Abstracciones

p i n t u r a n a v a r r a

ABS TRACC IONES

ABSTRACCIONESp i n t u r a n a v a r r a a c t u a l

A b s t r a c c i o n e s . P i n t u r a n a v a r r a a c t u a l

S a l a d e A r m a sC i u d a d e l a d e P a m p l o n a

7 a l 3 0 d e j u n i o d e 2 0 0 2

S a l a L e C a r r éM u s é e B o n n a t B a y o n a

4 d e j u l i o a l 2 9 d e s e p t i e m b r e d e 2 0 0 2

Ayuntamiento de PamplonaAlcaldesaYolanda Barcina AnguloConcejal Delegado del Area de CulturaVicente Etayo GarraldaDirector del Area de CulturaJavier Iturbide Díaz

ExposiciónComisariaAlicia Ezker CalvoCoordinaciónJavier Manzanos GarayoaPedro Salaberri Transporte y montajeEquipo de Ciudadela del Ayuntamiento de PamplonaArea Cultural

Mairie de BayonneMaire de la Ville de BayonneDocteur Jean GrenetAdjoint au Maire chargé de la Culture, animation, vie associative culturelle et toponymieDocteur Bernard MasséAdjoint au Maire chargé des relations extérieures et jumelagesM. Jean-Louis Delas

CatálogoTextosAlicia Ezker CalvoMarta Arroyo en entrevista a D. R. CaballeroDiseñoMiguel PueyoFotografíasEduardo MuñozBegoña Zubero en obras de A. GoikoetxeaCristina Martín Lara en obras de O. RanzTraducciónChelo de BastidaMarie Rol GarcíaImpresiónI. Gráficas Castuera S. A.D.L:1.771-2002

Directeur des Affaires CulturellesM. Christian TriguerosConservateur en ChefM. Vincent DucourauDirection des Affaires CulturellesM. Jean Idiart

de la obra de Piet MondrianMondrian/Holtzman Trust, c/oBeeldrecht/VEGAP, 2002 de la obra de Mark RothkoKate Rothko Prizel and ChristopherRothko/VEGAP, 1998 de las reproducciones autorizadas VEGAP, Pamplona 2002 de esta ediciónAyuntamiento de PamplonaAgradecimientosCarmentxu PozuetaGalería Moisés Pérez de AlbénizGalería Agurcho IruretagoyenaA todas las personas que han hecho posible esta exposiciónPromoción y distribuciónAyuntamiento de PamplonaArea de CulturaC/ Descalzos 7231001 PamplonaFax 948 22 60 [email protected]

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En un momento en el que el arte lleva añosgritando aquello de que la pintura ha muertono está de más demostrar con hechos el pocoacierto de esta sentencia. La pintura, ese pro-ceso mágico que hace que hoy sigamos des-lumbrándonos ante las grandes obras de losmaestros del pasado, sigue latiendo con fuer-za en el complejo mercado del arte contempo-ráneo y lo hace, como no podía ser de otramanera, adaptándose a su tiempo.Esta exposición que ahora presenta elAyuntamiento de Pamplona tiene un objetivodoble. Por un lado, y siguiendo en la línea yainiciada hace unos años de apostar por el artelocal (ratificada también a través de las adqui-siciones de obra para la Colección de ArteContemporáneo del Ayuntamiento de Pam-plona), se ofrece el trabajo más actual de 17artistas navarros a los que les une la mismainquietud plástica de avanzar en el terreno delarte abstracto. Y éste es su segundo propósi-to: ofrecer al espectador una mirada a la abs-tracción desde la esencia misma de estemovimiento que, en contra de lo que la tradi-ción pictórica navarra (ligada más a la natura-leza, el paisaje y la figuración) puede hacerllegar a pensar, cuenta en esta comunidad conun nutrida y variada representación.Al margen de localismos, no es casual que elAyuntamiento programe esta exposición co-lectiva sobre un movimiento tan enriquecedor

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y complejo como la abstracción. Y no lo esporque otro de los ejes de la actual política deartes plásticas es la formación, a través de ladifusión de distintas tendencias artísticas,para que el visitante pueda salir de la sala conla satisfacción de haber aprendido algo queantes no sabía.En estas obras que ahora presentamos estánlas líneas principales del movimiento abstrac-to. Desde los postulados más líricos como losde Fernando Iriarte o Florencio Alonso, quese acercan a la naturaleza en las obras deMaría Jesús Arbizu o David Laínez; la abs-tracción geométrica de Félix Ortega, JesúsEcheverría Burgoa, Belén Puyo, David Ro-dríguez Caballero; casi constructivista en elcaso de Javier Balda, más próxima a la esen-cia del minimalismo en la propuesta de JokinManzanos o cerca de la filosofía en los cua-dros de Koldo Sebastián. Abstracciones máspersonales como las de Asunción Goiko-etxea y su juego con la luz o la de JuliantxoIrujo o pintores como Mariano Royo y OscarRanz que muestran claras influencias de lascorrientes abstractas norteamericanas, hastaaquellos que se mueven en el límite entre lafiguración y lo que ya no tiene forma, comoFernando Pagola y Alfonso Ascunce.

Yolanda Barcina AnguloAlcaldesa de Pamplona

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Depuis quelques années, l'art crie haut et fortque la peinture est morte. Le moment est venude démontrer, avec des faits, l'inexactitude decette affirmation. La peinture, ce processusmagique qui fait que même aujourd'hui noussommes éblouis devant les œuvres desgrands maîtres du passé, palpite avec briodans le complexe marché de l'art contempo-rain et elle le fait, il ne pourrait pas en êtreautrement, en s'adaptant à son temps.Cette exposition, présentée par la Mairie dePampelune, a un double objectif. Premiè-rement et selon l'axe tracé depuis quelquesannées, parier sur l'art local, (axe entériné àtravers les acquisitions d'œuvres pour laColección de Arte Contemporáneo del Ayun-tamiento de Pamplona), mais également, pré-senter les derniers travaux de 17 artistesnavarrais liés par une même inquiétude plasti-que, avancer dans le terrain de l'art abstrait.Son deuxième objectif : offrir au spectateur unregard sur l'abstraction depuis l'essencemême de ce mouvement qui, contrairement àla tradition picturale navarraise (plus liée à lanature, le paysage et la figuration), peut nousemmener à penser que dans cette commu-nauté autonome elle a une représentationforte et variée.Laissant de côté les localismes, ce n'est pasun hasard que la Mairie programme cetteexposition collective sur ce mouvement si enri-chissant et complexe, l'abstraction. Mais ce

n'est pas le fruit du hasard parce que l'un desaxes actuels de la politique des arts plastiquesest la formation, à travers la diffusion des dif-férentes tendances artistiques afin que le visi-teur puisse sortir de la salle satisfait d'avoirappris quelque chose qu'il ne savait pas aupa-ravant.Dans les œuvres que nous présentons setrouvent les lignes maîtresses du mouvementabstrait. Depuis les postulats les plus lyriques,ceux de Fernando Iriarte ou Florencio Alon-so, ceux proches de la nature comme lesœuvres de María Jesús Arbizu ou David Lai-nez ; l'abstraction géométrique de Félix Orte-ga, Jesús Echeverría Burgoa, Belén Puyo,David Rodríguez Caballero ; la constructivis-te comme c'est le cas de Javier Balda ; plusproche de l'essence du minimalisme dans laproposition de Jokin Manzanos ou près de laphilosophie dans les tableaux de Koldo Se-bastián. Abstractions plus personnelles,celles d'Asunción Goicoechea et son jeu a-vec la lumière, ou Juliantxo Irujo ou des pein-tres comme Mariano Royo et Oskar Ranz quimontrent de claires influences des courantsabstraits américains, et même ceux qui bou-gent entren les limites de la figuration et ce quin'a plus de forme, comme Fernando Pagolaet Alfonso Ascunce.

Yolanda Barcina AnguloMaire de Pampelune

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Concebido y diseñado para presentar exposi-ciones de arte contemporáneo, el CarréMusée Bonnat propone desde hace algunosaños un amplio abanico de manifestaciones,ofreciéndonos un vasto panorama de la crea-ción artística actual a través de las obras deartistas vascos, aquitanos, nacionales e inter-nacionales.Paralelamente a las exposiciones monográfi-cas y a fin de que el extenso mundo de lasartes plásticas esté mejor representado en ladiversidad de sus propuestas, es esencial lapresentación de obras reunidas en un movi-miento pictural, (por ejemplo esta exposiciónpreparada por el Ayuntamiento de Pamplona).En el ámbito del arte que se está haciendo, elpapel que juega el Ayuntamiento de Pam-plona es ejemplar. Primeramente porquedesde hace varios años, ha constituido lacélebre Colección de Arte Contemporáneo delAyutamiento de Pamplona y también porque

hoy profundiza su compromiso organizandouna exposición colectiva de un movimientoartístico a la vez rico y complejo, la abstrac-ción.La prolongación de esta manifestación enBayona, tras su presentación en Pamplona,no es sólamente una cuestión de orden diplo-mático tal como podrían requerirlo las merasrelaciones protocolarias. Confirma que Pam-plona y Bayona se tienen mutuamente unaprofunda amistad. La de ofrecerse la posibili-dad de conocerse mejor más allá de los tópi-cos habituales.Apostemos por que la exposición Abstraccio-nes. Pintura navarra actual, además del inte-rés artístico real, cumpla también con dichocometido.

Jean GrenetAlcalde de Bayona

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Conçu et aménagé pour présenter des expo-sitions d'art contemporain, le Carré / MuséeBonnat de Bayonne a proposé depuis de nom-breuses années un grand éventail de manifes-tations ; vaste panorama de la création artisti-que actuelle à travers des œuvres d'artistesbasques, aquitains, nationaux ou internatio-naux.Mais, parallèlement aux expositions monogra-phiques, afin que le vaste monde des artsplastiques soit mis en valeur dans la diversitéde ses propositions, la présentation d'œuvresregroupées dans un mouvement pictural (à l'e-xemple de cette exposition préparée par laville de Pampelune) est essentielle. Dans le domaine de l'art en train de se faire, lerôle joué par la Ville de Pampelune est exem-plaire. D'abord parce qu'elle a constituédepuis de nombreuses années la, maintenantcélèbre, Colleccion de Arte Contemporaneodel Ayuntamiento de Pamplona, mais aussi

parce qu'aujourd'hui elle approfondit sonengagement en organisant une expositioncollective d'un mouvement artistique à la foistrès riche et bien complexe, celui de l'abstrac-tion.

Le prolongement de cette manifestation àBayonne, après sa présentation à Pampelune,n'est pas simplement d'ordre diplomatiquecomme pourraient l'exiger de simples relationsprotocolaires. Il confirme plutôt que Bayonneet Pampelune ont l'une envers l'autre une ami-tié profonde. Celle qui offre à l'autre la possi-bilité de mieux la connaître, au delà des cli-chés habituels. Parions que l'exposition del'art abstrait actuel en Navarre, en plus de sonintérêt artistique réel, jouera aussi ce rôle.

Jean GRENETMaire de Bayonne. Conseiller Régional

El arte abstracto es un desafío para el espec-tador. Siempre lo ha sido. Por eso la música estan fascinante y desconcertante al mismo tiem-po, porque es la más abstracta de las artes, lamás difícil de concretar, la que resulta imposi-ble de traducir, la que se interpreta, se siente yhace sentir aunque no se comprenda. La quese compone desde la razón para llegar al sen-timiento, en un equilibrio perfecto de ambos.

La pintura abstracta, en apariencia, se refieresólo a sí misma, a esos espacios invisibles delalma por los que tantas veces transita la crea-ción. Pintura por la pintura. Es como un desti-no sin viaje, un punto de llegada sin recorridoprevio. El pintor ruso Wassily Kandinsky (1866-1944), considerado el primer pintor abstracto,ya afirmaba mientras daba los primeros pasosde este movimiento plástico que el uso delcolor y la forma abstractas tenían un propósito:Afectar al espectador y despertar cada almaindividual1.Si tradicionalmente se ha opuesto realismo yfiguración a abstracción, hoy en día unos yotros conviven y comparten inquietudes. Aaquella pretensión inicial de romper con lamanera tradicional en la que el arte represen-taba la realidad se han ido sumando cientos depretensiones igualmente válidas que más tie-nen que ver con el ejercicio interior de concebirel arte que con propuestas a contracorriente,con una manera de ser y apreciar, de ver yentender el mundo que nos rodea, más quecon la voluntad de querer cambiarlo. El arteabstracto es aquel que no representa sino que

El arte es sólo un sustituto mientras la belleza de la vida es todavía deficiente. Desaparecerá a medida que la vida gane equilibrioL'art n'est qu'un substitut tant que la beauté de lavie est encore balbutiante. Il disparaîtra au fur et à

mesure que la vie gagnera en équilibrePiet Mondrian

Más allá de lo realAu dela du reel

1 Wassily Kandinsky. Hajo Düchting. Ed. Taschen, 1990 página 9

L'art abstrait est un défi pour le spectateur. Il ena toujours été ainsi. C'est pour cela que lamusique est aussi fascinante et déconcertanteà la fois, parce qu'elle est le plus abstrait desarts, le plus difficile à matérialiser, celui qu'onne peut traduire, que l'on interprète, que l'onsent et que l'on fait sentir même sans le com-prendre. Celui que l'on compose en partant dela raison pour arriver au sentiment, dans unparfait équilibre des deux. La peinture abstraite, parle en apparence uni-quement d'elle- même, de ces espaces invisi-bles de l'âme par lesquels passe si souvent lacréation. La peinture pour la peinture. C'estcomme une destination sans voyage, un pointd'arrivée sans parcours préalable. Le peintrerusse Wassily Kandinsky (1866-1944), consi-déré comme le premier peintre abstrait affirmaitdéjà, lorsqu'il faisait ses premiers pas dans cemouvement plasticien, que l'usage de la cou-leur et de la forme abstraites a un but: toucherle spectateur et réveiller l'âme de chacun1. Si l'on a traditionnellement opposé réalisme etfiguration et abstraction, aujourd'hui tous coha-bitent et partagent les mêmes préoccupations.A ce désir initial de rompre avec la façon tradi-tionnelle avec laquelle l'art représentait la réali-té, se sont ajoutés des centaines de souhaitstout aussi valables et qui ont plus à voir avecl'exercice intérieur de la conception de l'artqu'avec des propositions à contre courant,avec une manière d'être et d'apprécier, de voiret d'entendre le monde qui nous entoure,davantage qu'avec la volonté de vouloir lechanger. L'art abstrait ne représente pas, il

muestra, el que no ofrece narración algunasino palabras. No es un arte creado de espal-das a la realidad sino desde dentro de ella, poreso no la retrata.

Esta exposición es una invitación a viajar porlos múltiples caminos de la pintura abstracta, arecorrerlos desde dentro partiendo de la pintu-ra que hoy se hace en Navarra. Viajar a travésdel trabajo de artistas que se desmarcaron ensu momento de la representación clásica de larealidad para tratar de buscar su propia mane-ra de contar lo que ven o sienten. No es unretrato generacional ni una retrospectiva detodo lo que ha podido ser abstracción dentrodel arte local. Puede que ni siquiera esténtodas las tendencias representadas o que fal-ten algunos nombres. Pero, aunque resulteparadójico, lo que sí está presente en estamuestra es la Realidad, aquello que está ocu-rriendo hoy en el arte que nos rodea.

La pintura en su máxima expresión. La preten-sión de reinventar sobre lo ya pintado. La bús-queda de la máxima expresividad de cada pin-celada. La invitación, casi exigencia, para queel espectador participe en lo que ve. El deseode prescindir de lo anecdótico. La pintura sinmentiras. La dureza de enfrentarse siempre almaterial sin intermediario. La parte lúdica delproceso pictórico. La soledad. La música. Elritmo. La libertad. La esencia. Lo mínimo. Lapoesía. El hombre, su mundo, su entorno. Lanaturaleza. El espacio real de la vida y el espa-cio ficticio del cuadro. El gesto. La forma. Lamancha. El color. El no color. El objeto. Lasugerencia desde lo oculto, sin mostrar, sin evi-dencias. El volumen. El orden. El caos. La geo-metría. La construcción. La reflexión. El análi-sis. La luz. Las dudas. La razón. El sentimien-to. El equilibrio. La intimidad. Los otros. La

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montre, il ne nous propose aucun récit, maisdes mots. Cet art ne tourne pas le dos à la réa-lité, il est dans la réalité, c'est pour cela qu'il nela photographie pas. Cette exposition est une invitation à voyagerpar les multiples chemins de la peinture abs-traite, à les parcourir de l'intérieur en partant dela peinture que l'on fait aujourd'hui en Navarre.Voyager à travers le travail des artistes qui,tous, à un moment, se sont démarqués de lareprésentation classique de la réalité pouressayer de rechercher leur propre façon deraconter ce qu'ils voient ou ce qu'ils sentent. Ilne s'agit pas d'un portrait de génération nid'une rétrospective de tout ce qu'a pu être abs-traction dans l'art local. Il se peut même, quetoutes les tendances ne soient pas représenté-es ou qu'il manque quelques noms. Mais,même si cela semple paradoxal, ce qui est bienprésent dans cette exposition, c'est la Réalité,ce qui se passe aujourd'hui dans l'art qui nousentoure. La peinture dans sa plus grande expression. Ledésir de réinventer sur ce qui a déjà été peint.La recherche de la plus grande capacité d'ex-pression de chaque coup de pinceau.L'invitation, presque l'exigence, pour que lespectateur participe à ce qu'il voit. Le désir d'é-carter l'anecdote. La peinture sans fards. Ladureté de toujours affronter la matière sansintermédiaire. La partie ludique du processuspictural. La solitude. La musique. Le rythme. Laliberté. L'essence. Le minimum. La poésie.L'homme, son monde, son milieu. La nature.L'espace véritable de la vie et l'espace fictif dutableau. Le geste. La forme. La tache. La cou-leur. La non couleur. L'objet. Ce que suggère lecaché, sans montrer, sans évidences. Le volu-me. L'ordre. Le chaos. La géométrie. La cons-truction. La réflexion. L'analyse. La lumière.Les doutes. La raison. Le sentiment.

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DELAUNAY. Pr

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914comunicación. Alquimia. Todo esto está entreestas cuatro paredes, latiendo en las obras deestos 17 artistas: Florencio Alonso, AlfonsoAscunce, María Jesús Arbizu, Javier Balda,Jesús Echeverría Burgoa, AsunciónGoikoetxea, Fernando Iriarte, Juliantxo Irujo,David Lainez, Jokin Manzanos, Félix Ortega,Fernando Pagola, Belén Puyo, KoldoSebastián, Oscar Ranz, David RodríguezCaballero y Mariano Royo, que comparten, enel fondo y no en la forma, una manera deentender el arte desde la abstracción.

Antecedentes del arte abstractoAlrededor de 1910 diversos artistas comenza-ron a experimentar con la abstracción. Paraello se inspiraron en varias fuentes, distintasunos de otros, pero todos tenían en común eldeseo de cuestionar la representación de loreal como lo único que importa del arte.Algunos artistas desafiaron el tratamiento tradi-cional de la forma; otros decidieron buscar lasopciones ofrecidas por el color y la luz. Paraalgunos la velocidad y laenergía se convirtieronen la preocupación prin-cipal mientras que paraotros el ejemplo de lamúsica proporcionó unadirección nueva. Cual-quiera que fuera sumanera de observar elmundo, los artistas, co-mo los novelistas, loscientíficos y los poetas,lo miraban con ojos nue-vos2.Nos encontramos anteun movimiento que yase apuntaba a finales

2 El arte abstracto. Anna Moszynska. Ed. Destino, 1996 página 11

L'équilibre. L'intimité. les autres. La communi-cation. Alchimie. Tout est entre ces quatremurs, vivant dans les œuvres de ces 17 artis-tes: Florencio Alonso, Alfonso Ascunce, MaríaJesús Arbizu, Javier Balda, Jesús EcheverríaBurgoa, Asunción Goikoetxea, FernandoIriarte, Juliantxo Irujo, David Lainez, JokinManzanos, Félix Ortega, Fernando Pagola,Belén Puyo, Koldo Sebastián, Oscar Ranz,David Rodríguez Caballero et Mariano Royo-,que partagent, dans le fond et non dans laforme, une façon de comprendre l'art à partir del'abstraction. Histoire de l'art abstraitAux alentours de 1910 plusieurs artistes se lan-cèrent dans l'expérience de l'abstraction. Pource faire, les uns et les autres se sont inspirésde sources différentes, mais tous avaient encommun le désir de mettre en question lareprésentation de la réalité comme seul pointimportant de l'art. Certains artistes ont défié letraitement traditionnel de la forme; d'autres ontdécidé de rechercher les choix offerts par la

couleur et par la lumiè-re. Pour certains, lavitesse et l'énergie sontdevenues leur principa-le préoccupation tandisque pour autres, l'exem-ple de la musique afourni une orientationnouvelle. Quelle qu'aitété leur façon d'obser-ver le monde, les artis-tes, comme les roman-ciers, les scientifiqueset les poètes, le regar-daient d'un œil nouve-au2.Nous nous trouvons

del siglo anterior; que busca en su origen larenovación absoluta de la pintura; que preten-de que el hombre mismo se transforme. Porello, el arte de comienzos de siglo XX no cami-naba solo, sino de la mano de la filosofía, de lamúsica, de la literatura, de todo lo que contri-buía a generar el cambio de una sociedad quetrataba de ir ganando libertad. Los movimien-tos artísticos no surgieron de una maneracasual. Al contrario, eran deliberados, discuti-dos, intencionados, dirigidos y programadosdesde sus inicios. Por ello estuvieron acompa-ñados de declaraciones, manifiestos y docu-mentos. Los artistas y los críticos fueron de lamano para construir plataformas desde las quelanzar esos nuevos movimientos y asentarconceptos. El crítico era esencial para darforma y validez a las nuevas propuestas3.

En este contexto, aunque fueron muchos losantecedentes que provocaron la aparición de lapintura abstracta, sin duda la tendencia cubistadel pintor malagueño Pablo Picasso (1881-1973) o la de Georges Braque (1882-1963) fuedeterminante. La fragmentación extrema de lasformas que ambos trazaban en sus composi-ciones marcó una ruptura fundamental contodo lo anterior a pesar de que ambos siguie-ron ligados al tema, en una tensión entre laabstracción aparente y la representación sólosugerida.

No fueron los únicos que se adelantaron almovimiento de la abstracción pura. El pintorCheco, Frantisek Kupka (1871-1957) ya inves-tigó el poder del color sólo con la intención desugerir movimiento dinámico4. Algo en lo queprofundizaron los artistas franceses agrupadosen el Orfismo como Robert Delaunay (1885-

12 página3 Conceptos de arte moderno. Nikos Stangos. Ed. Destino, 2000

4 El arte abstracto. Hajo Düchting. Ed. Taschen, 1990

face à un mouvement qui commençait à poin-dre à la fin du siècle précédent; qui cherchaiten ses origines le renouvellement absolu de lapeinture; qui veut que l'homme se transformelui-même. C'est pour cela que l'art, au début du20ème siècle, ne cheminait pas seul mais don-nait la main à la philosophie, à la musique, à lalittérature, à tout ce qui contribuait à changerune société qui tentait de conquérir sa liberté.Les mouvements artistiques ne sont pas néspar hasard. Au contraire, ils étaient délibérés,débattus, intentionnels, dirigés et programmésdepuis l'origine. C'est pour cette raison qu'ils sesont accompagnés de déclarations, de mani-festes et de documents. Les artistes et les criti-ques ont marché ensemble pour construire desplateformes à partir desquelles ils allaient lan-cer ces nouveaux mouvements enraciner desconcepts. Le critique était essentiel pour don-ner forme et vigueur aux nouvelles proposi-tions3.Dans ce contexte, et bien que les antécédentsfurent nombreux qui générèrent l'apparition dela peinture abstraite, la tendance cubiste dupeintre de Malaga, Pablo Picasso (1881-1973)ou celle de Georges Braque (1882-1963) furentsans doute déterminantes. L'extrême fragmen-tation des formes que tous deux traçaient dansleurs compositions ont signé une rupture fon-damentale avec tout ce qui avait précédé, bienque tous deux aient continué d'être liés ausujet, dans une tension entre l'abstractionapparente et la représentation seulement sug-gérée. Ils n'ont pas été les seuls à annoncer le mou-vement de l'abstraction pure. Le peintreTchèque, Frantisek Kupka (1871-1957) avaitdéjà fait des recherches sur le pouvoir de lacouleur, dans l'unique intention de suggérer unmouvement dynamique4. Quelque chose qui aété approfondi par les artistes français réunis

WASSILY KA

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3)1941), que desarrolló una pintura que sólotuviera en cuenta el color y los contrastes detonos que van configurando las formas, igualque más tarde haría su mujer Sonia Delaunay(1885-1979), una de las primeras pintoras quese aventuraron en al arte abstracto en esosaños.

En este ámbito pictórico va a surgir unacorriente nueva que aspira, desde la reivindi-cación de la forma y el color como elementosbásicos de cualquier obra de arte, a la innova-ción radical y definitiva de la pintura. ElFauvismo y el Expresionismo y ya antes elImpresionismo habían ido lanzando pistas paralo que fue la abstracción lírica, aquella pinturaque trata de expresar sentimientos y emocio-nes a través, sobre todo, de la expresividad delcolor y la materia. Mientras que otras corrien-tes como el Cubismo, el Futurismo, el Orfismoo el Rayonismo serían determinantes para lasprimeras tendencias geométricas y cromáticasde la abstracción, la que se decanta por la sim-plificación y la esquematización y por el rigorgeométrico de las formas y los colores con unorden premeditado.

Si Kandinsky y Delaunay fueron los padres dela abstracción lírica y cromática, respectiva-mente, Malèvich y Mon-drian lo serían de la abs-tracción geométrica. Asi-mismo, y teniendo en cuen-ta estos antecedentes, sepuede concretar que haydos maneras de llegar a laabstracción en pintura, sinque ello cierre la puerta aotras vías. Bien a través dela simplificación de las for-mas hasta su presentaciónmás elemental y genérica,

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dans l' Orphisme comme Robert Delaunay (1885-1941), qui a développé une peinture quine prendrait en compte que la couleur et lescontrastes de tons pour figurer les formes, demême qu'allait le faire plus tard, sa femme,Sonia Delaunay (1885-1979), l'une des premiè-res femmes peintres qui se soieint aventuréesdans l'art abstrait de ces années là. C'est dans ce cadre pictural que va naître uncourant nouveau qui aspire, à partir de larevendication de la forme et de la couleur comeéléments de base de toute œuvre d'art, à l'in-novation radicale et définitive de la peinture. LeFauvisme et l' Expressionisme et auparavant l'Impressionnisme, avaient ouvert les pistes dece qui devait être l'abstraction lyrique, cettepeinture qui tente d'exprimer des sentiments etdes émotions au travers, avant tout, de l'ex-pressivité de la couleur et de la matière. Tandisque d'autres courants tels que le Cubisme, leFuturisme, l' Orphisme ou le Rayonnismeallaient être déterminants pour les premièrestendances géométriques et chromatiques del'abstraction, celle qui se détache par la simpli-fication et la schématisation à la fois que par larigueur géométrique des formes et des cou-leurs dans un ordre prémédité. Si Kandinsky et Delaunay ont été les pères del'abstraction lyrique et chromatique, respective-

ment, Malèvich et Mondrianallaient l'être de l'abstrac-tion géométrique. Demême, si l'on tient comptede ces antécédents, onpeut souligner qu'en peintu-re, il existe deux façons d'a-rriver à l'abstraction, sansque cela ne ferme la porte àd'autres voies. Soit à tra-vers la simplification desformes jusqu'à leur repré-sentaiton la plus élémentai-

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1923

eliminando elementos, esquematizando pro-gresivamente los temas hasta perderse todareferencia con la realidad o el origen del cuadroo bien optando por el otro camino, por la pintu-ra como la expresión directa de estados deánimo, sentimientos, una cierta poesía... sinintención de representar ningún tema concreto.Ésta sería la abstracción pura, en la que elgesto espontáneo domina sobre todo lodemás. Resulta significativo ver como desde principiosdel siglo XX hasta las fechas anteriores a la IIGuerra Mundial el protagonismo, en la teoría yen la práctica, del arte abstracto la tuvoEuropa: París (con sus movimientos intelectua-les), Holanda (De Stijl), Alemania (la Bauhaus),Rusia (constructivismo)... ya que fue aquídonde surgieron la mayor parte de las van-guardias artísticas. Pero, al producirse la gue-rra, el arte abstracto cruzó el Atlántico hastaEstados Unidos. Así, se transfiere de Europa alcontinente americano a partir de 1945, granparte de la influencia ydel mercado del artemundial.

También el movimientode la abstracción cambiócon la II Guerra mundial,a pesar de que se mantu-vo siempre dentro de undiscurso formal no figura-tivo, pero se instalóabriéndose a otras víasmás allá de la lírica o lageométrica, como elexpresionismo abstracto,el action painting o elminimalismo.

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re et générale, en éliminant des éléments, enschématisant progressivement les sujets jus-qu'à perdre toute référence à la réalité ou à l'o-rigine du tableau ou bien en optant pour l'autrevoie, pour la peinture comme expression direc-te d'états d'âme, de sentiments, une certainepoésie… sans intention de représenter un sujetprécis. Ce serait-là l'abstraction pure, danslaquelle le geste spontané domine toute lereste. Il est significatif de voir comment, depuis ledébut du 20ème siècle jusqu'à la période pré-cédant la seconde Guerre Mondiale, l'Europe aété la protagoniste, en théorie et en pratique,de l'art abstrait: Paris (avec ses mouvementsintellectuels), La Hollande (De Stijl), l'Alle-magne (la Bauhaus), La Russie (constructivis-me)... puisque c'est là que sont nées la plupartdes avangardes artistiques. Mais, lors de laguerre, l'art abstrait a traversé l'Atlantique pourles Etats-Unis. Et c'est ainsi qu'à partir de 1945,une grande partie de l'influence et du marché

de l'art mondial passede l'Europe au continentaméricain.Le mouvement abstraita aussi changé avec laseconde Guerre Mon-diale, bien qu'il se soittoujours maintenu à l'in-térieur d'un discours for-mel non figuratif, mais ils'est enraciné en s'ou-vrant à d'autres voies,au-delà de la voie lyri-que ou de la voie géo-métrique, comme l'ex-pressionisme abstrait,l'action painting ou leminimalisme.

PIET M

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921De Europa a AméricaLa que está considerada como la primera obraabstracta es la acuarela Sin título, queKandinsky pintó en 1910 (Manchas de colorsuperpuestas dinámicamente sin intenciónfigurativa)5. Al poco tiempo publicó la primerateoría que trataba de justificar la abstracción,De lo espiritual en el arte. Para él, como el arteposeía alma, era inevitable que fuera abstrac-to. Contemplaba dos elementos esenciales entodo proceso creativo: la composición del cua-dro como un todo y la creación de formas indi-viduales dentro de él. El arte era algo místico,filosófico, espiritual, un flujo de sensaciones.La obra como tal estaba compuesta de un ele-mento interno que era la emoción del alma delartista, desde la que se provoca el elementoexterno, la emoción en el alma del espectador.Con estas ideas continuócon el grupo Der BlaueReiter (El jinete azul) (1911)y, después de la guerra, juntoa Paul Klee, mediante susactividades docentes en laBauhaus, la escuela alema-na que se convirtió en unreferente internacional parala investigación del arte abs-tracto hasta que fue cerradaen 1933.

En el mismo camino de laabstracción, pero en unplano totalmente distinto, eldel rigor del grupo holandésDe Stijl (Piet Mondrian, TheoVan Doesburg, el arquitectoJ.J. P. Oud). Piet Mondrian(1872-1944) comenzó a ex-perimentar con la idea de lahorizontalidad y la verticali-dad. Primero sólo con com-

5 Wassily Kandinsky. Hajo Düchting. Ed. Taschen, 1990 página 15

De l'Europe à l'AmériqueCe que l'on considère comme la premièreœuvre abstraite est l'aquarelle Sans títre, pein-te par Kandinsky en 1910 (Taches de couleursuperposées de façon dynamique, sans inten-tion figurative) 5. Quelque temps après, il publiala première théorie tentant de justifier l'abstrac-tion. Du spirituel en art. Pour lui, comme l'art aune âme, il est inévitable qu'il soit abstrait. Toutprocessus créatif comprend deux élémentsessentiels: la composition du tableau commeun tout et la création de formes individuelles àl'intérieur de celui-ci. L'art était quelque chosede mystique, de philosophique, de spirituel, unflux de sensations. L'œuvre en tant que telle secomposait d'un élément intérieur: l'émotion del'âme de l'artiste à partir de laquelle naît l'élé-ment extérieur: l'émotion dans l'âme du specta-

teur. C'est avec ces idéesqu'il poursuivit avec le grou-pe Der Blaue Reiter (Lecavalier bleu) (1911) et,après la guerre, auprès dePaul Klee, au travers deses activités d'enseigne-ment dans la Bauhaus, l'é-cole allemande devenue unréférent international pourla recherche de l'art abstraitjusqu'à sa fermeture en1933.Sur la même voie de l'abs-traction, mais sur un plantotalement différent, celuide la rigueur du groupehollandais De Stijl (PietMondrian, Theo Van Does-burg, l'architecte J.J. P.Oud). Piet Mondrian (1872-1944) a commencé sesexpériences sur la base del'idée de l'horizontalité et de

posiciones de líneas y color (rojo, amarillo yazul) y luego con formas geométricas creadasa partir de ambos elementos. Así, divide el cua-dro en espacios rectangulares o cuadrangula-res, separados por gruesas líneas negras deperfecta horizontalidad y verticalidad, y luegorellena los huecos creados con colores, conesos tres colores de su paleta.

Kasimir Malévich (1878-1935) otro nombreimprescindible para conocer las líneas esen-ciales de la abstracción en pintura, se decantópor un estilo personal al que llamóSuprematismo, una tendencia en la que seenmarcan sus series de cuadrados blancossobre fondo blanco o cuadrado negro sobrefondo blanco, en la que, según sus palabras"se trata de comprimir toda la pintura, redu-ciéndola a un cuadrado negro sobre tela blan-ca. No tuve que inventar nada. Lo que yo sen-tía en mí era la noche absoluta; en ella percibíala creación y le di el nombre de suprematismo.Su expresión es el plano negro en forma decuadrado"6. En esta propuesta rotunda lesiguieron otros pintores como Lazar ElLissitzky.Así, mientras Mondrian asentaba sus ideassobre el nuevo arte entre París y Holanda, enZurich, algunos artistas, entre ellos Hans Arp ySophie Taeuber, abordaban caminos nuevosdesde la explotación de formas libres e irracio-nales, en lo que fue la contribución esencial deDadá a la abstracción. En 1912, el checoKupka exponía telas abstractas inspiradas enla música. En la década de 1930, la abstrac-ción, afirmada ya como lenguaje artístico inter-nacional, encontró su principal punto de refe-rencia en los grupos organizados en Paríscomo L'Art d'Aujourd'hui, Cercle et Carre, ArtConcret, Abstration-Creation y Realites Nou-velles.

16 página 6 El arte abstracto. Anna Mosynzska. Ed. Destino, 1996

la verticalité. Au début, uniquement avec descompositions de lignes et de couleurs (rouge,jaune et bleu) et ensuite avec des formes géo-métriques créées à partir des deux éléments. Ildivise ainsi le tableau en espaces rectangulai-res ou quadrangulaires, séparés par de gros-ses lignes noires parfaitement horizontales etverticales; il remplit ensuite les vides créés pardes couleurs, par les trois couleurs de sa palet-te. Kasimir Malévich (1878-1935) un autre nomincontournable si l'on veut connaître les lignesessentielles de l'abstraction en peinture, s'estillustré par un style personnel auquel il donna lenom de Suprématisme, tendance dans laquelles'inscrivent ses séries de quadrillages blancssur fond blanc ou de quadrillages noirs sur fondblanc, dans laquelle, suivant ses propres mots"il s'agit de comprimer toute la peinture, de laréduire à un quadrillage noir sur toile blanche.Je n'ai rien eu à inventer. Ce que je sentais enmoi, c'était la nuit absolue, j'y percevais la cré-ation et je lui ait donné le nom de supématisme.Elle s'exprime sur le plan noir en forme de qua-drillage"6. Des peintres comme Lazar ElLissitzky l'ont suivi dans cette proposition écla-tante.Ainsi donc, tandis que Mondrian fondait sesidées sur le nouvel art à Paris et en Hollande,à Zurich, quelques artistes, parmi lesquelsHans Arp et Sophie Taeuber, abordaient desvoies nouvelles à partir de l'exploitation de for-mes libres et irrationnelles, avec la contributionessentielle de Dadá à l'abstraction. En 1912, leTchèque Kupka exposait des toiles abstraitesinspirées de la musique. Au cours des années30, l'abstraction, reconnue maintenant commelangage artistique international, trouva sonprincipal point de référence avec des groupesconstitués à Paris tels L'Art d'Aujourd'hui,Cercle et Carre, Art Concret, Abstration-Creation et Realites Nouvelles.

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1947

Si se observa la situación de la pintura abs-tracta al final de la primera Guerra Mundial, dala sensación de que esta corriente estuviera yageneralizada en Europa. Incluso pintores comoMatisse, Léger y Villon sufrieron la tentacióndel mundo abstracto, mientras continuaban suspropuestas figurativas. Sin embargo, el fuerteauge del Surrealismo fue decisivo para el decli-ve en el que entró el arte abstracto. Creadorescomo Picabia y Delaunay retornaron a la figu-ración. Al mismo tiempo, hacia 1920, surgennuevos adeptos al arte no figurativo como elalemán Vordem-berge-Gildewart, el húngaroMoholy Nagy (Bauhaus), el holandés CesarDomela (De Stijl), los belgas Servrankx yPeeters. Ya en 1930 antiguos cubistas tambiénse volvieron abstractos como Charcoune,Herbin, Retz, Magnelli y Hartung.

Pero el arte abstracto parece inevitablementedetenido. En 1936-1945, período de guerras,resurge el Expresionismo. Al ter-minar la segunda GuerraMundial, el panorama es muydistinto al anterior: Klee ha muer-to en 1940, Delaunay en 1941,Freundlich en 1943, Kandinsky yMondrian en 1944. Y, sin embar-go, siguen apareciendo nombresantes desconocidos que hacenque en cada país de nuevo se déuna recuperación del arte abs-tracto. Todavía no había llegadosu momento de cambio. En Francia, aparecen propuestastan distintas y contradictoriascomo las de Hartung, Bissiere,Fautrier y Bazaine, Manessier yLanskoy, De Stael y Vieira daSilva. En 1955 se acuñó el térmi-no tachisme para hablar de pinto-res como Mathieu y Riopelle. En

página 17

Si l'on observe la situation de la peinture abs-traite à la fin de la première Guerre Mondiale,on a l'impression que ce courant est déjà éten-du en Europe. Même des peintres tels queMatisse, Léger et Villon ont subi la tentation dumonde abstrait tandis qu'ils poursuivaient leurspropositions figuratives. Cependant, le déve-loppement important du Surréalisme fut décisifpour le déclin dans lequel entra l'art abstrait.Des créateurs tels que Picabia et De-launayrevinrent à la figuration. Parallèlement, vers1920, arrivèrent de novueaux adeptes de l'artnon figuratif tels que l'Allemand Vordemberge-Gildewart, le Hongrois ou Moholy Nagy (Bau-haus), le Hollandais Cesar Domela (De Stijl),les Belges Servrankx et Peeters. En 1930,d'anciens cubistes se firent également abs-traits, comme Charcoune, Herbin, Retz,Magnelli et Hartung. Mais l'art abstrait paraît inévitablement stoppé.En 1936-1945, en temps de guerre,

l'Expressionisme renaît. A la finde la seconde Guerre Mondiale,le paysage est très différent duprécédent: Klee est mort en1940, Delaunay en 1941, Freun-dlich en 1943, Kandinsky etMondrian en 1944. Néanmoins,des noms auparavant inconnusne cessent d'apparaître qui fontque, dans tous les pays, l'artabstrait revient. L'heure de sonchangement n'a pas encoresonné. En France, naissent des proposi-tions aussi différentes et contra-dictoires que celles de Hartung,Bissiere, Fautrier et Bazaine,Manessier et Lanskoy, De Staelet Vieira da Silva. En 1955, on ascellé le terme de Tachisme pourparler de peintres tels que

Bélgica, surgirían Van Lint, Anne Bonnet,Gaston Bertrand y Delahaut. Pierre Alechinskyse establece en París, tras fundar, con el danésAsger Jorn y el holandés Karel Appel, el movi-miento CoBra, al que también pertenecieronEugène Brands, Constat, Corneille, HenryHeerup, Robert Jacobsen, Lucebert, PietOuborg, Carl-H.Pedersen, Antono Rooskens,Shinkichi Tajiri, Loti van der Gaga y TheoWolvecamp7.

La gran revelación, sin duda, es la que se dioen Estados Unidos, con artistas tan represen-tativos y distintos como Arshile Gorky, MarkTobey, Hans Hofmann, Jackson Pollock,Willem De Kooning, B.W. Tomlin, Franz Kline,Robert Motherwell y Mark Rothko. Durante losaños de la Segunda Guerra Mundial nació enEstados Unidos el movimiento de arte ameri-cano más internacional: el expresionismo abs-tracto, con la pintura gestual o action paintingpor un lado, con representantes como JacksonPollock o Willem de Kooning y Franz Kline y elColour field painting, conMark Rothko, BarnettNewman y Clifford Still.Todos ellos muy influencia-dos por el Surrealismo depintores como Miró, Dalí oMatta, entre otros. Los pin-tores ligados al action pain-ting pintaban en el suelo,haciendo que la pinturagoteara y chorreara en elcuadro. No hay más refe-rencias que la propia pintu-ra, sin líneas, ni estructu-ras. Sólo color y materia.

Ese flujo de artistas y deideas de Europa a Nueva

18 página7 Grupo Cobra. Catálogo de la exposición celebrada en la

Fundación La Caixa, Barcelona, 1996

Mathieu et Riopelle. En Belgique vont naîtreVan Lint, Anne Bonnet, Gaston Bertrand etDelahaut. Pierre Alechinsky se fixe à Parisaprès avoir fondé avec le Danois Asger Jorn etle Hollandais Karel Appel, le mouvementCoBra, auquel ont également appartenuEugène Brands, Constat, Corneille, HenryHeerup, Robert Jacobsen, Lucebert, PietOuborg, Carl-H.Pedersen, Antono Rooskens,Shinkichi Tajiri, Loti van der Gaga et TheoWolvecamp7.La grande révélation vint sans nul doute desEtats-Unis avec des artistes aussi représenta-tifs et différents que Arshile Gorky, Mark Tobey,Hans Hofmann, Jackson Pollock, Willem DeKooning, B.W. Tomlin, Franz Kline, RobertMotherwell et Mark Rothko. C'est pendant lesannées de la seconde Guerre Mondiale, qu'estné aux Etats-Unis le mouvement d'art améri-cain le plus international: l'expressionisme abs-trait, avec la peinture gestuelle ou action pain-ting d'un côté, avec des représentants tels queJackson Pollock ou Willem de Kooning et

Franz Kline et le Colourfield painting, avec MarkRothko, Barnett Newman etClifford Still. Tous très in-fluencés par le Surréalismede peintres tels que Miró,Dalí ou Matta, entre autres.Les peintres liés à l' actionpaiting peignaient par terre;faisant que la peinture gout-te et coule dans le tableau.Il n'y a d'autres référencesque la peinture elle-même,sans traits ni structures.Seule-ment la couleur et lamatière. Cet afflux d'artistes et d'idé-es d'Europe vers New-York

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THKO. N

19, 1

960

York fue determinante en las propuestas demuchos pintores europeos de la segunda mitadde siglo. Como el caso de Sean Scully (Dublín,1955) que representa, como la de ningún otroartista de su generación, la vinculación entretradiciones pictóricas europeas y experienciasestéticas de raíz americana y más concreta-mente neoyorquina8. O el granadino JoséGuerrero (1914-1991), instalado en NuevaYork en los años 50, donde compartió salas eideas con los representantes del expresionis-mo abstracto americano, sobre todo conRobert Motherwell. Pero la abstracción siguió múltiples caminosen la segunda mitad de siglo, abierta ya a lasreferencias entrecruzadas de los dos lados delAtlántico, compartiendo escenario con movi-mientos como el pop art y buscando referen-cias cada vez más metafísicas que apuntabanal arte conceptual. Algunos creadores comoKenneth Martín o Julio Le Parc indagaron enelementos matemáticos y científicos en unacercamiento al arte cinético o el llamado opart (Víctor Vasarély). Otros abrirían la puerta aun arte conceptual como, Sol Le Wit, entreotros.

La abstracción también se decantó en algunospintores por la línea de la monocromía y de labúsqueda del silencio a través de la elimina-ción de objetos. El blanco era el eje sobre elque se articulaban las monocromías de RobertRyman, Brice Marden o Agnes Martin. Paraéste último las pinturas no tenían objetos niespacios, ni tiempo, ni nada. Son luz y levedad.No formas. En 1950, Robert Rauschenberg, expuso laserie pinturas blancas, en la que reivindicaba laautonomía de la obra como tal objeto. Su pin-tura, que luego derivó por otros caminos, fue

8 Sean Scully. Catálgo de la exposición celebrada en el IVAM, 2002 página 19

a été déterminant dans les propositions denombreux peintres européens de la secondemoitié du siècle. Ce fut le cas de Sean Scully(Dublín, 1955) qui représente, comme aucunautre artiste de sa gnération, le lien entre lestraditions picturales européennes et les expé-riences esthétiques d'origine américaine et,plus précisément New Yorkaise8. Ou le peintrede Grenade José Guerrero (1914-1991), insta-llé à New-York au cours des années 50, où ilpartagea galeries et idées avec les représen-tants de l'expressionisme abstrait américain,surtout avec Robert Motherwell. Mais, au cours de la seconde moitié du siècle,l'abstraction a suivi de nombreux chemins,ouverte qu'elle était aux références mêlées desdeux côtés de l'Atlantique, partageant la scèneavec des mouvements comme le pop art etcherchant des référence toujours plusmétaphysiques qui annonçaient l'art concep-tuel. Quelques créateurs comme KennethMartín ou Julio Le Parc ont étudié des élé-ments mathématiques et scientifiques dansune tentative de rapprochement de l'art cinéti-que ou du dit op art (Víctor Vasarély). D'autresallaient ouvrir la porte à un art conceptuel telsSo Le Wit, entre autres.L'abstraction s'est aussi illustrée chez quelquespeintres, par le trait monochrome et la recher-che du silence au travers de l'élimination desobjets. Le blanc était l'axe sur lequel s'articu-laient les monochromies de Robert Ryman,Brice Marden ou Agnes Martin. Pour ce dernier,les tableaux n'avaient ni espace, ni temps, nirien. Ils sont lumière et légereté. Pas forme.

En 1950, Robert Rauschenberg, a exposé lasérie pinturas bancas, dans laquelle il revendi-quait l'autonomie de l'œuvre en tant qu'objet.Sa peinture, qui devait ensuite emprunter d'au-

un puente conceptual para las siguientes eta-pas de la abstracción en América, al igual queocurriera con algunas creaciones de JasperJohns. A partir de los años 70, el arte abstracto quedórelegado por esas nuevas propuestas plásticasque venían ya dándose en las décadas ante-riores, pero en ningún caso se extinguió ni dejóde ser un movimiento vivo. Surgieron nuevosgrupos y nuevos nombres como Imi Knöebel,Peter Halley...

La situación en EspañaCómo y cuándo se introduce el arte abstractoen España tiene mucho que ver con la difícilsituación política y social que vivió el país, pri-mero con la Guerra Civil y luego con la dicta-dura franquista. Años de cerrazón y de aisla-miento, de exilios y ausencia de libertad quehicieron que España perdiera el tren de la abs-tracción al que subieron otros países deEuropa antes de que éste partiera paraAmérica. Los orígenes de la abstracción enEspaña no tienen una fecha concreta y se sitú-an en torno a los años 40 y 50 y en algunaszonas como el País Vasco y Navarra en losaños 60 e incluso más tarde10.

También aquí, como ya ocurriera en otros paí-ses europeos varias décadas antes, no huboun solo arte abstracto sino muchas y muy dife-rentes propuestas. La mayoría de ellas se apo-yaban en manifiestos y documentos teóricos ycasi todas surgieron al amparo de lo ya experi-mentado por otros creadores. La diferencia fueque el primer arte abstracto español no obede-cía tanto a esa búsqueda de equilibrios espiri-tuales, sino que llegaba cargado de dramatis-mo.

20 página 10 Catálogo Pintura Vasca del siglo XX. Ed. Kutxa, 1999

tres chemins, a été une passerelle conceptue-lle pour les étapes suivantes de l'abstraction enAmérique; il en fut de même i avec certainescréations de Jasper Johns. A partir des années 70, l'art abstrait s'est vurelégué par ces nouvelles propositions plasti-ques qui émergeaient déjà au cours desdécennies précédentes mais il ne s'est jamaiséteint ni n'a cessé d'être un mouvement vivant.Arrivèrent de nouveaux groupes et de nouve-aux noms tels que Imi Knöebel, Peter Halley...La situation espagnoleLa façon et le moment où l'art abstrait est entréen Espagne relève beaucoup de la situationpolitique et sociale difficile qu'a vécue le pays,d'abord avec la Guerre Civile et ensuite avec ladictature franquiste. Des années d'enferme-ment et d'isolement, d'exils et d'absence deliberté ont fait que l'Espagne a raté le train del'abstraction qu'avaient pris les autres paysd'Europe, avant que celui-ci ne parte pourl'Amérique. En Espagne, les origines de l'abs-traction n'ont pas de date précise, elles sesituent autour des années 40 et 50 dans certai-nes régions et des années 60 et même plustard dans d'autres régions comme le PaysBasque et la Navarre10.Ici, comme dans d'autres pays européens plu-sieurs décennies auparavant, on ne peut pasparler d'un seul art abstrait mais bien de plu-sieurs propositions différentes. La plupart d'en-tre elles s'appuyaient sur des manifestes et desdocuments théoriques et presque toutes nac-quirent des expériences d'autres créateurs. Ladifférence résidait dans le fait que le premier artabstrait espagnol n'obéissait pas autant à cetterecherche d'équilibres spirituels, mais qu'il arri-vait chargé de dramatisme. D'aucuns sont d'avis que la première exposi-

ANTONI TÀPIE

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l, 1987

Algunos consideran que la primera exposiciónabstracta la realizó Rafael Alberti en 192211,pero en cualquier caso de ser así fue algo ais-lado. Hasta los años 50 dominaban en el arteen España tendencias conservadoras, ligadasal academicismo. Así los pioneros de estemovimiento fueron entre 1947 y 1951 el llama-do Grupo Pórtico, con los pintores aragonesesSantiago Lagunas, Eloy Jiménez Laguardia yFermín Aguayo. En esos mismos años, en1947 en Barcelona, se creó el grupo Dau alSet, con Joan Ponç, Joan Josep Tharrats,Modest Cuizart y Antoni Tàpies. Éste últimopintor, ya en solitario, indagó en la materia pic-tórica incorporando a sus lienzos, muchasveces arañados, raspados y tachados, elemen-tos de la naturaleza.Una década más tarde, se constituyó el colec-tivo Equipo 57 con Jorge Oteiza, José Duarte,Juan Serrano, Agustín Ibarrola y Ángel Duarte,influenciados por el cons-tructivismo y el llamado arteconcreto. Ellos reclamabanel espacio como eje centralde la obra de arte. Otro aragonés, José Ma-nuel Broto también inició almismo tiempo su aventurapersonal en la abstraccióny junto con creadores comoXavier Grau, Gonzalo Tenao Javier Rubio fundó elgrupo Trama.

El 20 de febrero de 1957 ungrupo de pintores hizopúblico en Madrid lo que sedenominó el manifiesto delgrupo El Paso formado porRafael Canogar, Luis Feito,

página 21

tion abstraite a été réalisée par Rafael Albertien 192211, mais même ainsi, ce fut quelquechose d'isolé. Jusqu'aux années 50, l'artespagnol était dominé par des tendances con-servatrices, liées à l'Académie. Ainsi, les pion-niers de ce mouvement furent, entre 1947 et1951, le Groupe appelé Pórtico, avec les pein-tres aragonais Santiago Lagunas, EloyJiménez Laguardia et Fermín Aguayo. Aucours de ces années, en 1947 à Barcelone,nacquit le groupe Dau al Set, avec Joan Ponç,Joan Josep Tharrats, Modest Cuizart et AntoniTàpies. Ce dernier, en solitaire, fit alors desrecherche sur la matière picturale en ajoutant àses toiles souvent griffées, râpées et tachées,des éléments de la nature. Une décennie plus tard, nacquit le groupeEquipo 57 avec Jorge Oteiza, José Duarte,Juan Serrano, Agustín Ibarrola et ÁngelDuarte, influencés par le constructivisme et l'art

dit concret. Ils réclamaientl'espace en tant qu'axe pri-mordial de l'œuvre d'art. José Manuel Broto, autreAragonais, débuta en mê-me temps son aventurepersonnelle dans l'abstrac-tion et, avec d'autres créa-teurs comme Xavier Grau,Gonzalo Tena ou JavierRubio, il fonda le groupeTrama. Le 20 février 1957, un grou-pe de peintres rendit publicà Madrid ce que l'on appelale manifeste du groupe ElPaso, constitué par RafaelCanogar, Luis Feito, JuanaFrancés, Manuel Millares,Antonio Suárez, Antonio

11 En 1922 se celebró en el Ateneo de Madrid una exposición de Alberti que, a pesar de que él la calificó como cubismo ingenuo, decorativo, malísimo, fue la primera exposición de arte abstracto celebrada por un artista español. Juan Manuel Bonet. Diccionario de las Vanguardias Españolas. Alianza Ed, 1995

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76

Juana Francés, Manuel Millares, AntonioSuárez, Antonio Saura, Manuel Rivera, PabloSerrano y dos escritores. Luego se uniríanMartín Chirino y Manuel Viola. A ellos se debelo que se ha llamado Informalismo en España,que no es sino una pintura informal concebidacomo protesta, como grito en contra de lasociedad de la España franquista. Cerca deeste nuevo grupo de creadores se sitúan otrospintores abstractos como Lucio Muñoz, JosepGuinovart o Manuel Hernández Mompó. Decisiva sin duda para la consolidación delarte abstracto en España fue la aportación delgrupo de Cuenca con Gerardo Rueda,Fernando Zobel y Gustavo Torner, creadoresdel Museo de Arte Abstracto con sede en lacitada ciudad12.Junto a ellos es clave en la historia de la abs-tracción española la figura de José Guerrero,que convivió en Nueva York con los represen-tes del expresionismo abstracto norteamerica-no y que introdujo enEspaña en los años 60,aires nuevos de aquel con-tinente. Más tarde, en pleno augede movimientos figurativosy realistas en toda Europa,con un realismo social máspróximo al pop art, que utili-zaba elementos cotidianoscon una clara intención crí-tica (los principales expo-nentes son el EquipoCrónica o el Equipo reali-dad) otros pintores siguie-ron apostando por la vía dela abstracción. Ente ellosJosé María Yturralde,Eusebio Sempere, Salva-

22 página 12 Rueda, Torner, Zobel. El Grupo de Cuenca. Ed. Caja Burgos, 1998

Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano et deuxécrivains. C'est à eux que l'on doit ce que l'ona appelé en Espagne, l'Informalisme, qui n'estautre qu'une peinture informelle conçuecomme une protestation, comme un cri contrela société de l'Espagne franquiste. Tout près dece nouveau groupe de créateurs, nous trou-vons d'autres peintres abstraits comme LucioMuñoz, Josep Guinovart ou Manuel HernándezMompó.

L'apport du groupe de Cuenca composé deGe-rardo Rueda, Fernando Zobel et GustavoTorner, créateurs du Musée d'Art Abstrait decette ville fut sans nul doute décisif pour la con-solidation de l'art abstrait en Espagne12.

A côté d'eux, un des personnages clés de l'his-toire de l'abstraction espagnole fut JoséGuerrero, qui vécut à New-York, avec lesreprésentants de l'expressionisme abstrait nord

américain et qui, dans lesannées 60, introduisit enEspagne un souffle nouve-au venu de ce continent. Plus tard, en plein essordes mouvements figuratifset réalistes dans toutel'Europe, avec un réalismesocial plus proche du popart, qui utilisait des élé-ments de la vie de tous lesjours dans une claire inten-tion critique (les principauxexposants en sont l'EquipeCrónica ou l'Equipe réalité)d'autres peintres continuè-rent de parier pour la voiede l'abstraction. Parmi eux,José María Yturralde, Eu-

dor Victoria, Jordi Teixidor, Santiago Se-rrano,Luis Gordillo...Ya en la España democrática, en la que poco apoco con la apertura de Centros de ArteContemporáneo y galerías se consolidaron lastendencias plásticas de muchos de los pintorescitados, otros creadores tentaron el terreno dela abstracción en un ambiente de libertad, en elque el arte y la vanguardia comenzaban a sercotidianos, con nombres como Miquel Barceló,José María Sicilia, Juan Uslé, Ángel Campano,Pablo Palazuelo, Joan Hernández Pijuan, JuanNavarro Baldeweg, entre otros muchos.

Acercándonos a NavarraLa figura y la obra de Jorge Oteiza, uno de loscomponentes del Equipo 57, su premio en laBienal de Sao Paulo a finales de los 50 y el queobtuviera también en Venecia EduardoChillida, y la publicación de Quosque Tandemde Oteiza, (una obra en la que el escultor deOrio planteaba la ruptura con el arte anteriorcreando una nueva conciencia de arte vascoque desembocó en la llamada Escuela Vasca),fueron dos pasos importantes para el arte abs-tracto en el norte del país. En la década de los60 y 70, convivieron distintas propuestas abs-tractas con creadores como Sistiaga, Zumeta,Balerdi, Bonifacio, Alonso, Díaz Álava o elnavarro Pedro Manterola13.

Sin embargo, a partir de los años 70 cada vezresultaba más difícil establecer tendencias ygrupos dentro de un arte día a día más plural yecléctico. El arte en general toma un nuevorumbo. Las líneas que dividen los movimientosse diluyen y las propuestas se entrecruzan. EnNavarra surgió entonces una importante gene-ración de artistas figurativos a los que el crítico

13 Catálogo Pintura Vasca del sigloXX. Ed. Kutxa, 1999 página 23

sebio Sempere, Salvador Victoria, JordiTeixidor, Santiago Serrano, Luis Gordillo...Ensuite, dans l'Espagne démocratique, où peuà peu, grâce à l'ouverture de Centres d'ArtContemporain et de galeries, les tendancesplasticiennes de beaucoup de ces peintres sevoyaient consolidées, d'autres créateurs sesont aventurés sur le terrain de l'abstractiondans un environnement de liberté où l'art et l'a-vant-garde devenaient quotidiens, avec desnoms comme Miquel Barceló, José MaríaSicilia, Juan Uslé, Ángel Campano, PabloPalazuelo, Joan Hernández Pijuan, JuanNavarro Baldeweg, parmi de nombreux autres. Revenons à la NavarreLa personnalité et l'œuvre de Jorge Oteiza, l'undes membres de l'Equipe 57, son prix lors de laBiennale de Sao Paulo à la fin des années 50et celui qu'obtint également Eduardo Chillida àVenise, en même temps que la publication deQuosque Tandem de Oteiza, (œuvre danslaquelle le sculpteur d'Orio posait la ruptureavec l'art précédant en créant une nouvelleconscience de l'art basque et qui déboucha surce que l'on appelle l'Ecole Basque), ont consti-tué deux étapes importantes de l'art abstrait dunord du pays. Les années 60 et 70 ont vu lacohabitation de différentes propositions abs-traites avec des créateurs comme Sistiaga,Zumeta, Balerdi, Bonifacio, Alonso, Díaz Álavaou le Navarrais o Pedro Manterola13. Cependant, à partir des années 70, il devinttoujours plus difficile d'établir des tendances etdes groupes à l'intérieur d'un art chaque jourplus pluriel et plus éclectique. L'art, en généralprend une nouvelle direction. Les frontières quiséparent les mouvements se fondent et les pro-positions s'entrecroisent. Nacquit alors enNavarre une importante génération d'artistes

José María Moreno Galván agrupo como laEscuela de Pamplona, entre ellos se encontra-ba el que sería el primer pintor abstracto nava-rro, Mariano Royo (1949-1985). Antes, otroscomo Julio Martín Caro, José Antonio Eslava oPedro Manterola se habían aproximado a laabstracción, pero sin perder nunca de vista eltema.

Precisamente Mariano Royo es el punto dearranque de esta exposición. Su encuentro en1980 con la galerista americana BárbaraWalter sería decisivo para su trabajo y para elarte local. Con ella expuso en Nueva York y allíconoció a José Guerrero, un pintor que marca-ría su producción ya en la línea de la abstrac-ción14. Mariano Royo fue maestro de muchas genera-ciones de pintores, algunos como él siguieronsu propuesta abstracta, otros no. Él fue una delas puertas por la que el arte abstracto se colóen Navarra. La otra vía es la inquietud de cadacreador, lo que hace que un pintor en unmomento determinado opte por pintar de unadeterminada manera y no de otra. De esaopción, de la validez del arte abstracto comouna corriente asentada en Navarra desde hacedécadas habla esta exposición y así lo recono-cen, en las páginas que siguen, cada uno delos pintores que en ella participan.

Alicia Ezker Calvo

24 página 14 Mariano Royo pintor. Ed. Ayuntamiento de Pamplona, 1986

figuratifs que le critique José María MorenoGalván réunit sous le nom d'Ecole dePampelune, parmi lesquels figurait celui quidevait devenir le premier peintre abstrait nava-rrais, Mariano Royo (1949-1985). Auparavant,d'autres comme Julio Martín Caro, JoséAntonio Eslava ou Pedro Manterola s'étaientrapprochés de l'abstraction, mais sans jamaisperdre de vue le sujet. C'est justement Mariano Royo qui est le pointde départ de cette exposition. Sa rencontre en1980 avec la galériste américaine BárbaraWalter allait être décisive pour son travail etpour l'art local. Il exposa avec elle à New-Yorket c'est là qu'il fit la connaissance de JoséGuerrero, un peintre qui allait inscrire sa pro-duction dans la ligne de l'abstraction14. Mariano Royo a été le maître de nombreusesgénérations de peintres, certains ont suivicomme lui sa proposition abstraite, d'autresnon. Il fut l'une des portes par lesquelles l'artabstrait est entré en Navarre. L'autre voie, c'estla recherche de tout créateur, ce qui fait qu'unpeintre, à un moment donné, choisit de peindred'une certaine façon et non d'une autre. C'estde ce choix, de la qualité de l'art abstrait en tantque courant enraciné en Navarre depuis desdécennies que nous parle cette exposition etc'est ainsi que la reconnaissent, dans lespages qui suivent, chacun des peintres qui yparticipent.Alicia Ezker Calvo

Florencio ALONSOMª Jesús ARBIZUAlfonso ASCUNCEJavier BALDAJesús Echeverría BURGOAAsunción GOIKOETXEAFernando IRIARTEJuliantxo IRUJODavid LAINEZJokin MANZANOSFélix ORTEGAFernando PAGOLABelén PUYOOskar RANZDavid RODRIGUEZ CABALLEROMariano ROYOKoldo SEBASTIAN

"Este proyecto, Periferia, surge de trabajosgerminales desarrollados, entre otros, con elmedio digital e inspirados en el entorno urba-no que nos rodea y en los restos de materialtirado y/o abandonado inconscientemente aveces en el estudio, que corresponden a eta-pas anteriores que habían quedado olvidadoscomo desecho, habiendo cumplido ya su fun-ción en el proceso del taller. Estos trabajos fueron realizados en un princi-pio como proyectos o ejercicios preliminares através de la fotografía, sirviéndome posterior-mente para transferir la idea al contexto pictó-rico, sin rechazar por ello la autonomía expre-siva de los elementos primitivos como obrasindependientes en su contexto inicial, revelán-dome la representación espacial de las tresdimensiones que se configuran en origen.El resultado ha sido un sentimiento motor, decarburante, en cuanto al ánimo que encuentranuevas posibilidades para seguir en esa zonallamada pintura. Necesito la pintura por suinmediatez e improvisación en el proceso,siendo el ideal de representación, como espa-cio neutral, crítica o periférica. Las estructuras se tornan abiertas, en expan-sión y con clara sensación de provisionalidadaplazada, dejando la materia desnuda y deci-diendo la parada del proceso, ahí, en esemomento crítico. El espacio virtual de la telase presenta flexible, abierto y casi abandona-do, provocando un juego de tensiones, deenergías, recuperando el mismo procesocomo forma de conocimiento abierto a lassensaciones y a la transformación y flexibili-dad del concepto. Es el acto pictórico comoexperiencia completa.Mi elección de la línea en ningún momento esesencial; es el móvil de apertura que aprove-

cho para representar las dimensiones deespacio-tiempo, actividad, comportamiento,expansión, abstracción... La relación del suje-to con el exterior y la esfera social del circuitoen el que se desenvuelve o de las influenciasque este circuito causa sobre él: competitivi-dad, deseo, triunfo, frustración... El lugar ozona es determinante en el comportamiento.Las estructuras establecen los límites deorden y delimitación para protegernos; perotambién, en un momento dado, para alinear-nos, vigilarnos, cautivarnos o excluirnos. Daahí el término Periferia que describe un nolugar, un estado de ánimo, una forma de mirary observar desde fuera.Estoy hablando de mis obras más recientes,desarrolladas con acrílico sobre tela o tablaque siguen manteniendo una clara tensión encuanto a su concepto vertebral, siendo este elúnico guiño perceptible que enlaza estos tra-bajos con etapas anteriores. En la actualidadmi necesidad es que la obra esté abierta y enexpansión, hasta el punto de culminar la sen-sación de inacabado como auténtico valorexpresivo".

FLORENCIO ALONSO

"Le projet, Periferia, est le résultat de travauxgerminaux, développés, entre autres, avecdes outils numériques, inspirés du milieuurbain qui nous entoure et des résidus dematériaux abandonnés et/ou jetés, parfoisinvolontairement, dans l'atelier. Ils correspon-dent à des étapes antérieures, avaient étéoubliés en tant que déchets ayant déjà accom-pli une fonction dans le processus de l'atelier.Initialement, ces travaux avaient été réaliséscomme des projets ou des exercices prélimi-naires au travers de la photographie, j'aiensuite transposé l'idée dans un contexte pic-tural sans pour autant rejeter l'autonomieexpressive des éléments primitifs, considéréscomme des œuvres indépendantes dans leurcontexte initial, et revu la représentation initia-le des trois dimensions présentées à l'origine.Il en est résulté un sentiment dynamique,moteur, comme un élan trouvant de nouvellesénergies pour poursuivre dans cet espacedénommé peinture. J'ai besoin de la peintureparce qu'elle est immédiate, parce qu'elleimplique l'improvisation dans le processus, entant qu'idéal de la représentation, tel un espa-ce neutre, critique ou périphérique.Les structures deviennent ouvertes, en expan-sion, une sensation d'attente provisoire, lais-sant la matière nue, décidant d'arrêter le pro-cessus, juste là, à ce moment critique.L'espace virtuel de la toile apparaît souple,

ouvert et presque abandonné, provoquant unjeu de tensions, d'énergies et récupérant cemême processus comme une forme de con-naissance, ouverte aux sensations, aux trans-formations et à la souplesse du concept. C'estl'acte pictural, une expérience totale.Mon choix de la ligne, à aucun moment n'estessentiel ; c'est le moteur d'ouverture dont jeme sers pour représenter les dimensions del'espace-temps, l'activité, le comportement,l'expansion, l'abstraction… La relation du sujetavec l'extérieur, et la sphère sociale du circuitoù elle évolue ou des influences du circuit surlui: compétitivité, désir, triomphe, frustration…Le lieu ou la zone sont déterminants pour lecomportement. Les structures établissent leslimites d'ordre et de frontières pour nous pro-téger, mais aussi, a un moment ponctuel, pournous aligner, nous surveiller, nous captiver ounous exclure. De là, le terme Periferia quidécrit un non lieu, un état d'âme, une manièrede regarder et d'observer de l'extérieur.Je parle de mes œuvres les plus récentes,traitées à l'acrylique, sur toile ou sur bois quiconservent une tension évidente vis-à-vis deleur concept vertébral, celui-ci est le seul clind'œil palpable faisant le lien entre ces travauxet les étapes précédentes. Actuellement, j'aibesoin que mon œuvre soit ouverte et enexpansion, jusqu'à couronner la sensation d'i-nachevé comme une véritable valeur d'ex-pression".

FLORENCIO ALONSO

PERIFERIAAcrílico sobre tela162 x 162 cms

2001 página 29

30 página

PERIFERIAAcrílico sobre tela162 x 162 cms

2001

PERIFERIAAcrílico sobre tela162 x 162 cms

2001 página 31

32 página

PERIFERIAAcrílico sobre tela162 x 162 cms

2001

Estella, 1961Exposiciones individuales1977 Casa de Cultura Fray Diego. Estella1979 Casa de Cultura Fray Diego. Estella1984 Casa de Cultura Fray Diego. Estella1992 Sala de Exposiciones del Banco Atlántico

Estella1994 Museo Gustavo de Maeztu. Estella1995 Sala de Exposiciones del Banco Atlántico

Estella. Universidad Popular de Aquisgrán1997 Fundación Caja Rioja. Logroño. Galería

Lekune. Pamplona1999 II Bienal Internacional de Arte

Contemporáneo de Florencia. Italia2000 Casa de Cultura Thyssen de Los Arcos

Sala de Cultura Juan Bravo Caja de ahorros de Navarra. Madrid

Exposiciones colectivas1979 Sala Doncel. Pamplona1983 Excmo. Ayuntamiento de Logroño1985 Festivales de Navarra. Castillo de Olite1990 900 Aniversario de la Ciudad de Estella

Nafarroa Oinez1992 Sala de Exposiciones de la Mancomunidad

Colegios Profesionales. Pamplona1993 Museo Gustavo de Maeztu. Estella1995 Itinerante Homenaje a Miguel Hernández

50 x 50. Museo Gustavo de Maeztu Estella

1997 Plástica Contemporánea 97. Vitoria Arte Gastéiz. Antiguo Depósito de Aguas Fundación FOCUS. Sala de Armas de la Ciudadela. Pamplona

1998 Plástica Contemporánea 98 Vitoria Arte Gasteiz. Centro Cultural Montehermoso Kulturunea. Gustavo de Maeztu. EstellaGalería Gayo Arte. Madrid

1999 Estación Marítima A Coruña. Seis miradas a un tiempo. Pabellón de Mixtos Ciudadela. Pamplona. Museo Gustavo de Maeztu. Estella. ARCO 99. Galería Lekune. Madrid. IV Bienal de Pintura Ciudad de Estella. El Salto de Caballo. Galería Lekune. Pamplona.

2000 ARCO 2000. Galería Lekune. Madrid. La Caixa, Casa de la Provincia de la Diputación. Sevilla. Galería Lekune. Palacio de Arazuri. Museo Gustavo de MaeztuEstella.

2001 Exposición Arte Navarro ContemporáneoSala de Armas de la Ciudadela. Estación Marítima A Coruña. Exposición Itinerante Miradas al Camino. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona. ARCO 2001Galería Moisés Pérez de Albéniz. Madrid

2002 ARCO 2002. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Madrid. Casa de Cultura Fray Diego. Planetario de PamplonaAbstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas de la Ciudadela, Pamplona. Musée Bonnat. Bayona

Becas y premios1979 Artistas Jóvenes. Sala Doncel. Pamplona.

Tercer premio1985 Premio Internacional de Pintura en los

Festivales de Navarra. Finalista1993 I Bienal de Pintura Ciudad de Estella.

Finalista1995 II Bienal de Pintura Ciudad de Estella.

Finalista1997 III Bienal de Pintura Ciudad de Estella.

3º premio. Adquisición de obra VI Bienal de Pamplona. FinalistaPlástica Contemporánea 97. Vitoria Arte Gasteiz. Obra seleccionada. Premio FOCUS de Pintura 1996. Sevilla. Finalista

1998 Plástica Contemporánea 98. Vitoria Arte Gasteiz. Adquisición de obra

1999 II Edición Biennale Internazionale de`ll Arte Contemporánea de Florencia. Italia. IV Bienal de Pintura Ciudad de Estella. VI Mostra Unión Fenosa. A Coruña

2001 VII Mostra Unión Fenosa. A CoruñaObra en coleccionesMuseo de Navarra. Pamplona.Colección Plástica Contemporánea VitoriaColección Testimonio La Caixa. BarcelonaMuseo Gustavo de Maeztu. EstellaFundación Caja NavarraFundación Caja Rioja. LogroñoFundación Miguel Hernández. Orihuela

FLORENCIO ALONSOcurrículum vitae

página 33

"El arte es un estado de ánimo, algo mental.Te hace sentir. La pintura es un dejarte llevar,pero también es necesario un cierto controlbasado en el aprendizaje. En mi pintura elcolor y la composición son esenciales y siem-pre están muy presentes. Colores que casiinconscientemente surgen de la naturaleza.Para mí la pintura abstracta exige técnica ydibujo. Siempre me ha interesado mucho elpaisaje y los elementos de la naturaleza, yesas formas de la naturaleza están en miscuadros. Me fijo sobre todo en los pequeñoselementos, aquellos que me atraen por sucolor como una manzana, una flor. Por otrolado, siempre ante un cuadro me gusta y pre-tendo que esos dos elementos, forma y color,tengan un cierto equilibrio. El gesto y la geometría no tienen por qué sercontradictorios en una misma obra y más enmi caso porque siempre trato de mantener uncierto lirismo. El color es la emoción y la com-posición es una cierta racionalidad y yo soymás emotiva. Cuando llego a mi estudio intento abstraermede todo lo que me rodea, pero puede haber

ocasiones en las que el estado de ánimo seamás evidente en las pinceladas a través de loscolores más o menos tristes o alegres queempleo. Cuando pinto, el gesto es algo másque dejar que sea la mano la que manda,necesito pintar con todo el cuerpo, que todomi interior se implique en ese proceso. Antesera una pintora más de azules, de rojos y deverdes, pero reconozco que no tengo unapaleta limitada porque me gustan todos lostonos, supongo que por esa influencia del pai-saje de la naturaleza. Pienso que la pintura, yel arte en general, acaba siendo un lenguajedel espectador y del propio cuadro, ni siquieraalgo que pertenezca al pintor".

Mª JESUS ARBIZU

"L'art est un état d'âme, quelque chose demental qui te fait ressentir. La peinture c'est telaisser emporter, mais néanmoins sous lenécessaire contrôle de l'apprentissage. Dansma peinture, la couleur et la composition sontessentielles et elles sont toujours très présen-tes. Des couleurs qui, presque inconsciem-ment, surgissent de la nature. Pour moi, lapeinture abstraite exige technique et dessin.J'ai toujours été intéressée par le paysage etpar les éléments de la nature, et ces formesde la nature sont dans mes tableaux. Jeremarque surtout les petits éléments, ceux quim'attirent par leur couleur: une pomme, unefleur. D'autre part, face à un tableau, j'aime etje prétends que ces deux éléments, la formeet la couleur doivent constituer un certain équi-libre.Le geste et la géométrie ne doivent pas êtreobligatoirement contradictoires dans unemême œuvre, d'autant plus dans mon cas per-sonnel, puisque j'essaye toujours d'entretenir

un certain lyrisme. La couleur c'est l'émotion etla composition, une certaine rationalité face àmoi qui suis plus émotive.Quand j'arrive à mon atelier, j'essaye dem'abstraire de tout ce qui m'entoure, mais il sepeut qu'à certains moments, mon état d'âmetransparaisse dans les coups de pinceau, àtravers les couleurs plus ou moins tristes ougaies que j'emploie. Quand je peins, le gesteest autre chose qu'un simple commandementde la main, j'ai besoin de peindre avec tout lecorps, que tout mon être intérieur soit impliquédans ce processus. Avant j'étais un peintreplutôt de bleus, de rouges et de verts, mais jereconnais que ma palette n'est pas limitéeparce que j'aime toutes les teintes, je supposeque c'est à cause de cette influence du paysa-ge, de la nature. Je pense que la peinture, etl'art en général, sont le langage du spectateuret du tableau lui-même, et que le tableau finaln'appartient pas au peintre".

Mª JESUS ARBIZU

ROJOOleo sobre lienzo89 x 116 cms

1993 página 37

38 página

PAISAJEOleo sobre lienzo100 x 81 cms

1993

PAISAJE GRIS Y ROJOOleo sobre lienzo130 x 97 cms

1993 página 39

40 página

PAISAJE DE INVIERNOOleo sobre lienzo116 x 89 cms

1993

Pamplona 1941Formación profesional

Estudios de dibujo y pintura en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, y en Los talleres de José Antonio Eslava y de Pedro Salaberri, en PamplonaEstudios de grabado y estampación en el taller de Ángela MorenoEstudios de diseño gráfico y autoedición por ordenador

1985 Beca del Gobierno de Navarra a la Creación de Artes Plásticas

Exposiciones individuales 1986 Museo de Navarra. Itinerante en Sala Castel

Ruiz. Tudela. Sala Palacio Valle SantoroSangüesa. Sala de Casa de Cultura Corella. Sala de Casa de Cultura. Alsasua. Sala Arizcunenea. Elizondo

1987 Exposición individual en la Sala de Arte García Castañón. Caja de Ahorros Municipal de Pamplona

1988 Exposición individual en la Sala de Arte del Excmo. Ayuntamiento de Logroño

1990 Exposición individual Galería Hotel Maisonnave. Pamplona

1993 Exposición individual en la Sala de Arte García Castañón. Caja de Ahorros Municipal de Pamplona

Exposiciones colectivas1983 I Concurso Internacional de Arte

Contemporáneo. Festivales de NavarraOlite

1984 Exposición colectiva Pintores NavarrosGalería Monet. PamplonaAsociación Artea. Pabellón de Mixtos Ciudadela. Pamplona

1985 III Concurso Internacional de Arte Contemporáneo. Festivales de NavarraOlite

1986 Obra adquirida por el Museo de NavarraIV Concurso Internacional de Arte Contemporáneo, Festivales de NavarraOlite

1990 Siete pintoras ante el paisaje de Navarra Sala de promoción Ciudadana. Pamplona

1991 Pintores Navarros Vivos en el Museo de Navarra. Sala de Exposiciones de la Mancomunidad de Colegios SanitariosPamplona

1992 Obra adquirida por el Excmo. Gobierno Civil de Guipúzcoa

1993 Museo Gustavo de Maeztu. I Bienal de Pintura Ciudad de Estella

1994 Planetario de Pamplona. Arte Navarro Actual. Cruz Roja Española

1995 Caja de Ahorros de Navarra y Hotel Maisonnave. Doce Pintores Navarros rinden homenaje a Miguel IndurainAyuntamiento de Pamplona. Pintar los Sanfermines. Caja de Ahorros de Navarra y Hotel Maisonnave Artistas por Unicef

2001 Taller de Grabado Zubiarte. Sala de Cultura. Burlada. Casa de Cultura. Huarte

2002 Pintoras. Casa de Cultura. Elizondo. Itinerante. Abstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas. Ciudadela. Pamplona. Musée Bonnat. Bayona

Mª JESUS ARBIZUcurrículum vitae

página 41

"El punto de arranque de mi trabajo está enuna necesidad expresiva. A partir de ella surgela exigencia de convertir esa expresión enalgo digerible, comprensible de alguna mane-ra, para uno mismo por encima de todo, perotambién para los demás. Quizás por ello siem-pre tengo presente la idea del disfrute de lapintura, entendiéndola como un medio directoy físico en el que puedo intervenir por comple-to, como persona, física y mentalmente y tra-tando de dedicar el tiempo que me pida cadaobra, un año, un día... Siempre hay algo lúdico en el proceso pictóri-co, de juego, de disfrute, de provocar acciden-tes en la obra que le hagan cambiar de rumbopara construir de alguna manera una palabranueva en cada cuadro. Sé que en ese disfrutepuede sorprender la utilización rotunda delnegro, pero el negro es un color muy comple-to, yo no lo llamaría color. Es la afirmación detodo.Mi acercamiento a la abstracción tiene que vercon la idea que tengo de la figuración comosecuestradora de la realidad, como manipula-dora de esa realidad, no sólo en pintura sinoen la representación plástica en general.Vemos una representación de algo real perocomo tal no pertenece a ese terreno quepodríamos decir de lo verdadero. Sin embar-go, no me considero un pintor abstracto enabsoluto porque siento que mis cuadros sonfigurativos a pesar de su apariencia. Lo quepueden tener de abstracción es la unión delenguajes y la pretensión plástica de taparparte de la obra con el color. Trato de forzar unproceso de alquimia. Abarrotar la obra dejan-do en ella todo para luego desde esa totalidadconstruir y destilar hasta quedarme con lo querealmente quiero que sea el cuadro. A veceses un proceso de ocultar para negar lo ante-rior, pero al mismo tiempo es un ejercicio deconstrucción desde esa negación.

En mi pintura casi siempre surge hablar delgesto, que yo entiendo como una cuestión demedida. Es una búsqueda de catarsis, de quela obra explote. Hay momentos muy duros enlos que necesitas mentalmente traspasar lasuperficie del cuadro y atrapar algo que deantemano tú tienes dentro pero que no pue-des plasmar. Hay un proceso continuado demeditación de cada punto del cuadro.Por ejemplo, me interesa mucho el cuadro deLas Meninas de Velázquez, el juego de espa-cios que plantea, esa idea de usar la superfi-cie del cuadro como territorio posible en el quediscurrir un determinado tiempo. Al mismotiempo en toda mi pintura hay una idea de lanaturaleza que es que todo se mueve circular-mente, desde el sistema solar hasta lo máspequeño, un átomo. Esos círculos de la vidaestán en mi obra. Me interesa mucho lo orgá-nico, lo vivo, lo incesante, lo que no acabanunca. ¿Cómo se gana un cuadro el derechoa existir? Yo intento que se lo gane".

ALFONSO ASCUNCE

"Le point de départ de mon travail est unbesoin d'expression. C'est à partir de cetteprémisse que se révèle la nécessité de trans-former cette expression en quelque chosed'éssimilable, de compréhensible, surtout poursoi même, mais également pour les autres.C'est peut-être pour cela que j'ai toujours àl'esprit l'idée de la jouissance de la peinture,dans la mesure où je l'entends comme unmoyen direct et physique dans lequel je peuxintervenir entièrement en tant que personnephysique, mentalement et en essayant de luiconsacrer le temps nécessaire à chaqueœuvre, un an, un jour…Il y a toujours quelque chose de ludique dansle processus pictural, il y a le jeu, la jouissan-ce, la provocation d'accidents dans l'œuvrepour lui faire changer de cap, pour en quelquesorte, construire un mot nouveau dans chaquetableau. Je sais que dans la jouissance, l'utili-sation totale du noir peut surprendre, mais lenoir est une couleur complète, moi je ne l'ap-pellerai pas couleur. C'est l'affirmation du tout.Mon approche de l'abstraction est liée à l'idéeque j'ai de la figuration, une sorte de rapt de laréalité, une manipulation de cette réalité nonseulement en peinture mais également dansla représentation plastique en général. Nousvoyons une représentation de quelque chosede réel, mais en tant que telle, elle n'appartientpas au domaine que l'on pourrait définircomme véritable. Néanmoins, je ne me consi-dère absolument pas comme un peintre abs-trait parce que je sens que mes tableaux sontfiguratifs malgré leur apparence. Ce qu'ils

peuvent avoir d'abstraction est la fusion deplusieurs langages et la prétention plastiquede cacher une partie de l'œuvre derrière lacouleur. J'essaye de forcer un processus d'al-chimie. Remplir l'œuvre en y laissant tout pourensuite, à partir de ce tout, construire, distillerjusqu'à ne conserver que ce que je veux rée-llement, le tableau. Parfois il s'agit d'un pro-cessus destiné à cacher et à nier ce qui pré-cède, mais en même temps c'est un exercicede construction à partir de la négation.Dans ma peinture apparaît toujours le fait deparler du geste, ce que j'entends comme unequestion de mesure. C'est une recherche decatharsis, que l'œuvre explose. Il y a des mo-ments très durs où, mentalement, j'ai besoinde transpercer la surface du tableau et de sai-sir quelque chose qui est d'abord en moi maisque je ne peux pas matérialiser. Il y a un pro-cessus ininterrompu de méditation dans cha-que point du tableau.Par exemple, dans le tableau de Las Meninasde Velázquez je suis intéressé par le jeu d'es-paces proposé, par l'idée d'utiliser la surfacedu tableau comme un territoire possible danslequel réfléchir un certain temps. Dans mapeinture il y a également une idée de nature,c'est tout ce qui bouge de manière circulaire,depuis le système solaire, jusqu'à la plus peti-te chose. Ces cercles de la vie sont dans monœuvre, un atome, l'organique, ce qui vit, l'in-cessant, le perpétuel, tout ça m'intéresse.Comment un tableau atteint-il le droit d'exis-ter? Moi j'essaye qu'il y arrive.

ALFONSO ASCUNCE

SIN TITULOOleo sobre tabla62 x 50 cms

2000 página 45

46 página

CONCLUSION DE LA CASA PRIMERAOleo sobre lienzo70 x 175 cms

2000

CONCLUSION DE LA CASA PRIMERAOleo sobre lienzo70 x 175 cms

2000 página 47

48 página

POLIFEMOOleo sobre tabla184 x 122 cms

2001

Pamplona, 1966Formación profesional

Estudios de dibujo, cerámica y diseño en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona

1985 Talleres de pintura con Eduardo Arroyo. Círculo de Bellas Artes. Madrid

1992 Talleres de pintura con Albert Oehlen. Montesquiu

Exposiciones individuales1990 Ayudas a la creación, Gobierno de

Navarra. Castillo de Maya. Pamplona1993 La Cava. Pamplona1995 Galería 16. San Sebastián. Sala de Armas

Ciudadela. Pamplona1996 Palacio Vallesantoro. Sangüesa1997 Sala de cultura de Zizur Mayor. Galería

Berta Belaza, Bilbao1998 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona.

Palacio de Aramburu, Tolosa1999 Premio I Bienal de escultura Pública de

Estella. Galería 16, San Sebastián2000 Palacio Vallesantoro, Sangüesa2001 Galería Agurcho Iruretagoyena.

Pamplona. Sala Juan Bravo. MadridExposiciones colectivas1995 Homenaje a Miguel Hernández 50 x 50,

Itinerante, 1995. Premio de Pintura L´Oreal. Centro Cultural del Conde Duque. Madrid. 10 años Pamplona jóvenes artistas, Pamplona

1996 Certamen de Pintura de la UNED. Palacio de Velázquez. Madrid. Plástica contempo-ránea. Vitoria- Gastéiz. Bienal de Estella. Museo Gustavo de Maeztu. Premio de Pintura L´Oreal. Centro Cultural del Conde Duque. Madrid. 150 Aniversario Instituto Ximénez de Rada. Planetario, Pamplona

1997 Nafarroa Oinez. Tafalla. Formas, Escultura al aire libre. Pamplona. Highlands-Navarra. Iona Gallery. Swanson Gallery. St. Fergus. Highlands, Escocia

1998 XX Salón de Otoño de Pintura de Plasencia. Bienal de Estella. Museo Gustavo de Maeztu

1999 Santa Marta 10. Ciudadela de Pamplona. Premio Navarra de Pintura, Museo de Navarra

2000 Ríos de Navarra. Sala Juan Bravo. Madrid. Nafarroa Oinez. Pamplona. Premio de pintura Caja Castilla La Mancha. Cuenca, Albacete, Toledo

2001 Homenaje a Teresa Izu. Ciudadela. Pamplona

2002 Abstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas. Ciudadela, Pamplona.Musée Bonnat. Bayona

Obras en coleccionesMuseo Miguel HernándezAyuntamiento de BarcelonaAyuntamiento de Estella.Colección Caja Navarra.

ALFONSO ASCUNCEcurrículum vitae

página 49

"Desde hace tiempo mi trabajo recoge la pre-tensión de utilizar lo ya existente para crearnuevas configuraciones. La abstracción ex-presionista en la que yo me inicié, después deotros caminos más conceptuales, me exigíauna situación psicológica muy tensa, muy deestar siempre dispuesto. Pero no veía claroqué es lo que estaba pintando Por eso iniciéun sistema de orden en las obras, en el queme permitiera saber cómo se iba conforman-do la imagen. Tiene que ver con una idea deorden personal, con una idea arquitectónicade la ciudad, pero siempre desde el interés dela representación plana de la pintura. Trabajola construcción y el orden en ese plano, apesar de que añada volúmenes, porque en elfondo esos volúmenes son algo casual, unsistema de trabajo que tiene que ver con elcollage.Siempre vuelvo a la idea de construir a partirde cosas ya creadas. Pero no tengo una pre-tensión escultórica, las piezas con volumenson sistemas de orden. Ahora estoy volviendoal plano. Siempre me ha importado mucho lamateria, que la pintura no tenga delgadez.Necesitaba una pasta que sirviera para cons-truir, que la materia coloreada tuviera entidadfísica, porque tengo esa necesidad de juntarcuerpos, formas y superficies puestas unasencima de otras. El color negro es para mí uncolor constructivo, no el no color. Ahora estoymetiendo más color en mis cuadros como una

especie de alivio interior, para provocar unatensión. Sé que el negro es dramático, perome da firmeza en las construcciones. Cuandopinto color sólo utilizo un tono, o muy cálido omuy frío. Juego con la ironía, conmigo mismo,y sé que hay algo negativo en mis obras.También es verdad que a veces tienes unamala racha en tu vida y eso llega a la obra.Estoy siempre planteando lo que puede ser yno ser al mismo tiempo. De alguna manera esponer en entredicho la totalidad del cuadrocomo tal. Quiero plantear lo que es posibledesde lo que no es posible y eso implica unfactor psicológico que sé que tengo que aliviarporque ganaría la obra y yo estaría más tran-quilo. Me gusta representar esa tensión de loposible a partir de los restos de otra cosa, laidea de rehacer a partir del fracaso. Imposibi-lidad, fracaso, son cargas negativas pero loque pretendo es construir nuevos órdenes deesperanza e ilusiones. Al final una obra total eidealista".

JAVIER BALDA

"Depuis quelque temps, je tente, dans montravail, d'utiliser tout ce qui existe afin de créerde nouvelles configurations. L'abstractionimpressionniste de mes débuts, suivie pard'autres chemins plus conceptuels, exigeaitde moi une situation psychologique plus ten-due, être toujours prêt et disponible. Mais jene voyais pas très clair ce que j'étais en trainde peindre. C'est la raison qui m'a conduit àinitier un système d'ordre dans les œuvres,dans lequel je pouvais savoir comment seconfigurait l'image. Il existe une relation avecune idée personnelle, une idée architecturalede la ville, mais toujours à partir de l'intérêt dela représentation plate de la peinture. Je tra-vaille la construction et l'ordre sur ce plan, etbien que j'y ajoute des volumes, ces volumessont finalement occasionnels, un système detravail qui a quelques liens avec le collage.Je reviens toujours à l'idée de construire à par-tir de choses qui sont déjà créées. Mais, je n'aiaucune prétention de sculpteur, les pièces devolume sont un système d'ordre. Maintenantje reviens vers le plat. J'ai toujours donnébeaucoup d'importance à la matière, que lapeinture ne soit pas maigre. J'avais besoind'une pâte pour construire, que la matièrecolorée puisse avoir une entité physique carj'ai le besoin d'approcher les corps, les formeset les surfaces placées les unes sur les autres.

La couleur noire est pour moi une couleurconstructive, ce n'est pas la non-couleur.Maintenant j'introduis davantage de couleurdans mes tableaux, c'est comme une sorte desoulagement intérieur pour provoquer une ten-sion. Je sais que le noir est dramatique, maisil me procure de la fermeté dans les construc-tions. Quand je peins avec la couleur, je n'uti-lise qu'un seul ton, ou très chaud ou très froid.Je joue avec l'ironie, avec moi-même et je saisqu'il y a quelque chose de négatif dans mesœuvres.Il est vrai aussi qu'on peut parfois avoir unemauvaise passe dans la vie et cela touchel'œuvre. Je prévois toujours et en mêmetemps, ce qui peut être et ne pas être. D'unecertaine manière mettre en question la totalitédu tableau en tant que tel. Je veux faire l'ap-proche de ce qui est possible à partir de ce quin'est pas possible, ceci implique un facteurpsychologique, je sais que je dois l'adoucir carl'œuvre serait gagnante et moi, je serai plustranquille. J'aime représenter cette tension dupossible à partir des restes d'autres choses, l'i-dée de refaire à partir de l'échec. l'impossibili-té, l'échec sont des charges négatives, maisce que je prétends c'est construire de nouve-aux ordres d'espoir et des illusions. Fina-lement une œuvre totale et idéaliste"

JAVIER BALDA

SIN TITULOTécnica mixta y ensamblaje sobre lienzo

135 x 93 x 15 cms2002 página 53

54 página

SIN TITULOTécnica mixta y ensamblaje sobre lienzo

135 x 93 x 15 cms2002

SIN TITULOTécnica mixta y ensamblaje sobre lienzo

140 x 93 x 15 cms2002 página 55

56 página

SIN TITULOTécnica mixta y ensamblaje sobre lienzo

240 x 195 x 17 cms2002

Pamplona, 1958Formación profesional1978-81 Estudios de Arquitectura Universidad de

Navarra. Pamplona1988 Curso de litografía con Don Herbert.

Arteleku. San Sebastián1992 Curso de serigrafía con Manuel Bello.

Arteleku. San SebastiánExposiciones individuales:1981 Anexo Sala de Cultura Caja de Ahorros

de Navarra. Pamplona1983 Arteder. Bilbao1985 Sala de Cultura. Caja de Ahorros de

Navarra. Pamplona1987 Sala de Cultura. Gobierno de Navarra.

Pamplona1988 Galería Altxerri. San Sebastián1991 Galería Altxerri. San Sebastián

Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Caja Municipal. Pamplona

1992 Sala Araba. Fundación Caja Vital. VitoriaGalería Afinsa-Almirante. Madrid

1994 Sala de Vanguardia. Museo de San Telmo. San Sebastián. Galería AltxerriSan Sebastián. Centro cultural Navarrete el Mudo. Ibercaja. Logroño

1995 Centro Cultural Ibercaja. ZaragozaMuseo Gustavo de Maeztu. EstellaGalería Berta Belaza. Bilbao

1997 Galería Lekune. PamplonaGalería Afinsa- Almirante, Madrid

1998 ARCO 98. Stand Galería Altxerri. MadridGalería Altxerri. San SebastiánGalería Salvador Díaz. MadridArea dos. Sala Rekalde. Bilbao

2001 Galería Altxerri. San SebastiánSuite siete toros. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona. Pinturas. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona

Exposiciones ColectivasDesde 1983 ha participado en más de 25 exposi-ciones colectivas y en varias ediciones de la Feriade ARCO

Becas y premios1982 I premio, Concurso de Carteles San

Fermín. Pamplona. I Premio. Concurso de Carteles Festival Internacional de Cine de San Sebastián

1984 2º Premio, Concurso de Carteles AñoEuropeo de la Música, Gobierno Vasco

1985 Ayuda del Gobierno de Navarra, Taller de J. Guinovart. Circulo de Bellas ArtesMadrid. I Premio. Concurso de carteles Festivales de Navarra

1986 Beca de Creación en Artes PlásticasGobierno de Navarra

1993 Adquisición, IV Bienal de PinturaAyuntamiento de Pamplona Mención en interiorismo con el arquitecto Fernando Tabuenca. 2ª Bienal de Arquitectura. Colegio Vasco Navarro de Arquitectos

1995 Adquisición, Bienal Arte Vitoria Gasteiz. Ayuntamiento de Vitoria

Obra en coleccionesMuseo de Navarra. PamplonaHospital General de Navarra. PamplonaColección de Arte Contemporáneo, Ayuntamientode PamplonaColección NH STOCK ART. Madrid.Colección obra gráfica, Arteleku. Diputación deGipuzkoa. San SebastiánColección Caja NavarraColección Caja Vital-Kutxa. VitoriaColección Ibercaja. ZaragozaColección de Arte Contemporáneo Ayuntamientode VitoriaColección Museo de Arte Contemporáneo deAlava. VitoriaColección Caja Burgos. BurgosParque Tecnológico de Miramón. San SebastiánFundación ELKARGI. San SebastiánUniversidad Pública de Navarra, UPNA

JAVIER BALDAcurrículum vitae

página 57

"Casi siempre mis trabajos forman parte de unproyecto concreto que intenta articular elespacio de la sala, lo que sería el espacio realsobre el que yo conformo el espacio virtual através de mis piezas, buscando la movilidad.Con esa idea investigo propuestas estéticasligadas a actividades que conozco. Por ejem-plo, en este caso me imagino un almacén deembalajes, con paquetes, y trato de crear unespacio similar con mis pinturas. Algo pareci-do a lo que hice hace unos años con las cajasde pescado. Eso me obliga a respetar lasmedidas y las proporciones de esos objetosreales que yo trato de crear, lo que al mismotiempo convierte mis pinturas en objetos casiescultóricos y siempre ligados a una repre-sentación de algo real, por eso me cuestaaceptar que mi trabajo sea abstracción, apesar de que el resultado plástico sí lo es.Aunque esa apariencia abstracta me sirvecomo cimiento para mi particular configura-ción de espacios. La pintura me lleva a hacer giros y movimien-tos en función del espacio. Es un juego en elque yo muevo las fichas. No busco que cadaobra aislada sea racional o geométrica, por-que cada cuadro sólo tiene sentido en la medi-da en que se relaciona con los otros y en fun-ción de lo que realmente representa. Los cua-dros no tienen espacio, lo tienen en tanto que

son objetos y necesitan el espacio de la salapara crear el suyo propio. Esa interrelación, esa búsqueda de que todala exposición sea un único cuadro a veces seconsigue a través del color, intentando que apesar de su apariencia estática las piezas ten-gan movimiento y los colores pasen de unosbloques a otros. En el fondo es lo mismo quehice antes con las puertas o las cajas. EmilioMatute explicaba mi proceso de trabajo en laanterior exposición sobre las cajas. "Burgoaconstruye sus cuadros con un método frag-mentario. La apariencia abstracta nutrida de loreal, con una gran importancia del aspecto for-mal con el elemento caja como metáfora delpatrón de la medida". Ahora ese patrón lo danlos paquetes de embalaje. Siempre el espacioreferente queda anulado dentro del cuadro".

JESUS ECHEVERRIA BURGOA

"Mes travaux font presque toujours partie d'unprojet concret qui essaye d'articuler l'espacede la pièce, ce qui serait l'espace réel surlequel je bâtis l'espace virtuel à travers mestableaux, en cherchant la mobilité. A partir decette idée, je recherche des propositionsesthétiques liées à des activités que je con-nais. Par exemple dans le cas présent, j'ima-gine un entrepôt d'emballages avec despaquets et j'essaye de créer un espace simi-laire avec mes peintures. Il y a quelques anné-es, j'ai fait quelque chose de semblable avecdes caisses de poisson, cela m'oblige à res-pecter les dimensions et les proportions deces objets réels que je tente de créer, ce quien même temps, fait de mes peintures desobjets presque sculpturaux et toujours liés àune représentation de quelque chose de réel.Voilà pourquoi, il m'est difficile d'accepter quemon travail soit de l'abstraction, bien que lerésultat plastique le soit. Cependant, l'appa-rence abstraite me sert de fondement pour maconfiguration personnelle des espaces.La peinture me conduit à faire des tours et desmouvements en fonction de l'espace. C'est unjeu où je bouge les pièces. Je ne cherche pas

à ce que chaque œuvre isolée soit rationnelleou géométrique parce que chaque tableau n'ade sens que dans la mesure où il est en rela-tion avec les autres et en fonction de ce qu'ilreprésente réellement. Les tableaux n'ont pasd'espace, ils l'ont dans la mesure où ils sontdes objets et ont besoin de l'espace de la sallepour créer leur propre espace.Cette interrelation, cette recherche visant à ceque toute l'exposition soit un seul tableau,résussit parfois au travers de la couleur, lors-qu'on essaie, en dépit de l'apparence statique,que les pièces aient du mouvement et que lescouleurs passent d'un bloc à un autre. Aufond, c'est exactement ce que j'ai fait précé-demment avec les portes ou les caisses.Emilio Matute expliquait mon processus detravail lors de ma précédente exposition decaisses. "Burgoa construit ses tableaux avecune méthode fragmentaire. L'apparence abs-traite nourrie du réel, avec une grande impor-tance pour l'aspect formel, et l'élément caissecomme métaphore du modèle de la mesure".Ce modèle est maintenant désigné par lesemballages. L'espace référent est toujoursannulé dans le tableau".

JESUS ECHEVERRIA BURGOA

EMBALAJE 1Esmalte sobre lienzo

54 x 114 cms2002 página 61

62 página

EMBALAJE 2Esmalte sobre lienzo

54 x 114 cms2002

EMBALAJE 3Esmalte sobre lienzo

54 x 114 cms2002

EMBALAJE 6Esmalte sobre lienzo130 x 195 cms

2002 página 63

64 página

MONTAJE DEL CONJUNTOEsmalte sobre lienzoMedidas variables

2002

Estudios desde 1974 a 1981 en la Academia depintura de José Antonio EslavaExposiciones1981 Sala García Castañón. Caja Navarra

Pamplona1984 Galería Monet, Pamplona1988 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona 1990 Sala de Castillo de Maya. Caja Navarra

Pamplona1995 Polvorín. Ciudadela, Pamplona1999 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona

Abstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas. Ciudadela. Pamplona. Musée Bonnat. Bayona

JESUS ECHEVERRIA BURGOAcurrículum vitae

página 65

"Decir que mi obra adopta la forma de pinturao de fotografía no es demasiado preciso, ydecir que es el resultado de la combinación delas dos no sería correcto. Mi objetivo primeroes inventar nuevos usos y maneras para inte-rrelacionar los dos medios, contraponerlos ynegar condiciones que se suponen inherentesa la pintura y a la fotografía.Entiendo la pintura como un proceso de rein-vención y de revisión constante tanto delresultado de la búsqueda como de su ubica-ción en el mundo. El objeto cuadro es el lugarde exploración de mi propia identidad. Unamanera de resituarme. Cada obra debe con-vertirse en una experiencia nueva de lengua-je. Tener la sensación de que algo está siendoarriesgado, liberado y controlado. Mi trabajorepresenta la meditación sobre las posibilida-des y el sentido de la pintura.La luz es el principio generador de la obra.Utilizo materiales fotosensibles que expongo ala luz natural, a la luz con la que vivo cada día.Revelo, fijo la imagen, y después manipulo elresultado con procedimientos químicos quemueven de nuevo la imagen llevándola a unterreno donde el caos y el orden pueden con-vivir. Se pone así en funcionamiento un proce-so de marcha atrás, de borrado de la imagen,de cambio del color, de pérdida de nitidez, dedensidad, en el que hay posibilidades para losencuentros. La imagen latente convive con lamateria desplazada.Las imágenes son estratos de un tiempo atra-pado que es real o se convierte en realmediante las luces registradas y tambiénmediante las sombras. Abandono los pincelesy el gesto para realizar unas pinturas que sehacen con la luz, y donde la materia es míni-ma. La obra se construye basándose en unosinterrogantes: el espacio desocupado y elespacio oculto, las limitaciones del espacio yel tiempo.

Pinturas en las que se habla del tiempo, deltiempo que se ha detenido por medio de eseregistro lumínico. Pero también existe otrotiempo de transformación de la imagen, y otrotiempo de reposo en el que la obra se terminade hacer. Intento suspender la obra en esostiempos para articular un espacio entre lo realy lo mental. Un tiempo distinto, no mensura-ble, infinito, que tiene algo que ver con la ideade eternidad.Las obras interrogan al espectador sobre lacalidad de la pintura sin pincel, sin materia, sincolor, sin nitidez. Hacen pensar en la superfi-cie y también en el fondo en lo frágil, en los rit-mos. El ojo está directamente implicado en laexploración y búsqueda de los espacios queencuadren otros mundos. La luz y la no luz, lovisible y lo que se oculta. Lo no visto desafíaesa existencia de lo oculto, creándose así unatensión de fuerzas. Y es necesario añadir laexperiencia visual de la ausencia, por la cualdejamos de ver lo que hubo.El proyecto de exploración de los límites entreel proceso y la propia identidad de la obra melleva a explorar al mismo tiempo el mundo ymi presencia en él. Buscar las zonas de trán-sito entre el pasado y el presente, entre eltiempo suspendido del cuadro y el tiempo real.Arrastrar a la obra hasta el límite para que mepermita cuestionarme la relación de la obracon el que la mira. Indagar en el momentoemisión-recepción".

ASUNCION GOIKOETXEA

"Dire que mon œuvre adopte la forme de lapeinture ou de la photographie n'est pas tout àfait exact et dire qu'elle est le résultat de lacombinaison des deux ne serait pas correct.Mon premier objectif est d'inventer de nouve-aux usages et de nouvelles façons de mettreen relation les deux moyens, en opposition, etde nier des conditions supposées inhérentes àla peinture et à la photographie.J'entends la peinture comme un processus deréinvention et de révision constante soit durésultat de la recherche soit de son emplace-ment dans le monde. L'objet tableau est le lieud'exploration de ma propre identité. Une façonde me resituer. Chaque œuvre doit devenirune nouvelle expérience de langage. Avoir lasensation que l'on est en train de risquer, delibérer et de contrôler quelque chose. Mon tra-vail représente les possibilités et le sens de lapeinture.La lumière est le principe générateur de l'œu-vre. J'utilise des matériaux photosensiblesque j'expose à la lumière naturelle, à la lumiè-re avec laquelle je vis jour après jour. Je déve-loppe l'image, je la fixe et ensuite je manipuleles résultats avec des procédés chimiques quila font bouger encore et la transportent sur unterrain où le chaos et l'ordre peuvent cohabi-ter. C'est ainsi que l'on met en route un pro-cessus de marche arrière, d'effacement de l'i-mage, de changement de couleur, de perte declarté, de densité, rempli de possibilités derencontres. L'image latente cohabite avec lamatière déplacée.Les images sont les strates d'un temps saisi,réel ou qui devient réel par l'intermédiaire deslumières enregistrées, mais aussi à travers lesombres. J'abandonne les pinceaux et le gestepour réaliser des peintures qui se font avec la

lumière et dans lesquelles la matière est mini-male. L'œuvre se construit sur des questions:l'espace inoccupé et l'espace occulte, les limi-tations de l'espace et du temps.Peintures dans lesquelles on parle du temps,du temps qui s'est arrêté à partir de ce regis-tre de lumière. Mais il existe également unautre temps de transformation de l'image et unautre temps de repos durant lequel l'œuvrefinit de se faire. J'essaye de suspendre l'œu-vre durant ces temps afin d'articuler un espa-ce entre le réel et le mental. Un temps diffé-rent, non mesurable, infini, qui a quelquechose à voir avec l'éternité.Les œuvres interpèlent le spectateur sur laqualité de la peinture sans pinceau, sansmatière, sans couleur, sans clarté. Elles fontpenser à la superficie mais aussi au fond, à lafragilité, aux rythmes. L'œil est directementimpliqué dans l'exploration et dans la recher-che des espaces qui encadrent d'autres mon-des. La lumière et la non-lumière, ce qui estvisible et ce qui s'occulte. Ce qui n'est pas vudéfie cette existence de l'occulte en créantainsi une tension de forces. Et il est nécessai-re d'ajouter l'expérience visuelle de l'absenceen vertu de laquelle nous cessons de voir cequi fut.Le projet d'exploration des limites entre le pro-cessus et l' identité même de l'œuvre m'amè-ne à explorer en même temps le monde et maprésence en lui. Chercher les zones de transitentre le passé et le présent, entre le tempssuspendu du tableau et le temps réel. Traînerl'œuvre jusqu'à des limites afin que cela puis-se me permettre de mettre en question la rela-tion de l'œuvre avec celui qui la regarde.Etudier le moment émission-réception".

ASUNCION GOIKOETXEA

BLEU-PEURPapel heliográfico, vinilo y barniz sobre tela

50 x 200 cms2001 página 69

70 página

16 SEGUNDOSPapel heliográfico, vinilo y barniz sobre tela

60 x 200 cms2001

SARARUATIPapel heliográfico, vinilo y barniz sobre tela

122 x 200 cms2001 página 71

72 página

LEJOS DE LAS NUBESPapel heliográfico, vinilo y barniz sobre tela

90 x 200 cms2001

Pamplona 1962Formación profesional1986 Licenciada en Bellas Artes por la U.P.V.1985 Ayuda Videocreación Gobierno de

Navarra1986 Ayuda Artes Plásticas Gobierno de

Navarra1988 Beca de la Diputación de Vizcaya1996 Seca del Ministerio de Cultura en París1997 Residente en la Cité des Arts de ParísExposiciones individuales1987 Sala C.A.N. Pamplona1988 Arte Nativa, Bilbao1989 Andreu, Bilbao. Kultur Etxea, Basauri

Vizcaya. Galería Pintzel. Pamplona1991 Sala Araba, Vitoria. Sala de Armas.

Ciudadela. Pamplona1992 Sala José M. Fernández, Málaga.

Galería Pintzel. Pamplona. Kultur Etxea, Basauri, Vizcaya

1993 Galería Fernando Silió, Santander1994 ARCO 94. Galería Fernando Silió, Madrid.

Galería Kribia, Pamplona. Galería Vanguardia, Bilbao

1995 Procesos de trabajo. Sala Rekalde, Bilbao

1996 Sala Carlos III. Universidad Publica de Navarra, Pamplona. Senzatitolo, Galería lmprovvisazione Prima, Trento, Italia.Instituto Cervantes, París

1997 Galería Carmen de la Guerra, Madrid.Galería Fernando Silió, Santander

1998 Galería Vanguardia, Bilbao2000 Sala Juan Bravo, Madrid. Galería

Fernando Silió, Santander2001 La Fábrica, Palencia. Le Labo, Burdeos.

Galería Senda-Espai 292, BarcelonaExposiciones colectivas1996 4 x 4. Casa de Cultura de Okendo, San

Sebastián. Maison lnternationale, Cité Internationale Universitaire, París. El vaso Galería ARSenal, Bilbao. Art Cologne, Galería Vanguardia, Colonia. De personal a intimo. Galería Carmen de la Guerra, Madrid

1997 ARCO 97. Ministerio de Cultura, Madrid.Bestiario. El Zoo cercano Galería ARSenal, Bilbao. Eclats La Réserve D'aréa, París

1998 ARCO 98. Galería Vanguardia, Madrid. Es War Einmal. . . . (Erase una vez....) Paderborn, Alemania. París II, Madrid y Instituto Cervantes, París. Arte en la Catedral Sala Rekalde, Bilbao. Galería Por Amor a Arte, Oporto

1999 Eclats, Galería Eof, París. ARCO 99. Galería Vanguardia, Madrid. Art Forum, Galería Vanguardia, Berlín. Galería ln Situ, Aalst, Bélgica

2000 Galería Lekune, Pamplona. Kunstcentrum, Vlissingen, Holanda. ARCO 00. Galería Vanguardia, Madrid. Art Forum, Galería Vanguardia, Berlín. Bienal de pintura, Oviedo

2001 Entre el Deseo y el Rapto, Roma, Milán y París. ARCO 01, Galería Vanguardia, Madrid. Arte Lisboa

2002 Abstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas de la Ciudadela, Pamplona. Musée Bonnat. Bayona

Obra en coleccionesMuseo de Bellas Artes de Alava, VitoriaColección Ministerio de Educación y Cultura.MadridMuseo de Navarra, PamplonaDiputación Foral de VizcayaGobierno VascoAyuntamiento de BilbaoFundación Vital-Kutxa, VitoriaFundación Unicaja, MálagaColección Plástica Contemporánea,VitoriaColección Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de PamplonaMinisterio de Asuntos Exteriores, MadridMuseo Gustavo de Maeztu, Estella, NavarraAyuntamiento de OviedoColección Testimoni, La Caixa, Barcelona

ASUNCION GOIKOETXEAcurrículum vitae

página 73

Fernando Iriarte reivindica la pintura por lapintura sin ocultar un cierto desencanto por losvientos que hoy día mecen el escenario en elque el arte se ve a veces forzado a actuar. AIriarte le cuesta hablar de su obra, por ello serefugia en una frase que dijo hace unos años:"De lo que no se puede hablar, mejor escallarse y pintarlo". Y eso es lo que él hace, locual no quiere decir que sus cuadros no ten-gan nada que contar, más bien todo lo contra-rio. "Me gustan los cuadros que huelen". Lamateria, el color el pigmento... son sustento yfin de la obra de Iriarte. Cuadros en los quebajo una falsa apariencia de desorden, losgestos están muy controlados y las formasintencionadamente sugeridas. Fernando Iriarte es un pintor de los que siguendefendiendo su trabajo como "un acto pura-mente pictórico", sin más mediación que elartista y la materia. De ahí su personal abs-tracción matérica en la que ha ido creando ununiverso propio lleno de lirismo, con el quetrata de envolver al espectador seduciéndolo,como el buen perfume, sin que sea conscien-te de que está entrando en un terreno en elque no encontrará fácilmente el referente dela realidad. Sus cuadros son un viaje hacia sí mismo,hacia su intimidad, hacia esos paisajes inven-tados pero vividos, no siempre luminosos. Supintura esconde tanto como muestra. Nohabla sino que sugiere, pero nunca se quedamuda, ni vacía. Su amigo, el escritor Miguel

Sánchez-Ostiz, decía de Fernando Iriarte quesi alguien le preguntara que pinta diría sindudar que pinta ciudades. "Ciudades imagina-rias o ciudades sumergidas. Metrópolis inte-riores por tanto que a base de rumia suelendar en cerradas ciudadelas delante de un rarodesierto de Tártalos. Al hablar de Iriarte yohablaría de un pintor que pinta ciudades quelos demás no vemos, que los demás no reco-rremos, transeúntes tardíos, madrugadoresque no reconocemos como esos personajesfantasmales y anónimos que pueblan las ciu-dades.

FERNANDO IRIARTE

"Fernando Iriarte revendique la peinture pourla peinture sans occulter un certain désen-chantement à cause des vents qui soufflentaujourd'hui et qui bercent la scène où l'art,parfois, se voit forcé de se produire. Iriarte adu mal à parler de son œuvre, c'est pour celaqu'il se réfugie derrière une phrase qu'il a diteil y a quelques années: "Ce dont on ne peutpas parler, il vaut mieux se taire et le peindre".Et c'est ce qu'il fait, ce qui ne veut pas dire queses tableaux n'aient rien à raconter, au con-traire. "J'aime les tableaux qui sentent". Lamatière, la couleur, le pigment…sont les pilierset la fin de l'œuvre d'Iriarte. Tableaux dans les-quels, sous une fausse apparence de désor-dre, les gestes sont très contrôlés et les for-mes sont intentionnellement suggérées.Fernando Iriarte est de ces peintres qui conti-nuent de défendre leur travail comme "un actepurement pictural", sans autre médiation quel'artiste et la matière. D'où sa particulière abs-traction de la matière dans laquelle il a créé ununivers propre, plein de lyrisme, avec lequel ilessaye d'envelopper le spectateur, en le

séduisant, tel le bon parfum, sans être cons-cient qu'il entre peu à peu dans un terrain où ilne trouvera pas facilement le référent de laréalité.Ses tableaux sont un voyage vers lui-même,vers son intimité, vers ces paysages inventésmais vécus, pas toujours lumineux. Sa peintu-re cache autant qu'elle montre. Elle ne parlepas, elle suggère, mais elle ne reste jamaismuette, pas même vide. Son ami, l'écrivainMiguel Ángel Sánchez-Ostiz, disait de Fer-nando Iriarte que si quelqu'un lui demandait cequ'il peignait, sans hésiter il répondrait, il peintdes villes. "Des villes imaginaires ou des villessubmergées. Des métropoles intérieures qui,à force de ruminer, deviennent des citadellesenfermées face à un étrange désert deTartale. Parlant d'Iriarte, je dirais que c'est unpeintre qui peint des villes que nous ne voyonspas, que nous, les passants tardifs, les lève-tôt, ne parcourons pas, que nous ne recon-naissons pas, comme ces personnages fan-tasmagoriques et anonymes qui peuplent lesvilles.

FERNANDO IRIARTE

SERIE 36 DIVISAS PARA POETASOleo sobre papel66 x 35 cms

2002 página 77

78 página

SERIE 36 DIVISAS PARA POETASOleo sobre papel66 x 35 cms

2002

SERIE 36 DIVISAS PARA POETASOleo sobre papel66 x 35 cms

2002 página 79

80 página

SERIE 36 DIVISAS PARA POETASOleo sobre papel66 x 35 cms

2002

Pamplona 1958Formación profesional1985 Talleres de Arte Actual. Taller Guinovart

Circulo de Bellas Artes de MadridAyuda del Gobierno de Navarra para la creación de artes plásticas

1986 Beca del Gobierno de Navarra de Estudios artísticos en Berlín

1987 1ª prórroga Gobierno de Navarra de Estudios artísticos en Berlín

1988 2ª prórroga Gobierno de Navarra de Estudios artísticos en Berlín

Exposiciones individuales 1983 Sala de la CAN de Pamplona1986 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona

Casa de Cultura de Tafalla1989 Galería María Forcada de Tudela1990 Sala de la CAN de Pamplona1991 Galería Afinsa de Madrid1993 Galería Kribia de Pamplona. Galería

Altxerri de San Sebastián. Galería Afinsa de Madrid

1994 Galería María Forcada de Tudela. Galería Triande-Afinsa de Oporto

1995 Galería Lourdes Ugarabe de VitoriaGalería Altair de Palma de MallorcaGalería Pintzel de Pamplona

1996 Museo Gustavo de Maeztu1997 Galería Odeón de Zaragoza1998 Sala Juan Bravo de Madrid2002 Pabellón de Mixtos. Ciudadela

Exposiciones colectivas1984 ARCO 84

Seis pintores y un escultor, Universidad de Zaragoza. Caja provincial. Vitoria Gastéis

1985 Crónicas de juventud. CiudadelaPamplona

1986 Gure Artea BilbaoI Bienal Ciudad de Pamplona

1988 De hoy. Cinco pintores. LogroñoZaragoza y Pamplona

1990 Inauguración Museo de Navarra1992 Exposición Universal de Sevilla1993 Bienal Ciudad de Pamplona1994 XVI Certamen Nacional Ciudad de

Alarcón. XXIV Edición Ciudad de Alcalá1995 Museo Gustavo de Maeztu de Estella

Homenaje a Miguel Hernández. Alicante2000 Galería Pintzel de Pamplona2001 Homenaje a Teresa Izu. Pabellón de

Mixtos. Ciudadela. Pamplona2002 Abstracciones. Pintura navarra actual

Sala de Armas de la Ciudadela, Pamplona Musée Bonnat. Bayona

Obra en coleccionesMuseo de NavarraParlamento de NavarraUniversidad Pública de NavarraColección de Arte Contemporáneo delAyuntamiento de PamplonaMuseo Miguel Hernández de AlicanteColección Caja NavarraMuseo Provincial de ZamoraFundación La Caixa. Barcelona

FERNANDO IRIARTEcurrículum vitae

página 81

"Casi sin darme cuenta llevo 25 años pintandoy por eso ahora veo más claro cómo ha idocambiando mi trabajo. En mis primeras obrasmi pintura era muy impulsiva. Yo era un jovenexistencialista. Pintaba con un deseo de vomi-tar sentimientos y emociones en una pinturamuy directa, muy expresionista. Pero uno seaburre de pintar igual y acabas por no creér-telo. Pasé una crisis de pintura y decidí empe-zar de cero. Me di cuenta de que sabía pintarexpresionismo pero no me lo creía y com-prendí que la pintura es un lenguaje que sirvepara mentir. Yo mentía porque pintaba unastragedias que no sentía porque era feliz. En ese volver a empezar me planteé una víamás reflexiva y analítica, de exploración de losmateriales, de la naturaleza. Entre la emocióny el cuadro está el lenguaje. En pintura, mate-ria, forma y expresión van íntimamente liga-dos. Explorar el lenguaje a través de la mate-ria pictórica es un camino que me sirve paradescubrir contenidos expresivos. Antes era laemoción, luego el lenguaje y ahora estoy bus-cando el equilibrio entre ambos. Estos cuadros son viscerales y emotivos perocon un proceso más controlado. Es reconocerque no hay línea directa entre la emoción y elpincel que en medio está el lenguaje pictórico.No se trata sólo de sentir sino que, a veces, laexploración del lenguaje te da contenidos.Explorar la materia es explorarte a ti mismo, a

la emoción. Mi pintura tiene un poco de auste-ridad, de centrar problemas eliminando datos. Formalmente las estructuras son muy sim-ples, verticales y horizontales, a pesar de suapariencia barroca. El color se reduce y he eli-minado la representación, la figuración, paracentrar todo en los efectos que quiero que sevean de alguna manera a través de la piel,para que el espectador se proyecte en loscuadros. El cuadro es como un organismovivo, que nos puede fascinar como otros ele-mentos naturales que nos gustan por lo quemuestran. Cada cuadro muestra una opciónpero a la hora de disfrutar de él, lo que repre-senta no importa.Tengo una obsesión, un sueño en el que depronto lo ves todo liso y extenso y, de prontotodo se contrae y se arruga para luego volvera ser todo extenso. Es una sensación dedesear al mismo tiempo lo luminoso, comoalgo extenso y el barro como algo rugoso".

JULIANTXOIRUJO

"Ça fait presque 25 ans que je peins, sanspresque m'en apercevoir, voilà pourquoi jevois maintenant plus clairement les change-ments de mon travail. Dans mes premièresœuvres, ma peinture était très impulsive.J'étais un jeune existentialiste. Je peignaisavec un désir de vomir des sentiments et desémotions dans une peinture très directe, trèsexpressionniste. Mais on s'ennuie de peindretoujours pareil et finalement on n'y croit plus.J'ai traversé une crise de peinture et j'ai toutrecommencé à zéro. Je me suis rendu comp-te que je savais peindre, expressionnisme,mais je ne le croyais pas et j'ai compris que lapeinture est un langage qui sert à mentir. Jementais parce que je peignais des tragédiesque je ne ressentais pas parce que j'étais heu-reux.Lors de ce recommencement, j'ai envisagéune voie plus réfléchie et analytique, d'explo-ration des matériaux, de la nature. Entre l'é-motion et le tableau se trouve le langage. Enpeinture, la matière, la forme et l'expressionsont intimement liées. Explorer le langage àtravers la matière picturale, c'est un cheminqui me sert à découvrir des contenus expres-sifs. Avant c'était l'émotion, ensuite le langageet maintenant je suis en train de chercher l'é-quilibre entre les deux.

Ces tableaux sont viscéraux et émotifs maisavec un processus plus contrôlé. C'est recon-naître qu'il n'y a pas de ligne directe entre l'é-motion et le pinceau, au milieu se trouve lelangage pictural. Il ne s'agit pas seulement desentir, mais parfois, il s'agit d'explorer le lan-gage des contenus. Explorer la matière c'ests'explorer soi-même, explorer l'émotion. Mapeinture est quelque peu austère, elle centreles problèmes en éliminant les données.Formellement les structures sont très simples,verticales, horizontales et ce, malgré leurapparence baroque. La couleur se réduit, j'aiéliminé la représentation, la figuration pourtout recentrer dans les effets que je souhaitevoir vus d'une certaine manière à travers lapeau, pour que le spectateur se projette dansles tableaux. Le tableau est comme un orga-nisme vivant qui peut nous fasciner avec d'au-tres éléments naturels qui nous plaisent selonce qu'ils nous montrent. Chaque tableau mon-tre un choix, au moment où il est observé, cequ'il représente n'a pas d'importance.J'ai une obsession, un rêve dans lequel on voittout lisse et tendu, soudain tout se contracte etse froisse pour ensuite redevenir tendu. C'estune sensation de désir simultané de ce qui estlumineux comme quelque chose de tendu etd'argile comme quelque chose de rugueux".

JULIANTXOIRUJO

LA RAIZ VERTEBRAL DEL DESEOOleo y acrílico sobre lienzo

130 x 162 cms2002 página 85

86 página

CONEXIONOleo y acrílico sobre lienzo

54 x 73 cms2001

LA GRAN RAJAOleo y acrílico sobre lienzo

114 x 195 cms2002 página 87

88 página

RAICES DE PIEDRA Y BARROOleo y acrílico sobre lienzo

154 x 170 cms2002

Pamplona, 1960Profesor Catedrático en la Universidad del País Vasco.Doctor en Bellas ArtesExposiciones individuales20 Exposiciones entre 1977 y 2002Exposiciones colectivas40 Exposiciones colectivasPublicaciones1995 Experimentación y análisis de los elemen-

tos materiales de la pintura en una prácti-ca específica

1997 Tecnologías pictóricas y creatividadCo-autor de siete capítulos de libro: La Série. Laserie como estrategia y método de trabajo.Distintos tipos de serie. pp. 61-71Ed.Interuniversitaires.Mont-Marsan.France 1993Mitos. Actas del VII congreso internacional AES.Utilización retórica del mito de la Gioconda en lapublicidad y en el arte 1.996. Tomo II pp. 675-683Soporte pictórico-Soporte electrónico: desarrollosplásticos. Relaciones entre: Técnicas de Arrugadodel Soporte Pictórico, y Filtros de Distorsión deImágenes en Soporte Electrónico. pp. 37-80.1997De la obra al espectador. Lo bello, lo kitsch, lodistante. Desvíos retóricos del soporte y de lapuesta en escena. U.P.V. Bizkaia. 1998. pp 35-57+ introducción pp. 9-10Actas del VIII congreso internacional AES. Miradasobre las Funciones y la Enésima Muerte de laPintura 1.998. Tomo II pp. 555-561Traslados. Traslado de obras realizadas en sopor-te diapositiva a soportes informático y pictórico.pp Bizkaia. 2000. pp. 54-73

Mestizajes. Mestizaje entre imágenes extraídasde cuadros e imágenes extraídas de diapositivaspintadas a mano. pp 51 - 83 Bizkaia. 2002Otros trabajosDirector de cinco tesis doctorales sobre arteInvestigador principal de dos proyectos de investigación subvencionados. Participación enotros dos proyectosResponsable de siete programas de doctoradoV/decano de Investigación y RelacionesInternacionales 1989 - 92Director del espacio de televisión Plasti - Irudi ,plástica para niños, en el programa MarraskilBoss eta Pantxineta. E.T.B. 1987 - 88Organizador de dos Semanas de colaboración,entre Artes Plásticas de Bordeaux, y Bellas Artesde Bilbao. 1992 - 93Coordinador académico del curso internacional depintura en Oporto: Pintura sin pinceles con partici-pación de seis escuelas de arte europeas. 1997 Coordinador de seis programas Erasmus de inter-cambio 1990-93Beca Erasmus de intercambio de profesores paraestablecer colaboración: Marsella (1990) y paraimpartir cursos de pintura en Oporto (1999), yBordeaux (2002)Curso de Tecnologías Pictóricas y Creatividadimpartido en el museo Gugenheim - Bilbao. 2001

JULIANTXO IRUJOcurrículum vitae

página 89

"En este momento tengo muchos proyectoscreativos en mi cabeza: pintura, música,danza y a veces me cuesta saber dóndeestoy. Todas estas disciplinas tienen que ver.La música y la danza son las manifestacionesmás abstractas. Pero ahora trato de diferen-ciar mucho cada terreno a pesar de mi caosinterior. Últimamente he recuperado la pintura por lapintura. La pintura me da la intimidad que lasotras manifestaciones artísticas no me dan.En la pintura lo que tu quieres hacer es lo quehaces tu mismo, sin más mediación, no haymás límites que los que tú mismo te fijes.Pintando soy más yo, me identifico más. Pinto en la naturaleza, al aire libre, porquetampoco tengo un estudio. Eso determina eltamaño porque necesito poder transportar loscuadros, que sean manejables, y por ello pintopiezas de pequeño formato con las que luegocompongo la obra definitiva.Es esa idea de que lo mínimo es un universo.Busco que las obras tengan similitudes estéti-cas o temáticas. Cada cuadro es un puzzle.La obra que resulta del proceso de composi-ción no está determinada más que en el tama-ño, porque lo que hago es partir del tamañofinal que luego descompongo en esas piezasque yo puedo llevarme al aire libre. Pinto ele-mentos de mi entorno, de la naturaleza.

Desde la hierba, la arena, el amanecer, la llu-via... Son la excusa para hablar de lo que merodea. La naturaleza pasa a ser parte del cua-dro pero también el entorno urbano. El gesto es importante; trato de buscarlo inten-cionadamente porque en estas nuevas pintu-ras el color es muy uniforme. En definitiva,creo que mi pintura tiene que ver con la ideade las pequeñas cosas del universo que songrandes, de la gente que esta sola en la socie-dad. Mis cuadros fraccionados son también unreflejo de la fragmentación de la sociedad ydel universo. Todo se puede transformar encualquier momento y mis cuadros también,porque las piezas son movibles y en unamisma obra puede haber muchas diferentes.El acrílico me permite más velocidad y mefacilita el trabajo al aire libre. Creo que com-poner un cuadro en lugar de sólo pintarlo,construirlo de alguna manera, es más diverti-do, más lúdico. Es como una escenografíapero en un solo plano".

DAVIDLAINEZ

"En ce moment j'ai beaucoup de projets créa-tifs en tête: peinture, musique, danse et par-fois j'ai du mal à savoir où je suis. Toutes cesdisciplines ont quelque chose en commun. Lamusique et la danse sont des manifestationsplus abstraites. Mais maintenant, malgré monchaos intérieur, j'essaye de différencier aumaximum chaque domaine.Ces derniers temps, j'ai récupéré la peinturepour la peinture. La peinture me donne l'inti-mité que les autres manifestations artistiquesne me donnent pas. En peinture, ce que tuveux faire est ce que tu fais toi-même, sansautre médiation, il n'y a de limites que cellesque tu te fixes. En peignant je suis davantagemoi-même, je m'identifie davantage.Je peins au milieu de la nature, à l'air libre,parce que je n'ai pas de studio non plus. Celadétermine la taille du tableau, j'ai besoin de lestransporter, il faut qu'ils soient maniables c'estpour ça que je peins de petits formats et ensui-te je compose l'œuvre définitive.Voilà l'idée, ce qui est minime c'est l'univers.Je cherche à ce que les œuvres puissent avoirdes similitudes esthétiques ou thématiques.Chaque tableau est un puzzle. L'œuvre résul-

tant du processus de composition n'est pasdéterminée par la taille, ce que je fais part dela taille finale, ensuite, je la décompose en piè-ces que je peux emmener à l'air libre. Je peinsdes éléments de mon environnement, de lanature, l'herbe, en passant par le sable, l'aube,la pluie…. C'est le prétexte pour parler de cequi m'entoure. La nature devient une partie dutableau mais aussi de l'environnement urbain.Le geste est important, j'essaye et je le recher-che parce que, dans ces nouvelles peintures,la couleur est très uniforme. En définitive, jecrois que ma peinture est liée à l'idée de lagrandeur des petites choses de l'univers, de lasolitude des gens qui vivent dans la société.Mes tableaux fractionnés sont également lereflet de la fragmentation de la société et del'univers. Tout peut se transformer à toutmoment et mes tableaux aussi, parce que lespièces sont aussi amovibles dans une mêmeœuvre, il peut y en avoir beaucoup de diffé-rentes. L'acrylique me permet plus de vitesseet rend facile mon travail à l'air libre. Je croisque composer un tableau au lieu de le pein-dre, c'est le construire, c'est plus amusant,plus ludique. C'est comme une scénographiemais sur un seul plan".

DAVIDLAINEZ

SIN TITULOAcrílico sobre lienzo

20 x 20 cms2002 página 93

94 página

SIN TITULOAcrílico sobre lienzo

77 x 50 cms2002

SIN TITULOAcrílico sobre lienzo

77 x 50 cms2002 página 95

96 página

SIN TITULOAcrílico sobre lienzo150 x 150 cms

2002

Ámsterdam 1967Formación profesional1982 - 85 Estudia con el pintor Mariano Royo1985 Encuentros Cabueñes, en Gijón1987 Beca del Gobierno de Navarra para la

creación plástica1991 Taller de Ramón Zuriarráin. Arteleku.

San SebastiánExposiciones individuales1988 Nocturno de las palomas. Sala de la

CAN Pamplona1991 Pinturas, sala Vital Kutxa Vitoria. Sobre un

viaje. Galería café Lacava Pamplona1996 Pinturas y esculturas, sala Vital Kutxa

Vitoria1997 La rosa en el jardín cerrado. Ciudadela.

Pamplona1998 Aboio II Palacio de Aramburu TolosaExposiciones colectivas1884 Historia de un despertar. Pamplona,

Alsasua, San Sebastián1985 Certamen Navarro Jóvenes Artistas de

Pamplona. Certamen Nacional Jóvenes Artistas de Zaragoza

1987 Agur Hemingway. Pamplona y Madrid1990 Artistas Navarros. Museo de Navarra.

Autorretratos Casa de Cultura de Burlada.Pintores en el museo de Navarra. Colegio de médicos. Pamplona. III Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona

1991 Pintores navarros. Olite

1992 Artistas Navarros Pabellón de Navarra en la expo 92 de Sevilla. Sevilla y Pamplona.Seis jóvenes artistas navarros Pamplona y Paderborn

1994 Artistas navarros. Planetario de Pamplona

1999 Tres pintores, 25 aniversario de la galería Pintzel de Pamplona

2001 Artistas navarros Ciudadela de Pamplona.Homenaje a Teresa Izu. Pabellón de Mixtos de la Ciudadela de Pamplona

2002 Abstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas de la Ciudadela, PamplonaMusée Bonnat. Bayona

Escenografías1986 Pim o el loco Universal, Ballet

Contemporáneo Yauzkari1987 Primavera bajo los tilos de otoño. Ballet

Contemporáneo Yauzkari1989 Donde aparece y desaparece el tiempo.

Ballet Contemporáneo Yauzkari. Tres, dos uno...ninguno. Shambu Teatro

1990 Las flores serán reales. Ballet Contemporáneo Yauzkari

1992 Ubú. Ballet Contemporáneo Yauzkari1994 Ocupación de un espacio desocupado.

Pie junto a pie Ballet1995 Ara. Pie junto a pie Ballet1996 Un día más. Pie junto a pie Ballet1998 Jornadas de arquitectura bioclimática.

Pamplona2002 La historia de un soldado, Conciertos en

familia Teatro Gayarre de Pamplona

DAVID LAINEZcurrículum vitae

página 97

"Yo distinguiría dos niveles en mi obra. Por unlado, el contenido, qué es lo que pinto y quémotivaciones tengo para pintar, dónde perciboque lo que hay es una voluntad de estructurarel cuadro, de especular con el espacio y crearlugares habitables para la contemplación. Nosé si es por el paso del tiempo pero observoque mi pintura se ha estructurado. Antes erauna pintura mucho más impresionista y ges-tual y poco a poco los cuadros han ganado enuna mayor estructuración. Tal vez por unanecesidad mía de quitarme la angustia quesentía pintando porque antes no sabía dóndeme iba a llevar cada cuadro, todo el procesose movía más a través de impulsos. Ahorasigo sintiendo esa cierta angustia, pero cadavez el cuadro me va diciendo más lo quetengo que hacer, a nivel de composición, deorden, de equilibrio. La actitud ante la pinturaes la misma, pero necesito controlar más elcuadro. Por otro lado, desde el punto de vista formalmi pintura se caracteriza por una economía demedios y de recursos pictóricos. Voy eliminan-do lo superfluo. El color se neutraliza, las for-mas son muy básicas, busco la esencia de laestructura del cuadro. La textura se ha suavi-zado porque quiero que mi intervención no senote, que sea como un velo bajo el que ocu-rren cosas. Todos pintamos para comunicar algo y por esotampoco planteo un mensaje geométricocerrado, algo rígido y racional. Lo que sí hago

es ordenar mis emociones a la hora de pintar.El instinto y la emoción están más dirigidospero siguen estando presentes para que laestructura no ahogue nunca el sentimiento. Mipaleta es muy sobria. Los colores son muynaturales, no son vibrantes. Me interesa másla forma que el propio color que me sirve paradistinguir planos, para calentar o enfriar unaobra y sugerir, pero hay una cierta ensoñaciónde los colores, que no sean evidentes en símismos. Nunca utilizo colores planos, sinomuy modulados. En el fondo siempre hay una preocupaciónespacial, dentro del propio cuadro y en elentorno que le rodea. Las obras cada vez sonmás objetos porque sobresalen de la paredpero al mismo tiempo ese fondo forma partedel juego del cuadro, intentando articular cadapieza en el espacio que lo acoge".

JOKINMANZANOS

"Dans mon œuvre, je ferais la distinction entredeux niveaux. D'une part, le contenu, ce queje peins, et d'autre part, mes motivations pourpeindre, où alors, est-ce que je pense qu'il y aune volonté de structurer le tableau, de spé-culer avec l'espace et de créer des lieux habi-tables pour la contemplation? Je ne sais pas sic'est dû au temps qui passe, mais je me rendscompte que ma peinture s'est structurée.Avant, elle était plus impressionniste et ges-tuelle, mais petit à petit les tableaux se sontenrichis d'une plus grande structuration. C'estpeut-être à cause de mon besoin d'évacuerl'angoisse que je ressentais en peignant.Avant, je ne savais pas où me conduisait cha-que tableau. Tout le processus bougeait à par-tir d'impulsions. Maintenant je ressens tou-jours cette angoisse, mais le tableau me dit ceque je dois faire dans le domaine de la com-position, de l'ordre, de l'équilibre. L'attitudeface à la peinture est la même, mais j'ai besoinde contrôler davantage le tableau.D'un point de vue formel, ma peinture secaractérise par une économie de moyens etde ressources picturales. J'élimine le superflu.La couleur se neutralise, les formes sont trèsbasiques. Je cherche l'essence de la structuredu tableau. La texture s'est adoucie parce que

je veux que mon intervention ne se sente pas,qu'elle soit comme un voile sous lequel il sepasse des choses.Nous peignons tous pour communiquer quel-que chose, c'est pour cela que je n'envisagepas non plus un message géométrique fermé.Quelque chose de rigide et de rationnel. Parcontre, au moment de peindre, j'ordonne tou-jours mes émotions. L'instinct et l'émotion sontplus dirigés, mais ils sont toujours présentsafin que la structure n'étouffe jamais le senti-ment. Ma palette est très sobre. Les couleurssont très naturelles, elles ne sont pas fortes.La forme m'intéresse plus que la couleur quime sert pour distinguer les plans, pour chauf-fer ou refroidir une œuvre et pour suggérer,mais il y a un certain rêve des couleurs, pourqu'elles ne soient pas évidentes en elles-mêmes. Je n'utilise jamais de couleurs plates,mais des couleurs très nuancées.Au fond, à l'intérieur du tableau et dans l'espa-ce qui l'entoure, il y a toujours une préoccupa-tion spatiale. Les œuvres deviennent de plusen plus des objets parce qu'elles se dégagentdes murs, mais en même temps, ce fond faitpartie du jeu du tableau en essayant d'articu-ler chaque pièce dans l'espace qui l'accueille".

JOKINMANZANOS

SIN TITULOTécnica mixta sobre madera

140 x 140 cms2000 página 101

102 página

SIN TITULOTécnica mixta sobre madera

140 x 140 cms2000

SIN TITULOTécnica mixta sobre madera

140 x 140 cms2000 página 103

104 página

SIN TITULOTécnica mixta sobre madera

140 x 140 cms2000

Pamplona, 1962Formación profesional1980-85 Taller de pintura de Mariano Royo.

Pamplona1986 Cerámica. Escuela de Artes y Oficios de

Pamplona1989 Taller de Rafael Canogar. Arteleku. San

Sebastián1986 Grabado. Taller Zubiarte. HuarteExposiciones individuales1988 Sala Castillo de Maya. Caja Navarra.

Pamplona1991 Galería Pintzel. Pamplona.

Café-galería La cava. Pamplona1994 Galería Pintzel. Pamplona

Sala de cultura Sa Nostra. Ibiza1997 Centro Cultural Caja Rioja. Logroño.

Café-galería La cava. Pamplona1998 Galería Pintzel. Pamplona1999 Sala Juan Bravo. Caja Navarra. Madrid2001 Aranburu Jauregia. Tolosa. Pabellón de

Mixtos de la Ciudadela Pamplona.Museo Gustavo de Maeztu de Estella

Exposiciones colectivas1984 Tres pintores. Sala Caja Laboral.

Pamplona1985 Galería La colchonería. San Sebastián1986 Homenaje a Mariano Royo. Ciudadela de

Pamplona1988 II Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona1990 Artistas en el museo de Navarra. Colegio

de médicos 1992 Pintores navarros. Colegio de Médicos.

X Concurso de pintura de Navarra.Artistas Navarros. Pabellón de Navarra en la Expo de Sevilla. Sevilla. Pamplona

1993 Pintura contemporánea del Museo de Navarra

1994 Arte navarro actual. Cruz Roja Española.Artistas en torno a Sare. Ciudadela de Pamplona

1995 Pintar los Sanfermines. Ayuntamiento de Pamplona. 25 aniversario de la Ikastola Lizarra. Estella

1996 Highlands-Navarra. Iona Gallery. Swanson Gallery.St Fergus. Highlands. Escocia

1997 Highlands-Navarra. Ciudadela de Pamplona

1998 Artistas en torno a Salhaketa. Ciudadela de Pamplona. VII Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona. XXII Certamen de Pintura Villa de Aoiz. VII Bienal de Pintura Ciudad de Estella

2002 Galería Lekune de Pamplona.Miradas al camino. Itinerante.Nafarroa Oinez 2000. Ciudadela de Pamplona

2001 Homenaje a Teresa Izu. Pabellón de Mixtos de la Ciudadela de Pamplona

2002 Contraindicaciones. EstudioArte Villa. San Sebastián. Abstracciones. Pintura navarraactual. Sala de Armas. Ciudadela. Pamplona. Musée Bonnat. Bayona

Certámenes y premios1985 Premio de dibujo. Certamen navarro de

artes plásticas. Premio de Pintura.Certamen navarro de artes plásticas

1987 Ayuda a la creación del Gobierno de Navarra

1989 Seleccionado en la II Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona

1992 Seleccionado X Concurso de Pintura de Navarra

1999 Seleccionado VI Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona. Seleccionado XXIII Certamen de Pintura Villa de Aoiz.Seleccionado VII Bienal de Pintura Ciudad de Estella

Obra en coleccionesMuseo de NavarraCaja NavarraColecciones privadas

JOKIN MANZANOScurrículum vitae

página 105

"Una constante de mi pintura es la búsquedade equilibrios. Creo que el mío es un trabajoque se encuadraría dentro del racionalismo,porque de alguna manera mis inquietudessiempre han estado ligadas a esos movimien-tos artísticos que se vivieron en las primerasdécadas del siglo XX, con la Bauhaus alema-na o el constructivismo ruso. Mis cuadros soncomo una evolución de esos principios lleva-dos a mi rinconcito particular. Estos trabajosson elucubraciones, con un riguroso lenguajegeométrico, sobre una idea de orden. Sonpaseos en los que trato de descubrir esoslugares de respiración necesarios siempre. Enlas obras hay dos materiales o elementos fun-damentales: la línea y el espacio. Para mí lapreocupación por la arquitectura es una cons-tante, el espacio urbano, el orden, algo quegarantice la perfecta circulación. Siempre mefijo mucho en las obras públicas, en lo que seconstruye. Por otro lado, esta idea de orden llevado alterreno plástico tal vez se pueda encuadrarmás dentro del minimalismo, del arte repetiti-vo. Ésta es otra de las claves de mi trabajo. Laeliminación de todo elemento que sobra,según esa gran frase de "menos es más". Dealguna manera es plantear el concepto máxi-mo con el mínimo de elementos. Se trata deeliminar el color y encontrarte con el espacioblanco, desde un principio constructivo al quedarle una viabilidad, creando un pequeño rin-cón con una visión muy particular, que es loque trato de hacer.

El ritmo y la secuencia también forman partede mis cuadros porque hay algo musical enmis composiciones. Aunque el objetivo en artees conseguir objetos, eso es algo inevitable,para mí la música es el arte por excelencia,porque se produce y desaparece. Pretendocrear objetos para el reposo, vaciados degesto, para que intervengan otro tipo de sen-saciones, más mentales, no tan físicas. Aveces da miedo y vértigo enfrentarte a la eli-minación. Es una búsqueda del silencio, delreposo, pero fuera de toda metafísica. Lamúsica para mí se compone de silencios. Elsilencio puede ser tan importante como el tim-bre. En pintura lo no intervenido es el espaciode reflexión y de respiración. Ese es el propó-sito del trabajo, nunca suficientemente conse-guido porque cada vez que se pinta un cuadropiensas que es el paso hacia otro cuadromejor, por eso incluso el exponer me molesta,pero es inevitable. Una pintura lleva a otra yen el fondo siempre hacemos la misma pintu-ra, porque comparto esa premisa de que loideal sería repetirse como Bach".

FELIXORTEGA

"La recherche d'équilibres est une constantedans ma peinture. Je crois que mon travail seplace à l'intérieur du rationalisme, parce qued'une certaine manière mes inquiétudes onttoujours été liées à ces mouvements artisti-ques que l'on a vécus dans les premièresdécennies du XXe siècle avec la Bauhausallemande ou avec le constructivisme russe.Mes tableaux sont comme une évolution deces principes amenés à mon petit espace per-sonnel. Ces travaux sont des élucubrationsavec un rigoureux langage géométrique surune idée d'ordre. Ce sont des promenades aucours desquelles j'essaye de découvrir ceslieux de respiration qui sont toujours nécessai-res. Dans les œuvres, il y a deux matériaux ouéléments fondamentaux: la ligne et l'espace.Chez moi, la préoccupation pour l'architectureest une constante, l'espace urbain, l'ordre,quelque chose qui garantit la circulation par-faite. J'observe toujours les travaux publics,tout ce que l'on construit.D'autre part, cette idée d'ordre portée sur leterrain de la plastique, pourrait peut-être s'ins-crire dans le minimalisme, dans l'art répétitif.C'est une des clés de mon travail. L'élimi-nation de tout élément en trop, en référence àla phrase qui dit: "Moins c'est plus". D'une cer-taine manière, il s'agit de présenter le conceptmaximal avec le minimum de détails. Il s'agit

d'éliminer la couleur et de rencontrer l'espaceblanc, à partir d'un principe constructif et de luidonner vie en créant un petit coin avec unevision très particulière, c'est ce que j'essayede faire.Le rythme et la séquence font également par-tie de mes tableaux parce que dans mes com-positions il y a aussi quelque chose de musi-cal. Bien que dans l'art, la finalité soit d'obtenirdes objets, ce qui est inévitable, à mon avis, lamusique est l'art par excellence, parce qu'elleest produite et disparaît. Je prétends créer desobjets pour le repos, vidés du geste, pour qued'autres types de sensations interviennent,plus mentales que physiques. Parfois, affron-ter l'élimination fait peur. C'est une quête desilence, de repos, mais en dehors de toutemétaphysique. Pour moi, la musique se com-pose de silences. Le silence peut être aussiimportant que le son. En peinture la non-ingé-rence est l'espace de réflexion et de respira-tion. Voilà le propos du travail, jamais vraimentatteint car chaque fois que l'on peint un table-au, on pense que c'est un pas vers un autretableau meilleur, c'est pour cela que mêmeexposer me dérange, mais c'est inévitable.Une peinture amène à une autre et au fond,nous faisons toujours la même peinture parceque je partage cette prémisse, l'idéal ce seraitde se répéter comme Bach".

FELIXORTEGA

25 FIGURAS IRREGULARESOleo sobre lienzo200 x 200 cms

2000 página 109

110 página

LECTURA LINEALOleo y lápiz de plomo sobre cartón

75 x 45 cms1998

LECTURA LINEALOleo y lápiz de plomo sobre cartón

75 x 45 cms1998 página 111

112 página

LECTURA LINEALOleo sobre lienzo115 x 145 cms1996 - 97

La Rioja, 1956Exposiciones individuales1979 Sala de Cultura de Caja Navarra

Castillo de Maya 1980 Facultad de Filosofía de Barcelona1981 Ateneo de Tarresa

Galería Casa Juana San Cugat1982 Galería Casa Juana San Cugat1983 Sala de Cultura de Caja Navarra

Castillo de Maya 1992 Galería Colecciones Iruña1994 Con el Grupo +4 en el Pabellón de Mixtos

Ciudadela, Pamplona1995 Sala Central Hispano 20, Pamplona1999 Entre líneas. Pabellón de Mixtos

Ciudadela, Pamplona2002 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona

Sala Juan Bravo de Caja Navarra, MadridExposiciones colectivasHa participado en 26 exposiciones colectivas enPamplona, Tarrasa, Madrid, Bayona, SanSebastián, Vitoria, Tudela, EstellaObra en coleccionesColección de Arte Contemporáneo delAyuntamiento de PamplonaMuseo de NavarraAyuntamiento de TolosaGobierno de NavarraComisario de exposicionesArtistas entorno a SARE Programación de las primeras exposiciones de lagalería Colecciones Iruña

FELIX ORTEGAcurrículum vitae

página 113

Era una pintura de inaudita belleza de la que emanaba un fulgor íntimo.Permanecí unos minutos estático y luego avancé a zancadas hacia

aquella misteriosa tela sobre la que sólo alcanzaba a ver formas y colo-res sin motivo ni tema. De pronto se resolvió el enigma; era uno de mis

últimos trabajos, pero no estaba derecho; había quedado apoyado contra la pared sobre uno de sus lados.

V. Kandinsky

"Nunca me he considerado un pintor abstrac-to. No sé realmente qué significa ser abstrac-to y suelo desconfiar de cualquier manifesta-ción artística que utilice el adjetivo abstracto,especialmente cuando se pondera y enaltececierto hermetismo que por lo menos en pintu-ra suele ser un deseo de ocultar, un escapis-mo, ciertamente poco claro. Así lo entiendo yopor lo menos en el relato en el que Kandinskyparece descubrir la esencia misma del arteabstracto, a saber, que a la pintura le incomo-dan los objetos reconocibles.A mi pintura le pasa todo lo contrario, sóloexisten voluntades figurativas aunque en oca-siones parezca lo contrario. Sospecho ade-más que cuanto más abstractas aparecen,más figurativo es el origen.En cualquier caso, y a pesar de todo, aquíestoy, en el catálogo de una exposición deabstractos, en un género que no compartopero que no tengo reparos en utilizar, entreotras cosas, porque sospecho que aquellosprimeros abstractos (Kandinsky, Malévich,Mondrian) a los que admiro, fueron un puñadode místicos, teósofos y esotéricos, obligados adar un alivio a su horror por las imágenes paradistraer la locura que les amenazaba. Y poruna de esas perversiones a las que nos tienehabituados la Historia, lo que había sido unrefugio de iconoclastia para enfermos acabóconvirtiéndose en la representación misma dela razón.Yo también, como ellos, me voy volviendo unraro, pero intento ser honesto y aunque no mesiento obligado a ser coherente, creo que loúnico que me interesa ya es la poesía y eso,me temo, tiene poco que ver con la razón y laabstracción.

Ahora bien, si algo de lo que pinto puede con-siderarse estrictamente abstracto son estostableros o mesas que expongo ahora.Auténticos campos de batalla donde se cum-ple al pie de la letra lo que el diccionario de laReal Academia dice sobre la voz Abstracto:"Que utiliza la materia" (en este caso la pintu-ra sobrante de brochazos y barridos con losque pinto los papeles que utilizo para mis cua-dros), "la línea y el color" (es lo único quehay), por sí mismos, sin propósito de repre-sentar el mundo sensible, algo evidente yaque en este caso se unen la casualidad, eltiempo y la pura acumulación para hacer algoque sin ser intencionado tiene algo de inten-ción.A veces pienso que este tipo de trabajos dicemás sobre mi pintura que mis propios cua-dros. Hay muchos rastros, muchas claves,muchas señales que para mí evidencian todoun proceso; son un compendio, casi como undietario que marca el paso de los días y lasépocas dejando constancia de lo hecho enestos años y si los utilizo para una exposicióncomo ésta espero que se entiendan como unexperimento, un deseo de contar la batalladesde otro ángulo y una manera casi didácti-ca de explicar un proceso de trabajo”.

FERNANDOPAGOLA

C'était une peinture d'une beauté incroyable qui rayonnait une lueurintime. Je suis resté quelques minutes immobile, ensuite j'avançais àgrandes enjambées vers la mystérieuse toile sur laquelle je ne voyaisque des formes et des couleurs sans motif ni sujet. Soudain l'énigme

était résolue; il s'agissait de l'un de mes derniers travaux, mais il n'étaitpas droit, il était resté appuyé sur l'un de ses côtés contre le mur.

V. Kandinsky

"Je ne me suis jamais considéré comme unpeintre abstrait. Je ne sais pas exactement cequi signifie être abstrait et je me méfie de toutemanifestation artistique qui utilise l'adjectifabstrait, particulièrement quand on célèbre etl'on souligne un certain hermétisme qui, géné-ralement, au moins en peinture, est un désird'occulter, une fuite, certainement pas trèsclaire. C'est au moins ainsi je l'entends dans lerécit où Kandinsky semble découvrir l'essencemême de l'art abstrait, c'est-à-dire que la pein-ture est dérangée par les objets reconnaissa-bles.Avec ma peinture c'est le contraire, il n'existeque des volontés figuratives bien que l'onpuisse parfois avoir l'impression contraire. Jesoupçonne aussi que plus elles paraissentabstraites, plus leur origine est figurative.En tout cas et malgré tout, me voici, dans lecatalogue d'une exposition d'abstraits, dansun genre que je ne partage pas parce que jen'ai pas d'états d'âme pour utiliser d'autreschoses, parce que je soupçonne que les pre-miers abstraits, (Kandinsky, Malevitch,Mondrian), que j'admire, ont été une poignéede mystiques, de théosophes, et d'ésotéristes,obligés d'apporter un soulagement à leurhorreur à travers les images afin de distraire lafolie qui les menaçait. Et en raison de l'une deces perversions auxquelles l'Histoire nous ahabitués, ce qui avait été un refuge d'icono-clastes pour malades est finalement devenu lareprésentation même de la raison.

Moi, comme eux, je deviens bizarre, mais j'es-saye d'être honnête, et bien que je ne mesente pas obligé d'être cohérent, je crois quela seule chose qui m'intéresse est la poésie, etje crains que cela n'ait rien à voir avec la rai-son et l'abstraction.Cependant, si quelque chose parmi ce que jepeins peut-être considérée comme abstraite,ce sont ces planches ou ces panneaux quej'expose maintenant. De véritables champs debataille sur lesquels on retrouve, au sens pro-pre, la définition du dictionnaire de la RealAcademia sur le mot Abstrait: "Utilise la matiè-re" (dans ce cas la peinture restante descoups de pinceau et des balayages avec les-quels je peins les papiers que j'utilise pourmes tableaux), "la ligne et la couleur" (c'esttout ce qu'il y a), des champs de bataille, sansla moindre volonté de représenter le mondesensible, c'est évident puisque dans le casprésent, l'occasionnalisme, le temps et la pureaccumulation pour faire quelque chose qui,sans être intentionnée, possède tout de mêmeun brin d'intentionnalité. Parfois je pense que ce type de travaux parlebeaucoup plus de ma peinture que mes pro-pres tableaux. Il y a beaucoup de traces,beaucoup de clés, beaucoup de signaux quimettent en évidence tout un processus; ilssont une compilation, presque un agenda quimarque le passage des jours et des époqueslaissant un témoignage de ce qui a été faitdurant ces années, et si je les utilise pour uneexposition comme celle-ci, j'espère qu'ilsseront compris comme une expérimentation,un désir de raconter la bataille vue sous unautre angle et une manière presque didactiqued'expliquer un processus de travail”.

FERNANDOPAGOLA

MESA 1Técnica mixta sobre lienzo

138 x 292 cms1998 - 2000 página 117

118 página

MESA 2Técnica mixta sobre lienzo

138 x 292 cms2000 - 2002

MESA 3Técnica mixta sobre lienzo

138 x 292 cms2000 - 2002 página 119

120 página

SIN TÍTULOTécnica mixta sobre papel y madera

249 x 61 cms (2 unidades)2002

San Sebastián, 1961Formación profesional1979-86 Estudios de Arquitectura (E.T.S.A.N.)

Universidad de Navarra1986-89 Profesor de Proyectos y Dibujo en la

E.T.S.A.N Universidad de NavarraExposiciones individuales1990 Zizur Menor Navarra 1991 Zizur Menor Navarra1993 Galería Albatros. Madrid

Galería Hélène Roorick. Pamplona1994 Palacio de Arazuri. Arazuri. Navarra1996 Galería Lekune. Pamplona1997 Sala Rekalde. Procesos de trabajo. Bilbao1998 Galería Lekune. Pamplona

Galería Salvador Díaz. Madrid Palacio de los Condes de Gabia. GranadaSala de Cultura Juan Bravo de Caja Navarra. MadridGalería. A + T. BilbaoSala Rekalde. Bilbao

2001 Galería DV. San Sebastián. Galería Salvador Díaz. Madrid

Exposiciones colectivas1994 Pintar los Sanfermines. Ayuntamiento de

Pamplona. Arte navarro actual. Planetario de Pamplona

1995 V Bienal de Pintura. Ciudad de Pamplona1996 Bienal de Pintura de Oviedo. II Bienal de

Estella. Museo Gustavo de Maeztu1997 VI Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona1998 Exposición Premio Focus de Pintura.

Sevilla. ARCO. galería Salvador Díaz. 100 años del Athletic de Bilbao. Sala Rekalde. Bilbao. III Bienal de Estella. Museo Gustavo de Maeztu

1999 Ayuntamiento de Pamplona. Últimas adquisiciones. ARCO. galería Lekune

2000 Palacio de Arazuri. Arazuri. NavarraDivaneos. Casa Balaguer. Palma de Mallorca. ARCO. galería Lekune

2001 Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona. ARCO. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona

2002 ARCO. Galería Moisés Pérez de Albéniz. Pamplona. Qui mira a qui? Ciudadela de Pamplona. Abstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas de la Ciudadela. Pamplona. Musée Bonnat. Bayona

FERNANDO PAGOLAcurrículum vitae

página 121

"Mis cuadros van surgiendo de una mismaidea, una referencia, aunque luego desde ellase produzcan cambios. Es la idea del devenir,del proceso de hacerse uno mismo persona,la realidad entendida como un proceso decambio. Pienso que la causalidad no existe como talen la vida porque todo esta intervenido por laacción del tiempo. Mi preocupación inicial, noobstante, no es el paso de las horas, sino laidea de caducidad de la vida, del transcursodel tiempo y la huella que deja en el individuo.Y en este proceso el tiempo es a la vez gene-rativo y causante de la degeneración del hom-bre. El tiempo crea y el tiempo destruye. Para llevar esto al cuadro utilizo la acción detejer como metáfora del proceso de ir unomismo haciéndose persona. El tejido es lametáfora del individuo que va poco a pococonfigurándose. El proceso de trabajo partesiempre de imágenes reales. En esta serieson tejidos que yo boceto con el ordenadorporque luego a partir de ese boceto surgenideas y cuadros. El formato tiene que ver conesa idea. La verticalidad u horizontalidad deuna obra no es casual. Lo vertical simbolizamás al individuo, el cuadro se aproxima enton-ces a la idea de la neutralidad, mientras que lahorizontalidad tiene que ver con el paso deltiempo, con el pasar del hombre por la vida. Parto de que todo proceso de pintar es unaabstracción porque para mí hasta la pinturamás figurativa abstrae algo de la realidad y loconvierte en otro lenguaje. En mi caso lasimágenes de los cuadros en realidad son teji-dos y eso me lleva a acercarme a la personaque lleva esas telas. Son ideas que parecenno tener vinculación con el mundo real peroque remiten siempre a él.

En estas obras me preocupaba lograr que elcolor surja de la línea entendiendo la líneacomo pincelada, no como un elemento quedelimita a otro. La línea no es una forma geo-métrica que racionaliza el cuadro, es lo quehace surgir el color porque cada campo de untono está compuesto por muchas líneas quelo matizan No entendería la pintura sin el color. Siemprehe mantenido el color y siempre tonos muyvivos El color es vida y surge cuando me entu-siasmo con mi trabajo. Creo que mi personali-dad es así. En los cuadros yo soy el color por-que determino los tonos. El cuadro te vapidiendo los colores concretos. En mi trabajonecesito pulcritud, que las obras estén bienacabadas, que no sean emborronadas nisucias. Color limpio.Ahora el motivo referencial es el tejido porquees lo que nos rodea, pero la referencia puedeestar en cualquier cosa. A veces pienso queesta serie se agotará pronto, pero otras creoque a la idea del devenir no le veo fronteras".

BELENPUYO

"Mes tableaux proviennent d'une même idée,une référence, quoique les changementsinterviennent ensuite à partir de cette idée.C'est l'idée du devenir, du processus de secréer être soi-même, la réalité comprise tel unprocessus de changement.Je pense que le hasard n'existe pas commeça dans la vie parce que tout est affecté parl'action du temps. Néanmoins, ma préoccupa-tion initiale, ce n'est pas l'écoulement des heu-res mais l'idée de la caducité de la vie, dutemps qui passe, et de l'empreinte laisséechez l'individu. Dans ce processus, le tempsengendre et cause à la fois la dégénération del'homme. Le temps crée et le temps détruit.Pour porter ces idées au tableau, j'utilise l'ac-tion de tisser comme une métaphore du pro-cessus de devenir soi-même un être. Le tissuest la métaphore de l'individu qui s'élaborepetit à petit. Le processus de travail démarretoujours à partir d'images réelles. Dans cettesérie, il s'agit de tissus que j'ébauche avec l'or-dinateur, parce que plus tard, de l'ébauchesurgissent des idées et des tableaux. Le for-mat est lié à cette idée. La verticalité ou l'hori-zontalité d'une œuvre n'est pas le fruit duhasard. Ce qui est vertical symbolise dvanta-ge l'individu, le tableau se dirige alors vers l'i-dée de la neutralité, tandis que l'horizontalitéest liée au temps qui passe, et au passage del'homme dans la vie.Je pars du principe que tout processus depeinture est une abstraction, parce que pourmoi, même la peinture la plus figurative arriveà abstraire quelque chose de la réalité et la

convertit en un autre langage. Chez moi, lesimages des tableaux sont en réalité des tissus,et cela me conduit à m'approcher de la per-sonne qui porte ces tissus. Ce sont des idéesqui ne semblent pas avoir de liens avec lemonde réel mais qui nous y conduisent tou-jours.Dans ces œuvres, ma préoccupation était devoir la couleur surgir de la ligne, en entendantla ligne tel un coup de pinceau et non point telun élément qui délimite un autre. La ligne n'estpas une forme géométrique qui rationalise untableau, c'est ce qui fait surgir la couleur parceque chaque champ appartenant à une teinteest composé de beaucoup de lignes pour lenuancer.Je ne pourrais pas comprendre la peinturesans la couleur. J'ai toujours conservé la cou-leur et les tons très vifs. La couleur c'est la vieet elle surgit quand je suis enthousiasmée parmon travail. Je crois que c'est ma personnali-té. Dans les tableaux, je suis la couleur parceque je définis les tons. Le tableau exige descouleurs concrètes. Dans mon travail, j'ai be-soin de propreté, que les œuvres soient bienfinies, qu'elles ne soient ni barbouillées nisales. La couleur limpide.Actuellement, le motif référentiel est le tissuparce que c'est ce qui nous entoure, mais laréférence peut se trouver dans n'importe que-lle chose. Parfois je pense que cette série s'é-puisera bientôt, mais d'autres fois je crois queje ne vois pas de frontières à l'idée du deve-nir".

BELENPUYO

DEL DEVENIR 5, 14, 3, 13, 6, 12Acrílico sobre lienzo105 x 160 cms

2001 página 125

126 página

DEL DEVENIR 15, 2, 4, 10, 1Acrílico sobre lienzo175 x 80 cms

2001

SIN TITULO (DE LA SERIE DEVENIR)Acrílico sobre lienzo130 x 120 cms

2002 página 127

128 página

SIN TITULO (DE LA SERIE DEVENIR)Acrílico sobre lienzo130 x 120 cms

2002

Tudela, 1977Formación profesionalLicenciada en Bellas Artes por la Facultad de San Carlos. Valencia 2001Exposiciones individuales2000 Exposición Individual. Sala de Cultura

Pedro Arellano Sada Ablitas (Navarra) Exposiciones colectivas1999 16 Proyectes. Museo de la Ciudad

Valencia. VII Concurso de Pintura Ciudad de TudelaCentro Cultural Castel Ruiz Tudela

2000 III Premio de Pintura Cuenta Master. Caja Rural de Torrent. Sala de Exposiciones de la Caja Rural de Torrent. Valencia

2001 XVII Concurso Jóvenes Artistas 2001Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona VII Premio de Pintura Malón de EchaideHotel Iruña Park de PamplonaSala de Exposiciones de las Bodegas Ntra. Sñra. Del Romero. Cascante

2002 V Bienal de Pintura Ciudad de Estella-Lizarra. Museo Gustavo de Maeztu. Estella.Nuevas Vanguardias Artísticas Centro Cultural Castel Ruiz. TudelaAbstracciones. Pintura navarra actual. Sala de Armas de la Ciudadela. PamplonaMusée Bonnat. Bayona

Becas y premiosMención de Honor. XVII Pamplona Jóvenes Artistas 2001

BELEN PUYOcurrículum vitae

página 129

"No sé cómo lo hago, pero casi todos los díasacabo manchándome. Si no es en la comidaes en la cena, si no es en un charco es conuna paloma del parque. Tropiezo con asidui-dad con los botes y cubos de mi estudio y porla noche algunos vasos, ¡no todos!, se escu-rren de mis manos. Odio estas pequeñas fata-lidades que inconscientemente me conmocio-nan. Hay unas milésimas de segundo enestos avatares cotidianos donde tomo con-ciencia de mí mismo, donde mi mente seencuentra por fin en blanco. Hay un momento justo después del errordonde mi mente se paraliza. Lo mismo meocurre con la visión y el sonido de todo lo cer-cano al estupor, el frenazo del coche antes desu impacto, el primer relámpago que presagiala tormenta, el timbre de mi casa cuando noestoy para nadie... Pero sin lugar a duda larevelación más perturbadora es la aproxima-ción al dolor.

Algo parecido a este efecto está presente entoda mi pintura. Pintura abstracta en plenabúsqueda del sentido íntimo de las cosas, delugares indeterminados y cambiantes, llena deexpectativas vagas y confusas, siempre a laespera del presunto milagro.Pensar la pintura como la reparación de unaanomalía me ayuda a realizar conexioneshacia atrás, a invertir la dirección de la mirada.Expulsa el deseo de mi proceso creativo con-virtiendo los resultados en algo más que lamera documentación de un proceso. Hace delestilo una técnica pictórica despersonalizada yconvierte al lienzo en un lugar donde no esposible reproducir o expresar, tan solo hayque actuar. Lo que ocurre no es ya una ima-gen, sino un acontecimiento. Algo inmediato ynatural en donde visualizar todo aquello quese escapa de nuestras manos y para lo que notenemos envase ni medios por donde guiarlo".

OSKARRANZ

Es grato cuando azota la lucha de los vientos sobre las altas olas del mar,

observar desde la lejana orilla los apuros de otro, no para recrearse con el espectáculo de la desgracia ajena,

sino para ver de qué calamidad nos hemos librado.Goethe

Je ne sais pas comment je le fais, mais je finistoujours par me salir. Si ce n'est pas au repas,c'est au dîner, si ce n'est pas dans une flaqued'eau, c'est avec un pigeon dans le parc. Jetrébuche souvent avec les pots et les seauxde mon atelier et la nuit, quelques verres, pastous, glissent entre mes mains. Je hais cespetites fatalités, inconsciemment elles m'é-meuvent. Durant quelques millièmes deseconde lors de ces petits fracas, je prendsconscience de moi-même, c'est là que mapensée est finalement vide.Après l'erreur, il y a juste un moment où mapensée se paralyse. La même sensation quim'arrive avec la vue et le son quand il y a quel-que chose proche de la stupeur, le freinage dela voiture juste avant le choc, le premier éclair,présage de l'orage, la sonnette de chez moiquand je n'y suis pour personne… Mais sansaucun doute, la révélation la plus troublanteest celle de l'approche de la douleur.

Quand les vents fouettent et luttent avec les hautes vagues de la mer,qu'il est plaisant d'observer depuis le rivage les angoisses de l'autre,

non point pour jouir du spectacle du malheur d'autrui, mais pour voir la calamité à laquelle nous avons échappé.

Goethe

Je trouve quelque chose de semblable danstoute ma peinture. Peinture abstraite en pleinerecherche du sens intime des choses, deslieux indéterminés et changeants, peinturepleine d'attentes vagues et confuses, d'un pré-sumé miracle, toujours. Penser la peinture comme la réparation d'uneanomalie m'aide à réaliser des liens avec lepassé, mais aussi à inverser la direction duregard. Elle expulse le désir de mon proces-sus créatif, transforme les résultats en quel-que chose de plus que la simple preuve d'unprocessus. Elle fait du style une technique pic-turale sans personnalité, mais aussi, elle faitde la toile un espace dans lequel il n'est paspossible de reproduire ou d'exprimer, il fauttout simplement agir. Ce qui en résulte n'estpas seulement une image, mais un événe-ment. Quelque chose d'immédiat et de natureloù visualiser tout ce qui s'échappe de nosmains, et nous n'avons ni emballage ni demoyens pour la guider".

OSKARRANZ

CIELO, NUNCA PASA NADATécnica mixta sobre lienzo

190 x 190 cms2001 página 133

134 página

BESARE A LA MADRE QUE HOY ME VELARATécnica mixta sobre lienzo

190 x 190 cms2001

AUN ME ACUERDO DE LO FRIOS QUE ENCONTRE SUS PIESTécnica mixta sobre lienzo

190 x 190 cms2001 página 135

136 página

UNA SEÑAL PARABOLICA, UN CORAZON SICOTROPICOTécnica mixta sobre lienzo

190 x 190 cms2001

Pamplona, 1974Licenciado en Bellas ArtesUniversidad de Salamanca Exposiciones individuales 1996 Galería Tráfico de Arte León.

Proyecto 5 Galería Acción Pública. León 1997 Camas. tramas y otras trampas de seduc-

ción Galería Contemporánea Centrode Arte. Granada

1998 Gota; segundo de agua. desemboca Palacio de los Condes de Gabia Diputación Provincial de Granada

1999 Sala Caja España León Teatro Calderón Valladolid Sala Caja España Ponferrada Sala de Armas de la Ciudadela Ayto de Pamplona Sala de Arte de la Universidad de Málaga

2000 Naufragio con espectador Sala de Exposiciones (1) Diputación Provincial de Málaga Sala Caja España Zamora

2001 (Despieces) en la insensatez de corazón. Galería Tráfico de Arte. León. Museo Gustavo de Maeztu. Estella. Navarra

2002 Pérdida y Rescate. la recapitulación. Galería Raya punto. Salamanca.TRANSITO 2002. Stand Galería Tráfico de Arte. León

Premios y becas 1992-1996 Becado por el Gobierno de Navarra.1996 Ayudas para artistas noveles.

Departamento de Educación y Cultura. Gobierno de Navarra.Beca de Pintura. Palacio de El Quintanar Segovia

1997 I Premio San Marcos. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Salamanca

1998 Ganador del Premio Nacional de Pintura Caja España 1998.Primer Premio. XIV Concurso Pamplona Jóvenes Artistas. Ayuntamiento de Pamplona.Seleccionado para representar a Castilla y León en la II Edición Ibéricos 98. Forum de Maia Oporto. Portugal. Junta de Castilla y León.Beca de Pintura. Primer Curso de Arte de Hondarribia. Ayto. de Hondarribia

1999 Artecal 99 Adquisición de obra. Modalidad de Pintura. Junta de Castilla y León.Ayudas a la Creación en Artes Plásticas y Fotografía. Departamento de Educación y Cultura. Gobierno de Navarra

2000 Finalista Premios Fray Luis de León 2000.Bolsas de Ayuda 2000. Junta de Castilla y LeónI Certamen Internacional de Pintura Royal Premier Hoteles. Accésit. Málaga

2001 Ayudas a la Producción Artística Contemporánea. Fundación Pablo Ruiz Picasso. Málaga2º Premio. Certamen de Pintura Carriegos 2001. LeónBolsas de Ayuda 2001. Junta de Castilla y León

Obra en coleccionesAyuntamiento de HondarribiaAyuntamiento de SegoviaColección Construcciones Carriegos. LeónColección de Arte Contemporáneo. Junta deCastilla y LeónColección Fundación Unicaja. MálagaColección Premios Caja España. ValladolidColección privada. Galería Tráfico de Arte. LeónColección Royal Premier Hoteles. MadridUniversidad de Málaga

OSKAR RANZcurrículum vitae

página 137

"En mi pintura la idea es capturar materialesasépticos o por lo menos con un alto grado deneutralidad emotiva y sensibilizarlos de algu-na manera, sacar de ellos un factor plástico.Me interesa que sean materiales adscritos a latradición escultórica y manejarlos desde pau-tas pictóricas. Es un poco como una manipu-lación extrema, es una forma de pintar con laherramienta, con el propio proceso manual,casi escultórico, de desgaste del material. Enel caso del aluminio abro los poros alterandosu estructura interna para después alterarlade nuevo con un barniz que lo transforma enotra cosa. Se da una especie de mutación delmaterial sensibilizándolo para pasarlo a losparámetros de lo estético, haciéndolo a su vezalgo agradable. Una cosa que me interesa bastante es que elespectador, al primer golpe de vista, piense enmateriales no manipulados, industriales yasépticos pero que al acercarse, motivado poresa presentación casi preciosista, se aprecielo manual en el gesto minucioso de carácterinfinito. Es un juego de ambivalencias. Por un lado, lautilización de materiales duros o fríos para lle-gar a romantizarlos o hacerlos poesía o liris-mo de alguna manera, pero una vez que unose ha acercado y está en el plano de lo poéti-co inmediatamente, lo propio del material leremite al plano de lo rotundo, de la durezacontenida, sin tener que abandonar el anterior. No podría decir si son obras frías matizadaspor la calidez o si son trabajos cálidos con unalto grado de contención. Yo las definiríacomo "obras cálidamente frías". Es una espe-cie de sensibilidad contenida, conseguir elmáximo de expresión a través de una especiede contención, de cosa mínima.

Son pinturas de procesos que pertenecen auna suerte de ilusionismo. Aparentemente danuna sensación de simplicidad pero están mascerca de lo sintético, hay muchas cosas meti-das pero con un aspecto muy sencillo. Sonpinturas de la apariencia. Parecen una espe-cie de presentación de procesos pictóricospero está totalmente pensado, pasado por unplano muy mental donde hay muchos concep-tos específicos de la pintura.En el uso del color como materia-pigmentosiempre utilizo el contraste complementariobien de tono o de pigmento. Pero no he tenidouna intencionalidad hasta ahora en la utiliza-ción del color. Ha sido una elección estética.Sí hay un interés en que parezcan colores nomuy manipulados aunque realmente seanmezcla de tres y hasta cuatro tubos.Las piezas están concebidas con un carácterabierto, están pensadas para un espacioexpositivo que sea el que marque la últimapincelada ya que hace que la obra esté en suplena capacidad, queda con-formada con elespacio, definida totalmente y adquiere todosu sentido. La geometría es casi como unaapuesta ya que lo que hace es cumplir unafunción de equilibrio, de serenidad y asenta-miento; calma de alguna manera ese desequi-librio producido por la ubicación espacial delos puntos de color situados en lugares extre-mos y marginales del formato".

DAVIDRODRIGUEZ CABALLERO

"Dans ma peinture l'idée c'est de capturer desmatériaux aseptisés ou au moins d'un certaindegré de neutralité émotive pour les sensibili-ser, et en retirer un facteur plastique. Ce quim'intéresse c'est qu'il s'agisse de matériauxliés à la tradition de la sculpture et de lesmanier à partir de critères liés à la peinture.C'est un peu comme une manipulation extrê-me, une façon de peindre avec l'outil, avec leprocessus manuel, presque sculptural, l'usuredu matériel. Dans le cas de l'aluminium, j'ou-vre les pores en altérant sa structure internepour ensuite la modifier avec un vernis qui latransforme en autre chose. Il se produit unesorte de mutation du matériau à travers la sen-sibilisation pour le conduire jusqu'aux paramè-tres de l'esthétique tout en le rendant agréa-ble.Je veux que le spectateur, à première vue,pense aux matériaux non manipulés, indus-triels et aseptisés, mais que s'il s'approche,motivé par la présentation, presque précieuse,qu'il puisse apprécier la touche manuelle dansle geste minutieux à caractère infini. C'est un jeu d'ambivalences. D'une part, l'utili-sation de matériaux durs et froids pour arriverà les rendre romantiques ou les faire poésieou en quelque sorte les rendre lyriques, maisquand on s'y approche et que l'on se trouveimmédiatement sur le plan du poétique, l'es-sence de la matière nous renvoie sur le plandu définitif, de la durabilité, sans devoir aban-donner tout le plan antérieur. Je ne pourrais pas dire s'il s'agit d'œuvres froi-des nuancées par la chaleur ou si ce sont destravaux chauds avec un haut degré de con-tention; moi je les définirais comme "des

œuvres chaleureusement froides". Une sortede sensibilité contenue, réussir un maximumd'expression à travers la contention d'unechose minimale.Ce sont des peintures qui appartiennent à unesorte d'illusionnisme. En apparence elles don-nent une sensation de simplicité, mais ellessont plus près du synthétique, il y a beaucoupde choses enfouies sous un aspect très sim-ple. Ce sont des peintures de l'apparence.Elles ressemblent à une espèce de présenta-tion de processus picturaux, mais tout y estpensé, passé à travers un plan très mental oùil y a beaucoup de concepts spécifiques à lapeinture.Dans l'usage de la couleur comme matière -pigment, j'utilise toujours un contraste supplé-mentaire soit de ton, soit de pigment. Mais jus-qu'à présent, je n'ai pas eu d'intention dans l'u-tilisation de la couleur. C'est un choix esthéti-que. Certes il convient que les couleurs n'ap-paraissent pas trop manipulées; en réalité,elles sont le résultat du mélange de trois etmême de quatre tubes.Les pièces sont conçues de façon ouverte,elles sont pensées pour un espace d'exposi-tion qui sera celui défini par le dernier coup depinceau, qui fait que l'œuvre se trouve en plé-nitude, en con-formité avec l'espace, complè-tement définie et avec tout son sens. La géo-métrie est comme un pari puisqu'elle accom-plit une fonction d'équilibre, de sérénité, et d'é-tablissement; elle apaise le déséquilibre pro-duit par l'emplacement spatial des points decouleur situés dans des lieux extrêmes et mar-ginaux du format".

DAVIDRODRIGUEZ CABALLERO

SIN TITULOAlquídico y óleo sobre metacrilato

100 x 200 x 9 cms2001 página 141

142 página

SIN TITULOAlquídico y óleo sobre metacrilato

103,5 x 105,9 cms2001

SIN TITULOAlquídico y óleo sobre metacrilato

103,5 x 105,9 cms2001

SIN TITULOOleo sobre aluminio 50 x 50 x 6,5 cms

2001 página 143

144 página

SIN TITULOAlquídico y óleo sobre metacrilato

83 x 190,5 x 2,9 cms2001

Pamplona. 19701997-1998. Reside en México D.F1998-2000. Vive en Nueva YorkFormación profesional1996 -1998 Master en Museografía y

Exposiciones. Universidad Complutense de Madrid (UCM). Madrid

1997 -1998 Master en Nuevas Tecnologías e Intervenciones de Conservación-Restauración de Arte ContemporáneoUniversidad Complutense de Madrid (UCM). Madrid

1995 -1997 Doctorado. Programa: Prácticas y análisis de los Lenguajes Artísticos.Facultad de Bellas Artes. Depto. De Pintura. Universidad del País Vasco. U.P.V./E.H.U. Bizkaia

1989 -1995 Licenciado en Bellas ArtesEspecialidades: -Pintura-Conservación de Bienes Culturales. Universidad del País Vasco. U.P.V./E.H.U. Bizkaia

Exposiciones individuales1994 Casa de la Juventud. Ayuntamiento de

Pamplona1996 Galería Pintzel. Pamplona1998 Galería Dieciséis. San Sebastián2000 Sala del Polvorín. Ciudadela

Ayuntamiento de Pamplona. Pamplona2001 Galería Dieciséis. San Sebastián2002 Galería Agurcho Iruretagoyena. PamplonaExposiciones colectivas1993 Museo Gustavo de Maeztu. Estella.

Navarra. Sala Araba. Vitoria. Sala de Armas. Ciudadela. Ayuntamiento de Pamplona. Pamplona

1994 Museo de Navarra. Pamplona. Palacio de los Papas. Viterbo. Italia

1995 Sala de Armas. Ciudadela. Ayuntamiento de Pamplona. Pamplona. Sala Araba. Vitoria. Villa Iris. Fundación Botín. Santander

1996 Sala de Armas. Ciudadela. Ayuntamiento de Pamplona. Pamplona. Sala Araba. Vitoria. Sala de Cultura Abanto. Zierbana. Vizcaya

1998 Museo de Navarra. Pamplona1999 Galería Pintzel. Pamplona2000 Museo Gustavo de Maeztu. Estella.

Navarra2001 Museo de Navarra. Pamplona2002 Watts Gallery. "Surfaces and Support

Systems". New York. EEUU. Sala de Armas. Ciudadela. Abstracciones. Pintura navarra actual. Pamplona. Musée Bonnat. Bayona

Becas y premios1995 Beca Erasmus. S´Hertogenbosch

Hogeschool. S´Hertogenbosch.Holanda.Viterbo Crossroad of Art´s. Viterbo. Italia. CEE Bruselas. 1º Premio de pintura Volksbank Padernborn. Paderborn. Alemania

1996 1º Premio de pintura Pamplona Jóvenes artistas. Pamplona. 1º Premio IV Certamen de pintura Lehiaketa. Abantao - Zierbana. Vizcaya

1997 Ampliación de Estudios Artísticos. Institución Principe de Viana. Gobierno de Navarra. Museo de Arte Moderno. México D.F. Ayudas a la Creación. Institución Príncipe de Viana. Gobierno de Navarra

1998 - 1999 Ampliación de Estudios Artísticos. Institución Principe de Viana. Gobierno de Navarra. Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York

1999 - 2000 Ampliación de Estudios Artísticos. Institución Principe de Viana. Gobierno de Navarra. Museum of Modern Art. MOMA. Nueva York

DAVID RODRIGUEZ CABALLEROcurrículum vitae

página 145

Mariano Royo entendió el arte como un instru-mento social, de profunda belleza y espiritua-lidad, pero útil, como un camino por el que laHumanidad podría conseguir cosas difícilmen-te alcanzables por otros medios. MarianoRoyo era un gran conversador y fruto de elloson estos extractos entresacados de muchasde sus largas charlas, algunas nunca publica-das hasta ahora."Empecé en esta profesión por eliminación,sabía lo que no me gustaba, lo que no queríaser, en lo que no quería trabajar, que personaquería ser, que tipo de trabajo y que economíaquería tener y por eliminación quedan pocasactividades, la poesía, la música, la literatura,la pintura. Creo que con ellas puedes soñar loque quieres ser, es un pequeño reducto mági-co...La pintura y la vida es la misma cuestión, y sihay problemas en la vida eso se refleja en lapintura. Lo de la pintura es algo tan hermoso,imperceptible, es como un suero, se te vametiendo en las venas y acaba siendo partede ti mismo. En principio me divierto con lapintura, pero es una profesión extraña. El artees la única actividad que contiene todos losingredientes que nos pueden salvar de estademencia social, desde este punto de vistahacer de esto una profesión se justifica por simisma, es tan natural como respirar...Le pido a la pintura, le exijo, que me estédando continuamente sorpresas, para eso lededico tanto trabajo. Pintar es para mi un ejer-cicio vital y en la vida o te pones continua-mente en el disparadero o se convierte en unareposición constante, como si te pusierantodos los días la misma película...Para mí, la pintura es todo, me sirve comocatarsis de problemas cotidianos incluso per-sonales, y para descubrirme, año tras año. Elleguaje del arte te mecaniza de tal forma queno busca otras soluciones a las cosas, sinoque las buscas sólo en la pintura y aparecen

sólo en la pintura. Ahora es más descarado;me he despreocupado del estilo, voy pintandoy al final, después de varios días, abro los ojosy me doy cuenta de lo que he pintado, mepaso dos días mirándolo para aprender ymuchas cosas se han solucionado en esosdías. Antes tenía más remilgos pero ahora lamadurez me ha dado tranquilidad para asumirmis incongruencias, quizás por eso la pinturaparece más fresca, porque no tomo ningunaprecaución para pintar. Hay que bregar entrela emoción y la razón, es una pelea constan-te, a veces hay equilibrio y otras derrota, alfinal veo en mi obra cómo se materializan misideas...He asumido la naturaleza del hombre, másque asumir la he reconocido en mí mismo.Para mí el hombre es la razón y la emoción;hay gente que evoluciona y le da camino a larazón y su obra tiene un componente racional,otros son más expresionistas más emociona-les y su pintura es notablemente emocional, yyo lo que veo en lo que voy pintando es quetanto la emoción como la razón se entremez-clan, o sea que no voy a desarrollar ni una niotra de las facetas, va a depender del momen-to en el que esté, de lo que me interese con-tar, de los conocimientos que vas adquiriendoy al final el producto de todo lo que sabes ytodo lo que eres, ese eres tú en ese momentoy así será el cuadro que estás pintando. Es elproducto de todo, parte de razón y parte deemoción. Tal vez por eso, el último cuadro essiempre toda la pasión y el conocimiento".

MARIANOROYO

Mariano Royo a compris l'art comme un ins-trument social d'une beauté profonde, instru-ment spirituel, mais utile, comme un chemin àtravers lequel l'Humanité pourrait obtenir deschoses difficilement atteignables par d'autresmoyens. Mariano Royo était un grand dansl'art de la conversation, pour preuve cesextraits tirés de ses innombrables conversa-tions, dont certaines n'ont jamais été publiées."J'ai commencé dans cette profession en pro-cédant par élimination, je savais ce que je n'ai-mais pas, ce que je ne voulais pas être, où jene voulais pas travailler, quelle personne jevoulais être, quel type de travail et quelle éco-nomie je voulais avoir, et par élimination, ilreste peu d'activités, la poésie, la musique, lalittérature, la peinture. Je crois qu'avec elles tupeux rêver de ce que tu veux être. C'est unepetite enceinte magique…La peinture et la vie c'est la même question,s'il y a des problèmes dans la vie, cela sereflète dans la peinture. Ce qui touche la pein-ture est tellement beau, imperceptible, c'estcomme un goutte-à-goutte qui pénètre danstes veines et qui finit par être une partie de toi-même. En principe je m'amuse avec la peintu-re, mais c'est une profession étrange. L'art estla seule activité qui contienne tous les ingré-dients qui peuvent nous sauver de cettedémence sociale, à partir de là, en faire uneprofession, cela se justifie, c'est aussi naturelque de respirer….Je demande à la peinture, j'exige d'elle qu'elleme fasse des surprises, voilà pourquoi je luiconsacre autant de travail. Peindre est pourmoi un exercice vital et dans la vie ou tu es enpermanence sur la gâchette ou elle devientune répétition incessante, comme si tous lesjours on te projetait le même film…

Pour moi, la peinture c'est tout, elle me sert decatharsis des problèmes quotidiens, mêmedes problèmes personnels, mais surtout pourme découvrir année après année. Le langagede l'art te fait mécanique de telle manière quetu ne cherches pas d'autres solutions, mais tules cherches seulement dans la peinture etelles apparaissent seulement dans la peinture.Maintenant c'est plus osé, je me suis détachédu style, je peins et à la fin, après plusieursjours, j'ouvre les yeux et je me rends comptede ce que j'ai peint, je passe deux jours à leregarder pour apprendre et nombreuses sontles questions qui trouvent une solution aucours de ces journées. Avant, je faisais plusde manières, mais la maturité m'a donné latranquillité d'assumer mes incongruences,c'est peut-être pour ça que la peinture paraîtplus fraîche, parce que je ne prends aucuneprécaution pour peindre. Il faut lutter entre l'é-motion et la raison, c'est une bagarre perma-nente, parfois il y a l'équilibre, d'autres fois ladéroute, à la fin, je vois comment se matériali-sent mes idées dans mon œuvre…J'ai assumé la nature de l'homme, plus quel'assumer, je l'ai reconnue en moi-même. Pourmoi, l'homme est la raison et l'émotion. il y ades gens qui évoluent et qui ouvrent le cheminà la raison, leurs œuvres sont un composantrationnel, d'autres artistes sont plus expres-sionnistes, plus émotionnels et leur peintureest plus affective. Je constate que, dans mespeintures la raison et l'émotion se mélangent,c'est-à-dire que je ne vais pas développer lesdeux facettes, cela dépendra du moment danslequel je me trouverai, de ce que je voudraisraconter, des connaissances, et à la fin, lerésultat de tout ce que tu sais et de tout ce quetu es, à ce moment-là, tu es toi et le tableauque tu es en train de peindre le sera égale-ment. C'est le fruit d'un tout, une partie de rai-son et une partie d'émotion. C'est peut-êtrepour ça que le dernier tableau est toujours toutpassion et tout connaissance.

MARIANOROYO

SIN TITULOAcrílico sobre lienzo150 x 150 cms

1979 página 149

150 página

STA. GADEAAcrílico sobre madera

80 x 122 cms1979

SIN TITULOAcrílico sobre lienzo150 x 150 cms

1979 página 151

152 página

SIN TITULOAcrílico sobre madera

61 x 82 cms1979

San Sebastián, 1949 - Pamplona, 1985Exposiciones individuales y colectivas1968 Museo de Navarra. Cuatro pintores

Pamplona1971 Sala Olaguibel. Vitoria. Segundo premio

pintura de la C.A.N. PamplonaCuatro pintores. Galeria Abril. MadridPintores vascos actuales. Torre LuceaZarauz

1972 Individual. Sala de cultura C.A.N. Pamplona. Encuentros de arte. PamplonaColectiva premio Ciudad de Pamplona

1973 Individual.Sala de cultura de la C.A.N. en Sangüesa, Tafalla, Estella. Mención de honor. Sala Multikes. Madrid. Mención. VI Premio internacional de pintura vasca. S.Sebastián. Colectiva Certamen de pintu-ra vasco-navarro

1974 Individual. Sala Luis de Jauría. Vitoria.Individual. Sala Art,5. Pamplona.

1975 8 pintores navarros C.de A. S. Fernando. Sevilla. 5 pintores navarros. Sala Trátalo. Vitoria.

1976 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona.1977 Colectivas. Burlada, Sumbilla. 1978 Euskal-Margolaritza. Galeria Arteta.

Bilbao. Euskal-Margolaritza. Art. Centrum. Praga. Panorama 78. Museo de arte con-temporaneo. Madrid. Euskal-artea, 78. C.A.M. Bilbao. Primer premio certamen internacional de cine documental. Sección cine vasco, con la película Poblado de Sta. Lucia. La naturaleza en la pintura. Galeria Kandisky. Madrid. Individual. Sala de cultura C.A.N.

1980 Individual. Bárbara Walter Gallery. N.York. EE.UU. 7 Look at nature. N. York. EE.UU.Pamplona por sus pintores. Galeria Parke 15. Pamplona. La trama del arte vascoMuseo de arte contemporáneo. Bilbao

1981 Pabellón de Mixtos. Ciudadela. Pamplona1982 Play Schoools Association. Waldorf

Astoria. N.York. EEUU1983 Autorretratos. Bilbao. S. Sebastián.

Pamplona1984 Accesit Concurso internacional de pintura

F. de Olite. 13 pintores y 3 escultores. Sala Beruete. Valladolid. C.A.N. Madrid.Casa de Navarra. Barcelona. Sala de cul-tura. Tudela. Tafalla. Sala de cultura C.L.P. Alsasua. Seleccionado Gure-artea 84

1985 Individual, Sala de cultura. Cascante.Individual. Pabellón de Mixtos. Pamplona

1986 Individual. Galeria Windsor. Bilbao1991 Individual Sala de cultura Castillo de

Maya. Pamplona. Individual, Sala de cul-tura. Tudela, Estella, Burlada, Tafalla

1992 Colectiva Nueve miradas. Galeria Pintzel. Pamplona

1995 Colectiva. Escuela de Pamplona Planetario. Colectiva Escuela de Pamplona. Museo R. De Maeztu. Estella

2000 Colectiva. Galeria Pintzel. Pamplona2001 Individual. Galeria Pintzel. Pamplona2002 Abstracciones. Pintura navarra actual.

Sala de Armas de la Ciudadela. PamplonaMusée Bonnat. Bayona

MARIANO ROYOcurrículum vitae

página 153

"A la hora de pintar acudo a determinadosplanteamientos muchas veces relacionadoscon la filosofía, porque me ofrecen la oportu-nidad de concretar ideológicamente cual es miactitud vital. Physis es un ejemplo de ello. Másque lo que pinto lo que me interesa realmentees el propósito y eso es común a todo mi tra-bajo y se puede resumir en el hecho de quepara mí la pintura es un ejercicio de modula-ción personal, de autoconstrucción y de ubi-cación en la vida, es una ayuda. Se podríadecir que en el viaje al interior de uno mismo,que creo que es el único posible, la pintura esel vehículo que mejor me transporta. La rela-ción que se establece entre mi actitud en mitrabajo pictórico y lo que ocurre fuera de él esuna interacción. Procuro que la pintura sea un comportamien-to más en mi vida. Me gustaría pensar quecuando miro por la ventana o doy la mano auna persona se ponen en marcha los mismosmecanismos que cuando pinto y realmentecreo que es así. Cuando se produce esa fun-ción comunicativa que al final tiene el hechode compartir tu viaje interior con el exterior,ese ejercicio de autodeterminación que llevo acabo se convierte en un ejercicio de ínterdeterminación. Y lo que en un principio, cuan-do el trabajo era más íntimo, tenía poca impor-tancia ahora sí la tiene. Creo que cada vez enrelación con mi pintura soy más sensible a loque ocurre en el exterior. He perdido autosufi-ciencia, no sé si es bueno o malo pero es unhecho. El argumento de fondo de la seriePhysis busca la relación armónica entre elcaos y el orden.En este trabajo sale a la luz la relación de lasdos claves que definen mi trabajo actual: eluso de la geometría, como el referente estableo el criterio, frente a lo que sería una ciertaexpresión libre a través de una mancha uni-forme, sin referencia, que pretende relacionar-se de un modo medianamente armónico. Esees el propósito formal que tiene que ver con elpropósito íntimo del trabajo, con la lucha por

encontrar un equilibrio entre la libertad y laseguridad, un binomio clásico.Mi pintura es abstracta, no hay referenciaspero lo que sí hago es representar ideas, obje-tos que representan ideas, algo que me dife-rencia de otros pintores con los que compartoel lenguaje geométrico. La contención, evi-dente en mi trabajo, tiene que ver con aspec-tos emocionales, con la disposición con la queuno se plantea el trabajo. Para mí la pintura esun comportamiento más que se manifiesta através de canales distintos. Cuando tenso unlienzo estoy pintando, cuando a priori me plan-teo un argumento estoy pintando y cuandosiento que pintar me proporciona una sensa-ción interna determinada también estoy pin-tando y es ese factor el que interviene a lahora de contener el cuadro. Los dibujos son trabajos más amables en losque disfruto de sensaciones que no son fre-cuentes en mi trabajo. Sin duda los dibujosrompen el equilibrio en favor de la libertad. Elpapel de arroz que utilizo para mis dibujos, enel que los elementos orgánicos intervienen deuna manera determinante, hace que lainfluencia que yo ejerzo sobre el soporte estépermanentemente condicionada por ello. Hayque plantear un trabajo en el que el respetosea extremo, mediante la caricia. Cuando unose plantea la pintura como un ejercicio de bús-queda de respuestas y en mi caso es así,necesariamente la duda siempre está. Es unejercicio de observación y análisis".

KOLDOSEBASTIAN

"Au moment de peindre, je me tourne vers descertaines approches qui sont très souventliées à la philosophie, parce qu'elles m'offrentl'opportunité de concrétiser idéologiquementmon attitude vitale. Physis en est un exemple.Plus que ce que je peins, c'est le propos quim'intéresse réellement, c'est un trait communà tout mon travail, on peut le résumer dans lefait que pour moi la peinture est un exercice demodulation personnelle, d'auto-construction etde localisation dans la vie, une aide. On pou-rrait dire que dans le voyage vers l'intérieur desoi-même, le seul possible, à mon avis, lapeinture est le véhicule qui me transporte lemieux. La relation qui s'établit entre mon atti-tude lors de mon travail de peinture et ce quise passe en dehors, est une interaction.J'essaye de faire en sorte que la peinture soitun comportement de plus dans ma vie.J'aimerais penser que, lorsque je regarde parla fenêtre ou que je tends la main à une per-sonne, les mécanismes qui se mettent enroute sont les mêmes que ceux qui opèrentlorsque je peins et je crois réellement que c'estainsi. La fonction communicative se produit,celle qui a pour résultat partager le voyageintérieur avec le voyage extérieur, l'exerciced'autodétermination que je mène devient unexercice de "inter détermination". Au début,ceci avait peu d'importance, quand le travailétait plus intime, maintenant il a de l'importan-ce. Par rapport à ma peinture, je crois que jesuis de plus en plus sensible à ce qui se passeà l'extérieur. J'ai perdu de l'autosuffisance, jene sais pas si c'est une bonne chose ou pas,mais c'est un fait. L'argument de fond de lasérie Physis cherche la relation harmonieuseentre le chaos et l'ordre.De ce travail ressort la relation entre les deuxclés qui définissent mon travail actuel: l'usagede la géométrie comme le référent stable, ou

le critère, face à ce qui serait une certaineexpression libre à travers une tache uniforme,sans référence, qui prétend avoir des relationsmoyennement harmonieuses. Voilà le proposformel qui est en relation avec le propos intimedu travail, avec la lutte pour trouver un équili-bre entre la liberté et la sécurité, un binômeclassique.Ma peinture est abstraite, il n'y a pas de réfé-rences, mais ce que je fais c'est représenterdes idées, des objets qui montrent des idées,quelque chose qui me différencie d'autrespeintres avec lesquels je partage le langagegéométrique. La contention, évidente dansmon travail, est liée à des aspects émotion-nels, avec la disposition avec laquelle onapproche son travail. Pour moi, la peinture estun comportement de plus qui se manifeste àtravers différents canaux. Quand je tends unetoile, je suis en train de peindre, quand jepense à un argument, je suis en train de pein-dre, et quand je sens que peindre génère enmoi une sensation interne précise, je suisaussi en train de peindre, voilà le facteur inter-venant au moment de contenir le tableau.Les dessins sont des travaux plus doux aveclesquels je jouis de sensations qui ne sont pasfréquentes dans mon travail. Sans aucundoute, les dessins rompent l'équilibre pour laliberté. Le papier de riz que j'utilise pour mesdessins où les éléments organiques intervien-nent d'une façon déterminante, et l'influenceque j'exerce sur le support est en permanenceconditionnée par ces faits. Il faut prévoir untravail où le respect soit extrême, à travers lacaresse. Quand on envisage la peinturecomme un exercice de recherche de répon-ses, et dans mon cas c'est ainsi, obligatoire-ment le doute est toujours présent. C'est unexercice d'observation et d'analyse".

KOLDOSEBASTIAN

PHYSISGrafito sobre papel98 x 63 cms

2002 página 157

158 página

PHYSISOleo sobre lienzo150 x 150 cms

1998

PHYSISGrafito sobre papel98 x 63 cms

2002 página 159

160 página

PHYSISOleo sobre lienzo150 x 150 cms

1998

Pamplona, 1961Formación artística autodidacta Exposiciones individuales1993 Sala Central Hispano 20, Pamplona 1994 Ateneo de Cadaqués, Cadaqués

Sala Ariskurenea de Elizondo Café Galería Lacava, Pamplona

1995 Galería Pintzel, PamplonaGalería Quórum, Madrid

1996 Sala Castel Ruiz , TudelaCentro Cultural Amaia, Irún

1997 Sala Barbasán, ZaragozaÁrea Cultural Pamplona

1998 Museo Gustavo de Maeztu, EstellaPlanetario de PamplonaMuseo municipal, CalahorraSala Pajarita, Vitoria

1999 Galería Berta Belaza, BilbaoGalería 98, CadaquésGalería Quórum, Madrid

2000 Sala Juan Bravo, Madrid2001 Galería Tolmo, Toledo2002 Galería Gaspar, Rentería

Exposiciones Colectivas 1992 Jóvenes artistas 1991. Pamplona1993 Paper' 93, Cadaqués1994 Arteneum, Barcelona 1995 Grupo + 4, Pamplona1996 Econavarra, Itinerante1997 Centro Cultural Les Bernardes, Girona1998 Elkartasunaren Etxea, Pamplona1999 Pabellón de Mixtos. Ciudadela, junto

a Félix Ortega, Pamplona2000 Palacio de Aramburu, junto a Félix Ortega,

Tolosa2001 25º aniversario de Bilaketa, Pabellón de

Mixtos de la Ciudadela, Pamplona2002 Abstracciones. Pintura navarra actual.

Sala de Armas. Ciudadela. Pamplona.Becas y premios1991 1º Premio Pintura Jóvenes Artistas

de Pamplona1995 3º Premio Concurso Adour Bidasoa,

Irún. Mención Especial Premios Ayuntamientos de Urretxu y Zumárraga Finalista en el Certamen Arte y Medio Ambiente, de Pamplona

1996 Primer premio Certamen Arte y Medio Ambiente, de Pamplona

1999 Primer premio ex aequo, Certamen de Pintura Bilaketa de Aoiz

KOLDO SEBASTIANcurrículum vitae

página 161

El presente catálogose terminó de imprimirel 31 de mayo de 2002

Ha sido impresoen los talleres de

Industrias Gráficas Castuera S. A.Torres de Elorz

Navarra

abstraccionespintura navarra actual

ed. ayuntamiento de pamplonapamplona, 2002

depósito legal XX-XXXX-XX 240 x 280 mm162 páginasmaquetado

utilizando lasfamilias tipográficasARIAL, GILL SANS LIGHT y FUTURIST

para el interiorse ha empleado

papel couché mate 170 gry cartulina 350 gr

plastificada en matecon reservas en barniz ultra violeta

para cubierta y solapasdiseño basado enlos catálogos de la colección de

arte contemporáneodel ayuntamiento de pamplona

diseñados porjorgemartínezhuarte de esta edición

ayuntamiento de pamplonadescalzos, 72

31001 [email protected]

www.pamplona.netdiseño

miguel pueyo