-
Magorzata KowalskaABC HISTORII MUZYKIMUSICA JAGELLONICA KRAKW
2001
Redakcja:Danuta AmbroewiczKorekta: Krzysztof PorosoProjekt
okadki: Alina Mokrzycka-Juru Copyright by Musica lagellonica &
Magorzata Kowalska Krakw, Poland 2001ISBN 83-7099-102-5rodek
dydaktyczny zalecany do uytku szkolnego przez ministra waciwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia:
1/2001Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033
KrakwDruk: Zakad Poligraficzny UJ, Krakw, ul. Czapskich 4
Spis treci(numery stron tak jak w dokumencie worda)
Przedmowa 11
Prolog 12Historia muzyki jako nauka 12Periodyzacja dziejw muzyki
12Pocztki muzyki 13
STAROYTNO 14
Grecja14Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych 14System
dwikowy i notacyjny 15Instrumenty muzyczne 16Formy i gatunki
17Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych orodkach 20
REDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w redniowiecznej
Europie 21
Monodia redniowieczna - chora gregoriaski 22Geneza i zakres
nazwy chora gregoriaski" 22Cechy chorau gregoriaskiego 23Msza
27Oficjum 28
-
Tropy i sekwencje 28Dramat liturgiczny 29Systematyka pieww
choraowych 30
Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza 31
Muzyka Kocioa wschodniego 31
Pocztki wielogosowoci europejskiej - organum 31
Ars antioua 33Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula,
konduktus 33Pocztki motetu redniowiecznego 35Rozwj notacji 36Muzyka
wiecka trubadurzy i truwerzy 37
Ars nova 38Orodki, twrcy, gatunki, rozwj notacji menzuralnej
38Motet izorytmiczny39Wielogosowa msza cykliczna 40Muzyka wiecka
40
Linearyzm polifonii redniowiecznej 42
Teoria muzyki w redniowieczu 42
Midzy redniowieczem a renesansem - okres burgundzki 44
Muzyka polska w redniowieczu 45Kultura muzyczna w Polsce
pogaskiej 45W krgu chorau gregoriaskiego 45Ars antiua w muzyce
polskiej 47Polska ars nova 49Na przeomie redniowiecza i renesansu
51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki,
granice czasowe, orodki, twrcy 55
Oglna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twrcy 61Motet
61Msza 64Kanon 68
wiecka muzyka wokalna 70Pie 72Madryga 75
Muzyka instrumentalna 79
-
Renesans w muzyce polskiej 85Polska kultura muzyczna w XVI wieku
a europejski uniwersalizm sztuki 85Organizacja ycia muzycznego w
XVIwiecznej Polsce 87Teoria muzyki w 1. poowie XVI wieku 89Twrczo
muzyczna w XVI wieku 90
Tabulatury organowe z 1. poowy XVI wieku 91Msze i motety w 2.
poowie XVI wieku 92Pie w 2. poowie XVI wieku 93Muzyka
instrumentalna 95Twrczo Mikoaja Zieleskiego 97
BAROK 98
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja. 98
Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo
99
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 103
Muzyka wokalno-instrumentalna 104Opera 104Oratorium 108Pasja
110Kantata 111Angielski anthem 113Msza 113
Muzyka instrumentalna 115Rozwj instrumentarium. Nowe funkcje
instrumentw. Formy, gatunki 115Sonata 117Concerto grosso 119Koncert
solowy 121Suita 123Wariacyjno w muzyce baroku 124Fascynacja
polifoni instrumentaln 126
Dwie najwiksze indywidualnoci epoki baroku - Bach i Handel
127Johann Sebastian Bach 128
Utwory wokalno-instrumentalne 129Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134Utwory wokalno-instrumentalne
135Utwory instrumentalne 139
Muzyka polskiego baroku 140Gwne zagadnienia uwarunkowania
historyczne, orodki, organizacja ycia muzycznego, styl dawny i nowy
140Twrczo wokalno-instrumentalna 142
-
Twrczo instrumentalna 148
PRZEOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne 149
Twrczo operowa 151
Muzyka klawesynistw francuskich 152
Klawesynowa twrczo Domenica Scarlattiego 153
Twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha 154
Szkoy przedklasyczne 155
KLASYCYZM 158
Zaoenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 158
Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 162
Klasycy wiedescy 164Muzyka instrumentalna 166
Symfonia 166Gatunki kameralne 174Koncert instrumentalny
177Sonata fortepianowa 180Temat z wariacjami i technika wariacyjna
183
Muzyka wokalno-instrumentalna 184
Kompozytorzy wspczeni klasykom wiedeskim 189
Klasycyzm w muzyce polskiej 191Warunki ycia muzycznego w Polsce
w 2. poowie XVIII wieku191Muzyka sceniczna 192Muzyka religijna
196Pieni i kantaty wieckie 199Muzyka instrumentalna 201Szkolnictwo
w Polsce w 2. poowie XVIII i na pocztku XIX wieku 203Polska kultura
muzyczna w pocztkach XIX wieku. U progu romantyzmu 204
Jzef Elsner, Karol Kurpiski 204Inni kompozytorzy 208
ROMANTYZM 210
Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja
215
Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Rnorodno muzyki romantycznej
217
-
Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221Pie solowa z
towarzyszeniem fortepianu 221Miniatura instrumentalna 224Sonata.
Wielkie formy solowe 229
Muzyka kameralna 230
Twrczo orkiestrowa 231Kontynuacja tradycji klasycznych w
symfonii 232Programowa muzyka symfoniczna 234Koncert instrumentalny
i inne formy solowe z udziaem orkiestry 238
Opera i inne formy sceniczne 241Oglna charakterystyka 241Francja
244Wochy 245Niemcy 247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248Kraje
sowiaskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne 251
Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 252
Romantyzm w muzyce polskiej 254Warunki ycia muzycznego w Polsce
w XIX wieku 254Fryderyk Chopin 255Polscy twrcy romantyczni w 1.
poowie XIX wieku 263Stanisaw Moniuszko 264Wiolinistyka w twrczoci
Henryka Wieniawskiego 269Dwutorowo rozwoju muzyki polskiej w 2.
poowie XIX wieku 270Kompozytorzy Modej Polski 274
XX WIEK 277
Uwagi oglne 277
Impresjonizm 279
Ekspresjonizm 284
Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie wiatowej 291Muzyka w Europie
291
Igor Strawiski 292Kompozytorzy francuscy 293Kompozytorzy woscy
296Twrcy niemieccy 296
-
Bela Bartok 299Kompozytorzy czescy 300Siergiej Prokofiew i inni
twrcy rosyjscy 301Muzyka angielska 303
Muzyka amerykaska 303
Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm
307
Muzyka wykorzystujca nowe technologie produkowania i nagrywania
efektw akustycznych 312
Zmierzch partytury? 314
Postmodernizm 315
Muzyka polska 317Karol Szymanowski 317Muzyka polska w latach
midzywojennych 321
W krgu dawnych tradycji 322Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny wiatowej i w pierwszych latach
po wojnie 325Muzyka polska po 1956 roku 328Grayna Bacewicz
329Witold Lutoslawski330Kazimierz Serocki 331Tadeusz Baird
333Wodzimierz Kotoski 334Krzysztof Penderecki 334Wojciech Kilar
337Henryk Mikoaj Grecki 338Bogusaw Schaeffer 339Inni twrcy
340Kompozytorzy polscy na emigracji 343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osb 349
Spis treci:(nr stron tak jak w ksice)Przedmowa 13Prolog
15Historia muzyki jako nauka 15Periodyzacja dziejw muzyki 16Pocztki
muzyki 17
STAROYTNO
-
Grecja 23Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych 23System
dwikowy i notacyjny 24Instrumenty muzyczne 27Formy i gatunki
29Zabytki muzyczne 32Rzym 33Izrael 35Kultura muzyczna w innych
orodkach 37
REDNIOWIECZEPeriodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w
redniowiecznej Europie 41Monodia redniowieczna chora gregoriaski
44Geneza i zakres nazwy chora gregoriaski" 44Cechy chorau
gregoriaskiego 45Msza 52Oficjum 54Tropy i sekwencje 55Dramat
liturgiczny 57Systematyka pieww choraowych 57Muzyka wiecka
wczesnego redniowiecza 60Muzyka Kocioa wschodniego 61Pocztki
wielogosowoci europejskiej organum 62Ars antigua 66Geneza nazwy.
Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66Pocztki motetu
redniowiecznego 70Rozwj notacji 72Muzyka wiecka trubadurzy i
truwerzy 73Ars noua 76Orodki, twrcy, gatunki, rozwj notacji
menzuralnej 76Motet izorytmiczny 78Wielogosowa msza cykliczna
80Muzyka wiecka 81Linearyzm polifonii redniowiecznej 84Teoria
muzyki w redniowieczu 86Midzy redniowieczem a renesansem okres
burgundzki 89Muzyka polska w redniowieczu 92Kultura muzyczna w
Polsce pogaskiej 92W krgu chorau gregoriaskiego 93Ars antigua w
muzyce polskiej 95Polska ars noua 100Na przeomie redniowiecza i
renesansu 103
RENESANSOdrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki,
granice czasowe,orodki, twrcy 113Oglna charakterystyka epoki
renesansu 117Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi
twrcy 124Motet 125Msza 132Kanon 140
-
wiecka muzyka wokalna 145Pie 146Madryga 152Muzyka instrumentalna
160Renesans w muzyce polskiej 172Polska kultura muzyczna w XVI
wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172Organizacja ycia
muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175Teoria muzyki w 1. poowie XVI
wieku 178Twrczo muzyczna w XVI wieku 180Tabulatury organowe z 1.
poowy XVI wieku 181Msze i motety w 2. poowie XVI wieku 183Pie w 2.
poowie XVI wieku 185Muzyka instrumentalna 190Twrczo Mikoaja
Zieleskiego 194
BAROKGeneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja
199Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego basso continuo
202Formy i gatunki barokowe 205Przemiany tonalne i temperacja
stroju muzycznego 209Muzyka wokalno-instrumentalna 212Opera
212Oratorium 219Pasja 222Kantata 223Angielski anthem 226Msza
227Muzyka instrumentalna 230Rozwj instrumentarium. Nowe funkcje
instrumentw. Formy, gatunki 230Sonata 234Concerto grosso 238Koncert
solowy 241Suita 244Wariacyjno w muzyce baroku 246Fascynacja
polifoni instrumentaln 249Dwie najwiksze indywidualnoci epoki
baroku Bach i Handel 252Johann Sebastian Bach 253Utwory
wokalno-instrumentalne 255Utwory instrumentalne 259Georg Friedrich
Handel 264Utwory wokalno-instrumentalne 265Utwory instrumentalne
271Muzyka polskiego baroku 275Gwne zagadnienia uwarunkowania
historyczne, orodki, organizacja ycia muzycznego, styl dawny i nowy
275Twrczo wokalno-instrumentalna 278Twrczo instrumentalna 288
PRZEOM BAROKU I KLASYCYZMUSpecyficzne przemiany stylistyczne
293Twrczo operowa 295
-
Muzyka klawesynistw francuskich 298Klawesynowa twrczo Domenica
Scarlattiego 301Twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha 303Szkoy
przedklasyczne 305
KLASYCYZMZaoenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce
311Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319Klasycy wiedescy
322Muzyka instrumentalna 326Symfonia 327Gatunki kameralne
340Koncert instrumentalny 345Sonata fortepianowa 351Temat z
wariacjami i technika wariacyjna 356Muzyka wokalno-instrumentalna
358Kompozytorzy wspczeni klasykom wiedeskim 368Klasycyzm w muzyce
polskiej . 371Warunki ycia muzycznego w Polsce w 2. poowie XVIII
wieku . 371Muzyka sceniczna 374Muzyka religijna 381Pieni i kantaty
wieckie 387Muzyka instrumentalna 391Szkolnictwo w Polsce w 2.
poowie XVIII i na pocztku XIX wieku 395Polska kultura muzyczna w
pocztkach XIX wieku. U progu romantyzmu 396Jzef Elsner, Karol
Kurpiski 397Inni kompozytorzy 404
ROMANTYZMRomantyzm w sztuce XIX wieku 411Cechy warsztatu
kompozytorskiego. Harmonika i instrumentacja 419Fazy rozwoju muzyki
w XIX wieku. Rnorodno muzyki romantycznej 423Kompozytorzy XIX wieku
425Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430Pie solowa z
towarzyszeniem fortepianu 430Miniatura instrumentalna 438Sonata.
Wielkie formy solowe 447Muzyka kameralna 450Twrczo orkiestrowa
452Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453Programowa muzyka
symfoniczna 458Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziaem
orkiestry 464Opera i inne formy sceniczne 470Oglna charakterystyka
470Francja 474Wochy 476Niemcy 479Dramat muzyczny Wagnera i idea
Gesamtkunstwerk 480Kraje sowiaskie 485Wielkie formy
wokalno-instrumentalne 487Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX
wieku 489
-
Romantyzm w muzyce polskiej 493Warunki ycia muzycznego w Polsce
w XIX wieku 493Fryderyk Chopin 495Polscy twrcy romantyczni w 1.
poowie XIX wieku 512Stanisaw Moniuszko 513Wiolinistyka w twrczoci
Henryka Wieniawskiego 521Dwutorowo rozwoju muzyki polskiej w 2.
poowie XIX wieku 525Kompozytorzy Modej Polski 532
XX WIEKUwagi oglne 541Impresjonizm 544Ekspresjonizm
556Dodekafonia 563Syntezy stylistyczne po I wojnie wiatowej
571Muzyka w Europie 571Igor Strawiski 571Kompozytorzy francuscy
574Kompozytorzy woscy 579Kompozytorzy niemieccy 580Bela Bartok
583Kompozytorzy czescy 587Siergiej Prokofiew i inni twrcy rosyjscy
589Muzyka angielska 592Muzyka amerykaska 594Olivier Messiaen i jego
uczniowie. Serializm i aleatoryzm 601Muzyka wykorzystujca nowe
technologie produkowania i nagrywania efektw akustycznych
614Zmierzch partytury? 618Postmodernizm 622Muzyka polska 625Karol
Szymanowski 626Muzyka polska w latach midzywojennych 634W krgu
dawnych tradycji 635Nowe kierunki 637Muzyka polska w czasie II
wojny wiatowej i w pierwszych latach po wojnie 640Muzyka polska po
1956 roku 645Grayna Bacewicz 646Witold Lutoslawsk. 648Kazimierz
Serocki 651Tadeusz Baird 654Wodzimierz Kotoski 656Krzysztof
Penderecki 658Wojciech Kilar 661Henryk Mikoaj Grecki 663Bogusaw
Schaeffer 665Inni twrcy 667Kompozytorzy polscy na emigracji 670
Epilog 674Bibliografia 676
-
Indeks osb 681
Rodzicom i bratu dedykuj
PrzedmowaHistoria muzyki jeden z gwnych przedmiotw we wszystkich
typach ponadpodstawowych szk muzycznych stanowi cenne uzupenienie
praktyki muzycznej uczniw. Przekazywana przez nauczycieli wiedza
teoretyczna powinna podczas zaj lekcyjnych czy si z poznawaniem
literatury muzycznej. Brak publikacji ksikowej o charakterze
podrcznika do historii muzyki sprawia, e praktyczn znajomo
literatury muzycznej trzeba z koniecznoci ogranicza do minimum.
Nauczyciele przedmiotu zmuszeni s bowiem do dokonywania wyboru
informacji okrelonych w podstawach programowych i dyktowania
uczniom nie-zbdnego zakresu materiau. Pochania to du cz zaj
lekcyjnych, ograniczajc w efekcie bezporedni, tj. audytywny,
kontakt z muzyk.Dziki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku
ksikowym nie brakuje materiaw dotyczcych historii muzyki. Wrd nich
przewaaj jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym.
Ich autorzy koncentruj si czsto na wybranych zagadnieniach, poddajc
je bardzo szczegowej charakterystyce. W przypadku opracowa oglnych
zakres i stopie trudnoci choby w dziedzinie samej tylko
terminologii daleko wykracza poza moliwoci percepcyjne ucznia szkoy
redniej.Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i zwizane z ni
przemylenia skoniy mnie do podjcia prby napisania ksiki pomocnej w
poznawaniu historii muzyki. Adresuj j przede wszystkim do uczniw
ponadpodstawowych szk muzycznych, majc nadziej, e pomoe im ona
uporzdkowa wiedz z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej
oraz stanie si zacht do dalszych, bardziej wnikliwych studiw. By
moe sign po ni rwnie ci, dla ktrych muzyka jest obszarem
pozazawodowych zainteresowa. Zrozumienie i przyswojenie
przedstawionych treci uatwi z pewnoci objanienia poj oraz
uzupenienia zawarte w przypisach, take ilustracje i przykady
muzyczne.Ksika ta stanowi jedno z moliwych uj historii muzyki w
zarysie, by moe nieco subiektywne jak to zwykle ma miejsce w
przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora.
Dowiadczenie pedagogw sprawi z pewnoci, e bd oni w miar potrzeb,
zainteresowa, predyspozycji uczniw oraz moliwoci czasowych w
dowolny sposb poszerza zakres zagadnie. Mam te nadziej, e podczas
zaj lekcyjnych pozostanie czas na wsplne dyskusje o muzyce. Ta
zaniedbywana czsto forma wyraania wasnych myli i okrelania emocji
wywoywanych muzyk powinna stanowi jeden z najwaniejszych sposobw
pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartoci estetycznych. Rozmowy,
wymiana pogldw, konfrontowanie estetycznych dozna i odnajdywanie
pikna tkwicego w muzyce ktre osobicie ceni bardzo wysoko to take
wana lekcja w dowiadczaniu pikna jzyka polskiego i oglnie pojtej
kultury sowa.Wyraam podzikowanie Specjalistom z Centrum Edukacji
Artystycznej za zainteresowanie si niniejsz ksik, Pani Profesor
Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz
recenzj caej pracy, Pani Profesor Zofii Dobrzaskiej-Fabiaskiej i
Pani Profesor Alicji Jarzbskiej za szczegowe recenzje poszczeglnych
rozdziaw oraz pomoc w rozstrzygniciu kwestii terminologicznych i
uporzdkowaniu kategorii tematycznych. Dzikuj rwnie redaktorom
wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie, czuwajcym nad poprawnoci
faktograficzn,
-
stylistyczn i edytorsk tej ksiki.Opole-Krakw 2000Magorzata
Kowalska
PrologMuzyka zaczyna si tam, gdzie sowo jest bezsilne nie
potrafi odda wyrazu; muzyka jest tworzona dla niewyraalnego.
Pragnbym, by muzyka sprawiaa wraenie, i wychodzi z cienia i
chwilami do powraca; by bya kim dyskretnym.Claude DebussyMuzyka
uwaana jest przez wielu za najwiksz ze sztuk, zdoln do ewokowania
najpikniejszych i najgbszych uczu. Ma bowiem t zdolno, e oprcz
wadania swym wasnym narzdziem dwikiem, wchania wiat sw i obrazw,
przetwarzajc je w ruch instrumentalnych barw uoonych w muzyczn
opowie. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguy znacznie
opnione w porwnaniu z innymi dziedzinami sztuki. Now epok wyznaczaj
w pierwszej kolejnoci literatura i sztuki plastyczne, w muzyce
natomiast nowe elementy znajduj odbicie nierzadko wiele lat pniej,
lecz moe wanie dziki temu trwaj w niej duej i owocuj
najsilniej.
Historia muzyki jako naukaNauka zwizana z muzyk jest jedn z
najstarszych i wystpowaa ju w staroytnoci. Miaa wwczas silne
zabarwienie teoretyczne i filozoficzne, co w owym czasie wizao si
bezporednio z dominacj tych dziedzin. Stopniowo w nauce o muzyce
pojawia si cel dydaktyczny, bdcy wynikiem silnego powizania teorii
z praktyk. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna si
wyodrbnia jako samodzielna dyscyplina naukowa muzykologia. Na
pocztku XX wieku muzykologia staa si nauk obejmujc wiele dziedzin
zwizanych z muzyk. Kada z gazi, tj. dziedzin specjalnych, dysponuje
odrbnymi metodami badawczymi. Wrd nawzajem uzupeniajcych si
dyscyplin czstkowych muzykologii wyrni naley: histori muzyki, teori
muzyki, psychologi muzyki, akustyk muzyczn, fizjologi syszenia,
etnografi muzyczn, estetyk muzyczn oraz socjologi muzyki. Historia
muzyki dzia najobszerniejszy bada dzieje epok muzycznych, histori
muzyki poszczeglnych narodw, form muzycznych, instrumentw, systemw
tonalnych, harmonii i kontrapunktu, notacji muzycznych, take
wykonawstwa muzyki. Historia muzyki obejmuje take biografie
kompozytorw, uzasadniajce czsto stylistyk ich twrczoci. Najoglniej
rzecz biorc, historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki
od czasw najdawniejszych do chwili obecnej. Specyfik muzyki, jej
istot i wszelkimi przejawami oddziaywania zajmuje si estetyka
muzyczna. Socjologia okrela wielorakie funkcje spoeczne muzyki.
Wszystkim dziedzinom muzykologii su te pomoc inne nauki, w
szczeglnoci za humanistyczne.
Periodyzacja dziejw muzykiO ustaleniu ram czasowych epok
muzycznych bardzo rzadko decyduj czysto muzyczne kryteria.
Zdecydowanie czciej wyzyskuje si w tym celu wane daty z historii
powszechnej, traktujc je jako umowny pocztek czy te zamknicie danej
epoki. Dlatego kada periodyzacja historii muzyki daleka jest od
idealnych ustale, ktre same w sobie s wzgldne i dyskusyjne. Ponadto
rozwj muzyki w rnych orodkach przebiega z niejednakow si i w
niejednakowym czasie, co powoduje, e naleaoby uwzgldni i te
okolicznoci. Wszystko to razem sprawia, e ustalenie jednej,
precyzyjnej, a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejw
muzyki jest
-
rzecz niemoliw. Zasadnicze kryterium podziau ustala si na
podstawie dziaalnoci najbardziej znaczcych orodkw kulturotwrczych,
bdcych z reguy rwnoczenie kolebk nowej epoki. Najbardziej oglny a
zatem jedynie orientacyjny epokowy" podzia historii muzyki
przedstawia si nastpujco:W dalszej czci ksiki, przy szczegowym
omawianiu poszczeglnych epok, konieczne bdzie w przypadku epok
dugotrwaych ustalenie dodatkowego, wewntrznego podziau na fazy
czasowe. Wikszo nazw epok muzycznych nawizuje do tendencji obecnych
w innych dziedzinach sztuki (renesans, barok, klasycyzm,
romantyzm). Okrelenia staroytno" i redniowiecze" przyjmuj jako
zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Samodzielnej nazwy nie ma
muzyka XX stulecia, std okrelana bywa jako po prostu muzyka XX
wieku" lub muzyka wspczesna". Przyczyna braku jednej, uniwersalnej
nazwy tkwi by moe w zoonoci i wielokierunkowym rozwoju muzyki w
wieku XX.W niniejszej ksice obok pojcia muzyka" wielokrotnie
pojawia si bdzie termin kultura muzyczna". Trzeba pamita, e naley
go rozumie bardzo szeroko, jako twrczo muzyczn, sztuk wykonawcz,
instytucje muzyczne, muzyczne wychowanie, a take rodki przekazu i
rozpowszechniania muzyki.
Pocztki muzykiMuzyka, ktrej tworzenie, wykonywanie i suchanie
nale do najbardziej podstawowych potrzeb czowieka, ma z pewnoci tak
dug histori jak sam czowiek. Jedynym jednak rdem poznania muzyki
ludw pierwotnych i wiadectwem jej uprawiania s wobec braku utworw
muzycznych rda porednie. Daj one obraz muzyki fragmentaryczny i w
duej mierze hipotetyczny. Najwiksze znaczenie maj zabytki pimienne,
ikonograficzne, instrumenty oraz rnego rodzaju przedmioty i
urzdzenia. Na ich podstawie mona jedynie wnioskowa na temat
warunkw, w jakich uprawiano muzyk, czy te celw, jakim suya. Z
punktu widzenia praktyki muzycznej wan rol speniaj zachowane
instrumenty lub ich fragmenty; umoliwiaj one badania nad materiaem
dwikowym i naturalnymi moliwociami barwowymi i skalowymi
instrumentw.piew by pierwotnie wan form komunikacji emocjonalnej.
Praca zbiorowa ludzi, przybierajca z reguy form urytmizowanej
czynnoci, wpyn moga na rozwj zespoowego wykonywania muzyki.
Operowanie pojedynczymi dwikami, a nastpnieczenie ich w pewne caoci
prowadzio do ksztatowania si najprostszych skal. Jedn z
najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie bya pentatonika,
czyli skala zoona z piciu dwikw.Historia instrumentw muzycznych
musiaa rozpocz si od budowania prymitywnego instrumentarium z
naturalnych tworzyw, dostpnych czowiekowi na co dzie. Najstarsze
instrumenty, jakie znamy, to zatem: drewniane koatki, grzechotki,
piszczaki, rogi oraz bbny i prymitywne instrumenty strunowe
wykorzystujce z reguy skr i jelita zwierzce. Instrumentarium
perkusyjne wizao si z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez
rytm; pierwszoplanowa rola rytmu nie stracia nic ze swej aktualnoci
i dzi rytm stanowi podoe wszelkiej muzyki i decyduje o
rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. Istniay (i nadal
istniej) plemiona, np. afrykaskie, dla ktrych rytm jest
najwaniejszym elementem muzyki, a wodzowskibben jest atrybutem
wadzy krlewskiej.Improwizacyjny sposb tworzenia muzyki przyczyni si
do zaistnienia prymitywnej wielogosowoci. Bya ni, realizowana w
rozmaity sposb, heterofonia. Uywajc wspczesnych poj, mona prbowa
zdefiniowa jej warianty w nastpujcy sposb:
-
heterofonia wariacyjna, przyjmujca jako zasad jednoczesne
wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji; heterofonia burdonowa
(ostinatowa), czyli melodia z akompaniamentem w postaci staej nuty
basowej; heterofonia paralelna, stanowica rwnolegy pochd linii
melodycznych.Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej
wielogosowoci w naszym pojciu, przede wszystkim dlatego, e trudno
nawet domniemywa o jej wiadomej genezie.Pogld o boskim pochodzeniu
muzyki, wyraony w mitach rnych ludw, zadecydowa o jej kultowym
charakterze. Oznacza on magiczn si muzyki, ktra w rkach kapanw czy
czarownikw moga by narzdziem oddziaywania na innych. Muzyka
wykonywana przez wodzw i kapanw stanowia rodzaj wyszej" muzyki (dzi
uylibymy pewnie okrelenia profesjonalnej"). Ludowe formy
muzykowania cechowaa ogromna spontaniczno i ywioowo. Muzyka
powstawaa przy pracy, towarzyszya obrzdom, zabawie, czynnociom
kultowym i magicznym, wojnom i innym wydarzeniom, bdcym dla
czowieka rdem emocjonalnego zaangaowania. Bya to wic przede
wszystkim muzyka uytkowa, ktra moga suy pobudzaniu lub te
uspokajaniu czowieka. Muzyka, sowo i taniec czyy si w niej w
organiczn cao; taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazw sztuka
synkretyczna. W wielu kulturach (Chiny, Indie, Mezopotamia, Egipt,
Palestyna) kultowe i obrzdowe formy muzyki zachoway ywotno przez
dugie stulecia.Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludw pierwotnych
musz by nacechowane wielk ostronoci: rda porednie milcz, bo nie ma
w nich dwiku, a to, co prbujemy ustali i uzna za w peni wiarygodne,
moe cakowicie znieksztaca lub przesania obraz muzyki tamtego czasu.
To jeszcze jeden dowd na to, e muzyka jest jedn z najbardziej
tajemnych sztuk; nieuchwytnym do opisania piknem, a zrozumiaym w
bezporednim oddziaywaniu na sfer emocjonaln czowieka.
STAROYTNOGrecjaRozwaanie o muzyce wprowadza w wiat swoistej,
waciwej jej tylko, terminologii. Dzi, kiedy brzmienie i pojmowanie
terminu muzyka" wydaje si tak oczywiste, trzeba zda sobie spraw, e
zawdziczamy go staroytnym Grekom. W czasach archaicznych greckie
sowo musike (|ioucn.Kr|) oznaczao wszelk sztuk, ktr opiekoway si
Muzy. W okresie pniejszym trjjedno poezji, muzyki i taca okrelia
muzyk jako sztuk dwikw, obejmujc zarwno teori, jak i praktyk
muzyczn.W obowizujcej dzi terminologii muzycznej nietrudno dostrzec
obecno czy wrcz dominacj terminw woskich. Dotycz one jednak takich
kategorii tematycznych, jak: tempo, artykulacja, dynamika,
ekspresja wykonawcza. Wymienione kategorie s osigniciem muzyki w
czasach nowoytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej
miao jednak ustalenie terminologii podstawowej okrelajcej tosamo
utworu muzycznego i jego materi dwikow. Wanie takie pojcia, jak np.
melodia, rytm, harmonia, metrum, dynamika, diatonika, chro-matyka
czy enharmonia, zawdziczamy staroytnym Grekom.Jzyk teoretyczny i
nomenklatura muzyczna to trwaa zdobycz, ktra ma praktyczne
zastosowanie do chwili obecnej, chocia z biegiem czasu sens
niektrych nazw i terminw ulega zmianie uoglnieniu bd te
ucileniu.
Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnychW muzyce
staroytnej Grecji zogniskoway si zdobycze rnych kultur
staroytnych,
-
zwaszcza za: Chin, Indii, Mezopotamii, Krety i Egiptu.
Niezalenie od adaptacji rozmaitych osigni Grecja zdoaa stworzy
swoje indywidualne oblicze kulturowe. Swoje priorytetowe znaczenie
uzyskaa dziki kilku wanym osigniciom:1. Bya to pierwsza kultura,
ktra wytworzya system teoretyczny; w systemie tym powicono wiele
uwagi trzem bardzo istotnym, jeli nie najwaniejszym, zagadnieniom w
muzyce: pogldom estetycznym, systemowi notacyjnemu, wreszcie
praktyce muzycznej.2. W porwnaniu z innymi orodkami Grecy
pozostawili wicej rde teoretycznych, literackich i
ikonograficznych.3. W Grecji nastpi rozwj gatunkw muzycznych, a
take podjta zostaa prba ich usystematyzowania i okrelenia
terminologicznego.4. Grekom zawdziczamy zabytki w postaci
konkretnych utworw muzycznych.
System dwikowy i notacyjnyDziki rozmaitym rdom porednim badaczom
staroytnoci udao si ustali wiele interesujcych zjawisk i zasad
obowizujcych w muzyce greckiej. Nie sposb jednak mwi o
instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia
klucza" muzycznego, ktry stanowi system dwikowy i notacja
muzyczna.Grecy wyksztacili dwa rodzaje notacji, przy czym obydwie
byy notacjami literowymi: notacja instrumentalna (starsza;
wykorzystywaa litery alfabetu fenickiego), notacja wokalna
(pniejsza; oparta bya na alfabecie joskim).Notacja instrumentalna
uywana bya do zapisywania interludiw, czyli wstawek midzy odcinkami
wokalnymi, wykonywanych przez instrumenty dte drewniane, oraz
czysto instrumentalnych utworw na instrumenty strunowe. W notacji
instrumentalnej stosowano trzy rne pozycje liter: podstawow,
okrelajc wysoko zasadnicz (np. K = h), odwrcon, oznaczajc
podwyszenie dwiku o p tonu (W = c), lustrzan, wskazujc na
podwyszenie wysokoci zasadniczej o dwa ptony (31 = cis).Dodatkowe
elementy graficzne dotyczyy prawdopodobnie pauz i innych szczegw
wykonawczych. Notacja wokalna funkcjonowaa na podobnej zasadzie,
jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter, wprowadzajc w to
miejsce trzyliterowe grupy. Kada trzyliterowa grupa odnosia si do
jednego dwiku, przy czym ostatnia litera w grupie wskazywaa dwik
podstawowy, a znaki pierwszy i drugi okrelay podwyszenia dwiku
diatonicznego.Absolutna wysoko dwikw zapisana przy uyciu tych
notacji jest nieznana. Transkrybowanie utworw greckich na notacj
wspczesn opiera si na przyjciu dwiku a za rodkowy dwik
wykorzystywanego zakresu dwikowego. Jest to oczywicie sprawa
umowna, ale w tym przypadku bardzo praktyczna; pozwala ona bowiem
na transkrypcj melodii staroytnych bez kopotliwego uywania duej
liczby krzyykw i bemoli.Miary rytmu muzycznego odwzo-rowyway ukad
sylab w poezji. W tym celu wykorzystywano literackie stopy
metryczne, ktre mogy by 3-, 4-, 5-, 6- i 7-dzielne, np. stopa
trjdzielnaobejmowaa trzy miary krtkie. Oto przykady niektrych
literackichstp metrycznych:
jamb: u (stopa trjdzielna)trochej: u (stopa trjdzielna)daktyl: u
u (stopa czterodzielna)
-
peon: u (stopa piciodzielna)molos: (stopa
szeciodzielna)epitryt:u (stopa siedmiodzielna)
oznaczenia: u = sylaba krtka (nieakcentowana) = sylaba duga
(akcentowana)Poczenie co najmniej dwch stp dawao metrum.Skale
starogreckie byy wynikiem poczenia dwch komrek kwar-towych
(tetrachordw (Tetrachord oznacza system czterostrunowy,
czterodwikowy. Z gr. tetra 'cztery", chordos 'struna'.)). W
nazewnictwie skal wykorzystano nazwy rnych plemion. Skale miay
kierunek opadajcy, a ponadto kad z nich cechowaa inna budowa, np.:Z
rnorodnej budowy skal wynika odmienny ethos (Teori ethosu okreli!
filozof i teoretyk Damon, a rozwinli j Platon i Arystoteles.),
czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. Skala
dorycka uznawana bya za zrwnowaon; frygijsk traktowano jako skal
namitn, uczuciow i ekstatyczn, a lidyjsk wykorzystywano w piewach
aobnych. Podobne rozrnienie dotyczyo diatoniki, chromatyki i
enharmonii; materi najszlachetniejsz bya diatonika, chromatyka
uchodzia za materi najbardziej mikk, natomiast enharmoni kojarzono
z dramatyzmem i namitnoci. Ethos oznacza si emocjonaln melodii,
ktra wynikaa z rodzaju materiau dwikowego. Dla powstania okrelonego
ethosu czynnikiem niezbdnym bya wysoko dwikw. Zdaniem Grekw dwik
niski by mikki i spokojny", natomiast dwiki wysokie powodoway
pobudzenie emocjonalne. Muzyka moga wic wzmacnia lub osabia
charakter, wsptworzy dobro i zo, porzdek i chaos, wywoywa spokj lub
wzburzenie.Cztery tetrachordy (w tym dwa czne i dwa rozczne),
zestawione kolejno, stanowiy starogrecki system dwikowy nazywany
systemem doskonaym (systema teleion). System ten obejmowa dwie
oktawy:W przedstawionym wyej schemacie systemu doskonaego
zastosowano wspczesne nazewnictwo dwikw. W staroytnoci kady dwik
mia inn nazw; nazwy dwikw byy przeniesieniem nazw strun kithary
(Instrument strunowy, prototyp cytry, jeden z najwaniejszych
instrumentw w staroytnej Grecji (bdzie o nim mowa dokadniej przy
okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry
na tym instrumencie. Dwik najniszy, pozostajcy poza tetrachordami,
otrzyma wasn nazw: proslamba-nmenos, czyli dorzucony.Zmiany
dynamiczne w utworach byy zasadniczo wynikiem czynnikw
fizjologicznych, uwarunkowanych wysokoci dwiku, du sprawnoci
fizyczn czy zmczeniem grajcego lub piewajcego muzyka. Tempo utworw
czyo si z ich charakterem, warunkami wykonania, ale przede
wszystkim zaleao od temperamentu wykonawcy. Tempo z pewnoci ulegao
zmianom lub wahaniom, jednak element ten by zdecy-dowanie mniej
istotny w porwnaniu z ethosem dwikw i znaczeniem tekstu sownego.W
muzyce dostrzegano si oczyszczajc, zwan katharsis. W myl tego
przekonania muzyka miaa znaczcy wpyw na sfer emocjonaln i etyczn
czowieka. Moga zatem, zgodnie take z teori ethosu, suy doskonaleniu
postaw moralnych spoeczestwa. Oprcz tej waciwoci, Grecy dostrzegli
w muzyce take dziaanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie
ksztatowania osobowoci i wraliwoci czowieka nie stracio swej
aktualnoci; wspczesnym odniesieniem do leczniczych waciwoci muzyki
jest muzykoterapia.). Jako dowd niech posuy stwierdzenie
Athenaiosa:[ .] osoby chore na ischias bd wolne od napadw choroby,
jeli nad chorym miejscem zagra si na aulosie (Instrument stroikowy,
ktry mona traktowa jako
-
prototyp oboju.) w harmonii frygijskiej.
Instrumenty muzyczneGrecy stworzyli bogw na miar czowieka i
obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Postawa taka tumaczy istnienie w
Grecji instrumentw kultowych. Byy nimi kithara i aulo s. Kithara
zwizana bya z kultem Apollina, natomiast aulos z kultem
Dionizosa.
(Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowida
wazowego, V wiek p.n.e.) 2. Muzyk grajcy na aulosie (greckie
malowido amforowe, ok. 480 rok p.n.ej)
Muzyka stanowia dyscyplin olimpijsk, w zwizku z czym w czasie
igrzysk prowadzono rywalizacj m.in. w zakresie gry na tych
instrumentach. Konkurencje nosiy odpowiednio nazwy: kitharystyka i
aule-tyka. W ten sposb kithara i aulos zyskay miano instrumentw
narodowych. Muzycy, ktrzy grali na kitharach, nazywali si
kitarodami, a grajcy na aulosach i rnego rodzaju piszczakach
auletami. Gra na aulosie powodowaa bardzo silne wydymanie policzkw,
w zwizku z czym auleci zakadali specjalne opaski skrzane, ktre miay
przynajmniej czciowo temu zapobiega.Ulubionym i najbardziej
rozpowszechnionym instrumentem pasterskim bya fletnia Pana (inaczej
syrinx lub syringa), instrument zbudowany z szeregu drewnianych
piszczaek rnej dugoci, umieszczonych w jednym rzdzie i zestrojonych
pentatonicznie. Boek Pan by opiekunem pasterzy i stad. Uznany za
wynalazc fletni, pozna wszystkie jej tajniki i uchodzi za
niezrwnanego mistrza w grze na tym instrumencie.W muzykowaniu
codziennym obecne byy liry, harfy, flety i metalowe trby. Doln cz
korpusu liry wykonywano najczciej ze skorup wich, ktre od wewntrz
obcigano skr. Do korpusu symetrycznie umocowane byy dwa rogi
antylopy, jako ramiona instrumentu. Struny liry prowadzono pionowo
od puda rezonansowego do poprzeczki z nawinitymi paskami skry.
Pierwsze liry miay tylko pi strun, ale ich liczba w doskonalonych
wci instrumentach wzrosa do jedenastu. Lira bya wanym instrumentem
akompaniujcym towarzyszya czytaniu poezji i piewaniu pieni podczas
codziennych uczt wieczornych. Nazwa
(Rysunek: Lira (greckie malowido wazowe, ok. 480 rok
p.n.e.))
tego instrumentu wesza take do potocznego sownictwa; uywane na
co dzie sowa liryczny", liryzm" wiadcz o zwizku liry z twrczoci
poetyck.Jedn z najciekawszych form muzykowania z udziaem liry by
skolion (zygzak). Gocie usadowieni byli na przemian po obu stronach
stou biesiadnego. Lira przekazywana bya zygzakiem od piewaka, ktry
skoczy swoj prezentacj muzyczn, do nastpnego, siedzcego po
przeciwnej stronie stou.Jeszcze w okresie okoo poowy II wieku
p.n.e. Ktesibios z Aleksandrii skonstruowa pierwsze organy. By to
instrument hydrauliczny znaczne iloci powietrza uzyskiwane przez
nalewanie wody do odpowiednio duego naczynia byy rdem silnego
dwiku. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk
cyrkowych i rozmaitych obrzdw (Fakt ten by bezporedni przyczyn
sprzeciwu Kocioa wobec wykorzystywania organw do celw kultowych;
kojarzenie tego instrumentu z tradycj pogask sprawio, e dopiero w
VIII wieku zaczto wprowadza organy do praktyki kocielnej.).
-
Perkusji nie zaliczano do instrumentw muzycznych pochodzcych od
Muz. aden z olimpijskich bogw nie gra na instrumentach
perkusyjnych. Byy one natomiast ulubionymi instrumentami satyrw i
menad, a w zwizku z tym stanowiy nieodczny atrybut orszakw
Dionizosa.Wraliwo i ogromna skrupulatno greckich muzykw znajduje
potwierdzenie w cile matematycznym traktowaniu materii dwikowej.
Specyficznym, bo sucym jedynie do precyzyjnych pomiarw
akustycznych, instrumentem by monochord wyposaony w jedn strun.
Wspczesny system interwaowy stanowi due uproszczenie w stosunku do
systemu stosowanego w muzyce staroytnej Grecji. Jako ciekawostk
warto przytoczy fakt, e Grecy znali co najmniej trzy tercje
wielkie, pi tercji maych, siedem caych tonw, trzynacie ptonw i
dziewi wiertonw(!)(Odlegoci te, rnice si midzy sob bardzo
nieznacznie, byy efektem bardzo dokadnych ustale matematycznych
uzyskiwanych w wyniku dowiadcze przy uyciumonochordu).
Formy i gatunkiW nazewnictwie rodzajw muzyki uprawianych przez
Grekw wyraa si bezporedni zwizek muzyki z formami literackimi. Bez
trudu wic mona uporzdkowa rodzaje muzyki za pomoc trzech gwnych
kategorii literackich:1. Formy liryczne elegie i pieni (liczn grup
stanowiy pieni dzikczynne, czyli peany (W zwizku z wiar w katharsis
peany byy pocztkowo zaklciami przeciwko chorobie i mierci; greckie
sowo paidn oznacza rodek leczniczy". Nie bez powodu przewag
stanowiy hymny i peany na cze Apollina, ktrego uwaano za boga
sztuki lekarskiej)). Elegie, ktre pierwotnie peniy rol pieni
aobnych, przeksztaciy si w pieni patriotyczne, wykonywane z reguy z
towarzyszeniem aulosu.2. Formy epickie ody, rapsody i hymny (te
ostatnie gwnie na cze Apollina). Ody i hymny posiaday uroczysty
charakter, ktry wynika bezporednio z treci sownej; byy to w gwnej
mierze utwory sawice bogw lub przedstawiajce wane wydarzenia
narodowe. Rapsody miay czsto charakter improwizacji, prowadzonej
przy wtrze liry, i dlatego nie miay staej, schematycznej budowy.3.
Formy dramatyczne chralne dytyramby na cze Dionizosa: znajdujcy si
w rodku tancerz gra rol Dionizosa, ktry y, cierpia, a wreszcie
umiera wraz z rolinnoci na ziemi po to, by po jakim czasie obudzi
si do nowego ycia. Otaczao go pidziesiciu taczcych piewakw, ktrzy
objaniali akcj i wraz z Dionizosem dzielili jego rado i smutek.W VI
wieku p.n.e. dytyramby dionizyjskie przeksztaciy si w form
reprezentujc wikszy artyzm i powaniejszy adunek dramatyczny dramat
grecki. W dramacie nastpio poczenie sowa, muzyki i taca. Nie by to
ju jednak pierwotny synkretyzm, lecz wiadoma synteza sztuk. Dramaty
wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedi. T ostatni
traktowano jako epilog, tj. zakoczenie, o cha-rakterze odprajcym.
Tematyka dramatw podejmowaa wtki mitologiczne, w szczeglnoci te,
ktre wywoyway uczucia grozy i wspczucia. Nazwa tragedia" oznacza
pie kol" i nawizuje do ubiorw tancerzy z dionizyjskich
dytyrambw.Muzyka penia w dramacie wan rol dialogi byy mwione, ale
czci solowe i chralne wykonywano piewnym recytatywem. Akompaniament
instrumentalny tworzyli auleci, czasem take towarzyszy im muzyk
grajcy na lirze. Kithara jako instrument powicony Apolli-nowi nie
miaa tu zastosowania. Najwaniejsz zasad tragedii greckiej bya
trjjedno miejsca, czasu i akcji. Tragedia rozgrywaa si wic wjednym
miejscu, w czasie 24 godzin (w miar rozkwitu dramatu wyduono czas
do 48 godzin), a pod wzgldem treci bya dzieem jednowtkowym.
-
Przez dugi czas gwn rol w dramacie greckim peni chr, ktry by
bardzo aktywnym wykonawc: piewa, taczy, a ponadto traktowany by
jako idealny widz. O pierwszoplanowej roli chru wiadczyo jego
umiejscowienie z przodu sceny, w miejscu okrelanym jako orchestra.
Fragmenty wykonywane przez chr miay swoje specjalne nazwy: piew
poczony z wejciem chru okrelano jako pdrodos, analogiczny piew na
wyjcie nosi nazw exodos, natomiast pieni wykonywane w miejscu
uzyskay nazw stasima, tj. nieruchome". Forma dramatu polegaa na
przeplataniu dialogw mwionych partiami solowymi lub chralnymi.
Pocztkowo w dramacie wystpowa tylko jeden aktor (wprowadzi go
Tespis; obecno jednego aktora bya pozostaoci roli przewodnika w
dionizyjskim chrze tanecznym). Ajschylos wprowadzi dwch aktorw, a
Sofokles trzech. Zwikszaniu liczby aktorw towarzyszyo zmniejszanie
liczebnoci chru, a w pewnym sensie take jego roli.Sceniczny
charakter dramatu podkrelay maski, koturny oraz powiewne szaty.
Aktorami byli wycznie mczyni; dodatkowo musieli to by ludzie
wysoko" urodzeni, ktrzy nie suyli w armii i nie byli zobowizani do
pacenia podatkw. Dlatego te aktorw utrzymywao pastwo, natomiast chr
opacali zamoni obywatele. Ewolucja dramatu, postpujca w kierunku
silniejszego udramatyzowania treci i zwizanych z ni szybkich akcji,
przeniosa punkt cikoci formy z chru na aktorw.Scen teatru
umieszczano w dolinie, a na zboczach gr siedziaa licznie
zgromadzona publiczno. Niektre amfiteatry greckie mogy pomieci
nawet kilkadziesit tysicy widzw. Sceniczno-muzycznej formie dramatu
towarzyszy konkretny cel osignicie przez suchaczy
katharsis.(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros)Oprcz gatunkw wyraajcych
zwizek z literatur staroytni Grecy rozwinli te formy ruchowe, czce
si czsto ze piewem. Towarzyszyy one przy wtrze aulosw dramatom,
uroczystociom religijnym i obrzdom. Wrd wielu rodzajw greckich tacw
wyrni mona: gymnopedie tace o charakterze wicze gimnastycznych,
wykonywane wycznie przez chopcw, peany tace ze piewem na cze
Apollina, pyrrhicheje tace wojenne z kopiami, i inne.
Zabytki muzyczneLiczba zachowanych utworw nie przekracza
kilkunastu. Wrd nich znajduj si m.in. zapisany na papirusie
fragment chru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.n.e., dwa
hymny ku czci Apollina wyryte na cianie skarbca w Delfach okoo
poowy II wieku p.n.e., skolion Seikilosa z II lub I wieku p.n.e.,
hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstae prawdopodobnie w II wieku
n.e. Zachowane zabytki nie mog jednak zobrazowa kultury muzycznej w
staroytnej Grecji z kilku wanych powodw: niektre utwory zachoway si
tylko we fragmentach, z reguy odczytywane s na podstawie rde
porednich, notacje greckie maj niewiele cech wsplnych ze wspczesnym
sposobem zapisywania dwikw, zabytki pochodz z rnych czasw, ktre w
dodatku mona okreli jedynie w sposb przybliony.Zachowane zabytki
wiadcz o istotnym znaczeniu melodii, bdcej uzewntrznieniem pikna
tkwicego w muzyce.Pomimo bardzo dugiego czasu, jaki upyn od czasw
staroytnych do chwili obecnej czasu, ktry przynis wiele form i
gatunkw muzycznych, komunikatywn i uniwersaln notacj muzyczn, a
take liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki
-
zdobycze orodkw staroytnych pozostan trwa podwalin dydaktyki,
pedagogiki i szeroko pojtej kultury muzycznej.
RzymZe wzgldu na rol, jak mia odegra Rzym w okresie
redniowiecza, trzeba cho kilka sw powici kulturze muzycznej tego
orodka w czasach antycznych. Muzyka w Rzymie rozwijaa si zasadniczo
w dwch kierunkach: muzyka uytkowa suya gwnie celom wojskowym,
natomiast piewy hymniczne wizay si z kultem religijnym. Hymny
wykonywano podczas misteriw i rnych ceremonii obrzdowych; piewom
towarzyszya muzyka gono brzmicych instrumentw.Wyrazem dbaoci o
utrzymanie potgi militarnej byy orkiestry wojskowe. Ulubionym
instrumentem bya buccina, ktra z racji przynalenoci do grupy
instrumentw dtych blaszanych posiadaa donony
(Rysunek: Rzymski trbacz (fragment mozaiki, Piazza Armerina,
Sycylia, IV wiek))
i chrapliwy dwik. Zesp zoony z kilku takich instrumentw
stosowali Rzymianie jako skuteczny sposb wprowadzania popochu wrd
zwierzt armii przeciwnika.Wanym momentem w dziejach kultury
rzymskiej by rok 364 p.n.e., oznaczajcy pocztek rzymskiej sztuki
teatralnej. Na scenie zaczto wystawia pantomimiczne przedstawienia,
tzw. ludi scenici. Z czasem pojawili si aktorzy i piewacy, dziki
ktrym pantomima przeksztacia si w gatunek dramatyczny z udziaem
partii solowych, zespoowych i chralnych. Pomidzy aktami przedstawie
wprowadzano prawdopodobnie interludia instrumentalne. Rzymskie
zwycistwo nad Grecj w 146 roku p.n.e. zapocztkowao stopniowy proces
adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajw, lecz take
kultury muzycznej i caej helleskiej sztuki.
IzraelJednym z gwnych rde poznania przynajmniej niektrych
przymiotw muzyki hebrajskiej jest Biblia. Zawarte w niej opisy
pozwalaj stwierdzi, e w pocztkowym okresie kultu religijnego piew i
gra na instrumentach byy nierozdzielne; w miar upywu czasu wycofano
instrumenty, a w wityniach pozosta jedynie urzekajcy sw melik piew
najczystsza posta modlitwy.Pierwsze zasady sprawowania muzyki
sakralnej cz si z czasem utworzenia krlestwa i wybudowania wityni
przez Dawida. Bardzo dugo krlowi Dawidowi przypisywano autorstwo
psalmw bdcych podstaw repertuaru naboestw. W rzeczywistoci tylko
niektre z nich mog pochodzi z czasw Dawida. Psalmy powstaway w rnym
czasie, w rnych miejscach, a ich autorstwo wobec braku konkretnych
informacji naley uzna za anonimowe. Psalmy wykazuj due
zr-nicowanie; wrd nich znajduj si utwory aobne, pokutne,
dzikczynne, krlewskie oraz psalmy mdroci, a take hymny.Orodkami
kultu religijnego byy synagogi. Rola muzyki w tych wityniach musiaa
by szczeglnie wana, skoro nie praktykowano w tym czasie zupenie
form cichej modlitwy. Naboestwa w synagogach byy wic w caoci
przepenione muzyk; skaday si one z rozmaitych modlitw, pieww
psalmowych i czytania Biblii. W synagogalnych piewach tkwi
prawdopodobnie geneza aklamacji, spord ktrych do dzisiaj przetrwao
m.in. radosne zawoanie Alleluja (hebr. hallelu-Jah 'chwalcie
Jahwe') oraz Amen (hebr. amen 'niech si stanie, zaiste'), wyraz
stanowicy zakoczenie modlitw, wyraajcy potwierdzenie i yczenie, by
tre modlitwy zostaa speniona.
-
Istnienie zawodowych chrw i kantorw obok chrw wiernych", czyli
gminy ydowskiej, stwarzao moliwo posugiwania si rozmaitymi
technikami wykonywania pieww.Wynikiem wzajemnego przenikania si
rnych kultur byo oddziaywanie i wpyw Grecji; w efekcie dokonano
przekadu Starego Testamentu na jzyk grecki, a w myl postanowie
Synodu Apostolskiego z roku 49 jzyk grecki zosta wczony do
liturgii, a wraz z nim rwnie muzyka grecka.Niektre elementy kultu
ydowskiego uobecniy si w redniowiecznej liturgii chrzecijaskiej.
witowanie ydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice
Wieczerzy Paskiej, ktra stanowia (i w dalszym cigu stanowi)
centralny moment liturgii. I cho pierwotnie miaa charakter
Ofiarowania, wczanie do modlitw i ceremonii prowadzio ku rozwojowi
formy mszy bdcej zespoleniem rnych aspektw wiary i modlitwy.
Kultura muzyczna w innych orodkachRozwaania dotyczce kultury
muzycznej w staroytnoci ogranicza si tradycyjnie do zjawisk
wystpujcych w antycznej Grecji i Rzymie. Usprawiedliwieniem takiego
uproszczenia jest fakt, e wanie te dwa orodki odegray w kulturze
staroytnoci rol najwiksz. Dodatkowo jeszcze na tym terenie
stwierdzono obecno najzasobniejszego materiau, majcego warto rdow
dla historii muzyki.Poza Grecj i Rzymem krtko scharakteryzowano tu
muzyk Izraela, jako e stamtd pochodzi Biblia bezcenne rdo
historyczne, a take dlatego, i krlowi Dawidowi i jego nastpcom
zawdziczamy ustalenia dotyczce funkcjonowania muzyki w
wityni.Rozmiary podrcznika, ktry stawia sobie za cel przedstawienie
choby w oglnym zarysie caej historii muzyki, ograniczaj moliwo
szczegowego omwienia kultury w innych orodkach ery staroytnej". Nie
oznacza to, e nie zasuguj one na blisze poznanie. Przeciwnie:
niemal kada cywilizacja antyczna wytworzya odrbn organizacj ycia
muzycznego, kulty religijne, formy muzyczne oraz systemy dwikowe.
Aby jednak pozna i zrozumie te kultury, naleaoby wnikn gboko w ich
religie i filozofie, albowiem to one wanie bardzo czsto narzucay
normy, miary, zakazy i nakazy. Znajdoway one odbicie we wszystkich
dziedzinach ycia, a zatem take w muzyce. Odrbno i specyfik
poszczeglnych kultur dostrzec mona porwnujc wiedz o takich
orodkach, jak np. Mezopotamia, Egipt czy Chiny.W Mezopotamii
istniay organizacje muzykw zawodowych, ktrzy penili sub w wityniach
jako kapani. Kapanki uwietniay uroczystoci tacem. Przekazywanie
utworw odbywao si drog ustn, bez notowania. Zadecydowaa o tym
prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. Kapani posugiwali si
instrumentami nalecymi do rnych grup, noszcymi tu nazwy takie jak
balak (harfa), lilis (bben nony), embubu (podwjny instrument dty,
by moe prototyp aulosu).W staroytnym Egipcie religia przenikaa i
wizaa wszystko: wszechwiat, bstwa i czowieka. Muzyka suya przede
wszystkim obrzdom religijnym i witowaniu. wiadectwa ikonograficzne
przedstawiaj piewakw, instrumentalistw i tancerzy. Do zespou
instrumentw naleay dugie i krtkie flety, instrumenty podobne do
greckiego aulosu, harfy o rnej liczbie strun oraz instrumenty
perkusyjne. Tradycyjnym instrumentem miejscowym byo sistrum (rodzaj
gruchawki z keczkami wydajcymi dwiki przy potrzsaniu), zwizane z
kultem Hathor bogini mioci i podnoci. Egipcjanie oznaczali interway
za pomoc znakw wyprowadzonych z odpowiednich ukadw rk i palcw.W
Chinach muzyk cakowicie podporzdkowano religii i filozofii. I tak
np. w
-
zalenoci od pr roku ustalano strj i zestaw instrumentw.
Podstawowy piciodwikowy system skalowy (pentatonika) mg by
transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej.
Instrumentom przypisywano stron wiata, por roku, substancj i ywio,
np. dzwony byy symbolem zachodu i jesieni, metalu i wilgoci. Dwiki
odpowiaday dwunastu miesicom roku i alegorycznym zwierztom
tygrysowi, krlikowi, smokowi, wowi, koniowi, owcy, mapie, kogutowi,
psu, wini, szczurowi i wou.Wspomniane tu przymioty kultur trzech
wybranych orodkw to zaledwie wstp i zachta do poznania prawdziwego
ich oblicza bardzo zoonego, wyraonego mnogoci lokalnych poj i
zjawisk. Dla wszystkich cywilizacji staroytnych muzyka bya mdroci
serca. Ta szczeglna prawda przyczyniaa si do wzajemnego
oddziaywania na siebie rnych kultur. I cho tak wiele je rnio,
wyznaczay muzyce specjalne miejsce w swoim yciu duchowym, majc
zawsze na uwadze wzniose pojcie sztuki.
REDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w redniowiecznej
EuropieTajemniczo brzmice aciskie okrelenie medi aeui ('wieki
rednie') to nazwa, ktrej wodniesieniu do caej epoki redniowiecza
uywali humanici odrodzenia. Traktowali bowiem redniowiecze jako
dugotrway okres historyczny oddzielajcy, nie tylko w muzyce,
staroytno od czasw nowoytnych. Ustalenie dokadnych dat
wyznaczajcych pocztek i koniec redniowiecza byo wielokrotnie
przedmiotem sporw. Zwykle uznaje si za pocztek redniowiecza rok 476
(upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego), natomiast koniec epoki
wyznacza symbolicznie inna data historyczna rok 1453 (zdobycie
przez Turkw Konstantynopola). W ten sposb redniowiecze trwa blisko
dziesi stuleci. W zwizku z tak duym przedziaem czasowym wyrnia si w
ramach teje epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo
jeszcze okrela si dwa okresy wewntrzne: ars antigua (la. 'sztuka
dawna'), oznaczajca muzyk 2. poowy XII wieku i caego wieku XIII,
oraz ars nova (la. 'sztuka nowa'), odnoszca si do muzyki XIV wieku.
redniowiecze pne, czyli 1. poowa XV wieku, to okres przejciowy
pomidzy redniowieczem a renesansem. Czas ten w muzyce czy si z
dziaalnoci szkoy burgundzkiej.redniowiecze to czas sztuki romaskiej
i gotyckiej obfitujcych w okazae zabytki architektury sakralnej. W
dziedzinie muzyki dominowaa religijna sztuka wokalna, w zwizku z
tym rozwj muzyki przebiega rwnolegle z rozwojem liturgii
chrzecijaskiej. Religia chrzecijaska ma swj pocztek jeszcze w epoce
staroytnej; pocztkowo funkcjonowaa w ukryciu. Od IV wieku na mocy
edyktu medio-laskiego z 313 roku Koci zainicjowa dynamiczny rozwj
muzyki, propagujc j w powstajcych licznie wityniach. Odrzucono
kultur starogreck zwizan z wielobstwem. Chrzecijastwo stao si
religi pastwow, a wszechstronna dziaalno duchownych miaa znaczenie
dominujce w tworzeniu kultury krajw chrzecijaskich. Kocioy i
klasztory stay si orodkami kultury muzycznej, w ktrych uprawiano
muzyk zawodowo; muzyka kocielna zostaa uznana za jedyn form
oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Klasztory speniay bardzo
wan rol: byy orodkami ksztacenia zawodowych piewakw, do XII wieku
stanowiy orodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejce traktaty,
pisano nowe, budowano
-
instrumenty, kodyfikowano muzyk kocieln). Wok klasztorw
koncentroway si rwnie teoretyczne rozwaania dotyczce muzyki. Do
XIII wieku najwiksz rol odegray takie klasztory, jak: St. Gallen
(Szwajcaria), Limoges (Francja), Monte Cassino (Wochy; by to
najstarszy klasztor benedyktyski, zaoony w 529 roku), Reichenau
(Niemcy), Santiago de Compostela (Hiszpania).W Polsce budowa
klasztorw i kociow, a take zakadanie zakonw i innych wsplnot
religijnych nastpio w drugim tysicleciu w wyniku przyjcia
chrzecijastwa w 966 roku.Pierwszoplanowa rola Kocioa zadecydowaa o
wyranej dominacji i ksztacie muzyki religijnej w caej epoce
redniowiecza. Muzyka wiecka we wczesnym redniowieczu, ktrej
istnienie potwierdzaj rne rda porednie, zachowaa si jedynie
szcztkowo (por. rozdz. Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza").
Dopiero rozwj muzyki dworskiej w XII wieku przyczyni si do jej
dokumentowania oraz wikszej autonomii.Jest jeszcze jedno wane, tym
razem czysto muzyczne, kryterium periodyzacji redniowiecza, ktre
dzieli epok na dwie due fazy: mo-nodyczn i czas muzyki
wielogosowej, sprzyjajcej powstawaniu nowych form muzyki kocielnej
oraz ich ewolucji. Schyek IX wieku przyjmuje si umownie za czas
narodzin wielogosowoci (por. rozdz. Pocztki wielogosowoci
europejskiej").MUZYKA JEDNOGOSOWA wieki: V - VI - VII - VIII
IXMUZYKA WIELOGOSOWA wieki: X - XI - XII - XIII - XIV - XV -
XVI
Monodia redniowieczna - chora gregoriaskiGeneza i zakres nazwy
chora gregoriaski"Odkrywanie osobliwoci tkwicych w brzmieniu chorau
gregoriaskiego trzeba rozpocz od wyjanienia samej jego nazwy.
Pojcie chora" pochodzi od aciskiego sowa chorus, czyli chr.
Pierwotnie sowo chr" oznaczao miejsce w kociele, w pobliu
prezbiterium, ktre zajmowali piewacy duchowiestwo biorce udzia w
liturgii. Liturgi redniowieczn niemal w caoci wypenia piew
duchownych znajdujcych si wanie w chrze. Pniej zaczto uywa sowa
chr" na okrelenie zawodowej, tj. wyksztaconej, grupy piewakw.Drugi
element nazwy gregoriaski" czy si cile z imieniem papiea Grzegorza
I Wielkiego, ktry bra czynny udzia w reformach i kodyfikacji
chorau. Trzeba tu jednak pamita, e proces ujednolicania pieww trwa
bardzo dugo, zatem ostateczne reformy byy efektem pracy wielu
papiey poprzednikw Grzegorza. On sam za, jako doskonay organizator
i administrator, wykorzysta liczne dowiadczenia i doczy wasne
obserwacje, ktre przyniosy w efekcie uporzdkowanie muzycznej strony
liturgii. Uporzdkowanie pieww dokonane przez papiea Grzegorza,
wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie, ograniczyo
si z koniecznoci przede wszystkim do tekstw pieww.Chora gregoriaski
to wsplne okrelenie dla bardzo licznej grupy pieww Kocioa
rzymskokatolickiego, cile zwizanych z liturgi. W zwizku z tym chora
gregoriaski obejmuje: liturgi mszaln, liturgi pozamszaln w postaci
naboestw odprawianych o rnych (ale staych) porach dnia.Nazwa chora
gregoriaski" moga pojawi si dopiero w VII wieku, poniewa
-
pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmowa lata 590-604. Do tego
czasu uywano nazwy cantus romanus, czyli 'piew rzymski', podkrelajc
w ten sposb nierozerwaln wi chorau z Kocioem rzymskim.piew rzymski
nie by jedyn form piewu liturgicznego w Kociele zachodnim. Oprcz
niego istniay inne gazie chorau, m.in. mediolaski, galijski i
mozarabski. Ich nazwy wyranie wskazuj na lokaln proweniencj i
wpywy. piew mediolaski wyksztaci si w diecezji mediolaskiej. Jest
on nazywany rwnie piewem am-brozjaskim, jako e jego zasady
sformuowa w IV wieku w. Ambroy. piew galijski (inaczej gallikaski)
kultywowany by gwnie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i
przylege do niej tereny). piew mozarabski (inaczej wizygocki)
rozwin si w Hiszpanii, gdzie kultywowany by w okresie od V do IX
wieku. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwj notacji
muzycznych przyniosy w konsekwencji dominacj i rozpowszechnienie
chorau rzymskiego na terenie caego Kocioa zachodniego. Chora
rzymski, czyli gregoriaski, wchon z kolei wiele rnych elementw
wyksztaconych na gruncie obrzdkw: mediolaskiego, galijskiego i
mozarabskiego. Pomimo dominacji chorau rzymskiego obrzdki lokalne
zachoway w nastpnych wiekach ywotno, cho w znacznie mniejszym
stopniu i w niektrych tylko wybranych orodkach najczciej tam, gdzie
tkwiy ich korzenie.
Cechy chorau gregoriaskiegoO niepowtarzalnym klimacie
brzmieniowym chorau gregoriaskiego decyduj jego charakterystyczne
cechy: jednogosowo, czysto wokalny charakter, wykonywanie przez
mczyzn (Wyjtek w tym wzgldzie stanowiy oczywicie klasztory eskie,
gdzie wsplnoty kobiet sprawoway codzienn liturgi.), teksty aciskie,
rytmika oparta na prozodii tekstu, specyficzna tonalno, swoista
notacja.Jednogosowo, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'piew'),
obowizywaa we wszystkich piewach, zarwno solowych, jak i chralnych.
piew bez towarzyszenia instrumentw symbolizowa autentyczn modlitw i
koncentrowa uwag na tekcie. Z tego wanie powodu przez dugi czas
zabraniano wrcz uywania w kociele instrumentw. W zwizku z wokalnym
charakterem chorau ambitus melodii by nie-wielki i z reguy nie
przekracza oktawy. Bardziej rozwinity ambitus miay czasem piewy
solowe. Melodie choraowe cechuje pynny sposb uksztatowania ich
przebiegu wysokociowego dziki przewadze postpw sekundowych i
tercjowych:
(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krtkie))
W tak zorganizowanej melodii kada wiksza odlego uzyskiwaa silny
walor napiciowy. Wiksze skoki interwaowe wystpoway rwnie na styku
fraz, oddzielajc w ten sposb wyrazicie caoci znaczeniowe tekstu
sownego. W zwizku z tym, e interway te nie naleay bezporednio do
melodii choraowej (pojawiay si po pauzach oddechowych), nazywano je
interwaami martwymi".Chora gregoriaski wykonywali wycznie mczyni. W
roku 578 Koci ogosi zasad mulier taceat in ecclesia (kobieta
niechaj milczy w Kociele"), ktra zabraniaa kobietom udziau w piewie
liturgicznym. Wie si ona z fragmentem I Listu w. Pawa do Koryntian
(rozdz. XIV, w. 33-35):
-
[ .] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach witych, kobiety
maj na tych zgromadzeniach milcze; nie dozwala si im bowiem mwi,
lecz maj by poddane, jak to Prawo nakazuje. A jeli pragn si czego
nauczy, niech zapytaj w domu swoich mw! Nie wypada bowiem kobiecie
przemawia na zgromadzeniu.Jzykiem tekstw liturgicznych jest acina,
ktr wprowadzono do liturgii w III wieku. Zachowao si rwnie kilka
starszych sw hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie
zawoanie Kyrie eleison. Wszelkie prby wczenia do liturgii tekstw w
jzykach narodowych byy przez Koci surowo tpione. Dopiero w XX wieku
Sobr Watykaski II (1962-1965) zatwierdzi sprawowanie liturgii w
jzykach narodowych.Rytmika w chorale gregoriaskim jest przejawem
cakowitej dominacji tekstu sownego nad muzyk. Melodia choraowa
ksztatuje si poprzez sowo i pozostaje w cisym zwizku z tekstem. w
zwizek urzeczywistniaj oddechy, dla ktrych wyznacznikiem s sowa,
zdania lub wiksze caoci treciowe. Odzwierciedleniem sensu sw oraz
rnych funkcji pieww liturgicznych jest ich zrnicowane opracowanie.
Tym samym melodia choraowa staje si udwikowieniem prawd wiary".W
chorale gregoriaskim istniay trzy podstawowe sposoby wzajemnego
przyporzdkowania sobie tekstu i melodii: sylabiczny (jednej sylabie
tekstu odpowiada jeden dwik), neumatyczny (jednej sylabie tekstu
odpowiada dwik lub niewielka grupa dwikw zespolona jednym
akcentem), melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka,
kilkanacie, a nawet kilkadziesit dwikw).Melizmaty wystpoway np. w
sowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a zwaszcza Alleluja.
Sowo Alleluja wyraa rado i doskonale nadaje si do zastosowania
melizmatw, podkrelajcych uroczysty charakter piewu. Sowo to pozwala
na wprowadzenie a czterech odcinkw melizmatycznych:Odcinek
melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazw j u b i -l a ej
a:W ramach pieww choraowych istniay trzy odmienne techniki
wykonawcze: piew antyfonalny polegajcy na dialogowaniu
(naprzemiennym piewie) dwch chrw; duchowni siedzieli w stallach
(awach) zwrceni ku sobie twarzami tworzc dwa chry (por. schemat
poniej).Wrd antyfon mona wyrni: antyfony psalmowe (penice rol
refrenw psalmowych), antyfony maryjne oraz antyfony witeczne
(wykonywane przed msz);otarz gwny piew responsorialny polegajcy na
dialogowaniu pomidzy solist (kantorem) i chrem. W ramach
responsoriw trzeba dokona podziau na: responsoria proste i ozdobne,
czyli melizmatyczne.Oprcz pieww antyfonalnych i responsorialnych
istniay piewy tzw. cige, tj. w caoci wykonywane przez chr lub
solist.Bardzo wanym problemem jest tonalno chorau gregoriaskiego.
Chora opiera si na materiale omiu tonacji modalnych (Obecnie w
odniesieniu do tonacji modalnych uywa si take okrelenia skale
kocielne". Wprowadzi je w XIX wieku wgierski muzykolog Otto
Gombosi. Ponadto uywane s nazwy: modus" (liczba mnoga: modi") oraz
tonacje kocielne".): czterech autentycznych (gwnych) i czterech
plagalnych. Tonacje plagalne rozpoczynay si od drugiego tetrachordu
(Grupa czterech kolejnych dwikw uszeregowanych w obrbie kwarty.)
tonacji autentycznych, a ich nazwy zawieray przedrostek hypo-".
Materia tonacji by cile diato-niczny. Nazwy tonacji redniowiecznych
przejto od staroytnych skal greckich. W stosunku do skal
starogreckich nastpiy jednak dwie istotne zmiany (przypisywane
teoretykowi Boecjuszowi) tonacje uzyskay kierunek wznoszcy, a w X
wieku
-
finalis skali doryckiej przesunito o jeden stopie:dorycka
starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka redniowieczna: d e f g a h
c1 d1Poszczeglne tonacje czyy si ze staymi zwrotami melodycznymi i
miay swoj charakterystyk wyrazow. Bya to kontynuacja antycznej
teorii ethosu, w myl ktrej kada tonacja miaa swj specyficzny
koloryt a zatem inne oddziaywanie na suchacza. Najwaniejszymi
stopniami w kadej tonacji byy: finalis (dwik kocowy) i tonu s
dominans (dwik dominujcy).
nazwa tonacji materia dwikowy finalis dominansI. dorycka d e f g
a h c1 d1 d aII. hypodorycka Ahcdefga d fIII. frygijska e f g a h
c1 d1 e1 e (h) cIV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) aV.
lidyjska f g a h C1
-
starsza, bezliniowamao precyzyjna: nie okrelaa wysokoci dwikw
ani rytmu; ruchy rki dyrygenta wskazyway w zasadzie jedynie
kierunek linii melodycznej
diastematyczna(z gr. diastema 'odlego')pniejsza, liniowa(zastpia
notacj cheironomiczna na pocztku XI wieku)okrelaa odlego, tj.
interway: pocztkowo stosowano jedn lini orientacyjn; w dalszej
kolejnoci wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwon dla dwiku f i t
dla dwiku c)
W XI wieku Guido z Arezzo wprowadzi system linii (liczba linii
nie bya staa) w odstpach tercjowych, a przed liniami umieci litery
penice rol pniejszych kluczy. Ksztaty kluczy uywanych we wspczesnej
notacji s rezultatem stylizacji liter: g, f i c.Znakami systemu
notacyjnego sucego do zapisu chorau gregoriaskiego s neumy. Inne
stosowane nazwy neumy to: nota uadrata (nuta kwadratowa) lub nota
romana (nuta rzymska). Neumy dziel si zasadniczo na dwie grupy:
pojedyncze, np. punctum , uirga ^ zoone, np. pes J, climacus [^Do
zapisywania pieww sylabicznych wystarczay neumy pojedyncze, w
piewach melizmatycznych natomiast posugiwano si neumami zoonymi
(ozdobnikowymi). Proces ksztatowania si notacji chorau odbywa si w
wielu etapach; upraszczajc, mona go sprowadzi do kilku
najwaniejszych:
1. Notacja cheironomiczna, wykorzystujca neumy umieszczone
bezporednio nad tekstem, bez linii 2. Notacja cheironomiczna
poczona z notacj literow, tzw. pismo dwujzyczne
3. Notacja diastematyczna, dokadnie okrelajca interway; neumy
cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na
pocztku systemu liniowego
4. Notacja diastematyczna; zapis z uyciem neum w dojrzaej
postaci graficznej (tzw. nota guadrata lub nota romana, czyli nuta
kwadratowa lub nuta rzymska)
5. Notacja wspczesna; zapis melodii gregoriaskiej na piciolinii
w kluczu wiolinowym
Guido z Arezzo jest take autorem nowego systemu nauki piewu
solmizacji. Nazwy solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, s
pocztkowymi zgoskami hymnu na cze w. Jana Chrzciciela,
skomponowanego w VIII wieku.Hymn ten jest prob piewakw skierowan do
ich patrona, w. Jana, aby uchroni ich od chrypki i w ten sposb
umoliwi opiewanie jego czynw.Zgosk si na oznaczenie sidmego dwiku
skali dodano pod koniec XVI wieku, tworzc j z pierwszych liter dwch
ostatnich wyrazw hymnu, tj. Sancte loannes (wity Jan). W XVII wieku
woski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystujc pocztek swojego
nazwiska, zamieni bezdwiczne ut na wygodniejsze do piewania (i
nawizujce do jego nazwiska) do. System solmizacyjny Guidona
stosowany jest w praktyce do dzisiaj.
-
MszaMsza w redniowieczu stanowia najwaniejsz form liturgii,
poniewa bya wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy
Paskiej. Na liturgi mszaln skadaj si nastpujce grupy pieww
choraowych: czci stae (ordinarium missae), czci zmienne (proprium
missae), piewy solowe celebransa.Ustalenie staych i zmiennych czci
mszy nastpio na przeomie V i VI wieku (znacznie pniej, bo dopiero w
1. poowie XI wieku, do ukadu czci staych doczone zostao
Credo).ordinarium missaeKyrie eleison (Panie, zmiuj si nadnami)
Gloria (Chwaa)proprium missae Introit (piew na wejcie)Graduale (ac.
gradus 'stopie; piewna stopniu otarza') Alleluja (w okresach
pokutnych Trac-tus albo sekwencja)Offertorium (piew na
Ofiarowanie)Credo (Wierz; wyznanie wiary)Sanctus i Benedictus (wity
i Bogosawiony) Agnus Dei (Baranku Boy)Communio (piew na Komuni)Ite
missa est (Oto msza speniona; formua rozesania; w okresach
pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino
Bogosawmy Panu)W tym momencie trzeba uzmysowi sobie podwjne
znaczenie terminu msza": pierwsze w aspekcie konkretnej ceremonii
msza liturgiczna, i drugie take w kontekcie czysto artystycznym
msza muzyczna. Msz liturgiczn stanowi konkretne naboestwo i jego
mistyczna tre. Akcj mszy liturgicznej, oprcz wymienionych wczeniej
czci staych i zmiennych, uzupeniaj treci obrzdowe (kanon mszy,
czytania, ewangelia, homilia, sekreta, prefacja) i zwizane z nimi
czynnoci ceremonialne. Msza muzyczna jest form cykliczn, stanowic
artystyczne opracowanie ordinarium missae. Pierwotnie poszczeglne
czci mszy grupowano w osobnych ksigach, np. rne Kyrie, Gloria.
Zbiory te umoliwiay osobie odpowiedzialnej za przygotowanie piewu w
liturgii na dany dzie wzgldnie uroczysto skompletowanie caej mszy
na zasadzie doboru kolejnych czci. Msza jako forma cykliczna z
muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w caoci) wyksztacia
si w XII wieku.Msza za zmarych (Missa pro defunctis) nazywana jest
zwykle requiem od sw Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek)
rozpoczynajcych Introit tej mszy. Requiem wykazuje swoj wasn form i
wedug obrzdku rzymskiego skada si z 9 czci. Stanowi one poczenie
czci staych i zmiennych, a obejmuj: Introit, Kyrie, Graduale,
Tractus, sekwencj Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei oraz
Communio (Lux aeterna).
OficjumTerminem Oficjum okrela si liturgi godzin, czyli
naboestwa poza-mszalne. Byy to naboestwa odprawiane o rnych porach
dnia. Zasadniczy schemat Oficjum ustali na pocztku VI wieku w.
Benedykt. Na pene codzienne Oficjum skadao si 8 naboestw:1.
Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem soca
-
2. Chwalby (Laudes) o wschodzie soca3. Pryma ok. godz. 6 rano4.
Tercja ok. godz. 9 rano5. Seksta ok. godz. 12 w poudnie6. Nona ok.
godz. 157. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie soca8. Kompleta
(Completorium) przed udaniem si na spoczynekNazwy: Pryma, Tercja,
Seksta, Nona, cz si cile z czasem odprawiania tych naboestw (wedug
rachuby rzymskiej byy to odpowiednio godziny: pierwsza, trzecia,
szsta i dziewita).Najwaniejszym elementem Nieszporw jest Magnificat
oparty na sowach wypowiedzianych przez Najwitsz Maryj Pann:
Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). W muzyce
artystycznej pniejszych stuleci ywotno zachoway przede wszystkim
Nieszpory, ktre byy przedmiotem wielu opracowa muzycznych w
twrczoci rnych kompozytorw.
Tropy i sekwencjeTropy s to interpolacje, czyli wstawki
tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych pieww
liturgicznych. Dodawanie nowych tekstw stosowano we fragmentach
melizmatycznych. Pomidzy sowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy
tekst (pojedyncze sowa, zdania lub cae poematy). Tropy byy
wstawkami jednogosowymi i czsto powodoway rozwinicie melodii.
Rozszerzenia tekstowe byy powizane z treci waciwego tekstu
liturgicznego:Kyrie fons bonitatis cleison(Panie rdo dobroci zmiuj
si nad nami)A to przykad bardziej rozbudowanego tropu:Kyrie
adiutorium nostrum i?i Nomine Domini eleison(Panie wspomoenie nasze
w Imieniu Pana zmiuj si nad nami)Tropowanie bardzo si
rozpowszechnio; objo stae i zmienne czci mszy. Unikano jednak ze
wzgldw dogmatycznych tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej
natomiast popularne byy tropy Introitu, Kyrie, Graduau, Sanctus i
Agnus Dei. Tropy wykazuj due zrnicowanie zwizane z wpywem rnych
kultur, zwaszcza bizantyjskiej, celtyckiej i iryjskiej. W Kociele
bizantyjskim tropowanie znane byo ju w V wieku. Na Zachodzie
rozpowszechnio si okoo IX wieku. Za twrc tropw uznawany jest
zakonnik Tuotilo (zm. 915), dziaajcy w szwajcarskim klasztorze St.
Gallen. W XII wieku pojawia si nowa posta tropw tropy dialogowane,
ktre stay si rdem dramatu liturgicznego. Niektre tropy oderway si
od pierwotnych pieww liturgicznych, przybray form pieni i
funkcjonoway jako samodzielne piewy. Najbardziej popularne z nich
opracowywane byy wielogosowo w renesansie i baroku.Szczeglnym
rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu
Alleluja. Melodia Alleluja odznacza si dugimi meliz-matami.
Sekwencja nastpuje po waciwym piewie:Dziki takiemu umiejscowieniu
sekwencja moga si bez problemu usamodzielni i oderwa od piewu
choraowego. Niektre sekwencje upodobniy si do hymnw uzyskay posta
rymowan i czsto zwrotkow. Podobnie jak tropy, sekwencje cieszyy si
bardzo du popularnoci. Tropy i sekwencje wnosiy jednak do chorau
element wiecki (teksty poetyckie). Mona wic uzna, e by to pierwszy
etap kryzysu chorau gregoriaskiego, poniewa tropy i sekwencje
naruszay pierwotne, oryginalne piewy. Sobr Trydencki (1545-1563)
usun z ogromnego repertuaru
-
(wiele tysicy) tropw i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spord
sekwencji zachowa jedynie cztery:1. Veni Sancte Spiritus (Przybd
Duchu wity) na Zesanie Ducha witego,2. Dies irae (Dzie gniewu)
element stay mszy aobnej (requiem),3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal
Syjonie Zbawiciela) na Boe Ciao,4. Yictimae Paschali Laudes
(Ofiarujmy chwa w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas
Wielkanocy.W XVIII wieku wczono do liturgii jeszcze jedn, cieszc si
du popularnoci, sekwencj Stabat Mater (dolorosa) Stal Matka
Bole-ciwa. Najwiksz ywotno zachoway sekwencje Stabat Mater i Dies
irae.Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek;
melodia z XVII wieku)Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano,
XIII wiek; melodia z XVI wieku)Sekwencja Stabat Mater bya
wielokrotnie opracowywana przez kompozytorw pniejszych epok. Do
najbardziej znanych opracowa nale: renesansowe Josuina des Pres,
Giovanniego Pierluigi da Palestrina; barokowe Alessandra
Scarlattiego, Giovanniego B. Pergolesiego, XVIII--wieczne Luigi
Boccheriniego, Josepha Haydna, romantyczne Franza Schuberta,
Gioacchina Rossiniego, Giuseppe Verdiego, Antonina Dvofaka.
Sekwencj Stabat Mater opracowywali rwnie kompozytorzy polscy: Jzef
Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki. Oprcz
samodzielnych opracowa Stabat Mater ma rwnie czsto zastosowanie
jako fragment dzie oratoryjnych.Sekwencja Dies irae, zawsze obecna
w mszy aobnej, bywa take wykorzystywana w dzieach innego rodzaju,
np. symfonicznych. Celnym przykadem jest wprowadzenie wariantw i
fragmentarycznych cytatw melodii sekwencji w ostatniej czci
Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza.
Dramat liturgicznyDramat liturgiczny wyksztaci si w X wieku z
dialogowanych tropw stanowicych dodatki do Introitu. Dialogowanie
miao posta naprzemiennych pyta i odpowiedzi. Najstarsze dramaty
liturgiczne dotyczyy tajemnicy Wielkanocy i wykorzystyway fragment
Ewangelii mwicy o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety:Anio: Kogo
szukacie w Grobie (piewa kapan)Kobiety: Jezusa Nazareskiego,
ukrzyowanego (piewali diakoni)Anio: Nie ma Go tu,
zmartwychwstaDramaty liturgiczne byy wycznie piewane i zawieray
podstawowe elementy naboestwa: responsoria, sekwencje, tropy,
hymny, a take cytaty z Pisma witego. Akcji dramatycznej towarzyszyy
gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Tok
akcji dramatu uzupeniay rubryki, czyli teksty wyjaniajce. Tematyka
koncentrowaa si wok takich wydarze, jak: Procesja Palmowa, Ostatnia
Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa, Wyniesienie Krzya i Nawiedzenie
Grobu. Zwaszcza ten ostatni temat, majcy bogat tradycj w muzyce
Zachodu, by szczeglnie popularny. Wzory dramatu wielkanocnego
zainspiroway podobne opracowania zwizane z okresem Boego
Narodzenia. Te drugie nie byy jednak tak liczne, co wizao si
niewtpliwie z bogactwem i przewag treci dramatycznych w
wydarzeniach Wielkanocy, niezbdnych w przypadku dzie o charakterze
dramatycznym.W niedugim czasie zmienio si miejsce wykonywania
dramatu; z kocioa przenis si on na plac przed kocioem, rynek czy
jarmark. Umoliwio to wczenie do dramatu elementw wieckich, tj.
melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentw, rl kobiecych,
scen z ycia, a take jzykw narodowych w miejsce aciny. Jzyki
-
narodowe sprzyjay wikszej przystpnoci i zapewniay du popularno
formie dramatu. Coraz wiksz rol zyskiway rekwizyty, kostiumy,
maski, dekoracje, a wic element sceniczny. Pozostaa tematyka
religijna, ale forma ulega teatralizacji.Dramat liturgiczny odegra
wan rol w procesie uksztatowania pniejszych form, przede wszystkim:
misterium, oratorium i pasji.
Systematyka pieww choraowychW ramach bardzo licznej grupy pieww
choraowych mona dokona pewnego ich uporzdkowania. Wanym kryterium
podziau jest funkcja liturgiczna pieww, ktra pozwala wyrni: czci
stae mszy (ordinarium missae), czci zmienne mszy (proprium missae),
piewy stae i zmienne codziennych naboestw pozamszalnych (officium
divinum), piewy z pogranicza liturgii hymny, formy paraliturgiczne:
w jzyku aciskim tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny, w
jzykach rodzimych pieni.Przyjmujc natomiast za kryterium rodzaj i
rdo tekstw oraz sposb ich muzycznego opracowania, w ramach monodii
gregoriaskiej wyrni mona nastpujce rodzaje pieww: oracje, prefacje,
lekcje (czytania), listy, ewangelie, psalmy i kantyki, antyfony,
responsoria, ordinarium i proprium missae, hymny, sekwencje i
tropy.Wikszo z wymienionych pieww zostaa ju omwiona wczeniej. W tym
miejscu nieco wicej uwagi naley si psalmom. Ich autorstwo
przypisuje si krlowi izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wsplna nazwa
dla stu pidziesiciu pieww pochwalnych w jzyku hebrajskim.
Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tumaczenia Psaterza
Dawidowego s: wersja grecka (Septuaginta) oraz aciska (Yulgata)
(Poetyckie parafrazy Psaterza w jzyku polskim s dzieem Jana
Kochanowskiego i Czesawa Miosza.). W liturgii chrzecijaskiej piew
psalmw zosta przejty z kultu ydowskiego. Psalmy zawarte s w
samodzielnej ksidze Starego Testamentu (Ksiga Psalmw). Stanowi one
podstaw i zasadnicz tre wszystkich naboestw pozamszalnych, podczas
ktrych wykonuje si je w caoci lub we fragmentach, najczciej w sposb
antyfonany. W liturgii mszalnej, w ramach zmiennych czci mszy
(Introit, Graduale, Alleluja wzgldnie Tractus, Offertorium,
Communio), wykorzystywane s krtkie, czsto jednowersetowe fragmenty
psalmw. W opracowaniu muzycznym psalmw widoczna jest bardzo wyranie
zasada symetrii i ukowego profilu melodii choraowej:Nadrzdna
symetria miaa wyraa harmoni wiata stworzonego przez Boga, do ktrej
nawizyway te architektura i malarstwo redniowieczne. Kady werset
psalmu opiera si na staej formule melodycznej; wikszo tekstu psalmu
wykonuje si na tonus dominans tonacji kocielnej, w ktrej utrzymany
jest piew.Od czasw redniowiecza upyno kilkaset lat i dzi ju coraz
trudniej usysze chora gregoriaski w jego czystej postaci.
Postanowienia Soboru Watykaskiego II znacznie ograniczyy, a
praktycznie rzecz biorc usuny chora z ceremonii kocielnych. Stao si
tak za spraw przystosowania liturgii do potrzeb wspczesnego wiata:
w imi wikszej przy-stpnoci liturgii w miejsce obco brzmicej aciny
wprowadzono jzyki narodowe. Poniewa tumaczenie tekstw aciskich na
jzyki nowoytne naruszyoby
-
w wielu przypadkach organiczn spjno tekstw z melodiami
choraowymi, liturgia Kocioa wspczesnego zrezygnowaa w duej mierze z
chorau na rzecz muzyki rodzimej. Chora za pielgnowany jest w
klasztorach i niektrych kocioach. Ten pikny i niepowtarzalny rodzaj
muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kocioa redniowiecznego.
Muzyka wiecka wczesnego redniowieczaDo okoo 1000 roku dominowaa
muzyka kocielna, ktra miaa by sug Kocioa. Troska o modlitw i pokut
bya bezporednim powodem sformuowania przez hierarchi kocieln
zasady: aut sacra musica sit, aut non sit (ac. albo niech bdzie
muzyka religijna, albo niech nie bdzie jej wcale"). Jednak
rwnolegle do chorau rozwijaa si muzyka nie zwizana z Kocioem.
Muzyka ta wnikaa w ycie codzienne,mimo e nie bya utrwalana
pisemnie. Z punktu widzenia wczesnej ideologii Kocioa muzyka
pozakocielna bya pogaska", grzeszna" i dlatego potpiana przez ojcw
Kocioa.Uniwersaln form muzyki wieckiej we wczesnym redniowieczu bya
pie. I cho liczn grup stanowiy pieni zwizane z tematyk religijn, to
ich charakter pozostawa jednak wiecki (nie byy powizane z liturgi).
Pieni te cechowao: ludowe pochodzenie, uywanie jzykw lokalnych oraz
dalekie ideaom chorau brzmienie. Du popularnoci cieszyy si take
pieni wojenne i bohaterskie eposy. We wczesnym redniowieczu powstao
rwnie wiele hymnw opiewajcych bstwa, bohaterw, przyrod. Biskupi
katoliccy uznawali hymny za piewy prostakw. Zostay one jednak
ostatecznie zaakceptowane przez Koci, przy czym pod istniejce
melodie podkadano teksty religijne.Brak notacji muzycznej oraz
nieumiejtno jej wykorzystania przez ludzi wieckich to zasadnicze
przyczyny nikej iloci zabytkw muzyki pozakocielnej. Rnorodna
tematyka pieni i hymnw wskazuje jednak, e musiay rozwija si
rwnolegle: muzyka ludowa, dworska, miejska, wojskowa i
myliwska.
Muzyka Kocioa wschodniegoRzym i Konstantynopol toczyy
wielowiekow walk o prymat nad caym chrzecijastwem. W poowie XI
wieku (1054), w wyniku tzw. schiz-my wschodniej, doszo do rozbicia
jednoci Kocioa chrzecijaskiego. W efekcie nastpi podzia na
chrzecijastwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie
(rzymskie). Kocioy wschodni i zachodni wyksztaciy odrbne formy
pieww liturgicznych. W Kociele wschodnim by to chora bizantyjski w
jzyku greckim. Po przyjciu chrzecijastwa z Bizancjum w wielu
krajach sowiaskich rozwin si piew cerkiewny w jzyku
staro-cerkiewno-sowiaskim. Fakt, e wadza kocielna i pastwowa
skupiaa si w osobie cesarza, wpywa na wzmoon twrczo hymniczn.
Bizantyjskie piewy hymniczne miay charakter wiecki i kocielny.
piewy wieckie miay suy uwietnieniu osoby cesarza oraz patriarchy,
piewy kocielne natomiast wizay si z obrzdami religijnymi.Notacja
bizantyjska to interwaowe pismo neumatyczne. W notacji tej
wystpoway dwa rodzaje znakw: somata (ciao) oraz pneumata (dusza).
Typy znakw nawizyway do symboli mistyki bizantyjskiej. Tonalno za
bya wynikiem stosowania systemu omiu tonacji (okto-eckos). Znaki
notacji bizantyjskiej otrzymyway swoje waciwe znaczenie dopiero po
dokadnym okreleniu danej tonacji (echos); do tego celu suyy
specjalne oznaczenia, dokonywane najczciej kolorem czerwonym.
-
Pocztki wielogosowoci europejskiej - organumObco aciny i
jednogosowo chorau wpyway na pewn sztywno form choraowych. Chora w
swojej czystej postaci pozosta symbolem muzyki kocielnej, a ponadto
przez dugi czas stanowi punkt wyjcia dla utworw wielogosowych,
nadajc charakterystyczny rys caej epoce redniowiecza. Proces
ksztatowania si wielogosowoci w muzyce kocielnej trwa kilka wiekw.
Za jej pocztek (okrelony w teorii i praktyce) przyjmuje si schyek
IX wieku (Znacznie wczeniej o czym wspominaj zachowane rda istniay
praktyki ludowe polegajce na piewie paralelnym i heterofonii
wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica
enchiriadis (co naley tumaczy jako Podrcznik muzyczny) zawierajcy
informacje na temat muzyki wielogosowej.Do okrelenia pierwszych
pieww wielogosowych uywano nazwy organum. Pierwotnie organum
traktowa mona jedynie jako technik, a nie samodzieln form. Technika
organum miaa suy wzbogaceniu najbardziej uroczystych pieww
choraowych. Polegaa na wplataniu do chorau w pewnych jego odcinkach
drugiego gosu. Poniewa pierwotna wielogosowo ograniczaa si do
konstrukcji dwugosowych, w odniesieniu do organum uywano zamiennie
greckiego terminu dia-phonia Cdwugosowo'). Gosy w organum miay
swoje nazwy wynikajce z ich funkcji: gos choraowy jako gos gwny
nosi nazw vox principalis, a gos dokomponowywany uox organalis. Vox
organalis umieszczany by pocztkowo pod gosem gwnym, pniej zwykle
nad nim.Trudno jednoznacznie wyjani genez nazwy organum". Istnieje
due prawdopodobiestwo, e nawizuje ona do organw, ktre przy wczesnej
niedoskonaoci innych instrumentw pozwalay na wydobycie kilku
wspbrzmicych dwikw. Inna moliwo to skojarzenie z nazw organistrum",
uywan w odniesieniu do instrumentu wyposaonego w struny melodyczne
i burdonowe. Rozwj organum obejmowa czas od IX do XIII wieku i
dotyczy stopniowego usamodzielniania si gosw, doboru wspbrzmie,
wzbogacania rytmiki, powikszania liczby gosw i stosowania nowych
sposobw ich prowadzenia.Najstarszym typem organum byo organum
paralelne (rwnolege). Tworzenie drugiego gosu polegao na
mechanicznym zdwojeniu melodii choraowej, najczciej w interwale
kwarty lub kwinty czystej, np.:W zwizku z tym vox organalis by
cakowicie uzaleniony od gosu choraowego, zarwno pod wzgldem
melodycznym, jak i rytmicznym:Tylko w wyjtkowych okolicznociach
(np. w zakoczeniu) dopuszczano inne wspbrzmienia.Cakowite
uzalenienie vox organalis od gosu choraowego spowodowao, e organum
paralelne traktowano jako organum cise. Mogo mie ono posta
konstrukcji dwugosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub
czterogosowej, zwanej organum zoonym. W tym ostatnim vox
principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegay zdwojeniem
oktawowym.W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego gosw uywano
terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra
punctum ('punkt przeciw punktowi'; std pojcie kontrapunkt",
powszechnie uywane w muzyce nastpnych epok).We francuskim orodku
St. Martial (Limoges) wyksztaci si inny rodzaj organum organum
melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica),
ktre pozwolio na usamodzielnienie vox organalis zarwno pod wzgldem
melodycznym, jak rwnie rytmicznym.
-
Vox principalis tworzyy dugo wytrzymywane dwiki, bdce podstaw
kompozycji, vox organalis natomiast rozwija szerokie uki
melodyczne.Dalszy rozwj organum nastpi u schyku wieku XII i w wieku
XIII.Na przeomie XI i XII wieku pojawi si w muzyce nowy rodzaj
techniki discantus, czyli piew przeciwny". Technika discantus
pozwolia na usamodzielnienie si gosw organum pod wzgldem
melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielnoci gosw zapocztkowao
rozwj organum swobodnego. W dalszym jednak cigu istniao wyrane
uzalenienie rytmiczne gosw:Zdecydowanie bardziej prawidowe i
wnikajce w istot discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota
contra notam czy neuma contra neumam w odrnieniu od stylu
melizmatycznego z dugo wytrzymywanymi dwikami choraowymi.Wraz z
rozwojem wielogosowoci w terminologii muzycznej pojawiy si dwa
bardzo wane pojcia: cant u s firmus oraz tenor. Okrelenie cantus
firmus (ac. 'piew stay') suyo wskazaniu gosu stanowicego podstaw
konstrukcji wielogosowej. Tenor (w. tenere 'trzyma') oznacza gos
podtrzymujcy" ca konstrukcj wielogosow. We wczesnym okresie rozwoju
wielogosowoci partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowia fragment
chorau gregoriaskiego, bdcy podstaw utworu wielogosowego. Chora
gregoriaski by bowiem najstarszym, a przez dugi czas take
najwaniejszym rdem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia
staa" we wszystkich rodzajach wielogosowoci redniowiecznej (atwiej
teraz zrozumie termin discantus: jest to skrtowy termin zalecenia
dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii staej'), umieszczanego
zamiast grnego gosu organum.).Wspomnianych wyej trzech poj nie mona
jednak stosowa zamiennie, poniewa kade z nich dotyczy innego
aspektu wielogosowoci. Uycie terminu chora gregoriaski" wie si ze
wskazaniem rda zaczerpnitej melodii; cantus firmus okrela specyfik
powstawania wielogosowoci, dla ktrej punktem wyjcia jest melodia
staa", pojcie tenor" natomiast oznacza funkcjonaln, czyli
formotwrcz rol gosu staego. Nie naley te porwnywa redniowiecznego
tenoru do najni-szego gosu konstrukcji harmonicznej w pniejszych
epokach. Tenor podtrzymywa" wielogosow konstrukcj w sensie
rytmicznym, natomiast nie czya si z nim adna funkcja harmoniczna.O
odrbnoci poj: chora gregoriaski", cantus firmus" oraz tenor",
wiadczy rwnie fakt, e chora gregoriaski nie by wycznym rdem cantus
firmus. W XV i XVI wieku popularnym rdem cantus firmus stay si
pieni wieckie, a jeszcze pniej, bo w baroku chora protestancki.
Nazw chora protestancki" naley odrni od omwionego tu dokadnie
pojcia chora gregoriaski". O odmiennoci tych dwch rodzajw chorau
bdzie mowa w dalszej czci podrcznika.
Ars antiouaGeneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktusW
odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentujcej etap
dojrzaego redniowiecza, uywamy pojcia ars antiua, a wic sztuka
dawna". Ot najpierw pojawia si w teorii muzyki nazwa ars noua
sztuka nowa, ktrej celem byo uwypuklenie szczeglnych zdobyczy
muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co byo wczeniej jeli
nawet miao istotne znaczenie musiao by, na zasadzie
przeciwstawienia, potraktowane jako stare". Podzia na stare" i
nowe" oznacza pocztek mylenia historycznego u teoretykw. Okres ars
antiua odegra bardzo wan rol w budowaniu nowej" przyszoci muzyki.
Przyczyniy si do tego osignicia ars antiua, przede wszystkim*
dalszy rozwj organum, powstanie innych
-
form wielogosowoci oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars
antiua mona uzna za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki
dworskiej, w szczeglnoci za rycerskiej. Pewne cechy utworw
muzycznych powstaych w tym czasie, tj. zwikszenie liczby gosw i
stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie powikszenie
rozmiarw kompozycji, byy wiadectwem podporzdkowania muzyki oglnym
tendencjom w sztuce gotyckiej, zwaszcza w architekturze.W zwizku z
tym, e bujny rozwj organum nastpi w Paryu, w uproszczeniu nazywa si
go czsto organum paryskim". Analogicznie, bo terminem szkoa
paryska" okrela si gwny orodek kulturotwrczy zwizany z katedr
Notre-Dame w Paryu.W orodku Notre Dam dziaali dwaj wybitni
kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci Leoninus i Perotinus. Po raz
pierwszy (a mwimy przecie o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie s
dla nas anonimowi.Warto ten moment odnotowa, bowiem zdecydowana
wikszo kompozytorw epokiredniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to
z przyjtej wwczas zasady, e wszystko powstaje dla wikszej chway
Boej" zatem imi autora dziea to sprawa cakowicie drugoplanowa.
Sytuacja ta zmienia si dopiero pod koniec redniowiecza.Leoninus i
Perotinus reprezentuj dwie generacje kompozytorw. Leoninus,
dziaajcy w latach 1160-1180, skomponowa Magnus liber organi (Wielka
ksiga organum), zawierajc ok. 100 utworw dwugosowych,
przeznaczonych do wykonywania podczas naboestw caego roku
kocielnego. Perotinus zwany Wielkim dziaa w latach 1180-1220.
Zmodernizowa on kompozycje Leoninusa oraz stworzy organa trzy-i
czterogosowe na wielkie wita roku kocielnego. Najbardziej
rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogosowe:
Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Ksita
siedzieli). Wiksza liczba gosw umoliwiaa take zastosowanie nowych w
tym czasie technik kompozytorskich. Naleay do nich: wymiana gosw,
proste imitacje oraz tzw. houetus.Wymiana gosw polegaa na krzyowym
przestawianiu melodii z jednego gosu do drugiego wedug nastpujcego
wzoru:Poniszy przykad ilustruje zastosowanie wymiany gosw w
czterogosowym organum Sederunt principes Perotinusa:Imitacje
powstaway w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w rnych gosach
ulegay przesuniciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych gos
naladujcy wchodzi dopiero na ostatnim dwiku gosu imitowanego. W
takim przypadku, pomimo obecnoci dwch gosw, powstawaa ciga linia
jednogosowa:Z czasem rozwiny si bardziej kunsztowne wymiany gosw,
ktre objy wiksze fragmenty utworu, a nawet cao kompozycji; techniki
te przygotoway grunt dla struktur kanonicznych. Jedn z pierwszych
bardziej zoonych postaci techniki wymiany gosw by gatunek o nazwie
rondellus.Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polega na przerywaniu
linii melodycznej licznymi pauzami.
(Zapis nutowy: Houetus w zakoczeniu anonimowej klauzuli In
Bethleem (pocztek XIII wieku))
W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dwikami. A po
wiek XIV popularna technika houetowa stosowana bya take w celach
ilustracyjnych w rnego rodzaju kompozycjach.Oprcz organum w okresie
ars antigua pojawiaj si take inne rodzaje wielogosowoci: klauzula
(clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet najwaniejsza forma
polifonii redniowiecznej.
-
Klauzule Perotinusa stanowiy nowe opracowanie wybranych
fragmentw kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. Byy to utwory
dwu-, trzy- i czterogosowe, oparte na technice discantus. Niektre
byy krtsze ni odpowiadajce im fragmenty organum, inne miay posta
kompozycji bardziej rozbudowanych.Nazw konduktus" (z ac. conduco
'wprowadzam') wyjani mona jedynie powoujc si na pierwotne
zastosowanie pieww tego rodzaju.Wykonywane jednogosowo w ramach
liturgii przed czytaniem i ewangeli, wprowadzay wiernych w sens
danego tekstu. Zastosowanie w wie-logosowoci zmienio radykalnie ich
posta. Przede wszystkim rozszerzya si tematyka konduktus. Bardzo
czsto byy to utwory o charakterze okolicznociowym, pisane na rne
okazje: przyjcia, zabawy, na potrzeby przedstawie dramatycznych, a
take na okoliczno wanych wydarze pastwowych i uroczystoci w
rodowisku duchownych. Najliczniejsz grup stanowiy utwory dwugosowe,
ale pisano je take w obsadzie trzygosowej, a sporadycznie rwnie
czterogosowej. Konduktus prze-wanie nie mia tenoru staego",
zaczerpnitego z chorau gregoriaskiego lub innego rda; by w caoci
dzieem kompozytora. Konduktus cechowao sylabiczne traktowanie
tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania
techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawi, e czsto
zamiast dugiej nazwy, jak jest nota contra notam, uywa