin, en la página 39:

“Primero las bibliotecas desbordarán de las casas; entonces las municipalidades

deciden (…) sacrificar los terrenos de juegos infantiles para ampliar las

bibliotecas. Después ceden los teatros, las maternidades.”

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Bueno, creo que como ejemplo usual del hecho de que las palabras muchas

veces le quitan vida a las acciones o entonces impiden su consecución, al entrar en su

lugar, tenemos el refrán: “Perro ladrador, poco mordedor”. Desarrollando esta

perspectiva hacia lo increíble (estoy refiriéndome al cuento Acefalia de la página 41),

así como decir que quiere no es lo mismo que querer (qué cursilería...), decir que “a un

señor le cortaron la cabeza” no es lo mismo que cortarle la cabeza. Tanto es así que el

señor sigue vivo y empieza a recuperar progresivamente los cinco sentidos del cuerpo.

Lo que se ratifica aquí, bajo nuestro prisma de análisis, es una independencia del orden

del discurso, un desajuste entre el mundo lingüístico y el mundo de las cosas, y la

posterior afirmación de que estos mundos corren como dos rectas paralelas, de modo

que nunca sucederá su encuentro.

Es interesante notar que este corte con la tradición lingüística se establece a

partir de un lance ilícito, de una risa que nos escara el cuerpo: a la vez escupe y nos

produce cierta catarsis. La risa es de una maleza malograda, ya que es también pureza y

acaba atrapándonos justamente por su seducción tierna, que tropieza en lo

desautorizado, pero por eso se salva mientras transita al margen, como aparece en

Instrucciones para matar hormigas en Roma, en la página 09:

“Habría que encontrar el corazón que hace latir las fuentes para precaverlo de las

hormigas (…) Después se irá viendo cómo en esta mano de mármol desarrollado

las venas vagan armoniosas, por placer de aguas, por artificio de juego, hasta

poco a poco acercarse, confluir, enlazarse, crecer a arterias, derramarse duras en

la plaza central donde palpita el tambor de vidrio liquido, la raíz de copas

pálidas, el caballo profundo. Y ya sabemos dónde está, en qué napa de bóvedas

calcáreas entre menudos esqueletos de lémur, bate su tiempo el corazón del

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agua. Costará saberlo, pero se sabrá (…) Y nos iremos en un tren nocturno

huyendo de lamias vengadoras, oscuramente felices, confundidos con soldados y

monjas.”

Como se siente al leerlo, en el cuento (como metonimia del libro como un todo)

hay un olor a siniestro que nos mete algo de miedo al prometernos lo impalabrable, que

por su turno resbala en el placer de la invención de su (im)posibilidad. Aquí, el placer

no se separa del pavor, del mismo modo que la vida no se desvanece de la muerte, la

lamia que seduce también asusta, y es en los escombros que se esconde el corazón.

Con/fusión que nos cuesta saber, felicidad oscura, cuerpos que se confunden “con

soldados y monjas”. ¿Cómo desenredar el cuerpo de la opresión que lo sostiene?

Asimismo, ¿se mantendría el cuerpo por sí mismo si no fuera el efecto de sustentación y

totalidad del sentido que desarrolla la opresión aquí representada por los soldados como

Aparato Represor del Estado, y las monjas, como Aparato Ideológico del Estado?, para

rescatar la jerga de Althusser. Como subrayamos, la fuga es nada menos que el fin del

cuento, lo que cierra la narrativa y le ofrece sentido aunque ella se escabulla en el

nonsense. Sospechamos que en la obra de Cortázar el cuerpo no se distinga del deseo,

aquí descrito como la musicalidad que nos mueve, una senda insondable, como el

monolingüismo derrideano que me habla, que me toca, pero tampoco de la represión y

del movimiento que se produce en la tentativa de su fuga, como vislumbramos en “nos

iremos en un tren nocturno huyendo de lamias vengadoras, oscuramente felices,

confundidos con soldados y monjas”, aquí leído como la norma lingüística, la

im/posición que nos con/funde.

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Si como estamos argumentando que el cuerpo no se distingue de la musicalidad

que lo embala y tampoco de la represión de la cual huye, sugerimos que el sujeto sea

movimiento. Bueno, ¿de dónde sale y adónde va a parar este moverse? Lejos de

presentarse como una pregunta retórica, traemos nuevamente Derrida, para que nos

ilumine en esta ruta en la que perseguimos alguna respuesta (¿qué coños hace el

Iluminismo en este texto?). Para el filósofo no hay para el monolingüe más que lenguas

de llegada que no llegan a lograrse, ya que “no saben de dónde parten, a partir de qué

hablan y cuál es el sentido de su trayecto. Lenguas sin itinerario, y sobre todo sin

autopista de no sé qué información”. Como ese monolingüismo es del otro, no me

pertenece, lo recibo de un extraño que me visita; por ende es una lengua que me

maravilla pero me molesta, me extasía y me intimida a la vez. A partir de una

contradicción que a lo mejor sea dialéctica (¿existe o no existe algún tipo de diálogo?),

Derrida (Derrida, 1996: 61) considera el monolingüismo de cada uno como una

promesa y una amenaza que igualmente nos arrastran hacia a un engranaje ineludible:

“Ese deseo y esta promesa hacen correr a todos mis espectros. Un deseo sin

horizonte, porque en eso reside su oportunidad o su condición. Y una promesa

que ya no espera lo que espera: allí donde, tendido hacia lo que se consagra a

venir, sé por fin que ya no debo discernir entre la promesa y el terror. “

Como vemos, la promesa es perezosa en el sentido de no cumplirse nunca. No

obstante, es productiva porque nos ofrece combustible para que sigamos abriendo paso.

Por su vez, el terror, la amenaza, hace con que de ella huyamos, pero paradoja y

probablemente por venir anclada a la promesa, también es objeto de una búsqueda

abisal, y acaba por lanzarnos hacia la solución del secreto del engranaje que nos atrae y

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absorbe, una suerte oscura que nos fagocita, como aparece en Derrida (Derrida,1996:

54).

“una gracia por la que habría que agradecer a no sé qué potencia arcaica (…) El día que sepa a quién dar las gracias, lo sabré todo y podré morir en paz. Todo lo que hago, en especial cuando escribo, se parece al juego de la gallina ciega: quien escribe, siempre con la mano, aunque se valga de máquinas, tiende la mano como un ciego para tratar de tocar a aquel o aquella a quien pueda agradecer el don de una lengua (…) A pedir gracia también. Mientras que la otra mano, otra mano de ciego, procura más prudente, proteger – la cabeza en primer lugar contra la caída, contra una caída prematura; en una palabra contra precipitación.”

Si colgamos esta confesión personal es porque nos parece bien subrayar el hecho

de que el lenguaje toma parte de un juego peligroso pero prometedor, ya que ahí uno

puede estrellarse pero también estrenarse; así, funcionan las palabras como trampolines

y trampas en un mismo trayecto. Resaltamos aún que “en un mismo trayecto” en este

contexto se refiere al hecho de que tanto el trampolín como la trampa están en el mismo

lugar, e igual al hecho de que este lugar es el mismo desde siempre.

Por lo tanto, aquí tenemos una denuncia de que la dirección del movimiento

sobre la cual nos preguntábamos es ficticia, ya que tanto los movimientos como las

palabras son las mismas desde siempre, como indica Cortázar, en la página 41, al

lamentar que nuestro sistema lingüístico está formado por “palabras de consuelo y

esperanza muy hermosas en sí, lástima que con cierto aire de usadas, de dichas muchas

veces, de gastadas a fuerza de sonar y sonar”.

Al denunciar la vejez de las palabras, creemos que uno de los efectos de sentido

posibles es una polémica alrededor de la punzante noción de originalidad, de la

imperiosa necesidad de distinguirse del otro que nos abarca en la actualidad. Todo está

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dicho desde siempre, por ello, aunque podamos decir lo que queramos, combinar las

palabras conforme más nos aplazca, nos parezca innovador o revolucionario, estamos

condenados a la repetición, como cuando decimos ¿Qué tal, López?, a la imposibilidad

de la renovación, pues las palabras están colmadas de polvo, cargando y siendo

cargadas a la vez por una historia bajo la piel, entre el significante y el significado que

se reaviva a cada acto de enunciación.

Menos mal que la actuación vale más que el sistema lingüístico. A lo mejor si

estuviese de acuerdo con esta dicotomía establecida por Chomsky, y defendida por

Cortázar, ya tendría aniquilado este texto. Aunque nos esté prohibido lo totalmente

nuevo, creo que con algunos cambios en las condiciones de producción, vamos

transformando el sentido de las palabras; a su vez, algunos arañazos en el cuerpo de las

palabras serían capaces de significar la realidad de modo distinto. Si la relación que se

establece con la lengua es de lucha, es un cuerpo a cuerpo entre el anhelar y el rechazar,

subrayo que solamente cuando se escribe con todo el cuerpo, en una escritura del

querer, existe la posibilidad de alguna relación con la lengua. En este punto casi final

del texto, también me gustaría resaltar la interpretación, que aquí se asume, de que la

lengua no se estructura con palabras que pretenden comunicar cualquier sentido sea el

que sea, sino con las entrelineas, con lo que se genera mientras las palabras se mueven,

con lo que las envuelve y va más allá de ellas.

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La lengua como cuerpo del querer: algunas palabras de cierre

“ quero a palabra última que também é tão primeira que já se confunde com a parte intangível do real (…) Posso não ter sentido mas é a mesma falta de sentido que tem a veia que pulsa. Quero escrever-te como quem aprende (…) E eu aqui me obrigo à severidade de uma linguagem tensa (...) O que te falo nunca é o que te falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e estou à tona de brilhante escuridão” Clarice Lispector, Água Viva.

Ponemos un punto final a este devaneo acordándonos de que lo que hace

Cortázar en Historia de Cronopios y Famas es querer jugar con las palabras. Sin

embargo, al intentar hacerlo, va desnudándonos el proceso de producción lingüística, tal

como la comprendemos en el esquema comunicativo, como una farsa, una falacia, ya

que solamente podemos jugar con las palabras porque a ellas también les seduce el

juego; la verdad es que nos enseña que las palabras son seres tan, si no más, juguetones

que nosotros mismos. Así, acaba por denunciar a las palabras en su situación de seres

mucho más vividos y listos que el propio escritor, ya que siempre se imponen en sus

reglas de combinación y en su producción de sentidos, lo que en el último extremo nos

apunta el hecho de que las palabras sean quienes juegan con el autor, del mismo modo

como siempre juegan con nosotros en la comunicación cotidiana (situación que se

intensifica, por ejemplo, en el proceso de escritura de este texto, ya que no lo hago

desde mi lengua dicha materna, y en las clases de lengua extranjera, escenario en donde

actúo profesionalmente, y en que con mucha nitidez y frecuencia las palabras se

personifican como trampas).

Ya basta de palabras. Vaya mundo temible el de las palabras, donde para decir

que ya no las queremos, estamos condenadas a quererlas y a decirlas otra vez más...

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Bibliografía: Althusser. L. P. Aparelhos Ideológicos de Estado, 1998, Rio de Janeiro, 7ª ed. Graal.

Bakhtin, M. Marxismo e Filosofia da Linguagem, 2006, SP, Hucitec.

Chomsky, N. Syntactic Structures, 1957, The Hague, Mouton.

Cortazar, J., Historia de Cronopios y Famas. Disponible en

http://tertuliasanagustin.blogspot.com/2009_01_09_archive.html

Cortázar, J. Rayuela. Disponible en: http://www.librosgratisweb.com/html/cortazar-

julio/rayuela/index.htm

Derrida, J., El monolingüismo del otro o la prótesis de origen, 1996. Disponible en:

http://www.scribd.com/doc/7340646/Derrida-Jacques-El-Monolinguismo-Del-Otro

Diccionario de la Real Academia Española. 22 edición, 2001. Disponible en

www.rae.es

Jakobson, R., Lingüística e Poética. In: Lingüística e Comunicação, 1997, SP, Cultrix.

Saussure, F., Curso de lingüística geral. 1969, São Paulo, Cultrix & Edusp.

Travaglia, L., Gramática e interação: uma proposta para o ensino de gramática para o

1 e 2 graus, 2002, SP, Cortez.

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CLAVES DE LA POESÍA DE JULIO LLAMAZARES

Carlos Ferrer Plaza Lector de la AECID

Universidade Federal de Viçosa Es sorprendente la gran variedad de géneros que toca la obra de Julio Llamazares:

desde dos libros de poemas, La lentitud de los bueyes (1979) y Memoria de la nieve

(1982), hasta cuatro novelas, Luna de lobos (1985), La lluvia amarilla (1988), Escenas

del cine mudo (1994) y El cielo de Madrid (2005); pasando por una curiosa crónica–

relato, El entierro de Genarín (1981); un guión de cine, Retrato de un bañista (1994);

un buen número de trabajos periodísticos reunidos en tres libros, En Babia (1991),

Nadie escucha (1995) y Entre perro y lobo (2008); y varios libros de viajes, que lo han

convertido en uno de los más importantes cultivadores de este tipo de literatura en

España, El río del olvido (1990), Tras-os-Montes (1998), Cuaderno del Duero (1999) y

su última obra, Las rosas de piedra (2008), primera parte de un ambicioso proyecto en

el que el autor recorre las catedrales de España. Pero toda esta versatilidad de su

escritura no ha hecho perder a su obra una constante sensación de unidad. Unidad

sustentada sobre tres factores fundamentales: la reiteración obsesiva de temas, una

simbología en la que el autor leonés ha profundizado estética y conceptualmente durante

toda su carrera literaria y, especialmente, la continua presencia de una voz y un estilo

inconfundibles, llenos de sentido ético y lirismo.

El estudio de sus dos primeros poemarios nos lleva a observar cómo estos tres

factores ya están presentes desde la creación de estas obras de juventud y cómo en ellas

se construyen los cimientos de toda su obra posterior, ofreciéndonos las claves

interpretativas de su universo literario. El objetivo de este artículo es profundizar en

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estas claves, a través del acercamiento a una parte de la obra del autor leonés, poco

atendida por la crítica: su poesía.

Desde un primer acercamiento parece lógico imaginar los inicios poéticos de Julio

Llamazares como juveniles campos de prueba literarios del que será un gran prosista.

Una rápida lectura nos hará darnos cuenta de nuestro error. Los dos libros fueron

aceptados con agrado por la crítica, llegando a concedérsele al segundo el premio Jorge

Guillén. Sorprendió especialmente, dada su juventud, la madurez expresiva que subyace

en ambas obras.

Tanto La lentitud de los bueyes como Memoria de la nieve son poemarios de una

gran unidad estructural y, aunque tienen algunas diferencias que comentaremos más

adelante, se relacionan en gran medida entre sí, ya que comparten muchas

características comunes que los hacen completarse mutuamente, casi como si de un solo

libro se tratase.

De forma general podemos comenzar apuntando que las dos obras nos abren las

puertas a un mundo unitario y obsesivo que nos presenta, dentro del contexto de un

ambiente centrado en la naturaleza, una transposición poética de los grandes temas de

Julio Llamazares: el tiempo, la memoria, el olvido, la soledad, el silencio y la muerte.

Las tierras de León van a ser la referencia constante en los dos libros, su montaña,

su naturaleza, su paisaje, dentro de un ambiente rural y campesino. Pero, ¿por qué esta

elección?, tenemos aquí una de las constantes de la obra llamazariana cuya explicación

nos iluminará otros muchos aspectos. Para responder debemos referirnos a algunos

datos biográficos de gran importancia para la total comprensión del universo creativo

del autor leonés, información que en su caso cobra especial relieve al referirnos a un

escritor que hace de la memoria motor de su creación.

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Julio Llamazares nació en 1955 en Vergamián, un pequeño pueblo leonés en

donde pasó su infancia y que posteriormente quedó deshabitado y finalmente anegado

bajo las aguas de un pantano. Esta experiencia vital dejó una huella imborrable en su

escritura. La visible cicatriz de haber nacido en un pueblo ya inexistente se refleja en

una visión del mundo en la que el paso del tiempo se asocia a la destrucción y muerte de

pueblos y personas, de culturas y paisajes, de la identidad y la memoria.

Para entender perfectamente la trascendencia de este hecho en la personalidad de

Julio Llamazares nos remitiremos a sus propias palabras. En primer lugar, es

significativo el artículo periodístico «Volverás a Región» en donde describe la visión de

su pueblo natal tras emerger de las profundidades del pantano que lo cubrió durante

años:

“Sólo sé que es imposible describir la sensación que invade a un hombre cuando,

como yo ahora, contempla por primera vez –a los 28 años- la casa en que nació,

llena de algas y truchas muertas y cubierta por el óxido y el barro. Y que no

olvido aquella vieja leyenda montañesa que señala que el hombre, para poder

descansar eternamente, ha de ser enterrado en el mismo lugar donde nació. De lo

contrario, su espíritu y su cuerpo quedarían separados: el cuerpo en el lugar en

que fue enterrado y el espíritu errando por los espacios infinitos, sin decidirse

nunca entre el cielo y el infierno” (1991: 125-126).

Esta extraña sensación de orfandad y desarraigo, el tener una memoria, un punto

de partida de algo que no existe, gravita constantemente en toda su escritura. Su traslado

a una pequeña ciudad como León y su posterior residencia en una gran urbe como

Madrid ensanchan aún más la brecha que lo separa del mundo infantil de Vergamián.

Aclarando este aspecto y la relación directa que tiene con su obra, comentaba

Llamazares en una entrevista:

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“En realidad yo he vivido siempre en ciudades, pero de hecho soy, como la

mayoría de los españoles, un animal urbano con una memoria rural. Soy, por

tanto, una persona escindida en cierto modo entre el presente y el pasado.

Justamente lo que yo cuento en mis libros es esa escisión” (1990: 27).

Esa escisión, esos lazos rotos que lo conectaban con la imagen idílica de sus

orígenes, y el intento de recuperar esa conexión a través de la nostalgia y la memoria es

la columna vertebral no sólo de su poesía, sino de toda su obra.

Con esta base temática y estos sentimientos de nostalgia, enfocados hacia un

pasado distanciado temporal y espacialmente, era inevitable que sus dos primeros

poemarios se configuraran como dos obras a contracorriente en el contexto histórico-

literario en el que surgen. Un periodo, el de finales de los años 70 e inicio de los 80,

dominado por el posmodernismo y la literatura urbana, heredera de los novísimos e

impregnada de una estética culturalista y cosmopolita. Un momento que, como apunta

Gonzalo Navajas, está “señalado por la disgregación, la ruptura temporal y el

minimalismo axiológico y formal” (1998: 14). Frente a este marco dominante

Llamazares representa una visión diferente que “no acepta o no se resigna a la

disolución de la continuidad temporal, a la desaparición de una opción ética y de la

representación testimonial” (15).

Este planteamiento respecto al mundo y a la literatura se concreta en el autor

leonés a través de una posición, una perspectiva distinta frente a la realidad que se

refleja claramente en su escritura. Podemos definir este punto de vista personal

refiriéndonos a su artículo periodístico «En Babia», en el que escribe:

“[...] Siempre he pensado que el estado ideal de todo hombre es el de Babia.

Alejado del mundo es como el hombre puede contemplarlo sin que sus brillos y

sus destellos interfieran y equivoquen su mirada. Apartado de sus pasiones, es

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como puede justamente, además de vivir tranquilo, pensarlas y analizarlas. [...]”

“Quienes de la soledad hemos hecho una actitud frente al mundo y de la lentitud

una manera de vivir, lo mejor que podemos hacer es quedarnos parados en la

cuneta para ver cómo pasan los demás” (1991: 12).

Frente al discurso de lo efímero, de la velocidad, de lo inmediato, de lo

provisional, Julio Llamazares responde con una mirada distanciada desde su mundo

interior, una mirada desde la cuneta: lenta, estática, reflexiva, subjetiva.

La memoria individual y colectiva como motor de la creación y la mirada que

podemos llamar en Babia como perspectiva elegida para observar la realidad. En

nuestra opinión, estas son las dos claves que abren el camino para poder comprender el

rico mundo de símbolos e imágenes que pueblan su universo literario. Tenemos la base,

continuemos el análisis.

Es interesante, y en cierto modo coherente, que el autor leonés comenzara su

andadura literaria con dos libros poéticos. En ellos, sus obsesiones, que parten en gran

medida de una visión del mundo como memoria y destrucción, se materializan en

lenguaje poético a través de símbolos y conceptos poéticos, fundiendo su realidad más

subjetiva y moldeándola hasta convertirla en palabra poética.

“Nada trasciende la densa mansedumbre de esta tarde. Todo está en calma delante

de mis ojos” (Llamazares, 1985: 2), este es el contexto lírico en el que nos sitúa La

lentitud de los bueyes. Un lugar fuera del tiempo histórico, en un espacio natural que

trasciende como realidad física y se eleva como referente simbólico y conceptual del

subjetivismo del autor. Un lugar cuyos atributos esenciales son la calma, la quietud, la

lentitud y la mansedumbre. Todo el poemario se mueve en ese lugar y ese tiempo a

través de un viaje sin inicio ni meta, simbolizado en el pausado caminar de los bueyes.

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Esta quietud idealizada presenta dos caras que nos muestran un conflicto interno,

motor de todo el libro. “Nuestra quietud es dulce y torturada en esta hora” (11), por una

parte la quietud es dulce ya que nos muestra un tiempo en el que los hombres “no

tuvieron otro dios que su existencia ni otra memoria que el olvido” (16). Una quietud en

que “Todo es lento como el pasar de un buey sobre la nieve” (11) y es adjetivo

primordial de “El lugar donde el hombre nace y se acaba en sí mismo como una flor de

agua” (16). Por otra parte es la quietud de una tierra que provoca la reflexión sobre el

paso del tiempo y que, como consecuencia, deja un poso de amargura y acidez:

“Escuchad su latido: es una tierra antigua como el silencio: Es más amarga que el

esparto” (24), y más adelante: “Si te pusiera copos de tierra sobre la boca, sabrías la

acidez que me posee” (27). Valgan estos ejemplos para subrayar cómo la poesía del

autor leonés se desarrolla entre conceptos en continuo movimiento de significación.

Esto se produce dentro de un libro completamente unitario que, con un ritmo lento,

reiterativo, reflexivo y de tono pausado, compone una sinfonía musical y envolvente en

la que todos sus componentes gravitan de forma oscilante e interrelacionada alrededor

de sus dos motivos principales: la memoria y el olvido. De este modo, el olvido es

amargura y acidez, pero unido a la soledad y el silencio se transforma en quietud y

mansedumbre. El recuerdo, sin embargo, es dulce y manso al principio, pero a la larga

corroe el corazón de los hombres y provoca la duda, el miedo y la quietud: “Y en el

recuerdo está el origen de la autodestrucción” (19).

El recuerdo se nos presenta como una empresa imposible y una búsqueda de los

orígenes perdidos, de una identidad colectiva producto de una memoria heredada, de ese

pueblo en el que el poeta nació y que sucumbió anegado por un pantano. Se trata de un

intento inútil de recuperar un pasado que sólo vive en el olvido y que es recreado a

través del filtro de la nostalgia.

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“Durante mucho tiempo mis antepasados cuidaron sus rebaños en la región

donde se espesa el silencio y la retama [...].

Ahora apacientan ganados de viento en la región del olvido y algo muy hondo

nos separa de ellos.

Algo tan hondo y desolado como una zanja abierta en la mitad del corazón.”

(16).

Julio Llamazares intenta saltar esa zanja a lo largo de toda su obra usando como

puente la memoria y la palabra, pero su intento sólo produce silencio, angustia y

tristeza, provocando estos la caída final en la nada y la muerte, que son un modo de

olvido: “Vendrá el silencio y cruzaré la nada. Y encontraré la muerte flotando sobre el

heno” (38). De ahí que, ante la impotencia, el autor intente habitar el olvido, huir del

dolor de los recuerdos. Unos recuerdos que no le devuelven un mundo y una identidad

que ya sabe perdidas de antemano.

Este mundo que se recrea, pero no se recupera, en la poesía de Llamazares es

sugerido y representado a través de una serie de símbolos recurrentes que surgen de la

permanente explosión sensorial de la naturaleza. La fusión subjetiva con elementos

como la lluvia, la nieve, la hierba, el heno, los fresnos, las ortigas o la tierra es total,

pues, como comenta Gonzalo Navajas: “No importa tanto la referencia objetiva, las

tierras de León, como la subjetivación de ese espacio para convertirlo en una entidad

privilegiada y personal” (1998: 18). Esta naturaleza leonesa se convierte en un lugar de

refugio interior desde donde el poeta puede encontrar su propio yo y lograr una mirada

distanciada de la realidad circundante, esa perspectiva en Babia a la que nos hemos

referido anteriormente.

Esta íntima conexión con la naturaleza, con el paisaje de su tierra natal, lleno de

fuerza telúrica, es otra de las constantes que prevalecen y se desarrollan en toda su obra

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posterior. Podemos constatar su importancia adentrándonos en la segunda obra poética

del autor, Memoria de la nieve, cuyo análisis ilumina aún más algunas de las claves

interpretativas más importantes para la comprensión del universo llamazariano.

Nos encontramos en Memoria de la nieve con un poemario con un tono

totalmente épico y un estilo mucho más narrativo que el del libro anterior. En esta obra

Llamazares moldea los elementos poéticos presentes en La lentitud de los bueyes

consiguiendo, sin perder un ápice de poder de sugerencia, una mayor trasparencia.

Aunque este segundo libro tenga una apariencia de mayor objetividad y explicitación

respecto al anterior, provocada provocadas por la desaparición del yo del poeta, la

asimilación de la subjetividad del autor con la naturaleza es igualmente constante. La

importancia de este aspecto es corroborada por las palabras del autor que en el prólogo a

uno de sus libros de viaje afirma:

“El paisaje es memoria. Más allá de sus límites, el paisaje sostiene las huellas del

pasado, reconstruye recuerdos, proyecta en la mirada las sombras de otro tiempo

que sólo existe ya como reflejo de sí mismo en la memoria del viajero o del que,

simplemente, sigue fiel a ese paisaje “(1990: 7).

De esta convicción y de “la intuición lejana de que el paisaje y la memoria, en

ocasiones, son lo mismo” (1990: 8) surgen en sus versos el nogal, el muérdago, el

avellano, las grosellas, las zarzas, el brezo, la grama, los cerezos, el abedul, los

espinos... como memoria frente a la nieve que los sepulta, símbolo esencial, como en La

lentitud de los bueyes, del olvido que poco a poco cubre con su manto el recuerdo de un

mundo que ni la nostalgia ni la escritura lograrán recuperar.

Un mundo, el de Memoria de la nieve, que se presenta a través de un canto épico a

la tierra de los antepasados, no sólo del escritor, sino del ser humano. Los poemas se

desarrollan en un contexto mítico y legendario lleno de significación. El libro se abre

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con una cita de Estrabón sobre las costumbres de los montañeses prerromanos del norte

de la Península Ibérica en la que se describe el modo de vida de estos pueblos antes de

la llegada de la civilización romana. Es un tiempo y una cultura que ya sólo pueden ser

recreados por la leyenda ya que el poder destructor de la historia los ha relegado al

olvido. Los orígenes del ser humano están sepultados bajo la gruesa capa del tiempo, la

palabra poética es un intento de preservar la presencia de un pasado con atributos

excepcionales y salvaguardar la identidad colectiva de los acosos incesantes de la

historia: “No existe otra espiral que el bramido del tiempo” (46).

Como podemos observar también en Memoria de la nieve el tiempo se convierte

en protagonista de la obra poética. El tiempo como destrucción de la memoria, y el

progreso histórico como causa de una desposesión y un desarraigo que privan al ser

humano del recuerdo de sus orígenes, de su verdadera identidad. El poeta rememora un

periodo en el que

“[...] hubo dioses que dirigían entre la niebla las flechas de los jóvenes guerreros y

derramaban sustancias ancestrales sobre los labios de los moribundos.

[...] hubo un dios por cada hombre sobre la tierra.” (55)

Estos versos nos remiten a un estado de gracia en que el ser humano vivía en

fusión perfecta con su realidad. Un pasado insólito y mítico en el que el hombre y la

naturaleza habitaban el mundo en una perfecta armonía. Equilibrio que será destruido

por la modernidad y borrado por el transcurrir incesante del tiempo. Este es el núcleo

significativo del libro, como subraya Gonzalo Navajas:

“[...] la añoranza subterránea de un momento atemporal, premoderno y cósmico,

en el que la fusión del ser humano con su entorno físico y la armonía del universo

era un hecho consumado por encima de los cambios aparentes de la naturaleza. La

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ruptura del continuum cósmico y la negación a aceptarla satisfactoriamente

subyacen como la orientación central del poema” (1998: 21).

Al igual que en La lentitud de los bueyes, el intento de recuperación de un pasado

cubierto por la nieve del olvido sólo puede estar abocada al fracaso. Llamazares se

convierte en bardo de la colectividad que ha perdido, en el devenir del tiempo, su

auténtica identidad. Una identidad basada en los relatos de guerreros muertos y jóvenes

combatientes, es decir, en el mito y la leyenda. Pero este esfuerzo se convierte en

impotencia y desasosiego provocados por la imposibilidad de recuperar lo destruido por

el tiempo y el olvido.

“[...] por el paisaje gris de mi memoria, cruzan arrieros sin retorno, pastores y

arrieros olvidados, bardos ahogados en el miedo lacustre de sus propias leyendas.

Solo estoy en esta noche última, coronado de cierzo y flores muertas.

Solo estoy, en esta noche última, como un toro de nieve que brama a las estrellas.”

(74)

Las conclusiones de los dos poemarios son desesperanzadoras y parece que,

citando al propio autor leonés, finalicen “confirmando una vez más aquella vieja queja

del viajero de que nada sirve regresar a los orígenes, porque, aunque los paisajes

permanezcan inmutables, una mirada jamás se repite” (Llamazares, 1990: 8).

Ahora bien, ¿no es cierto que el poeta ya sabe de antemano que es una batalla

perdida? Sin duda Julio Llamazares piensa que este pasado perdido, que fácilmente

podríamos identificar con la infancia, es irrecuperable. De hecho, los primeros versos de

Memoria de la nieve son: “Mi memoria es la memoria de la nieve. Mi corazón está

blanco como un campo de urces” (45). Se nos plantea desde el inicio la imposibilidad

de recuperar lo perdido en la “espiral del tiempo”, el total dominio del olvido en la

mirada del poeta. Pero entonces ¿cuál es el sentido de esta continua lucha?, ésta es la

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pregunta que da sentido, no sólo a los dos libros analizados en este artículo, sino a toda

la obra de Llamazares: toda su escritura se crea siguiendo una inquebrantable opción

ética.

Todos los personajes del autor leonés y él mismo como escritor se enfrentan,

desde una perspectiva extraordinariamente personal e individualista, al desafío de un

fatalismo insuperable. Su lucha es contra el tiempo, contra la destrucción y contra el

olvido, pero con la aceptación de que es una batalla inexorablemente perdida. Un

combate que, por imposible, se llena de un valor moral y de una fuerza individual que

surgen de lo más íntimo del poeta, en pugna con el paso inexorable del devenir

histórico. El escritor sabe que “inútil es volver a los lugares olvidados y perdidos, a los

paisajes y símbolos sin dueño” (1985: 65), pero intentarlo es una opción ética que

subyace en la búsqueda de una identidad, no sólo personal, sino también colectiva.

Frente al poder destructivo del tiempo la palabra se yergue como única arma.

“Uno no escribe para quedar sino para soportar el tiempo” (1991: 67), escribe

Llamazares. “Soportar”, no vencer. La victoria sobre el olvido es imposible pero el

poeta alza su verso en una lucha que lo engrandece como ser humano y, al igual que

Andrés en La lluvia amarilla, Ángel en Luna de lobos o el propio viajero de Las rosas

de piedra, lo eleva a una categoría épica.

En realidad, toda la escritura del escritor leonés se sustenta en una determinada

visión de la memoria, una concepción descrita de manera muy clarificadora en una de

sus novelas:

“La memoria es una mina oculta en nuestro cerebro. Una mina profunda,

insondable y oscura, llena de sombras y galerías, que se va abriendo ante nuestros

ojos a medida que avanzamos dentro de ella; una mina tan profunda como el

hundimiento de nuestros sueños” (1994: 109).

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Leer a Julio Llamazares, introducirse en su literatura, es adentrarse en los más

intrincados túneles y galerías de la memoria, pero con el conocimiento de que, al final

de este viaje, sólo encontraremos la muerte, la nada, el olvido. La lectura de sus poemas

nos descubre la aventura de una nueva épica: intensa, personal, íntima, impregnada de

romanticismo y sustentada sobre el recuerdo y la nostalgia de paraísos irrecuperables,

una épica de la memoria.

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Bibliografía:

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Alfonso de & Dieter (eds), La novela española actual, Kassel, Ed. Reichenberger, pp.

193-229.

De Nora, Eugenio, 1994, “Notas para un encuadre de la narrativa leonesa actual”,

Ínsula, 572-573: 11-14.

Izquierdo, José María, 1995, “Julio Llamazares: Un discurso neorromántico en la

narrativa española de los ochenta”, Ibero-romania Nº 41: 55-68.

Llamazares”, en: VV.AA, El universo de Julio Llamazares, Grand seminaire

Universidad de Neuchầtel n° 3, Cuadernos de narrativa.

Llamazares, Julio, La lentitud de los bueyes. Memoria de la nieve, 1985, Madrid, Ed.

Hiperión.

Llamazares, Julio, El río del olvido, 1990, Barcelona, Seix Barral.

Llamazares, Julio, En Babia, 1991, Barcelona, Seix Barral.

Llamazares, Julio, Escenas del cine mudo, 1994, Barcelona, Seix Barral.

Miñambres, Nicolás, 1994, “La narrativa de Julio Llamazares”, Ínsula, 572-573: 26-28.

Navajas, Gonzalo, 1998, “La opción ética de la novela: el caso emblemático de J.

Villanueva, Darío, 1992, Historia y crítica de la literatura española. Vol. 9. Los nuevos

nombres (1975-1990), Barcelona, Ed. Crítica.

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LA POESÍA DEL ESPACIO: DEL CONCRETISMO DE ÁNGEL CRESPO A LA

POESÍA VISUAL

Alfonso Hernández Torres

Instituto Cervantes de Brasilia

Sentir y soñar en libertad era muy difícil en la España del régimen, no eran

buenos tiempos para la literatura y menos aún para la poesía que era considerada para

muchos un arma peligrosa por su valor abstracto y subjetivo. Ángel Crespo fue uno de

los poetas que intentaron sobrevivir el franquismo pero que finalmente tuvo que

exiliarse, 1967 fue el año en el que se fue a Puerto Rico, voluntariamente y forzado al

mismo tiempo. Como todos los intelectuales de su época intentó encontrar su espacio

literario en el mundo, ya que su propio país no estaba para acoger aquellos movimientos

que podían traer ideas fuera de lo que consideraban su propia verdad.

Después de la guerra civil, nuestra literatura no había dejado pasar ningún

movimiento internacional, aquellas vanguardias de los años veinte habían sido

interrumpidas, desencadenó a una poesía social, y los poetas que se salieron de estas

normas vivían en el exilio. Ángel Crespo, tuvo una gran importancia en la poesía

experimental, incluso tomó su propia posición en la defensa por el arte en la Revista de

Cultura Brasileña que había fundado con la complicidad de João Cabral de Melo Neto

y defendió un tipo de poesía experimental, de intención revolucionaria tanto en el fondo

como en la forma, que estaba en estrecha relación con lo que eran las vanguardias

europeas, sin censura, ahora la poesía española iba por nuevos caminos estéticos que

llegarían hasta la poesía visual.

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I. Ángel Crespo en busca de una nueva concepción poética

Para entender el universo poético de Ángel Crespo tenemos que tener en cuenta

un factor realmente importante, nuestro poeta está en una búsqueda continua dentro de

su creación literaria, todo su mundo poético gira en torno a una nueva concepción

artística, va a intentar sobrevivir dentro de la dictadura franquista y va a intentar

encontrar su espacio, pero es difícil para un poeta que quiere desarrollar su creación

literaria fuera de las tradiciones y quiere explorar la nueva poesía. Al final tendrá que

exiliarse voluntariamente en 1967 para lograr aquel espacio físico y poético. Durante la

postguerra el mundo literario español vive de espalda a las nuevas corrientes literarias,

lo que no pasa desapercibido para nuestro poeta, que se quedó prácticamente solo para

desarrollar aquella segunda vanguardia como continuación a aquella primera de los años

veinte.

En el siglo XX, la crítica literaria había encontrado una respuesta para entender

aquella evolución poética y explicar las vanguardias, la poesía había dejado de ser

representación de la realidad o mediadora para ser realmente un mundo aparte. Las

nuevas corrientes literarias explican que la nueva poesía responde a la dicotomía

legibilidad/ ilegibilidad (Farra, 1986: 27) y que está implícita en la teoría literaria

benjaminiana. La modernidad afecta a las relaciones entre poeta y lector, modificando la

experiencia de lectura. A partir de ahora lo legible se concibe como un espejo de la

realidad y el lenguaje se convierte en mediador de la misma. El “arte por el arte”

pertenece al mundo de lo ilegible y la poesía se concibe como independiente de lo real y

autónoma por sí misma. Ahora el poema no quiere comunicar ni mediar, solamente

quiere desentrañar un mundo desconocido que todavía no ha sido manipulado por las

relaciones deshumanizadas que lo oprimen.

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La poesía se distanciará de la realidad extralingüística, va a olvidar su papel

mediador (Mukarovsky, 1970: 392-398) aunque tenemos que tener en cuenta que lo real

también forma parte del mundo poético. El poema ilegible es el texto donde la relación

significante/significado, todavía no producen un concepto. El poema no sólo es ilegible

para presentar dificultades al lector sino también intenta deslumbrarlo con aquello que

nunca había leído antes (Mendoza, 1990: 49-78).

El texto acaba regresando al propio texto (Guimarães, 1973: 30-43) y el poema

desarrolla un “lenguaje de nadie”(Guimarães, 1971: 31-44). El espacio del poema es

libre y deshabitado. El poeta es el otro, alteridad fundada por un lenguaje que busca en

si mismo el trayecto de lo indecible y de lo desconocido, donde el poeta “va a morir

inmensamente asesinado” (Hélder: 1996)

Un poema “va a permitir innumerables, tal vez infinitas lecturas creadoras”

(Hatherly: 1975: 24). Seguirá por tanto los planteamientos de Wolfgang Iser, que le

interesa estudiar los efectos del texto literario sobre el lector porque, a su vez, la misma

naturaleza del texto permite una cantidad ilimitada de lecturas. Defenderá la idea de

lector implícito y lector real. Observará que el lector real se ha condicionado

inevitablemente por la experiencia subjetiva de la lectura. Concluyendo en que nuestra

concepción crea el mundo y que cuando leemos realizamos una serie de ajustes y

completamos el texto.

De este modo, lo ilegible nos llevará al “descubrimiento de un nuevo universo y a un

lenguaje sin propietario” (Farra, 1986: 30). La lectura no será una sola, sino plural y el

mismo texto será otro a partir de otras lecturas, irá adquiriendo nuevas tonalidades. El

silencio propone una “lectura anagramática”, pide una lectura por encima del propio

texto, por tanto un nuevo camino para el signo. Ahora hacemos referencia a Umberto

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Eco y su noción de significado, plantea que el significado responde a

convencionalismos culturales, sin tener ninguna lógica, deja por tanto abierto el camino

a cualquier interpretación del signo. Encontramos respuestas también en la semiótica en

la que observamos como se interesa por una situación comunicativa concreta. Se basa

en el signo de Saussure, en el esquema comunicativo de Jakobson y en la teoría de la

comunicación de Shamon y Wearner, estudia el proceso de transmisión de la

información independientemente del mensaje.

Para Mukarovsky el lenguaje poético es aquello que se vale del lenguaje estándar,

“se puede volver en contra de ese background, con el fin de promover una violación

intencional de la norma existente. En ese caso, la función del lenguaje poético se ejerce

por medio de un máximo de foregrounding de emisión, ya que éste comprende lo

opuesto a la automatización, implicando un acto conscientemente ejecutado en la

quiebra del esquema vigente” (Mukarovsky, 1970: 40-56).

También estuvo ligado a aquellos movimientos de vanguardia el formalismo

ruso y su búsqueda de la especificidad en la lengua literaria. El estudio de la

literariedad, lo específico literario, esa literariedad que hace al texto literario y no otra

cosa. La fenomenología desemboca en este tipo de estudios. El lenguaje literario no está

en función de la historia, ni en función del espíritu, sino que hay que verlo dentro de su

propia composición. Esta sería una primera idea central: la literariedad.

Los formalistas rusos se concentran en la investigación de las formas técnicas de

la literatura. Debemos destacar la obra de Shklovski, La resurrección de la palabra, en

ella hay una relación muy directa entre los críticos y los que practican la vanguardia.

Entre los teóricos y los poetas. Y dice: “Hoy día el viejo arte ha muerto, y el arte nuevo

no ha nacido todavía…resucitar las cosas y matar el pesimismo”. La poética anterior se

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había preocupado por los temas y contenidos. Ahora se quieren preocupar por la

palabra. Maiakovski, pertenece a la vanguardia poética ¿cómo hacer versos? y nos

explica cómo se construye un poema. Para Maiakovski y su escuela la función

referencial, es el texto poético que a su vez es autónomo y creativo. Va a ser una

vertiente donde se construya una poesía que sea una poesía fonética, que no utiliza lo

referente, sino un lenguaje nuevo y creativo. Donde lo fundamental es lo fónico.

Será la vertiente más general del futurismo ruso. Hace que la palabra conocida

sea autónoma. La palabra autónoma, crea su propia idea del mundo. Lo literario es

expresión fónica y vamos a hacer una poesía fónica. Según los teóricos de la literatura

se separan de la literariedad, incluso un poema fónico tiene su significado. Algunos

críticos literarios confundían el significado con la referencia, intentan liberar la palabra

con el referente y liberar a la palabra del significado. El significado sería un elemento

más del poema.

Tinianov nos propone la creación de una nueva función para los elementos

formales ya utilizados (Tinianov, 1965). Pero si buscamos dar énfasis a la ilegibilidad

como garantía de las más recientes concepciones sobre la función poética, es porque

suponemos que lo ilegible se vuelve, a la edad de la modernidad, una práctica contra los

impulsos sociales precisos, respecto a su relación con el modo de producción capitalista.

“Hay siempre en la obra de arte una superación de los cánones de una memoria

histórica. El proyecto de la obra cuando está terminado, no muere. En las generaciones

posteriores aparece aquel reducto sin terminar, aquello que habita sin estar acabado,

aquel residuo opaco de aquello que no puede ser descodificado, quien decide sobrevivir

no es porque pueda más” (Farra, 1986:34).

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El concepto de “tradición” (Eliot, 1962) y el de historicidad de la literatura

(Jauss, 1974) basados en una “estética de la recepción”. A partir de la estética de la

recepción y la Escuela de Frankfurt entendemos la obra literaria como producto de

consumo y nos planteamos cómo la utiliza un determinado número de lectores,

siguiendo dos claves (temporalidad e historicidad). El lector adquiere una gran

importancia dentro de este movimiento ya que una de las ideas claves sería la estética

del efecto receptivo donde el papel del lector tiene una mayor importancia.

La recepción hasta 1967 había interesado como círculo sociológico. Es decir, el

receptor se considera un factor más dentro de la comunicación literaria, sin embargo

desde la estética de la recepción, el receptor se considera una perspectiva que interviene

en la formación del proceso textual. A la hora de abordar el fenómeno literario se tiene

en cuenta, tanto el proceso histórico como la valoración. Incide sobre el proceso

creador.

Hay una aproximación en Umberto en Eco en su obra Lector in fabula, nos habla

que hay obras abiertas y otras en las que el texto condiciona la respuesta del lector. Es

posible hacer una historia de la recepción literaria. Será importante su “fusión de

expectativas”, no se puede entender la literatura del pasado sólo a través de la

mediación del presente. Es lo que se denomina en hermenéutica como comprensión.

“El poema moderno se instituye en el horizonte de la insignificación justamente

porque busca el significado más radical de su viabilidad en relación a los modos de

nombrar las circunstancias del poeta. Lo que hay de radical de poner en jaque aquello

que funda la misma existencia del lenguaje de la poesía, esto es, ¿el mecanismo

analógico de vinculación entre palabra y realidad?” (Barbosa, 1980: 12).

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A ésta evolución ideológica asiste la poesía de Ángel Crespo, una poesía que se

ocupa de desentrañar un mundo desconocido, no quiere ser mediadora ni tampoco

quiere explicar la realidad, quiere acercarnos al universo de la poesía y contarnos sus

secretos, en definitiva concibe se trata de concebir la poesía como una obra de arte y

representante de su propio mundo.

II. La vanguardia eterna, lo abstracto, lo concreto y lo experimental:

Como ya hablábamos al comienzo de nuestro estudio, la vanguardia española

había sufrido una ruptura con la guerra civil y la dictadura, razones de peso para no

poder evolucionar aquellas manifestaciones artísticas que estaban cobrando tanta fuerza

y que se quedaron paralizadas con el franquismo. En los años sesenta en muchos países

resurgen aquellas vanguardias de nuevo, podemos hablar incluso que para muchos

aquella vanguardia había sido eterna y que aquella segunda etapa era una prolongación

de la anterior. Nos planteamos la siguiente pregunta: ¿todo lo que consideramos

vanguardia es nuevo? podíamos responder que si, si tenemos en cuenta que aquella

primera vanguardia realmente estaba experimentando novedades, pero tenemos que

comentar también que una vez que se tiene experiencia de una manifestación artística

anterior, por muy novedosa que sea, la segunda va a ser una evolución o prolongación

de las manifestaciones anteriores, algo que observamos en la segunda vanguardia.

Ángel Crespo se valió de las primeras vanguardias para su creación literaria y su nueva

propuesta poética, una poesía que se le llamó experimental y también concreta.

¿Qué es en realidad lo concreto y qué es lo abstracto? Si observamos este cuadro de

Wassily Kandinsky, podemos decir que es arte abstracto, pero en realidad es una

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abstracción de la realidad de algo concreto, por tanto lo podemos definir como arte

concreto.

Fuente: Wassily Kandinsky (1866-1944) Transverse Line,1923

La poesía concreta no deja de ser una abstracción de pensamientos concretos y

en definitiva uno de los principales movimientos de aquella segunda vanguardia de la

que Ángel Crespo es partícipe, otra interrogante ¿poeta experimental o concreto? tanto

un término como el otro son prácticamente sinónimos para nuestro poeta.

Algunos poetas han orientado su obra a experimentar o construir objetos

poéticos, persiguiendo importantes intuiciones en relación dialéctica con los signos a los

que se unen. Esos recursos varían entre el automatismo surrealista y la exploración

planeada a partir de un análisis combinatorio previamente aplicado a las estructuras

morfológicas y sintácticas, y todos los tipos de rima, a las analogías verbales

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(homónimos, parónimos, anagramas) o hasta, simplemente, a la distribución visual de

los espacios y de los caracteres gráficos- es lo que también sucede con la escuela

concretista brasileña (1956) y otras corrientes, que pretenden teorizar tales experiencias

en base a disciplinas matemáticas, como la topología y la informática. Se trata de una

tendencia genérica, la tendencia para explorar al máximo las posibilidades estructurales

de un lado material artístico (música serial y electrónica; pintura abstracta; arte cinético;

etc.), independientemente a cualquier intención significativa, o suscitando esa intención

a nuestros propios actos y sucesos con respecto a experiencias combinatorias, que

pueden ser computadorizadas y asociadas a medios audiovisuales, holográficos o

cinéticos.

Esta poesía se caracteriza, igualmente, por el automatismo surrealista y por un

análisis aplicado a las estructuras morfológicas y sintácticas, a la rima, a las analogías

verbales, a la distribución visual de los espacios y de los caracteres gráficos. La

principal tendencia de la poesía experimental consiste en explorar al máximo las

posibilidades estructurales de un aspecto material artístico independientemente de

cualquier intención significativa.

El concretismo ¿capricho luso? debemos comentar que este movimiento tuvo

mayor importancia en los países lusófonos que hispanohablantes, Ángel Crespo

desarrolló gran parte de su creación literaria en aquel exilio voluntario y apoyó a la

poesía experimental incondicionalmente. En Brasil funda la Revista de Cultura

Brasileña junto con João Cabral de Melo Neto que a su vez tiene una gran repercusión

en el ambiente intelectual de la época.

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III. Un poema para contemplar y conclusiones:

En la misma posición que nos pondríamos para contemplar un cuadro, nos

podríamos para observar un poema, como hablábamos anteriormente la poesía en el

siglo XX va a desentrañar un mundo aparte que es diferente al real. El poeta

experimental quiere un impacto en el lector que va más allá de las palabras. En el

poema que vamos a ver a continuación Ángel Crespo nos quiere seducir con los

símbolos y las metáforas, nos presenta una realidad en movimiento que a su vez nos

evoca diversas sensaciones, el paso del tiempo y de la vida, una lectura de las muchas

que nos propone el poeta.

Lluvia

(Florencia)

Agua que alumbra y luz que baña

del cielo al capitel los ojos llevan.

Llueven hojas de viento, caen del arco

a la luciente losa. Se levanta

“rumor de pasos. Alguien

estaba en esta esquina

desenredado el tiempo,

mas ahora

pregunta si ha llovido

in prò del mondo che mal vive, y llueve

El tema del Carpe Diem, aprovecha la vida y el momento, está siempre presente

en la historia de la literatura, la originalidad de la poesía experimental es como el poeta

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escoge algunas imágenes en movimiento para captar la atención del lector y a su vez

envolverlo en la historia.

Conclusiones:

• Podemos observar que lo legible puede desencadenar lo ilegible, en realidad vemos

como la poesía de Ángel Crespo va más allá de la propia realidad y nos muestra un

mundo de sensaciones, fuera de lo común.

• Atendemos a la literariedad en cada uno de sus poemas, ya que sus poemas son

obras de arte y ofrecen al lector diferentes lecturas, otras interpretaciones que

pueden variar de un lector a otro.

• Contemplamos sus poemas, es aquí donde queremos demostrar que Ángel Crespo

va de la poesía concreta a la visual.

• en realidad nos presenta imágenes a través de sus palabras, en el poema que hemos

leído más arriba, nos presenta una imagen de la realidad y con un juego de palabras

nos intenta

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Bilbliografía:

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Beltrán” en la I Bienal Internacional de poesía do Duero e Vale do Còa de Portugal

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Giornata di Studi, Florencia, Alinea Editrice

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BODAS DE SANGRE: ¿LITERATURA O REALIDAD?

Luis Martín Carretero

Instituto Cervantes de Brasilia ¡No cubras de flores la boda!5

Contextualización

La obra teatral Bodas de sangre, de Federico García Lorca, fue escrita en 1932 y

estrenada en Madrid en marzo de 1933. Mucho se ha escrito sobre esta pieza de teatro

constantemente llevada a escena en diferentes versiones, estrenada en los mejores

escenarios del mundo y trasunto de películas, documentales y estudios.

En dicha pieza de teatro aparecen muchos de los elementos utilizados en buena

parte de la obra del autor granadino: el conflicto reprimido, relaciones prohibidas y el

deseo como fuerza transgresora que desembocan en tragedia y muerte. También se

recogen símbolos típicos de la obra lorquiana como son el caballo, la navaja, la luna,

etc. que aluden respectivamente a la sexualidad, la sangre y la muerte como destino

ineludible.

En el plano formal los aspectos temáticos y estilísticos son la marginación, el

ambiente rural andaluz, frases coloquiales y el romance popular.

Parece ser que Federico García Lorca recibió la inspiración para escribir esta

obra cuando leyó una noticia aparecida en el diario ABC del 25 de julio de 1928 titulada

“Crimen desarrollado en circunstancias misteriosas”6. Dicha noticia, tuvo una gran

repercusión en toda la prensa de la época, fundamentalmente en la prensa local

(Almería).

5 Bodas de sangre. Acto tercero, cuadro primero. 6 Ver anexo 1.

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Con esta comunicación pretendemos hacer una comparación entre la literatura y

la realidad. En ese análisis y, a pesar de las conexiones innegables entre la obra literaria

y el suceso, nos encontramos con dos historias diferentes. Sin embargo, las diferencias

no obstan para que se pueda constatar ese fenómeno curioso que aparece cada vez que

una gran obra literaria nace basada en unos hechos reales y que consiste en que los

hechos ficcionados por el autor y los hechos reales, en este caso, ocurridos en Níjar

(Almería) el 22 de julio de 1928, se vengan alimentando mutuamente en un acto de

perfecta simbiosis.

La obra

En cuanto obra literaria Bodas de Sangre está considerada una obra cumbre de la

producción trágica del dramaturgo y poeta andaluz. La lectura del libro nos depara un

retrato magistral del universo trágico de la vida. En la obra, Lorca pone en escena el

acontecer diario de la vida andaluza de su tiempo. El autor nos ofrece una tragedia

dividida en tres actos y siete cuadros. La España rural es el escenario que ambienta la

historia de una joven pareja que está a punto de contraer matrimonio, el cual se ve

frustrado por la reaparición de un escondido y ardiente amor que existía entre la joven

novia y su antiguo y primer pretendiente.

Es también una historia de viejas rencillas familiares, la familia del joven novio

había sido víctima de la pérdida del padre y el hermano mayor en manos de los Félix

(familia del joven raptor de la novia, Leonardo), lo cual engendra en la madre un

rencor-odio hacia todo lo relacionado con dicha familia, y un temor-odio hacia

cualquier arma que atente contra la vida del hombre.

En Bodas de Sangre se ven representados todos los arquetipos sociales de la

Andalucía rural. En la escena no están solo esos personajes, sino que se entabla también

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cada uno de los arquetipos. La disputa como nudo dramático entre el joven novio y

Leonardo es también una dicotomía entre el amor cándido y puro versus el amor de la

lascivia y la sensualidad, y también se ha dicho que es la dicotomía entre ricos y pobres.

Tanto los personajes principales como los secundarios componen la música de

fondo que acompaña el devenir de la obra como notas dramáticas que suben o bajan de

intensidad según las batallas que libran las diferentes formas de amar y de vivir en el

mundo rural, que esencialmente mantienen la dicotomía siguiente: normas tradicionales

y rigidez social por un lado y los punzantes impulsos del corazón y el destino por otro.

Es este el dilema al que la novia se enfrenta en el momento de su boda: las

brasas de un viejo amor vuelven a prender la llama en su corazón y la impelen a

transgredir las barreras de la convención social para dejarse caer en los brazos de

Leonardo, su antiguo amor, y escapar con él justo después de consumada la ceremonia

de matrimonio:

"Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes." (La Novia, Acto III Cuadro II).

Por su parte, el joven novio, herido y ultrajado ante la comunidad no tiene más

opción que la venganza. Desde ese momento su objetivo será dar muerte a los fugitivos

vengar su propia herida y cumplir con la venganza pendiente de los muertos de su

familia. Los símbolos de la tragedia y la muerte: la luna y la navaja se confabularán para

que la venganza sea consumada: ambos jóvenes mueren asesinándose mutuamente una

noche de verano:

“Porque el novio es un palomo con todo el pecho de brasa y espera el campo el rumor la sangre derramada.”(Criada. Acto II Cuadro II)

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Las tragedias lorquianas ahondaron en las pasiones y en las raíces de la mujer y

la tierra española. Entre ellas, Bodas de Sangre ocupa un lugar de capital relevancia. El

nudo dramático se inspira en un hecho real, pero los sucesos del cortijo del Fraile7,

escenario del hecho real, se convierten en palimpsesto sobre el que el genio de García

Lorca reescribe un drama preñado de simbolismo y fuerzas telúricas donde la pasión y

los amantes se alían para que el destino se cumpla de forma fatal.

Está considerada por la crítica como la obra de García Lorca con la que se

configura su técnica dramática, en la que se mezclan prosa y verso, llena de imágenes y

símbolos: el caballo, elemento asociado con el sexo, la virilidad y la fuerza;

No quiso tocar la orilla mojada, su belfo caliente con moscas de plata. A los montes duros solo relinchaba con el río muerto sobre la garganta. ¡Ay caballo grande que no quiso el agua! ¡Ay dolor de nieve, caballo del alba! (Acto I, Cuadro II)

La luna, elemento recurrente en la obra de Lorca, símbolo de tragedia, violencia y

muerte:

¡Ay luna que sales! Luna de las hojas grandes. ¡Llena de jazmines de sangre! ¡Ay luna sola! ¡Luna de las verdes hojas! ¡Ay luna mala! Deja para el amor la oscura rama. ¡Ay triste luna! ¡Deja para el amor la rama oscura! (Los Leñadores, Acto I, Cuadro III)

7 Ver anexo número 2.

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La navaja, símbolo de la muerte,

Ilumina el chaleco y aparta los botones, que después las navajas ya saben el camino. (La Mendiga a la Luna, Acto III, cuadro I)

la navaja, que apunta a la culminación de una tragedia inevitable tal y como sucedió el

día 22 de julio de 1928 en las inmediaciones del cortijo del Fraile en Níjar, Almería.

El suceso

La primera mención que tenemos de los hechos que inspiraron a Lorca, la

encontramos en el Diario de Almería fechada el martes 24 de julio de 1928.

El titular de la noticia dice así: “Crimen misterioso. Cuando va a casarse,

desaparece la novia y es encontrada junto al cadáver del hombre con quien se fue.8

La ceremonia estaba prevista para las 3 de la madrugada del día 22 de julio, pero

al contrario que en la obra de Lorca, los protagonistas de la realidad huyen, en plena

noche, antes de que se celebre la boda. Entresaco algunos fragmentos de la noticia

publicada ese día donde se da cuenta de lo que aconteció:

“…Uno de los invitados de los que se retiraron al igual que los demás, en vista de lo sucedido con la desaparición de la novia, al llegar a una distancia de seis u ocho kilómetros de la casa cortijo, encontró bañado en sangre el cadáver de un hombre. La impresión que recibió fue grande, pero ella aumentó cuando advirtió que el cadáver era su hermano.”

“…dieron aviso a la Benemérita y en el momento que se personaba dicha fuerza también apareció la novia, que por lo visto se hallaba escondida próxima al cadáver. Ella, aparecía con las ropas desgarradas y con lesiones, señales evidentes de que hubo de sostener con alguien una violenta lucha.

8 Ver anexo número 3.

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“…La Benemérita la detuvo, e interrogada, manifestó, que estando en su domicilio acordó con su primo la fuga, para lo cual al retirarse su novio a descansar, montaron en la caballería que su primo llevase al cortijo y emprendieron la fuga sin ser vistos por persona alguna de los invitados. Al llegar al lugar donde se encontraba el cadáver, -dice la novia- nos salió al encuentro un enmascarado, quien disparó repetidas veces contra el primo raptor, recibiendo este cuatro balazos en la cabeza y pecho mortales de necesidad.”…“Después fue detenido el novio el cual niega toda participación en este hecho.”…”La novia manifiesta que, en efecto, se fugaba con su primo, pero que no pudo reconocer al agresor de él porque éste se dio a la fuga, amparado por la oscuridad de la noche, una vez que cometió su crimen.”… Por todo lo cual, el crimen aparece rodeado de un gran misterio, teniendo consternado al vecindario. En todas partes se comenta el criminal sucedido, haciéndose a su alrededor, infinidad de conjeturas. (El subrayado es mío)

Asombra comprobar como la realidad parece empeñarse en imitar al arte, al

menos en la crónica que se hizo de los hechos, aunque en este caso podríamos decir que

anticipan al arte. En efecto, la noche fatídica del 22 de julio de 1928 contiene los

elementos dramáticos que aparecen en la obra de Lorca: la caballería, la noche/la luna y,

en lugar de la navaja, la escopeta; también símbolo de virilidad y elemento recurrente en

las venganzas de la Andalucía rural. La crónica de la época le atribuye, además, al

suceso una dosis de misterio y se hace eco de la inmensa curiosidad que lo acontecido

despertó entre los lugareños: campo abonado para mitificar unos sucesos en el

imaginario popular de la época, y que alumbraron uno de los escasos romances

anónimos del siglo XX9, primera literatura que desencadenaron los hechos.

Siguiendo con los paralelismos con la obra de Lorca, hallamos otros elementos:

el escenario de los sangrientos sucesos en el cortijo de El Fraile de Níjar, es el mundo

rural andaluz. También en la historia real aparece un amor soterrado y ardoroso, pero en

el caso que nos ocupa, tenemos que hacer la salvedad de que era un amor

unidireccional, no correspondido, era el amor de la mujer, la Novia, o la Paca, hacia su

9 Ribalta, Josefina, 1999-2000, “Un romance popular del siglo XX: el crimen de Níjar”, Revista de humanidades y ciencias sociales del iea, pp.197-218.

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primo, el cual, y según declaraciones posteriores de ella, nunca le demostró el menor

afecto.

Otro elemento compartido entre obra y realidad son las rencillas familiares, pero

en esta familia nijareña, las rencillas o envidias estaban dentro de la propia familia de la

novia: una mujer coja y poco agraciada físicamente según algunas crónicas, hecho por

el cual su padre decidió dotarla con la astronómica cantidad, para le época, de 15.000

pesetas, y que sin duda despertó la envidia secreta de su hermana, tal y como veremos

después. Otra semejanza, presente en ambas historias, es el hecho de la dualidad

contradictoria de una sociedad que, por un lado, observa pulcramente las normas

morales y tradicionales y, por otro, no duda en disponerse a vivir siguiendo y

obedeciendo los designios del corazón y el instinto. En efecto, en la Andalucía rural era

común que los novios se escapasen para forzar un matrimonio que no era bien visto por

las familias. La decisión de escaparse con la mujer o el hombre amado, era razón

suficiente para validar, ante las familias y ante la sociedad, dicho matrimonio.

Por último cabría añadir que así como en Bodas de Sangre también en Nijar los

protagonistas perdieron su nombre y son conocidos, hasta hoy día, como el Novio y la

Novia.

Nos encontramos, pues, ante unos hechos que se encuentran enquistados en un

espacio entre la realidad y la literatura del que nadie ha querido arrancarlos.

El suceso real acaecido en tierras de Almería ha estado rodeado hasta nuestros

días, tanto por los protagonistas como por los habitantes de la zona, de un secretismo

absoluto. Esto, junto al hecho de haber sido un suceso amplificado por los medios y

sacralizado por la obra de Lorca, ha dado lugar al desarrollo de una suerte de literatura

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paralela, tanto oral como escrita 10 y a versiones contradictorias de los hechos reales,

cuya exactitud, nunca nadie ha podido o querido comprobar.

Para seguir con las convergencias entre literatura y realidad cabría añadir otro

elemento más de semejanza entre Bodas de Sangre y el crimen de Níjar: el

protagonismo absoluto de la Mujer.

La Novia

Francisca Cañadas Morales11, conocida como Paquita la Coja, es una mujer cuya

biografía anuncia una vida poco corriente. En 1928 vivía en el cortijo de El Fraile con

su padre y cinco hermanos, la madre había muerto doce años antes.

Algunas versiones afirman que la cojera de Paquita fue consecuencia de una

poliomielitis, pero otras afirman que su cojera era consecuencia de una paliza que le dio

el padre siendo muy pequeña. La cojera se descubrió irreversible ya cuando la niña

intentó dar sus primeros pasos. Esta fue la causa de que Paquita, a diferencia de sus

hermanas y de las otras chicas de la comarca, en lugar de dedicarse a las faenas del

campo, aprendiera a bordar, a coser y a hacer encajes, actividades por entonces

reservadas para las mujeres de un cierto nivel económico.

De la novia protagonista de Bodas de sangre, el padre en la ficción también

destaca esas mismas cualidades manuales de su hija al hablar con la madre del novio:

10 Por una parte tenemos literatura generada por el hecho real: por orden cronológico son los siguientes libros: Puñal de claveles de Carmen de Burgos (1931), Bodas de Sangre de García Lorca (1932) "El crimen de Níjar. El origen de Bodas de Sangre" de Carlos Arce (1988). Por otra toda la literatura generada en la prensa desde entonces y el desarrollo de una tradición oral mantenida en la zona que se inició con la aparición de un romance popular sin título que corrió por la época, ver anexo 5. 11 Ver foto en anexo número 4

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"Hace las migas a las tres, cuando el lucero. No habla nunca; suave como la lana, borda toda clase de bordados y puede cortar una maroma con los dientes"(Acto I, Cuadro III)

También se dice que el padre, para apagar su sentimiento de culpa, decidió que

para ella serían las tierras del cortijo de El Hualix, el cortijo en el que vivió hasta su

muerte en 1987, y que la dotaría con 15.000 pesetas.

En el romance creado en la comarca de Níjar después del suceso, se dice que era

una mujer fea y coja, pero la fealdad de la que habla el romance parece más producto de

la reprobación con que los ojos de los lugareños vieron el plantón que dio a Casimiro, el

Novio; que de la imagen real de la Novia. Por descripciones y fotos sabemos que

Paquita era una mujer alta, delgada, morena y de facciones grandes.

También se habla de ella como de una mujer bastante independiente para la

época. No tener que trabajar agotadoramente en las tareas del campo y disponer de

mucho tiempo para ella, la hicieron una mujer diferente y su carácter era considerado

como demasiado liberal en la época. Se cuenta que Paquita, siempre acompañada de una

moza de la casa, frecuentaba los bailes de la comarca sin su novio, estando ya apalabrá

con Casimiro, y cuando éste guardaba luto por su madre. Después del crimen no volvió

a salir nunca, ni jamás dio que hablar, pero antes iba de un lado para otro, dicen las

gentes del pueblo.

Fuera de estas salidas a los bailes, nadie recuerda que Paquita hubiese tenido

otras relaciones, ni tampoco nadie puede asegurar que mantuviera encuentros con su

primo Francisco Montes Cañada, con quine se escapara, fuera de las tradicionales

reuniones familiares.

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Boda por interés

Las tierras y la suma de dinero que heredaría Paquita eran en aquella época un

signo de riqueza manifiesta. Una de sus hermanas, Carmen, parece que no tuvo la

resignación del resto de la familia y no veía con buenos ojos la herencia privilegiada de

su hermana.

Con Carmen y su marido vivía Casimiro, el Novio, hermano del marido de

Carmen. Dicen que Carmen animó a Casimiro para que se casara con su hermana

Paquita, y con su mediación consiguió que Paquita y Casimiro se hiciesen novios.

Desde ese momento Carmen empieza a hacer planes para trasladarse al cortijo de El

Fraile, el más rico de toda la comarca, herencia de su hermana Paquita, y en el que se

iba a instalar el nuevo matrimonio.

Pero al margen de los pensamientos de Carmen para participar de la herencia de

su hermana, en otro lugar, en el cortijo de Los Pipaces, se fraguaban otros planes. En

ese cortijo vivía una tía de la novia, la madre de Francisco Montes, el primo con quien

se escapara la Novia, que pensó que su hijo podría hacer una buena boda casándose con

La Coja.

Así estaban las cosas cuando se aproximaba la fecha del casamiento, lo que

sucedió después ya es de todos conocido, sin embargo, seguimos sin saber un dato

fundamental, el crimen que se cometió nunca dejó conocer el nombre de su autor.

Carmen y su marido fueron condenados por el juez, pero nunca se supo quien de

los dos fue el autor material de los hechos. Unos dijeron que fue Carmen la que disparó

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y la misma que intentó estrangular a su hermana sin participación del marido; otros, que

fue un extraño personaje que huyó después al extranjero.

Tras esta tragedia familiar, la familia de la novia condenó la actitud de la hija y

la enterró en vida en un cortijo de donde nunca salió. Fue tratada como una indeseable.

Ella guardaría un silencio sepulcral toda su vida.

Lo que ahora puede ser considerado un acto de valentía, de amor, de libertad, en

su momento fue recibido como una vergüenza pública, pero también fue la heroína de

una historia que sigue dando que hablar. Paca, rechazó la facilidad, el dinero, y buscó la

libertad junto al hombre que amaba. Un acto transgresor y valiente para la época.

Vamos a escuchar la versión de los hechos en sus propias palabras en una entrevista que

concedió, estando en la cárcel, al Diario de Almería12:

“Yo no quería a mi novio y si en cambio estaba enamorada de mi primo. Y eran mis grandes deseos que este me dijera algo de amores, pero como mi primo no me hablaba nunca de esto es por lo que me decidí a ponerme en estado con Casimiro. Yo no sospechaba nada, pero veía a mi primo y me alegraba, era tanto lo que me gustaba! A pesar del tiempo que llevaba en relaciones con mi novio no podía olvidar la gran ilusión que por mi primo sentía. Alguna vez que otra sí que le decía, pero primo, ¿quién me va a querer a mi con esta cojera que dios me ha dado? Se lo decía siendo ya novia de Casimiro, con el propósito de ver si picaba y así poder realizar yo las ilusiones de mi vida. Yo salí por la misma puerta de la habitación donde me estaba peinando y mi primo me aguardaba en la parte baja de las escaleras. Juntos salimos al campo y en la bestia que él había traído al cortijo nos montamos emprendiendo la fuga.”

A partir de ahí, el resto de su vida quedó marcado por el titular de la primera

noticia del crimen, que recordamos decía así:

12 Información extraída del documental El crimen de una novia, 2006, de Lola Herrero.

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“Crimen misterioso. Cuando va a casarse, desaparece la novia y es encontrada

junto al cadáver del hombre con quien se fue.”

Francisca Cañadas Morales falleció a los 84 años de edad la madrugada del día 9

de septiembre de 1987, en Níjar (Almería). Está enterrada en una tumba sin nombre

para que nadie pueda saber donde continúa su silencio la Novia.

Bibliografía

Arce, C., El crimen de Níjar. El origen de Bodas de Sangre, 1988, Barcelona, Seuba

Ediciones.

De Burgos, C., Puñal de claveles,2009, Almería, Instituto de Estudios de la Diputación

de Almería, 2009.

Documental

El crimen de una novia, 2006, de Lola Herrero.

Página 90 de 291

Anexo 1*: Noticia del diario ABC que supuestamente inspiró a Lorca.

Anexo 2*:El cortijo del Fraile

Página 91 de 291

Anexo 3*: primera noticia aparecida en la prensa sobre el crimen de Níjar.

Página 92 de 291

Anexo 4: foto de Francisca Montes Cañada (la Novia)

Anexo 5: foto de Casimiro Pérez Pino (el Novio)

* Estos anexos han sido tomados del siguiente blog: http://casasotavento.blogspot.com/2009/07/homenaje-paquita-canada.html Anexo 5: romance. Tomado de http://www.bibliotecaspublicas.es/nijar/imagenes/contenido14279_1.pdf

Página 93 de 291

LA POESÍA COMO RUTINA COMUNICATIVA: LA METÁFORA EN NUESTRO DÍA A DÍA

Juan Manuel Real Espinosa

Instituto Cervantes de Porto Alegre

Puede producir una cierta extrañeza inicial que, en un simposio dedicado a la

poesía en lengua española, se traten aspectos del habla cotidiana. Pero esa extrañeza

solo debe ser, efectivamente, inicial. La línea que separa lo que, en un ejercicio de

simplificación, podemos calificar de lenguaje común del lenguaje poético, no son,

desde luego, aspectos formales. Es frecuente el recurso a definir una noción abstracta a

partir de la enumeración de los ítems que la componen, aunque el procedimiento en sí

mismo sea contraproducente, especialmente a efectos epistemológicos. Así, por

ejemplo, se pueden leer definiciones del surrealismo poético español en función del

empleo que dicha corriente hace de la metáfora (García Gallego, 1991). Digamos que

dada la carencia casi total de técnicas de creación poética irracional o automática, el

empleo de la metáfora se convierte en el único eje que parece vertebrar el sui generis

Surrealismo español. Lo llamativo de todo esto, y que vamos a analizar aquí, es que si

aceptamos la tesis de García Gallego tal y como aparece formulada en su ensayo, todos

los hablantes de español deberían ser considerados poetas del Surrealismo español: el

empleo de la metáfora –y de otros recursos estilísticos- en nuestro hablar cotidiano es

tal, que en realidad, la línea divisoria entre lenguaje poético y cotidiano, debería tal vez

ser establecida más en función de los fines de la expresión, que de sus medios.

En los últimos 30 años hemos asistido a un cambio radical en la concepción de

la metáfora, que ha pasado de ser considerada poco más que una figura retórica, a ser

vista como un instrumento cognitivo (Reddy, 1979; Lakoff et al., 1980; Fauconnier et

al. 1994, 1998). Esto quiere decir que no solo tiene un papel fundamental en la

comunicación cotidiana, sino que además, nuestro sistema conceptual, el que nos

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permite pensar y actuar, es fundamentalmente metafórico: conceptualizamos parcelas de

la realidad tal y como la percibimos, gracias a metáforas basadas en otras parcelas. En

palabras de Steen et al. (1999:2):

“() The committee has kept me in the dark about this matter.

Language and conceptual structure from the 'source' domain of vision is

used to depict a situation in the 'target' domain of knowledge and

understanding. Particular elements of the source and target domains are picked

out through a combination of the source language used ("in the dark") and the

relevant conceptual metaphor, a 'mapping'—presumably stored as a knowledge

structure in long-term memory—which tells us how elements in the two

domains line up with each other. In this metaphor, knowledge structures which

concern seeing have been put into correspondence with structures concerning

knowledge and awareness. Because the mapping is principled, ignorance is

associated with darkness as well as other conditions which preclude sight. In

fact, thanks to the general mapping between visual perception and intellectual

activity, nearly any concept related to the experience of vision is likely to have

a clear counterpart in the realm of knowledge and ideas. We easily understand

a novel sentence like "You'd need an electron microscope to find the point of

this article"—and the conceptual metaphor is the mechanism by which we

interpret such references.”

En este fragmento, los autores se refieren a la Teoría de la Metáfora Conceptual

(TMC) tal y como la enunciaron Lakoff y Johnson (1980), para después compararla con

otra teoría algo más reciente, la Teoría del Blending, que reformula algunos aspectos de

la teoría inicial. En cualquier caso y para los propósitos del presente trabajo, podemos

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partir de cualquier de ambas teorías sin mayores consecuencias cara a las conclusiones

finales, por lo que bastará con la referencia anterior a la TMC.

Cuando se habla de metáfora en términos cognitivos, es frecuente hacer

referencia a metáforas que actúan en un nivel léxico-semántico, como ocurre en el

ejemplo que acabamos de ver:

(1) The committee has kept me in the dark about this matter.

Como puede observarse, la metáfora genera lo que podríamos llamar una unidad

fraseológica, más concretamente, una colocación: “dejar a alguien a oscuras” es una

combinación de palabras frecuente, cuyo significado puede deducirse con facilidad del

significado de sistema de las palabras que la componen. ¿Son las colocaciones

construcciones metafóricas? Podríamos decir que algo, o mucho hay de ello en el

asunto. Efectivamente, si alguien puede llegar a comprender una expresión de ese tipo

sin haberla oído nunca antes, es, precisamente, por la naturaleza metafórica del lenguaje

hablado humano, independientemente de la lengua en cuestión. Pero lo que nos va a

ocupar en este trabajo no son tanto las metáforas que afectan a un nivel léxico y que dan

lugar a unidades fraseológicas, sino otros tipos de asociaciones frecuentes o estables de

palabras, asociaciones basadas de igual manera en principios metafóricos, pero que se

asocian más bien al nivel morfosintáctico: estamos hablando de las perífrasis.

Tradicionalmente, se han considerado elementos plenamente gramaticales, y cuando se

habla de ellas, no es frecuente hallar ninguna reflexión acerca de cómo se cómo se

formaron. En realidad, las perífrasis pertenecen más al nivel léxico que al

morfosintáctico, como veremos a continuación, lo cual no es óbice para admitir que,

unas más que otras, tienen también un cierto grado de participación en la expresión de

significado gramatical.

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Siempre que se habla de perífrasis, se suele comenzar por hablar de los criterios

para decidir qué es perífrasis. Tradicionalmente, se ha considerado que la perífrasis,

para serlo, tenía que cumplir una serie de requisitos, entre los que se hallaba, de forma

más o menos constante, la idea de la desemantización del verbo auxiliar:

“Definiciones.- a) Cuando un verbo forma parte de determinadas perífrasis o

sintagmas fijos que pueden afectar a todas las formas de su conjugación, se

producen en el significado del verbo ciertos matices o alteraciones expresivas.

Damos a estos sintagmas el nombre de perífrasis (…)”

Verbos auxiliares.- Decimos que un verbo desempeña la función de auxiliar

cuando, al encabezar una perífrasis verbal, pierde total o parcialmente su

significado propio. Si decimos Voy a contestar es carta, el verbo ir es auxiliar,

porque no conserva su acepción de movimiento de un lugar a otro, como no la

conservan tampoco los verbos andar y venir en las expresiones andaba mirando

las láminas de un libro, venía sospechando de este hombre. Asimismo, deber se

ha vaciado de sus sentido obligativo para cumplir el papel auxiliar en la frase

Deben ser las diez, y el verbo tener se ha despojado de toda significación

posesiva en Se lo tengo rogado. Como todos estos verbos (con la excepción de

haber) conservan en la lengua moderna su significado propio, habrá que decidir,

en cada oración donde aparezca una de tales perífrasis, si su significación ha

desaparecido u oscurecido en grado suficiente para estimarlos” RAE (2006:444-

445)

Desde nuestro punto de vista, aceptar esta propuesta crea en primer lugar

problemas evidentes, y en segundo lugar, problemas innecesarios. Pero vayamos por

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partes. ¿Evidentes por qué? Porque resulta muy difícil definir qué es el significado

propio de un verbo, como puede comprobarse con solo echar un vistazo al DRAE: para

el verbo ser se proponen hasta dieciséis significados. Para estar, dieciocho. Para el

verbo haber, once. Veinticuatro significados para el verbo tener, para el verbo venir,

veintisiete. Treinta y ocho para el verbo ir, y así podríamos continuar, ampliando la

nómina de verbos que frecuentemente actúan como auxiliares perifrásticos, y para los

que se proponen largas y minuciosas listas de significados. Entonces, la pregunta sería:

¿cuál de esos significados es el que ha de ser considerado significado propio?

Evidentemente, debe haberlo; toda palabra ha de tener un significado de sistema, un

sentido primigenio, que permita la posterior extensión semántica del término, pero el

DRAE no llega a definirlo. Entonces: ¿cómo la Real Academia puede definir una

perífrasis según el principio expuesto en el esbozo, sin haber llegado nunca a definir el

paso previo necesario, este significado propio del verbo?

El contrasentido es claro, y llegados a este punto, ¿cómo se ha vadeado la

dificultad? De una manera muy simple: creando un vacío de definición, que se completa

con lo que cada autor, de manera más o menos intuitiva, cree que es ese significado

propio. Normalmente, se identifica significado propio con significado más frecuente, o

significado literal: así, tener expresaría la posesión de un objeto, y andar expresaría

desplazarse caminando. Este criterio, el de igualar significado de sistema a significado

más frecuente, literal o simplemente pedestre, como cualquier otro criterio que sea

apriorístico y arbitrario, es ineficaz en lingüística, al carecer de una base objetiva o

científica que lo justifique.

¿E innecesario por qué? Porque la existencia de las perífrasis no depende, claro

está, de que alguno de sus verbos pierda significado o no. De hecho, lo llamativo de una

asociación verbal no es la pérdida de significado de uno de los elementos, sino justo lo

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contrario: el significado global de la construcción. Dicho de otra manera, el hecho de

que dos verbos se asocien para generar una unidad de significado distinto al de esos dos

verbos por separado, es criterio más que suficiente para constatar la existencia de una

perífrasis. Además, si podemos admitir que el verbo andar posee hasta diecinueve

significados13, no parece muy justificado argüir que en expresiones del tipo “anda

pensándolo” o “anda saliendo mucho” el verbo andar ha perdido su significado propio,

ni en mayor ni en menor grado, o no al menos que lo haya hecho más que en las

acepciones 8, 9 ó 12 que nos ofrece el DRAE para el verbo andar.

Desde nuestra perspectiva, al significado primigenio del verbo (fuera éste el que

fuese), se van añadiendo, con el pasar de los siglos, nuevos matices de significado que

quedan incorporados, algunas veces ya de manera permanente, a su espectro

significativo, conformándose así el significado global del término. Y ese proceso de

ampliación semántica tiene mucho que ver con la asociación metafórica. Por ejemplo, la

noción andar es concebible como un proceso en desarrollo. Entre las nociones de salida

y llegada media la noción andar, lo que explica que la perífrasis “andar pensando algo”

se interprete como un punto intermedio entre las circunstancias de partida de un

razonamiento, y la llegada o conclusión final. Además, andar es especialmente

adecuado para evocar una cierta lentitud, y una cierta dificultad en el proceso, mucho

más que ir o correr, por ejemplo. La metáfora consiste en evocar la imagen de alguien

que medita con calma una cuestión, a través de la noción de desplazamiento a pié entre

dos puntos, el de salida y el de llegada.

13 Algunos de esos diecinueve tan alejados de su significado literal como los que siguen: (8) “Obrar, proceder. Andar sin recelo”, (9) “Reñir a golpes o sirviéndose de ciertas armas. Andar A cachetes” o (12) “Pretender insistentemente algo. Anda TRAS un premio literario” DRAE, [en línea] [consulta 16 septiembre 2009] Disponible en la web http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=ser

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Pero, ¿tiene este proceso metafórico algo que ver, de manera exclusiva, con la

perífrasis? La respuesta es no: se trata de un proceso de ampliación del significado

verbal, sobre el que, en términos generales, se puede decir que da exactamente igual que

se constate en el verbo andar asociado a un gerundio o en el verbo andar asociado a un

adjetivo, pongamos por caso:

Anda criticando

Anda nervioso

Además, es fácil inferir que este proceso de ampliación semántica mediante una

asociación metafórica permitirá expresar un gran abanico de matices significativos sin

necesidad de ampliar el catálogo léxico de una lengua, lo que explica que sea un

procedimiento tan frecuente de producción de significado, en cualquier lengua.

Es llamativo constatar en la perífrasis como el significado expresado por el

verbo auxiliar, plenamente justificado en el marco del significado global de ese verbo,

concuerda con el significado de sistema de la forma nominal del verbo en que aparece el

verbo auxiliado. Consideremos el siguiente ejemplo:

Anda pensando en cambiar de trabajo

La idea de proceso en pleno desarrollo, comenzado pero aún por concluir,

(evocado mediante la noción andar), es plenamente solidario con el valor de significado

del gerundio, que presenta el proceso de tensión-distensión verbal en su punto

intermedio, el tiempo in fieri de Guillaume (1965). En resumidas cuentas, el sentido

metafórico asociable al proceso andar es solidario, significativamente, con el de acción

en desarrollo, propio del significado de sistema del gerundio.

Esa solidaridad significativa entre los elementos de la perífrasis se da en

cualquier otro caso, como -por otro lado- es lógico. Supongamos el siguiente ejemplo:

Va a comprarse un coche

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A falta de mayor contexto, podríamos entender la frase de dos maneras. La

primera sería la literal: alguien se dirige de facto a un concesionario a comprar su un

coche. La segunda sería la metafórica, en la que alguien planea comprarse un coche en

un plazo de tiempo más o menos breve. Independientemente de la lectura que se haga

del ejemplo anterior, en ambos casos el significado se establece a partir de los mismos

actantes significativos: la idea de desplazamiento hacia una acción por comenzar, el

tiempo in posse de Gillaume. Que ese desplazamiento sea literal en el espacio, o

metafórico en el espacio-tiempo, es secundario a efectos del material lingüístico

empleado para generar significado. Es la inferencia pragmática la que nos ayudará a

decidir entre una u otra interpretación, entre lo literal y lo metafórico.

Lo mismo puede decirse de otras muchas perífrasis:

Está viviendo un problema económico

Tiene que arreglar papeles

Va llevándolo con mano izquierda

Esto viene a significar “amor”, más o menos

Ya les han dicho lo que hay

Con un criterio que tampoco es siempre claro, tradicionalmente se han incluido

dentro del inventario de tiempos verbales del español a las formas compuestas con

haber más participio, y no a otras, como por ejemplo, las formadas por estar más

gerundio. Tal vez habría alguna justificación para incluir ambas construcciones (Real

Espinosa, 2005), aunque teniendo en cuenta su base significativa eminentemente

metafórica, tal vez sería lo más adecuado incluirlas dentro del inventario del resto de

perífrasis verbales. En cualquier caso, cualquier objeto, lingüístico o de cualquier otra

naturaleza, puede ser clasificado teniendo en cuenta diferentes criterios, por lo que no

parece que, entre los cometidos de la lingüística, sea el de inventariar el que merezca

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mayores debates. Lo que resulta claro es que la formación de la secuencia han dicho,

responde al valor metafórico de la expresión, que puede cifrarse en la idea de poseer

una acción completa, en este caso, el sujeto de la oración (ellos), poseen las palabras

dichas por otros. Hay que tener en cuenta que este tipo de perífrasis hunde sus raíces en

el propio latín, aunque no sería hasta finales del latín vulgar o comienzos del latín

gótico (siglos V - VI) cuando acaparasen la expresión del aspecto perfectivo (Cano,

1998:165), si bien una datación tan tardía haría difícil explicar su presencia en diversas

variedades romances. En cualquier caso, lo que queda claro es que el valor metafórico

original no se percibe en español moderno con la misma intensidad que se puede

percibir el valor de otras expresiones perifrásticas. También cuando se aprenden lenguas

extranjeras, sobre todo durante la infancia, se siente una notable perplejidad ante la

traducción literal de las expresiones de la L2 a la L1. Ello se debe a que nos

encontramos, con frecuencia, ante metáforas muy crudas para el oído de quien no está

acostumbrado a ellas; lo mismo ocurre cuando se reflexiona acerca del sentido literal de

expresiones muy cotidianas, como las construidas mediante haber más participio.

Las otras expresiones que veíamos en la anterior secuencia de ejemplos son

igualmente metafóricas. Veamos cómo han sido constituidas:

“Está viviendo un problema económico” obtiene su significado a partir de la

imagen metafórica de estar dentro de una acción en proceso, en este caso vivir algo.

“Tiene que arreglar papeles” recibe su significado de la idea de poseer una acción por

comenzar, y “Va llevándolo con mano izquierda” a su vez, cobra sentido a partir de la

imagen de proceso-desplazamiento ir, más la noción de acción comenzada pero no

terminada del gerundio. Por cierto, nótese que aquí también el verbo auxiliado tiene un

empleo metafórico: no se lleva a nadie en sentido literal, de un lugar a otro, sino

metafórico. Es decir, la metáfora no está instalada en el verbo auxiliado o en el auxiliar,

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sino en el conjunto de la perífrasis. Por último, es curioso el empleo de venir a

significar. Es curiosa la noción de movimiento hacia el lugar en el que mentalmente se

sitúa el hablante, mediante el empleo del verbo venir. En cualquier caso, no es nada

nuevo el valor aproximativo de los elementos que significan una aproximación espacial:

Eso va a ser del carburador

Anda por los cincuenta,

En referencia a la solidaridad significativa de los elementos de la perífrasis, se

puede observar como la oposición de esto significa / esto viene a significar, oposición

de la declaración exacta frente a la aproximada, se expresa tanto por el valor de

aproximación espacial primario de venir, como por el valor de potencialidad anejo al

tiempo in posse del infinitivo.

Comenzábamos llamando la atención sobre lo sorprendente, en un principio, de

que en un simposio dedicado a la poesía en lengua española, se hable sobre cuestiones

gramaticales, o aparentemente gramaticales. Como hemos visto, eso depende mucho del

concepto de poesía, metáfora y gramática que manejemos. Siendo consecuentes con las

bases de la poesía moderna, y con los avances en lingüística, habría que convenir que,

en realidad, la diferencia entre el lenguaje común de todos los días y el poético, estriba

en sus fines, pero no en sus medios, que básicamente, son exactamente los mismos.

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PANORAMA DE LA LITERATURA ARGENTINA DURANTE LA ÚLTIMA DICTADURA MILITAR

Juan Pedro Rojas Universidade de Brasília

La primera pregunta que nos podemos hacer es si es válido hablar de la

literatura en un período histórico dado o de la literatura de un país , en este caso

Argentina durante un período de su historia , en este caso la última dictadura

militar que se extendió entre los años 1976 y 1983 . Me voy a justificar usando

a un crítico alemán perseguido por el nazismo, Auerbach , que teorizó sobre esta

cuestión en su libro Mimesis. En Mimesis Auerbach afirma que la realidad está

representada en la literatura de varios períodos, y se relaciona con las convenciones

sociales e intelectuales del tiempo en que se escribieron. Hay entonces , según este

autor , una relación fundamental entre las obras y su tiempo. Por lo tanto el

análisis literario no es otra cosa que una reconstrucción de la historia . Lo que

tenemos en la Argentina de los años que nos ocupan es una dictadura militar , un

panorama sombrío de violencia , represión , persecución y censura. Martín Kohan en

un artículo llamado Historia y literatura. La verdad de la narración nos dice que

bajo condiciones de represión cultural la representación literaria de lo real se

complica . La pregunta de cómo narrar la realidad además de ser una pregunta

propia de una literatura consciente o de un sistema literario, en los términos de

Antonio Cándido, es necesaria por las propias dificultades que hay para escribir ,

para representar la realidad.

Y ¿qué formas de representación encuentra la literatura argentina en este

período difícil?

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Empecemos por la cuestión del género. Elsa Drucaroff en la introducción al

XI volumen de la Historia crítica de la literatura Argentina señala que el género

que marca este período de la literatura argentina es la narración , más

específicamente la novela. Esto como consecuencia de un proceso que había

comenzado en la década del 60 cuando se creó la expectativa de una gran

expansión de la escritura y de una problematización de la lectura . Las condiciones

que propiciaron esto estaban dadas por en una expansión económica , social y

cultural propia de una curva expansiva del capitalismo nacional en la década del

60. Encontramos aquí un cierto desarrollo industrial (importancia de la industria

nacional) , cierto interés en la problemática latinoamericana (especialmente después

de la revolución cubana) , fuerte relación con los nuevos esquemas filosóficos que

vinieron a quitar el polvo de los discursos dogmáticos de la época peronista, el

fuerte despliegue científico y un interés nuevo por las novedades culturales .

En esta época tiene gran influencia en el ámbito intelectual La teoría de

la Novela de Lukacs , libro que sostiene que la novela es un espacio de reflexión

sobre el tiempo histórico y sobre la inserción del ser humano en su entorno y la

considera un género privilegiado para reflejar las relaciones entre sujetos y su

tiempo . La novela es pues un espacio donde pensar denunciar y hasta actuar en

el mundo . Esto sumado a la libertad y el espacio para la experimentación de

técnicas que su forma permite hicieron que se convirtiera en el género preferido

de este período de expansión.

En el ya mencionado texto de Drucaroff se mencionan cinco fenómenos o

características que lo definen :

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1- Surgimiento de nuevas poéticas o formas narrativas:

Cada uno de los autores se aboca a un experimentalismo formal. Tenemos

la narración infinita de Puig , haciendo confluir un sinnúmero de voces , así

como la desaparición del narrador en la novela El beso de la mujer araña, la

percepción como estilo e inflexión en la narrativa de Saer , una especie de

presente condensado en el cual un mismo hecho aparece relatado por varios

narradores y o personajes , un debate de poéticas en las narraciones de Piglia , los

particulares cruces entre ficción y política en las obras de Tomás Eloy Martínez y

de Osvaldo Soriano.

2- Surgimiento de ciertos ejes temáticos

El cuerpo , sus excesos , su erotismo , tomado como espacio donde se

ejerce el poder . La vida familiar pequeño-burguesa da lugar a seres solos frente

a su destino.

3- Particular desarrollo de géneros narrativos

Surge la narrativa cómica o de humor como un género particular y no

como un recurso estético dentro de la narración. Se recupera la narrativa

histórica. La historieta gana fuerza , principalmente con el crecimiento del mercado

de revistas. También se consolida la literatura infantil, por las mismas razones

4- Aparición de nuevas políticas editoriales en el mercado cultural.

El boom de la literatura latinoamericana , nace y deja marcas en

Argentina. Principalmente en las lógicas que adopta el mercado editorial para

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publicar libros, que de cierta forma, condicionan la producción , sin duda. Lo que

más vende es más codiciado, sin duda. Se consolida la literatura como producto

de mercado.

5- Experiencias narrativas del exilio

Las condiciones políticas obligaron a muchos escritores a abandonar el

país entre 1975 y 1983; se generó así una narrativa atravesada por esa

experiencia . Puig exiliado después de una amenaza de la Triple A en 1973 ,

Saer radicado en Francia desde 1968 , época de la anterior dictadura , que duró

entre el 66 y el 73.

Vistas estas características generales y criterios de clasificación

pasaremos a trabajar con tres producciones paradigmáticas de la época. Las

novelas: El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig , Respiración Artificial

(1980) de Ricardo Piglia ,

Nadie Nada Nunca (1980) de Juan José Saer.

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Manuel Puig, El beso de la mujer araña (1976)

Breve argumento. El beso de la mujer araña: La historia básica es la de dos

hombres en una celda de una cárcel bonaerense, Luis Molina, decorador de vitrinas,

acusado de corrupción a menores es homosexual y le gustan las películas de

Hollywood clase B y Valentín Arregui, procesado por promover y participar en actos

políticos subversivos. En realidad Molina es un informante de la policía que

intentará sacarle información sobre el grupo al que Valentín pertenece . Para esto

busca crear confianza en Valentín contándole películas clase B que este critica

desde una posición lógico-cartesiana . Tenemos en la construcción de los personajes

una oposición , como la planteada por Walter Benjamin entre un contador de

historias al estilo de la tradición oral de cuentos de hadas (Molina) y por otro

lado un individuo obsesionado por transmitir información y no experiencias . El

primero representando la cultura popular fuertemente influenciada por la industria

cultural (el cine hollywoodiano) y el segundo el discurso de la izquierda dogmática .

Cada uno analiza al otro y la novela avanza buscando el material asociativo,

imitando al psicoanálisis freudiano, entre los dos personajes , uno a mano del otro.

Tanto que Valentín termina por adquirir un gusto por este cine y Molina se

enamora del guerrillero a tal punto que decide ayudarlo y llevar informaciones

sobre el al grupo. Este pacto es sellado por un beso. Sin embargo Molina es

descubierto por la policía para la que trabaja y muere. El último capítulo es una

corriente de conciencia en el que aparece el sueño realizado de Molina , que era

el de morir heroicamente por amor, convertido en un personaje de película , la

mujer araña. Hasta aquí lo único que tenemos es una descripción ingenua, una

fábula.

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Veamos ahora al narrador. El lector asiste al habla directa de los personajes, un

diálogo sin ninguna intervención de un narrador básico, generalmente afiliado al

ordenamiento retórico y a hacer de intermediario entre el lector y la historia. O sea

tenemos el narrador ausente. Los personajes abandonados. Para Ilsie Logie , autora

belga de un estudio (La omnipresencia de la mimesis en la obra de Manuel

Puig) sobre esta obra , la ausencia del narrador o de enunciador pone de relieve

la ausencia o carencia de todo lenguaje estrictamente privado y allí está la

fuerza mimética de la obra. La apropiación de la realidad. ¿Y dónde está la

esperanza ante esto, la contracara? Está en esa apropiación que los personajes

hacen de estos productos de la cultura de masas . Las películas son contadas y

analizadas. Molina y luego Valentín le agregan elementos propios, particulares. Los

personajes literarios restituyen un habla particular ausente desde lo narrativo o

enunciativo. La literatura y el arte se convierten en un espacio de resistencia. De

esperanza.

El capítulo final , esta corriente de conciencia del personaje Molina , es el

espacio de la imaginación , de lo surreal, de los sueños . Es el único espacio de

libertad en un ambiente irrespirable.

Puig realiza un complejo montaje de discursos: los diálogos entrelazados a las

películas, corrientes de conciencia, informes policiales, conversaciones entre el director

de la Penitenciaría de Buenos Aires y Luis Molina, listas de víveres, y las notas al pie de

página sobre la homosexualidad: teorías “reales” y posteriormente refutadas que

responden a discursos científicos contrapuestos al discurso literario.

El entramado de diferentes lenguajes, el bricolage, el valerse de los restos de una cultura

popular , de ruinas para crear un nuevo y original lenguaje. Podemos pensar en quien

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es este narrador que abandona a los personajes , que los deja a su suerte ,

observando de una forma extremamente imparcial y sin intervenir . ¿Esa pasividad

se debe a un miedo ante lo que está pasando o a una aceptación tácita

Ricardo Piglia, Respiración Artificial (1980)

Respiración artificial se publica cuatro años después del golpe militar del 76, en

plena actividad del régimen del "Proceso de Reorganización Nacional" pero

obviamente no es solo un libro testimonial. Piglia escribe Respiración artificial en la

Argentina, desde una situación histórica muy difícil. La restricción a la actividad

cultural era enorme. Esto lo lleva a desarrollar un estilo enfocado a reflejar la situación

represiva, y al mismo tiempo a escapar, por medio de una codificación particular, de la

censura. En la novela el autor va a reflexionar sobre el valor de la literatura ,

de la ficción en una sociedad en crisis o atormentada por el horror.

La cita de T. S Eliot que sirve de epígrafe -“We had the experience but missed

the meaning, an approach to the meaning restores the experience” (teníamos la

experiencia pero perdimos su sentido, y acercarse al sentido restaura la experiencia)- es

la clave para entender la novela. En una contracarátula del libro se dice: "Concebida

como un sistema de citas, referencias culturales, alusiones, plagios, pariodias y

pastiches, la novela de Piglia pone en escena el viejo sueño de Walter Benjamin

("producir una obra que consistiera únicamente en citas"); también es una moderna y

sutil versión de las novelas policiacas".

La primera parte de la novela, es esencialmente epistolar , desarrolla una

enigmática trama basada en cuatro personajes de diferentes generaciones -un tío,

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Marcelo Maggi, y su sobrino, el joven escritor Emilio Renzi, el suegro del tío y el

abuelo del suegro-, y sus relaciones con la vida política argentina desde mediados del

siglo XIX hasta los años setenta del XX. El hilo que los une son los escritos del

bisabuelo, un exiliado sifilítico que se suicidó, y que fueron conservados por la familia.

La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de

ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de la narración.

Y hay una voz pública, un movimiento social del relato. El estado centraliza esas

historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder político se está siempre imponiendo

una manera de contar la realidad.

De esta manera, en la dictadura militar, se construye una versión de la realidad,

"los militares aparecían en ese mito como el reaseguro médico de la sociedad." Piglia

describe esta ficción política como "la teoría del cuerpo extraño que había penetrado en

el tejido social y que debía ser extirpado." Se anticipa lo que iba a suceder en secreto, se

dice abiertamente el crimen de forma que parezca una metáfora, cuando era una realidad

material, directa. Se desarrolla entonces una figura compleja, una vocación a ocultar la

verdad al representarla como si se tratara de una figura retórica

Es la idea de Modificación y Transformación como razón de la historia y

de la escritura , como clave de la idea de ficción que nos viene de Benjamin. El

autor asume una mezcla discursiva que se conforma en una poética de la

Modificación , porque todo es ficcionalizable y la ficción es un modo , una

estrategia , acaso de las más efectivas de entrar en la historia para salir de la

pesadilla de lo real . Es la literatura la que habla del futuro por medio del presente. La

literatura política, para Piglia, debe ser una literatura que cuente una utopía.

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Juan José Saer, Nadie nada nunca (1980)

Breve argumento: El argumento es simple , son tres días de la vida del Gato

Garay en la casa de Rincón , un pequeño pueblito en los suburbios de Santa Fe ,

más precisamente en una región de islas sobre el río Paraná. En este lugar se

están produciendo extraños asesinatos de caballos. Una gran amenaza parece

preocupar permanentemente a los protagonistas , el Gato y algunos compañeros

que lo visitan se turnan para cuidar los caballos que tienen. La casa donde vive

está en ruinas. La narración discurre muy lentamente. La prosa narrativa de Saer

puede entenderse como una indagación obsesiva de lo real . Hay una

interrogación incesante acerca de las posibilidades del discurso narrativo. De su

valor en la realidad. El procedimiento que usa para reflexionar sobre esto se

llama condensación o presente condensado y consiste en combinar la insistencia

obsesiva, el detenimiento minucioso, descripciones que se alargan, repeticiones de

lo ya narrado desde el punto de vista de varios narradores. Cada narrador toma

la palabra y va contando los mismos hechos desde su punto de vista . Estas

múltiples voces cuestionan la interpretación unívoca de lo real , sin encontrar sin

embargo una única representación , sino varias. La narración se condensa. ¿Para

qué? Se trata según la crítica de una literatura de la desconfianza , desconfianza

radical (Miguel Dalmaroni).

Que lejos de dar lugar al silencio o al cierre del relato , funciona como

motivación o pretexto para la corrección. Las escrituras están en competencia ,

con el fin de corregirse . No es un relativismo , en el que todo vale , aquí todo

no vale , aquí todo puede ser mejor , puede ser mejor construido . Hay una

pulsión dialéctica entre un relato y el anterior.

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A modo de conclusión. Algunos elementos comunes:

La complejidad del narrador aparece como un elemento común a las tres

novelas paradigmáticas. El silencio narrativo de Puig encontramos el silencio de la

población ante el horror , su omisión .Es la contracara del Estado narrador de

Piglia, quien organiza los discursos. En Saer vemos la desconfianza total en lo

que se ha dicho. El ambiente de desconfianza reina , como reina la amenaza y la

violencia . El efecto de la violencia social impacta de lleno en la narrativa : se

silencian algunos sectores de la sociedad , hay un ambiente de desconfianza y

amenaza permanente , el Estado es la voz cantante . La hegemonía discursiva está

en el centro de la discusión. A pesar del panorama sombrío y problemático las

tres obras nos traen una esperanza final que en Piglia descansa en la utopía y

por lo tanto en la existencia de un sueño, en Saer tenemos el espacio para la

mejora , para la corrección para la creación de un nuevo proyecto y en Puig el

refugio del pensamiento , de la imaginación en este capítulo final que es el

único en el que la libertad se hace presente.

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Bibliografía:

Auerbach, Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental, 2002, São

Paulo, Perspectiva.

Benjamín, W, El narrador . Observaciones sobre la obra de Nikolai Leskov, 1986,

Barcelona, Planeta.

Dalmaroni, M Merbilhaá, 2000, “Un azar convertido en Don. Juan José Saer y el

relato de la percepción” en Historia Critica de La Literatura Argentina Noe Jitrik-

Emecé, Buenos Aires.

Drucaroff, Elsa, 2000, “La narración gana la partida” en Tomo XI Historia Critica de

La Literatura Argentina Noe Jitrik- Emecé Buenos Aires.

Fornet, J, 2000, “Un debate de poéticas, Las narraciones de Ricardo Piglia “ en

Historia Critica de La Literatura Argentina Noe Jitrik- Emecé, Buenos Aires.

Kohan, M., 2000, “Historia y literatura. La verdad de la narración” en Historia

Critica de La Literatura Argentina Noe Jitrik- Emecé, Buenos Aires.

Logie, I, La omnipresencia de la mimesis en la obra de Manuel Puig ,

Universidad de Amberes.

Puig, Manuel, El beso de la mujer araña, 2002, Argentina, Editorial Planeta.

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BÉCQUER, EL POETA IRÓNICO

Raquel Romero Guillemas Instituto Cervantes, Madrid

Bécquer es uno de esos artistas que han sido convertidos en algo muy distinto de

lo que en realidad son. La obra del poeta sevillano ha venido leyéndose como la máxima

expresión del romanticismo español, es decir, como la cumbre de la melancolía, la

desilusión, el desamor y el mal del siglo; se la ha relacionado con una biografía, en

muchos episodios poco verosímil y hasta falseada, que de él inventaron algunos de sus

más íntimos amigos y, finalmente, se la ha convertido en poesía de adolescentes. No es

de extrañar, pues, que cuando se habla de él se produzca cierto revuelo entre el público

y se muestre más o menos a las claras cierto rechazo no exento de matizaciones.

Permítanme, ahora, hacer algunas. Bécquer es el primero de los poetas modernos

españoles, y no por ello el último de los románticos, y lo es porque su obra es la de un

artista de su tiempo muy capaz de transmitir el espíritu casi épico de una época de

grandes cambios en la que, para no dejar de ser un hombre, había que ser casi un dios; y

al mismo tiempo es el poeta que muestra, con sensibilidad sin límites, la pequeñez del

hombre enfrentado a esa batalla por la supervivencia. Guardar el equilibrio entre lo

sobrehumano y la más pura expresión de la individualidad es un ejercicio de precisión

literaria que difícilmente podría llevarse a cabo sin un recurso fundamental que

establece bien a las claras y de forma definitiva la distancia entre la modernidad y

cualquier otro periodo de la historia del pensamiento del hombre, dicho recurso no es

otro que la ironía.

La ironía es una toma de posición del artista al intentar dar forma al universo

ficticio de su producción, es decir, la ironía es una forma de conocimiento; pero también

es una apoyatura retórica que sirve para formular una expresión concreta y puntual; y

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también puede ser vista como un medio de expresión que abarca al discurso completo y

desarrolla reglas de funcionamiento específicas y propias de una situación determinada

y no de otra. Estas tres ideas (forma de conocimiento, forma de expresión y forma de

comunicación) constituyen la base teórica necesaria para cualquier análisis de la ironía;

y así podemos decir que existen tipos de ironía que bien podrían catalogarse como

ironía filosófica (relacionada con el conocimiento del mundo o la relación del individuo

con su entorno), ironía retórica (aquella que se define como apoyatura discursiva que

sirve a un fin expresivo concreto) e ironía pragmática (la que nos da idea de la forma

con la que el individuo se relaciona con los demás a través del uso y abuso del

lenguaje). Durante mucho tiempo se ha pretendido establecer fronteras claras entre unas

y otras formas de ironía aunque en la práctica parecía una batalla perdida ya que poner

límites al campo no es tan fácil como parece, ni siquiera en la obra de Bécquer.

Para aplicar estos principios al análisis de la ironía en algunas obras de Bécquer,

concretamente en las Rimas, deberíamos tener en cuenta tanto la parte poética de la

producción becqueriana, como el conjunto de su obra, esto es, deberíamos partir del

corpus completo para tener así una visión del contexto general en el que se inscriben y

desde el que se generan, se citan, o se distorsionan los pensamientos y las ideas que

configuran el peculiar universo literario del que nos ocupamos; y del que las Rimas son

solo un ejemplo y una parte. No olvidemos que constituyen la manifestación práctica

del ideario poético de Bécquer, la formulación poética de los principios artísticos que

estableció en las Cartas literarias a una mujer y Desde mi celda.

Establecer una relación entre las diferentes obras de Bécquer y las Rimas, como

expresión poética del sentir y del pensar que se pone de manifiesto en su obra en prosa,

es un intento ya realizado por Robert Pageard, por ejemplo, Pere Rovira o Russell P.

Sebold, en algunos de sus estudios sobre el universo becqueriano; sin embargo, y

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aunque pueda costarle al lector creerlo, sigue siendo un espacio por descubrir, porque

aunque las Rimas sean el conjunto poético más divulgado y leído de entre los que

forman parte de la historia de la lírica española, no es, a pesar de ello o precisamente

por ello, el mejor conocido.

Tradicionalmente las Rimas se han estudiado de forma aislada,

descontextualizadas y excesivamente ligadas a la biografía trágico-novelesca que de

Bécquer quisieron transmitirnos algunos de sus amigos; muy alejadas de la trágica

realidad y del agitado tiempo en que el poeta vivió.

Nos interesan aquí los componentes irónicos de las Rimas porque, precisamente

en ellas, aparece resumido y concentrado lo más esencial de la obra del poeta sevillano.

Mientras la prosa becqueriana va diluyendo su temática a lo largo de los diferentes

artículos publicados, las Rimas parecen contener todo lo que el poeta quiere ofrecer a su

público -como el propio autor dice-, las impresiones y los sentimientos más que las

anécdotas de las que se derivan. Las Rimas constituyen, además, un conjunto reducido,

que no insignificante, de una producción que abarca el género periodístico, el ensayo

literario y el cuento tradicional en forma de Leyendas. Las Rimas tal y como aparecen

en el texto que Rodríguez Correa, Augusto Ferrán y Narciso Campillo publicaron en

187114, poseen una disposición especial, orquestada –no lo olvidemos- por los

recopiladores, que obedece a un hipotético hilo argumental que agrupa las

composiciones en cuatro apartados: las que tienen como tema fundamental el arte y la

poesía, las que exaltan el amor, aquellas que muestran la incomprensión del mundo

14 No vamos a entrar aquí en la polémica y espinosa cuestión bibliográfica que envuelve la obra de Gustavo Adolfo Bécquer. Nos limitaremos a utilizar una más entre las múltiples ediciones de las Rimas contrastándola, en los casos que sea necesario, con la edición facsímile del Libro de los Gorriones publicado en Madrid, 1971 por la Dirección General de Archivos y Bibliografía, o bien con el estudio de PAGEARD R., Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, 1971.Indicamos, como viene siendo habitual en los estudios de las Rimas, en números romanos el orden que cada poema ocupa en el texto publicado en 1871 por los amigos del poeta; y en cifras arábigas la disposición de los textos en el manuscrito del Libro de los Gorriones (1868).

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hacia el artista y, finalmente, las referidas a la muerte. Se trata, sin embargo, de un

orden ficticio del que debemos decir, de la mano de R. Pageard:

“que es artificial y que ha contribuido mucho, por el gran número de los poemas de acento íntimo, a hacer de Bécquer un héroe novelesco, víctima de la incomprensión de una mujer y de una sociedad, lo que el poeta fue muy poco en la realidad.” (Pageard, 1990: 544)

Si, como bien dice el estudioso francés, la relación pseudonovelesca que se ha

creado entre el artista y su obra es una fórmula que fomenta y actualiza el mito del poeta

víctima de las circunstancias; si esto es así, será cierto, como pensamos, que las Rimas

de Gustavo Adolfo Bécquer, al no guardar una relación intencional que requiera una

continuidad en el análisis y la interpretación, admiten una lectura distinta a la que

tradicionalmente hemos venido realizando, una lectura no condicionada por aspecto

biográfico alguno, una lectura no sometida a secuencia temática alguna, una lectura, en

definitiva, que rompa con la artificiosidad de un orden que ha trascendido el discurso

mitificando al artista.

Parece que para leer las Rimas el lector ha de impostar la voz y asumir un tono

que no deriva del poema sino de consideraciones extraliterarias que fomentan la errónea

idea de que poeta, poema y hombre son la trinidad literaria: tres personas que,

indisolublemente unidas, forman el mito del artista romántico. Cabe aquí un apunte: no

podemos olvidar que la muerte de Bécquer y la publicación de sus poemas se produce

entre 1870 y 1871 respectivamente; y que ya en 1857 se habían publicado en Francia

Las flores del Mal, 1857, de Charles Baudelaire, por ejemplo.

Impostábamos la voz, decía, para leer los poemas de Bécquer y acabábamos

leyendo el mito romántico; pero esa no es la obra que el sevillano escribió. Para llegar

hasta ella habremos de disociar la trinidad poeta, poema, hombre, y solo entonces

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podremos leer las Rimas tal y como son, poemas que rememoran sensaciones o

sentimientos, porque dice el poeta:

“por lo que a mí toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, sí, en mi cerebro escritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en él su huella al pasar; éstas, ligeras y ardientes, hijas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo de mi memoria, hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca.”

(Cartas literarias a una mujer, II) Este proceso creador, para el que la memoria es un factor fundamental y activo,

basa su eficacia en el distanciamiento. El poeta cuando siente no escribe, lo que

significa que cuando escribe siente de una manera que puede llamarse artificial porque

el sentimiento o la sensación no son reales, son imágenes, recuerdos que guarda en la

memoria, y

“sólo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido. Yo creo que éstos son los poetas. Es más, creo que únicamente por esto lo son.” (Cartas literarias a una mujer, II)

Si desandamos lo dicho hasta aquí nos encontraremos con que Bécquer

considera al poeta como un ser especial porque consigue manifestar sus sentimientos y

sus ideas a través de la distancia que impone la memoria; una distancia que separa el

objeto poético del sujeto poético, de tal modo que el artista, antes de llevar al papel su

obra, olvida o recuerda, selecciona unilateralmente las emociones, para convertir el

poema en la expresión siempre relativa, a veces escéptica, de la experiencia individual.

Ahora bien, para convertir el poema en la expresión de emociones, éstas han de

concretarse en palabras, y las palabras han de colocarse en el texto de tal modo que

expresen emociones de la forma más adecuada. Este es un proceso de composición, -

dice el poeta-:

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“la parte mecánica pequeña y material en todas las obras del hombre” (Cartas Literarias a una mujer, II)

que ha de adecuarse, como es lógico, a cualquier texto, pero que es especialmente

importante y significativo para el texto irónico.

Si observamos el siguiente poema 15

Voy contra mi interés al confesarlo; no obstante, amada mía, pienso, cual tú, que una oda sólo es buena de un billete de banco al dorso escrita. No faltará algún necio que al oírlo se haga cruces y diga: - Mujer al fin del siglo diez y nueve, material y prosaica ¡Boberías! Voces que hacen correr cuatro poetas que en invierno se embozan con la lira: ¡Ladridos de los perros a la luna! Tu sabes y yo sé que, en esta vida, con genio es muy contado el que la escribe y con oro cualquiera hace poesía. (XXVI, 7)16

De la forma de puntuar el poema, de la disposición de determinados términos y

del uso que el autor hace de ellos toma el poema un tono especial, una forma específica

para ser leído y un sentido específico a cada uno de los términos que forman el eje

temático de la composición. La peculiar disposición de cada palabra en el texto y, sobre

todo, la escasa afinidad significativa que tradicionalmente relaciona temas tan dispares,

casi opuestos, como poesía y economía, quizá el pudor que nos lleva a obviar una

relación tan real, nos obliga a establecer y a forzar, del mismo modo que lo hace el

15 Suele decirse de esta rima que es una forma de protesta contra la ideología de la clase burguesa. Los ideales del positivismo burgués simplificaban el arte convirtiéndolo en una forma de comercio que no tenía en cuenta la función social del artista creador. Es posible, pero Bécquer era un hombre al que le gustaba vivir bien y que conocía, porque no siempre podía disfrutar de él, el valor del dinero y podía contrastarlo con el escaso valor en metálico de sus composiciones. 16 En “La calle de la Montera” Bécquer describe en términos también irónicos a los poetas: Los poetas o los que presumían de tales, puestos los ojos en blanco, la capa echada a la espalda y arañando en una vihuela, laúd, tiorba o bandurria, desahogaban su amoroso afán en canciones capaces de ablandar, no digo a una montera, pero sí a cierta estatua con formas de mujer que se alzaba entonces en el centro de la mal llamada Puerta del Sol, y que se conocía con el nombre de Mari-Blanca.

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autor, un buen número de relaciones contextuales de las que se derivará la ironía del

poema.

Si tenemos en cuenta el contexto biográfico de Bécquer y la posibilidad de que

éste diera lugar a la Rima XXVI, 7; si consideramos, además, que términos como billete

de banco, oda, escribir poesía o hacer poesía, eran difíciles de incluir en un mismo

discurso, podremos llegar a dos conclusiones. En primer lugar Bécquer está exponiendo

una evidencia de la cual todos somos conscientes aunque nos cueste formularla o, al

menos, aceptar su formulación a través de un texto poético que, por si fuera poco, se

cuestiona a sí mismo como valor adecuado a las necesidades materiales y prosaicas del

fin del siglo diecinueve. La segunda conclusión a la que llegamos es que todos los

términos que han sido utilizados en el poema adquieren un significado añadido al

original, que deriva de la oposición a que se ven sometidos; y que solamente así, es

decir, ubicados en el lugar que ocupan, nos ofrecen la información necesaria para

entender qué mecanismos desencadenan la distorsión del contenido de la frase o del

párrafo en que se sitúan. Así, el lector se ve obligado a reconsiderar el contenido de

cada uno de los conceptos que Bécquer incluye en su composición en función de las

relaciones que éstos establecen individualmente con los que les rodean, y

colectivamente con el conjunto del párrafo, del discurso y del entorno en que se

produce.

El billete del banco, la mujer material y prosaica o los ladridos de los perros, se

desprenden de una parte importante de su valor original, y en gran medida negativo,

para convertirse en verdades o hechos indiscutibles para el yo poético y su interlocutora:

pienso, cual tú, Tú sabes y yo sé, que condicionan el resultado final del texto: no

estamos ante un poema irónico porque en él se expone una situación o un tema tratados

desde la perspectiva particular de la ironía, sino que podemos decir que la Rima XXVI,

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7 es irónica porque contrapone realidades antagónicas que entrecruzan sus respectivas

verdades para complementar una evidencia: el valor del dinero en una sociedad material

y prosaica.

También en términos de intercambio, aunque con un tema completamente

distinto, la Rima LI, 70 nos ofrece un ejemplo de ironía cuya mecánica de actuación se

basa en la consideración de que el significado de las palabras se complementa sustancial

y sensiblemente a través del contexto en que se inscriben y el emisor que las pronuncia.

De lo poco de vida que me resta, diera con gusto los mejores años, por saber lo que a otros de mí has hablado. Y de esta vida mortal y, de la eterna lo que me toque, si me toca algo, por saber lo que a solas de mí has pensado. (LI, 70)

Tanto la brevedad de la composición, como la estructura binaria que la define,

propician la aparición de la ironía en tanto que contraste entre las partes.

El primer par de términos contrapuestos hablado/pensado es el que rige toda la

composición, a él debemos añadir dicotomías como palabras/ideas, vida mortal/vida

eterna, relación social/entorno íntimo, que establecen sus relaciones contrapuestas a

partir de la consideración del valor del pensamiento frente a la palabra, o viceversa.

Aparece también, en el texto de la Rima, uno de los recursos poéticos que mejor

reflejan la ironía, el tono coloquial e irreverente que alcanza su momento culminante en

el verso seis, justo cuando la coma lo divide en dos mitades. El segundo hemistiquio, si

me toca algo realiza una doble función; en primer lugar justifica y reafirma lo que ya se

presagiaba desde el inicio del poema: que existe una evidente desproporción entre lo

que se compra, lo que de mí has hablado, y su precio:

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De lo poco de vida que me resta, diera con gusto los mejores años

dándonos la clave para una interpretación no literal sino irónica del poema.

La segunda de las funciones que realiza es mucho más sutil que la primera.

Hasta llegar a la segunda mitad del sexto verso el lector intuye que está ante un poema

irónico; al leer este verso no tiene más remedio que reafirmar, ayudado por el poeta, su

teoría. Desde el verso sexto y hasta el final del poema la que fuera ironía puntual se

generaliza: la desproporción que apuntábamos se acrecienta, porque, en el verso que nos

ocupa, Bécquer introduce un nuevo valor para cuantificar el precio de un pensamiento,

que no es otro que la vida mortal y la eterna.

Cuando se establece un trueque se supone que el valor de los elementos que se

intercambian debe ser similar. Que uno de los extremos de la transacción, lo que de mí

has pensado, posea un valor tan elevado, esta vida mortal y la vida eterna, significa que

al poeta le importa, como individuo que vive en sociedad, qué se dice de él, pero sobre

todo le interesa saber qué se piensa de él, porque esta consideración podría condicionar

su comportamiento.

La Rima IV, 39, No digáis que agotado su tesoro, ofrece una nueva forma de

expresar la relación irónica que el poeta observa entre el mundo y su peculiar visión de

él. No se trata ahora de reutilizar el tópico del desdén amoroso ni de volver sobre la

economía doméstica; la Rima IV, 39 nos muestra que el poeta, si verdaderamente lo es,

es capaz de decirnos, utilizando para ello la propia forma poética que parece condenada

a desaparecer, no sólo que sigue habiendo temas y hechos susceptibles de convertirse en

material poético, sino que puede hacerse poesía de la posibilidad misma de que ésta

desaparezca.

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No digáis que, agotado su tesoro de asuntos falta, enmudeció la lira; podrá no haber poetas, pero siempre habrá poesía. (IV, 39)

Las cuatro estrofas que siguen a esta especie de presentación, y resumen a un

mismo tiempo, del poema, no añaden más que información anecdótica a lo dicho. El

poeta, valiéndose de la propia poesía, nos dice que cabe la posibilidad de que no existan

poetas, pero es impensable que no haya poesía, porque la habrá mientras exista la

belleza y el sentimiento necesario para expresarla.

Tradicionalmente se ha dicho que esta Rima es el correlato poético de aquella

idea que el poeta expuso en las Cartas literarias a una mujer, y que equiparaba mujer y

poesía.

“la poesía eres tú, porque tú eres la más bella personificación del sentimiento, y el verdadero espíritu de la poesía no es otro.”

(Cartas literarias a una mujer, II)

Si embargo, del texto se desprende únicamente que habrá poesía mientras exista

una mujer hermosa, como también la habrá al cumplirse cualquiera de las demás

condiciones expuestas a lo largo del poema. Las palabras del poeta desvían nuestra

atención hacia las hipótesis sobre la perdurabilidad de la poesía mientras que en realidad

lo que está ofreciéndonos es un ejercicio poético en el que se reformulan todos los

tópicos acerca de la poesía misma.

Existe, para terminar, un poema que es capaz de ejemplificar todo lo que

venimos diciendo, estamos hablando de la Rima LXXIX, 55, poema censurado en un

primer momento, no se incluyo en la primera edición de 1871, y que no verá la luz hasta

1901 (Pageard, 1971: 373-377).

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El manuscrito del El Libro de los Gorriones contiene, en la página 575, y con el

número 55, esta Rima tachada:

“es difícil averiguar si esta cruz fue aplicada por Bécquer o por sus amigos. Se comprende en todo caso que, a pesar de su valor artístico, esta Rima fuera descartada de la edición caritativa de 1871” (Pageard, 1970: 542)

¿Por lo atrevido de su contenido? Es difícil compartir una justificación tan pobre. El

poema tachado dice así:

Una mujer me ha envenenado el alma, otra mujer me ha envenenado el cuerpo; ninguna de las dos vino a buscarme, yo de ninguna de las dos me quejo. Como el mundo es redondo, el mundo rueda; si mañana, rodando, este veneno envenena a su vez ¿por qué acusarme? ¿puedo dar más de lo que a mí me dieron?

(LXXIX, 55)

Las dos estrofas marcan las dos partes del poema. A la primera corresponde la

exposición de los hechos tal y como son asumidos por el poeta, sin dramatismos, con

cínica naturalidad. Al lector no le cabe ninguna duda acerca de lo que está leyendo,

porque el poeta, lejos de parapetarse en la palabra para poder esconder su enfermedad,

la sífilis, relata sin concesiones caritativas una experiencia dramática como pocas: la

conciencia de una muerte anunciada. La segunda parte contiene una reflexión que, a

modo de conclusión, pretende dar al poema, y al tema que en él se desarrolla, un final

coherente y adecuado a la primera parte.

Bécquer utiliza la perspectiva del yo para exponer al lector con mayor

inmediatez la terrible experiencia que supone, en el siglo XIX, la sífilis, seguramente

también porque la conoce a la perfección; la misión fundamental de la primera persona

es abordar el tema desde la conciencia plena de una muerte inminente, pero no desde el

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dramatismo que lógicamente debería derivarse de semejante realidad, sino desde el

cinismo de quien se sabe víctima y no se quiere sentir derrotado.

La posibilidad de que el lector intente una doble lectura del poema es, cuando

menos, remota: no existe, porque así lo quiere Bécquer, ninguna duda acerca de la

intencionalidad del autor. No cabe la posibilidad, porque así lo quiere nuevamente

Bécquer, de pensar que el protagonista del poema sea un ser arrepentido, desvalido,

enamorado, inocente o ingenuo, víctima de una realidad cuyas fatales consecuencias

desconocía. El significado literal y el posible significado encubierto del poema

coinciden perfectamente porque el autor ha elegido ofrecer al lector la información

relevante y necesaria para transmitir, mediante los términos adecuados y precisos, una

experiencia.

Estamos ante la ironía no por una infracción de la regla de la coherencia o

adecuación lingüísticas, sino por la violación, mediante la no adecuación y la

manipulación, del código de los géneros literarios, del código de los valores sociales,

del código de los valores culturales y del de los valores morales. Bécquer toma la

perspectiva poética del yo-víctima, pero no del yo-derrotado, porque es el único modo

mediante el cual puede convertir al conjunto de la sociedad en verdugo y culpable, y a

cada individuo en nueva víctima. Para lograrlo el poeta situará, precisamente en el

último verso del poema, una interrogación que requiere del lector una respuesta simple

y concisa, derivada lógicamente, del contenido de la Rima; y la respuesta ha de ser no.

De este modo el poema al completo se vuelve contra el receptor porque hace que el yo

lector pueda superponerse al yo poético, confundiéndose e identificándose en el papel

de la víctima. En este preciso instante, cuando el lector-cómplice responde al poeta y

hace de la experiencia lectora experiencia de vida, se convierte en parte del poema, en

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tanto que lo concluye y lo construye, pierde la distancia que, como lector, parecía

separarle y protegerle del texto y forma parte de él.

En este momento preciso siempre he imaginado al autor esbozando una perversa

sonrisa de complacencia al observar que el lector y el personaje poético acaban

asumiendo su papel en el macabro juego de la fortuna, y confundiéndose en una misma

idea:

“como el mundo es redondo, el mundo rueda" (LXXIX, 55)

Bibliografía

Pageard, R., Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, 1971.

Pageard, R., Bécquer. Leyenda y realidad, Madrid, 1990.

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LA NARRATIVA DE ANDRÉS RIVERA: LA FRONTERA ENTRE EL

DISCURSO NARRATIVO Y EL FICCIONAL17

Jorgelina Tallei

USP/CEFET-MG/CELE /Instituto Cervantes de São Paulo

“No corro el riesgo de que alguien me reproche mis faltas de buen gusto y mis atentados, si los hay, a la ortodoxia de la prosa castellana. Ni que me asalte el anhelo (dicen que es irreprimible) de sustituir a Dios, que suele terminar en una boutade tan torpe y patética y expiatoria como la que se le escuchó a M. Flaubert cuando le preguntaron quién era Mme. Bovary (Andrés Rivera18)”

Cuando nos deparamos con la escritura de Andrés Rivera, especialmente con su última

producción literaria, nos asalta una primera impresión: sus palabras se hacen presentes

en la página en blanco figurando el entrecruzamiento móvil de un tejido. Edgardo Berg

es quien propone esta metáfora para describir la escritura de Rivera:

“Volver a bordar y destejer su propia tela, configurar su propia textura, invirtiendo la cadena fijada sobre los hilos del telar, es quizá la escena primaria que define la escritura de Rivera como proceso de desvío y autocorrección.” (2004: 99)

Si esta metáfora describe con pertinencia el último período de la obra literaria de

Rivera, su aproximación a la escritura, ya en los primeros años de la infancia, lleva esa

marca del desvío y de la autocorrección. Así lo comenta el propio Rivera en una

entrevista:

“-Yo empecé a escribir antes de empezar a escribir, nací en un hogar obrero, en la década del treinta, la famosa década infame. La pieza en donde vivíamos mi padre, mi madre y yo era el lugar donde se reunían militantes sindicales en la clandestinidad. Traían sus discursos épicos, sus panfletos a medio escribir, sus declaraciones, los libros de actas de los

17 Este trabajo forma parte de mi tema de Maestría, publicada en la íntegra en la biblioteca de la Universidad de São Paulo (USP) 18 Entrevista a Andrés Rivera: “El nombre de un escritor”, por Sergio Rocchietti, Revista Con-versiones, 2004.

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sindicatos. Y yo, con mis pocos años de escuela, corregía las faltas de ortografía. Para ese momento además yo era un chico enfermizo. Entonces, en la cama leía obras tan entretenidas como las actas del comité central de la CGT. Después ya mi padre me dictaba todo, me daba la idea de lo que quería decir para el periódico del sindicato y yo le redactaba la notícula, y él corregía aquí y allá para darle más énfasis, ¿verdad? Y entonces discutíamos y yo le decía papá no, con un signo de admiración basta desde aquel momento detesto los signos de admiración. ¿Qué pasaba por la cabeza de un chico? En la cabeza de ese chico convivían las historietas del Tony las largas lecturas, con muy pocos dibujos, del Tit Bits, revista que desapareció y cuanta revista caía en mis manos "El levantamiento de los mineros de Asturias en 1934", épico, épico…”19

La cita presenta varios aspectos interesantes. En primer lugar, el singular

ambiente intelectual que lo pone en contacto con la escritura. Esos “militantes sindicales

en la clandestinidad” que llegaban con “sus discursos épicos, sus panfletos a medio

escribir, sus declaraciones, los libros de actas de los sindicatos” y en segundo lugar, la

función de “corrector” que Rivera asume ante esos textos.

Es esta primera experiencia como escritor la que configura el movimiento de re-

escritura en la literatura de Rivera. Corregir las faltas de ortografía conlleva al ejercicio

de volver una y otra vez sobre el texto escrito, movimiento que define el estilo de la

última producción de Rivera. Pero de este relato de Rivera también se deduce que su

incursión en la escritura empieza no sólo con la corrección de las faltas de ortografía de

los panfletos sindicalistas, sino también con el dictado de esos textos. El horizonte

ideológico de esos textos militantes se proyecta claramente en su primera etapa de

escritor, en novelas como El precio (1957), donde la historia concebida como lucha de

clases domina el universo narrativo representado. En esa novela el poder se representa

como una esfera inmutable que oprime a las clases más bajas de la sociedad.

19 Extraído in: http://www.radiomontaje.com.ar/andresrivera.htm. <Consultado 10 de setiembre de 2009.>

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Otro de los aspectos que marca su posterior etapa de escritor es el dictado al cual

antes me refería: mi padre me dictaba todo, dice Rivera. La afirmación lleva a pensar

que para él la letra se manifiesta mediante la oralidad, el relato siempre es contado por

otra voz y esa voz luego es corregida. Así, la escritura y la corrección se confunden en

un solo acto. En ese intento de escribir y corregir se genera la escritura de Rivera,

marcada por la experiencia de vida.

Tanto Berg (2002) como Carmen Perilli (2004) señalan que la vida del autor en

la primera etapa literaria, que corresponde a la publicación de El precio (1957), Los que

no mueren (1959), Sol de sábado (1962), Cita (1965), El yugo y la marcha, (1968),

atraviesa los textos ficcionales que se construyen a partir de una representación de la

lucha de clases. El propio Rivera afirma en una entrevista:

“Bueno, mi primera novela, El precio, apareció en 1957. En ese momento había un campo socialista, lo que se llamó el socialismo real, que con todas sus atrocidades, que hay que reconocerlas, era una alternativa para millones y millones de personas: intelectuales, pequeño burgueses, trabajadores, campesinos. Esa novela, de la que no me desdigo, habría que reescribirla de la primera palabra a la última. Estaba cruzada por demasiadas influencias. Yo no había logrado en ese momento una escritura propia, y eso es muy importante porque una escritura propia habla de lo que usted denomina experiencia histórica. “20

Después de esta primera incursión en la escritura, Rivera pasa a trabajar como

obrero textil en una fábrica, otra experiencia de vida que deja marcas en sus primeros

textos literarios y prefigura la metáfora de la tela de quien nos habla Edgardo Berg.

En relación a lo expuesto, el mismo Edgardo Berg y Claudia Gilman opinan que

las primeras novelas de Rivera buscan representar una clase social, los obreros. En este

sentido, la historia para Rivera, la de los años 50, será la historia de la lucha de clases. 20 Entrevista a Andrés Rivera, in: http://www.radiomontaje.com.ar/andresrivera.htm. <Consultado 10 de septiembre de 2009.>

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Los personajes que se perfilan en sus primeras obras serán personajes sociales que con

sus voces representarán toda una clase. La narración se dividirá en dos mundos: el de

los que mandan (los patrones) y los que luchan (los obreros). En su primera novela, El

precio, el narrador nos relata:

“y los hombres no dormían porque tenían el estómago vacío y las cabezas llenas de palabras y sólo esperaban la hora de ocupar sus puestos en los piquetes de guardia, cuidando los portones de la empresa… “(1957: 205)

Dicha novela pondrá en escena las grandes huelgas de los telares y las huelgas

metalúrgicas que junto con las fábricas serán el escenario donde se construirá la trama

de los personajes. En el mismo sentido, para Edgardo Berg,

“la primera novela de Rivera se sitúa en la juntura imprecisa que fluctúa entre la verdad -la versión- del testimonio y la indagación historiográfica que construye la ficción”. (2002:100)

Si en las primeras novelas de Rivera observamos esta representación de la clase

obrera, luego esa representación literaria se modificará. Este cambio de estilo en su

escritura se ve alterado por las lecturas que el propio escritor realiza. En su primera

etapa literaria lee a diversos escritores: Hemingway, Marx, Hammet, y en su segunda

etapa literaria, donde la representación de sus personajes se ve modificada (de obreros

textiles a personajes históricos), las lecturas serán: Jorge Luis Borges, Julio Cortázar,

Roberto Arlt, entre otros.

A este respecto, los críticos han divido su narrativa en dos etapas. La primera

etapa que corresponden a sus obras: El precio (1957), Los que no mueren (1959), Sol de

sábado (1962), Cita (1965), El yugo y la marcha, (1968). Y la segunda etapa a las obras

posteriores a su novela Ajuste de cuentas escrita en 1972.

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La primera etapa está vinculada a la literatura como testimonio, marcada por la

experiencia (la de obrero textil y la de periodista) y la segunda a “novelas históricas”,

coloco el término entre comillas porque Andrés Rivera se opone a la catalogación de sus

novelas como históricas. En varias entrevistas Rivera afirma que sus novelas en ningún

momento son novelas históricas. Preguntado sobre el hecho de que la novela histórica

es un género abominable literariamente, responde:

“Yo creo que sí. Sólo creo en las novelas y eso es todo. Y creo que ninguno de nosotros, por lo menos en este país, ha escrito novelas históricas. Creo, sí, que la historia es una ficción que sólo se extinguirá cuando se extinga la vida de los hombres en la tierra. Pero que es una ficción y que de ella podemos aprender muchas cosas.”21

Para Rivera, el siglo XX es el siglo de la “frustración política” como una

“reescritura de la historia” y entendido de esa manera se une a su concepción inicial de

escritor. Una concepción de la literatura que supone que la experiencia literaria está

unida a una experiencia de vida, a una experiencia histórica. Corregir y volver sobre lo

ya escrito en Rivera, es en palabras de Berg “ intento obstinado por desarraigarse de

la primera letra-la identidad escrituraria de los comienzos- y emerger como rechazo de

lo previo.”(2002: 99)

Es a partir de Ajustes de cuentas (1972) donde el estilo de Rivera dará lugar a

varias transformaciones, la escritura se proyectará hacia el pasado, pero siempre

mantendrá las relaciones de poder entre víctimas y victimarios. La historia dejará de ser

pensada en términos de lucha económica de clases para ser pensada como una relación

de políticas sociales siempre atravesada por la mirada subjetiva del narrador de sus

novelas. Rivera introduce en sus obras esta nueva mirada con los procedimientos del

21 Teobaldi, D. G (1998): Notas sobre la novela histórica argentina, disponible en: http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero9/historia.html. <Consultado en 10 de septiembre de 2009>.

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relato, tales como: la cita histórica, los silencios en las páginas, etc. Además, esta nueva

mirada supone una nueva forma de pensar la configuración de los protagonistas que

emergen en constantes luchas: civilización/barbarie, cultura/naturaleza, progreso/atraso.

Como explica Berg:

“El cambio, la transformación de ese proyecto inicial, supone un progresivo alejamiento de la confianza en las posibilidades de la representación realista y el reemplazo por una estética más comprometida por una escritura “neorrealista”. Rivera se detendrá en los procesos y en las prácticas históricas, y buscará los modos de intelección y las claves del presente en el pasado cultural y político.” (2002: 104)

Las claves de ese pasado las encontrará releyendo obras de la literatura argentina

del siglo XIX, tales como: Facundo, El Matadero, La cautiva, entre otras.

A partir de los 80, la obra del autor entra en otra etapa: la cita histórica, el

conjunto de imágenes de la historia que resuenan en nombres propios. Por ejemplo,

Juan José Castelli en La revolución es un sueño eterno (1987), Charles Baudelaire en El

amigo de Baudelaire (1991), Juan Manuel de Rosas en El farmer (1996), En esta dulce

tierra (1981), el General Paz en Ese Manco Paz (2003).

En esta etapa literaria es importante considerar que Rivera lee en el siglo XIX

“la violencia como lenguaje del poder”. Leila Area precisa que en el siglo XIX:

“…se fundieron numerosos comienzos, el de América como espacio de vida independiente, el de la emergencia y consolidación de los nacionalismos, el de la implantación de la matriz burguesa y liberal que constituyó la columna vertebral de nuestras sociedades y el de la aparición de la novela como género de exploración y de invención de los imaginarios, el de fijación de los mitos de modernidad y del progreso como utopía del recambio que mantuvo viva la fe popular y la codicia de la nueva dirigencia política y los nuevos imperios." (2006: 35)

Rivera se detendrá en una lectura del siglo XIX como lucha de poderes y tomará

de la historia los personajes que permanecen aún en un imaginario social colectivo. En

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Rivera el siglo XIX es el siglo del susurro, lee el miedo en la sociedad argentina y la

muerte como instrumento para ordenar la vida. El fondo de la historia se lee como un

rumor. En el epígrafe de Ese Manco Paz (2003) leemos…pero de nuevo, de verdadero,

de sufrido, de esforzado, de no-del-todo-claro-ni siquiera-para-ti, ¿qué dices? (2003, 1)

Y también lee el siglo XIX como la metáfora de un escenario donde se dan lugar

los personajes, al estilo shakespeareno. Como aclara Edgargo Berg:

“La historia aparece bajo la metáfora teatral del escenario del mundo. Esa imagen contiene y condensa una virtualidad alegórica…….El bufón o el clown insertan en el drama histórico shakesperiano una escena paralela y replicante que contiene como residuo o sedimento aquello que no se dice en el escenario oficial de la corte: los secretos y las pasiones que hacen girar la rueda de la historia.” (2002:119)

Esta temática se repetirá en todas sus novelas escritas a partir de la década del

80. La historia es el escenario donde los protagonistas muestran en la escena sus

pasiones y sus secretos. Así, el Rosas de Rivera (protagonista de las novelas que

analizo) mostrará sus angustias y sus resentimientos.

Otro de los rasgos característicos de la narrativa de Rivera, que corresponde a

esta segunda etapa literaria, apuntado por Beatriz Sarlo, en su libro Escritos sobre

Literatura Argentina (2007), es la brevedad. Apunta la autora cuando el relato

comienza a ser familiar, termina, y no queda otro remedio que recomenzarlo.

(2007:366). En este sentido, la estrategia de Rivera es alejarse de la representación

realista. En palabras de Gerard Genette cuando un relato carece de información y se

hace breve se desvía de los parámetros de la representación realista.

En las novelas El farmer (1996) y Ese Manco Paz (2003) la escritura de Rivera

parece situar la historia en un nombre propio, Juan Manuel de Rosas, constituyendo una

relación entre el discurso de la historia y la ficción. En estas novelas la historia se sitúa

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en ese nombre propio que “ordena” las posiciones de poder mediante el ejercicio de la

palabra.

La novela El farmer (1996) se enmarca en la literatura argentina en un período

marcado por una fuerte producción de novelas que tienen como protagonistas a

personajes o hechos históricos22.

En estas novelas, el lector sólo encuentra el sentido de la historia en los cortes,

en las interrupciones que produce el discurso de ficción. La historia se interpreta por los

vacíos en blanco que deja la página. Esta operación obliga al lector a poner a prueba su

memoria histórica y sobre todo a (re) interpretar.

El farmer es una novela que se estructura con el monólogo de un personaje: Juan

Manuel de Rosas. Ese nombre remite a un referente extratextual, los valores semánticos

de ese nombre están previamente constituidos. La narración al hacerlos suyos, los

enuncia expresando el límite de la frontera entre la “ficción y la realidad”. Así

presentado el nombre propio evoca una reminiscencia.

La obra Ese Maco Paz, del mismo autor, comienza con dos citas del escritor

Ítalo Calvino23, estas citas me permiten pensar en la idea que Andrés Rivera sostiene

sobre la historia, la historia como rumor. Concebida como un malentendido, la tarea del

autor es reordenar en el presente su visión de la historia para leer y entender las claves

del pasado.

22 Varias son las novelas históricas en América Latina que tienen como protagonista a personajes históricos: El general en su laberinto (1989), del escritor colombiano Gabriel García Márquez, Yo, el supremo (1974), del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, La fiesta del chivo (2000) del escritor peruano Mario Vargas Llosa, La novela de Perón (1985) del escritor argentino Tomás Eloy Martínez, por citar alguna de ellas. 23 La obra Ese Manco Paz, se abre con las siguientes citas: porque, desde luego, no hay nada más divertido que escribir cosas históricas….pero de nuevo, de verdadero, de sufrido, de esforzado, de no-del-todo-claro-ni-siquiera-para ti- ¿qué dices? (Ítalo Calvino, El libro de los otros)

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Con respecto al concepto de versión relacionado con lo rumoroso del lenguaje,

el crítico Nicolás Rosa afirma:

“Desde el punto de vista de su enunciación, la versión comparte su destino con lo rumoroso del lenguaje, lo susurrante, lo murmuroso, precisamente derogando su carácter de letra cuando, recusando hacia el pasado, diluye el sujeto en la cadena de enunciación inscribiendo un ag origine infinitamente postergado: no hay una versión, la versión se sostiene por ser ésta y la otra: el lugar público del discurso lo dice: circulan versiones.” (1992:71)

La idea de varias versiones asociadas a la concepción de la historia del escritor

Andrés Rivera, es primordial para la estructura de sus obras. Rivera lee el siglo XIX

como un escenario donde se desarrollan tensiones de pares (civilización/barbarie,

unitarios/federales). Así, En Ese Manco Paz, el espacio se divide en dos espacios, la

república representada por el personaje José María Paz y la estancia representada por el

personaje Juan Manuel de Rosas. En un espacio que metamorfosea la lucha de

Sarmiento civilización/barbarie. Rosas el bárbaro reposa en La estancia unido a su

cultura ganadera, el soldado Paz, letrado, es la República.

La obra se abre con el espacio de La República representada por José María Paz.

El personaje se enuncia en primera persona. Dice el soldado Paz en la obra de Rivera:

“Sé que anoté, como un maníaco, como si grabara en piedra y en hierro las últimas letras de mi testamento, a lo largo de mis nueve años de cárcel: En los pueblos es ya como extranjera la causa de la Patria.” (2003: 13)

En las primeras palabras del personaje se delinean dos características que lo

proyectan como un personaje letrado y encerrado, solitario. Estas características las

comporte Juan Manuel de Rosas en El farmer.

La escritura prefigura una estrategia del discurso, la repetición, los tres párrafos

siguientes se abren con el verbo esperar. Repite el soldado Paz:

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“Esperé, durante tres mil doscientos ochenta y cinco días… [] Esperé,

vencido por la fatiga de la espera… [] Y, en esa espera, envejecí”. (2003:13)

Ese movimiento de repetición parece prolongar la espera. La repetición hace que

los referentes se preserven en el discurso, que el discurso progrese de forma temática.

Presentado de esa manera, los enunciados van encadenando temas. Y entre las pocas

certezas que el personaje enuncia se encuentra la vejez. La vejez se asocia a la

degradación política y en la vejez se escribe. Consecuentemente con los primeros

párrafos, luego de un vacío en blanco en la página el siguiente verbo es leer. Así como

en El farmer, el personaje Rosas en Ese Manco Paz, escribe. Dice el narrador en Ese

Manco Paz:

“el hombre rubio, alto, sano, hermoso, les escribía el país es una estancia…les escribía sin fatigarse, el hombre rubio, alto, sano y hermoso, el diccionario de sinónimos y antónimos al alcance de su mano…” (2003:23)

Si la figura de Rosas es esa imagen por la cual todo lector tiene una idea previa.

Y esa figura histórica conlleva una significación fuerte; la representación de la barbarie

política, en las novelas de Rivera esa imagen se modificará, mostrando todo el tiempo

como la historia puede ser ficción y como la ficción puede tomar a la historia.

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Bibliografía

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Area, L., Una biblioteca para leer la Nación: Lecturas de la figura de Juan Manuel de

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Barthes, R., El susurro del lenguaje, 1994, Barcelona, Paidós

Barthes, R., El grado cero de la escritura, 1997, Buenos Aires, Siglo XXI.

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Berg, E., Poéticas en suspenso. Migraciones narrativas en Ricardo Piglia, Andrés

Rivera y Juan José Saer, 2002, Buenos Aires, Biblos.

De Certeau, M., A escrita da historia, 2006,Rio de Janeiro, Forense Universitária

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White, H., Trópicos do discurso. Ensaios sobre a critica da cultura. 2001, São Paulo,

Edusp.

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LA REINVENCIÓN DE SÍ: UNA LECTURA DE “CÓMO UN LEÓN”, DE

HAROLDO CONTI

Giseli Cristina Tordin UNICAMP

Introducción:

Haroldo Conti (1925-1976), escritor argentino, nació en la ciudad de Chacabuco,

provincia de Buenos Aires. Colaborador de la revista “Crisis”, profesor de literatura y

latín, guionista de cine y galardonado en 1975 con el premio de la revista “Casa de las

Américas”, Conti tuvo su producción literaria interrumpida cuando lo secuestraron en el

comienzo de la dictadura militar argentina. Aún hoy figura en la lista de los

desaparecidos políticos. Los estudios acerca de la obra de Conti enfatizan más el campo

temario referente a la revalorización del espacio y personaje marginales; a la

recuperación de una tradición oral; a la frustración de personajes en relación con la

historia social; a los viajes sin rumbo que estos personajes realizan y procuran

reencontrar los valores universales que se les relegaron por una cultura dicha superior.

Sin negar la amplitud de temas que la fortuna crítica apunta, este trabajo contempla una

vertiente aún no analizada en la obra cuentística de Conti: un aspecto más intimista, en

el cual se visualice el papel de las relaciones familiares en la constitución del narrador-

personaje. Este trabajo se inspira en la lectura del poema de César Vallejo, “Los pasos

lejanos”, en el cual el yo poético, tomado por un impacto afectivo, rescata el ambiente

de la casa paterna. En un juego de contraposiciones – presencia y ausencia – el hijo

tantea un reencuentro con su padre y su madre. Se nota en el poema que el hijo

solamente logra hablar de sí cuando se compara con el padre. El despliegue de esta

lectura nos hace pensar en el cuento de Haroldo Conti, “Como un león” (1967). El

universo afectivo del narrador-protagonista – el joven Lito – revela que la búsqueda de

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sí es posible solamente si la aprehende por intermedio de otra persona. Lito busca ser

como el otro, seguir los pasos de aquellos por quien sostiene admiración. No obstante,

todo el intento de alcanzar al modelo de identificación puede disiparse: hay siempre

algún factor – como la muerte – que no permite la total confluencia entre el protagonista

y los personajes que admira. Aún se necesita aclarar que, en Brasil, hay escasas

investigaciones sobre la obra de Haroldo Conti. Una lectura correlata entre “Como un

león” y “Frio” (1963), cuento del escritor brasileño João Antônio, nos posibilita aún

entender el perfil psicológico de los protagonistas, una vez que asimismo en “Frio” el

protagonista, el niño Nêgo, revela una admiración por personas que le presentan un

mundo menos trivial. Tanto Lito como Nêgo intentan trazar sus propios caminos. Sin

embargo, lo hacen siempre volviendo la mirada hacia los personajes modelares. Esta

lectura comparativa puede tener gran importancia en un trabajo interdisciplinar en las

clases de Lengua Española y Literatura Brasileña. A partir de la lectura del poema de

Vallejo, perteneciente al segundo decenio del siglo XX, es posible ver cómo se

representan las relaciones familiares en estos dos cuentos latinoamericanos de los años

60; cuáles son las semejanzas y diferencias y de qué forma se constituyen los universos

psicológicos de los protagonistas de ambos los cuentos.

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1. Ausencia y presencia:

En el poema “Los pasos lejanos”, de César Vallejo, un yo poético,

específicamente, un hijo, rescata en sus versos el ambiente familiar tras dejar sus padres

y huir a Egipto. Se presupone que un impacto afectivo lo hace narrar los recónditos de

su antigua casa. La imagina cómo se encuentra hoy, después de mucho tiempo: es

probable que haya la soledad, en especial, la de sus padres que se quedaron; la falta de

noticias del hijo que se fue; la niñez perdida. En esta mirada, cada verso revela no

solamente la distancia física que separa padre de hijo sino la distancia afectiva y de

representación de sí mismo delante del otro:

Mi padre duerme. Su semblante augusto

figura un apacible corazón;

está ahora tan dulce…

si hay algo en él de amargo, seré yo.

Hay soledad en el hogar; se reza;

y no hay noticias de los hijos hoy.

Mi padre de despierta, ausculta

la huida a Egipto, el restañante adiós.

Estás ahora tan cerca;

si hay algo en él de lejos, seré yo. (Vallejo, 1979: 46)

Se nota que el hijo pone en relieve el padre, cuyos atributos de generosidad se

contraponen con los suyos. La figura paterna es la imagen especular del yo poético. Se

trata, mejor dicho, de una imagen especular al revés: mientras uno es dulce, el otro

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conlleva toda la amargura. Más que una contraposición, estos versos “estás ahora […] /

[…] seré yo” desvelan la presencia del padre y la ausencia del hijo. Es formidable que el

cambio de los verbos de la tercera persona – de los que se utiliza para describir el padre

– para la segunda persona – como si ahora el hijo estuviese hablando con él – engendra

el intento de romper la lejanía que los separa. En la segunda estrofa, esta lejanía se

aclara más, puesto que la contraposición ahora no se da solamente en el plano

emocional, sino en el plano espacial: “[…] tan cerca; […] de lejos”.

Son notables los versos que cotejan padre e hijo, pues, además de revelar la

atmósfera de melancolía en la cual el hijo se involucra, hay un impulso para que, por lo

menos en los versos, haya un reencuentro entre su padre y él. Se nota asimismo que el

hijo no habla deliberadamente de sí mismo. En estas dos estrofas iniciales, todos los

versos se vuelven hacia su padre. No obstante, al final de cada estrofa, dice algo de sí.

Él nos muestra su sombra, o sea, la contrafigura del padre, cuya generosidad lo hace

mirar hacia sí mismo. Y en la dialéctica de la presencia del padre y de su propia

ausencia, el hijo puede contemplar quien efectivamente es sin hacer un examen

detallado de sí. Solamente mirando e imaginando cómo los padres sienten su ausencia

es que el hijo redescubre cuán lejos está de los sentimientos más altruistas.

Para verse mejor, el hijo ve el otro. Lo imagina. Lo trae cerca de sí. Lo une con

sus versos. Sólo puede entenderse mejor si entiende la impresión del otro.

Esta breve lectura de los versos iniciales del poema de Vallejo nos permite leer

el cuento “Como un león”, de Haroldo Conti, desde un punto de vista intimista. Lo

aclaramos.

Narrando desde la periferia de la ciudad, Lito, el narrador-personaje, recupera

aspectos tanto de su historia personal como de la “villa”, lugar que caracteriza como un

espacio que se sitúa detrás de las vías férreas, cuyo paisaje se modifica constantemente

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debido al proceso de urbanización creciente. Muchas veces, estos son los rasgos en los

que frecuentemente la fortuna crítica se detiene.

La lectura del poema de Vallejo nos sirve de inspiración para leer el cuento de

Conti desde un punto todavía no analizado por la fortuna crítica: la construcción de sí a

partir de la imagen que el narrador, el joven Lito, hace de los personajes por quien

sostiene admiración. Lito, como el yo poético de “Los pasos lejanos”, hace un viaje a

través del tiempo: rescata el ambiente familiar; su pasado; las palabras de su hermano y

de su padre. Y, por medio de todo que recuerda, busca su propia constitución; intenta

encontrar su camino; significarse a sí mismo.

Aún se necesita decir que, en Brasil, hay pocas investigaciones sobre la obra de

Haroldo Conti. Una lectura correlata entre “Como un león” y “Frio” (1963), cuento del

escritor brasileño João Antônio, nos posibilita aún entender el perfil psicológico de los

protagonistas, una vez que asimismo en “Frio” el niño Nêgo revela una admiración por

personas que le presentan un mundo menos trivial. Tanto Lito como Nêgo intentan

trazar sus propios caminos. Y lo hacen siempre volviendo la mirada hacia los personajes

modelares.

Esta lectura comparada puede tener importancia en un trabajo interdisciplinario

en las clases de Lengua Española y Literatura Brasileña: la lectura del poema de

Vallejo, perteneciente al segundo decenio del siglo XX, nos permite ver las

representaciones familiares desde un punto de vista de un yo poético que se aleja en el

plano espacial y vuelve su mirada hacia la casa familiar; hacia, por ejemplo, los huertos,

espacios finitos en los que le encuentra a su madre. Y, en la distancia, descubre la gran

generosidad de sus padres, la cual se parece tan distinta de la suya. En los cuentos, por

otro lado, los personajes que los protagonistas admiran no son seres dotados de

perfección. Son personajes comunes o que se ubican al margen de la sociedad. Son los

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seres que se desvían de todo patrón y se apartan de sentimientos más bondadosos. El

ingenio de estos cuentos de los años 60 consiste en quitar los personajes que se sitúan

en la periferia y ponerlos al centro de la narrativa.

En ambas las narrativas se presentan estrategias de supervivencia de estos

personajes que, teniendo o no un trabajo socialmente reconocido, necesitan vencer un

tipo de violencia con la que constantemente se deparan. Además, los protagonistas no

los ven como seres invirtuosos. En los ojos de Lito y Nêgo hay admiración.

2. Los enredos:

En todas las mañanas, Lito, el narrador contiano, se acuerda a menudo de una

voz que lo incita a levantarse y caminar “Cómo un león”. Esa voz, que se le atribuye al

hermano que murió en las manos de la policía de la época, funciona como un elemento

desencadenador de la memoria del narrador. La muerte de su hermano lo llena de

indignación. Este hecho no le permite aceptar el discurso de la policía: “El accidente fue

que lo molieron a palos” (Conti, 2005: 154).

El pasaje referente a la escuela es uno de los más significativos del cuento.

Su madre cree que la institución de enseñanza lo convertirá en un hombre mejor. Sin

embargo, el propio narrador se muestra cético respecto a esta afirmación. Lito sigue

estudiando debido a su hermano: tras la conversa entre éste y la profesora, el

hermano de Lito lo golpea, puniéndolo debido a su displicencia en las clases. En el

cuento aún se revela que la idea de que los “degenerados” no son capaces de

prosperar. Esta visión determinista tiene su versión confirmada en el ejemplo del

amigo de Lito, “El Cabezón”. Éste, tras salir de la escuela, se lo echaron a la cárcel.

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Uno de los momentos de gran tensión en la narrativa ocurre cuando un coche

atrae Lito en el camino de la escuela hacia la villa. Lito acepta la invitación para pasear

en el auto, ya que estas máquinas le ejercen una fascinación estupenda. El sujeto que lo

conduce intenta seducir el narrador. El acto que no se concretiza se debe a los recuerdos

del hermano, pues éste solía advertirlo ante los peligros de “perderse”. Como un león,

Lito salta del coche.

En el cuento de João Antônio, “Frio”, narrado en la tercera persona, Paraná,

personaje adulto y que es una especie de padre adoptivo de Nêgo, lo despierta en el

medio de una noche mucho fría. Paraná, que le había enseñado a Nêgo cómo

sobrevivir en la calle, le entrega un paquete y le pide que se lo llevase a un depósito

de chatarra. Nadie debería saber qué Nêgo contendría en sus brazos. Allá, se lo

entregaría nuevamente a Paraná, que lo estaría esperando.

Nêgo necesita cruzar la ciudad de San Pablo durante una madrugada fría. En

ningún momento el niño piensa qué contenido hay en el paquete o la razón de

entregárselo en aquel horario. En el recorrido, el lector se depara no solamente con

los trazos arquitectónicos que indican la diferencia entre la zona periférica, de la que

sale el niño, y el centro de la ciudad, por donde camina. El lector se depara con la

imaginación de Nêgo y sus recuerdos relativos a un pasado reciente. Nêgo se acuerda

de las personas por quien sostiene más afecto. Por medio del discurso indirecto libre,

el narrador desvela que Paraná no solamente le da las coordenadas del camino al

niño Nêgo. Paraná influye en la elaboración de los pasos de Nêgo; en sus elecciones

de amistad; en su manera especial de ver el mundo.

En los dos cuentos, ambos los protagonistas necesitan cumplir las

exigencias que se les imparten. Los protagonistas ejecutan los pedidos no solamente

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porque respectan sus mentores, sino por obligación: no pueden decepcionar a quienes

admiran. Se nota en cada uno de los cuentos que los chicos, a despecho de los

pedidos que cumplen, intentan, de otras maneras, estar cerca de los personajes que

admiran. En otras palabras, no es por medio de la realización de lo que les piden que

Lito y Nêgo podrán acercarse del hermano o de Paraná, respectivamente.

En “Todos los veranos” y “Las doce a Bragado”, otros cuentos de Conti,

hay asimismo esta búsqueda constante: construir una proximidad física con el otro, el

personaje que es modelar para los narradores. En “Las doce a Bragado”, por

ejemplo, el narrador, que es sobrino del personaje Agustín, no sólo busca estar

próximo de su tío sino ser reconocido por éste. La postración de Agustín al final del

cuento parece indicar que todo el intento de ser cómo éste se extenúa. Agustín

siquiera lo reconoce como miembro de la familia.

En “Como un león”, por otro lado, es notable que aun la muerte no impide

que Lito se acerque de su hermano:

“Mi hermano estaba tan lleno de vida que no creo que un par de botones hayan podido terminar con él. [...] Cuando digo que pienso en él en realidad quiero decir que lo siento y hasta lo veo y las más de las veces no es otro que mi hermano el que me dice eso de que me levante y camine como un león”. (Conti, 2005: 155).

El sintagma que se repite a menudo en el cuento – “como un león” – funciona

como un recurso que reaproxima el hermano del narrador. Él no se murió: el narrador lo

siente e incluso lo ve. Su hermano está vivo en cada repetición del sintagma y, por ende,

en todo el cuento, ya que el propio título hace referencia a las palabras que a lo mejor se

las había dicho a Lito.

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Ya en el cuento de João Antônio, Nêgo vive de veras próximo de Paraná. Sin

embargo, el niño tiene que a veces “compartir” la presencia de Paraná con otros

personajes. Paraná se marchaba debido al juego o a Nora, una mujer. Una vez solo,

Nêgo siente miedo. Se cierra detrás de la puerta y hojea las revistas de caballos. Con la

ausencia de Paraná, la imaginación del niño se “despierta” y rellena con sueños y

soliloquios los momentos en que no puede estar con el otro.

3. Un sueño, un deseo, una reinvención:

Se hace necesario elucidar en este punto que la idea referente a un modelo

de imitación adviene de la obra de René Girard, Mentira Romántica y Verdad

Novelesca, publicada en 1961. Girard (1985) observa que, no obstante haya una

declaración enfática de un deseo espontáneo inherente a los gestos de los personajes,

existe un tercero elemento, un mediador, que le sugiere al sujeto el objeto que se

debe elegir. Todo deseo sería, por lo tanto, no dual, sino de naturaleza triangular,

proviniendo de una presencia tercera. Para ejemplificarlo, una de las obras que

Girard utiliza es la novela de Cervantes. Es apreciable el comienzo de las

explicaciones del filósofo francés cuando afirma que:

“Don Quijote ha renunciado, a favor de Amadís, a la prerrogativa fundamental del individuo; ya no elige los objetos de su deseo; es Amadís quien debe elegir por él. El discípulo se precipita hacia los objetos que le designa, o parece designarle, el modelo de toda caballería. Denominaremos a este modelo el mediador del deseo. La existencia caballeresca es la imitación de Amadís en el sentido en que la existencia del cristiano es la imitación de Jesucristo”. (Girard, 1985: 9-10)

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Subrayamos que cada obra literaria tiene su singularidad y, desde este sesgo

teórico también se puede contemplar tanto en “Como un león” como en “Frio” de

qué forma los protagonistas intentan rescatar sus respectivos modelos de

identificación. Muchas veces, Lito y Nêgo no se dan cuenta de que para alcanzar o

seguir este modelo se olvidan de lo que hay de más visible en el mundo.

Nêgo no ve problemas que son evidentes a los lectores: su prematura

incidencia en el mundo de la criminalidad. Si el frío y el ensueño no lo impiden de

llevar a cabo el pedido de Paraná, su fascinación lo impide que vea un mundo de

infracciones al cual ya pertenece. Lito, a su vez, en el deseo de tener un coche, no ve

en la acción del hermano una rotunda transgresión a las reglas sociales: “Mi hermano

apareció un día con un bote impresionante y nos llevó a dar una vuelta. Al Tulio, al

Negro, al Tito, que vivía en esa época, al Beto. Fue un gran gesto” (Conti, 2005:

164).

En los dos cuentos, el énfasis en la presencia del otro, un personaje que los

protagonistas admiran, puede tener varias consecuencias: recorrer el pasado para

buscar un sentido para el tiempo presente, como ocurre con el narrador de “Como un

león”; convertir la ardua tarea de deambular por las calles en algo más placentero,

como es el caso de “Frio”.

En estos dos tipos de viaje que realizan – por medio de la memoria o por las

calles de San Pablo –, los protagonistas retrazan sus historias. No obstante, no se

concentran en sus propias vidas. El foco en el otro es progresivo. Hablar de sí

necesariamente implica hablar en primer lugar del otro.

En “Como un león”, Lito se acuerda de varios personajes con los cuales

convivió. Así, no narra solamente su historia. Cada vez más vislumbra los que se

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acercan de sus recuerdos. Y en ese desplazamiento, el narrador sólo habla de sí cuando

describe el otro:

“[…] hay algo de él [mi padre] en cada cosa que me rodea, en toda esa roñosa vida, como la llaman, y si veo algo que los otros no alcanzan a ver es justamente porque allí está mi padre.” (Conti, 2005: 155).

Se nota que la visión de Lito se constituye desde la de su padre. La manera

como observa el mundo depende de la percepción del otro. La valoración del espacio

donde vive se hace porque su padre, de alguna manera, se la indicó. Y si no fuese esta

indicación, Lito vería como los otros, de modo estrecho y simplificado.

En “Frio”, Nêgo también ve algo distinto que hay en su vida si una presencia

tercera le muestra:

“Lúcia era menor que ele e brincava o dia todo de velocípede pela calçada. Quando alguma coisa engraçada acontecia, eles riam juntos. Depois, conversavam. Ela se chegava à caixa de engraxate. O menino gostava de conversar com ela, porque Lúcia lhe fazia imaginar uma porção de coisas suas desconhecidas: a casa dos bichos, o navio, a moça que fazia ginástica em cima duma balança – que o pai chamava de trapézio. Na sua cabeça, o menino atribuía à moça um montão de qualidades magníficas.” (Antônio, 2004: 100).

Es interesante observar que, a la diferencia del fragmento anterior de Conti, en

el cuento de João Antônio, no se le invita al niño para ver de modo diferente el lugar

periférico donde vive, sino las cosas que se ubican en el centro urbano. Nêgo tiene

acceso a ese mundo por medio de su imaginación. La niña Lúcia le abre los ojos y él

saborea algo desconocido.

A despecho de que haya diferencia entre las clases sociales a las que los niños

pertenecen – el juguete de Lucia, un velocípedo, indica su clase social más elevada –, la

niña camina hacia Nêgo. Ella rompe una barrera invisible que separa ricos y pobres.

Allí, cerca del cajón del lustrador de zapatos, Lúcia le narra todo que Nêgo no puede

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tocar tampoco ver. E imaginándolo, el niño rediseña su propio universo – su mundo

infantil – incorporándole elementos que se apartan del sitio donde vive.

En “Como un león”, Lito se inspira en las enseñanzas que provienen, sobre

todo, de sus familiares; de las personas que viven en las villas y que no pueden salir de

este local. Lito tampoco logra ir más allá de las vías, acceder al otro lado de la ciudad.

El espacio dentro de la villa y que está circunscripto por la sirena de Ítalo y que se sitúa

detrás de las vías del tren es más apreciado que el espacio que está del otro lado: la

ciudad con su gran urbanización.

Pese al hecho de que el paso de las vías, según Heredia (1996), supone el

“mundo de la delincuencia, prefigurado como una determinación que el personaje

conoce a través de su hermano y sus amigos”, Lito elige estar en esta posición y cambia

el orden de visión del mundo. No es malo donde está sino la vida de los que están en las

grandes urbes. La interpretación de Heredia (1996) pone en relieve el “viaje de

transgresión” del protagonista: es una forma de exilio interno que se manifiesta en el

“discurso de la clase popular de la periferia de la Capital” (Heredia, 1996: 196).

Podemos ver la actitud de Lito no sólo como una forma de exilio interno. El

narrador elige los mismos pasos de su hermano y su padre. Su imitación no es algo

sencillo, o sea, no hace una copia de la apariencia del otro, del gesto o de la

indumentaria. Su búsqueda es ser como el otro; repetir sus pasos, sus deseos, y no,

exactamente, moverse por medio de los pedidos que se le hacen.

Lo expliquemos mejor: el hermano de Lito, haciendo uso de violencia, le pide

que termine la escuela. Lito no le desobedece. Lo hace por obligación:

“La vida zumba y se sacude ahí afuera y yo estoy metido aquí dentro [del aula] esperando el día que salga y salte sobre ella como mi hermano, es decir, como un león. Cada vez lo entiendo mejor.” (Conti, 2005: 162)

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Aunque Lito siempre afirma que su hermano le decía que tenía que caminar

como un león, en ningún momento aparece la transcripción de un diálogo por medio del

cual se compruebe que su hermano efectivamente se lo hubiese dicho. Su hermano,

como se nota en el cuento, pertenecía al mundo de la delincuencia. Se puede pensar que

el pedido enfático era para que Lito no tuviese los mismos designios.

Lito, a su vez, menosprecia la actitud de los que viven fuera de la villa y valora

la de su hermano y de sus amigos. No se conforma en estar en uno de los bancos de la

escuela mientras, por ejemplo, su madre trabaja en condiciones despreciables. Lito

desea seguir los caminos de su hermano, las sugerencias implícitas. El exilio interno a

que se somete puede ser leído no solamente como una filosofía de vida o un viaje de

transgresión que realiza sino un deseo intenso de ser como el hermano.

En el cuento de João Antônio, Nêgo no se queda solamente en el espacio más

periférico donde vive. De modo distinto de Lito, Nêgo sale de su casa y emprende un

itinerario: cruza la urbanización hacia un depósito de chatarra.

Estos dos cuentos nos parecen ser reflejos uno del otro. Reflejos, en verdad, al

revés: mientras el cuento de Conti se reconstruye por medio de los recuerdos (el joven

Lito se acuerda de su infancia), el cuento de João Antônio se hace en el mismo tiempo

de las peripecias narradas. Distintamente de Lito que valora la villa donde vive, a Nêgo

le encantan las luces de la ciudad, los edificios, los tranvías, los sitios que se apartan de

la periferia. Es interesante aún notar que la travesía de Nêgo empieza durante la

madrugada y se encierra al amanecer. Ya la travesía de Lito, en el cuento de Conti,

comienza por la mañana, con la sirena de Ítalo y se encierra con el oscurecer, con las

villas “envueltas en una luz somnolienta” (Conti, 2005: 166).

En los dos cuentos se representa el mundo de la delincuencia. A los ojos de

Lito este mundo es más evidente y, a despecho de ello, hace un esfuerzo para no verlo

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desde un punto de vista negativo. Ya en el cuento de João Antônio este mundo hostil no

se estampa en la mirada de Nêgo. Mientras el chico lleva a cabo la tarea de cruzar la

ciudad de San Pablo, no se da cuenta de lo que hace. Nêgo lo reinventa desde su

imaginación; desde su tacto infantil.

Es interesante que Nêgo no se simpatiza con personajes que no le parecen

idóneos. A la guisa de ejemplo, los “fulanos bem vestidos” que le daban “grojas muito

grandes, à toa, à toa”, “eram diferentes de Paraná, e o menino não os topava muito”

(Antônio, 2004: 99). Es admirable aún notar que esos personajes – malos a los ojos de

Nêgo – realizan negocios con Paraná. Nêgo no se equivoca. Los hombres que llevan

corbatas no comparten el mismo mundo con el niño. No se trata solamente de una

diferencia entre las prendas de vestir sino entre las afecciones. Hay un rechazo natural

de Nêgo. Esos hombres no le inspiran confianza. No lo hacen soñar.

En “Como un león”, Lito asimismo ve de modo distinto los hombres que viven

más allá de las vías de los ferrocarriles y que pasan con sus autos echándoles a los

habitantes de la villas una mirada piadosa. Lito invierte esta mirada, afirmando que

“Nos tienen lástima, se ve, pero los que merecen toda la lástima del mundo son ellos y no creo que se les alcance. No les envidio nada. Mal o bien nosotros estamos vivos. Eso es algo que ellos no saben y mejor así porque si no se nos echarían encima.” (Conti, 2005: 164).

Los personajes por quien Lito no tiene admiración le muestran lo “real”, es

decir, la diferencia entre las clases sociales, la imposibilidad de acceder de jerarquía,

una violencia que está a punto de estallar. Lito, en este breve contacto con los que van y

vienen en coche, puede ver algo distinto de los que no pertenecen a la villa: la vida

significa algo más que estar del otro lado de las vías. Y los personajes que le miran con

lástima no pueden acceder a esta otra verdad. Para Lito, son ellos que merecen toda la

lástima del mundo.

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Se hace necesario aclarar que Lito necesita esforzarse para ver como el otro le

sugiere. Cuando su padre le habla sobre los ferrocarriles, los ve como si fuesen grandes

máquinas y no un “montón de fierro”, como era en la visión de Lito. A despecho de

ello, Lito poco a poco incorpora la percepción del padre:

“A medida que hablaba el viejo iba levantando presión y estoy convencido de que al último veía las máquinas verdaderamente. Yo no veía nada por más que me forzara la vista, pero me contagiaba esa loca alegría y trataba por lo menos de imaginarme todo el ruido y la vida de aquellas viejas locomotoras que corrían por su cabeza.”(Conti, 2005: 163)

Deseo e imaginación son los ejes por medio de los cuales los cuentos se

estructuran. Sólo se puede ver mejor con la sugerencia del otro. En el cuento de João

Antônio, al final, el niño que teme no más ver Paraná o la niña Lúcia aún se acuerda:

“Que bom se sonhasse com cavalos patoludos, ou com a moça que fazia ginástica”

(Antônio: 2004: 105). Para imaginar y despistar el frío, el ensueño y el miedo, hay los

mundos distintos que se le contaron; los caballos de la revista; los afectos por el otro.

En el cuento de Haroldo Conti, Lito todavía repite el mismo gesto de su padre:

“me siento sobre una pila de durmientes como lo hacía cuando estaba el viejo” (Conti,

2005: 167). Y afirma: “Tarde o temprano la vida se me pondrá por delante y saltaré al

camino. Como un león” (Conti, 2005: 167). Lito reaviva, así, su propia memoria.

Rompe el periodo de la ausencia, como el yo poético de “Los pasos lejanos” le gustaría

hacer. Ve la densidad dramática de la vida que pocos saben de su existencia Y se

reinventa a sí mismo, desde las palabras ajenas; desde los sentimientos que logra

aprehender del otro.

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Bibliografía: Antônio, João, Malagueta, Perus e Bacanaço, 2004, São Paulo, Cosac Naify.

Conti, Haroldo. Cuentos Completos, 2005, Buenos Aires, Emécé.

Girard, René. Mentira Romántica y Verdad Novelesca, 1985, Barcelona, Editorial

Anagrama.

Heredia, Pablo, Exílio y región: Los discursos de la resistencia cultural. In Roggero,

Jorge Torres, Calibar sin Rastro, 1996, Córdoba, José Solsona, p.187-207.

Vallejo, César. Obra Poética Completa, 1979, Barcelona, Biblioteca Ayacucho.

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MINICURSOS

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TRAVESÍAS: LA EXPERIENCIA DEL LENGUAJE EN

LA POESÍA DE ANTONIO GAMONEDA Y DE SEAMUS HEANEY*

Carlota Fernández-Jáuregui Rojas Universidad Autónoma de Madrid

“Sin duda llegará un tiempo en que el labrador, trabajando sobre aquellos campos la tierra con el corvo arado, hallará las armas carcomidas por la herrumbre áspera, o con los pesados rastros golpeará cascos vacíos y contemplará, admirado, sobre las abiertas tumbas gigantescas osamentas”.

P. Virgilio Marón, Geórgicas24 “Erguidas junto al horno en alcobas de hueso, las palabras, cual urnas, surgían del fuego”.

Seamus Heaney, El nivel25 “Allí los huesos lloran y su música se interpone entre los cuerpos. Finalmente, purificados por el frío, somos reales en la desaparición”.

Antonio Gamoneda, Arden las pérdidas26

La voz de Antonio Gamoneda avanza como un rumor que viene de lejos, y a la

vez de algún lugar íntimo a nuestra conciencia, como un recuerdo que es también

presentimiento táctil, resonancia sensible. “El olvido se posó en mi lengua como el

sabor de una desaparición” (Gamoneda, 2004: 173). Sabor de desaparición desde el

primer verso de Descripción de la mentira. Quizá sea porque su poesía incorpora lo

vivido y detiene ese movimiento en el espacio del poema. Algo hubo ahí, que queda

todavía convocado, pero esa experiencia ha ingresado en experiencia del lenguaje y se

muestra ya indescifrable; sólo el verso es transparente consigo mismo y opaco con su

referente. Su verdad es verdad lingüística.

24 "scilicet et tempus ueniet, cum finibus illis / agricola incuruo terram molitus aratro / exesa inueniet scabra robigine pila, / aut grauibus rastris galeas pulsabit inanis / grandiaque effossis mirabitur ossa sepulcris", P. Virgilio Marón, Georgicon I, vv. 493-497. (Traducción de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz). 25 “Then I entered a strongroom of vocabulary / Where words like urns that had come through the fire / stood in their bone-dry alcoves next a kiln” (Heaney, 2000: 24). 26 (Gamoneda, 2004: 467).

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Partiendo del lúcido análisis de Jordi Doce27 acerca de los poemas en prosa de

Antonio Gamoneda, Seamus Heaney y Geoffrey Hill, nos detendremos en la actividad

exhumadora de penetración incidente en la palabra. Este ensayo no será sino una

pequeña tentativa, la de crear una lectura a través de Antonio Gamoneda y Seamus

Heaney en torno a la existencia de urnas y tegumentos, láminas y niveles de sentido,

fermentos de la memoria y mementos de anatomía en sus poesías. No trataremos de

encontrar ninguna reveladora semejanza, sino de seguir el rastro de estas geografías del

final en sus poemas, al encuentro de sus distintas y particulares experiencias del

lenguaje.

La experiencia poética de Antonio Gamoneda se sitúa en el momento que traza

entre dos espacios, nace de una desaparición, y apunta a otra desaparición, se sitúa en la

suspensión de dos muertes, “azul entre dos muertes, entre dos lenguas físicas”

(Gamoneda, 2004: 239). Y el poema se dilata en esa extensión del verbo en la que crea

un intervalo o suspensión del sentido, una movilidad inmóvil que es lugar para la

abstracción, para la detención ecfrástica o espacialización del tiempo, para la quietud, el

recogimiento, la espera28: “La geografía del final es blanca” (Gamoneda, 2004: 149) y

“hubo una ausencia iluminada por el sol” (Seamus Heaney, 1995: 13)29. Pero en ambos

poetas el movimiento de extensión abstracto queda siempre flanqueado por lo concreto

y temporal, por el anclaje físico: “Tus manos abren los párpados del abismo”, escribe

Gamoneda (2004: 236), o “Los peldaños del camino eran las estaciones del alma”,

escribe Heaney30. La combinación paradójica que se da en los poemas de Gamoneda

27 Me refiero al artículo de Doce (2008). Véanse también otros dos textos del autor sobre Heaney: (Doce, 1996 y 2005). 28 Para llevar a cabo esta lectura comparada entre Antonio Gamoneda y Seamus Heaney retomo en este artículo alguna de las ideas que ya adelanté en otros dos ensayos, a los que remito: Fernández-Jáuregui (2007 y 2010). 29 “There was a sunlit absence” (Heaney, 1996a: ix). 30 “Stepping stones were stations of the soul” (Heaney, 1991:90).

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entre anclaje y extensión, entre elementos concretos y abstractos, en Heaney más bien

se representa como una evolución desde una poesía apegada a lo terrenal y al dato

referido (cuya máxima representación es su poemario Norte, de 1975), hasta la

elevación luminosa y abstracta de su poemario Seeing Things de 1991 que, como

sugiere Helen Vendler (1995 y 1999), parece estar escrito por un espectro, una vez

atravesado el límite con lo terrenal. Es decir, una vez atravesado también el límite con

la escritura, en una travesía que parece conducir el enigma desde lo táctil y cercado del

jeroglífico, hasta la extensión inmaterial de lo simbólico mediante una liberación de la

denotación, que queda interiorizada en el propio movimiento del poema, en su

referencialidad interna. Así, si en las primeras producciones de Heaney la atracción es

provocada por la gravedad de la ciénaga, su poesía asciende después guiada por la

atracción de esa la luz blanca que antecede a la muerte, tal como señala el poeta

irlandés, para promover lo que él denomina “la comprensión concreta” (Heaney, 1996c:

47), la absoluta visión tras la completa abstracción cegadora o travesía en el trance. “La

piedra convive con lo invisible”, afirma Heaney en “Seeing Things” o “¿Qué tenía de

diáfano lo que era sólido?”, se pregunta en X de “Lightenings” (Heaney, 1991: 17 y

64). Creo que tanto uno como otro gesto aparecen en la poesía de Gamoneda

suspendidos en la misma forma, en –jugando con sus palabras (Gamoneda, 2000: 7)– el

“espesor” propio de las “sustancias del espíritu”, o su intuición exacta.

Y es que, tanto la poesía de Antonio Gamoneda como la de Seamus Heaney

comparten su visión plena con una dirección hacia la ausencia, lo invisible u abstracto,

una verdad que se constituye como enigma, o como “la verdad sobreviviente” que

enuncia Heaney. En este sentido, los movimientos del poema hacia el “rescate de

materialidades” (Gamoneda, 1997: p. 27) temporal de la memoria, o los datos referidos,

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se constituirán como un modo de calado en sus estratos más profundos. Unos versos de

Seamus Heaney parecen congregar su Arte poética:

Construid en la oscuridad. Esperad la aurora boreal en la incursión profunda, no la cascada luminosa. Y mantened el ojo limpio como el carámbano, confiad en el trozo de tesoro que han conocido vuestras manos.31 (Heaney, 1995: 37)

Pues la memoria, como dice Antonio Gamoneda, se introduce en las palabras, y

esto nos recuerda al empeño de Seamus Heaney por penetrar con su palabra en el

espacio, la lengua, la topografía de Irlanda (Heaney, 1984, 131-149). Pero, en ambos

poetas, la realidad aparecerá solo interiorizada, transformada en “incursión profunda”

para Heaney y “enjundia de mi cuerpo” para Gamoneda (2004: 188). Encontramos este

“rescate de materialidades” al que alude Gamoneda en la poesía excavadora del

irlandés, sirva por ejemplo su primer gran poema, “Cavando”, en Muerte de un

Naturalista, o las numerosas excavaciones simbólicas de su libro de poemas Norte.

Tomemos el inicio de uno de ellos, “Belderg”, de Norte:

¡Alzar la tapa de la turba y hallar esa pupila soñando con el trigo neolítico! Cuando él retiró el manto vegetal los siglos suavemente amontonados se abrieron locuazmente; Las primeras señales del arado, los campos de la edad de piedra, la tumba

31 “Compose in darkness. / Expect aurora borealis / in the long foray / but no cascade of light. // Keep your eye clear / as the bleb of the icicle, / trust the feel of what nubbed treasure / your hands have known.” (Heaney, 1996a: 11)

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verdosa, amensulada y con forma de cámara, alfombrada por hierba desecada. Un paisaje fosilizado, los diseños de sus muros de piedra repetidos ante nuestros ojos en los pétreos muros de Mayo.32 (Heaney, 1995: 23) Un paisaje fosilizado, una geografía blanca. Y, delante de los ojos, también un muro: Hay un muro delante de mis ojos. En el espesor del aire hay signos invisibles, hierba cuyos hilos entran al corazón lleno de sombra, líquenes en el residuo del amor. (Gamoneda, 2004, 375)

Parecería, en principio, que el fenómeno de hypotyposis que une a los dos poetas

se contradijera con la falta de visibilidad característica de sus relatos ante el muro del

recuerdo, “paisaje fosilizado” o “espesor del aire”. La visión funciona como hilo

conductor de la relación entre Heaney y Gamoneda y encara sus obras hacia el problema

de la narración y de la descripción mediante la figura de la hypotyposis que hace ver

(evidentia) a través del lenguaje al “poner” o “traer” las cosas delante de los ojos del

auditor33, trayendo así también el tiempo al espacio del poema (écfrasis), y probando la

32 “To lift the lid of the peat / And find this pupil dreaming / Of neolithic wheat! / When he stripped off blanket bog / The soft-piled centuries // Fell open like a glib: / There were the first plough-marks, / The stone-age fields, the tomb / Corbelled, turfed and chambered, / Floored with dry turf-coomb. // A landscape fossilized, / Its stone-wall patternings / Repeated before our eyes / In the stone walls of Mayo.” (Heaney, 1996a: 4). 33 La figura retórica de la hypotyposis aparece descrita en Quintiliano del siguiente modo: “Mas aquella figura, que Cicerón llama colocación ante los ojos (subiectio), se suele hacer cuando no se declara que ha sucedido un hecho, sino que se muestra cómo ha sucedido, y no de un modo global, sino parte por parte (Cic., De orat., 3, 53, 202, y Orat., 139). Este punto de vista lo hemos expuesto en el Libro anterior al tratar de la evidencia (Libr. 8, 3, 68). También Celso dio este nombre a dicha figura. Otros la llaman hypotyposis (grabación), una formal presentación de cosas expresada en palabras de tal modo que más pareciera estar viéndolas que oírlas narrar” Quint.: Inst. or. 9, 2, 40-41 (trad. Ortega Carmona). El carácter descriptivo de esta figura la distingue de la narración: “porque la hypotyposis (la exornación) no puede tenerse como narración”, Quint.: Inst. or. 4, 2, 3. (trad. Ortega Carmona). Y su carácter detallado (“muestran cómo ha sucedido” el suceso narrado y “parte por parte”) la convierte precisamente en lo que Barthes entiende como “efecto de realidad”, (Barthes, 1968) pues son esos detalles los que hacen ver la cosa como si la tuviéramos presente delante de los ojos, y de ahí el carácter decorativo y engañoso de esta figura, tal como la describiera George Puttenham (1970, Libro XIX) como “counterfeit representation”.

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autosuficiencia de la palabra (enárgeia)34 que “viene” (ad phantasma) hacia nosotros,

con la fuerza resplandeciente de las imágenes de la phantasía35: si el poema se dirige al

pasado mediante la visión, el tiempo pasado se disuelve en blancura, ausencia, se instala

en quietud y ceguera cuando lo recupera el verso en el instante de su ocaso. Por eso el

relato, y con él la evidentia de sus poemas, se convertirá en relato del olvido: “y, de

pronto, un árbol dice su clamor y arde la lengua del olvido y todo acaba en

transparencia, en formas cuya verdad no se concede” (Gamoneda, 2004: 243). La visión

detallada del recuerdo, su descripción viva e incidente, la manifestación y visibilidad de

la enárgeia en la evidentia, convierte la blancura (argês) de Gamoneda en ceguera,

porque la visión se interioriza –el mimético “poner delante de los ojos” se convierte en

un transparente “poner en los ojos”– y así también se interioriza el tiempo,

espacializándose: “Yo he puesto días en mis ojos” (Gamoneda, 2004: 213). Cuando los

versos dicen “en mis ojos” ponen el énfasis en el lenguaje mismo, como un testigo de la

ruptura entre el exterior y el interior o transparencia de la imagen que, “sin tránsito”,

hace visible el referente en el signo mismo, convirtiéndose en un realismo lingüístico,

experiencia sólo del lenguaje: “algunas cifras arden en mis ojos” (Gamoneda, 2004:

253); “pienso en el miedo y en la luz (una sola sustancia dentro de mis ojos)”

34 La evidentia guarda una relación estrecha con la écfrasis, relación asimismo entre lo sucesivo y simultáneo de estas operaciones, y de ahí quizá los problemas para adscribirla a un fenómeno narrativo o descriptivo: “La evidentia es la descripción viva y detallada de un objeto mediante la enumeración de sus particularidades sensibles (reales o inventadas por la fantasía). El conjunto del objeto tiene en la evidentia carácter esencialmente estático, aunque sea un proceso; se trata de la descripción de un cuadro que, aunque movido en sus detalles, se halla contenido en el marco de una simultaneidad (más o menos relajable). La simultaneidad de los detalles, que es la que condiciona el carácter estático del objeto en su conjunto, es la vivencia de una simultaneidad del testigo ocular; el orador se compenetra a sí mismo y hace que se compenetre el público con la situación del testigo presencial. (...) El compenetrarse con la situación del testigo presencial es un efecto de la mímesis; la figura de la evidentia es, pues, un medio expresivo claramente poético”. (Lausberg, 1999: §§ 810-819), las cursivas son mías. Sobre la Institutio oratoria véanse David Pujante (1999) y Tomás Albaladejo (2003 y 2009); para la evidentia, véase David Pujante (2003) y para las relaciones entre evidentia y écfrasis, véase Ramón de la Calle (2005). Agradezco a Tomás Albaladejo la enseñanza de estas “figuras afectivas” de la retórica, y remito a su Retórica (Albaladejo, 1991). 35 Para las relaciones entre visión, representación y fantasía, remito a José Manuel Cuesta Abad (1998).

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(Gamoneda, 2004: 309). La transparencia en la visión (que es sin tránsito, pues se trata

de visión interiorizada), conlleva una relación entre evidentia y écfrasis en su poesía.

Realismo lingüístico que, a fuerza de interiorizar la luz de la visión, conducirá a la

ceguera en un ocaso referencial: “Ya sólo hay luz dentro de mis ojos (Gamoneda, 2004:

407).

En Heaney, al “alzar la tapa de turba” se abre la tierra y asoman los siglos; en

Gamoneda, los verbos atraviesan recuerdos que son estancias. Hypo-typosis, debajo de

la forma, de la figura: el tiempo empuja bajo la superficie del poema hasta abrir el

espacio de la forma.

“Vienen rostros sin proyectar sombra ni hacer crujir la sencillez del aire; sin osamenta ni tránsito, como si consistieran únicamente en el contenido de mis ojos, en la unidad de mis palabras, en el espesor de mis oídos.”(Gamoneda, 2004: 173-174)

El tiempo de la memoria, lo que Heaney denominaría “el patio de atrás de nuestras

vidas”36 (Heaney, 2000: 35) o “los desvanes de la infancia”37 de Gamoneda, viene a

depositarse en el espacio del poema, donde se fermenta y detiene. Por eso, profundizar

en la imagen será retroceder en el tiempo e interiorizarlo en el verso, atravesar las

creencias38, atravesar el olvido39, “crossings” (Heaney, 1998: 113) de la mano del

Hermes a través del tiempo. Los poemas sobre las excavaciones de cuerpos enterrados

en las ciénagas, donde han permanecido intactos siglos bajo tierra, a las que hace

referencia Heaney, comparten con la visión en Gamoneda el acercamiento a una palabra

expuesta y hendida en el tiempo, “la niñez delante de agujeros sangrientos” (Gamoneda,

36 “In the back yard of our life” (Heaney, 2000: 34). 37 “De los desvanes baja un clamor de palomas. Es el sonido de mi infancia” (Gamoneda, 2004: 209). 38 “atravesábamos las creencias.// Todos los gestos anteriores a la deserción están perdidos en el interior de la edad” (Gamoneda, 2004: 178). 39 “Estoy/ atravesando olvido” (Gamoneda, 2004: 417).

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2004: 419), una recuperación temporal del pasado mediante la interiorización verbal de

la materia en el caso de Gamoneda, o en el motivo recurrente de la excavación

lingüística y el recuento descriptivo en el caso de Heaney. Mientras Heaney tematiza el

problema en su propia evolución, Gamoneda convierte la experiencia en verso a lo largo

de su obra, y rehace de nuevo el verso en experiencia a lo largo de sus memorias

(Gamoneda, 2009). En ambos casos, retroceder en un tiempo vivido o referencial será

un modo de incidir en el lenguaje, de penetrar en la palabra, de entregarse (abandonarse)

a los símbolos. Leemos en Arden las pérdidas:

Hubo extracción de hombres. Vi la raíz morada del augurio. Vi a los insectos libando el llanto, vi sangre en las iglesias amarillas. (Gamoneda, 2004: 440)

La visión se entrega a una amplificación simbólica en la sintaxis visual de la

imagen, mediante repercusión imparable de la visión del pasado. Las calcificaciones y

fermentaciones, los fósiles, las lápidas y las tumbas, remiten a esa actividad de

desenterramiento del tiempo que hace la memoria. La “triste caterva de apariciones”40

de Heaney (1995: 49) o la “extracción de hombres” en Gamoneda (2004: 440), inciden

en una palabra que se muestra hendida, “amortajada” en la luz, penetrada por un tiempo

que se adhiere a su forma, que penetra en los ojos. El tiempo anterior hacia el que la

palabra se extiende en la travesía se convertirá en profundidad interior del poema,

mediante una espacialización del tiempo.

Casa de huesos: un esqueleto en las viejas mazmorras de la lengua.

40 “Sad gang of apparitions” (Heaney, 1996a: 17)

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Retrocedo a través de dicciones.41 (Heaney, 1995: 53-55)

Desde el borde del tiempo, ante la espesura de lo blanco, la enunciación espera en su

extensión, observa el tiempo y lo detiene, como si fuera un cuerpo enlutado en la luz,

paralizado en lo abstracto. Un poema de Arden las pérdidas dice así:

Vi cuerpos al borde de las acequias frías. Amortajados en la luz. (Gamoneda, 2004: 444)

La transparencia inmoviliza con –ante– ese otro tiempo, y así aparecen las

mortajas y los sudarios que cubren a los cuerpos, los “lienzos”, los “sudarios habitados”

(Gamoneda, 2004: 442) y los “sudarios transparentes” (Gamoneda, 2004: 275) o el

“sudario marrón” de Seamus Heaney:

El sudario marrón como de algas, los nichos acolchados por el raso: me arrodillé con cortesía admirándolo todo.42 (Heaney, 1995: 27)

Existe, como se va viendo, una fuerza común en los dos poetas y es la del gesto de

detenerse y observar lo que está detenido en su propia figura, arrodillarse ante los

nichos y ver los cuerpos, vigilar la nieve43. O, como leemos en Estaciones: “mientras

estaba de centinela, mirando, esperando, pensó poner su oído junto a uno de los 41 “Bone-house: / a skeleton / in the tongue’s / old dungeons. // I push back / through dictions” (Heaney, 1996a: 19-20). 42 “The dulse-brown shroud, / the quilted satin cribs: / I knelt courteously / admiring it all” (Heaney, 1996a: 6). 43 Nos referimos, naturalmente, a la figura del “vigilante de la nieve” en la poesía de Antonio Gamoneda.

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agujeros abandonados y escuchar el silencio bajo la tierra” (Heaney, 2004: 87)44. Esta

transparencia con lo que se encuentra más allá del lienzo, de las membranas y

tegumentos que invoca Gamoneda, se alcanza en el caso de Heaney a través de las

zanjas de la tierra, pues se trata en su caso de una verdad enterrada que el poema será

capaz de exhumar, para llegar, como dice uno de sus poemas, “hasta el sonido vibrante/

del bardo, el destello/ de hierro de las consonantes/ hendiendo el verso”45 (Heaney,

1995: 55), o hasta la lucidez cegadora de Gamoneda.

«Espacio siempre frente al tiempo. No hay mayor lentitud que esta paciencia»

(Gamoneda, 2004: 169). En este espacio de espera y de solemne quietud, los dos poetas

enfrentarán movimiento y detención, gestando experiencia del lenguaje y, en ese paso a

través, referencia interna en el poema: Gamoneda “detendrá” el movimiento en el

poema mediante movimientos referenciales (verbos de movimiento entre espacios –

“vienen rostros”46–, o mediante aún y todavía, “adverbios del pasado”47) y mediante

paradojas referenciales (que pueden dividirse en tres clases: anclajes preposicionales de

verbos de proceso y de movimiento –“gemir en la lucidez”48– ; transgresiones

semánticas fundamentalmente temporales, como “atravesar olvido”, y enfrentamientos

entre elementos abstractos que se concretizan o “sitúan”, como “Pesa el amor en la

madera física, hierve el pasado en tu corazón.//Aún desciende la misericordia (rosa

mortal) a la humedad sagrada.” (Gamoneda, 2004: 402)). En cambio, Heaney detiene

espacialmente los movimientos referenciales hacia el pasado experimentado mediante

44 “As he stood sentry, gazing, waiting, he thought of putting his ear to one of the abandoned holes and listening for the silence under the ground” (Heaney, 1998: 83). 45 “to the scop’s / twang, the iron / flash of consonants / cleaving the line.” (Heaney, 1996a: 20) 46 “Vienen rostros sin proyectar sombra ni hacer crujir la sencillez del aire”, (Gamoneda, 2004: 173). 47 “Silba el adverbio del pasado. El cobre silba en huesos juveniles, pero es el día del invierno”, (Gamoneda, 2004: 293). 48 “Puedes gemir en la lucidez,/ ah solitario, pero entonces líbrate/ de ser veraz en el dolor. La lengua/ se agota en la verdad. A veces llega/ el incesante, el que enloquece: habla/ y se oye su voz, mas no en tus labios:/ habla la desnudez, habla el olvido.”, (Gamoneda, 2004: 237).

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oposiciones frontales entre estatismo y flujo, contraste de posturas manifiesto incluso de

un poemario a otro. Este fenómeno se caracterizaría, con sus palabras, del siguiente

modo: “permanecer de pie/ en un lugar mientras fluía el campo/ del pasado”49, que

leemos en “Visión” de Puerta en la oscuridad (Heaney, 2004: 57). Semejante es la

visión vigilante desde un puesto estático en los poemas de Antonio Gamoneda, el

testigo lingüístico.

Estas combinaciones entre anclaje al poema y extensión de la memoria, entre lo

sólido y lo diáfano, entre la observación estática en el espacio y el tiempo del recuerdo,

pueden verse representadas en la figura de un “vigilante de la nieve” en la poesía de

Antonio Gamoneda, (quedémonos sólo con el sintagma; habría muchas otras maneras

de leer a esta figura), y la figura del “Hermes de piedra” en la poesía de Seamus

Heaney, tal como sugiere la expresión (“stone posts”) o “postes de piedra” en el tercer

poema de la sección “Crossings” de Seeing Things, que alude al “patrón de caminantes

y psicopompo” y al “hombre con un bastón de fresno” de los siguientes versos50.

Hermes psicopompo, implícito en este poemario, que guía las almas al umbral

definitivo. La relación con el poste y el camino, la relación del peldaño con el camino

del alma, marcará una peculiar relación entre la travesía horizontal y la profundidad en

el poema, que entiende Heaney como “correr a través y por debajo sin obstáculo”. En el

contexto de Seeing Things, nos figuramos a su Hermes ligero agarrado a la tierra, en la

travesía por los adoquines del alma, gozne de sombras hasta la barca de la muerte:

Mis palabras lamen los muelles de adoquines, y van de caza ligeras como sandalias

49 “To stand / in one place as the field flowed / past”. (Heaney, 1998: 35) 50 Los “postes de piedra”, o “aduanas de piedra” mantienen su relación con Hermes en la traducción italiana (A.Oldcorn lo traduce por “erma”: “come un dio da fiera, da erma, bivio o stradone” en Heaney, 2005, 35); hermas que se encontrarían los caminantes, con la cabeza de Hermes sustentada en las columnas).

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sobre el suelo sembrado de cráneos.51 (Heaney, 1995: 47)

El apego a la tierra eleva al alma en la poesía de Heaney; lo visible es apertura de lo

invisible en la poesía de Gamoneda:

te calcificas en el dolor y de tu boca caen sílabas negras. Vas hacia lo invisible y sabes que es real lo que no existe. (Gamoneda, 2004: 471)

Volvemos al lugar que desenterramos con la memoria, nos instalamos en su

visión de real inexistencia. Nos vemos reflejados en el agua del pozo al que nos

asomamos, y Seamus Heaney utiliza para ello la imagen de la polea, del contrapeso, la

nivelación, al tirar el cubo al pozo y con la misma fuerza elevar el alma. Ese mismo

juego de fuerzas ascendentes y descendentes de Heaney –“Mi elevación, mi caída”

(Heaney, 1995: 21)– tiene su correlato en los movimientos de extensión y de retracción

en la poesía de Gamoneda. Así, la “fuerza de levantamiento” a la que alude Nivel

espiritual (Heaney, 2000) tendrá su equivalencia en “la impotencia del levantamiento”

(Gamoneda, 2004: 43) del dios de Sublevación inmóvil porque todos los movimientos

se muestran detenidos, y las travesías interiores. Se preguntará Gamoneda en el Libro

del frío: “¿quién me espera en/ este lugar excavado en el silencio?” (Gamoneda, 2004:

86). El pozo, lugar excavado en el silencio o lugar para asomarse al abismo, devuelve

más silencio y más abismo. “Ciego en la inmovilidad, como basalto dentro del basalto,

me poseyó el olvido. Éste fue mi descanso” (Gamoneda, 2004: 179). Así, como dice un

verso de Muerte de un naturalista, “rimo/ para verme a mí mismo, para arrancar ecos a

51 “My words lick around / cobbled quays, go hunting / lightly as pampooties / over the skull-capped ground.” (Heaney, 1996a: 16).

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la oscuridad”52, relación muy presente en Antonio Gamoneda, cuyo pronombre

personal de primera persona se especula en ecos53, para verse y no verse, a fuerza de

transparencia.

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52 “I rhyme / To see myself, to set the darkness echoing” (Heaney, 1998: 15). He modificado ligeramente la traducción que de este verso hace Margarita Ardanaz como “Rimo/ Para verme a mí mismo arrancar ecos a la oscuridad” (Heaney, 1996b: 99) porque se perdía el carácter de contemplación de su propio sujeto. Me apoyo en la definición que de su propia labor poética ofrece Heaney: “Aprender el artificio es aprender a tirar de la polea en el pozo de la poesía. (...) hasta que un día, inesperadamente, la cuerda tira con fuerza y comprendes que has alcanzado el fondo de unas aguas que continuarán atrayéndote para siempre. Acabas de romper la piel en la superficie de tus propias aguas”. (Heaney, 1996c: 48). 53 Nos referimos a los ecos referenciales presentes en la poesía de Gamoneda derivados del problema de la indicación poética, a la que le hemos prestado atención en otros lugares, y que podría resumirse con estas palabras de José Ángel Valente: “Cuando escribo la palabra yo en un texto poético o éste va, simplemente, regido por la primera persona del singular sé que, en ese preciso momento, otro ha empezado a existir. Por eso, muchas veces, al yo del texto es preferible llamarle tú. Ese yo –que es tú porque también me habla– no existe antes de iniciarse el acto de escritura. Es estrictamente contemporáneo de éste” (J. Á. Valente, 1996: 10-11).

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LA LITERATURA DE LOS LATINOS EN EEUU

Alberto Gineste Llombart

Instituto Cervantes de Recife

Entre los países y territorios hispanohablantes donde el español no es lengua

oficial destaca, por su peso demográfico, EE UU. Con una población de más de 40

millones de ciudadanos que se declaran de ascendencia hispana (Census, 2000), EE UU

se situaría entre los cuatros países con mayor número de hispanos superado sólo por

México, España, Colombia y Argentina. Además, ciudades como Nueva York, Miami o

Los Ángeles poseen una población hispana que supera a la mayoría de capitales de los

países latinoamericanos.

El crecimiento de la población hispana en EE UU es un fenómeno bastante

reciente. Varios factores han propiciado este aumento: por un lado, se debe a la

inmigración de muchos latinoamericanos que escapan de las condiciones económicas y

políticas desastrosas en sus países y por otro lado, a que la tasa de natalidad de los

latinos es la mayor entre todos los grupos étnicos de EE UU. Esto implica que dentro

de EE UU, con una población total de unos 281 millones, el español a pesar de ser una

lengua minoritaria es con gran superioridad la lengua más hablada en relación con las

otras lenguas minoritarias (Census, 2000) y de acuerdo con estudios realizados (Gómez-

Dacal, 2004; Garrido, 2004), la población latina de EE UU alcanzaría los 50 millones en

el 2030; y los 81 millones hacia el 2050.

Todas estas cifras muestran la importancia de lo que acontece en EE UU

respecto a la lengua española y de ahí todo el gran interés que suscita en la actualidad lo

hispano tanto dentro como fuera de EE UU. En particular está en juego el prestigio que

el español alcance en EE UU, y por ende también en la comunidad internacional.

Además, tanto sociólogos como lingüistas señalan la influencia que tiene el español de

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EE UU, al traspasar fronteras a través de medios de comunicación de gran audiencia, en

los modelos lingüísticos de otros países latinoamericanos.

El objetivo de este taller es aportar algunos parámetros de análisis para

adentrarse en la literatura de los latinos en EE UU. Por un lado, es necesario destacar

algunos aspectos claves de carácter demolingüístico y sociolingüístico sobre la

presencia histórica de la lengua española en EEUU que permitan entender la situación

actual (Gineste, 2008: 9-32). Por otro lado, como lengua y cultura están siempre

entrelazadas, para entender esta literatura originada en EE UU, se requiere también una

aproximación a cómo el termino cultura (y por ende de la identidad cultural) ha ido

modificándose a lo largo de la historia (Gineste, 2008: 51-55). Para aproximarnos a la

literatura de los hispanos en EE UU, tenemos que partir de la idea de que la cultura y

lengua de los hispanos no es una simple transposición de la lengua y cultura de España

al continente americano, ni tampoco de Latinoamérica a EE UU.

A continuación, se presentarán algunos textos de la literatura latina existente en

EE UU. Una revisión de toda la literatura latina en EE UU queda fuera del objetivo de

este artículo, por lo que se trata, más modestamente, de presentar algunos autores de la

literatura actual. A modo de sugerencia, nos podríamos plantear las siguientes preguntas

que nos podrían servir de pista para analizar los textos:

¿Cómo se llaman los autores? ¿Qué información relevante nos ofrecen sus nombres

y apellidos? ¿Podríamos hacer hipótesis sobre los temas tratados a partir de los títulos?

¿Existen temáticas comunes a todos los textos? Los autores, ¿en qué lengua escriben?

¿En qué consiste el code-switching o cambio de código (inglés/español)?¿Un lector que

sepa sólo inglés o sólo español puede entender todos estos textos? Los textos escritos en

inglés, ¿en qué reflejan una realidad muy latina? ¿Cómo es tratado el concepto de

cultura? ¿Cuál es la identidad cultural desarrollada por los personajes? ¿Se facilita el

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mantenimiento de la identidad cultural de origen? ¿Se ofrece y transmite la cultura de la

sociedad receptora? ¿En qué consiste el fenómeno de transculturación? ¿Qué valor se

otorga al inglés y al español, ¿En que medida se valora a la cultura hispana frente a la

anglófona?

1.Julia Álvarez (1991), How The García Girls Lost Their Accents

“If her husband insisted she speak in Spanish to the girls so they wouldn’t forget their native tongue, she’d snap, “When in Rome, do unto the Romans”(op. cit: 4) She still had a slight accent, and she did not like to speak in public, subjecting herself to her classmates’ ridicule (op. cit: 9). Yoyo and her sisters were forgetting a lot of their Spanish, and their father’s formal, florid diction was hard to understand” (op. cit: 10).

2.Juan González (2000), Harvest of Empire. A History of Latinos in America

“The majority of us become a product of the public school’s philosophy of ‘swim or sink’, immersed in an education in English since the first day of class, while forced to quit our mother tongue. “Your name is not Juan”, said to me a young teacher at the Public School, 87 East Harlem. “In this country we say John. ¿Can I call you John?” Confused and affright, but feeling that it was the right decision, shyly I said no.” (op. cit: 90).

3.Richard Rodríguez (1982), Hunger of Memory: The Education of Richard

Rodríguez

“The nun said, in a friendly but oddly impersonal voice, “Boys and girls, this is Richard Rodríguez.” (I heard her sound out: Rich-heard Road-ree-guess.) It was the first time I had heard anyone name me in English. “Richard”, the nun repeated more slowly, writing my name down in her black leather book.”(op. cit: 306).

“Only when I was able to think of myself as an American, no longer an alien in gringo society, could I seek the rights and opportunities necessary for full public individuality. The social and political advantages I enjoy as a man result from the day that I came to believe that my name, indeed, is Rich-heard Road-ree-guess” (op. cit.: 318).

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4.Ana Castillo (2000), Peel my love like an onion

“Mexicans, even if we are very superstitious, practising Catholics or not, we not use to trust psychologists. But I did, and I would do it again. Anyway, I am not a real Mexican, I said to myself (op. cit: 162). I was born in Chicago but my first language was not English. My first language was Spanish although I am not a real Mexican. I think I am a Chicago-mexicana.” (op. cit: 32)

5.Alfredo Villanueva (2007), ¡De tal palo tal astilla! , en Pol(L)aroids

“Mi padre me ha dicho que le preocupa mi promiscuo e inestable estilo de vida, frase que ha sacado de una revista con un artículo sobre gays en América. Me pregunto qué quiere decir. Tengo un doctorado, un trabajo permanente, un sueldo asegurado, una relación muy domestica que ha durado más que los dos matrimonios de mi hermana, un compañero que todos los fines de semana viaja cinco horas desde Nueva York para ayudarles con mi madre agonizante. No sabe lo que hacemos o dejamos de hacer, qué arreglos rigen nuestras vidas. Inocentemente le pregunto, "¿qué edad tenías tú cuando comenzaste a tener sexo?" Se echa a reír. "Sabes que soy un jibarito, debo haber estado alrededor de los once. ¡Era el gallito del vecindario!" Y continúo, tan inocente. "¿ Y cuántas mujeres has tenido en tu vida?" "Siempre he querido a tu madre como no he querido a más nadie," contesta mi padre, que se ha casado ya cuatro veces; "sabes que sólo me casé con las otras mientras esperaba por ella. Pero, no podría empezar a contar las mujeres que he tenido, hubiera sido un pendejo, chico, si no hubiera aprovechado las oportunidades." "Pues entonces," respondo, "¿qué tanto joder conmigo? Como tú, comencé muy temprano. Como tú, he tenido un amor permanente en mi vida. Y como tú, nunca he podido decir que no. ¡De tal palo tal astilla!" "Sabes," me dice mientras nos echamos a reir y brindamos con las cervezas. "¡Nunca se me ocurrió verlo de ese modo!" (op cit: en www.wikipedia.org )

6.Ilán Stavans (2004), Don Quijote de la Mancha, (First Parte, Chapter Uno)

“In un placete de la Mancha of which nombre no quiero remembrearme, vivía, not so long ago, uno de esos gentlemen who always tienen una lanza in the rack, una buckler antigua, a skinny caballo y un grayhound para el chase. A cazuela with más beef than mutón, carne choppeada para la dinner, un omelet pa’ los sábados, lentil pa’ los viernes, y algún pigeon como delicacy especial pa’ los domingos, consumían tres cuarers de su income... “ (op cit: en www.wikipedia.org )

Página 177 de 291

1. Ana Lydia Vega (1994) Pollito/Chicken

“Por el camino observó nevertheless la transformación de Puerto Rico. Le pareció very encouraging aquella proliferación de urbanizaciones, fábricas, condominios, carreteras y shopping centers. Y todavía esos filthy, no-good Communist terrorists se atrevían a hablar de independencia. A ella sí que no le iban hacer swallow esa crap. Con lo atrasada y underdeveloped que ella había dejado esa isla diez años ago. Aprender a hablar good English, a recoger el trash que tiraban como savages en las calles y a comportarse como decent people era lo que tenían que hacer y dejarse de tanto fuss. “(op. cit: 35)

2. Leopoldo Hernández, (1991): Martínez

while my English

gets its words into my

Spanish

no lo hablas ya

I don’t

si lo hablaras

I can’t

tienes que hablarlo

they pay me in dollars not in pesos

(kicks the floor)

they accuse me in English

(kicks the floor)

they screw me in English

(kicks violently)

I can’t beg in Spanish

then I lose my identity

and speak English with a lousy accent

y no soy

and I am not

español ya

nor American

but casi

español casi

American

that is to say un poco

of each

representando la miseria

of each

la pequeñez

of each

the solitude

del medio hombre

half a soul

that I am […] (op. cit: 21)

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Al tratarse de un grupo étnico multicultural y multilingüe esto queda reflejado

en su literatura. Algunos escritores escriben en español mientras que la mayoría lo

hacen solamente en inglés. Otros usan ambas lenguas, y poetas y escritores de renombre

escriben en spanglish. El hecho de escoger el español, el inglés o el spanglish es una

opción no una traición que refleja el mundo de estos latinos entre dos lenguas y dos

cultura.

Bibliografía

Álvarez, Julia, 1991. How the García Girls Lost Their Accents, New York: Pluma

Castillo, Ana , 1999. Peel My Love Like an Onion: A Novel. New York: Doubleday

Garrido, Antonio, 2004. El español en Estados Unidos. En Instituto Cervantes (ed.), El

español en el mundo. <http://cvc.cervantes.es>

Gineste Llombart, Alberto, 2008, Latinos profesionales de la lengua española en EE

UU. Aachen: Shaker

Gómez-Dacal, Gonzalo, 2004. La población hispana de Estados Unidos .En Instituto

Cervantes (ed.), El español en el mundo. <http://cvc.cervantes.es>

Gonzalez, Juan, 2000. Harvest of Empire: A History of Latinos in America, New York:

Penguin

Hernández, Leopoldo, 1991. Martínez, en Cortina, Rodolfo (ed.) Cuban American

Theater. Houston (Texas): Arte Público Press

Moreno, Francisco. y Otero, Jaime.,1998,. Demografía de la lengua española. En

Instituto Cervantes (ed.), El español en el mundo. <http://cvc.cervantes.es>

Rodríguez, Richard, 1982. Hunger of Memory: The Education of Richard Rodríguez.

New York : Bantam Books

Página 179 de 291

Stavans, Ilán, 2004. Don Quixote de La Mancha de Miguel de Cervantes, First Parte,

Chapter Uno. Transladado al Spanglish (ver Wikipedia.org)

US Census 2000. En <http://www.census.gov>

Vega, Ana Lydia, 1994, Pollito/Chicken, en Ana Lydia Vega y Carmen Lugo Filippi

(ed). Vírgenes y mártires. Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antillana

Villanueva, Alfredo, 2007, Pol(L)aroids (versión bilingüe en www.wikipedia.org )

Página 180 de 291

ELE DE LITERATURA: ALGUNAS PROPUESTAS PARA LLEVAR L A LITERATURA AL AULA DE ESPAÑOL.

Marta Giralt Lorenz

Instituto Cervantes de Brasilia

La literatura es un recurso didáctico que muchas veces puede ser altamente

motivador al mismo tiempo que puede ofrecer variadas formas de trabajo en clase.

Mediante la literatura conseguimos llevar al aula muestras de cultura y de sociedad, a la

vez que trabajamos con muestras de lengua provenientes de textos auténticos. Cuando

trabajamos con literatura y la llevamos al aula de e/le, entra en juego el componente del

curriculum de lenguas54 que forma parte de la dimensión del alumno como hablante

intercultural: el componente cultural. Puede considerarse que la literatura es una pieza

que forma parte del inventario de referentes culturales del curriculum de lenguas. Es

decir, la literatura como manifestación artística de la cultura española y

hispanoamericana es un referente cultural en sí misma, al mismo tiempo que es un

medio para acceder a otros de los inventarios del componente cultural (Saberes y

comportamientos socioculturales & Habilidades y actitudes interculturales) que pueden

quedar reflejados en los textos literarios.

A lo largo del taller, en el que se basa esta reflexión, se presentaron distintas

propuestas didácticas que permitieron explorar las posibilidades que la literatura ofrece

como recurso didáctico, y que sirvieron para justificar que la literatura es un recurso

didáctico de gran riqueza para el aula de idiomas.

No es nuestra intención dar una visión exhaustiva de cómo se puede trabajar con

textos literarios en clase sino más bien ofrecer una visión bastante general de la

aplicación de la literatura como recurso didáctico, aportando un abanico de ideas para

54 Concretamente nos referimos al Plan curricular del IC. Niveles de referencia.

Página 181 de 291

poder llevarla al aula e/le, ideas todas ellas que nos van a permitir desgranar las ventajas

que conlleva trabajar con textos literarios.

En la introducción hemos mencionado ya la versatilidad que tiene la literatura

pues permite poner en juego los distintos elementos que conforman el componente

cultural del PCIC. Niveles de referencia, (en adelante PCIC). En el caso de la unidad

que vamos a presentar en la que se trabaja con el poema lorquiano del Romancero

gitano “Romance de la luna, luna”55, los alumnos tiene la oportunidad de enfrentarse a

un poema de uno de los poetas más emblemáticos de la literatura española y de la

versión que un cantante de flamenco, no menos emblemático, hace de uno de sus

poemas. Por tanto, se le presenta al aprendiente/hablante intercultural un referente

cultural de la cultura meta, que va más allá del texto en sí mismo y al mismo tiempo, se

están trabajando objetivos de aprendizaje basados en la capacitación de la lectura

poética. El desarrollo de la competencia literaria es una cuestión que no debemos

olvidar cuando interactuamos con textos literarios, especialmente al tratarse de la lectura

de géneros y estilos literarios que pueden encerrar cierta dificultad para el aprendiente

de lenguas e incluso en muchos casos para el propio hablante nativo.

Así pues, se capacita al alumno para la lectura del poema, primeramente desde el punto

de vista lingüístico. Para ello, se llevan a cabo actividades de léxico, y por tanto, quedan

integrados también elementos del componente nocional del PCIC. Todo ello, sin olvidar

que la actividad tiene sentido como actividad de dinámica de grupo con el cometido de

que los alumnos (C1) se conozcan un poco mejor.

Este primer acercamiento de cómo llevar un texto literario al aula a través de un

poema de Federico García Lorca pone de manifiesto que, el uso de la literatura como

recurso didáctico permite abordar de forma paralela los distintos componentes del

55 Ver anexo 1

Página 182 de 291

PCIC, y aunque el componente cultural sea el más relevante, existen también muchos

otros que también pueden incluirse (Componente nocional, Componente de

aprendizaje…), sin olvidar que llevar literatura al aula de español permite desarrollar la

competencia literaria; la competencia cultural (como ya se ha apuntado) y hasta

podríamos hablar de la competencia metafórica (Acquaroni, 2007), ésta última con

indicios muy claros al trabajar con poesía lorquiana.

Continuamos nuestro recorrido literario-didáctico tomando como referencia la

segunda propuesta didáctica que se presentó en el taller basada en la novela de Camilo

José Cela, La Colmena y la versión cinematográfica que Mario Camus realizó de ésta.

Esta segunda propuesta también pretende acercar al alumno a una de las obras literarias

más emblemáticas de la literatura española, al mismo tiempo que mostrarle su versión

cinematográfica para que pueda visualizar, por un lado, la adaptación al cine de una

novela (lenguaje literario / lenguaje cinematográfico) y, por otro lado, la España de la

pos-guerra en el Madrid de los años 50.

Volvemos a observar como a partir de un texto literario podemos cubrir distintos

componentes del PCIC, que en este caso se suscribirían al componente cultural,

concretamente al inventario de Saberes y comportamientos socio-culturales, y al

componente pragmático-discursivo, concretamente a géneros discursivos y productos

textuales56, del nivel C1.

Asimismo, podemos comprobar como la riqueza del texto literario nos permite

la multidisciplinariedad (literatura; cine; historia) en el aula de idiomas, elemento que la

enriquece notablemente, especialmente en el nivel avanzado y maestría.

56 Véase en anexo 2 los objetivos que persigue la propuesta didáctica basada en La Colmena, titulada “¿Escritores o guionistas?”, y un cuadro con los componentes e inventarios del PCIC que se cubren.

Página 183 de 291

Una vez comentadas las dos primeras propuestas didácticas basadas en un poema y en

los fragmentos de una novela y las versión cinematográfica de ésta, pasaremos a

comentar la tercera propuesta didáctica que se presentó y que estaba basada en tres

poemas de Antonio Machado57.

El objetivo principal de esta actividad es familiarizar a los alumnos con la poesía

y la figura de Antonio Machado. Asimismo, a partir de la tipología textual de un poema

de este autor y de la riqueza connotativa del léxico empleado en el mismo, se pretende

que los alumnos desarrollen estrategias de interpretación y comprensión de poemas. En

concreto, atendiendo a los procedimientos de aprendizaje, durante el desarrollo de la

secuencia de actividades propuestas se persigue que el alumno procese y asimile

elementos del sistema de la lengua (inventario de Procedimientos de aprendizaje del

PCIC), dirigiendo y centrando la atención tanto de forma global (anticipación de los

conceptos o ideas del material susceptible de ser aprendido), como de forma selectiva

(anticipación de los elementos del input sobre los que se quiere centrar la atención e

identificación de semejanzas, en este caso textuales).

A lo largo de esta secuencia didáctica, los alumnos (C1) van a tener la

oportunidad de trabajar con tres poemas del libro Proverbios y cantares, de Antonio

Machado, y de escuchar la canción que Juan Manuel Serrat versionó sobre los mismos.

A partir de distintas actividades de predicción y de acercamiento al léxico que aparece

en los poemas, los alumnos van a interpretar y dar sentido a los textos, tres de los más

emblemáticos y populares de Antonio Machado.

Esta propuesta comparte con las dos anteriores la invitación a conocer a uno de los

grandes escritores de la literatura española, y en concreto unas de sus poesías más

57 Esta propuesta didáctica está publicada en Didactired. Puede accederse a ésta a través de la siguiente dirección: http://cvc.cervantes.es/aula/didactired/anteriores/mayo_09/11052009.htm

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populares. La literatura es un espacio de encuentro entre los conocimientos de la cultura

cotidiana –de la cultura abordada desde una perspectiva antropológica y sociológica- y

la cultura como arte y/o saber institucionalizado de prestigio (Sanz, 2007), estando

ambas patentes en el texto literario concreto al que nos hemos referido y con el que los

alumnos van a trabajar.

Pasaremos ahora a mencionar de forma rápida el conjunto de actividades

basadas también en textos literarios que se fueron intercalando en el taller, pero que a

diferencia de las anteriores eran secuencias didácticas más breves basadas en textos

literarios de poca extensión58.

Todas ellas son para trabajar con alumnos de A2, y por tanto, ante la creencia de que los

niveles avanzados y de maestría son los más propicios para llevar textos literarios al

aula, podemos constatar que todos los niveles son susceptibles para trabajar con textos

literarios, teniendo siempre presente el principio comunicativo que la dificultad reside

en la tarea y no en el texto. Asimismo, las distintas formas de explotación que presentan

dichas actividades didácticas reflejan la retahíla de posibilidades59 en el momento en el

que el docente pretende idear y diseñar material didáctico a partir de textos literarios

58 Véase anexo 3 en el que aparecen tres actividades basadas en tres escritores españoles e hispanoamericanos: Ángel González; Marcial Fernández y Fernando Ortiz. 59 No es cometido de este artículo enumerar las distintas técnicas para trabajar un texto literario con finalidad didáctica. Para referencias al respecto y ampliación del tema véase Sanz 2004.

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Conclusión

Tras las distintas propuestas didácticas que se presentaron en el taller, creemos

haber demostrado que el llevar un texto literario al aula, nos permite poner en juego las

múltiples dimensiones que ofrece la didáctica de la literatura. Por un lado el texto

literario es un medio para enseñar lengua. Como foco de irradiación de contenidos,

estrategias (componentes e inventarios del PCIC) y actividades comunicativas de la

lengua. Por otro lado, abordar la literatura como fin, con el objetivo de desarrollar una

competencia literaria en nuestro aprendientes.

Hemos reflexionado también sobre las distintas ventajas y posibilidades que el texto

literario conlleva consigo cuando se aplica como herramienta didáctica: puede usarse en

todos los niveles del Plan Curricular; motiva en el aula; permite un acercamiento

multidisciplinar; es susceptible a distintas formas de explotación didáctica dependiendo

del género literario al que pertenezca…

Así pues, no nos queda duda que llevar textos literarios a nuestras clases de

español como lengua extranjera nos brinda un sinfín de posibilidades en cuanto al

aprendizaje de la lengua y la cultura se refiere, al mismo tiempo que abre una brecha de

interés en nuestros alumnos, motivándoles a la lectura y al acercamiento hacia la

literatura española y hispanoamericana.

Página 186 de 291

Bibliografía

Acquaroni, Rosana, Las palabras que no se lleva el viento: literatura y enseñanza del

español como LE/L2, 2007, Madrid, Santillana-Universidad de Salamanca.

Camus, Mario, La colmena, 1982, Madrid, Suevia Films (DVD).

Cela, Camilo José, La colmena (Edición de Jorge Urrutia), 1951, Madrid, Cátedra,1997.

Consejo de Europa, Marco de referencia europeo para el aprendizaje, la enseñanza y la

evaluación de lenguas, 2001, (http://cvc.cervantes.es/obref/marco/), 2002.

Fernández, Marcial, Andy Watson, contador de historias, 2001, México, DAGA

Editores. Colección Súcubo.

García Márquez, Gabriel, Vivir para contarla, 2002, Barcelona, Mondadori.

gonzález, Ángel, Antología Poética,2003, Madrid, Alianza editorial.

Lazar, G., Literature and Language Teaching. A guide for Teachers and Trainers, 1997,

Cambridge. CUP.

Lorca, Federico, Romancero Gitano, 1928, Edición 1993, Madrid, Alianza Editorial.

Ortiz, Fernando, Vieja amiga, 2008, Córdoba, Ed. Amuzara.

Plan curricular del Instituto Cervantes. Niveles de Referencia para el español. Madrid:

Instituto Cervantes. Biblioteca Nueva. 2006, 3 vol.

Sanz, Marta, (2007), “El lugar de la literatura en la enseñanza del español: perspectivas

y propuestas” en El español en el mundo. Anuario del Instituto Cervantes 2006-2007.

cvc.cervantes.es/lengua/anuario/anuario_06-07/pdf/ele_01.pdf

Sanz, Marta, (2004), “Didáctica de la literatura: el contexto en el texto y el texto en el

contexto” en Actas de formación del Instituto Cervantes de Múnich.

www.cervantes-muenchen.de/es/05.../Actas04.../1-MartaSanz.pdf

Agradecimientos a Manuel Hermenegildo de la Torre de la Torre, Mara Fuentes Gutiérrez & Inés Gutiérrez González, autores de algunas de las actividades presentadas.

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ANEXO I ROMANCE DE LA LUNA, LUNA (Federico García Lorca). Nivel: C1

INTERPRETANDO SÍMBOLOS PARA CONOCERNOS UN POCO MEJOR

1.- Para imbuirnos en el tema de los nombres te invitamos a que leas las palabras de un

escritor del mundo hispánico que seguro que ya conoces. El fragmento que te

presentamos pertenece a Gabriel García Márquez y se encuentra en su obra Vivir para

contarla.

“No me es posible establecer cuando tuve las primeras noticias de estos hechos, pero

en todo caso las transgresiones de los antepasados no me importaban nada. En cambio,

los nombres de la familia me llamaban la atención porque me parecían únicos. Primero

los de la línea materna: Tranquilina, Wenefrida, Francisca Simodosea. Más tarde, el de

mi abuela paterna: Argemida y los de sus padres: Lozana y Aminadab. Tal vez de allí

me viene la creencia firma de que los personajes de mis novelas no caminan con sus

propios pies mientras no tengan un nombre que se identifique con su modo de ser”60

2.- Ahora vamos a interpretar nuestros nombres y hasta qué punto han podido

mediatizar nuestra personalidad.

¿Por qué te pusieron ese nombre? ¿Quién lo decidió?

¿Sabes lo que significa?

¿Te gusta?

¿Te identificas con tu nombre?

¿Piensas que tu nombre ha podido marcar tu personalidad? ¿Crees en esa teoría?

3.- Para seguir conociéndonos un poco más vamos a jugar a algo a lo que seguro has

jugado antes en tu propio idioma. Para ello piensa que si fueras una de las siguientes

cosas que enumeramos a continuación qué serías…y ¿por qué?

Por ejemplo, si fueras un color qué color te gustaría ser__________________________

Si fueras una planta te gustaría ser __________________________________________

Si fueras un accidente geográfico (montaña, río, sol, bosque…) ___________________

60 Gabriel García Márquez: Vivir para contarla; , 2002, Barcelona, Mondadori.

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Si fueras un metal________________________________________________________

Si fueras un baile y un instrumento __________________________________________

Si fueras una flor ________________________________________________________

Si fueras una parte del cuerpo ______________________________________________

Si fueras un verbo de movimiento (precipitarse, deslizarse, correr, levantar, agachar…)

______________________________________________________________________

4.- Vamos a poner en común lo que hemos reflexionado. Escucha muy bien a tus

compañer@s e intenta interpretar su personalidad a partir de lo que han dicho

anteriormente.

Intenta interpretar cómo es la personalidad de tus compañer@s, para ello piénsalo y

escríbelo a continuación. Luego dirás al resto de la clase lo que has escrito.

______________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________________________________________________________________ 5.- ¿Te apetece seguir interpretando? Ya sabes que en muchas situaciones de la vida

cotidiana necesitamos interpretar lo que ha pasado. Por ejemplo, sueños, como ya hizo

Freud…¿recuerdas alguna interpretación de símbolos que aparecen en los sueños?

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QUE LAS MUSAS TE AYUDEN A INSPIRARTE

1.- Otra situación en la que tenemos que interpretar es cuando leemos poesía. Vamos a

leer un poema de Federico García Lorca. Antes di qué sabes de él y de su poesía.

Él supo muy bien transmitir la atmósfera del mundo de los sueños en sus poemas, como

veremos más adelante.

2.- Antes de pasar a leer el poema de Lorca vas a intentar tú componer una de las

estrofas usando las mismas palabras que usa Gª Lorca. Asegúrate que entiendes todas

las palabras.

El jinete dentro de los ojos

El tambor cerrados la fragua

Se acercaba tiene tocando

Llano el niño del

Escribid la estrofa en parejas…

Título del poema: _____________________________________

_____________________________

_____________________________

_____________________________

_____________________________

Vamos a leer las diferentes versiones. ¿Las encontráis muy diferentes?

3.- ¿De qué crees que va a tratar el poema?

4.- Ahora seguro que te es más fácil comprenderlo. Léelo.

Para que te sea aún más fácil, y conforme vas leyendo el poema, completa la siguiente

tabla, escogiendo vocabulario del poema.

Accidentes geográficos,

climatología y lugares

Verbos

movimiento

Partes del

cuerpo

Metales y sensualidad

femenina

Plantas y animales

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ROMANCE DE LA LUNA, LUNA

La Luna vino a la fragua

con su polizón de nardos.

El niño la mira, mira. El niño la está mirando. En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro

estaño.

--Huye luna, luna, luna, si vinieran los gitanos, harían con tu corazón

collares y anillos blancos.

--Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos

te encontrarán sobre el yunque

con los ojitos cerrados.

--Huye luna, luna, luna, que ya siento sus

caballos.

--Niño, déjame ; no pises

mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba tocando el tambor del

llano. Dentro de la fragua el

niño

tiene los ojos cerrados. Por el olivar venían, bronce y sueño, los

gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados.

¡Cómo canta la zumaya, ay cómo canta en el

árbol! Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,

dando gritos, los gitanos.

El aire la vela, vela. El aire la está velando.

(Lorca, Federico, Romancero Gitano, 1928. Edición 1993, Madrid, Alianza Editorial)

5.- Ahora seguro que te cuesta menos comprender el universo lorquiano y puedes

interpretar el poema. Pon en común con tu compañer@ lo que hayas visto en el poema,

lo que pretende transmitirnos Lorca. Para ello estaría bien si utilizaras sustantivos

abstractos: amor, esperanza, muerte…

Después haremos una puesta en común con toda la clase.

6.- Como broche de oro vamos a escuchar una canción con la letra de este poema,

interpretada por Camarón de la Isla.

http://www.youtube.com/watch?v=G03oGsAz3ZM

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ANEXO II

LA COLMENA (Camilo José Cela & Mario Camus)

Título de la unidad didáctica: “De la literatura al cine. ¿Escritores o guionistas?”

NIVEL: C1

OBJETIVOS: • Acercar al alumno a la realidad social de la España de la posguerra (años 50).

• Familiarizar al alumno con el lenguaje y estilo literario frente al lenguaje y estilo

cinematográfico. • Capacitar al alumno para describir a un personaje y lo que está haciendo siguiendo el

estilo literario a partir de una secuencia cinematográfica.

COMPONENTES E INVETARIOS DEL PCIC

COMPONENTE DISCURSIVO

COMPONENTE CULTURAL

Referentes culturales; Saberes y comportamientos

socioculturales; Habilidades y actitudes interculturales

NOCIONES

Nociones específicas

Funciones

Tácticas y estrategias

pragmáticas

Géneros discursivos y

productos textuales

Actividades de la lengua

Los premios Nóbel literarios en los países hispanos: Camilo José Cela Acontecimientos sociales y culturales de la vida social y cultural: La sociedad de la España de posguerra (años 50)

Actividades de ocios, hábitos y aficiones en las ciudades españolas durante la posguerra

Cine: la importancia del Nodo durante el Franquismo Música popular y tradicional: El pasodoble y la copla Relaciones interpersonales en las España de la posguerra. La educación sentimental y sexual: la doble moralidad.

Individuo: Dimensión física. Carácter y personalidad: adjetivos y expresiones idiomáticas Relaciones familiares y sociales Actitudes y formas de comportarse Tiempo libre y entretenimiento Vivienda Sociedad Literatura Música, cine Ciudad

Describir personas, lugares, ropa Narrar

Marcadores del discurso Procedimientos de cita: el estilo indirecto Significados interpretados: metáforas

Géneros de transmisión escrita: diccionarios y tesauros. La novela Macrofunción descriptiva: personas, ropa, lugares Macrofunción narrativa: (descripción de personas, ropa, situaciones, emociones...), dialogal Recursos para desarrollar la exposición: elaborar definiciones Diferencia entre el texto literario y el cinematográfic

Expresión y comprensión Oral. Comprensión Audiovisual. Comprensión Lectora Interacción Oral.

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ANEXO III

JUVENTUD DIVINO TESORO…

1. Antes de leer pensad en la actitud de una persona inconformista. En parejas, ¿podéis

relacionar las expresiones de las dos columnas?

Cuando era joven... quiero vivir Ahora… quería vivir en una ciudad pequeña Cuando perdí la juventud… quería vivir en una ciudad grande

2. Leed el poema El conformista de Ángel González y comprobad vuestras hipótesis.

EL CONFORMISTA Cuando era joven quería vivir en una ciudad grande. Cuando perdí la juventud quería vivir en una ciudad pequeña. Ahora quiero vivir.

3. Vuestro profesor os va a asignar un rasgo de personalidad a cada grupo. Cread un

poema similar al anterior sin explicar de que rasgo se trata. Después vuestros

compañeros tendrán que adivinarlo.

EL ______________ Cuando era joven ___________________________ Cuando perdí la juventud ______________________ Ahora ___________________

INSOMNIO

1. Antes de leer habla con tu compañero. ¿Alguna vez habéis tenido problemas

para dormir? ¿Por qué? Cuando no podéis dormir, ¿qué hacéis?

Yo cuando no puedo dormir, cuento ovejas….

2. Lee este poema de Fernando Ortiz

A altas horas

En esta noche de noviembre y frío inacabable, porque el sueño tarda, muy avanzada ya la madrugada, a los cuarenta años de mi vida, quiero dejarme de literaturas

para contar al fin lo que me importa […]

3. ¿Qué le puede importar al auto del texto? En pequeños grupos haced una lista e

las cosas que se os ocurran:

• _________________________ __________________________

Página 193 de 291

• ___________________________ __________________________ 4. Vamos a volver a leer el poema, esta vez con el final: coinciden vuestras ideas

con las del autor? A altas horas

En esta noche de noviembre y frío inacabable, porque el sueño tarda, muy avanzada ya la madrugada, a los cuarenta años de mi vida, quiero dejarme de literaturas

para contar al fin lo que me importa

Quedarme sin tabaco, qué fastidio (Fernando Ortiz)

ENGAÑO Y DESENGAÑO

1. En parejas escribid todas las prendas de ropa de mujer que recordéis.

2. Ahora, ¿podéis relacionar estas expresiones con algunas de las prendas

anteriores?

_____________________ de tacón __________________________ estampado/-a

_____________________ de seda __________________________ de lunares _____________________ rojo/-a __________________________ corto/-a

3. ¿Qué otros adjetivos podéis añadir para describir las prendas?

a)_____________________________ d)____________________________ b)_____________________________ e)____________________________ c)_____________________________ f)____________________________

4. Leed este cuento del autor mexicano Marcial Fernández: ¿entendéis todo?

El engaño

La conoció en un bar y en el hotel le arrancó la blusa provocativa, la falda entallada, los zapatos de tacón alto, las medias de seda, los ligueros, las pulseras y los collares, el corsé, el maquillaje, y al quitarle los lentes negros se quedó completamente solo.

(Marcial Fernández)

Página 194 de 291

5. Chica conoce chico: ¿Podéis escribir un relato similar? ¡Intentad también ponerle

título!

_____________________________

Le conoció _____________________________________________________________________ _______________________________________________________________________ _______________________________________________________________________ _______________________________________________________________________ _______________________________________________________________________

Página 195 de 291

TALLER DE POESÍA: APRENDER A TROVAR EN EL AULA DE ELE

Alfonso Hernández Torres Instituto Cervantes de Brasilia

I. Introducción:

En numerosas ocasiones nos cuestionamos si en realidad es efectivo usar textos

literarios en el aula de español como lengua extranjera (E/le), e incluso si es mejor usar

textos originales o adaptados. Desde nuestra experiencia podemos decir que los textos

literarios pueden ser una herramienta más en el aula y son un importante modelo de

lengua para nuestros estudiantes. Usar prosa, teatro o incluso poesía nos puede ayudar

como profesores a nuestra labor docente, y facilitaremos sin duda el camino en la

adquisición de segundas lenguas en nuestros estudiantes.

En nuestro taller vamos a presentar los textos poéticos como una herramienta

más en la clase de E/le, y vamos a poner en práctica diferentes usos que podemos hacer

en el aula con poesía, defenderemos que fomentar la creatividad en nuestros alumnos

ayuda a aprender y que si sabemos aprovechar la poesía como recurso podremos

conseguir que nuestros estudiantes desarrollen nuevas estrategias que son difíciles de

desarrollar de otra manera. La poesía no nos ofrece herramientas exclusivas sino nuevos

recursos que facilitan el aprendizaje de lenguas segundas en nuestros alumnos.

Demostraremos que usar textos literarios en clase puede ser muy útil si

secuenciamos bien las actividades y tenemos en cuenta qué objetivos perseguimos,

somos partidarios de los textos literarios originales como contacto directo de una

lengua. El hecho de usar poesía en el aula puede ser una aventura y un reto no sólo para

alumnos sino también para profesores.

Página 196 de 291

II. Aprender a trovar:

Nos hace descubrir los entresijos del lenguaje, aquellas fórmulas escondidas que

fabrican las palabras, también aprendemos el orden de las mismas.

Con los textos poéticos tenemos un banco de recursos interminable dentro de

nuestra literatura. En nuestros poetas, encontramos un gran número de poemas que nos

pueden servir para nuestras clases y que podemos trabajar de diferentes formas. La

poesía nos ofrece un amplio abanico de juegos con el lenguaje, difícil de encontrar en

otro género literario.

En el mundo de E/le la poesía desempeña una especial importancia en las cuatro

macrodestrezas y en la creación de dinámicas para grupos.

En primer lugar, respecto a las destrezas, podemos prestar especial atención a la

expresión y comprensión escrita, nuestros estudiantes pueden crear textos o

interpretarlos; en la expresión y comprensión oral la poesía puede ayudar a desarrollar

algunas capacidades como la pronunciación o la entonación, dos temas a los que no se

les da una gran importancia en los manuales y que consideramos primordiales en la

enseñanza de lenguas segundas. La poesía tiene que ser recitada y debemos aprovechar

esta idea para diseñar actividades en las que podamos estudiar los sonidos y la

musicalidad de los mismos, así como el ritmo y la manera con la que entonamos en

español. En este tipo de actividades los textos deben ser leídos en voz alta y aprender

con los errores y logros de los demás, construyendo el conocimiento entre todos.

En segundo lugar, y no por ello menos importante, atendemos a las dinámicas

para grupos como un recurso más a tener en cuenta en el aula de E/le. La poesía ayuda a

estimular en nuestros estudiantes capacidades extralingüísticas como romper el hielo y a

su vez, romper con la timidez. Otra dinámica que podemos plantear con el uso de

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poemas en clase es la de cohesión grupal, la poesía hace que nuestros estudiantes se

conozcan más entre ellos y facilita que encuentren gustos comunes.

En definitiva, aprender a trovar nos puede ayudar entre otras cosas, a mejorar

nuestro proceso de adquisición de segundas lenguas, además nos proporciona nuevas

herramientas para ayudarnos en nuestro trabajo como estudiantes o docentes. Se trata de

aprender jugando, integrando lo lúdico en nuestro proceso de aprendizaje.

II. Los trovadores y sus objetivos:

Cuando aprendemos a trovar conseguimos la ruptura con la timidez en nuestros

estudiantes, en muchas ocasiones nuestros alumnos tienen que recitar en voz alta los

poemas de otros e incluso, los suyos. De una forma indirecta estamos trabajando

también con dinámicas para grupos, para romper el hielo en un comienzo de

actividad o de aula.

Con la poesía ejercitamos la memoria verbal, nuestros estudiantes van a tener

que memorizar para recitar o recordar lo que otros han leído. Aquí hacemos una

práctica de retención de vocabulario y de refuerzo de estructuras.

La musicalidad también es un factor importante cuando trabajamos con poemas,

sobre todo porque educamos el oído con los versos, un recurso que podemos utilizar

para aprender fonética o también a saber cómo suena el español, los diferentes acentos y

hablas.

Debemos aludir también a los factores extralingüísticos, ya que el trabajo con

poemas fomenta la curiosidad, el querer saber siempre más palabras, bien porque les

interese a nuestros estudiantes la rima o también para jugar con los significados y ver si

la frase que han formado tiene sentido.

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Otro de los factores que no podemos olvidar es que el aprendizaje con poemas

fomenta el constructivismo social. El aprendizaje será colectivo y fruto del intercambio

de experiencias entre los demás estudiantes, cada alumno va a aportar un nuevo

elemento en el proceso de aprendizaje. Un ejemplo de ello es recitar en voz alta, van a

aprender de los errores y logros de sus compañeros, así como actividades para crear

poemas donde el estudiante también va a adquirir un léxico nuevo a partir de los textos

de los compañeros.

Como podemos observar no faltan los motivos para enseñar con poesía y son

muchos los objetivos conseguimos si sabemos guiar esas actividades y concienciar a

nuestros estudiantes que están aprendiendo con el desarrollo de su propia creatividad.

III. Conclusiones:

• Llevar poesía al aula puede ser muy útil para el estudio de la pronunciación y los

sonidos de una lengua.

• Aprender el ritmo de una lengua entraría en el ámbito del dominio de la misma.

• Saber entonar facilita la comunicación y los discursos orales, es un recurso poco

estudiado en los manuales de E/le.

• Escribir poesía ayuda a la adquisición de nuevo vocabulario y consolida el que

ya hemos inferido como alumnos.

• Recitar un poema en voz alta integra la pronunciación, el ritmo y la entonación

que mencionábamos más arriba.

• Entender y pensar en una lengua extranjera se puede conseguir a partir de la

reflexión de la misma, la poesía desarrolla la creatividad y nos ayuda a descubrir

los códigos lingüísticos y culturales más escondidos.

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• Romper la timidez o mejorar la cohesión grupal pueden ser dos dinámicas para

grupos que podemos conseguir con poesía.

• Interpretar es una de las capacidades que nos presenta la poesía y la llave para

abrir el universo de una lengua.

V. Algunas actividades con poemas:

Debemos mencionar la página web de Averroes: Encuentros poéticos en el Aula de

M. Estévez y M. A. Domínguez donde tenemos un gran número de actividades con

poemas que podemos adaptar a la clase de E/le. Vamos a presentaros dos actividades

con poemas que hemos adaptado de esta página y que hemos diseñado para nuestros

estudiantes, ambas actividades fueron probadas en el Instituto Cervantes de Brasilia y

dieron muy buenos resultados.

Propuesta 1. Actividad de Lengua

Título: La caja de Pandora

Nivel: B2

Destinatarios: Jóvenes y Adultos

Objetivos: Adquisición de vocabulario sobre el medio ambiente y práctica de

conectores para el discurso oral.

Materiales: Fotos, caja de cartón y cartulinas.

Duración: 60 minutos.

ANTES

Actividad 1. Presentaremos a nuestros estudiantes varias imágenes sobre problemas

de medio ambiente por las paredes del aula, tendrán que dar una vuelta por todas ellas y

anotar las palabras que les sugieren, al menos cinco palabras en total.

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Actividad 2. Un delegado tendrá que ir anotando las palabras que han encontrado

sus compañeros en las imágenes, haremos una lluvia de ideas.

DURANTE

Actividad 3. Elaboraremos unas cartulinas con cada una de las palabras que han

surgido y las mezclaremos con las otras que ya teníamos en la caja de Pandora, basadas

en el medio ambiente.

Actividad 4. A cada uno se les dará una parte proporcionar de palabras, tendrán que

elaborar su poema y recitarlo después.

DESPUÉS

Actividad 5. Haremos un pequeño debate sobre la situación actual del medio

ambiente.

Propuesta 2. Actividad de Lengua

Título: El tesoro de la cueva

Nivel: B2

Destinatarios: Jóvenes y Adultos

Objetivos: Práctica de los diferentes tipos de hipótesis en español.

Materiales: Fotos, caja de cartón y cartulinas.

Duración: 60 minutos.

ANTES

Actividad 1. Les presentaremos los diferentes tipos de hipótesis en español en unas

fichas, tendrán que deducir un ejemplo.

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DURANTE

Actividad 2. Para contextualizar la actividad, les comentaremos que han encontrado un

manuscrito de un poema dentro de una cueva, entre todo el grupo tendrán que

completarlo:

Tendrán que elegir a un candidato para recitar el poema de clase.

DESPUÉS

Actividad 3. Les formularemos la pregunta ¿qué haríais para mejorar vuestro país?

Si fuera Ojalá Seguramente Si fuera Es probable Seguro que Si fuera

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ANEXO

Poemas para llevar al aula:

ODA A LA CRÍTICA (Pablo Neruda) Yo escribí cinco versos: uno verde, otro era un pan redondo, el tercero una casa levantándose, el cuarto era un anillo, el quinto verso era corto como un relámpago y al escribirlo me dejó en la razón su quemadura. Y bien, los hombres, las mujeres, vinieron y tomaron la sencilla materia, brizna, viento, fulgor, barro, madera y con tan poca cosa construyeron paredes, pisos, sueños, En una línea de mi poesía secaron ropa al viento. Comieron mis palabras, las guardaron junto a la cabecera, vivieron con un verso, con la luz que salió de mi costado. Entonces, llegó un crítico mudo y otro lleno de lenguas, y otros, otros llegaron ciegos o llenos de ojos, elegantes algunos como claveles con zapatos rojos, otros estrictamente vestidos de cadáveres, algunos partidarios

del rey y su elevada monarquía, otros se habían enredado en la frente de Marx y pataleaban en su barba, otros eran ingleses, y entre todos se lanzaron con dientes y cuchillos, con diccionarios y otras armas negras, con citas respetables, se lanzaron a distupar mi pobre poesía a las sencillas gentes que la amaban: y la hicieron embudos, la enrollaron, la sujetaron con cien alfileres, la cubrieron con polvo de esqueleto, la llenaron de tinta, la escupieron con suave benignidad de gatos, la destinaron a envolver relojes, la protegieron y la condenaron, le arrimaron petróleo, le dedicaron húmedos tratados, la cocieron con leche, le agregaron pequeñas piedrecitas, fueron borrándole vocales, fueron matándole sílabas y suspiros, la arrugaron e hicieron un pequeño paquete que destinaron cuidadosamente

a sus desvanes, a sus cementerios, luego se retiraron uno a uno enfurecidos hasta la locura. Porque no fui bastante popular para ellos o impregnados de dulce menosprecio por mi ordinaria falta de tinieblas, se retiraron todos y entonces, otra vez, junto a mi poesía volvieron a vivir mujeres y hombres, de hicieron fuego, construyeron casas, comieron pan, se repartieron la luz y en el amor unieron relámpago y anillo. Y ahora, perdonadme, señores, que interrumpa este cuento que les estoy contando y me vaya a vivir para siempre con la gente sencilla. PEQUEÑO VALS VIENES (Federico García Lorca)

En Viena hay diez muchachas, un hombro donde solloza la muerte y un bosque de palomas disecadas. Hay un fragmento de la mañana

en el museo de la escarcha. Hay un salón con mil ventanas.

¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals con la boca cerrada.

Este vals, este vals, este vals, este vals, de sí, de muerte y de coñac que moja su cola en el mar.

Te quiero, te quiero, te quiero, con la butaca y el libro muerto, por el melancólico pasillo, en el oscuro desván del lirio, en nuestra cama de la luna y en la danza que sueña la tortuga.

¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals de quebrada cintura.

En Viena hay cuatro espejos donde juegan tu boca y los ecos. Hay una muerte para piano que pinta de azul a los muchachos. Hay mendigos por los tejados, hay frescas guirnaldas de llanto.

¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals que se muere en mis brazos.

Porque te quiero, te quiero, amor mío, en el desván donde juegan los niños, soñando viejas luces de Hungría por los rumores de la tarde tibia, viendo ovejas y lirios de nieve por el silencio oscuro de tu frente.

¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals, este vals del "Te quiero siempre".

En Viena bailaré contigo con un disfraz que tenga cabeza de río. ¡Mira qué orillas tengo de jacintos! Dejaré mi boca entre tus piernas, mi alma en fotografías y azucenas, y en las ondas oscuras de tu andar quiero, amor mío, amor mío, dejar, violín y sepulcro, las cintas del vals.

PARA VIVIR NO QUIERO…(Pedro Salinas) Para vivir no quiero islas, palacios, torres. ¡Qué alegría más alta: vivir en los pronombres! Quítate ya los trajes, las señas, los retratos; yo no te quiero así, disfrazada de otra, hija siempre de algo. Te quiero pura, libre,

irreductible: tú. Sé que cuando te llame entre todas las gentes del mundo, sólo tú serás tú. Y cuando me preguntes quién es el que te llama, el que te quiere suya, enterraré los nombres, los rótulos, la historia. Iré rompiendo todo lo que encima me echaron desde antes de nacer. Y vuelto ya al anónimo eterno del desnudo, de la piedra, del mundo, te diré: «Yo te quiero, soy yo». AUTOBIOGRAFÍA (Gloria Fuertes) "Gloria Fuertes nació en Madrid A los dos días de edad, Pues fue muy laborioso el parto de mi madre Que si se descuida muere por vivirme. A los tres años ya sabía leer Y a los seis ya sabía mis labores. Yo era buena y delgada, Alta y algo enferma. A los nueve años me pilló un carro Y a los catorce me pilló la guerra; A los quince se murió mi madre, se fue cuando más falta me hacía. Aprendí a regatear en las tiendas Y a ir a los pueblos por zanahorias. Por entonces empecé con los amores,

-no digo nombres-, gracias a eso, pude sobrellevar mi juventud de barrio. Quise ir a la guerra, para pararla, Pero me detuvieron a mitad del camino. Luego me salió una oficina, Donde trabajo como si fuera tonta, -pero Dios y el botones saben que no lo soy-. Escribo por las noches Y voy al campo mucho. Todos los míos han muerto hace años Y estoy más sola que yo misma. He publicado versos en todos los calendarios, Escribo en un periódico de niños, Y quiero comprarme a plazos una flor natural Como las que le dan a Pemán algunas veces." HISTORIA DE VAMPIROS (Mario Benedetti) Era un vampiro que sorbía agua por las noches y por las madrugadas al mediodía y en la cena. Era abstemio de sangre y por eso el bochorno de los otros vampiros y de las vampiresas. Contra viento y marea se propuso fundar una bandada de vampiros anónimos,

hizo campaña bajo la menguante, bajo la llena y la creciente sus modestas pancartas proclamaban, vampiros beban agua la sangre trae cáncer. Es claro los quirópteros reunidos en su ágora de sombras opinaron que eso era inaudito, aquel loco aquel alucinado podía convencer a los vampiros flojos, esos que liban boldo tras la sangre. De modo que una noche con nubes de tormenta, cinco vampiros fuertes sedientos de hematíes, plaquetas, leucocitos, rodearon al chiflado, al insurrecto, y acabaron con él y su imprudencia. Cuando por fin la luna pudo asomarse vio allá abajo el pobre cuerpo del vampiro anónimo, con cinco heridas que manaban, formando un gran charco de agua, lo que no pudo ver la luna fue que los cinco ejecutores se refugiaban en un árbol y a su pesar reconocían que aquello no sabía mal.

Desde esa noche que fue histórica ni los vampiros, ni las vampiresas, chupan más sangre, resolvieron por unanimidad pasarse al agua. Como suele ocurrir en estos casos el singular vampiro anónimo es venerado como un mártir.

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Bibliografía:

Colomer T. (1995), La adquisición de la competencia literaria, Textos, Barcelona,

Ed.Graó.

Hernández Torres, A. 2008, “Las TIC integradas en poesía y ELE” en Actas I Simposio

Internacional de poesía española e hispanoamericana, Brasilia.

Hernández Torres, A. 2008, “Nuevas tecnologías y ELE a través de los textos de

Gabriela Mistral” en Actas del Simposio Internacional de Literatura, Río de Janeiro.

Hernández Torres, A. 2009, “La web 2.0 como la nueva generación de Internet y su

aplicación a la didáctica de ELE” en Actas del XVII Seminario de Dificultades

específicas de la enseñanza de español a lusohablantes, Sao Paulo.

Hernández Torres, A. 2009, “Diseño de materiales didácticos ELE a través de la web

2.0. Otras estrategias didácticas de aprendizaje” en MarcoELE, 9, disponible en:

http://marcoele.com/descargas/enbrape/hernandez_web2.0.pdf (Consultado el 5 de

octubre de 2010)

Naranjo, María (2006) La poesía como instrumento didáctico en el aula de español

como lengua extranjera, Madrid, Edinumen.

Lomas, Carlos (1999) Cómo enseñar a hacer cosas con palabras, Barcelona, Ed.

Paidós.

Pelegrín, Ana (1986) Poesía española para niños, Madrid, Ed. Taurus.

VV.AA. (1993) Ensayo general para el poema, Valencia, Generalitat Valenciana.

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LOS SANTOS INOCENTES EN LA CLASE DE ESPAÑOL COMO LENGUA

EXTRANJERA

Joan Maresma Durán

Instituto Cervantes de Río de Janeiro 1- Miguel Delibes. Breve biografía:

Al escuchar este nombre, a todos nos vienen a la cabeza varios libros que leímos

en nuestra niñez, por ejemplo El camino (1950), en nuestra adolescencia, Diario de un

emigrante (1958) o Cinco horas con Mario (1966) o ya adultos, El hereje (1998) entre

otros.

Nació Miguel Delibes en Valladolid el 17 de octubre de 1920. El escritor

vallisoletano murió este año 2010, concretamente el 12 de marzo.

El estallido de la guerra civil española (1936-1939) le impidió entrar en la

universidad. Cuando la guerra acabó, estudió Derecho y Comercio. En 1941 ingresó

como caricaturista en el periódico El Norte de Castilla. En 1945 ganó la cátedra de

Derecho Mercantil y empezó a dar clases en la Escuela de Comercio de Valladolid.

Aquel mismo año se casó con Ángeles Castro.

En 1952 es nombrado subdirector de El Norte de Castilla y director en 1958.

Emprende una serie de campañas en favor del medio rural castellano y ello le lleva a

enfrentarse con el régimen del general Franco y la censura, viéndose obligado a dimitir

de su cargo en 1963.

En 1973 –ya con más de 20 libros publicados- ingresó en la Real Academia

Española. Al año siguiente, en noviembre de 1974, murió su esposa a la que el novelista

calificó como su equilibrio.

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A partir de los años ochenta llegan también para Miguel Delibes los

reconocimientos y los premios: el Príncipe de Asturias en 1982, el de las Letras

Españolas en 1991 y el Cervantes en 1993.

A lo largo de su vida publicó una dilatada obra, compuesta por más de 50

novelas. Entre ellas destacan – además de las citadas al inicio de estas líneas- La

sombra del ciprés es alargada (1947), Mi idolatrado hijo Sisí (1953), Diario de un

cazador (1955), Diario de un emigrante (1958), Las ratas (1962), El príncipe

destronado (1973), El disputado voto del señor Cayo (1978), Cartas de amor de un

sexagenario voluptuoso (1983), La mortaja (1987), Señora de rojo sobre fondo gris

(1991) o La tierra herida: ¿qué mundo heredarán nuestros hijos? (2005) este último

libro escrito con su hijo, el biólogo Miguel Delibes de Castro. Varias de sus novelas han

sido también adaptadas al cine.

2- Miguel Delibes. Los santos inocentes

Los santos inocentes es una novela publicada en 1981, aunque un esbozo de la

misma se encuentra en el cuento La milana, aparecido en 1963. En la novela, Delibes

refleja el contexto histórico, social y cultural de la España rural de los años 60.

Se plantea la contraposición entre una clase social profundamente humilde, que

encarna la familia de Paco, el Bajo, sometida por necesidad a un régimen de explotación

casi feudal, y otra, simbolizada por el señorito Iván, -el hijo de la marquesa; el amo y

señor del cortijo- de carácter aristocrático a la cual se le dan unos privilegios ancestrales

faltos de valores.

En la excelente edición de la editorial Crítica a cargo de Domingo Ródenas –

todas las citas de aquí en adelante son de esta edición- podemos leer lo siguiente: “Esta

novela es un conflicto entre desiguales, un conflicto en el que aparece la sumisión e

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inocencia de los desheredados, un conflicto entre éstos, siervos, y los amos, los señores.

Este conflicto, sin embargo, lo identifican el autor y los lectores, no así los personajes”.

(Delibes, 1981: 17). Tenemos aquí, pues, dos formas de entender el mundo y dos

concepciones de la relación entre el hombre y la naturaleza. Por un lado, los casi

esclavos, que como las grajas o las palomas torcaces, forman parte de la naturaleza. Por

otro lado, el vínculo de los señores, de la marquesa o del señorito Iván con la naturaleza

estriba en su dominio y posesión, un vínculo agresivo; por ejemplo, el señorito Iván es

más bien un cazador tramposo y que dispara gratuitamente.

El contexto en el que se desenvuelve la novela –como hemos mencionado

anteriormente- son los primeros años sesenta. Es la España que sale de la autarquía y

que enfila el camino hacia la industrialización, la España del éxodo del campo a la

ciudad y de la emigración a otros países, la España de los fastos de los XXV Años de Paz

organizados por el régimen franquista en 1964 y de los años del Concilio Vaticano II,

que tuvo lugar en Roma entre 1962 y 1965: “Los hechos se desarrollan entre 1962 y

1964, entre el mes de mayo, cuando se le muere la primera milana a Azarías, y finales

de octubre, cuando éste ajusticia a Iván”. (Delibes, 1981: 23). La acción transcurre en

Extremadura, aunque en un lugar sin precisión geográfica, es decir, no sabemos

exactamente dónde está situado el cortijo.

En la novela vemos los recursos del relato oral popular; la novela podría ser la

narración de uno de los empleados del cortijo cuyo nombre no se dice: “La historia se

cuenta desde una perspectiva exterior a los hechos pero interior al mundo representado,

dentro del cual se sitúa cerca de los personajes humildes. Delibes dota a la voz narrativa

de la misma singularidad que tienen los personajes, como si se tratara de uno más de

ellos, de un testigo de los hechos”. (Delibes, 1981: 38).

Lo coloquial aparece en el relato: presencia de muletillas – “a ver”; “como digo yo”-

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3- Cine y literatura. El Marco común europeo de referencia

En el Marco común europeo de referencia podemos leer lo siguiente: “En las

actividades de comprensión de lectura, el usuario como lector recibe y procesa como

información de entrada textos escritos producidos por uno o más autores. Algunos

ejemplos de actividades de lectura son los siguientes:

- leer para disponer de una orientación general;

- leer para obtener información, por ejemplo, utilizar obras de consulta;

- leer para seguir instrucciones;

- leer por placer” (MCER, 2002:71)

Asimismo, en las escalas ilustrativas para la comprensión de lectura en general, aparece

lo siguiente:

“Nivel C2: comprende e interpreta de forma crítica cualquier forma de lengua escrita,

incluidos textos abstractos y de estructura compleja o textos literarios y no literarios con

muchos coloquialismos.

Comprende una amplia gama de textos largos y complejos, y aprecia distinciones sutiles

de estilo y significado, tanto implícito como explícito.

Nivel C1: Comprende con todo detalle textos extensos y complejos, tanto si se

relacionan con su especialidad como si no, siempre que pueda volver a leer las

secciones difíciles” (MCER, 2002: 71).

Respecto a las actividades de comprensión audiovisual, en el mismo documento,

leemos: “En la comprensión audiovisual, el usuario recibe simultáneamente una

información de entrada (input) auditiva y visual. Dichas actividades incluyen:

- comprender un texto en voz alta;

- ver televisión, un vídeo o una película con subtítulos;

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- utilizar las nuevas tecnologías (multimedia, CD-ROM, etc.).

Se proporciona una escala ilustrativa para ver cine y televisión:

Nivel C2: como C1.

Nivel C1: Comprende películas que emplean una cantidad considerable de argot o

lenguaje coloquial y de expresiones idiomáticas”. (MCER, 2002: 73)

Es cierto que los niveles del Marco común europeo de referencia son muy altos. No se

dice que nuestros estudiantes deban ser bilingües, aunque podemos pensar que ya

quisiéramos que todos nuestros estudiantes fuesen capaces de hacer todo lo que el

Marco describe en los niveles de C1 y de C2 y que pudiéramos hacer más actividades

de conocimiento sociocultural: “Estrictamente hablando, el conocimiento de la sociedad

y de la cultura de la comunidad o comunidades en las que se habla el idioma es un

aspecto del conocimiento del mundo. Sin embargo, tiene la importancia suficiente como

para merecer la atención del alumno, sobre todo porque, al contrario que muchos otros

aspectos del conocimiento, es probable que no se encuentre su experiencia previa, y

puede que esté distorsionado por los estereotipos. Las características distintivas de una

sociedad europea concreta y de su cultura se pueden relacionar, por ejemplo, con:

(…)

- Historia, personajes y acontecimientos representativos.

(…)

- Artes (música, artes visuales, literatura, teatro, canciones y música populares)”.

(MCER, 2002: 100-101).

En el primer Plan Curricular del Instituto Cervantes (PCIC, 1994: 70) nos

encontramos con una mera mención a la literatura dentro del capítulo dedicado a

Lengua, Cultura y Sociedad. Sin embargo, en el nuevo Plan Curricular del Instituto

Cervantes (2006) se dedica dentro del inventario de Referentes culturales, un apartado

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denominado Producto y creaciones culturales donde se recogen las tendencias artísticas

y culturales (con sus autores y creaciones) que conforman el patrimonio cultural de

España y de Hispanoamérica:

“Se apreciará que los apartados dedicados al cine y a la literatura, en especial este último, tiene más extensión que los apartados dedicados a otras actividades artísticas. Ello se debe a que se ha procurado reflejar la realidad de la práctica del aula, en la que el cine y la literatura constituyen una base de material particularmente significativa” (PCIC, 2006: 541).

Así pues, vemos en el tercer volumen de esta obra, en los referentes culturales de

C1 y C2 un apartado dedicado a los “acontecimientos y protagonistas del pasado y del

presente; hitos de la historia de los países hispanos en los siglos XX y XXI: la dictadura

de Primo de Rivera, la Segunda República, la guerra Civil española; el franquismo, la

Transición española (PCIC, 2006: 555).

4- Sugerencias de actividades

4.1- Miguel Delibes. El escritor.

Como actividad de calentamiento, podemos ver dos vídeos que se encuentran en

la red en los que aparece el escritor. El primero es del periódico en el que trabajó

Delibes toda su vida: El Norte De Castilla. Los estudiantes pueden contestar las

siguientes preguntas:

http://canales.nortecastilla.es/delibes/present/presentacion.htm#

- Fecha y lugar de nacimiento: ___________ (Valladolid, octubre de 1920)

- Entró en el periódico en __________ como _________ (en 1941 como caricaturista)

- “El Norte de Castilla” es el periódico más ________ de España. (antiguo)

- En la obra del escrito siempre está presente __________ (Castilla)

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El segundo vídeo se encuentra en you tube y es la primera entrevista que

aparece, de un minuto y cuarenta segundos. Es un vídeo de los telediarios de Telecinco.

Los estudiantes pueden también contestar algunas preguntas:

http://www.youtube.com/watch?v=lZHVI-UCxoc

- El escritor cumplió ______ años (86 años)

- Recibió a los Reyes de España en __________ (en su casa)

- Según el vídeo, el escritor no usa ya ni __________ ni __________ (ni la pluma ni la

escopeta).

- El escritor tiene cáncer. Según él, esta enfermedad ofrece tres opciones: o _________,

o __________ o _____________________________________________________

(o te cura, o te mata o te revienta la vida por el resto de tus días)

- Cada día toma ____________ y __________ le transporta a los buenos tiempos.

(15 medicinas y solamente la calada de un cigarrillo le transporta a los buenos tiempos).

- Le gustaría que le recordaran como __________ (buena gente)

- En cuanto a la literatura, el escritor dice _____________________________________

(que llegó donde pudo y que fue bastante lejos).

*Entre paréntesis tenemos la solución

4.2- Un poco de historia de España: algunas fechas y algunos acontecimientos

En esta actividad, propondríamos a los estudiantes que trabajasen en parejas o en

grupos de tres y anotasen en su cuaderno algunos acontecimientos, algunas fechas y

algunos personajes de la historia de España del siglo XX. Posteriormente les

entregaríamos este pequeño cuadro.

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Historia de España. Siglo XX

FECHAS ACONTECIMIENTOS

1902

1914-1918

1923-1930

1931

1936-1939

1939-1975

Inicio del reinado de Alfonso XIII (1886-1941), abuelo del actual rey Juan

Carlos I.

Primera Guerra Mundial. España permanece neutral.

Junta Militar dirigida por el general Primo de Rivera.

Proclamación de la República (14 de Abril). El rey parte al exilio.

Guerra Civil: (18/7/1936 – 1/4/1939)

- La Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini ayudan a los sublevados

dirigidos por el general Franco. La URSS ayuda a la República.

- 1936. Fusilamiento del poeta Federico García Lorca.

- 1937. Bombardeo de Guernica (27 de abril) inmortalizado por Picasso.

- 1939. Rendición incondicional de la República. (1 de abril).

Dictadura del general Franco (1892-1975):

- 1939-1945. Segunda Guerra Mundial. España permanece neutral.

- 1946. Retirada de embajadores de España por la ONU. Aislamiento

internacional del Régimen. Inicio de la Guerra Fría.

- 1953. Concordato con el Vaticano. Acuerdos militares con EE.UU. Ingreso de

España en la UNESCO.

- 1955. España ingresa en la ONU.

- 1956. Independencia de Marruecos.

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1977

1978

1981

1982-1996

1996-2004

2004

- Años 60: Inicio del turismo. Tímida apertura política. Emigración del campo a

la ciudad y a Europa: Alemania, Francia, Suiza, Bélgica…

- 1968. Independencia de Guinea Ecuatorial.

- 1969. Juan Carlos de Borbón es designado sucesor de Franco con el título de

Rey.

- 1975. Muerte del general Franco (20 de noviembre). Proclamación de Juan

Carlos I (22 de noviembre).

Legalización del PCE (Partido Comunista de España). Primeras elecciones

democráticas. Adolfo Suárez, elegido presidente.

Aprobación de la Constitución (6 de diciembre).

Intento de Golpe de Estado (23 de febrero). Leopoldo Calvo Sotelo, presidente

del gobierno.

Gobierno del PSOE (Partido Socialista Obrero Español). Felipe González,

presidente del gobierno.

- 1986. España ingresa en la Unión Europea y en la OTAN.

Gobierno del PP (Partido Popular). José María Aznar, presidente del gobierno.

Triunfo del PSOE. José Luís Rodríguez Zapatero, presidente del gobierno.

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4.3- Los santos inocentes. El libro y la película.

Sinopsis del libro:

Retrato de las precarias condiciones de vida de una familia de campesinos extremeños

aplastada por la miseria y el yugo que imponen los señores. Los santos inocentes se

publicó en 1981 como una alegoría de la España de poseedores y desposeídos, pero

más vastamente como una obra sobre la violación de las relaciones entre el hombre y la

naturaleza. El éxito de la novela fue extraordinario: además de las reediciones que se

sucedieron en pocos meses, en 1984 Mario Camus llevó a cabo una adaptación

cinematográfica que conserva todo el aire poético y el intenso humanismo del relato.

Sinopsis de la película:

Una familia de campesinos españoles vive subordinada a la clase que posee la tierra,

domina los recursos y manda sobre ellos. Su vida es renunciar y obedecer. Su destino

está marcado y únicamente algo violento, fuera de lo cotidiano, romperá su condena.

Las magistrales interpretaciones de Alfredo Landa y Francisco Corral merecieron el

premio del festival de Cannes.

- Comparación entre la portada del libro y de la película. Descripción. Dos personas

diferentes. Hacemos una puesta en común entre las diferencias entre las dos sinopsis.

- Ubicación de Extremadura. Sería conveniente mostrar un mapa en el que apareciesen

las comunidades autónomas de España.

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- ¿A qué se refiere “la España de poseedores y desposeídos”? Época histórica en la que

tiene lugar la obra. Para eso, deberíamos haber entregado la fotocopia de la anterior

actividad.

- ¿Qué crees que ocurre? ¿Qué es “únicamente algo violento, fuera de lo cotidiano,

romperá su condena”?

Aquí tenemos un mapa de

España y la división administrativa del país. Nos puede ayudar para situar Extremadura.

4.4- La familia de Paco, el Bajo, se traslada de La Raya al cortijo. DVD. Escena 2,

15:40

Esta actividad es una actividad de comprensión auditiva pero también para situar la

acción del libro, el paisaje, las condiciones en las que vivían los campesinos y la

relación entre los que mandan y los mandados, la relación entre señores y siervos.

- ¿Cuántos miembros componen la familia de Paco, el Bajo?

- Se trasladan a una nueva casa, la casa tiene una pieza más y Paco, el Bajo, le dice a su

mujer que __________ (podrán volver a ser jóvenes)

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- ¿Cómo es el paisaje? (es el paisaje de Extremadura, una dehesa, un robledal, encinas,

cerdos al aire libre)

- ¿Cómo es la casa? ¿Por qué el hijo, Quirce, juega con la luz? (porque en la casa en la

que vivían no había luz)

- ¿Quién es el hombre del bigote? ¿Cómo se llama? (es don Pedro, el capataz del

cortijo)

- ¿Qué cosas debe hacer Régula? (abrir la puerta de la entrada del cortijo, limpiar el

corral, mantener en orden las cosas)

- ¿Qué debe hacer la hija de Paco y Régula? ¿Dónde querían Paco y Régula que fuera su

hija? (ayudar a la esposa de don pedro en las tareas domésticas y cuidar de la casa. Paco

y Régula querían que su hija fuese a la escuela)

- ¿Cómo es el tratamiento de Paco y Régula hacia el hombre del bigote? ¿Qué frase

repiten los dos varias veces? (es un tratamiento formal, de usted; casi de sumisión. La

frase es: A mandar, don Pedro, para eso estamos)

- ¿Qué pasa con la niña, la hija de Paco y Régula? (Nieves ha crecido mucho, es casi

una mujer. Por eso ya puede ayudar a la esposa de don Pedro, que no hace nada, en las

tareas del hogar)

*Entre paréntesis tenemos la solución

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4.5- El alfabeto: la B con la A y la C con la A. DVD. Escena 1, 6:37

1-

5-

10-

15-

20-

la B con la A hace BA, y la C con la A hace ZA,

y, entonces, los señoritos de la ciudad, el señorito Gabriel y el señorito Lucas,

les corregían y les desvelaban las trampas, y les decían,

pues no, la C con la A hace KA, y la C con la I hace CI y la C con la E hace

CE y la C con la O hace KO,

y los porqueros y los pastores, y los muleros, y los gañanes y los guardas se

decían entre sí desconcertados,

también te tienen unas cosas, parece como que a los señoritos les gustase

embromarnos,

pero no osaban levantar la voz, hasta que una noche, Paco, el Bajo, se tomó dos

copas, se encaró con el señorito alto, el de las entradas, el de su grupo y

preguntó,

señorito Lucas, y ¿a cuento de qué esos caprichos?

y el señorito Lucas rompió a reír y a reír con unas carcajadas locas,

incontroladas, y, al fin, cuando se calmó un poco, se limpió los ojos con el

pañuelo y dijo,

es la gramática, oye, el porqué pregúntaselo a los académicos,

y no aclaró más, pero bien mirado, eso no era más que el comienzo, que una

tarde llegó la G y el señorito Lucas les dijo,

la G con la A hace GA, pero la G con la I hace JI, como la risa,

y Paco, el Bajo, se enojó, que eso ya era por demás, coño, que ellos eran unos

ignorantes pero no tontos y a cuento de qué la E y la I habían de llevar siempre

trato de favor y el señorito Lucas, venga de reír, que se desternillaba el hombre

Página 219 de 291

25-

30-

de la risa.

(…)

…y Paco, el Bajo, cada mañana, antes de ensillar, enseñaba a la muchacha cómo

hacía la B con la A y la C con la A y la C con la I, y la muchacha, que era muy

avispada, así que llegó la Z le dijo,

la Z con la I hace CI,

respondió sin vacilar,

esa letra está de más, padre, para eso está la C,

y Paco, el Bajo, reía y procuraba inflar la risa, solemnizarla, remedando las

carcajadas del señorito Lucas,

eso cuéntaselo a los académicos.

Miguel Delibes. Los santos inocentes. Pp. 90, 93

Después de leer este fragmento, ¿cómo lo pasaríamos a película? Piensa en la

cantidad de gente, la ropa de los personajes, cuántas personas aparecen, qué edad tiene,

el lugar donde tienen lugar los dos fragmentos, cómo es Paco, el Bajo, y su hija y dónde

están ellos.

Página 220 de 291

Bibliografía:

Amenós Pons, Josep, 1998, “Cine y literatura. Paralelismos y diferencias para el aula de

E/LE”. En Frecuencia L, nº 7.

Amenós Pons, Josep, 2004, “Cine y literatura para la clase de español”. En Cervantes.

Revista del Instituto Cervantes en Italia. Roma. Garamond Editoria e Formazione.

http://internet.cervantes.es/internetcentrosHtml/CentroRoma/Cultura/pdf4/Cervantes%2

0n4%20interno.pdf

Consejo de Europa, 2002, Marco común europeo de referencia para las lenguas:

aprendizaje, enseñanza, evaluación, Madrid, Secretaría General Técnica del MEC,

Anaya e Instituto Cervantes

Camus, M. Los santos inocentes, 1984, Madrid, Suevia Films. (DVD)

Delibes, M. Los santos inocentes, 1981, (edición de Domingo Ródenas), Barcelona,

Crítica, 2005.

Instituto Cervantes, 2006, Plan Curricular del Instituto Cervantes: Niveles de

Referencia para el español, Madrid, Biblioteca Nueva.

Instituto Cervantes, 1994, Plan Curricular del Instituto Cervantes: la enseñanza del

español como lengua extranjera, Alcalá de Henares, Instituto Cervantes.

Salvador Marañón, Alicia, 1997, Cine, literatura e historia. Novela y cine: recursos

para la aproximación a la Historia Contemporánea. Madrid. Ediciones de la Torre.

Enlaces de interés:

http://canales.nortecastilla.es/delibes/

http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/delibes/

http://www.catedramdelibes.com/archivos/000011.html

www.rah.es (página de la Real Academia de la Historia)

www.cinespain.com

Página 221 de 291

APLICACIÓN PEDAGÓGICA DE LAS INNOVACIONES EN MEMORIA,

ATENCIÓN Y TIPOS DE APRENDIZAJE EN LA CLASE DE ELE A TRAVÉS

DE UNA UNIDAD DIDÁCTICA SOBRE LOS –ISMOS

Alicia Silvestre Miralles Universidade de Brasília

Memoria, atención y aprendizaje forman un trígono poderoso para los

educadores. Es preciso conocer cómo estos vectores confluyen en el proceso de

enseñanza-aprendizaje y de qué manera podemos elaborar materiales incorporando

estos nuevos conocimientos científicos.

Atención

Atención es el proceso por el que notamos los estímulos importantes e

ignoramos los estímulos irrelevantes. Sin ella, nuestras mentes estarían sumergidas en

un agitado y confuso océano de estímulos. En casi cualquier contexto, nuestros sentidos

están desbordados con más información de la que nuestra mente puede manejar a su

vez. Nos manejamos en esas situaciones porque atendemos selectivamente a la

información importante.

Los estímulos irrelevantes pueden interferir con los estímulos relevantes. Es

difícil concentrarse en una lectura, cuando los estudiantes están susurrando algo

interesante. Sin embargo, a veces, los estímulos irrelevantes pueden ser ignorados.

Mediante los sistemas que nuestro cerebro posee para regular la atención, en una

primera fase los objetos y acontecimientos externos (visuales, auditivos, etc.) llaman

nuestra atención, haciendo que nos orientemos hacia algo concreto y nos desentendamos

de los demás estímulos; así estamos preparados para captar el mensaje que nos llega. En

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una segunda fase, si ese acontecimiento o mensaje continúan y consideramos que vale la

pena seguir recibiéndolos, ponemos de nuestra parte y mantenemos la atención, la

prestamos, y si nos interesa mucho, nuestra atención se enfrasca en el objeto. Nuestros

intereses (motivación, afecto) van a influir decisivamente en la operatividad de nuestra

atención.

En la atención intervienen varias áreas y núcleos del cerebro. Unos están

relacionados con las áreas responsables de recibir y, sobre todo, de integrar la

información que nos llega por los sentidos. Otros están relacionados con la retención

inmediata de la información para saber de qué va, y para contrastar su importancia ("¿es

nueva o ya conocida?, ¿vale la pena retenerla o seguir recibiéndola?, ¿me interesa?").

Otros están encargados de rechazar y filtrar todo aquello que nos pueda distraer y

cambiar el objeto de nuestra actual atención.

Tipos de atención

- Atención espontánea: se genera sin la participación directa de la voluntad del

individuo. Sus factores: tendencia, inclinaciones, educación, cultura y experiencias.

Ej.: si estás en las tiendas, diriges tu mirada a aquello que tanto deseas tener, porque

le das más importancia que al resto.

- Atención voluntaria: dirigida por las propias decisiones conscientes de la persona.

Ej.: estás entusiasmado con algo pero primero miras para aprender.

- Atención involuntaria: el estímulo se impone a la consecuencia. Ej.: una explosión

- piedras que te son tiradas.

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- Atención espontánea adquirida: aquella que fue producida por la voluntad, pero

que al cabo de una serie de ensayos, a causa del aprendizaje ahora se hace

naturalmente. Ej.: cuando pasa el camión de la basura.

La atención es una herramienta en el aprendizaje, al hacer clases entretenidas los

alumnos pondrían más atención que en una clase normal, aprendiendo mucho más.

Fig. 1

Memoria

La memoria es un proceso que nos permite registrar, codificar, consolidar y

almacenar la información de modo que, cuando la necesitemos, podamos acceder a ella

y evocarla. Es, pues, esencial para el aprendizaje y depende de la atención que

prestemos. La memoria no es única sino que adopta distintas formas que dependen de

estructuras cerebrales muy distintas. Distinguimos dos grandes tipos:

a) Memoria a corto plazo o de corta duración, inmediata, operacional, y

b) Memoria a largo plazo o de larga duración que, a su vez, dividimos en otras

dos:

b.1) la declarativa o explícita, que puede ser episódica o semántica

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b.2) la no declarativa, implícita, instrumental o procedimental.

La memoria a corto plazo u operacional nos permite mantener la información

durante un máximo de 30 segundos; se utiliza para retener la información según nos va

llegando con el fin de realizar con ella actividades cognitivas básicas e inmediatas

(comprensión, razonamiento, cálculo). Su capacidad es limitada pero ha de ser

fácilmente accesible para que el razonamiento y el pensamiento sean fluidos.

Motivación

Es la propiedad que nos impulsa y capacita para ejecutar una actividad. Por eso

se encuentra tanto en la base de atención (porque si no estamos motivados no

mantendremos la atención y menos aún llegaremos a enfrascarnos), como en la base de

la memoria (recordamos lo que más nos afecta), y en la base de la realización de

cualquier actividad: nos impulsa a la acción.

La motivación tiene que ver mucho con la afectividad que, en su aspecto

positivo, nos inclina, nos atrae o nos une hacia un objetivo determinado; y en su aspecto

negativo nos repele, nos disgusta, nos retrae.

La motivación nos hace superar cansancios y dificultades. La falta de

motivación nos frena en la realización de tareas. En su ejecución intervienen

importantes núcleos cerebrales (especialmente la amígdala, y diversas áreas cerebrales).

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Ansiedad, memoria y aprendizaje

La mayoría de nosotros hemos tenido pánico alguna vez, durante un examen, o

cuando hay mucho en juego. De repente nos sentimos abrumados por el miedo al

fracaso. Todo lo que no pudimos recordar en el examen frecuentemente empezará a

volver a nuestra mente después de éste, cuando nos hayamos calmado de nuevo.

La ansiedad por sí misma, no impide la recuperación. La ansiedad produce

pensamientos como "no seré capaz de enfrentarme a mi padre" o "esto no es justo

porque he trabajado mucho". Estos pensamientos son los que impiden la recuperación

de las respuestas a las preguntas del examen (Holmes, 1997).

La ansiedad reduce la memoria de reconocimiento para las frases incluso cuando

la necesidad de recuperación es minimizada. Es importante, por lo tanto, controlar su

nivel de ansiedad directamente (Hedl & Bartlett, 1989).

Un elemento clave en la adquisición de la memoria a largo plazo es la

repetición: es la práctica lo que ayuda a consolidar la información y la que perfecciona

nuestra acción. El proceso de transferencia desde la memoria a corto plazo a la de largo

plazo es delicado y sensible a factores externos que pueden alterar la función cerebral.

Es bien conocido que lesiones cerebrales, aunque sean reversibles, ocasionadas por

accidentes o traumas provocan el olvido (amnesia) de los sucesos ocurridos

inmediatamente antes del accidente: la alteración cerebral impide consolidar esa

información.

Sabemos, además, que los procesos de memoria a largo plazo requieren que las

neuronas en ellos implicados modifiquen en profundidad su función, sinteticen nuevas

proteínas mediante la activación de genes. Se trata, pues, de un fenómeno complejo en

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el que no sólo intervienen nuevas áreas cerebrales sino una delicada actividad por parte

de las neuronas responsables.

Según las modernas teorías sobre aprendizaje existen fundamentalmente cuatro

tipos de aprendizaje:

- Aprendizaje receptivo: en este tipo de aprendizaje el sujeto sólo necesita

comprender el contenido para poder reproducirlo, pero no descubre nada.

- Aprendizaje por descubrimiento: el sujeto no recibe los contenidos de forma pasiva;

descubre los conceptos y sus relaciones y los reordena para adaptarlos a su esquema

cognitivo.

- Aprendizaje repetitivo: se produce cuando el alumno memoriza contenidos sin

comprenderlos o relacionarlos con sus conocimientos previos, no encuentra

significado a los contenidos.

- Aprendizaje significativo: es el aprendizaje en el cual el sujeto relaciona sus

conocimientos previos con los nuevos dotándolos así de coherencia respecto a sus

estructuras cognitivas.

La memoria no es buena o mala de manera innata, sino que podemos aprender a

mejorarla utilizando diversas estrategias. Por otra parte, cuando tenemos mucho estrés o

estamos preocupados por diversos problemas, nuestra memoria se ve afectada y

tendemos a recordar peor.

A continuación se expone una serie de estrategias:

1. En la fase de codificación, lo más importante es prestar atención a la información que

nos llega y que queremos retener. Podemos: -No atender a varias cosas a la vez, pues no

haremos bien ninguna de ellas.

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- No preocuparnos excesivamente por los problemas, pues dificulta el registro de la

información.

- Realizar ejercicios de atención, entrenarla con tareas sencillas que nos ayudan a

mantener nuestra atención para poder ponerla después a trabajar en nuestro quehacer

diario. Por ejemplo:

-Leer el periódico, fijarnos en nombres propios y recordarlos después.

-Tachar todas las letras mayúsculas de un texto;

-Hacer ejercicios de sopas de letras, en los que se buscan palabras.

2. En la fase de retención, se pueden utilizar diversos mecanismos, como:

-Asociación: asociar la información que nos llega con otra que nos resulte más familiar,

por ejemplo, asociar el nombre de una persona con alguien conocido, un número de

teléfono con alguna fecha conocida, edad, número de piso, etc.

-Categorización: ordenar las cosas según un criterio, utilizando las características

comunes a los objetos. Por ejemplo, recordar la lista de la compra, agrupando por

categorías las frutas, carnes, lácteos, artículos de limpieza, etc.

-Verbalización - Repetición: al realizar la acción, repetir en voz alta lo que estamos

haciendo.

-Visualización: "ver mentalmente" aquello que queremos recordar. Por ejemplo, para

saber cuantas puertas hay en casa, podemos recorrer la casa mentalmente y "ver" las

puertas de cada habitación; si queremos recordar un objeto, lo imaginamos, lo vemos

mentalmente con todos sus detalles; o imaginar una cara con sus ojos, nariz, etc. para

recordarla después.

3-En la fase de recuerdo, lo que tratamos de hacer es evocar la información que hemos

registrado en las etapas anteriores. Debemos buscar referencias e indicios que hemos

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recogido en las fases de registro y retención, debemos repensar, volver al último lugar

donde hemos estado, etc. Pero para esto es muy importante tener en cuenta que:

-La tensión y el estrés nos hacen sufrir, nos producen alteraciones de todo tipo, tanto

psicológicas como orgánicas. Así mismo, producen trastornos en la memoria, pues

dificultan la fase de registro. Por tanto, debemos aprender a estar más tranquilos.

Podemos aprender a relajarnos.

-Las cosas se nos olvidan por varias razones, entre ellas, la falta de uso, interferencias

entre lo antiguo y lo nuevo, fallos en alguna fase de la memoria, etc. Sin embargo,

olvidar también es necesario. No podríamos mantener a lo largo de la vida todo lo que

entra por nuestros sentidos. Tenemos que procurar recordar lo importante y olvidar lo

que ya no sirve para nada.

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Anexo 1

Objetivos de la unidad:

-Familiarizarse con la vanguardia literaria mundial, latinoamericana y europea.

-Aprender las fechas, autores y rasgos más representativos de cada ismo.

-Memorizar algunas reglas para la formación de adjetivos.

-Revisar posiciones en el espacio.

Nivel: A1 y A2. Español como lengua extranjera.

Procedimiento:

1. Los ismos

Se juega con las piezas del cuadro para estimular la memoria y potenciar el aprendizaje

visual, táctil y auditivo.

Respuestas: Unir según tipo de letra y color.

2. ¡Derivando nuevos adjetivos!

El alumno identifica raíces y sufijos y deriva adjetivos siguiendo el ejemplo.

Respuestas: modernista, vanguardista, dadaísta, creacionista, ultraísta, cubista,

posmodernista, realista, expresionista, arte, trapecio, transporte, máquina, cocinero,

torero, frutero, carnicero, zapatero, trabajador, apuntador, calentador.

3. Premio al mejor poema improvisado.

a. Los alumnos siguen las instrucciones para escribir un poema con la ayuda del

profesor.

b. Recitan el poema al resto de alumnos.

Respuestas: Libre respuesta según la creatividad de cada alumno.

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4. ¿Quiénes son?

a. Los alumnos recortan y pintan el cuadro de las vanguardias, cada línea en un tipo de

letra y color y después mezclan las fichas resultantes formando el cuadro de nuevo

como si fuera un puzzle.

Respuestas: ver cuadro.

Materiales:

- Conexión a Internet

- Cuadro informativos

- Manuales de consulta

Indicadores de progreso:

Los alumnos:

- Comprenden las reglas morfológicas de derivación de adjetivos a partir de nombres y

verbos.

- Son capaces de asociar fechas, países, rasgos ideológicos y autores de cada ismo.

1. Los ismos.

a. El profesor distribuye el cuadro a cada grupo de cuatro personas, que han de pintar

cada línea con un color distinto intentando memorizar las características de cada ismo.

b. Recorta y baraja las cartas obtenidas a partir del cuadro-resumen. Puedes servirte del

color, del tipo de letra y de las páginas web de apoyo como ayuda extra.

c. El profesor recoge en cada grupo la columna que contiene los nombres de cada

movimiento. Al azar toma una de las cartas y la lee en voz alta, por ejemplo, el maestro

lee "postismo”.

d. Cada grupo deberá organizar en su mesa el puzzle con la línea completa del ismo

pronunciado por el profesor. Cuando un grupo termina levanta la mano y dice el

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nombre del artista, por ejemplo, si el maestro ha extraído "postismo" el alumno ha de

gritar "postista". Gana el grupo que tenga todas las respuestas correctas más rápido.

Páginas web de apoyo:

- http://raulygustavo.tripod.com

- http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/lit/01/modernismo.asp

- http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/2realism.htm

- http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20dadaista.htm

- http://www.hf.uio.no/kri/spansk/emne/spa1301/litteraturhistorie/vanguardismo.html

- http://www.arrabal.org/

2. ¡Derivando nuevos adjetivos! A partir de los ejemplos, el alumno ha de identificar

raíces y sufijos y derivar nuevos adjetivos.

3. Premio al mejor poema improvisado.

Escribe un poema siguiendo las instrucciones y recítalo a tus compañeros. La

clase vota al final para designar al ganador.

a) Lluvia de ideas: haz una lista de palabras sobre una emoción intensa que hayas

vivido, una bella memoria, o tus sentimientos en un momento especial, o tu opinión

sobre un evento particular.

b) Combina las palabras creando un ritmo o bien júntalas por su terminación, intenta

crear pares, ejemplo: si tienes en la lista lluvia y fastidioso, puedes crear el par

lluvioso/fastidioso.

c) Utiliza estos pares que riman para el final de cada verso.

d) Asociando las palabras de maneras originales, construye frases.

e) Piensa en una estructura que pueda servir de armazón al poema completo y en

concreto a cada estrofa, por ejemplo:

- de muñeca rusa (conteniendo estructuras menores)

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- de estructura marco (el inicio y el final están conectados)

- estructura épica: narra una historia con tesis, antítesis y síntesis

- estructura dramática: planteamiento, nudo y desenlace

- estructura circular (va y viene sin un foco preciso)

Extra: Puedes tomar como modelo un poema que te guste y adaptar su estructura

a la tuya propia cambiando las palabras, el tema, la musicalidad, etc. según tu propio

sentido estético. También puedes elegir la letra de una canción que te agrade y

cambiar la letra tratando de mantener el ritmo y la musicalidad sin variaciones. O

puedes variar añadiendo versos o estrofas y configurando de este modo tu propia

estructura personal.

4. ¿Quiénes son?

En grupos de 3 ó 4 alumnos manipulan el cuadro que aparece abajo. En niveles

más elementales y edades más bajas, podemos jugar a reconstruirlo como puzzle,

primero pintan cada línea horizontal en un color diferente, después recortan cada casilla,

finalmente revuelven todas las fichas y juntan ordenadamente hasta reconstruir el

cuadro inicial. Una versión para alumnos entre 10 y 15 años en esta última fase y tras

haber recortado y pintado las fichas (aprendizaje kinestésico), rotativamente, cada

equipo saca una ficha y pregunta al siguiente grupo a su derecha, por ejemplo: países

del postismo, o autores del expresionismo, según la ficha que sacó. El grupo que va a

responder tiene que recordar de memoria algún dato. Si la respuesta es buena, el grupo

gana esa ficha hasta completar el cuadro completo.

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Gana el equipo que antes complete el cuadro completo.

Con este ejercicio se trabajan los tres tipos de aprendizaje, visual, kinestésico y

auditivo, y se refuerza la memoria y la atención.

MOVIMENTO ESCRITORES PAÍSES FECHAS IDEAS BÁSICAS

POSTISMO Carlos E. de Ory, Eduardo Chicharro, Silvano Sernesi

España, Italia 1945 El postismo habla del deber de la poesía –el amor creador al lenguaje, el matrimonio de lo cordial y la imaginación, la lucidez diversa, el estudio, la lucha por la inocencia, la lucha por la confianza, la critica, el humor, la investigación de lo ilegible. Influyó en autores como Antonio F. Molina, A. Beneyto y Fernando Arrabal

POSMODERNISMO Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Nicolás Guillén, César Vallejo, Pablo Neruda

Chile Argentina Cuba, Perú

1930-1950 Ámbitos urbanos y pesimismo sobre el progreso y avances tecnológicos. Lenguaje coloquial. Expresión de experiencias arquetípicas. Temas más humanos: social, cultural, femenino.

FUTURISMO Marinetti Apollinaire Vladimir Maiakovsky

Italia, Francia y resto de Europa

1910 Palabras en libertad, invención de palabras Dinamismo plástico, intenta presentar simultáneamente las sensaciones presentes, pasadas y futuras. Exalta la velocidad. Sonidos onomatopéyicos.

MODERNISMO Rubén Darío

Latinoamérica España

1896 Hiperestesia y neurastenia, experimentación con el verso, esfuerzo por una renovación de la expresión lírica y la preocupación por la belleza formal

DADAISMO Tristán Tzara Italia Rusia (Zurich)

1916 Rebeldía iconoclasta. Negación intelectual y antidogmatismo.

CREACIONISMO V. Huidobro, Juan Larrea Gerardo Diego

Chile, España Disposición tipográfica nueva, influenciado por cubismo, futurismo, orientalismo y modernismo, intenta ir más allá de sus límites.

ULTRAISMO Cansinos-Assens, G. de Torre, Jorge Luis Borges

España, México Argentina, Chile Uruguay

1920-1930 Riqueza de imágenes y metáforas sorprendentes. Sentido lúdico de la creación estética y profundo lirismo. Agudeza conceptual y sentido del humor.

CUBISMO Apollinaire, Max Jacobs Jean Cocteau, P. Reverdy

Francia 1896 Poesía sólo visual “Esprit nouveau”

REALISMO B. Pérez Galdós, L. Alas "Clarín", Juan Valera, G. de Maupassant F. Dovstoievsky

España Francia Rusia

1850 Eliminación de aspectos subjetivos, fantásticos o sentimientos irreales. Análisis riguroso de la realidad: los problemas de la existencia humana, motivaciones de los personajes y las costumbres. Denuncia de defectos y males que afectan a la sociedad, se ofrecen al lector soluciones para detenerlos.

SURREALISMO André Breton, Paul Eluard

Francia 1924 Desesperanza. Libre expresión de la imaginación y los sueños.

EXPRESIONISMO Bertold Brecht, Franz Kafka

Alemania Checoslovaquia

1890-1920 Preocupaciones profundas: magia, sueños, religión y filosofía orientales. Anhelo de hermandad universal y aspiraciones cósmicas.

ROMANTICISMO Espronceda, Zorrilla, Rosalía de Castro, Larra, Bécquer, Goethe, Leopardi, Wordsworth, Coleridge

España, Alemania Italia, Inglaterra

1800-1815

Imaginación y subjetividad. Libertad de pensamiento y expresión contra formas impuestas. Idealización de la naturaleza. La imaginación y la sensibilidad frente a la razón y la intelectualidad.

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Anexo 2

Test de Sistema de Presentación Favorito (Jorge Neira Silva)

http://choulo.files.wordpress.com/2008/05/todo_vak.pdf

Elige la opción a), b) o c) más adecuada:

Cuando estás en clase y el profesor explica algo que está escrito en la pizarra o en tu

libro, te es más fácil seguir las explicaciones:

a) escuchando al profesor

b) leyendo el libro o la pizarra

c) te aburres y esperas que te den algo que hacer a ti

Cuando estás en clase:

a) te distraen los ruidos

b) te distrae el movimiento

c) te distraes cuando las explicaciones son demasiado largas.

Cuando te dan instrucciones:

a) te pones en movimiento antes de que acaben de hablar y explicar lo que hay que

hacer.

b) te cuesta recordar las instrucciones orales, pero no hay problema si te las dan por

escrito

c) recuerdas con facilidad las palabras exactas de lo que te dijeron.

Cuando tienes que aprender algo de memoria:

a) memorizas lo que ves y recuerdas la imagen (por ejemplo, la página del libro)

b) memorizas mejor si repites rítmicamente y recuerdas paso a paso

c) memorizas a base de pasear y mirar y recuerdas una idea general mejor que los

detalles

En clase lo que más te gusta es que:

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a) se organicen debates y que haya dialogo b) que se organicen actividades en que

los alumnos tengan que hacer cosas y puedan moverse.

c) que te den el material escrito y con fotos, diagramas.

Marca las dos frases con las que te identifiques más:

a) Cuando escuchas al profesor te gusta hacer garabatos en un papel.

b) Eres visceral e intuitivo, muchas veces te gusta/disgusta la gente sin saber bien por

qué.

c) Te gusta tocar las cosas y tiendes a acercarte mucho a la gente cuando hablas con

alguien.

d) Tus cuadernos y libretas están ordenados y bien presentados, te molestan los tachones

y las correcciones.

e) Prefieres los chistes a los cómics.

f) Sueles hablar contigo mismo cuando estás haciendo algún trabajo.

Respuestas:

1.- a) auditivo b)visual c)kinestésico

2.- a) auditivo b)kinestésico c) visual

3.- a) kinestésico b) visual c) auditivo

4.- a) visual b) auditivo c) kinestésico

5.- a) auditivo b) kinestésico c) visual

6.- a) visual; b) kinestésico; c) kinestésico; d) visual; e)auditivo; f)auditivo.

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Anexo 3

EL COMPORTAMIENTO SEGÚN EL SISTEMA DE REPRESENTACIÓN PREFERIDO

VISUAL AUDITIVO KINESTÉSICO

Conducta Organizado, ordenado, observador y tranquilo

Preocupado por su aspecto

Voz aguda, barbilla levantada, se le ven las emociones en la cara

Habla solo, se distrae fácilmente. Mueve os labios al leer.

Facilidad de palabra. No le preocupa especialmente su aspecto.

Le gusta la música. Modula el tono y timbre de voz. Expresa sus emociones verbalmente. Monopoliza la conversación.

Responde a las muestras físicas de cariño. Le gusta tocarlo todo. Se mueve y gesticula mucho

Sale bien arreglado de casa, pero enseguida se arruga, porque no para.

Tono de voz más bajo, pero habla alto, con la barbilla hacia abajo, expresa sus emociones con movimientos.

Aprendizaje Aprende lo que ve. Necesita una visión detallada y saber a donde va. Le cuesta recordar lo que oye.

Aprende lo que oye, a base de repetirse a si mismo paso a paso todo el proceso. Si se olvida de un solo paso se pierde. No tiene una visión global.

Aprende con lo que toca y lo que hace.

Necesita estar involucrado personalmente en alguna actividad.

Lectura Le gustan las descripciones, a veces se queda con la mirada perdida, imaginándose la escena.

Le gustan los diálogos y las obras de teatro, evita las descripciones largas, mueve los labios y no se fija en las ilustraciones.

Le gustan las historias de acción se mueve al leer.

No es un gran lector.

Ortografía No tiene faltas. "Ve" las palabras antes de escribirlas.

Comete faltas "Dice" las palabras y las escribe según el sonido.

Comete faltas. Escribe las palabras y comprueba si "le dan buena espina".

Memoria Recuerda lo que ve por ejemplo las caras, pero no los nombres.

Recuerda lo que oye. Por ejemplo los nombres, pero no las caras.

Recuerda lo que hizo, o la impresión general que eso le causa pero no los detalles.

Imaginación Piensa en imágenes. Visualiza de manera detallada.

Piensa en sonidos, no recuerda tantos detalles.

Las imágenes son pocas y poco detalladas, siempre en movimiento.

Almacena la información

Rápidamente y en cualquier orden.

De manera secuencial y por bloques enteros por lo que se pierde si le

Mediante la "memoria muscular"

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Bibliografía

Hedl, J. J. Jr. and Bartlett, J. C. 1989. “Test anxiety, sentence comprehension and

recognition memory”. Anxiety Research: An international Journal, 1, PP. 269-279.

Holmes, David S., Psicologia dos transtornos mentais, 1997, Porto Alegre: Artes

Médicas.

Enlaces de interes: http://www.arrabal.org/ http://choulo.files.wordpress.com/2008/05/todo_vak.pdf http://www.down21.org/salud/neurobiologia/bases_aprend.htm http://www.down21.org/salud/neurobiologia/aprend_sd_2.htm http://www.down21.org/salud/neurobiologia/motivacion_1.htm http://www.down21.org/salud/neurobiologia/motivacion_2.htm http://www.eric.ed.gov/ERICDocs/data/ericdocs2sql/content_storage_01/0000019b/80/2f/cc/88.pdf http://www.hf.uio.no/kri/spansk/emne/spa1301/litteraturhistorie/vanguardismo.html http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20dadaista.htm http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/lit/01/modernismo.asp http://www.monografias.com/trabajos13/memor/memor.shtml#ate http://raulygustavo.tripod.com http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/2realism.htm

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TALLER DE ESCRITURA CREATIVA

“ARDIENTE PACIENCIA”: JUGANDO A CREAR POEMAS

Gisele Rodrigues da Silva

Raquel Tibery Espir CFP Instituto Cervantes

Universidad Internacional Menéndez Pelayo

Maria Gabriela Segre Instituto Cervantes de Brasilia

Introducción

Este mini curso es resultado de un trabajo desarrollado durante el curso de 2008

del Máster del Centro de Formación de Profesores del Instituto Cervantes/UIMP para la

asignatura “El texto literario en el aula de E/LE”, impartida por la profesora Rosana

Acquaroni Muñoz. El objetivo inicial era diseñar una secuencia didáctica a partir del

uso de textos literarios de autores hispanohablantes.

Lo primero que se debería hacer era seleccionar un autor que nos tocara, que nos

despertara curiosidad o afecto de alguna manera. A partir de ahí no hemos dudado que

tendríamos que trabajar con los textos de Pablo Neruda, o con la trayectoria del poeta en

sí. Queríamos llevarlo al aula, acercar su universo al universo de nuestros alumnos.

Al ingresar en nuestra jornada por su obra, nos hemos acordado de la novela

Ardiente Paciencia, del también escritor chileno Antonio Skármeta, que tiene como uno

de sus protagonistas el propio poeta. El relato-ficción presente en el libro, publicado por

primera vez en 1985, había dado origen en 1994 a la película titulada, en castellano, “El

cartero de Neruda”.

Surgió, así, la idea de traer la película a clase. Eso nos permitiría, además de

utilizar el texto literario de forma lúdica y dinámica, beneficiarnos de los aspectos

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positivos que nos proporciona el uso de material audiovisual en el aula. Asimismo, los

hechos reales nombrados y contextualizados a lo largo de la historia –la elección de

Salvador Allende a la presidencia de la república en 1970, el premio nobel de literatura

otorgado a Neruda en 1971 y el golpe de estado en Chile que afecta a los personajes–

nos posibilitaría desarrollar otros aspectos de la dimensión cultural en la clase de E/LE,

específicamente de las competencias socio e interculturales.

Entretanto, nos topamos con una dificultad al averiguar que la versión original

de la película venía en el idioma italiano, no en el español. Pensamos, incluso, en

desistir de emplearla y trabajar solamente con la novela de Skármeta.

Aunque creemos que es posible echar mano de algún material en otro idioma

en la clase de E/LE, dependiendo del enfoque dado o de lo que quiera trabajar el

profesor, decidimos que en este momento no nos vendría bien, ya que perderíamos el

hilo de la secuencia y descartaríamos la posibilidad de desarrollar también la

comprensión auditiva – uno de nuestros objetivos era crear una secuencia que integrara

las competencias comunicativas de la lengua, descritas por el MCER61.

Felizmente, tras una búsqueda virtual por la red de bibliotecas del Instituto

Cervantes, encontramos disponible una excelente versión en Dvd doblada –y

subtitulada– al castellano. Lo que les presentamos abajo es el resultado de este trabajo,

con las adaptaciones pertinentes tras su aplicación en diferentes contextos de enseñanza.

Esperamos que lo disfruten y que les sea útil para sus futuras clases de E/LE.

61 Marco Común Europeo de Referencia para las lenguas: aprendizaje, enseñanza, evaluación. En: http://cvc.cervantes.es/obref/marco/cvc_mer.pdf

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Descripción de los objetivos

El objetivo principal de esta secuencia didáctica es que los alumnos movilicen su

conocimiento sociocultural (literatura) integrado con las destrezas de la lengua y a partir

de ahí desarrollen la escritura creativa. Llevamos al aula las biografías de los chilenos

Antonio Skármeta y Pablo Neruda y un texto de cada uno de estos autores (una novela

en formato película y un poema).

Las actividades pensadas tienden a tener en cuenta el aspecto afectivo de la

lengua, incentivando la interacción entre los aprendices y fortaleciendo, a su manera, su

autoestima en dos diferentes frentes: en cuanto individuos pertenecientes a un grupo y a

la medida en que se permite echar por tierra algunos de los tabúes que envuelven la

creación de poemas, haciéndoles más seguros para escribir en la lengua extranjera. Con

ACTIVIDAD DEL AULA

Apartado: Desarrollo de las competencias sociocultural, literaria y discursiva-creativa

Nivel: a partir del B1

Actividades de la lengua que se desarrollan: comprensión auditiva y audiovisual, comprensión lectora, interacción, expresión oral y expresión escrita.

Destinatarios: jóvenes y adultos.

Tipos de agrupamiento: individual, pareja cerrada, grupo clase y grupo cerrado (3 o 4 miembros).

Tiempo de preparación: 108 minutos (visionado de la película)

Material necesario: material didáctico diseñado (fotocopias e imágenes), ejemplar de la película “El Cartero de Neruda”, televisor y aparato de DVD.

Duración aproximada de la actividad en clase: el tiempo ideal son dos sesiones de 2 hora cada, aunque se puede adaptar a una sola clase.

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todo esto, esperamos despertar, además, la curiosidad de los alumnos por la literatura en

español.

Descripción de las actividades

SESIÓN 1

Actividad 1

Etapa de Contextualización. Se trata de la presentación de los autores a partir de breves

biografías. La actividad permite, además de trabajar contenidos culturales y de

comprensión de lectura, reforzar el uso del pretérito indefinido.

Tiempo estimado: 15 minutos

Actividad 2

Fase de consolidación e interpretación personal de lo que han leído. Se propone

una discusión en pareja cerrada al final de la actividad para integrar la mediación oral y

escrita y trabajar la interacción. Tiempo estimado: 20 minutos

Actividad 3

Discusión en grupo clase: calentamiento para la película que verán durante la

próxima actividad. Tiempo estimado: 7 minutos

Actividad 4

Se ve la primera parte de la película. El profesor les explica a los alumnos que

deben traer las respuestas de la actividad 3 para la próxima clase.

Exhibir 72 minutos de película y explicar la tarea de casa en los 5 restantes.

Tiempo estimado: 78 minutos.

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Notas: 1. El momento de la interrupción de la transmisión del video no es exacta, ya

que esto puede ser cambiable sobre la marcha. Lo importante es que no vean el final, la

conclusión de la trama, porque tienen que imaginarlo para la próxima clase.

2. Opciones de adaptación: la lectura de la novela de Skármeta, Ardiente Paciencia, en

vez de la exhibición de la película. Fragmentos de la película encontrados en youtube,

importante utilizar la parte que se recita el poema que será trabajado.

SESIÓN 2

Actividad 5

Antes de iniciarla: puesta en común con las respuestas que han traído a clase

(tarea de casa). Se puede hacer primeramente en pequeños grupos de tres o cuatro

alumnos y después en grupo-clase, si hay tiempo.

Proyección de la parte final de la película.

Tiempo estimado: 50 minutos.

Actividad 6

Consolidación: escribir una carta al poeta. Breve sinopsis crítica en la tarjeta

postal. Entregarla al profesor, quien se “encargará de enviarlas”.

Tiempo estimado: 15 minutos

Actividad 7

7.1: Contexto

“La poesía no es de quien la escribe, sino de quien la necesita”.

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Poner la frase en la pizarra o leerla en voz alta. Se hace una discusión grupo-

clase: práctica de la destreza oral, desarrollo de competencias comunicativas y

habilidades lingüísticas.

7.2) Asociación libre

Los alumnos asocian palabras con las imágenes presentadas. Se hace sobre el

conocimiento ya adquirido aunque el léxico desconocido puede ser presentado por el

profesor.

7.3) Palabras

Decirles que escriban, en la fotocopia con las reproducciones, por lo menos 10

de las palabras que han surgido en la clase.

Tiempo total estimado: 20 a 25 minutos

Actividad 8

Decirles que lean, individualmente, el poema de Neruda. Enseguida en voz alta y

para toda la clase, lee el poema. Es importante que cuides la elocución del poema y que

hagas una lectura pausada y con cierta intencionalidad expresiva.

En grupo-clase se verifica si hay problemas de vocabulario y les motivamos a

comentar el mensaje poema Si es necesario, se hace otra lectura, animándoles para que

esta vez sea uno de ellos quien lea para la clase.

Por fin, pregunta a la clase:

¿Hay alguna palabra, de las que has apuntado anteriormente, presente en el

poema?

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Tiempo estimado: 10 minutos

Actividad 9

Esta actividad busca jugar con las palabras de la anterior. Cada alumno,

individualmente, elige algunas de las palabras que ha apuntado y reescribe tres o cuatro

versos del poema de Neruda.

Ej.: desnuda eres tan transparente como el amanecer…

Actividad 10

10.A) Fase 1

A continuación, cada estudiante buscará una pareja. Entre los dos, unirán los

versos que han escrito para formar dos estrofas. Empezarán así la creación de un poema

10.B) Fase 2

El último ejercicio de esta secuencia sigue la estructura de los dos anteriores:

cada pareja va a buscar otra para trabajar.

Entre los cuatro, unen sus estrofas y … ¡a crear un poema!

Tiempo estimado para las actividades 9 y 10: 25 a 30 minutos

Para los alumnos: dossier de actividades fotocopiables

En seguida facilitaremos, en anexo, una muestra de las actividades descriptas

para llevar al aula.

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Bibliografía:

Acquaroni Muñoz, R. Las palabras que no se lleva el viento: literatura y enseñanza de

español como LE/L2, 2007, Madrid, Santillana.

Arnold, J. La dimensión afectiva en el aprendizaje de idiomas, 2000, Madrid,

Cambridge University Press.

Consejo de Europa, Marco Común Europeo de Referencia para las lenguas: aprendizaje,

enseñanza, evaluación, 2001.

Disponible en: http://cvc.cervantes.es/obref/marco/cvc_mer.pdf

Neruda, P. 100 sonetos de amor, 2003, Barcelona, Contemporánea De bolsillo.

Skármeta, A. Ardiente Paciencia, 1996, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, col.

Joven Novela.

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ANEXO

1. ¿Conoces a Pablo Neruda? ¿Y a Antonio Skármeta? Lee estas dos biografías e intenta descubrir a quién pertenece cada una, luego tu profesor te dará la respuesta:

Escritor chileno, nacido en Antofagasta, que también ha destacado como director de cine. Estudió Filosofía y Letras en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, donde se

graduó en 1964. Durante esos años era conocido en su país por sus trabajos como actor y director del grupo de teatro estudiantil CADIP. Amplió sus estudios en Estados Unidos y fue profesor en la Universidad de Chile desde 1967 hasta 1973, año en el que, tras la caída de Salvador Allende, se trasladó primero a Buenos Aires y después, en 1975, a Berlín. Desde entonces se dedica a la literatura, el periodismo, el cine y a impartir clases como profesor invitado en diversas universidades estadounidenses y europeas. Su actividad docente abarcó la enseñanza de filosofía contemporánea, dramaturgia y literatura. Su primer libro fue una colección de cuentos, El entusiasmo (1967), al que siguieron Desnudo en el tejado (1969, Premio Casa de las Américas), El ciclista del San Cristóbal (1973) y Novios y solitarios (1975). A partir de esta época se dedicó con gran entusiasmo al cine, como actor, guionista y director. Su novela corta Ardiente paciencia (1985), que previamente había conocido una versión teatral (1984) y antes un guión para la radio (1983), se llevó al cine en 1995 con otro título, película dirigida por Michael Radford e interpretada por Massimo Troisi y Philippe Noiret. Fue esta película la que supuso el reconocimiento y su recuperación como escritor. Su literatura se caracteriza por la amenidad, la fluidez verbal y un agudo sentido del humor. En 2002 recibió el Premio UNESCO de Literatura Infantil y Juvenil en pro de la Tolerancia por su obra La composición. Se ha dedicado a la elaboración de guiones para cine y radio, así como a la dirección de un programa literario en la Televisión Nacional de Chile. Su actividad como guionista de cine incluye las películas Reina la tranquilidad en el país y La insurrección, de Peter Lilienthal, y Desde lejos veo este país, de Christian Ziewer. Muchas de sus obras han sido traducidas a varios idiomas, llevadas al cine y, como en el caso de Ardiente paciencia, al teatro.

Adaptado de: http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2084

Poeta chileno, considerado uno de los más importantes del siglo XX. Hijo de un ferroviario, y huérfano de madre cuando solo había vivido un mes, escribía poesía desde muy joven (el seudónimo comenzó a

usarlo cuando apenas tenía dieciséis años). Gabriela Mistral lo inició en el conocimiento de los novelistas rusos, que el poeta admiró toda su vida. Estudió para convertirse en profesor de francés, sin llegar a lograrlo. Su primer libro, cuyos gastos de publicación sufragó él mismo con la colaboración de amigos, fue Crepusculario (1923). Al año siguiente, su Veinte poemas de amor y una canción desesperada se convirtió en un éxito de ventas (ha superado el millón de ejemplares), y lo situó como uno de los poetas más destacados de Latinoamérica. Entre las numerosas obras que le siguieron destacan Residencia en la tierra (1933), que contiene poemas impregnados de trágica desesperación ante la visión de la existencia del hombre en un mundo que se destruye, y Canto general (1950), un poema épico-social en el que retrata a Latinoamérica desde sus orígenes precolombinos. La obra fue ilustrada por los famosos pintores mexicanos Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Como obra póstuma se publicaron, en el mismo año de su fallecimiento, sus memorias, con el nombre de Confieso que he vivido. Poeta enormemente imaginativo, fue simbolista en sus comienzos, para unirse posteriormente al surrealismo y derivar, finalmente, hacia el realismo, sustituyendo la estructura tradicional de la poesía por unas formas expresivas más asequibles. Su influencia sobre los poetas de habla hispana ha sido incalculable y su reputación internacional supera los límites de la lengua. En reconocimiento a su valor literario, fue incorporado al cuerpo consular chileno y, entre 1927 y 1944, representó a su país en ciudades de Asia, Latinoamérica y España. De ideas políticas izquierdistas, fue miembro del Partido Comunista chileno y senador entre 1945 y 1948. En el año 1970 fue designado candidato a la presidencia de Chile por su partido y, entre 1970 y 1972, fue embajador en Francia. En 1971 recibió el Premio Nobel de Literatura y el Premio Lenin de la Paz. Antes había obtenido el Premio Nacional de Literatura (1945). Adaptado de: http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2595

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2. Completa los diagramas con las informaciones que más te llamaron la atención sobre ambos escritores:

3. La película El cartero de Neruda, dirigida en 1995 por Michael Radford, está basada en la novela de Antonio Skármeta (Ardiente Paciencia). ¿Has visto alguna película basada en un libro?

Comenta con tus compañeros.

Fue candidato a la

presidencia de

Chile

Dirigió un grupo

de teatro

PABLO NERUDA

ANTONIO

SKÁRMETA

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4. Vamos ahora ver la película. Para la próxima clase, responde:

5. Vamos a ver el final de la película. Luego, vamos a enviar una tarjeta postal al poeta, contándole cómo es la película sobre su vida. Él aun no la ha visto, así que completa la siguiente sinopsis para enviarle:

Adaptado de: http://www.elcarterodeneruda.com/

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6. “La poesía no es de quien la escribe, sino de quien la necesita”. En un momento de la película, Mario le dice ésta frase a Neruda para justificar la importancia de su poesía para él: obtener el amor de Beatriz. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación? Comenta con tu compañero, luego contad a tu profesor vuestra opinión. 7. Vamos a observar algunas imágenes. ¿Qué palabras asocias con cada una de ellas? Apúntalas.

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8. Abajo tenemos uno de los poemas de Pablo Neruda, fíjate en él:

Soneto XXVIISoneto XXVIISoneto XXVIISoneto XXVII

Desnuda eres tan simple como una de tus manos,Desnuda eres tan simple como una de tus manos,Desnuda eres tan simple como una de tus manos,Desnuda eres tan simple como una de tus manos, lisa, terrestre, mínima, redonda, transparente,lisa, terrestre, mínima, redonda, transparente,lisa, terrestre, mínima, redonda, transparente,lisa, terrestre, mínima, redonda, transparente, tienes líneas de luna, caminos de manzana,tienes líneas de luna, caminos de manzana,tienes líneas de luna, caminos de manzana,tienes líneas de luna, caminos de manzana, desnuda eres delgada como el trigo desnudo.desnuda eres delgada como el trigo desnudo.desnuda eres delgada como el trigo desnudo.desnuda eres delgada como el trigo desnudo.

DesnuDesnuDesnuDesnuda eres azul como la noche en Cuba,da eres azul como la noche en Cuba,da eres azul como la noche en Cuba,da eres azul como la noche en Cuba, tienes enredaderas y estrellas en el pelo,tienes enredaderas y estrellas en el pelo,tienes enredaderas y estrellas en el pelo,tienes enredaderas y estrellas en el pelo,

desnuda eres enorme y amarilladesnuda eres enorme y amarilladesnuda eres enorme y amarilladesnuda eres enorme y amarilla como el verano en una iglesia de oro.como el verano en una iglesia de oro.como el verano en una iglesia de oro.como el verano en una iglesia de oro.

Desnuda eres pequeña como una de tus uñas,Desnuda eres pequeña como una de tus uñas,Desnuda eres pequeña como una de tus uñas,Desnuda eres pequeña como una de tus uñas, curva, sutil, rosada hasta que nace el díacurva, sutil, rosada hasta que nace el díacurva, sutil, rosada hasta que nace el díacurva, sutil, rosada hasta que nace el día y te metes en el subty te metes en el subty te metes en el subty te metes en el subterráneo del mundoerráneo del mundoerráneo del mundoerráneo del mundo

como en un largo túnel de trajes y trabajos:como en un largo túnel de trajes y trabajos:como en un largo túnel de trajes y trabajos:como en un largo túnel de trajes y trabajos: tu claridad se apaga, se viste, se deshojatu claridad se apaga, se viste, se deshojatu claridad se apaga, se viste, se deshojatu claridad se apaga, se viste, se deshoja y otra vez vuelve a ser una mano desnudy otra vez vuelve a ser una mano desnudy otra vez vuelve a ser una mano desnudy otra vez vuelve a ser una mano desnuda.a.a.a.

9. Elige 3 o 4 versos del poema que has leído. ¿Puedes ahora intentar reescribirlos

abajo utilizando las palabras que acabas de apuntar?

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10. Júntate con el compañero al lado, entre los dos tenéis que unir los dos versos que habéis escrito y empezar la creación de un poema.

11. Con tu compañero busca otra pareja en la clase. ¡Vais a unir vuestras estrofas y crear un poema! No os olvidéis de pensar en un título para vuestro poema

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LOS CUENTOS EN LA CLASE DE ELE PARA NIÑOS

Ana Isabel Vargas Ruiz Instituto Cervantes de Brasilia

La narración oral de los cuentos aparece como una técnica muy eficaz de

aprendizaje del idioma en el contexto infantil. Pero, cuáles son las razones para que se

le reconozca como una estrategia muy eficaz en la clase de lenguas extranjeras a niños.

En primer lugar constituye una de las principales fuentes de input62 en la

enseñanza de lenguas extranjeras a niños, junto a las canciones, las instrucciones en

juegos, el o la profesor/a en sí y los dibujos animados. Los textos tanto orales como

escritos que se presentan a los niños deben pertenecer a su mundo, es evidente que no

podemos utilizar el mismo tipo de input que el usado con el de adultos, debe adecuarse

a sus necesidades y a su entorno. Constituye pues, un vehículo excelente para presentar

el lenguaje nuevo de una forma natural. Además, con la imitación, los niños aprenden

la importancia de la pronunciación y la entonación como vehículos para el significado.

Además, el cuento propicia un ambiente relajado que facilita su aprendizaje. No

debemos olvidar que hay muchos estudios que demuestran lo importante que es cuidar

la parte afectiva en el proceso de enseñanza de lenguas tanto en adultos como en niños.

Importantes al respecto, son los estudios de Jane Arnold y de Mario Rinvolucri.

Relacionado con el aspecto afectivo del aprendiente, hemos de decir que los cuentos

crean una sintonía en el aula. Se facilita un vínculo entre los alumnos. Comparten las

mismas emociones que genera el cuento y esto crea un lazo que ayuda al proceso de

aprendizaje.

62 Con el término aducto, conocido también con el vocablo inglés input o como caudal lingüístico, se hace referencia a las muestras de lengua meta, orales o escritas, que el aprendiente encuentra durante su proceso de aprendizaje y a partir de las cuales puede realizar ese proceso.

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Los cuentos resultan ideales en el periodo silencioso del estudiante. El periodo

silencioso se trata de esa etapa en el aprendizaje de un niño en la que no produce lengua

oral. La narración de cuentos respeta ese silencio inicial de los estudiantes, ya que están

recibiendo input, aprendiendo, sin obligarlos a tener que producir. Ya se verá más

adelante que ello no quiere decir que el niño se mantiene pasivo, puede colaborar en la

narración de la historia y el profesor puede comprobar que está entendiendo sin

necesidad que haya una producción lingüística por parte del niño. Ello se da gracias al

método de Respuesta Física Total63 que consiste en la respuesta física a órdenes y este

hecho permite a los estudiantes el movimiento continuo, aspecto que lo hace atractivo

para el trabajo con niños. Además, respeta los ritmos y estilos personales de

aprendizaje. Como el enfoque está centrado en la comprensión y captación del

significado del cuento, damos la oportunidad a todos los alumnos para progresar aunque

partan de distintos conocimientos.

El cuento constituye también un vehículo ideal para reforzar las estructuras y el

vocabulario del idioma, puesto que a los niños les gusta escuchar el mismo cuento una

y otra vez. Y a esto último, hay que añadir que los cuentos se almacenan en la memoria

a largo plazo, especialmente si son acompañados por estímulos multi-sensoriales.

La narración oral de cuentos puede estimular la lectura y el amor por el libro,

sobre todo, si durante la narración de éste se tiene el cuento físicamente en la mano

(aunque no se esté leyendo) y también si se dan tareas posteriores a la lectura al cuento.

Para alumnos alfabetizados, otra buena manera de estimular la lectura sería la de contar

63 Este método se originó en Estados Unidos. Su creador y principal impulsor, James Asher parte de la convicción de que cuando los estudiantes responden con acciones a las órdenes impartidas por el profesor (o por otros estudiantes) su aprendizaje es mucho más eficiente y su participación activa es más completa.

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parte del cuento y dejar que ellos continúen la lectura bien en clase o bien como deberes

de casa.

Los cuentos estimulan la imaginación ya que mientras estos escuchan la historia

se imaginan a los personajes y el entorno.

Pero ¿cualquier cuento infantil sirve para ser narrado? La respuesta sería

negativa, pues el profesor debe tener en cuenta una serie de aspectos a la hora de elegir

un cuento adecuado y que garantice el éxito en el aula. Es muy importante que los niños

se sientan seguros con el contenido del cuento. El cuento debe ser apropiado para la

edad e intereses del niño y, por supuesto, debe contener el lenguaje apropiado para el

nivel de los alumnos. Debe presentar además una situación y su desarrollo y es

conveniente que contenga elementos de sorpresa y humor que contribuirá a captar la

atención del niño y a que no se desconecte de la historia que está siendo narrada.

También es importante que cuente una historia completa y que el niño no deba de

necesitar conocimientos previos para entender la historia. Y para terminar, no importa

que el cuento sea tradicional, inventado o adaptado.

Algo elemental a tener en cuenta, si estamos hablando de cuentos transmitidos

de forma oral, es la forma de contar esa historia. El modo de narrar una historia infantil

va a ser determinante para que esta actividad tenga éxito. Lo más importante es que la

persona que narra el cuento sea comprometida y entusiasta. Ese entusiasmo será

percibido por el niño, por ello es muy importante que el contador de historias se muestre

desinhibido y que use tanto el cuerpo como la voz para dar realidad a ese cuento. Es

elemental ser expresivo tanto con la voz como con la expresión facial y los gestos.

Hay que ser sensible además hacia el pequeño público, es necesario adaptar el

ritmo y la sensación producida por el cuento según sus reacciones.

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También es importante crear un ambiente que indique a los niños que se trata de

la hora del cuento: colocar una música, que el profesor se coloque un sombrero o un

chal o incluso que esparza un perfume.

Y, por supuesto, implicar a los niños en la historia de diferentes maneras:

Formulándoles preguntas directamente o equivocándose a propósito con el nombre de

algún personaje para que ellos intervengan corrigiendo al contador de historias, que

realicen algo mientras escuchan como mover algún objeto, dar palmadas, crear los

efectos sonoros del cuento, etc. y .por último, realizar una serie de actividades en torno

al cuento antes de comenzar su recitación, durante ella y posterior a esta.

I. Antes del cuento: realizar actividades de vocabulario y crear interés e intriga.

II. Durante el cuento: hacer que se muevan, que repitan determinadas frases, etc. En

definitiva, hacer que colaboren en la narración.

III. Después del cuento: Los estudiantes ilustran el cuento o alguna escena del cuento,

pueden realizar proyectos y manualidades, podemos implicarlos en juegos que tengan

como objetivo repasar el vocabulario aparecido en el cuento y, por último, volver a leer

el cuento incluyendo errores para que los corrijan ellos. Por ejemplo, parar antes de

decir una palabra clave y dejando que la digan: Érase una vez, una niña que siempre

vestía de rojo y que se llamaba… que se llamaba

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CUATRO EJEMPLOS DE CUENTOS

1. Cuento tradicional: La Caperucita Roja

2. Leyenda: La Leyenda de San Jordi.

3. Cuento creado a partir de un episodio del Quijote: El Quijote contra los molinos

de viento.

4. Cuento adaptado: ¿Por qué los conejos tienen las orejas largas?

1. Cuento tradicional: La Caperucita Roja

EDAD: 4 a 6 años

TIEMPO: 15-20 minutos

OBJETIVOS: Refuerzo del vocabulario de los colores.

MATERIALES: Cuento y dibujos de los personajes del cuento Caperucita Roja.

PREPARACIÓN: Los estudiantes realizan la actividad de mezclar colores.

DESARROLLO:

a. Se realiza la actividad de estampar manos de pintura en un poster. Los

colores son el resultado de haber mezclado dos, por ejemplo: rojo y

amarillo= naranja. Se les anima a los estudiantes diciendo que vamos a

realizar magia ya que de dos colores va a surgir uno diferente.

b. Tras la actividad, se pone una música que indica inicio del cuento y nos

colocamos alguna prenda (chal o gorro) que crean ambiente de cuento.

Se sienta a los niños en círculo.

c. Se hace entrega de tarjetas que representan a los personajes del cuento.

d. Se hace lectura del cuento y se les va pidiendo intervención bien

mostrando tarjetas, bien realizando preguntas.

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Los colores: Cuento de La Caperucita roja

Marrón= cazador

Negro= lobo

Amarillo= Mamá de Caperucita Rojo= Caperucita Roja

Azul= Abuelita de Caperucita

Le petit Chaperon rouge © Adrien Maeght Editeur 1965

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I. Actividad antes del cuento.

2. Leyenda: La leyenda de San Jordi.

EDAD: 4 a 6 años

TIEMPO: 15-20 minutos

OBJETIVOS: Conocer la leyenda de San Jordi, con motivo del día del libro y realizar

un ejercicio de comprensión auditiva.

MATERIALES: Historia de San Jordi en comic y sobre.

PREPARACIÓN: Se prepara una flor de papel para que den a su familia (tradición de la

rosa y el libro).

DESARROLLO:

1. Se les hace entrega a los estudiantes de un sobre con su nombre y se les dice que

la carta viene de Cataluña (España). Dentro del sobre está la leyenda de San

Jordi recortada y desordenada.

2. La profesora va explicando la historia y los estudiantes la ordenan y pegan en

una hoja de papel.

3. Finalmente, ordenan y pegan la misma historia en una cartulina que decorará la

biblioteca del centro.

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II. Actividades después de los cuentos La leyenda de San Jordi y El Quijote contra los

molinos de viento.

3. Cuento creado a partir de un episodio del Quijote: El Quijote contra los molinos

de viento.

EDAD: 4 a 6 años

TIEMPO: 30 minutos

OBJETIVOS: Conocer el personaje Don Quijote, con motivo del día del libro y repasar

el vocabulario relativo a las partes del cuerpo.

MATERIALES: Powerpoint, comienzo de los dibujos animados Don Quijote de la

Mancha. Espadas y objeto que haga ruido de cascos de caballos.

PREPARACIÓN: Antes se han realizado en clase una serie de actividades que trabajan

el vocabulario de las partes del cuerpo.

DESARROLLO:

a. Se visualiza el comienzo de la serie de dibujos animados Don Quijote de la

Mancha http://www.youtube.com/watch?v=w4tFzD13hmc y se les hace entrega

de piezas de coco o madera que simulan ruido de cascos de caballo. Se les

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comenta a los estudiantes que ellos van a colaborar en la historia realizando los

efectos sonoros.

b. La profesora va explicando la historia y los estudiantes escuchan y el profesor da

en un principio el nombre de los personajes, pero luego no se dirá el nombre y

serán los estudiantes quienes que tengan que darlo (también puede darse

equivocado y esperar que ellos lo corrijan). En el momento que aparezca el

personaje de Rocinante los estudiantes colaboran haciendo ruido de cascos de

caballo golpeando las piezas de coco o madera.

c. Finalmente, se les dice que van a crear el gigante que vio Don Quijote. Cada uno

hace una parte del cuerpo, luego se unen todas las partes y se pegan en un mural.

d. Con niños mayores de seis años se podrían utilizar las actividades relativas a la

aventura de los Molinos de viento de la siguiente página web.

http://212.170.234.76/quijoteonline/flash.htm

También se pueden encontrar más actividades en http://www.quijote.tv/activ.htm

4. Cuento adaptado: ¿Por qué los conejos tienen las orejas largas?

Cuento extraído y adaptado del libro Very Young Learners de Vanessa Reilly and

Sheila M. Ward, O.U.P., Oxford, 1997.

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EDAD: 4 a 6 años

TIEMPO: 20 minutos

OBJETIVOS: Introducir el tema “los animales de la selva”, introducir algunos nombres

de animales, repaso de cómo preguntar y decir el nombre. Repaso de los saludos: Hola,

Adiós.

MATERIALES: marionetas (dibujos de animales y pajitas) y lápices de colores.

PREPARACIÓN: Pintar los dibujos de los animales y crear la marioneta. También

podrían crearse máscaras para que los estudiantes las llevaran durante la narración del

cuento.

DESARROLLO:

a. Se divide la clase en 4 grupos (el grupo de los leones, el de los cocodrilos, el de

los monos y el de los hipopótamos). Para introducir el tema del cuento se les

pregunta qué tienen de diferente los animales que han pintado, se les ayuda

diciendo que se fijen en las orejas.

b. El profesor cuenta la historia utilizando mucha mímica:

Érase una vez el rey de los animales. Un día decidió que tenía que dar nombre a todos

los animales.

El fue diciendo a cada animal:

Tú te llamas LEÓN El profesor señala al grupo de niños

Tú te llamas HIPOPÓTAMO El profesor señala al grupo de niños

Tú te llamas COCODRILO El profesor señala al grupo de niños

Tú te llamas MONO El profesor señala al grupo de niños

Y finalmente señala al conejo y le dice

Tú te llamas CONEJO

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Pero ocurre que los conejos tienen muy mala memoria y olvidan las cosas con mucha

facilidad:” ¡Oh, no! No me acuerdo de mi nombre” dice conejo.

Así que se acerca al rey de los animales y le dice: “Perdone pero no me acuerdo de mi

nombre”

El rey de los animales le dice: “Conejo, te llamas Conejo”

“Muchas gracias”

Conejo se va muy contento canturreando: “Me llamo ca, co, ¡Ay! que no me acuerdo de

mi nombre”

Así que se acerca al rey de los animales y le dice: “Perdone pero no me acuerdo de mi

nombre”

El rey de los animales le dice: “Conejo, te llamas Conejo”

“Muchas gracias”

Conejo se va muy contento canturreando: “Me llamo ca, co, ¡Ay! que no me acuerdo de

mi nombre”

Así que se acerca al rey de los animales y le dice: “Perdone pero no me acuerdo de mi

nombre”

El rey de los animales bastante enfadado le dice: “Conejo, te llamas Conejo,

memorízalo porque sino las orejas te crecerán cada vez que lo olvides”

“Muchas gracias, ahora sí que no se me olvida”

Conejo se va a pasear y ve a un…….. El profesor señala al grupo de niños LEON

y no dice el nombre para que los niños

digan “LEÓN”.

Entonces el león le pregunta a conejo:

Y tú ¿Cómo te llamas? El profesor anima a los estudiantes a que

realicen la pregunta

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Y conejo responde:

Me llamo co, ca, ¡Ay! que no me acuerdo de mi nombre”

Adiós, adiós señor….. El profesor señala al grupo de niños LEON

y no dice el nombre para que los niños

digan “LEÓN”.

El profesor repite el mismo proceso con el resto de animales

En ese momento las orejas del conejo crecieron. Y entonces sí se acordó sin problema

de su nombre: “Conejo, eso es, me llamo conejo”

Estaba tan contento señor conejo que saludó a todos los animales de nuevo

“Conejo, eso es, me llamo conejo. Hola señor hipopótamo…” Continua saludando a

todos los grupos de

animales

Y colorín, colorado, esta es la historia de por qué los conejos tienen las orejas largas.

c. El profesor cuenta la historia de nuevo pero esta vez puede hacer que los niños

hagan algún gesto que los identifique como leones, etc.

d. A niños mayores de seis años y no principiantes se les podría pedir que

construyesen su propia historia, por ejemplo, ¿Por qué las jirafas tienen un

cuello muy largo”

e. Tras este cuento realizo las actividades relativas a los animales del zoológico de

la página web del Instituto Cervantes MI MUNDO EN PALABRAS

http://cvc.cervantes.es/ensenanza/mimundo/default.htm

f. Como tarea final, los alumnos pueden construir el zoo de la clase.

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III. Actividad después del cuento ¿Por qué los conejos tienen las orejas largas?

Creación del Zoo de la clase

Bibliografía:

Diccionario de términos claves de Ele del Instituto Cervantes

http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/default.htm

Hearn, Izabella y Garcés Rodriguez, Didáctica del inglés, 2003, Madrid, Pearson

Education.

Reilly, Vanessa & M. Ward, Sheila, Projects with very young learners, 1997, Bristol,

Oxford University Press.

Vale, David & Feunten, Anne, Enseñanza de inglés para niños, 1998, Cambridge

University Press.

VVAA, Projects with young learners, Oxford University Press, 1999, Bristol, Oxford

University Press.

Warja Lavater, Le petit Chaperon Rouge, Litografías, 1965, París, Ateliers Arte Paris.

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ADDENDA

Artículos pertenecientes al I Simposio de Poesía española y hispanoamericana celebrado en el Instituto Cervantes de Brasilia en el 2008

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“SUSANA SALIENDO DEL BAÑO”, DE FRANCISCO AYALA: POESÍA, VANGUARDIAS Y TRANSDISCURSIVIDAD

Elena María Barcellós Morante

Instituto Cervantes de São Paulo

Introducción

En la antigua Babilonia, el pudiente Joaquín vive en armonía con su hermosa y

virtuosa mujer, hasta el día en que dos viejos jueces la denuncian por adúltera. Los

ancianos acuden frecuentemente al jardín de Joaquín, un ambiente amplio, bien

cuidado, y como nos informa el relato, uno de los más bonitos de la región. Se han

enamorado de ella, sin que uno conozca los sentimientos del otro, y la contemplan a

distancia. Un día se rompe el umbral y lo imaginario se convierte en acción: los dos

deciden regresar al recinto y observarla después de las doce, horario en el que se

cierran las puertas de la residencia y Susana suele bañarse en el jardín. Los ancianos

deciden abusar de ella, bajo amenazas que no consiguen quebrantar la firmeza del

carácter de la mujer. Será necesaria la intervención del profeta Daniel, quien recoge

este episodio en el libro que lleva su nombre en el Antiguo Testamento, para que se

ajusticien a los viejos libidinosos y, con eso, Susana se transforme en un paradigma

arquetípico de mujer de la que se derivan posiciones antagónicas dominantes hasta los

albores del siglo XXI: entre el “bien” y el “mal”, entre la virgen y Lilith, entre la

abnegada prisión y la promiscua libertad, entre el ama de casa y la mujer que trabaja,

entre la esclava doméstica y la peligrosa femme fatale.

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Susana en la pintura

Del relato bíblico de Daniel, en el que se construye un prototipo esencial y

trágicamente constituido como objeto de deseo y se asientan los principios sagrado-

conductuales y reguladores de lo femenino en la esfera social - en cuya base reside la

mancha del pecado original- se originarán representaciones artísticas, recurrentes en la

pintura renacentista y barroca, que llevarán a cabo maestros como Tintoretto, Veronese

o Goya. Como tema común, la mujer siendo observada por los viejos mirones, es el

centro de la representación y la desnudez flagrante, la marca pictórico-discursiva que

destaca y celebra el papel culturalmente destinado a la mujer. “El mito es expresión de

virtualidades humanas, que no nos conduce a una realización práctica, sino fantástica”,

subraya Morin (1994) que apostilla, a partir de una referencia a Caillois, <<el mito

representa en la conciencia la imagen de una conducta a la que aquélla se siente

llamada>>, y que ya no puede, o jamás ha podido, o no puede ahora, realizar.”

En Susana y los viejos (1555), Tintoreto nos presenta a una Susana desnuda,

pálida, sentada en una especie de banco, tras el que se erige la silueta de un árbol

abrumador; sin flores, sin fuentes, el jardín aprisiona a Susana bajo el cielo del

atardecer. Uno de los viejos le aprieta el seno derecho, mientras el otro, delante de ella,

observa las vejaciones. Los hombres están de pie, casi sobre ella, mientras uno se lanza

sobre su presa el otro la estudia y queda la duda de si Susana abraza al viejo y con la

mano lo busca para intentar saciarlo o si realmente lo rechaza. En un ambiente

dionisiaco, la figura fantasmagórica y desdibujada de los viejos contrasta con la pálida

e iluminada Susana. “[…] el comportamiento real de una especie animal puede ilustrar

las virtualidades psicológicas del hombre”, registra Morin (1994) citando a Callois al

referirse al mito de temor religioso.

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Tintoretto vuelve a retratar a Susana en el baño (1577), secuencia anterior a la

representada en 1555. En un jardín anochecido resplandece Susana desnuda entre

flores, una vasija de aceite, objetos de cuidado personal a su lado. Ella está sentada y se

seca el cuerpo mientras se observa en un espejo. El espejo cinco siglos después será

capturado por la pluma de Ayala. Los viejos están al acecho, la observan escondidos,

su presencia en el lienzo se ilumina levemente desde las sombras, es la mirada detenida

del apreciador el que va a contornarlos entre los objetos que componen el escenario.

Tanto la mirada de Susana, como la de los viejos, contemplan la belleza del cuerpo

femenino. Las Susanas de Tintoretto contrastan con la burocrática Susana y los viejos

de Paolo Veronese (1560). Una casa destaca al fondo, mientras ella, que se cubre con

un tejido, parece discutir con los viejos. Los dos están casi arrojados sobre la figura

femenina, ella más abajo, en el lateral, inferior, pero no se amedrenta, el cuerpo

inclinado hacia adelante participa activamente en la resolución del conflicto. En

Susana y los viejos de Artemisia Gentilleschi (1610) los viejos se aproximan por detrás,

ella, sentada, se retuerce, se aparta, pero los dos aparecen omnipotentes. El lienzo se

reparte horizontalmente en tres capas de poder simultáneas: El cielo en la capa

superior, los hombres en la capa intermedia limitan la esfera celeste y aplastan a

Susana, que está en el plano inferior. Ella no tiene salida y uno de los viejos realmente

no es tan mayor. El deseo no tiene edad. La mujer ocupa el eslabón terrenal inferior, es

un ser para la contemplación y la sumisión. Impresionante, asimismo, es la

representación de Goya (Susana y los viejos, 1825). Una mujer ocupa el centro del

lienzo, está sentada y se la ve de perfil, la cabeza baja, encorvada. Dos hombres a su

espalda la observan, pueden tocarla con el aliento. No es la belleza lo que destaca, ni la

desnudez, sino la postura resignada de Susana, una mujer cansada, incapaz de resistir,

entregada a la fatalidad, al desencanto y a la inercia. ¿A qué resistimos? ¿Por qué

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existimos? Estas parecen ser las preguntas intermitentes entre los tres siglos que

separan las obras de Tintoretto y la de Goya.

Susana y los viejos. Tintoretto. 1555. Museo del Prado.

Susana en el baño. Tintoretto. 1577. Kunsthistorisches Museum.

Susana y los viejos. Paolo Veronese. 1560. El Prado.

Susana y los viejos Artemisia Gentilleschi. 1610. Schloss Weissenstein. Pommersfelden.

Susana y los viejos. Miniatura en marfil. Francisco de Goya. 1825. Colección particular.

El carácter reflexivo de la obra de Goya, vista desde los ojos de la mujer

contemporánea occidental, afea a la mujer, la despoja de vanidad y de recato. Sentada

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sobre la toalla, la mujer no se aparta para preservarse de lo que puede más que ella

(Artemisía), no discute con convicción de lo que “tiene que ser” (Veronese), no es

cómplice en el juego del ocultamiento (Tintoretto) ni tampoco se reviste de los

atributos femeninos y de la conciencia de que los posee (Tintoretto). La mujer en Goya,

prefigurando la revolución que supondrá el advenimiento del Psicoanálisis un siglo más

tarde, es un cuerpo cansado, apático y sin brillo, que resurgirá y fulgurará en un

pequeño y magistral relato poético, la reconstrucción vanguardista del joven Francisco

Ayala, Susana Saliendo del Baño, que aparece en 1929 en El Boxeador y un Ángel

(Madrid, Cuadernos Literarios)

La deconstrucción de la mujer

El Boxeador y un Ángel junto a El Cazador en el Alba (Madrid, eds. Ulises,

1930) conforman la aportación vanguardista del joven Ayala. Su Susana viene al

mundo justo cuando este movimiento ya mostraba signos de decadencia y de

adaptación a las nuevas realidades anunciadas para el siglo XX. Sin embargo, la Susana

de Ayala es un potente ejercicio de reelaboración estética transdiscursiva, marca

primordial de la escritura de este autor, que compone, a modo de puzzle, un espacio

que debe ser desvelado e interpretado por el lector para que éste pueda ir más allá del

puro deleite estético proporcionado por la lectura poética. Un rasgo común a las

vanguardias es la interrelación e hibridación de artes plásticas, música, cine y creación

literaria. A través de esta interacción dinámica, los diferentes movimientos –Dadaísmo,

Cubismo, Surrealismo, Futurismo, Expresionismo, entre otros, se emparejan al buscar

la ruptura con la tradición estética anterior, la elaboración de nuevas formas de

expresión artística y literaria, y de los obstáculos morales, políticos y religiosos que

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sumergen al hombre en la prisión de los sentidos y le impiden el paso hacia su

desarrollo integral como hombre en y sobre la naturaleza.

En Susana saliendo del baño, gestada a raíz del relato de Daniel y de una

aproximación sistemática al reconocimiento consciente de las marcas culturales que

formaban parte de la potente carga de conocimientos acumulados por el joven Ayala y

por su fuerte relación con la pintura, nos encontramos con una hibridación de

elementos narrativos de los cuales se destacan un aguzado sentido y dominio de los

referentes pictóricos, la condensación mitológica de la representación femenina y la

sensibilidad hacia la inminente llamada de un incipiente mundo artificial en

movimiento, registrado en las pantallas de cine. Esta Susana se emplaza en las

Vanguardias, pero asoma hacia la reconstrucción no sólo del cuerpo femenino, sino de

la transmutación anímica de la mujer antes desdibujada en la pintura de Goya.

La aparente sencillez del relato es abrumadora: un cuerpo aletargado tras el

baño - ¿tras el orgasmo?- se deja observar por los objetos del cuarto de baño; al final,

totalmente recompuesta la mujer sale de la bañera. Esta Susana ocupa el centro de la

mirada del relato. Es una protagonista transparente y aparente que se debe encontrar y

reconstruir por entre fragmentos, dotada de movimiento, como nos anuncia el gerundio

“saliendo” que integra el título del relato y que implica un proceso, una temporalidad y

un emplazamiento. El autor nos conduce hacia ella para analizarla, percibirla en trance,

para escrutarla. Los viejos no están en el relato, como en la Susana en el baño de

Tintoretto, pero su huella se percibe en una metamorfosis, en una reconversión hacia

los objetos del baño y hacia todos nosotros que la miramos y la construimos. El

doloroso y frío proceso de constitución, al principio le confiere al personaje un

desgarrado abandono:

“Los dos grifos de níquel -raras aves, agarradas a la piel tersa de la bañera- miraban, pensativos, ya sin agua caliente y fría, el abandono dramático de su

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cabeza. Cabeza de alga verdirrojas que flotaban huyendo en la concavidad de porcelana.” La isotopía inherente a los objetos que la contemplan marca la existencia de una

serie de elementos que establecen una cierta equivalencia entre ellos y van a marcar la

reacción más fuerte de significado. El cuarto de baño, ya no el desamparado jardín,

limita los elementos que van a aparecer.

“El agua, ni caliente ni fría, cantaba en sus orejas, rosadas y tiernas caracolas, una canción de azogue. Temblaba en el baño para desviar sus formas; le multiplicaba cada perfil en líquidas ondulaciones, y cerraba su garganta con un hilo verde: la cabeza, muerta -- ¡muertos los ojos en un sueño marítimo! -- sobre bandeja de cristal.” El agua tiene el poder de desdibujar, de ocultar, de modificar las formar y la

perspectiva. Susana saliendo del baño, montada, recompuesta, reúne y alude a las

simbologías que el agua, en su trasparencia turbia le da a lo humano, puesto que es

“[…] como se sabe, lo primero en todas las civilizaciones. En el primer capítulo del Génesis (<<haya un firmamento en medio de las aguas, que las esté separando unas de otras>>), en la Teogonía de Hesíodo, en Tales de Mileto, en la Ilíada (donde Océano es <<la progenie de todas las cosas>>, como lo es también en Virgilio); en el Corán (<<todo lo que vive en la tierra fue creado por el agua>>, en las civilizaciones egipcias, aztecas, en el Tao, el agua es el origen de la vida. Acaso por ello es un elemento femenino, desde el nacimiento de Venus a <<Mamá Qocha>>, en la cosmología inca, pasado por los productos de belleza que justamente hidratan, el agua es un elemento dulce y suave que acuna, mece y adormece. Algunos, Jung entre ellos, han relacionado madre y mar. El mar ha creado a la mujer acuática, Melusina u Ondina. Acuáticas son sirenas, náyades, nereidas, ninfas (Camusena, Egeria, Ninga de las fuentes de Romas…). También la mujer acuática ha sido al mismo tiempo imagen del deseo y del horror hasta llegar al mito de la femme fatale.” (Lozano, 2006)

La constitución del cuerpo pasa por su superación. La mujer que va a surgir en

Ayala establece una compleja interacción con los objetos que nos representan en ese

“Un minuto, elástico e inminente”. El gozo es la hiperactivación de los sentidos hacia

dentro, hacia un punto eterno y fulminante. Tras el gozo “Surge un brazo, como una

señal. Surcado de venas y chorreando. (Los cinco dedos, cinco raíces clavadas en la

esponja.). Se abre la mano, y la esponja --estrella rubia-- naufraga en una tibia aurora

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de carne y porcelana.” Nos damos cuenta de la compleja interacción que se establece

entre “los otros-nosotros” y Susana, quien ahora sí decide lo que puede apropiarse de

ella. En ese sentido y salvadas las distancias, la Susana de Ayala establece una vía que

linda con la mujer moderna.

Esa mirada fría que nos ofrece Ayala sigue todavía en un esfuerzo cubista de

reconstitución.

“La mano adaptó su caricia húmeda a la curva del contorno. Nació en aquel mapa claro la isla de un hombro. Y el cuello, metálico. Sobre el pecho --hoja de mapamundi-- dos hemisferios temblorosos con agua y carmín. El vientre en ángulo y las rodillas paralelas...” El poema cubista nos ofrece una perspectiva poliédrica, que se reelabora a partir

de nuestro modo de percibir y de captar la realidad. Esas fracciones de realidad, como

un mosaico, privilegian lo visual, pero Ayala nos las hace imaginar y volver a ver, para

al final dibujar a una mujer que surge “…pisando el agua, [Susana] saltó una pierna

sobre el borde con gesto audaz de ciclista, para poner su pie, azul y rosa, en flexible

tablero de corcho, sin color ni temperatura.”

Susana se viste, renace por entre “largos pliegues blancos” para experimentar una

nueva relación con el espacio sagrado de su cuerpo. Sin embargo, entre la figura de la

trágica medusa, simbólica herencia infernal, y el espejo reside la tensión ante la fisura

ontológica que le imprime Ayala a su Susana, un ente fragmentario, cosificado,

desgarrado, mutilado, recompuesto al final por la mirada no solo del otro, sino también

por la toma de consciencia del propio cuerpo.

En el pequeño relato poético de Ayala se encuentran potentes vías de reflexión

sobre la transformación de la mujer a lo largo de la historia. La función metonímica de

Susana dialoga entre el pasado enajenador y una perspectiva tácita de liberación que la

hace salir del baño y representarse, reconocerse y, finalmente, proyectarse hacia

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adelante, como marca el gerundio profético del título para forjarse una nueva identidad

como mujer contemporánea.

Bibliografía

García Gual, C., Mitos, viajes, héroes, 2001, Madrid, Punto de Lectura.

Lozano, J., 2006, “Los sentidos del agua”. (nota preliminar), Revista de Occidente, 306,

disponible en:

http://www.revistasculturales.com/revistas/97/revista-de-occidente/num/306/

Oleza, Joan., 2005, “Susana saliendo del Baño”, en : Pigmalión o el amor por lo

creado, Barcelona, Anthropos, pp. 187-199.

Morin, E., El Hombre y la muerte, 1994, Barcelona, Kairós.

LAS ISLAS Y EL MAR A TRAVÉS DE LOS VERSOS DE TOMÁS MORALES (Gran Canaria, 1884-1921)64

64 Agradezco a la Casa-Museo Tomás Morales el material aportado, sin el cual no hubiera podido realizar este trabajo.

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José Iván Velázquez Rodríguez Instituto Cervantes de Curitiba

“¡Atlántico infinito, tú que mi canto ordenas!”

(Oda al Atlántico XXIV, Tomás Morales) Algunos datos biográficos El poeta canario nace en 1884 en Moya, un pueblo de la isla de Gran Canaria.

Estudia en el colegio de San Agustín en Las Palmas de Gran Canaria, iniciando

posteriormente la carrera de Medicina en la Universidad de Cádiz.

En 1902 comienzan a aparecer poesías suyas en el periódico de Las Palmas El

Teléfono, aumentando su pasión por la literatura en Madrid adonde se traslada en 1905

para continuar sus estudios de Medicina. En la capital se introduce en los círculos

literarios participando en círculos literarios con intelectuales modernistas y comienza a

colaborar en varias revistas, como La Revista Latina y La Revista Crítica. La

publicación de su primer libro aparece en 1908: Poemas de la Gloria, del Amor y del

Mar, incluidos en el Libro I de Las Rosas de Hércules. Además, hace colaboraciones en

prosa a la prensa de Las Palmas de Gran Canaria.

En 1910 obtiene el título de médico. Este mismo año tuvo un encuentro con

Unamuno y el grupo teatral “Los Doce” estrena, en el teatro Pérez Galdós, su pieza

dramática en prosa La Cena en casa de Simón, luego titulada La cena Bethania. Al año

siguiente es nombrado médico titular en Agaete y tres años después contrae matrimonio

en el mismo lugar con Doña Leonor Ramos.

En 1919 ejerce su profesión en la capital grancanaria donde inicia su

intervención en la política local. Un año después hace una lectura de sus poemas en el

Ateneo de Madrid y por la misma época es homenajeado en Las Palmas, Agaete, Telde

y La Laguna.

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En 1921 es nombrado Vicepresidente del Cabildo de Gran Canaria y muere el 15

de agosto del mismo año.

1. El entorno del poeta: Canarias

Canarias será una importante fuente de inspiración en el poeta y en su obra.

Canarias es un archipiélago formado por siete islas (Lanzarote, Fuerteventura, Gran

Canaria, Tenerife, La Palma, La Gomera y el Hierro), algunos islotes (La Graciosa,

Montaña Clara y Alegranza y el de Lobos). Ubicada en el océano Atlántico, se

encuentra a unos 100 kilómetros de las costas africanas y a casi 1000 de las españolas.

Su situación geográfica y su fuerte vinculación y relación con América han imprimido

un carácter de internacionalización al Archipiélago a lo largo de su historia.

Con respecto a su clima, podemos decir que éste es el resultado de una

combinación de factores generales, como la latitud y la influencia oceánica, con otros

factores de carácter local como la latitud (subtropical) y la exposición geográfica.

Precisamente por la situación geográfica, Canarias aparece ya en el

conocimiento de las sociedades grecolatinas como una respuesta a lo desconocido

mediante la elaboración y recreación de todo un mundo mitológico. La lejanía del

Archipiélago de l ámbito mediterráneo, que era el centro del mundo conocido, hizo de

las Islas el lugar de residencia de los dioses o verdaderos paraísos terrenales, siendo

llamadas Campos Elíseos, Islas Afortunadas y Jardín de las Hespérides. Incluso se

extendió la teoría de que Canarias era uno de los vestigios de un continente sumergido

en el mar: La Atlántida.

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2. La obra y sus temas

La obra de Tomás Morales sigue la línea modernista. A principios des siglo XX,

temas como la evasión en el tiempo y en el espacio (recurrir a lo mitológico), el

cosmopolitismo, lo bucólico, el patriotismo y el gusto por lo americano, hacían eco en

la obra de numerosos escritores.

Tomás Morales es más conocido por su creación poética, sin embrago, también

tiene obras en prosa y en teatro. Se puede seguir la siguiente calificación de sus obras:

- Poesías originales:

o Poemas de la Gloria, del Amor y del Mar.

o Las Rosas de Hércules, Libro II.

o Las Rosas de Hércules, Libro I.

- Prosa:

o Artículos de Crítica.

- Teatro:

o La Cena de Bethania.

En este artículo nos centraremos en algunos de los poemas de Las Rosas de

Hércules, que recoge gran parte de la obra poética de Tomás Morales, que parte de la

publicación más antigua a la más moderna.

2.1 El Modernismo se siente

El Modernismo se caracteriza por gran sonoridad y brotar de sensaciones.

Podemos, además, encontrar en las obras de autores de esta corriente, temas como una

crisis existencial que exalta las pasiones y lo irracional; el escapismo, tanto en forma de

evasión espacial como temporal; el cosmopolitismo y el amor y el erotismo entre otros

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temas. En conclusión, la temática modernista se debate entre un anhelo de armonía, un

ansia de plenitud y perfección, y una búsqueda de raíces.

En cuanto a los recursos estilísticos más recurridos por nuestros poetas

modernitas, destacan recursos fónicos en abundancia, como las aliteraciones, en el

campo léxico abundan las sinestesias, también destaca la riqueza de imágenes. Y el

léxico se enriquece con cultismos y con adjetivación ornamental.

Esa musicalidad que emana de los poemas modernistas también se da en muchos

de los versos de Tomás Morales adornando esos poemas de temática mitológica

mezclada con la cultura y la geografía canarias. Un ejemplo podría ser el siguiente

poema de “Vacaciones sentimentales”65:

IV Entonces era un niño con los bucles rizados:

a la tarde solía jugar por el jardín, feliz con mi trompeta, mi caja de soldados,

sin más novelerías que los cuentos de Grimm.

Había algunas niñas, amigas de mi hermana: Leopoldina era rubia con oros de trigal;

Carmencita, morena como una sevillana; ¡Lucila era tan pálida!... Y la traviesa Juana

reía en el crepúsculo su risa de cristal… Esta era la alegría: en cuanto era llegada se poblaba de trinos el amplio caserón, con su vestido blanco, su carita rosada

y aquellos labios, rojos como una tentación…

De todas las muchachas era la preferida: ella fue mi primera visión sentimental…

al recordar ahora su silueta querida, siento que mi alma tiene dulzuras de panal…

Yo estaba enamorado de mi amiguita… Un día

en que el sol de su risa brilló más retozón, eché a correr tras ella por ver si la cogía,

y la cogí… Y, entonces, como ella se reía, yo besé aquella risa, que era mi tentación…

65 Morales, Tomás, Las Rosas de Hércules, 2006 en: Guerra Sánchez, Oswaldo (ed.), Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, p. 64.

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Este poema, además de volar a su infancia, de evadirse en el tiempo y tal vez en

el espacio, evoca un mundo de sensaciones que hasta nos hace sentir todas las

emociones que el poeta pretende trasmitir a través de sus versos.

2.2 Los temas predilectos de Tomás Morales

Como temas fundamentales en la obra de Tomás Morales, destaré los siguientes:

A- El Mar

B- Su tiempo

A- El mar

Los temas Mar-Hombre, Mar-Tierra, Mar-Destino, que son para l poeta los tres

aspectos de un solo mundo, se reflejan en la “Oda al Atlántico”, poema épico del

Mar-Atlántico (el del gigante que sostiene a la tierra sobre sus hercúleas espaldas).

I El mar: el gran amigo de mis sueños, el fuerte

titán de hombros cerúleos e inenarrable encanto: en esta hora, la hora más noble de mi suerte,

vuelve a henchir mis pulmones y a enardecer mi canto… El alma en carne viva va a ti, mar augusto,

¡Atlántico sonoro! Con ánimo robusto, quiere hoy mi voz de nuevo solemnizar tu brío.

Sedme, Musas, propicias al logro de mi empeño: ¡mar azul de mi Patria, mar de Ensueño,

mar de Infancia y de mi Juventud… mar Mío! (R.H. II, pág. 145)

En la oda I el poeta inicia su hazaña apropiándose del Mar, del Océano. El

océano es temido y adorado. El isleño respeta al mar. Disfruta de sus placeres, pero

teme sus enojos, por lo que es mejor hacerse amigo de él, del “gran titán”. El Mar no es

más que el escenario de la hazaña del autor, donde piensa adentrarse, hacerlo de él.

El poeta se entrega al Mar y, como es costumbre al comienzo de un poema

épico, al emprender una aventura, Tomás Morales aclama a las Musas, pidiendo ayuda.

En la Oda, el mar se siente mimado, venerado. Es como si se estuviera domando un

animal que puede enfurecer en cualquier momento y sin motivo alguno.

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Si el mar fuera una persona, ¿cómo sería para Tomás Morales?

Conectada con la primera oda, la última “Oda al Atlántico” refleja la posesión

del poeta por el mar. Tomás Morales se rinde a sus pies y reconoce que es el motivo de

su ser, la “sangre que palpita por mis venas”. Realmente se muestra en los versos que

siguen el significado psicogeográfico del mar en la obra de Morales.

XXIV ¡Atlántico infinito, tú que mi canto ordenas! Cada vez que mis pasos me llevan a tu parte,

Siento que nueva sangre palpita por mis venas Y, a la vez que mi cuerpo, cobra salud mi arte…

El alma temblorosa se anega en tu corriente. Con ímpetu ferviente,

henchidos los pulmones de tus brisas saladas y a plenitud de boca,

un luchador te grita ¡Padre! desde una roca de estas maravillosas Islas Afortunadas…

(R.H. II, pág. 168)

Al mismo tiempo que el propio poeta es presa del mar, está invadido por su

inspiración, también podría decirse que el mismo efecto produce en el pueblo canario:

“un luchador te grita ¡Padre! Desde una roca de estas maravillosas Islas Afortunadas”.

Desde una perspectiva mitológica, el cantor del Mar hace alusión a aquellos aborígenes

que prefirieron despeñarse a ser posesión de los conquistadores

B- Su tiempo

El aislamiento insular suele estar siempre latente en la obra de un isleño. Se

siente al mismo tiempo libre e independiente, y alejado y abandonado del resto del

mundo. No obstante, Tomás Morales vivió en una época en la cual la isla, su ciudad,

comenzaron a sentir más la presencia de los otros. El puerto de La Luz y Las Palmas era

un ir y venir de gentes y de culturas. Esto no podía pasar desapercibido en una isla,

donde cualquier cosa nueva es motivo de asombro e incluso de desconfianza.

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El mar sigue predominando en estos los “Poemas del Mar”, recogidos en el

Libro I de las Rosas de Hércules. Es más, éste se muestra como objeto de deseo y de

obsesión del autor, quien confiesa su unión a él desde la misma infancia:

El mar es como un viejo camarada de infancia a quien estoy unido con un salvaje amor; yo respiré, de niño, su salobre fragancia

y aún llevo en mis oídos su bárbaro fragor.

(R.H. I, pág.110)

El comienzo de este poema crea una atmósfera afectiva, emocional por medio,

no sólo de las palabras, sino de una sensación de sonidos y fresco perfume de sales

marinas. La continuación de este poema tiene un tono menos afectivo y se refiere y

describe el Puerto, su Puerto.

Yo amo a mi puerto, en donde cien raros pabellones desdoblan en el aire sus insignias navieras, y se juntan las parlas de todas las naciones

con la policromía de todas las banderas.

El puerto adonde arriban cual monstruos jadeantes, desde los más lejanos confines de la tierra,

las pacíficas moles de los buques mercantes y las férreas corazas de los navíos de guerra.

(R.H.I, id.)

Este Puerto, que ve el Atlántico en cada momento y en todos sus estados será el

protagonista del poema del poema primero de “Poemas del Mar”:

I Puerto de Gran Canaria sobre el sonoro Atlántico,

con sus faroles rojos en la noche calina, y el disco de la luna bajo el azul romántico rielando en la movible serenidad marina…

Silencio de los muelles en la paz bochornosa,

lento compás de remos en el confín perdido, y el leve chapoteo del agua verdinosa

lamiendo los sillares del malecón dormido…

Fingen, en la penumbra, fosfóricos trenzados las mortecinas luces de los barcos anclados,

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brillando entre las ondas muertas de la bahía…

Y de pronto, rasgando la calma, sosegado, un cantar marinero, monótono y cansado,

vierte en la noche el dejo de su melancolía… (R.H.I, pág.102)

Esta imagen del Puerto nos lleva a un escenario nocturno del mismo. Predomina

la musicalidad y el color modernistas:

con sus faroles rojos en la noche calina, (R.H.I, id.)

La calina, elemento importante en el día a día canario por su situación

geográfica, fenómeno que hace sentir la cercana presencia del continente africano. A su

vez, el Puerto que duerme, dejando como protagonista la noche que lo envuelve y lo

prepara para un nuevo ajetreo al día siguiente. Tomás Morales recalca su imagen

particular del Puerto de la Luz y Las Palmas, con una descripción tranquila en lo que

respecta al Puerto y más sonora al referirse al chapoteo del agua verdinosa y al cantar

marinero, como si se tratase de personajes que irrumpen de repente en la tranquilidad

del Puerto.

De forma más cómica se refiere al Puerto de La Luz en su poema número cinco

de los “Poemas del Mar”. En él alude a los invasores, a los que no son de fuera, a los

extranjeros y extraños al mismo tiempo.

V Llegaron invadiendo las horas vespertinas,

el humo, denso y negro, manchó el azul del mar, y el agrio resoplido de sus ronacas bocinas

resonó en el silencio de la puesta solar.

Hombres de ojos de ópalo y de fuerzas titánicas, que arriban de países donde no luce el sol, acaso de las nieblas de las Islas Británicas

o de las cenicientas radas de Nueva York…

Esta tarde, borrachos, con caminar incierto, en desmañados grupos se dirigen al puerto,

entonando el God save con ton desigual…

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Y en un ¡hurrah! prorrumpen con voz estertorosa

al ver, sobre los mástiles, ondear victoriosa la púrpura violeta de Pabellón Royal…

(R.H.I, pág. 106)

Este poema, de principios del siglo pasado, nos puede hacer suponer cómo

empezaba a verse en aquel tiempo Las Palmas y su Puerto. La palabra invadiendo ya

nos hace ver el posible recelo de muchos ante los extranjeros que por la isla pasaban.

Bien podría tratarse de un cierto desorden social, una contaminación en todos los

sentidos. Las compañías y líneas de navegación que por el Puerto al que canta Tomás

Morales pasaban, traían consigo nuevas voces, nuevos sonidos, nuevos idiomas.

La descripción de estos individuos supone hacer una diferencia con respecto a

las personas del lugar. Su procedencia incierta ya sería un motivo para inspirar

desconfianza. Sus costumbres y comportamientos son descritos de forma objetiva pero,

¿qué pensaría nuestro autor de estos seres novedosos?

Pensara lo que pensara, se llega a poner en el lugar de los marineros, profesión

que puede llegar a transmitir un sentimiento de deslocalización, como cualquier persona

que está lejos de su tierra. Este sentimiento nos lo muestra el poeta en el poema

veintiséis de “Poemas del Mar”.

XVI Puerto desconocido, desde donde partimos esta noche, llevándonos el corazón opreso,

cuando estamos a bordo, y en el alma sentirnos brotar la melancólica ternura del regreso…

Silencio: tras los mástiles la luna, pensativa,

en las inquietas ondas su plenitud dilata, y en el cielo, invadido por la pereza estiva,

las estrellas fulguran como clavos de plata…

¡Oh, sentirnos tan solos esta noche infinita, cuando acaso, un suspiro de nuestra fe marchita

va a unirse al encantado rumor del oleaje!...

Y emprender, agobiados, la penosa partida,

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sin que un blanco pañuelo nos dé la despedida ni haya una voz amiga que nos grite: ¡buen viaje!

Lisboa (R.H.I, pág.117)

El cosmopolitismo de Tomás Morales no se detiene en el Puerto, llega también a

la Ciudad. Las novedades de principios de siglo tienen sus consecuencias en las antes

tranquilas calles de Las Palmas. Basta con el título de esta serie de poemas (“Poemas de

la ciudad comercial”) para darnos cuentas de estas consecuencias. El trajín de la ciudad

se percibe en muchos de los versos de Tomás Morales:

Carromatos tardos y ágiles camiones Transportan al puerto tu riqueza agraria

(R.H.I, pág. 249) Se trata de un tránsito entre la modernidad y la posmodernidad. La sociedad

moderna, lo universal, elimina lo particular. Con la posmodernidad, la ciudad ya no

puede tener la caracterización uniforme del estilo burgués, sino que es el lugar de todas

las diferencias posibles, según Pier Paolo Donati 1996.

En esta ciudad comercial nos encontramos con dos caras, dos lados opuestos,

por lo menos en apariencia. En un extremo de esta actividad comercial está Vegueta.

Barrio tranquilo, callado presidido por sus viejas instituciones y su sabor colonial. La

Catedral, el Museo, los viejos archivos, los conventos, o sea, lo sagrado y lo íntimo del

pueblo permanece viendo cómo se enriquece la ciudad. Cuando hablamos de la ciudad,

nos referimos a la ciudad comercial, a la calle de Triana, donde se encuentran los

bancos, los hoteles, los teatros y nos guía hacia el puerto de la capital. Triana es la calle

del comercio. Este poema es el que expresa con gran ironía las tensiones que originan

los espacios cosmopolitas cuando en ellos se da la coexistencia, y no la convivencia, de

culturas. Pero Tomás Morales revela una crítica específica hacia la bondad de lo

extranjero, materializándose en el poema “La calle de Triana” principalmente en la

cultura anglosajona:

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Todo aquí es extranjero: las celosas gentes que van tras el negocio cuerdo, las tiendas de los indios, prodigiosas,

y el Bank of British, de especial recuerdo…

Extranjero es el tráfico en la vía, la flota, los talleres y la banca,

y la miss que, al descenso del tranvía, enseña la estirada media blanca…

(R.H.II, pág. 252) La ironía llega al extremo en los últimos versos del poema:

Grand Canary… La gente ya comprende; y, bajo un cielo azul y nacional,

John Bull, vestido de bazar, extiende su colonización extraoficial…

(R.H.II, id.)

Es obvia la presencia de dos de los temas más latentes en Tomás Morales, el

aislamiento y el cosmopolitismo. El aislamiento reflejado en la sobriedad del barrio de

Vegueta, anclado en las tradiciones y en las instituciones, y el cosmopolitismo que se

respira en la calle de Triana, en el ir y venir de gente y de dinero. La “calle del

comercio” el poeta la cree tan consustancial a la isla que parece verla cambiar de

nacionalidad, a fuerza de extroverterse hacia el extranjero (De la Nuez Caballero, 2006:

441).

John Bull, vestido de bazar, extiende su colonización extraoficial…

(R.H.II, id.)

La otra cara de la moneda se aprecia en el poema “El barrio de Vegueta”,

pudiéndose leer como una antítesis de “La calle de Triana”, pues la actividad comercial

de ésta hace que surja en el poeta el deseo de regresar a la tranquilidad simbolizada en

el antiguo barrio de Vegueta.

Y al alma, que es, al fin, mansa y discreta, tanta celeridad le da quebranto… y sueña con el barrio de Vegueta,

lleno de hispano-colonial encanto… (R.H.II, id.)

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En “El barrio de Vegueta”, se revela con más claridad esa contraposición de dos

tipos de ritmo, dos modos de entender la vida. El propio autor se identifica y toma

partido y no es precisamente a favor de la ciudad comercial.

Yo prefiero estas calles serias y luminosas, que tienen un indígeno sabor de cosa muerta, donde el paso que hiere las roídas baldosas,

el eco de otros pasos, legendarios, despierta…

Yo prefiero estas plazas, al duro sol tendidas, que aclamaron un día los fastos insulares,

donde hay viejas iglesias de campanas dormidas, y hay bancos de granito, y hay fuentes populares…

Mas, a pesar de todo, ¡oh mi Vegueta!, tienes tu peculiar ambiente de gracia provinciana, opuesta al desarrollo novador y a los bienes que trajo el incremento material de Triana.

(R.H.II, págs. 261 y sgs.)

Puede parecer que Tomás Morales estuviera mostrando la parte más

conservadora de la ciudad. Sin embargo, no es así. Deja ver una mente plural, siendo

estos signos de cultura breves pinceladas que definen ese hogar de intimidad que es el

barrio de Vegueta, al mismo tiempo que revela su más variada procedencia racial.

Esta parte más conservadora de la ciudad está separada físicamente de la calle

comercial de Triana por un río, que en realidad no es un río, sino el simbólico barranco

de Guiniguada. Es como si se tratara de una ciudad bicéfala pero unida, al fin y al cabo,

por un tronco común. Acentuando esa diferencia por la distinta procedencia

arquitectónica de ambos barrios.

cada cual un aspecto, tal dos embarcaciones de países distintos unidos por sus puentes.

(R.H.II, pág. 261)

Y poco a poco se adentra en el poema en elementos que representan el Mundo

en ínfima porción: la casa canaria. La casa se presenta en “Barrio de Vegueta” como el

refugio, el hogar. Es realmente un cosmos que nos salva de las inclemencias de la

naturaleza, pero nos pone en contacto directo con el Cielo.

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Se trata por lo general de casas bajas, pegadas a la tierra y con puertas a la

naturaleza. A esta casa canta Tomás Morales en “Barrio de Vegueta”, verdaderas casas-

universos tan diferentes a las de la ciudad moderna que, al haberse edificado

verticalmente, han perdido el contacto con cielo y tierra. Todo ello conlleva a la

ausencia de los valores íntimos. Por lo tanto, nuestro poeta no canta a la casa en su

sentido tecnológico, sino que nos muestra la casa en toda su historicidad. Diversos

objetos en combinación autóctona constituyen la casa como un modo determinado de

ser en la tierra.

¡Oh, la casa canaria, manantial de emociones! Irregularidad de las anchas ventanas,

con dinteles que arañan devotas inscripciones y, pintadas de verde, las moriscas persianas…

Llena está su fachada de un superior reposo,

y bajo la cornisa que festona la hiedra, el corredor volado del balcón anchuroso

con retorcidos fustes y gárgolas de piedra…

-Se alboroza el espíritu ante un zaguán desierto: de las plantas del patio viene un vaho fragante; un descuido ha dejado el portón entreabierto,

como una insinuación a pasar adelante.- Dentro será más bella: habrá tiestos floridos

y, soto las arcadas, colgantes jardineras; habrá fuertes pilares de tea, renegridos,

sostén de las crujías y amor de enredaderas.

Y en el sombroso fondo del oscuro pasillo, una clásica “pila” con su loza chinesca,

con la destiladera llena de culantrillo y el bernegal de barro rebosando agua fresca. ¡Ah, la mansión pacífica de los antecesores!

Tienes luz de familia, tienes paz de santuario, claramente embebida de cosas interiores:

¡para soñar o amar, albergue extraordinario! (R.H.II, págs. 261 y sgs.)

Como se puede ver, se trata de un habitar urbano, pero “genuinamente isleño”,

pues a pesar de su situación urbana, la casa que nos brinda Tomás Morales revela su

natural relación con la tierra, como lo demuestran los seres vegetales que la pueblan,

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que la atan al suelo, como la hiedra, las plantas del patio, portadoras del vaho fragante

de la naturaleza, o los tiestos floridos y las colgantes jardineras. Por otro lado debemos

destacar el papel que juegan los fuertes pilares de tea66 (madera-vestigio que sujeta la

estructura de la construcción y le presta su mayor adherencia a la superficie), así como

los elementos que componen la destiladera, en los que predomina el barro de la loza

chinesca y del bernegal, y la piedra de la cantería de la propia pila.

Se revela también cierta proyección hacia el cielo, hacia lo abierto, en las anchas

ventanas irregulares y en los corredores volados del balcón, elementos que unen el

interior con el exterior integrando la casa en la naturaleza aérea. La casa aparece como

un símbolo supremo en la imaginación de Tomás Morales en tanto que expresa no sólo

la semántica del refugio, de lo íntimo, sino porque en ella se encumbra un modo de

habitar en la tierra. La casa canaria fue construida por humanos para habitar y dentro de

sus muros albeados se sueña, se ama y se encuentra cobijo.

3. Demasiada grandeza para un espacio tan pequeño: “Himno al volcán”

La isla está rodeada de peligros, de elementos naturales que parecen acechar.

Fuera está el Mar y dentro está el Volcán. Para los isleños las dimensiones y distancias

son diferentes. Se ven en un mundo minúsculo y grande al mismo tiempo. En el fondo,

la geografía y la naturaleza siguen siendo nuestras guías espirituales, las adoradas y las

temidas.

El volcán es de aquellos elementos que dan miedo, verdaderamente pánico, por

lo que se relaciona con el Hades. En el maravilloso “Himno al Volcán”, Tomás Morales

3 “Madera resinosa y muy resistente que se extrae de los pinos canarios añosos. Se ha solido emplear principalmente en la carpintería de obras de fábrica, como iglesias, casas, etc.”, Lorenzo, A et alii, Diccionario de canarismos, 1994, Santa Cruz de Tenerife, Francisco Lemus Editor.

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juega tanto con la grandiosidad del Volcán, como con la magnitud de su poesía.. Nos

invita a asistir a un espectáculo lleno de seres y acontecimientos que sólo se pueden dar

en la habilidosa mezcla de mitología y geografía que un genio como él puede expresar

en verso.

“HIMNO AL VOLCÁN” ¡Pico de Tenerife! Titán Medievo de azul loriga

que en Occidente eriges la dictadura de tu reinado, y anuncias a los nautas aventureros la playa amiga: ¡Atalaya eminente del Archipiélago Afortunado!

(…) Ve tu imponente mole que es hipogeo, periplo y ara,

y los tajantes bloques de tus pilares, firmes y enhiestos, protección de la sima que en tus inmensos fondos labrara, para la mansión de Pluto, la propia mano de Hefestos…

Tú guardas el secreto de insignes fábulas y tradiciones:

aplicando el oído sobre tu costra circunvalante, aún se escucha el gemido de las sepultas generaciones

y el resuello angustioso del devorado pulmón de Atlante. (…)

Y un día que al ensueño dabas, rendido, la ardiente entraña, despertado, de pronto, por inaudito tropel sonoro,

viste pasar a Heracles, que coronaba la nueva hazaña, llevando contra el pecho las encendidas manzanas de oro.

Con mengua de tu aliento fue consumada la audaz quimera, contra empresa tan loca nada, en desquite tu esfuerzo pudo:

antes que el vivo arroyo de tu venganza corrido hubiera, ya el detentor mancebo ganaba el agua, bello y desnudo…

En vano tus enojos vomitan rayos; en vano, ardientes,

dan a los cuatro puntos, agostadoras, tus oriflamas; la yeguas de tu furia en vano por las vertientes,

lanzando por los belfos enardecidos relinchos-llamas…

Mil leguas en redondo sonó el colérico batir de cascos, cien soles con cien lunas durara activa tu ebria congoja:

de día fulminando prietas columnas de humo y peñascos; sacudiendo, en la noche, la exorbitante melena roja.

(…) Así te sueño, ¡oh Teide!, mientras tu cono gentil descuellas,

hoy que te ven mis ojos –el mar por medio- de la isla hermana desflorar el espacio atrás las nubes, con tu orgullosa cabeza cana…

(…) (R.H.II, págs. 269 y sgs.)

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Mediante el Himno al Volcán, podemos conocer la fuerza de la Naturaleza. El

volcán, un Dios, ve cómo pecan en sus propias faldas. La mitología inspira a Tomás

Morales provocando poco a poco la furia del Volcán logrando describir el paisaje

infernal de una isla en llamas. Aclama al Volcán durante todo el poema, pero será sólo

al final del mismo cuando diga su nombre, Teide, el pico más alto de España ubicado en

la isla hermana.

4. Tomás Morales un siglo después

Actualmente se ve a Tomás Morales como un poeta que supo transmitir con sus

versos, el mensaje de tierra y mar insulares, con imágenes, retratos y vivencias poéticas.

El poeta desgrana ante sus lectores rincones, calles, barrios y nombres enriquecidos por

la imaginación del poeta. Tal vez esta intimidad familiar y esta confianza que el lector

tenía por su poesía fueran, entre otras cosas, la razón de su popularidad.

Hoy, aquella casa de Moya, en la cual Tomás Morales nació y vivió, se ha

convertido en el rincón poético de la Isla. En esta casa-museo se puede sentir la

presencia de Tomás Morales y los canarios le damos las gracias por su generosidad al

dejarnos entrar, observar y aprender del mundo poético que construyó.

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Bibliografía

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Canaria, sin fecha, Las Palmas de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo

Insular de Gran Canaria.

Chabás, J., Poetas de todos los tiempos, 1960, La Habana, Publicaciones Cultural.

De la Nuez Caballero, S., Tomás Morales. Su vida, su tiempo y su obra, 2006, La

Laguna, Nueva Gráfica

Donati, Pier Paolo, 2002, “Lo posmoderno y la diferenciación de lo universal”, en: Un

modo de pertenecer al mundo. Estudios sobre Tomás Morales, Las Palmas de Gran

Canaria, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, pp. 36.

Guerra Sánchez, O., Un modo de pertenecer al mundo. Estudios sobre Tomás Morales,

2002, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria.

Gullón, R., Direcciones del Modernismo, 1990, Madrid, Alianza.

Morales, T., Las Rosas de Hércules, 2006 en: Guerra Sánchez, Oswaldo (ed.), Las

Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria.

Prat, I, Poesía española modernista, 1978, Madrid, Cupsa.

Lorenzo, A. et alii, Diccionario de canarismos, 1994, Santa Cruz de Tenerife, Francisco

Lemus Editor.