A SZÍNHÁZM - szinhaz.netold.szinhaz.net/pdf/1975_12.pdfhogy a színházi rossz közérzet mikor öltött először testet, akkor egyenesen ezerkilencszázhetvenkettő őszéig kell

A S Z Í N H Á ZMŰV ÉS Z E T IS Z Ö V E T S É G F O L Y Ó I R A T A

V I I I . É V F O L Y A M 12 . S Z Á M1 9 7 5 . D E C E M B E R

FŐS Z E R KE S Z TŐ :B O L D I Z S Á R I V Á N

FŐS Z E R KE S Z TŐH E LY ET T E S:C S A B A I N É T Ö R Ö K M Á R I A

Szerkesztőség:

1054 Budapest V., Báthory u. 10.

Telefon: 316-308, 116-650

M eg j e l en i k hav on t aA k éz i r a t ok m egő r z és é r e és v i ss z ak ü l dés é r enem v á l l a l k oz unkK i ad j a a Lapk i adó V á l l a l a t ,Budapes t V I I . , Len in körú t 9-11.Levé l c ím : 1906, pos t a f i ók 223.A k i adás é r t f e l e l :S i k l ós i N o r be r t i gaz ga t óT e r j es z t i a M agy a r P os t aElő f i zethető bármely postahivatalnál , a kézbesí tőknél ,a P os t a h í r l apüz l e t e i benés a P os t a K öz pon t i H í r l ap i r odáná l( K H I , 1900 B udapes t V . , J óz s e f nádo r t é r 1 . )közvetlenül , vagy postautalványon, valamint átutalássala K H I 215 - 9616 2pénz f o r ga l m i j e l zős z ám ár aE lő f i z e t és i d í j :1 évre 144, - F t , fél évre 72 , - F tP é l dány onk én t i á r : 1 2 , - F tK ü l f ö l dön t e r j es z t i a„Ku l tú ra " Könyv - és Hí r l ap Kül kereskede lm i Vá l l a l a t ,H - 1389 B udap es t . P os t a f i ók 149

I ndex s z ám : 25 . 797

75.3174 - A thenaeum Nyomda, BudapestÍ v es m agas ny om ásF e l e lős v ez e tő : S op r on i B é l a v ez é r i gaz ga t ó

A c í m l a p o n :

V as s Év a ( B e r e n i k é ) , F o r g ác s T i b o r ( A r s a t e s )és G á b o r M i k l ó s ( A n t i o c h u s )R a c i n e : B e r e n i k é c í mű d r á m á j á b a n( K e c s k e m é t i K a t o n a J óz s e f S z í nh áz )

A há t s ó b o r í t ó n :

A „ H á r o m k i r á l y o k " .K ö p e c z i B ó c z I s t v á n j e l m e z t e r v e i azE gy s z er e l em h á r o m é j s z ak á j ához( M a d á c h K a m a r a s z í n h á z )

T A R T A L O M

B O L D I Z S Á R I V Á N

A viták haszna (1)

A színház sze l lemi köreB E L I A A N N A

Film, színház, közélet (2)

A P Á T I M I K L Ó S - B U L L A K Á R O L Y

Mi t jelent Önnek a színház? (4)

j á t é k s z í nF O D O R G É Z A

Koncert műlantra (8)

B É C S Y T A M ÁS

Milyen vihar dúl Prospero szigetén? (13)

S Z I L Á D I JÁ N O S

Bereniké Kecskeméten (16)

N Á N A Y I S T V Á N

Elszegényített Kispolgárok (18)

né g ys z e m k öz tF Ö L D E S A N N A

Erdélyi Antigoné - Ronyecz Mária (21)

Hogyan rendez?B O G Á C S I E R Z S É BE T

Beszélgetés Szinetár Miklóssal és Sík Ferenccel (26)

f ó r u mS Z Á N T Ó J U D I T

Gondolatok a dramaturgiákról (28)

M I H Á L Y I G Á B O R

A rendezői színház (31)

S E L ME C Z I E LE K

Gyermekszínház és kritika (36)

v i l á gs z ínhá zM O L N Á R G Á L P É T E R

Dante Alighieri hátán vimmerli van! (39)

s z í n h á z t ö r t é n e tC S I L L A G I L O N A

Molnár Ferenc színpada (42)

szemleT A R B A Y E D E

Ember és bábu (47)

N Á N A Y I S T V Á N

Rómeó-jelmez Balmazújvárosban (48)

BOLDIZSÁR IVÁN

A viták haszna

December van, az év vége, de nem azévadé, tehát a színházi életben nem for-dulópont. Az ember mégis úgy érzi,hogy felkapaszkodott egy csúcsra, ésönkéntelenül visszanéz a hátrahagyotttájra. Ez az esztendő a színházi viták évevolt, aminthogy az lesz, minden bizony-nyal a következő is, hiszen az volt az előző

két év is. Ha egyáltalán meg lehet állapítani,hogy a színházi rossz közérzet mikor öltött először testet, akkoregyenesen ezerkilencszázhetvenkettő őszéig kell visszamenni,Peter Brook társulatának vendégjátékáig. Azok a bizonyos,trapézon ugráló, Szentivánéji álom-beli színészek a magasbólkövet dobtak a magyar színművészet tavába. A kő elsüllyedt,nem gondolunk rá, meg se találnók, de a hullámok azó t a

gyűrűznek, és a talajról fölvert moszat, iszap és algafélék afelszínen úsznak.Ebből az akaratlan kődobálásból és szándéktalan kiáltozásból

következett a következő év tavaszán és nyarán az Új Írás-vita, ésazután a többi, amelynek egyesek nevet is adtak: „Alföld-vita",„főváros-vidék vita" „nemzedék vita". Ezeket a világért semszeretném újra fölidézni, érveikre és ellenérveikre már nem isemlékszünk. Három okból emlékeztetek rájuk mégis, az esztendőcsúcsáról hagyományosan visszatekintve.

Az első az, hogy a SZÍNHÁZ-nak ebben a decemberi szá-mában a vitát látszólag folytatjuk, sőt kiterjesztjük, A színházszellemi köre címmel filmrendezőket, írókat és költőket szólal-tatunk meg arról, hogy mit jelent számukra ma a magyar színház.

A második ok a rossz színházi közérzet néhány eredőjének ésösszetevőjének vizsgálata; a harmadik pedig az, ami gondolkodásközben az emberben ennyi idő után felgyülemlik, ez pedig amérges vita méregtelen haszna.

Peter Brook példája több szempontból is igen hasznos.Ezerkilencszázhetvenkettő októbere után mindenki úgy érezte,hogy nemcsak másképpen lehet, de másképpen kell is színházatjátszani, mint eddig, nem azért, mert az angol rendező torna-mutatványokkal toldotta meg Shakespeare szövegét, nem isazért, mert a szerelmes szamár megjelenését vaskos disznólko-dással fűszerezte, hanem azért, mert a maga világképét meg-felelő módon, igen magas szinten fejezte ki a színpadon.

A vita abból származott, és ma is nagyrészt azon folyik, noha aSzentivánéji á lomró l már nem is álmodunk, hogy úgy kell-e aszínházat játszanunk, mint Peter Brook vagy Józef Szajna vagyRobert Wilson vagy Tom O'Horgan? A kérdés önmagábanalapvetően helytelen, és a vita méregzacskói ebben azelgennyedt, de kihúzásra érett fogban gyűlnek össze. Peter Brooka maga világképét a maga eszközeivel, az ő új színpadi-nyelv-lehetőségeivel fejezi ki. A magyar színházak vezetőinek,rendezőinek, színészeinek a maguk világképét, és itt már hozzámérném tenni: a mi világnézetünket kell hasonló merészséggel,újító erővel, önmagunk iránti szigorúsággal és könyörtelenséggelkifejezni. De ehhez az kell, hogy legyen is világképünk.

A vita másik oka, és ezt talán még nem tapostuk sok szó-beszéddel széjjel, az az érzékenység, amely a további munkát akritikától teszi függővé. Megint Peter Brookot veszem példának,aki sikereinek csúcspontján, a Szentivánéji á l om kritikáit megsem várva, szakított a Királyi Shakespeare Társulattal, sőt egészkorábbi színházi gyakorlatával: a premier másnapján elutazottIránba, hogy kísérleti csoportjával új ihletéseket keressen. ASzentivánéji á l om világ körüli diadalútjának idején pedig éppenAfrikában volt új társulatával. Egy másik világ-hírű rendező,Giorgio Strehler viszont fénykorában rendezett olyan előadást,amelyet a kritika látványosan megbuktatott.

Tudomásunk szerint Strehler nem hívta fel a Corriere della Seraszerkesztőit, tiltakozva a sértegetés ellen.

Más szóval: e sorok írója sokat - talán a kelleténél többet - járkülföldön, nézi a darabokat, és olvassa a kritikákat. A londoni ésa varsói, a párizsi és a belgrádi vagy a New York-i kritikusokátlagos bírálataihoz képest a budapesti kritikusok legélesebb éslegszigorúbb cikke is csak rózsavíz. Nyugodtan mondhatom,még ha ezzel új vitát és sértődéseket kavarok is, hogy rendezők,színészek és színigazgatók sehol a világon nem olyanérzékenyek és érzékenykedők, mint Magyarországon. Ennek azérzékenységnek van egy tiszteletre méltó vonása is: nagyonkomolyan veszik a kritikát. Komolyan, de egyoldalúan, mivelminden színigazgató, rendező és színész minden előadásbanereje teljes megfeszítésével a legjobbat nyújtja, képtelenelfogadni, hogy ez nem szándéka szerint sikerült.

Emlékszem arra a felháborodásra, amely ennek a lapnak aVígszínház Antonius é s Kleopatra-bírálatát fogadta. Mindenkimeg volt sértve. Most olvasom Darvas Iván nyilatkozatát a Film,Színház, Muszikában: ma már tartózkodás nélkül beszél azAntonius é s K leo pat r a bukásáról. Ezt azért mondom el, mert abevezetőben említett metafora, az a bizonyos színpadi tó el fogmocsarasodni, ha a színházi vezetők és művészek nem néznekszembe saját érzékenységükkel. Aki ebből arra következtetne,hogy azt mondom: a kritikusok angyalok és mindig igazuk van,az a termékeny vita szempontjából tenyészbéna.

A SZÍNHÁZ szerkesztősége tisztában van azzal, hogy aszínházról szóló beszélgetéseink filmrendezőkkel és írókkal nemfogják pátyolgatni az amúgy is meglevő érzékenységeket, ámhozzájárulnak ahhoz, ami szándékunk: a vita komolyságánakfokozásához és hasznosságának tudatosításához. Szabó István,Kardos Ferenc, Dárday István, Pilinszky János, SimonffyAndrás és Nádas Péter nyilatkozatait változtatás nélkül közöljük,ez azonban természetesen nem jelenti azt, hogy minden ki-jelentésükkel egyetértünk. Viszont minden kijelentésüket fon-tosnak tartjuk, mert azt mutatják, hogy a színház ma nem tölti bekellőképpen hivatott szerepét a magyar társadalomban, köz-életben és kultúrában. A megszólaltatott művészek válaszai egyé-niek és alanyiak, de a nézőtéren ülő közönség is csupa egyén.

Ez a néhány nyilatkozat is erősíti meggyőződésünket arról,hogy ez a vita olykor fájdalmas, de mindig hasznos. Gondolko-dásra, újragondolkodásra, átgondolásra készteti és izgatva ser-kenti a színházi embereket, az írókat és a kultúrpolitikusokat is.A vita voltaképpen alkotói közösséget hozott létre azok között,akik vitatkozás közben egymással szemben állnak. Látszólag. Aművészet, az alkotás és a politika, a társadalom oldalárólilletékesek voltaképpen egyet akarnak. Azt hiszem, pirulnomkellene, ha ki is mondanám, mit. A vitának szenvedélyességé-ben van ihlető ereje is, még ha voltak is elkerülhető és kelle-metlen melléktermékei, és olykor még bele nem tartozó gon-dolatok és indulatok is kimondattak és papírra kerültek.

Diagnózis nélkül nincs gyógyulás. Senki sem állítja azt, hogy ateljes és helyes diagnózis már megtörtént, de ha idáig eljutunk,és közel vagyunk hozzá, akkor elfogadhatjuk azt azorvostudományi tételt, hogy a helyes diagnózis fél gyógyulás. Ateljes és helyes diagnózis felismeréséhez azonban a szembenálló feleknek arra is kell gondolniok, hogy nemcsak a színházrólvan szó, a színházi vitában a művészettől távol álló társa-dalmiproblémák is hangot keresnek és olykor találnak is. Ezt jó, hatudjuk, de visszariadni nem kell tőle, hiszen a vita egyikalaptételét igazolja: a színház világa egyszerre a művészeté és atársadalomé, és a vita már megtalált legfőbb felismerése az,hogy a színházi vezetőknek társadalomban, a társadalom és aközélet vezetőinek színházban is kell gondolkodniuk.

Ez a lap nemcsak a vita kezdete óta, hanem fennállásának hétévfolyama alatt is ennek a felismerésnek a szolgálatában áll.

A színház szellemi köreBELIA ANNA

Film, színház, közélet

Beszélgetés filmrendezőkkel

Szabó István

Kérdéseim kezdetben még határozatlanok, ál-talánosak. Szabó István rendezőhöz méltóankezébe veszi a helyzetet, és máris szabatosanmondani kezdi, hogy milyen néző is afilmrendező

- Számomra a színház és a film két tel-jesen külön dolog, mely alapvetően kü-lönbözik egymástól. A színházban a szí-nészi gesztusnak egyforma jelentőségű-nek kell lennie a tér - a nézőtér - mindenpontján. A színházi színjátszás tehát nem atermészetes élet. Kiemeltebb, elvontabbtöbbet jelent önmagánál - ebben a térbenmindenki számára ugyanazt jelenti, tehátabsztrakció. A jó színész tudja ezt. A nagyszínész azonban a saját személyes léténekvarázslatával hitelesíti ezt az el-vont,egyszer megtörtént, egyedi dolgot.

- A film ennek a fordítottja. A színész afilmrendező távolságából néz a mozi-nézőre. És ha ezt nem személyes léténekteljes hitelével teszi, ha tekintetébenabsztrakció van, nem pedig az adott pil-lanat természetes embersége, a játéka hi-teltelen. A jó filmszínész a személyes léte-zés, hit, gesztus, állapot titkait ki tudjaemelni általános jegyekkel, és önmagánáltöbbet jelentő gesztusokkal ruházza felőket. Ezért fordul elő, hogy a színházbanjó színész nem ugyanolyan jó filmen, vagyhogy a jó filmszínész rossz a szín-padon:eszközeinek intenzitása nem jut át azenekari árkon. Pszichológiai alkatkérdése, hogy egy színész filmszínésznekis jó-e; születni kell rá vagy megérni.Temessy Hédi például megtalált magábanvalamit, amely képessé teszi a „mélyvízi"filmjátszásra.

- A színházból indultunk el, a színészhezjutottunk. Jobban mondva, a színház és a filmközti különbséget a színész színpadi és fel-vevőgép előtti feladatának különbségével érzé-keltette. Ennyire fontos ön szerint a szín-házbana színész?

- A színész jelenti számomra a színházat.Az író és a néző az ő személyiségébentalálkozik. Ő éli az író gondolatait a sajátegyéniségének izzításában, és ha fölizzikvalami, akkor én, a néző, úgy érzem, hogyaz író engem kifejez. S bár tudom,

hogy a kompozíció, a ritmus, az elemzésvarázslója a rendező, engem mégis a szí-nész ismertet meg emberekkel, ő ad ne-kem embernek való dolgot, együttérzést,tagadást.

- A film egy ideig azonos volt a drá-mával. De ma már tudjuk, hogy a filmnyersanyag, mellyel színművet, regényt,verset, ha úgy tetszik, zenét lehet létre-hozni, ahol a képek úgy ugrálnak, mint ahangjegyek a zenében; ahol a képekben amozgás a harmónia. Ott csak az arc hite-lessége a döntő.

- Van olyan színházi élménye, amelyrőlszívesen beszél?

- Sokáig nem jártam rendszeresenszínházba. Éppen ezért inkább az ötvenesévek végéről, hatvanas évek első felérőlmaradtak nagy színházi élményeim.Rendezések, mint Ádám Ottó AnnaFrankja, Szinetár Miklós Koldusoperája, demég mélyebb benyomásként színészialakítások, Várkonyi a Glembayban ésGábor Miklós Hamletje.

- A Hamletet több előadásban láttam, sőtBarrault-val és Laurence Olivier-vel is,mégis a Gáboré tetszett legjobban. Őmutatja számomra a figura lényegét, ahezitálást, a vergődést, az önkorlátokmiatti tehetetlenséget, az akaratot vissza-húzó intellektust, a cselekvést gátló be-idegzéseket.A legfiatalabbak munkái közül most

leginkább Ascher ördögök-előadása tet-szett Kaposvárott. Ezt azért is fontos el-mondanom, mert láttam az előadást Wajdarendezésében is, melyben más helyenvoltak a hangsúlyok, de Ascher elő-adásanagyon is méltó társa annak.

- Gyakran ott van amatőr együttesek elő-adásán is. Véleménye szerint helye, szerepelehet az amatőr színháznak egy ország szín-házi életében?Az amatőr színjátszó mozgalom fel-

adata szerintem többek között a kísérle-tezés. A hivatásos színház előtt ők végig-cserkészhetik a járatlan utakat, új lehető-ségeket. És ha a hivatásos színházak nemvállalnak velük közösséget, az nagyon isjellemző egy színházi közéletre: tudni-illiksok mindent elárul az, hogy mit tagad.Mi az a „színházi közélet" ? Mi a véle-

ménye a magyar színházi életről?

- Varsóban az Ateneumban láttam JoyceUlyssesét. Bloom kijött, kiöltötte a nyelvét,majd küzdelembe kezdett, hogy anyelvével elérje az orra hegyét, hogymagára koncentráljon. Percekig

tartó magányos harc volt - egyedül, aszínpadon -, és a közönség feszülten fi-gyelt. Ez a színházi közélet kiinduló-pontja. Ennek az előadásnak a másodikrésze nem a színházteremben, hanem azelőcsarnokban és a folyosókon zajlik. Aszínészek köztünk sétálnak, és harcol-nak afigyelmünkért. A társukkal is harcolniukkell, és nekünk nagy erőfeszítésünkbekerül, hogy minden lényegesetészrevegyünk és megfigyeljünk abból, amikörülöttünk zajlik, hogy jó irányban in-duljunk el, hogy a cselekményt pontosangombolyítsuk. A közönség nagy próbájaez, de ahol fel tudják kelteni a figyelmün-ket valami iránt, amit fontosnak tartanak,és ahol izgatja a színházat csinálókat a miérdeklődésünk - azt hiszem, az a színháziélet.

Kardos Ferenc

- Nemrégiben, a Filmkultúrának adott nyi-latkozatában, szólt néhány szót arról is, hogy afilmrendezőknek nem ártana, ha belekóstol-nának a színházgyakorlatába, ezzel is segíte-nék „a közönséggel való eleven és aktív kap-csolat" újraéledését.

Mindkét művészet éltető eleme a kö-zönség, a színházé is és a filmé is, vagymásként fogalmazva: a társadalmi szük-séglet, az eleven művészi közélet. Mi kis-sé irigykedve nézzük a zsúfolt színházinézőtereket, s a színházak kissé irigy-kedve figyelik, hogy mennyi pénzből ké-szül el egy film. Van-e ma Magyarországon pezsgő,

eleven, eseményekkel telt színházi és film-élet? A magam területét jobban ismerem,és tudom, hogy ott nincs. A magyar film ahatvanas években fel tudott kelteni va-lamiféle társadalmi érdeklődést, vitákkal,bukásokkal, sikerekkel, de ez a hullámmostanra kisimult, elcsendesedett. Azokokról sokat vitatkozunk, s reméljük,hogy az igazság felé mozdulunk. És a színház? Ezt hogy lá ja ? A magyar színház feltétlenül kielégít

egyfajta társadalmi igényt, hisz az embe-rek nap mint nap megtöltik a nézőtereket.Vannak jó és kevésbé sikerült elő-adások,vannak kiváló színészeink. Vannak jótársulataink, de vajon jó együttesek isléteznek-e ? Talán egy, kettő - és ez biztatójel. Vannak bemutatók, hisz mindenpróbasorozat eljut a premierig. De vajonlétezik-e színházi esemény? Kevés! Ésfőleg meghívásokból, vendégjátékokból,mert tudjuk, hogy eseményre szükség van,és gondoskodunk róla. De a magyarszínházi élet igazi eseményét csak

valamelyik budapesti vagy vidéki társulatképes társadalmi méretűre növelni. gykülföldi társulat vendégjátéka lehet jóhatású, de a szakma belső köreit érintielsősorban, hisz pár előadásról van csakSzó. S az eredmények nem adoptálhatókegyszerűen a mi kultúrköreinkre, társa-dalmi viszonyainkra.A megoldás sokkal komplikáltabb, s

ezt nélkülünk is tudják azok, akik azéletüket szentelték a színháznak - nem is afilmesektől várják hozzá a javaslatokat.Szerencsére. Egy időben a magyar film sokszínházrendezőt foglalkoztatott vér-átömlesztési kísérletként. Nem volt okosdolog. Ma a filmesek figyelme fordul aszínház felé, de ennek csak akkor van ér-telme, ha olyan eredeti gondolat realizá-lásáról van szó, melynek a színházi konst-rukció jobban megfelel, mint a film. Egyolyan művész, mint Jancsó, kísérletezhetszínházzal, de az igazi esemény filmjénekbemutatója volt - a színházba is ezvonzotta a nézőket.

-- Az imént elmondta, hogy létezik színházi

esemény, ha kevés is. Az Ön számára példáulmi számított, mi számít annak?

- Kapkodva és igazságtalanul csak né-hányat sorolok fel: Latinovits debrecenikezdése, a Főiskola régi Koldusopera-vizsgája, a Pécsi Balett első évei, a Tóték,Tímár József Ügynöke, a kaposváriak be-törése, és színészeink, Törőcsik, Kállai,Darvas, Ruttkai - folytathatnám a sort - sokalakítása. Csak a színház művészei tudjákeseménnyé nemesíteni a maguk munkáját.Mi abban tudunk segíteni, hogy afilméletet tesszük pezsgőbbé, az írókdarabokat írnak, és az irodalmi élet isegészséges közélet kialakulását segíti.

Az eleven színházi élet megteremtésébentehát közvetve a filmesek, írók is részt vehet-nek? A film és a színház sokban rokon

egymással, mégis a különbségek a jellem-zőek. Gondjaink azonban közösek, azegyüttgondolkodás nekünk is segít, hisz miolyan színészeket, közönséget kapunk,amely a magyar színházkultúránnevelkedett, és ez fordítva is i gaz. Mi afeladatunk egyfajta közművelődési funkcióbetöltésén túl? A társadalom, a kulturálisélet mozgásának indukálása a mi kezünkbeis le van téve. Nem egy jó előadásra, filmrevan szükség, hanem változó, forrongókulturális életre, közéletre.

- A hetvenes évek második felére talánmegérik az az elemző munka, melyet ko-runk megértéséért folytatunk. A színházivilág talán közelebb van ehhez, hisz rég-

óta vajúdik; van sokat ígérő amatőrmoz-galom, folyik a művelődési házak prog-ramjának átértékelése.

- A művészeti ágak között nincs kihívás,verseny, hanem egymást segítve,felerősítve indukálják azt az áramot, melymozgásban tartja a közéletet, mágnesesvonzásában a közönséget.

Dárday IstvánAz előzetes megbeszéléskor sietve ha-dartam el, mit is akarok tőle, de sietett,mint minden filmrendező. Megállapod-tunk, hogy én eljuttatom a kérdéseimethozzá, ő átgondolja őket, s majd be-szélgetünk. Hiába kerestem, új forgató-könyvet ír. Egyszer este, vidékre utaztá-ban ugrott föl hozzám legépelt gondola-taival. Beszélgetni? Most nem ér rá. Mi-kor jön haza? Majd egy hét múlva. De hátakkor nekem már le kell adnom a készinterjút. Ezért, a gondolkodást híventükröző - javításokkal teli - gépelt la-pokból igyekszem valamit megragadni a„Dárday-jelenségből." Mert ő éppúgyfenomén, mint filmje a Jutalomutazás,mellyel egyszeriben befutott rendező lett;kesernyés eredetisége elszánt konokságotrejt, hogy csak azzal foglalkozzék, csakarról beszéljen, amit ő fontosnak tart. Az én rögeszmém a társadalmi való-

ság törvényszerűségeinek, összefüggés-rendszerének mozgásban való elemzése, sannak a vizsgálata, hogy az egyén hogyanviszonyul ehhez a valósághoz, mennyireképes felismerni saját helyzetét, mennyireképes felismerései jegyében saját sorsábandönteni, cselekedni, változtatni rajta. Smindez csak annyiban érdekel,amennyiben ezzel az elemzéssel visszalehet hatni a valóságra, szembesíteni avalóságot önmagával, a változtatás nyílt ésbevallott szándékával.

- Ez az, amiben én hiszek, ebben a hit-ben élek és csinálom azt, amit csinálok, sez a hit bizonyos fokig mérce is számom-ra - értékrendszervező. Ítéleteimben adöntő szempont: megfelel-e ennek az,amivel szembekerülök, nyújt-e ebben va-lamit vagy sem. A színháztól - ez tény - ebből sem-mit

sem kapok. Lehet, hogy ez nem is várhatóel tőle, amivel azért nagyon vitatkoznék.Ezért a színház jelenlegi formájában nemtud túlságosan felizgatni. Úgy érzem,hogy az „új színház" még várat magára.Bármennyire is szélsőségesnek fog hatni,de érzésem szerint a színháznak nemsikerül - legalábbis itt, nálunk -

adekvátnak lennie a korral, úgy, ahogy agörög színház vagy Shakespeare adekvátvolt a magáéval. A színház küszködikazzal a töméntelen hagyománnyal, melytöbb száz éves története során felhalmo-zódott, s próbálja ezekből minél erőtelje-sebben előhívni a mához szólót, ahelyett,hogy rátalálna a mára.

Mikor volt utoljára színházban? Mitlátott? Miért ment el megnézni éppen azt azelőadást? Debrecenben az Ördögök című kapos-

vári előadást láttam. Igyekeztem mindenkaposvári darabot megnézni, mert szel-lemében nagyon közelállónak érzem azt akollektív munkát ahhoz, amit szeretek,még ha a színházzal kapcsolatos alapkér-déseimet ők sem tudták megoldani.

A Jutalomutazás ismeretében magátóladódik a kérdés, hogy nem jutott-e eszébe: aszínházban is meg lehetne csinálni, hogy ama-tőrök hivatásos rendező irányításávalcselekményvázlatra improvizálnak. El tudilyesmit képzelni? Volna kedve ilyesmihez akárrendezőként, akár nézőként?

Ez a kérdés áll a legközelebb hozzám,azt hiszem, ez érthető. Bár mostanábanfilmrendezők között kifejezetten divat aszínházi rendezés, megmondom őszintén,nem foglalkoztam a gondolattal, hogy aJutalomutazás módszerével színházbanpróbáljak csinálni valamit. Egyébként az aszínészvezetési módszer, amellyel a Ju-talomutazás készült, a színházban mégjobban és talán izgalmasabban is megva-lósítható. Ugyanaz a darab, de mindeneste más; mert ahogy az élet sem ismét-lődhet estéről estére ugyanúgy, az én„darabjaimról" sem hiszem, hogy meg-ismételhetők lennének.

Vannak kedves drámaírói, drámái? Láttamár kedves színműveit úgy színpadon, hogyugyanazt a hatást váltották ki Önben, mintmikor olvasta őket? Hiteles színháziirányzatnak tartja a nem irodalmi színházat? Kedves drámaíróim a görögök,

Shakespeare, Csehov. Az az érzésem, hogynem is válthatják ki ugyanazt a hatást, mertaz olvasás struktúrája teljesen más, mint aszínházhoz való viszony. Maga az a térbelihelyzet, melyben a játékszabályok szerintvégigéli az ember a „történteket".Számomra a nem irodalmi színház aszimpatikusabb, a szabadabb,demokratikusabb és demokratizálóbb le-hetőség, anélkül, hogy a másikat kizárnám.

- Ha a Jutalomutazás útját folytatja kö-

vetkező filmjében, természetesen megint nemszínészekkel fog dolgozni. Érdekli-e mégis ahivátásos színészi munka természete? Milyenmértékben fontos az Ön számára a színészijáték a színházi előadásban?

- Az, hogy a Jutalomutazás című film-ben nem színészekkel dolgoztunk, nemjelenti azt, hogy nem kerültünk szembe aforgatás során a színészi munkával, a szí-nészvezetés számtalan problémájával. In-kább arról van szó, hogy olyan színészek,akik ezt a filmet el tudták volna játszani,nem voltak a hivatásosok közt. Ezért kisszínészképző kört nyitottunk: a filmszámára képeztük a „színészeket", azazmegteremtettük számukra azt a szi-tuációt, melyre nem színészként, hanemmagánemberként reagálnak. Ez úgy ér-tendő, hogy más norma szerinti „színé-szek"-ről volt ebben az esetben szó,olyanokról, akik képesek önmagukbóladni is, meg elrejteni is. A régebbi és újabb színházi vitákat is-

meri-e?A színházi vitákat nagyon felületesen

ismerem. Egy szociológus átköltött gon-dolatával tudnék erre felelni: a színházerőforrásai nem a színházban vannak, ha-nem a társadalomban, ott kell keresniőket.

KÖVETKEZŐ SZÁMAINK TARTALMÁBÓL

Koltai Tamás: Szabadszerelemavagy egy negatív utópia

Pályi András:Németh László-i játékstílus?

Fodor Géza:A kaukázusi krétakör Kaposvárott

Tarján Tamás:Love Story, egyszerre három

Molnár Gál Péter: Fülpiszkálás

Dévényi Róbert: Turistaszezon 75

Párizsban és Londonban

Szántó Judit:Gondolatok a dramaturgiákról II.

Csillag Ilona: Blaháné

APÁTI MIKLÓS-BULLA KÁROLY

Mit jelent Önneka színház?

Beszélgetés írókkal, költőkkel

Pilinszky János

- Melyik színházi előadásra emlékszik vissza alegszívesebben? Talán Párizsban, Robert Wilson egy

színházi előadása áll legközelebb hozzám.Olyan nagy élmény, amely azóta isfoglalkoztat.

Miért? Úgy találtam megfogalmazni: a szín-

ház általában elvesztette a jelenlétet. An-nak ellenére, hogy mindent tökéletesenigyekszik átvilágítani, nincs jelen. Mint-haolyan mondat lenne, ahol minden jelzőragyogó, de hiányzik belőle az állítmány:az az ige, ami a történést odaszögezi aszínpadhoz. Innen van, hogy amikor aközönség soraiban valaki köhint, sokkalreálisabb, mert az megtörtént, és ott aszínházban történt meg, viszont ami aszínpadon játszódik, arról kétségeinkvannak: mikor? Az összehasonlítgatásbanelvész a darab, az összahasonlítás egyrekevésbé okoz örömöt, és végül egyrosszfajta szellemi munkában az embereltékozolja az energiáit. Miért vesztette ela jelenlétét? Mert bizonyos eszközökkelabszolút jelen akar lenni. Itt a jelenlét-problematika továbbmegy, de most nemmerek erről többet mondani, csak a tény-ről szólok.

Ha jól értem, ez nem formai kérdés? Nem formai kérdés. Nagyon belső

eredményre, intenzív jelenlétre gondolok.És ilyen szempontból nézve a különbözőerőfeszítéseket, néhány színház, németszínházak, amiket én ugyan nem láttam,attakírozzák a közönséget, tehát azzalakarnak jelen lenni, hogy provokálnak. Enagresszív színháznak mondom ezt, ésvalahogy „övön aluli" megoldásnak ér-zem. Tény, hogy „jelen van", de az embernem azért ül be a színházba, hogy provo-kálják. Az egész élet telve van stresszha-tásokkal. Ezzel szemben miért volt cso-dálatos ez a Wilson-színház? Mert úgytudott jelen lenni, hogy nem ő jött le aszínpadról, hanem a néző ment föl, perszelélekben. Egy csodálatos néger színésznővolt a centrumában, Sheryl Sutton, akirőlnem túlzás azt mondani: ilyet nem láttam

rában azt mondták róla Párizsban: Picassoföltűnése óta nem volt ilyen csoda.

- Beszélgettem vele: az életben is olyan,mint a színpadon; rendkívül csöndes,majdnem azt mondanám, kataton.Mozdulatlanul ül, nincs benne semmihisztéria, az életben nem játszik el sem-mit. Ez a személyiség folytatódik a szín-padon. Azt mondja: az a jó színész, akijátszik, teljesen önmagába zártan, éshagyja, hogy a közönség belépjen ebbe azárt körbe. Nem a színész szállja meg atermet, a jelenlevő közönség jön föl aszínpadra. Ha teljesen zárt az alakítás, aközönség a figyelmével tör be ebbe a zártbúrába akkor biztos, hogy ott van, hogyjelen van, hogy megérkezett. A másik titkaaz volt ennek a színháznak, hogyhihetetlen mozgáskultúrával rendelkezteka színészek, mozgásuknak szabályosliturgiája volt. És egy nagyon fontos, jel-lemző dolog: mindenki háromszorta las-sabban mozgott a természetesnél. Meg-figyelhettünk olyan lassított, ügyetlenmozgásokat, amelyek nem a lassított filmelképzelésének feleltek meg, nehéz-kedésük volt. Ebben a színházban úgy voltkizárva a véletlen, hogy minden véletlenbeléphetett. A véletlennek ez a tudatosbeépítése az előadásba a rendező el-képzelése volt, s ezt meg is valósította.Beépített előadásába olyan elemeket,amelyen modern színház már túljutott: ígypéldául beengedte a színpadra az unalmat.De nem az unalom előtti színház volt ez,hanem unalmon túli; az unalomugyanolyan fontos, mint a halál vagy atesti szenvedés. Nem volt „tériszonyos"színház, nem félt attól, hogy elveszti a kö-zönséggel a kontaktust. Nagyon lelkesenbeszélek erről a színházról, mert számom-ra ez egyszerűen több volt, mint színház.Mert azt hiszem, a jó színház több, mintszínház. Számos emberi, művészi prob-lémára, kérdésre adott választ, például mertszép lenni. De ezt sem hajszolta, ha-nemmindent „beengedett", így a szépséget is.

- Lelkesedéséből arra lehet következtetni,hogy ez az előadás inspirálta.. Igen. Ajánlottam is verset Robert

Wilsonnak, Bűn és bűnhődés című versemetpedig Sheryl Suttonnak ajánlottam. És haén nem ismerem ezt a színházat, a Gyerekekés katonákat sem írtam volna meg.Felszabadított az ő színházuk. - És magyarszínház mondott-e valami hasonlóan fontosat ?Kaposvárott láttam az Ördögöket. Aztán

a főiskolán Szép Ernő darabjait .. . Deilyen globális hatással nem voltak rám.

a földön. A lelkesedés mámo-

- Beszéljünk a színház és az irodalom kap-csolatáról! A z új színházi törekvések kizárjákaz irodalmat a színházból, vagy éppen kö-zelítik hozzá a színházat?

- ... Az az érzésem, hogy közeledünk.Amit drámának nevezünk, annak a szín-tere fog változni, nem a tematikája: a vi-lágot minden ízében, minden pillanatában,minden részében lehet drámaian lát-ni.Drámai alkatú író tulajdonképpen drámátír akkor is, amikor verset ír. Rilke egymondata: „Rettenetes, hogy a tényektőlsose tudjuk meg a valóságot." Ezhallatlanul drámai szembeállítás. Ebből asírig futja, ez egy életre elég. Sok olyankísérlete: lehet látni, amikor olyan mo-mentumok, amelyek azelőtt csak moti-váltak egy cselekményt, most önálló ésegyenrangú drámai pillanatokat teremte-nek. Nem motiválják a hőst; egy bot pél-dául nem kellék, hanem maga is a drámaönálló szereplőjévé válik. Ne feledjük el,hogy tulajdonképpen a nagy drámákban,Shakespeare-nél vagy a görögöknél amondat minden ízének egyenrangú drámaiszerepe volt. Egy olyan előadásban,amelyik csak a történést figyelte vagy alélektani vonalat, elveszett a shakespeare-idráma legnagyobb értéke, a költői érték.Soronként, függetlenül a történéstől, atörténés fölött és a történés alatt mindensor egy dráma. A dolgok, a tárgyak, a lé-nyek, a színek drámája: a létezés többszintjén folytatódó dráma. Ilyen értelem-ben újra irodalmivá vált a színház. Köl-tőibbé, filozofikusabbá lett, mert nem-csaktársadalmi drámákat látunk, hanem a Létdrámáját is. A megoldhatatlan témákallandóan színen vannak, mert az életbenis állandóan ott vannak. Ilyen értelembenaz élethez is közeledik a szín-ház, nemcsakaz irodalomhoz.

- Ez némiképp ellentmond annak, amithallottunk, hiszen az irodalmi alkotás közegea nyelv.

- Az irodalomnak csakugyan a nyelv azeszköze, de ugyanakkor nyelven túli is,kép s, gondolat is. Itt van például a versekfordítása. A szó szerinti fordítás nembiztos, hogy hű fordítás. Az elsődlegesközlés az irodalomban nem olyanfajtaközlés, mint a hétköznapi, ami csupán in-formáció. Az irodalomban az információtárgyát nem szükséges megfogni, megta-lálni, az irodalmi közlés nem irányít, ha-nem megjelenít. Addig kell írni egy verset,amíg a vers tárgya láthatatlanná válik, ezttudjuk. Ha sikerül egészen lebontani,megsemmisíteni, akkor megragadtuktárgyunkat. Az anyagról például azérttudunk egyre többet, mert egyre

jobban le tudjuk rombolni. Nagyon meg-tévesztette például egy ideig a polgáridrámaírókat, hogy csak a „miért?" dra-maturgiájával dolgoztak. Holott szerintemaz ellendramaturgia lenne érdekes.Amikor egy gyerek nagyon szeret valakit,nem kérdezi meg magától, hogy miért. AHamletben számos zűrzavaros őrültségvan, amit nem lehet miértekkel befogni,befutni: de Shakespeare megteremtett egyevidenciasort, meghaladta a miérteket. Haezt az evidenciasort miértekkelkopogtatom végig, az butaságokbatorkollik. Persze, továbbra is meg kellkérdeni a miérteket, Peter Brook is meg-kérdezi, de azt sohasem téveszti szem elől,hogy itt azért másféle miértekről van szó.Ugye? Igen. Hadd kérdezzük meg most az írót:

azt a struktúrát, amit ő maga teremtett,színpadra tudná-e állítani? Nem tudná-e job-ban színpadra transzponálni művét, mint egyközbeiktatott magyarázó, mondjuk így: ren-dező, aki sokszor csupán a színpadtechnikainyelv birtokosa? Valamikor az írók és a színházi ren-

dezők ellenfelekként kezelték egymást.Egyre több rendezőt lehet látni - külö-nösen filmen -, aki maga is ír. Nem vé-letlen, hogy a legnagyobb rendezők -Bergman, Fellini - maguk írják filmjeiket.Most minek nagyobbak: írónak vagyrendezőnek? Kitűnő írók, ez biztos. Ilyenértelemben egyre irodalmibb lehet aszínház is, egyre inkább íróvá kell lenni arendezőnek és rendezővé az írónak. Arendező figyelme is egyre inkább íróifigyelem lesz. Egyre könnyebb lesz akooperáció a jó író és a jó rendező közt,ezért mondhatjuk, hogy a színház foko-zottan irodalmi szemléletűvé válik. Egyretöbb íróról hallhatjuk, hogy a saját darab-ját rendezi. A színész is része a kooperációnak. Igen. Hogyne. Itt van például a pár-

beszéd. Lehetséges a párbeszéd egyálta-lán? A párbeszéd spontán valami, amitegyik ember vált ki a másikból. Ezt aspontaneitást kell estéről estére elismé-telni, jóllehet tudom, hogy ezt a színészbetanulta. A misén a pap és a ministránspárbeszédét elhiszem, mert eleve mester-kélt. Shakespeare drámáiban sem spontána párbeszéd, eleve artikulált, nem mostszületik, egy szertartás, önmagának aszertartása is. Folyik az élet, és folyik azélet szertartása. Ha egy színész beleélimagát egy adott szituációba, nem tudrossz lenni. A legjobb instrukció mégmindig az, hogy a színész élje át a helyze-tet. Ha ez sikerül, el is tudja játszani az

átélést. A színészeknek, ha irodalmatakarnak játszani, irodalomcentrikusabbankell élniük. Én nem tudom elképzelni,hogy egy orgonaművész jól tudjonjátszani Bachot, ha például Bachot má-sodrangú figurának tartja, aki az ujjal alányersanyagot adott. A színésznek nemszínészcentrikus életet kell élnie, hanemirodalomcentrikus életet, művészetcent-rikus életet.

Simonffy András- Volt már igazi találkozása a színházzal?

- Hogy igazi-e, nem tudom. Gyerek-koromban Debrecenben, a CsokonaiSzínház mellett laktunk, természetes volt,hogy ott sok mindent láttam. Közel volt aszínház, megfigyelhettem, hogyan cipelikbe a díszleteket, hogyan távozik ne-vetgélve az a színész, aki este nagy bána-tomra majd meg fog halni, és aki meghaltelőző este is. Mindezt csak azért említem,hogy elmondjam: közel volt hozzám aszínház, megfigyelhettem iskolába menetés jövet mindennapi életét. Kívülről per-sze. Aztán Pestre kerültünk, mindez el-múlt. De a gimnáziumban Szörény Re-zsővel, az Idegen arcok című, tavalyelőttbemutatott film tehetséges rendezőjévelültem egy padban. Mi mást tehettünkvolna? Forgatókönyvet írtam a számára, őpedig nem fogadta el, módosításokatjavasolt. Egy fizikaóra alatt majdnem averekedésig menően összevesztünk a sze-reposztáson. Mindenképpen Major Ta-mást akarta a főszerepbe. Nekem nemvolt kifogásom Major ellen, csak a sze-reposztást tartottam korainak, hiszen aforgatókönyvből csak annyi volt még:„Első kép. Második kép."

Szörény vitt cl a Katona József Színházpróbáira. Tanítás után átballagtunk a Cu-kor utcából, bekéredzkedtünk, és én azelső három alkalommal végig azon cso-dálkoztam, hogy nem zavarnak el ben-nünket, sőt, Major Tamás behívott minketa színészbüfébe is! Maga Major! Évekkelkésőbb, amikor az Új Írás vendége volt,nemis mertem megkérdezni tő-le,emlékszik-e erre a mozzanatra? Miértemlékezne? Azt hiszem, az ő színházamindig nyitva állt az őszintén érdeklődőkelőtt. Megbújhattunk a huszadik sorban, akulisszák mögé láthattunk, felmásztunk azsinórpadlás másvilágába, a büfés néniingyen adta a bambit ... Mi meg úgy érez-tük magunkat Szörénnyel, mint egy éppenmegtermékenyített petesejt, ha szabadezzel a furcsa hasonlattal élnem. Estielőadásokra azóta sem szeretek járni, nemvagyok igazi néző. Ha tehetem, a főpró-

bákra megyek el, vagy az utolsó próbákegyikére, amikor még a teremtés izgalmaérződik, amikor még a közönség nemdöntött a sikerről vagy bukásról, amikormár elhatároltan, de még csak megszüle-tőben van az előadás.

- A lengyel színházzal másképp voltam.Az Írószövetség küldött ki Lengyel-országba, és korántsem színházat nézni.De ott szerettem előadásra járni. Nem tu-dom, jobb-e a lengyel színház vagy sem,azt sem vagyok hivatott eldönteni, hogy hajobb, akkor ez a rendezőkön múlik-e vagya színészeken, de egy bizonyos : a lengyelszínház a háromszázadik előadáson is megtudja teremteni a születés izgalmát,varázsát, képesek frissíteni és korrigálni.És nálunk? Társulatok nem képesek arra,amire Darvas Iván az Egy őrült naplójában.Láttam a főpróbán és nemrég a ki tudjahányszázadik előadáson, ugyan-az azazonosulás, veleérzés, belevon aprodukcióba, kettőnk közös ügyévé avat-ja, és úgy hajol meg, mint aki nem is hittevolna, hogy megint sikerül a végére jutni,hiszen bele kellett volna pusztulnia;művészi alázata révén igyekszik el-törpülni az általa kimondott igazság mel-lett.

- Milyen korosztályi élménye van a magyarszínházról?

- Amikor húszéves koromban kezdtemnovellákkal megjelenni, s ezeket későbbfelolvasták a rádióban, összeszorult atorkom. Ha rosszat írtam, most majdkiderül, s szegény színész megbukik,miattam szégyenkezhet. Ki van szolgál-tatva nekem. Ráadásul olyan színészektőlhallottam „vissza" ezeket a novellákat, én,a gimnáziumi padokból éppen hogykikerült farmernadrágos, mint DomjánEdit, Latinovits Zoltán, Kállai Ferenc ésmások - állócsillagok. A leírhatatlan öröm,hogy értik, értelmezik...! És jöttek a fiatalszínészek, a magamkorúak... Ok, akikugyanazokat az alapélményeket hordozzáka korról, amiket én. Ki méri le egy sikervagy bukás százalékos arányát az író ésszínész között? Darabot nem írtam, deírtam hangjátékokat, filmet, tévéjátékot,sikerrel és siker nélkül. Voltam Cs.Németh Lajos, Bálint András, BalázsovitsLajos, Haumann Péter, Voith Ági, AlmásiÉva, Farkas Gabi, Bánsági Ildikó,Ferenczy Krisztina és ők én. A magyarszínjátszás talán legegyénibb,legtehetségesebb gárdája - természetesennem csak a fiatalokra gondolok - mozogma a magyar színpadokon.

- Es a rendezők?

- Nem tudom ... Nem értek hozzá. Demert elárultam, hogy eljárok a próbákra,hadd mondjam ki: szerintem nem alakultki az a gyakorlat, hogy egy elő-adás arendezőnek csupán intellektuális próba -tehát értelmezés - legyen, ne pedig azidomítás csodája - elnézést kérve rögtön akifejezésért. Sok az előjátszó rendező. Ígytartsd a karod! Úgy gyere be! Na mostígy, emígy! Látom, hogy sok ki-tűnőszínész már a főpróbára fáradt. A rendezőiinstrukció ránő a darab lényegére.„Legyen meg az ő akarata", gondolja aszínész, s már azon töpreng, odaér-e aszinkronra vagy rádióba. Nincsenekegyüttesek. Vagy ha vannak, csakalkalmilag találnak egymásra, ami azegyes színházak produkcióinak egyenet-lenségét jelenti, profik összjátékát vagykorai enerváltságot. Manapság még kö-zepes filmjeink is fesztiváldíjakat nyernekkülföldön, színházainkat jó, ha meghívjákegy-egy fesztiválra. Miközben a színészekugyanazok. Adva van egy tehetségesrendező- és színészgárda. És a szín-házbanbizony nincs szerzői darab, mint a filmnél.Kell a szerző. A fiatal színészektapintatosak, és nem sürgetnek. A rende-zők zsákmányra éhesek. Miért kénytele-nek hát beérni próbálkozásokkal és zenésezzel-azzal? Tekintetükben az igény, hogyönmagukat rendezhessék és játszhassák.Fiatal írók darabjait. De közülünk úgyérzem, eddig egy ember írt jó dara-bot.Egy fogorvos. A Zórát. SárospatakyIstvánra gondolok.

Nádas Péter

- Mit jelent önnek a színház?- Nem tudom. Valami sötétet. Olyan,

mint gyerekkorban egy délutáni ébredés.Forró sötét. És csend van. Hiába beszél-nek, akkor is csak csend van. A deszka re-cseg, ruhák suhognak, sikítás, két kardösszecsendül, vagy két kehely, ordítanak,sóhaj - és ezek a hangok nagyon fontosak.Sötét és csend, meleg és fény, hangok. Ésa lélegzetvételek. A lélegzetvételek isnagyon fontosak. Nekem a színház aztjelenti, hogy lélegző, sötét burokban ülök,és a távoli fényben, egy irdatlan fehéroszlop alatt Tőkés Anna a melléhez kapja,torkára csúsztatja a kezét, teste mereven,mintha fa készülne kidől-ni, előrebillen, ésmond is valamit, sőt, nagyon hosszanmondja, de ennek az egésznek csak az alényege, hogy nagyon szeret valakit, akinem szereti őt, mert mást szeret, és ezértelment, és a Tőkés Annát otthagyta azoszlop alatt állni, és akkor én is ugyanúgykezdek lélegezni,

mint ő. Lihegek, még ha fegyelmezem ismagam. És mások is, ugyanígy, pedig őkis fegyelmezettek. Közösen. Pedig min-denki csak a maga tüdejét használja. Jólenne tudni, hogy mit jelent ez, és nem-csak nekem, hanem úgy, egyáltalán: aszínház. Tömeghisztériát, megszabott ke-retek között? Azt, hogy az ember mégis-csak szereti, ha beleavatkoznak legsajá-tabb ügyeibe, a lélegzetvételébe? Össze-lélegzést, de önkéntesen? Rituális ren-detlenkedést? Az érzékek egy húronpendülését, rendet? Ezt is, azt is, talán. Deez csak egyetlen megközelítés. Kezd-hetném elölről? Tessék. Van időnk. Önmutogatás, de színházról lévén

szó, talán megengedhető; ha utcán me-gyek, ha utazom, kényszeresen arcokatnézek. És látni akarom a hozzájuk tartozótesteket is. Minden útitársam arcát, testétjól megvizsgálni. És ez az útitárs, ha vé-letlenül jött is a számra, árulkodó szó, jólel lehet vele játszani, hiszen mindannyian,akik a villamoson tülekszünk és az utcákonfutkorászunk, végeredményben mégis-csak kortársak vagyunk, mármint úti-társak ebben a korban. És éppen ez az,amit látni és érezni akarok. Őket. A te-kintetemmel körbetapogatva, hogy milyenlehet nekik, tehát jók lennének-e nekem.Ha az enyémek lennének. Tünékenyélmény, hiszen ennyi ember nem lehet azenyém, és azt, amit a szemlélődéspillanatában érzek és gondolok, úgyis el-felejtem. Ezt a nézési, összehasonlításikényszert mégsem tudom helyettesítenisemmivel. Pedig kellemetlen szokás. Nemillő. De amióta a budapesti metró nagymozgólépcsőit üzembe helyezték, látom,hogy illetlen kíváncsiságom tömeges ésösztönszerű. A fölfelé haladók leplezetlenérdeklődéssel bámulnak a le-felé haladókarcába, és fordítva is. És az ismegfigyelhető, hogy alulról nézni jobb.Az arcot nem árnyékolja haj, homlok. Ez alegnagyobb népszínház, ez a mozgó-lépcső. Közvetlen következmények nél-kül bámulhatunk bele idegen életekbe. Ésa test egyetlen gesztusa, az arc egyet-lenpillanata nyersebben elárulja a származást,neveltetést, sorsot, mintha ugyan-eztszavakkal kísérelné meg valaki körülírni.Nincs kivétel és nincs kibúvó. Ha egy arcfegyelmezett, akkor ezzel, ha fe-gyelmezetlen, akkor azzal árulkodik.Összes társadalmi szabályaink ellenérecsupaszok vagyunk egymás előtt. Es aszínház talán nem más, mint ennek a csu-paszságnak az észrevétele és demonstrá-ciója. Órákra nyújtja a megfigyelés, a rá-

érzés és ráhangolódás pillanatát. Marx isúgy gondolta, hogy egy saját magunk általírt dráma szereplői vagyunk, Shakespearepedig még a vihart is színháznak nézte;igazuk is van; az ember színháza atörténelem, az elemeké a vihar, a kettőközött pedig valójában nincs határ, és ezértnagyon jól összejönnek. Egy szín-padon.Mert ha mindenki megélő és szemlélő, haminden színház és mindenki színész, akkorlennie kell egy helynek, ahol néhányember úgy tesz, mintha természetet éstörténelmet tudna csinálni, ahová mindeneste bemehetünk, ha akarunk, ésmegnézhetjük, hogy mit csinálunk, és mitcsinálnak velünk, ha megmutatják, aholeljátsszák nekünk, hogyan játsszuk mi el.És ezért nem az a fontos, hogy a színház jólegyen, hanem az, hogy legyen. De akijelentés megfordítható. Ha a színház léteilyen minőségtől is függetleníthetőalapszükséglet, ha mindig kell lennie egyhelynek, ahová - ahogy Jouvet mondja -minden este elmegy hétszáz emberanélkül, hogy hívná őket valaki, anélkül,hogy valami különös okuk lenne rá,anélkül, hogy összebeszéltek volna, akkorrossz színházat csinálni bűntett ésvisszaélés, helyesebben, ismét fordítvaegyet a kijelentésen: ha rossz a színház,akkor ez azt is jelenti, hogy a társadalom-nak valamilyen felderítendő betegségevan, talán rosszul gazdálkodik az érzék-szerveivel, vak, néma és süket, holott vanszeme, szája és füle, tehát mint a rossz szí-nész, csak tetteti magát. Tetteti magát,elfed, elhallgat, színházat játszik. És eznagyon megtévesztő lehet. Majdnem hi-szünk neki. Hiszen a színház a mintha, ami lenne, ha, a mi lett volna, ha művészete.Mintha én lennék a Tőkés Anna, akit aszerelme elhagyott. Mi lenne, ha én hagy-tam volna el ? Mi lett volna, ha királynő-nek, Marja Lebjadkinának, bérgyilkos-nak, Bóni grófnak, Arturnak vagy Edek-nek születtem volna? De nem tettetés! Azelképzelés és összehasonlítás infantilisjátékai nélkül egészséges társadalom nemlétezik. Persze ez is csak egyetlenmegközelítés.

Mindez érvényes a többi művészetekre, azirodalomra is. Igen, de nem így ! Egyszer, egy hang-

vérsenyen, az első sorban ültem. IgorOjsztrah a virtuóz zenemutogatók nagyszámát, Mendelssohn e-moll hegedűver-senyét játszotta. A szólóhegedű már amásodik taktusban belép, és egyedül ural-ja, vezeti az egész huszonnyolc perces da-rabot. Ojsztrah kicsit kövér volt. Előbbcsak kifényesedett az arca, pedig teljesen

fegyelmezett arc, aztán a homlokáról cso-rogni kezdett az izzadság. A szemébe.Végig az orra mentén, az állára és onnan ahegedűre. A húrok alatt vastagon vé-gigfutott, a csuklójára, és onnan csöpögöttle a földre. El kellett fordítanom a fejem.Érdekes volt, de ennek az erőfeszítésneksemmi köze nincs ahhoz a zenéhez, amitjátszott. És semmiféle zenéhez.Magánügy, amit nincs jogom megfigyel-ni, ez nem játék. Amit mondani akartnekem, azt a zenével és nem az arcával,nem a testével akarta elmondani. Esugyanígy, ha műtárgyat nézek, vagykönyvet olvasok. Nem érdekel, hogy afestő két ecsetvonás között aludt-e vagyszeretkezett, semmi közöm hozzá, hogykét drámai mondat között az író a gyomrátfájlalta-e vagy ásított. Ezek magányosdolgok, egyedül kell csinálni, a be-fogadásuk is ilyen. A színház viszontnemcsak a szerepet játszó színész testiadottságait és intim képességeit kalkuláljabe, hanem azt is, hogy ezeknek azadottságoknak és képességeknek a meg-nyilvánulását több száz különböző min-denféleségű, de az intimitásra egykéntérzékeny ember fogja figyelni, egyetlensötét burokba zárva. A színház az egyet-len igazán közösségi művészet. A rituálisösszelélegeztetés művészete. Ha ez azösszelélegeztetés soha nem sikerül, akkortalán arról is gondolkodni kell, hogy atársadalom miért nem érzi elég erősnek ésegészségesnek magát ahhoz, hogy lát-vánnyá tegye s látvánnyá engedje önmaganevetségességeit és rémeit? És ha nemengedi, ha nem teszi, ha rosszak a játék-szabályok, akkor az is természetes, hogy aszínház inkább süketnek, vaknak ésnémának tetteti magát - a megmaradásérteljátssza a színházat. Majdnem biztos va-gyok benne, hogy egy olyan szellemi lég-körben, amelyben természetes gesztussávált minden sarkot és élet lefaragni, min-den egészséges és egészségtelen ' égletetletompítani, lefojtani, ott jó színházatcsinálni nem lehet. Verset írni vagy re-gényt, képet festeni, talán. Az ha jó, eláll.Ha rossz, akkor meg mindegy. De a szín-padon nem lehet sekélyes kis lelki kom-penzációkkal drámát helyettesíteni. Hét-száz ember alszik el. És a színházat hol-napra sem lehet eltenni, mert ma kell. Es aszínház a körülményekkel mégsemmentheti magát, mert tudjuk, hatalmábanvan, hogy akadémikus és öngörcsökbenvergődő korszakokat robbantson szét.Hatalmában van, hogy az ellen lázadjonfel, amivel meg akarták fojtani. Ilyenkor anézők ájultan esnek le a szék-

ről, összeverekednek, és egymás vállánzokognak.

- A z imént Marja Lebjadkinát, Bóni grófot,Arturt, Edeket említette. Miért éppen őket ?

- Bóni gróf inkább csak az operettrevonatkozik, általában, és egy gyerekkoriélményhez kötődik, ami közönséges voltés alpári, valami igazi tragédia történt,olyasmi, ami csak egyszer, és ültem a ve-randán, kinn fújt a szél, és bár az apámmondta, hogy ilyenkor nem illik bekap-csolni a rádiót, mégis bekapcsoltam, ésvolt egy operettdal, és ezen kezdtem elbőgni, és ettől kezdve ezen mindig. Havalaki ezt a ráhangolódási készséget, eztaz érzelmet, amely a halált egy operetteltudja összefűzni, ha ezt valaki jól végig-gondolja, és sznobériája később sem ta-gadtatja le vele, akkor Bóni grófból ismegérti azt, amit meg kell érteni, ha sze-retni nem tudja is. Marja Lebjadkinára azördögök kaposvári előadása miatt gon-doltam, mert évek óta először, itt éreztemszínházban magam, eltekintve attól a kételőadástól, amihez foghatót még nemláttam, tehát amíg hasonlót nem lát-hatok,bizonyára irányadók maradnak: 1968tavaszán a Tangó a Teatr Wspólczesnyben,Varsóban, erre vonatkozott Artur és Edekneve, arra a pillanatra, amikor már szól amézédes tangó, és Eugeniusz nagybácsiEdek karjába zárva áttáncol Artur tetemefölött, és még a ruhatárba is, és még azutcára is kibömböl a méz-édes tangó,ennek nincsen vége; és a bér-gyilkos aI I I . Richárd berlini előadásáravonatkozott, ahol a győztes Richmond azutolsó pillanatban ugyanazt a rendet vesziát, amit elődje ráhagyott, folytatni fogja,ugyanúgy, s ezért az elborzadt közönségmég tapsolni sem tudott, elvégre az embernem szívesen tapsolja meg saját félelmét,bizonytalanságait és szégyenét. A királynőpedig tegnap este, még ha nem is királynő,de mégis az: Ronyecz Mária az ArvaBethlen Katával. De erről majd írnomkéne, külön.

játékszínFODOR GÉZA

Koncert műlantra

Az Egy szerelem három éjszakájaa Madách Színház Kamaraszínházában

Hubay Miklós, Vas István és RánkiGyörgy zenés tragédiája a magyar színházutolsó másfél évtizedének legkülönösebbsikere. Tizennégy év alatt tizennégyprodukció - bizonyára páratlan eset. [1961:Petőfi Színház (Szinetár Miklós),hanglemezfelvétel; 1963: Nagyvárad(Borbáth Magda); 1964: Szeged (AngyalMária); 1965: Békéscsaba (Máté Lajos),rádiófelvétel (Bozó László - RuitnerSándor); 1966: Madách Színház (LengyelGyörgy), Egyetemi Színpad (DobaiVilmos); 1967: filmváltozat (RévészGyörgy); 1970: Színművészeti Főiskola(Szinetár Miklós); 1971: Moszkvai Egye-temi Színház (Borogyin); 1974: Győr(Szilágyi Albert), Szolnok (Valló Péter);1975: Madách Színház Kamaraszínháza(Szirtes Tamás).] Pedig a mű, noha tárgyátés alapérzését tekintve nagyon is általános,kidolgozásában fölöttébb ezoterikus - igaziértelmiségi ügy. S itt a jelzős szerkezetminden tagja egyként hang-súlyos. Azértelmiségi minősítés nem rosszalló, csupánszociológiai ténymegállapítás, bárkétségkívül utalni kíván a darabesztétikailag partikuláris jellegére: adráma, a versek és a zene komplexusa,amelynek problémáit (erényeit és hibáit,egymásra találásait és egyenetlenségeit) abemutató kritikái hozzávetőleg helyesenérzékelték, az érzelmesség és a szellemes-ség olyan állandó egymásba játszását te-remti meg, amely egy bizonyos befogadóibeállítottságra apellálva képes változatosés alapjában mégis egységes költői at-moszférává oldani mindazokat a külön-nemű elemeket, amelyekből egyébként akompozíció nem formál szerves egészet.Mindazonáltal a darab keletkezésekor aszó igazi értelmében ügy volt, amelyetnem pusztán az alkotóknak s a közönségegy rétegének tragikus nosztalgiája („Azelsötétítéskor egy résnyi ragyogás volt azifjúság") tett érvényessé, hanem a kor-szaksaját problematikája is.

A hatvanas évek elején, amikor elkez-dődött a magyar kulturális élet konszoli-dációja, egy ilyesfajta - fogalmazzunknagyon leegyszerűsítve - irodalmárdarabnem befelé fordulást jelentett, hanem aművészi örökség felszabadulását, köz-

kinccsé válását. Ne feledjük: ekkor kezdettmegközelítően helyes arányaiban ki-alakulni a két háború közötti magyarművészet képe, ekkor indult meg a teljesBartók és a teljes József Attila elsajátítása,ekkor jelentek meg 1945 után először (!)Babits összegyűjtött versei, ekkor nyertevissza jelentőségét Derkovits és nyerte elCsontváry, akkor vált hozzá-férhetővéSzerb Antal, Halász Gábor és BálintGyörgy munkássága, s még sokáigsorolhatnánk a példákat. Ha tehát ekko-riban egy színpadi párbeszédben szóbakerült Babits vagy Bartók, ha Derkovitsot,Csontváryt vagy Picassót képzeltek adíszletfalakra, az - noha nem tettelementárisan drámai hatást - nem csupán„műveltségi anyag" meg széplelkűségvolt, hanem gesztus, vagyis valóbankifejező megnyilatkozás, amely a kultúrafolytonosságának helyreállására vallott. Ezpersze nemcsak az ilyen utalásokbanfejeződött ki, a legmélyebben éppenséggelnem bennük. A zenés tragédia líraiatmoszférája, amelyben a három alkotó,illetve az előadók és a közönség legalábbhárom nemzedéke oly feledhetetlenülösszehangolódott, pontosan e folytonos-ságélmény és -tudat megszületését voltképes kifejezni, azt a pillanatnyi hitet,hogy az ötvenévesek, akik megélték (éstúlélték) „a hiénák, sakálok és a vértanúkkorát", a harmincévesek, akik érett fővelrekapitulálhatták gyermekkoruk világát, sa mai harmincasok, akik akkor eszméltünkmagunkra és sajátítottuk el szellemileg akor örökségét, közösen folytatják „tört ívéta meggyilkolt képzeletnek". Igytörténhetett, hogy a darab életkorukattekintve igen távoli nemzedékek ifjúiélményeinek adott formát, s ma már egy-mástól elidegenedett nemzedékeknek je-lenti az ifjúságot.

Az általános szellemi szituáció mellettfigyelembe kell vennünk az Egy szerelemhárom szakája színháztörténeti jelentőségétis. A zenés tragédia az 1956 utáni magyarszínház egyik legtiszteletreméltóbbvállalkozásának köszönheti meg-születését; annak a kísérletnek, amelyelsősorban Szinetár Miklós nevéhez fű-ződik, s amely az operettel szemben egy újtípusú zenés színjáték meghonosítását,illetve megteremtését célozta. Tudjuk, akísérlet két emlékezetes produkció (Kol-dusopera, Egy szerelem három éjszakája) el-lenére nem sikerült. A Petőfi Színházmegszűnt, eredményeiből a színházi életintegrálta az ún. musicalt, zenés játékot, azoperett e korszerűsített, világ- és mű-vészetszemléletében semmivel sem kü-

lönb változatát, s lényegében kivetettemagából azt a nemesebb ethoszú típust,amelyet a két említett produkció képviselt.A tizennégy év előtti bemutatónak tehátpátosza volt, mégpedig nem a fel-lengősség, hanem a szenvedély értelmé-ben.

Ez a szenvedély valódi művészi prob-lémákat vetett fel és segített részben meg-oldáshoz, de még a megoldatlanságokbanis megőrizte hitelét. Hubay Miklós igazistilizálási elvet keresett, nemcsak azeneszámok indokoltságának technikaiproblémáját próbálta megoldani, hanemazt a dramaturgiai alapkérdést is, hogy aszínpadon megjelenített mindennapi élet-keretek, helyzetek és magatartások mi-kéntemelhetők erőltetés nélkül, szinteközvetlenül, pusztán hangsúlyárnyala-tokkal jelképessé, az egyszerű gyakorlaticselekvések miként vezethetnek át tisztánszellemi szférába. Hubay sok mindentmegoldott. Mindenekelőtt: megterem-tettea játék terét. A hatalmas kiürítettreprezentációs szoba, amely a szerző el-képzelése szerint kezdetben hosszú ideigüres, nem csupán - jó esetben szituatív -keret, hanem aktív szereplő: mindig ve-szélyeztetett, soha be nem lakható tér,szeszélyes, hol támadó, hol védelmezőközeg, amely játszik az emberekkel. Azemberek és a környezet állandó ambiva-lenciája a darab légkörének egyik alap-vető tényezője. Hubay a kiköltözés és abeköltözés átmeneti időszakát nemcsakarra tudta felhasználni, hogy összehozzonolyan embereket, akik egyébként „társa-dalmilag nemigen érintkeznek", hanemkidolgozta a vonzásoknak és taszítások-nak azt a bonyolult játékát is, amelyben amiliő egyrészt önálló életet él, másrésztHenker századostól és a légóstól kezdve abíróékon keresztül Viktorig mindenkiszámára otthonosabb, mint Júlia és a köl-tők számára. Az apró mindennapi cselek-vések itt nagyon fontossá válnak, mertbiztonságuk vagy bizonytalanságuk, za-vartalanságuk vagy akadályoztatóttságuk,sikerük vagy sikertelenségük révén érkezikmeg a néző - szinte észrevétlenül - ajelképes szituációba, „ide be a másikpokolba". Ne feledjük: az első felvonásmozgalmas tere egyetlenegyszer állapodikmeg és ölt szilárd alakzatot, amikor ajáték, a vállalt szerepek felállása bíró-ságitárgyalóteremmé alakítja.

Továbbá: Hubay világosan építette fel adarab típushierarchiáját. Bálint és Júliatiszta lírai típusok, Sándor, a szelíd költőés Károly, a szigorú költő határozott szel-lemi arccal bír, Henker és a légós jelleg-

zetes társadalmi jelenség, s végül, de fő-leg: Viktor, a kalandor, Szegilongi, a bíróés felesége, Melitta igazi, bonyolultszínpadi figurák, akiknek saját sorsuk van.Az utóbbi három alak eleven paradoxon,amelyet Hubay - eredetileg -tiszteletreméltó következetességgel ésdisztingváló készséggel formált érzékletesegyéniséggé. Viktor - költői ambíciók után- választotta a kalandorságot mintreprezentatív életszerepet, vállalja annakminden következményét, tehát nemszentimentális, ugyanakkor személyesvarázsát, lénye dinamizmusát a fonákul ismegőrzött emberség - lirizálás nélkül -igazi költőiséggé nemesíti, amelyet fanyarférfimagány árnyal. Szegilongi„menthetetlenül a formák embere", ajogrend inkarnációja, akinek egyáltalánnincsen distanciája szerepétől - élettanilagbíró. Maga a szenvedélyes életre kelt bíróihivatás, amely saját logikáján belültiszteletreméltóan tisztességes, a valóság-ban azonban szörnyeteg. Felesége, „a bá-josan és elegánsan léha" Melitta viszonttud távolságot tartani, nemcsak játssza aserepét, hanem el is játszik a szerepével, sez a semmire sem kötelező, inkább élvetegreflexió nem elidegenít, hanem rabul ejt ésráébreszt, hogy a világ bonyolultabb, mintszeretnők, s az úri Magyar-ország ismerteaz élet olyasfajta édességét, amely megérettugyan a pusztulásra, de veszteség is.

Kétségtelen azonban, hogy ez a típus-hierarchia elsősorban szerkezetileg sza-batos, működése már problematikus. Nemazért mert az igazi főalakok (Bálint, Júlia)halványak, mert a szelíd és a szigorú költőfigurája egysíkú, mert minden alakalapjában anekdotikus marad - mindezcsak következmény. A baj az, hogy aszemélyek nem élnek igazi drámai életet,hogy valójában nem tragédia szereplői,hanem katasztrófa áldozatai vagyközreműködői. A darabból hiányzik adrámaiság, s ennek a cselekmény és a je-lenetek felépítése szempontjából mégsúlyosabb veszélyei vannak, mint a jelle-mekre nézve. Cselekmény voltaképpennincs is, csak történet. E történet termé-keny pillanatait kellett esetenként drama-tikusan vagy lírikusan kidolgozni. Ezszéttagoltsághoz vezet, amelyet azonban akompozíció más síkjain lehet kompen-zálni. Csakhogy Hubay nem vállalta kö-vetkezetesen az epizódok kiküszöbölhe-tetlen esetlegességét, hanem igyekezettkülsőleg összeabroncsozni a sorsfordu-latokat - például Henker százados alak-jával. A mesterkéltséget azután szimbo-

lizmussal próbálta kivédeni, s így a jel-legzetes, de jelentéktelen figura, aki márnevét is emblémaként viselte, végül avégzet beteljesítője lett. A típus megfor-málásának és szándékolt szerepénekaránytalansága azonban kioltotta a szim-bólumot, s a motívum túlmagyarázássávált. Hasonló a helyzet a légóssal is, akielső fellépésekor példás „gázmester",visszatérésekor, illetve a darab befejezé-sének új változatában viszont már dilet-táns szimbolista. A nagyforma művészimegoldatlanságának legszembeötlőbb

tünete éppen a darab befejezésének többváltozata, illetve befejezetlensége, sőtbefejezhetetlensége. „A vég - mondjaArisztotelész - az, ami más után van vagytörténik (vagy szükségszerűen, vagy agyakoriság alapján), utána viszont nincssemmi más." A hősök pusztulása a darabonbelül sem így, sem úgy nem következiksemmiből, tehát puszta tényszerűségébennem megfelelő befejezés. Annál iskevésbé, hogy a nagyforma, a mű pátoszatúlmutat a történeten, az érvényesség, azutókor felé, következéskép-

Bálint (Tímár Béla) és Júlia (Bencze Ilona), akik csak egymásért és az emberiségért akarnak élni

pen a befejezés kiterjeszkedik arra is, amia vég után van. Ezt a jelentőséget nemlehet kifejteni az anyagból, csak nyílt sti-lizálással lehet elérni, amely minden vál-tozatban okvetlenül túlfeszített és szenti-mentális.

A kisformák, az egyes jelenetek kidol-gozásában azonban Hubay - legalábbis azelső két felvonásban - többnyire mes-ternek bizonyult. Javarészt világos éserőteljes helyzeteket teremtett, amelyek-ben az emberekből spontánul tör ki azérzés és az állásfoglalás, amelyekben te-

hát a jellemek közvetve vagy közvetlenülmegfogalmazzák önmagukat. Mivel ko-molyan vette a konkrét helyzeteket,gyakran sikerült kifejtenie belőlük az igaziszellemiséget, s csak olykor-olykor értebe külsőséges szellemességgel, poentí-rozó dialógus- és jelenetszerkesztéssel.Hubay legnagyobb érdeme azonban min-den bizonnyal az, hogy virtuálisan beletudta komponálni darabjába, sőt inspi-rálni tudta a verseket és zeneszámokat.Nem egyszerűen arról van szó, hogy aszámok ún. szerves részei a darabnak. Ez

a hatás végül is leleményesség kérdése.Hubay olyan helyzeteket teremtett, ame-lyek szellemileg involválják a verseket és azenét. A „Dal az etikettről" és Melittabúcsúdala, amelyeket sokszor betétek-ként kifogásoltak, valójában ugyanolyanmélyről fakadnak a darab lényegéből,mint a dramaturgiailag mintaszerű„Planta"-jelenet és a „Vita a humaniz-musról".

A mű legnemesebb anyagú és legki-egyensúlyozottabb művészi teljesítmé-nyét Vas István versei jelentik. S nem-csak, sőt elsősorban nem azért, mertmindegyikük igazi költészet, hanem mertkorszakot, történelmi pillanatokat, hely-zeteket és embereket, sorsokat sűrítenekmagukba és elevenítenek meg. E versekalapján sajnálhatjuk igazán, hogy Vas so-hasem vállalkozott egymaga arra, ami - nyi-latkozata szerint - „egy időben álmai ne-továbbja volt: darabot írni".

Ránki György zenéje túlnyomóanugyancsak nagyon jó. A prológus és azepilógus, Viktor és a bíróné két-két dala,a „Botlóballada a halhatatlanságról", a„Dal az olaszországi útitervről", a„Planta"-jelenet, a „Vita a humanizmus-ról", a „Háromkirályok" jelenetének KurtWeillt idéző zenéje - mind-mindtelitalálat. Ránki ezekben a számokban akommersz zenei anyagot a dallamformá-lás, a harmonizálás, a ritmika, a hangsze-relés-felrakás finom, de felidéző erejű el-hangolásaival oly sokszorosan reflektálttátette, hogy a slágerek - mondhatni -világnézettel telítődtek, s a maguk mód-ján megformálják az egy és oszthatatlanembert, akiben összeforrnak „eszmék éstánclemezek". Ahol nem ez az állandóhangtörés uralkodik, hanem közvetlenülés tisztán kellett felidézni a nagy pozitívvagy negatív élményeket („Gázel-duett",„Dal a napsugárról", „Dal az emlékről",„Dal a hűségről", „Búcsú", „Rongy-világ"), a könnyűzenei alapanyag és aköltői igény többé-kevésbé ellentmon-dásba került, a zene érzelgőssé vagy me-lodramatikussá vált. Ez azonban nemzavarja meg az alaphangot, az egységeshangulatot.

Összegezve: az Egy szerelem hároméjszakája nem a szerves megformálásnakköszönheti hatását, hanem a különbözőműfajok jobbára szerencsés együttműkö-désének, annak, hogy a színpadon kölcsö-nösen fokozzák egymás' lehetőségeit, éskompenzálják egymás fogyatékosságait, svégül is olyan szuggesztív lírai atmosz-férát teremtenek, amelyben az anekdoti-kus életanyag átszellemül.

A Planta-dal az Egy szerelem három éjszakájából. Paudits Béla, Huszti Péter és Koltai János

Érdemes volna végigkövetni a darabinterpretációjának történetét, mert fontosesztétikai és kultúrtörténeti tanulságokkaljárna. Sajnos azonban e sorok írójh aprodukciók többségét nem ismeri, ákritikák pedig semmi hasznos és érteln-iezhető információval sem szolgálnak. AMadách Színház új előadását tehát ön-magában, kizárólag a mű lehetőségeihezviszonyítva kell megítélni.

A Madách Színház Kamaraszínházánakszínpadán belsőépítészeti remekmű(Köpeczi Bócz István díszlete) : barátságos,otthonos helyiség, finom, meleg hangulatúfaburkolattal. Meghitt szórt fény, a színtbenépesítik a rokonszenves szereplők(Bálint, Júlia, Sándor, Károly, Viktor),váltakozva éneklik a prológust. Utána akalandor, a szelíd és a szigorú költőkimegy, az ifjú pár a színen marad, éselkezdődik az első jelenet. Pontosabban :elkezdődik a darab szövege, de nemkezdődik el a darab. Mindenekelőtt azértnem, mert Bálint és Júlia nem lépnek beegy inadekvát térbe, nem kezdődik meg azemberek és a nem hozzájuk mért térküzdelme egymással és egymásért. Ez a tér,a darab szcenikai alapja ugyanis nemlétezik. S nem azért, mivel kicsi a színpad -a színen nem a mennyiség csap át minő-ségbe, hanem a minőség mennyiségbe: aszínpadi tér kompozíció, nem pedig lég-köbméter kérdése -, hanem mert nemszínpadként, csak pódiumként funkcionál;kellemes és alkalmas környezet - mire?Hogy két előadó zavartalanul elénekelje a„Gázel-duett"-et. A darabban nem voltakilyen szerencsések, minduntalan megszólalta telefon, jelezve, hogy itt sem élhetnek„csak egymásnak és az emberiségnek".Nem foglalkozom most azzal, hogy a felnem vett telefon motiválja a bíróékbetoppanását, hogy milyen sokatmondóemlékének felmerülése-elfojtása a másodikfelvonásban; a részlet-veszteségeknélfontosabb, hogy a változások, a kihagyásokelgondolásra vallanak: a mindennapi élettényeinek eltávolítását célozzák. Ez azeljárás következetesen felbomlasztja ajeleneteket. Nem-csak az emberek és akörnyezet között nem alakul ki kapcsolat,hanem az egyes alakok között sem. Acselekvések és szövegek ok- és célszerűmotivációja nem eleven, átélhető színpadivalóság, legfeljebb az érthetőség kedvéértutalnak rá. Bálint, Júlia és Viktor latensháromszögét, amely nemcsak alakítja,hanem vibrálóvá is teszi a történetet,például egyáltalán nem játsszák el, nohaViktor kétségkívül beszél Júlia irántiszerelméről.

Henker reakciója kimarad, helyette egyértelmetlen, hisztérikus „érdekes" hangzikel. A szituációk, a jelenetek sorozatosfelbomlasztása végül is a darab megszün-tetéséhez vezet, a történet elveszíti súlyát,hiszen a színpadi viszonylatok nem indu-kálnak indulatokat, a játéknak egyáltalánnincsen tétje.

Ez persze a figurákra nézve is végzetes.Először is felfokozza a típushierarchia íróigyengéit: Bálint és Júlia alakja to-vábbhalványul, Sándor és Károly szellemiarca pedig sziluetté szegényedik. (A szelídés a szigorú költőt pontosan jellemzőballadán és ellenballadán itt öten osztoznakmeg, a részletek hangulata szerint, ahalhatatlanságról szóló „botlóballada" nemszemélyes megnyilatkozás, hanemmegosztható vélemény.) Csupán Viktor,Szegilongi és Melitta őrzik megérdekességüket, ám tanulságos átalaku-láson mennek keresztül. (Közbevetőleg:ebben Hubay is részes, aki már az 1966-osMadách színházi előadás számára is dra-maturgiai módosításokat hajtott végre adarabon.) Két jellem elveszítette követ-kezetességét és jelentőségének zálogát, apontos disztinkciót. Ez a Viktor nemvállalja választása, a kalandorszerep kon-zekvenciáit, ápolja magában a költőt,szentimentális. Nem az élet művészetétragyogtatja fel, hanem esztétizál, költő-szerepet is játszik, ő énekli a „botlóbal-

A Három királyok: Dunai Tamás, Andorai Péter és Blaskó Balázs (lklády László felv.)

Így nemcsak indulatilag, érzelmileg jelen-tős pillanatok mennek veszendőbe, a má-sodik felvonás kitűnő telefonjeleneténekönironikus-szemérmes lírája is bohózatbafullad. Az emberi kapcsolatoktól elsza-badult szöveg a színpadon mindig mér-téktelen verbalizmussá válik. A darabbanés az előadásban is sokat emlegetett Di-derot ismerte az alapigazságot: „nem kella szereplőknek szellemet adni, de tudnikell őket olyan körülmények közé he-lyezni, ahol a körülményektől nyerik azt".Szirtes Tamás rendezése - talán egyetlenjelenet: a bíróék érkezése kivételével - eztnem tudja. A szereplők többségeszüntelenül szellemeskedik, poentíroz.Míg egyfelől következetesen irtották aszituatív szövegeket, másfelől viccekkel,poénokkal dúsították az előadást. Ne essenmost szó ezek minőségéről - a leg-szellemesebb poén sem kárpótol egyetlenolyan szó vagy gesztus kihagyásáért sem,amelynek helyzeti értéke van. A harmadikfelvonásban például a katonaszöke-vényekre vadászó Henker szadista, bal-jóshelyzetbe hozza Júliát és Viktort. Mi-koraz utóbbi megcsillantja az üzlet lehe-tőségét, „Henker bámul rá, majd: Látodkérlek, ez engem érdekelne". Valószínűlegebben a rövid, de jelentőségteljes pil-lanatban jelenik meg a színen legkon-centráltabban „a hiénák és a sakálok kora"

- ha eljátsszák. Ám az előadásban

lada" egyik szakaszát. Másfelől veszít lé-nye eredeti költőiségéből. Egyrészt nincsmegformálva Júliával való különös-finomkapcsolata, másrészt durva és közönségesszerelmi játékot folytatnak Melittával, s ígyelsikkad az alak fanyar férfi-magánya.Szegilongi figuráját az átdolgozásmegrágalmazza és értelmetlenné teszi. Azalak annak köszönheti jelentőségét ésformátumát, hogy személyisége a jogren-det reprezentálja, hogy csak szerepébenlétezik, hogy tehát szubjektív tisztességétegy pillanatra sem vonhatjuk kétségbe, smégis szörnyeteg. Szegilongi nem hagy-hatja ott a bírói hivatást, nem nyergelhet áta textiles pályára. Ha az első felvonásbankomolyan vesszük az alakot, akkor eznemcsak becsületsértés, hanem képte-lenség is. Ha komolyan vesszük Szegilongiés Melitta viszonyának ábrázolását, akkornyilvánvaló, hogy az asszony csak addigzsarolhatja, amíg hivatásbeli meg-szállottságára „játszik rá". A bíró lezül-lesztése visszavonja az elért művészi ered-ményt, a magasrendű - ellentmondásosszellemiségében - negatív típust anek-dotafigurává silányítja. Az egyetlen, aki azátdolgozás eredményeként követke-zetlenségeivel együtt is új jelentőségetnyert, Melitta. Őróla azonban csak a szí-nészi alakításokkal kapcsolatban lehetszólni.

Minden jel arra mutat, hogy SzirtesTamás kissé földhözragadtnak tartotta adarabot, és elsősorban a szellemi szférájátakarta felidézni a színpadon. A darab - voltróla szó - kétségtelenül tele van stilizálásiproblémákkal, ám, ha nem is a szerveskompozíció iskolapéldája, alkotó műfajaimég mindig túl erősen feltételezik egymást,s ez az egymásrautaltság nem tűri el aformaproblémák megkerülését.Ellenkezőleg: az ilyesfajta hiányos, dekülönben értékes darabok esetében aszínház feladata - ha mondanivalója van aművel - az, hogy a színpadon végremegteremtse a végső formát, a színjáték,az előadás önálló szerves kompozícióját.(Ezt kísérelte meg Valló Péter szolnokirendezése.) Ha viszont a rendező nemteljes, hanem csak részleges megoldásratörekszik, többnyire azt éri el a legkevésbé,amit akart. Esetünkben ugyanis alegnagyobb baj még csak nem is a hely-zetek, a jellemek, a történet, egyszóval adarab szétzilálása, hanem az, hogy a szel-lemi szféra sem alakul ki. Mert a színpa-don a szellemiség nem lehet más, mint aszínjáték kisugárzása. Igaz, a zeneszámokkülön világgá összezáruló sora itt azt azillúziót keltheti, hogy e számok önértéke

a jelenetek gondos felépítése nélkül is ér-vényesül, s megteremti a szellemi szférát.Ez azonban nem így van, a színházban a

zeneszámoknak is csak helyzeti értékükvan, csak a gazdagon kidolgozott színjátékszelleméből születhetnek meg és bon-takozhatnak ki. E dinamikus közeg nélküla darab zenei anyaga többé-kevésbésikerült koncertszámok egymásutánja -keretjátékkal. (Ráadásul a zeneszámoknem az eredeti letétben hangzanak el, ha-nem olyan leegyszerűsített átiratban,amely egyik legnagyobb értéküket, a so-katmondó hangszerelést küszöbölte ki, ésminden egyes számot ugyanabban azízetlen - zenés szórakozóhelyekről ismerős- hangzásban egyesít.) Ez az előadásiforma sokféle hatást tehet, a maga nemé-ben sokféleképpen értékelhető, egy azon-ban bizonyos: nem színház.

Ilyen körülmények között nehéz igaz-ságosan megítélni a színészi alakításokat.A színészeknek nemigen van mit elját-szani, s ezért markíroznak. Bencze Ilonaés Paudits Béla tisztes amatőrszínvonalatképvisel. Bencze Ilona kellemes megjele-nése és hangja megfelel az előadás ízlésesintonációjának, a játékban pedig hol mo-solygós, hol ijedt arccal vesz részt. PauditsBéla figurájában megvan Sándor, a szelídköltő lehetősége, de még súlytalan,esetlensége pedig valódi, nem az alaké.Egyelőre nem tud Koltai János szigorúköltőjének igazi ellenpárjává válni. LőteAttila mintha maga is csodálkoznék kissé,hogy Szegilongit játssza, mentegetőzőöniróniával hárítja el a bíró súlyos szerepétés a szereposztási tévedés felelősségét.Huszti Péter Viktora nem kalandor, leg-feljebb kedves svihák. Mivel a helyzetek,a jelenetek felbomlasztásával elapadt afigura energiájának forrása, Huszti kény-telen folytonos jópofáskodással az eleven-ség látszatát kelteni. De amikor a harma-dik felvonásban végre nem kell az élet-művész szerepét játszania, hanem elmé-lyedhet, felragyog tehetsége: a „Dal azetikettről" előadása mély és megrendítő. A„Háromkirályok", Andorai Péter, DunaiTamás és Blaskó Balázs nem egy-szerűszökevények, „akiket a háború fájdalmaspojácává nyomorított", ők márszimbólumnak vonultak be, esztétizáljákaz iszonyatot. Két alakításról külön nyo-matékkal kell szólni. Psota Irén művésziformátuma ebben az előadásban magá-nyos. Ő az egyetlen, aki nemcsak átgon-dolt figurát, hanem szituációkat is te

remt. Igaz, ez a Melitta nem egészen amegírt alak, nyugtalanabb és nyugtalaní-tóbb, keményebb és sötétebb, nem bájos éssikkes, hanem feszültségektől szikrázó.Nem nagyon illik hozzá búcsúdalánakoldott szentimentalizmusa,' nem tudja el-hitetni életük édességét. De mély jellem,aki, ha nem is viselkedik disztingváltan, afontos dolgokban nagyon is tud disz-tingválni. Tímár Béla Bálintja persze nemilyen jelentékeny alakítás. De van egy pá-ratlan erénye: a valódiság. Nem csinálsemmi különöset, csak egyszerűen, ter-mészetesen létezik - és fizikai lényébenközvetlenül megjelenik az alak bensője,költői és erkölcsi lényege. Ez a nyomon-követhetetlen átszellemülés, ez a tiszta ésmégis hús-vér költőiség és erkölcsiséglehet e drámaiatlan szerep igazi megol-dása. Az adja meg súlyát, hogy egyáltalánvan ilyen ember.

Ha az előadás művészi kudarcának okátkeressük, el kell jutnunk ahhoz akérdéshez, hogy volt-e az együttesnekeredeti, saját mondandója a művel. Aszándékokról nem ildomos és nem istermékeny vitatkozni. Az előadás viszontelég összefüggéstelenül beszél. Illetveegyszer csak a kezünkbe adják az előadáskulcsát: a történet végén Huszti Péterhangszóróhangján megszólal egy részletVas István Rapszódia a hűségről című ver-séből. Ez az idézet nemcsak a művésziérzék pillanatnyi zavarára vall. A

hűségnyilatkozat csak elárulja azt, ami azegész előadásból érezhető: a közösség márnem természetes és magátólértetődő. Ezpersze történelmi probléma. A konzekven-ciákat azonban a művésznek is önáltatásnélkül kell levonnia. A fogadkozás ittnemcsak azért hiteltelen, mert e hűségiszonyúan nehéz - a tejes vers pontosanerről szól -, hanem főként azért, mert ahűségfogadalom művészi hűtlenség alkal-mával hangzik el. Nem szöveghűségrőlvan szó. Az előadás megformálása - amelya színház világnézetének egyetlenautentikus megvalósulása - szellemébenellentétes a mű megformálásával. A darab- kísérlet a műfaj problémáinak meg-oldására; az előadás ezzel szemben meg-kerüli a műfaj és a műforma problémáit. Apátosz ezért itt fellengősség, az előadó-apparátus pedig „zengő érc vagy pengőcimbalom", illetve esetünkben - műlant.

BÉCSY TAMÁS

Milyen vihar dúlProspero szigetén?

Ha a művet olvassuk, a vihar Shakespeare-nél víziókkal teli, megtisztító vihar,amelyben „ ... mi mind / Magunkat nyertükvissza" - ahogy Gonzalo mond-ja. Szavainemcsak a hajótöröttekre érvé-nyesek, derájuk és a szigeten élőkre egyaránt. Azelőzőek megtisztulnak régi bűneiktől(Alonso), illetőleg új, de rossz vágyaiktól(Sebastian, Antonio, Stephano). Mirandamegnyeri önmagát mint szerelmesasszonyt, Ariel a szabadságot, Caliban aszigetet, Prospero pedig jogos trónját és amegnyugvást. A vihart Prospero kavarta,amivel megjavította a világot, mert ezenrészéből kiiktatta a trón-bitorlást, atrónbitorlásra való vágyakat és abosszúállás szenvedélyét.

A Pécsi Nemzeti Színház előadásábanProspero szigetén a szexus vihara dúl. SíkFerenc természetesen nem írta átShakespeare művét, az elhangzó szövegékeredetiek. S ha mégis a dráma lényegétőleltérő és összetett mondanivalójátkifejezésre nem juttató előadást kapunk,hát ez is bizonyság lehet arra, hogy a drá-mától független művészeti ág a színház-művészet.

A színházi előadásnak mint műalko-tásnak nem egyetlen forrása az írott mű, asok között csak az egyik. A színháziműalkotás egynemű közege az emberi test.A valóságnak minden különneműjelenségét csak a testtel teheti egyneművé.A lelki tartalmaknak, a vágyaknak,akaratoknak éppúgy mimikában, gesz-tusban, hangszínben stb. kell megnyilvá-nulniuk, mint az emberek közti történé-seknek vagy a fizikai cselekvéseknek. Azemberi, színészi testhez természetesen ahang, a beszéd is hozzátartozik, azaz adrámai szöveg. De nem ez a legfontosabb,mert hiába eredeti a szöveg - a testi moz-gások, gesztusok, taglejtések stb., a szín-házi kellékek és azok jelentése adott eset-ben egészen mást is mondhat, mint ami aszöveg jelentése. De a szöveg mégis fon-tos: a szöveg mindig cselekményt hordoz;s azért van a színházi műalkotásnakszüksége a szóra, mert csak az emberi testnagyon vázlatos cselekményt tudhat-namegjeleníteni. Ugyanakkor azok acselekvések, amelyeket az emberi testtel

Shakespeare: A vihar (Pécsi Nemzeti Színház)Szegváry Menyhért (Caliban ), Vári Éva (Ariel ), ifj. Kőmíves Sándor (Stephano )és Faludy László (Trinculo) (Vörös László felv.)

ban a csak-szexusra történik: Calibanakarta megerőszakolni Mirandát. Ezazonban régen történt, csak szavakbanutalnak rá.

A szexus mindig az ösztönvilágból ered,s az ösztönnek, az ember természetilétrétegének Shakespeare drámáiban na-gyon lényeges helye van. Hiszen nálaminden erdő az ösztönök - ha tetszik -, atudattalan világa, s bizonyos módosu-lásokkal ez Prospero szigete is. A módo-sulás „csak" ennyi: az itteni világ nem-csakmint az ösztönöké áll szemben amindennapi, világos-tudat szintjével, ha-nem mint a szellemi lények, a magasabbrendű szellemiség szintje is. Shakespearerendszerint azért viszi hőseit az „erdő-be",hogy ott kiéljék azokat a feszítőerőket,amelyek rendetlenné, kaotikussá, rosszáteszik az erdőn kívüli vagy a szigeten kívülivilágot; avagy hogy tudatára ébredjenekvágyaik hamis, erkölcstelen vagy éppilluzórikus voltára. Ezért az „erdő" mindiga megtisztulás helye is.

Az ösztönvilág azonban - még a Szent-ivánéji álom erdejében sem, noha itt ez alegdominánsabb - nem egyenlő a szexua-litással, A viharban pedig végképp nem aszexualitás benső vidéke a sziget. Még JanKott sem vesz észre itt falloszokat, pedig őtnem lehet azzal vádolni, hogy nem látmindenben szexualitást.

A színjáték művészete abban is külön-bözik a többi művészeti ágtól, hogy aszínpadon szükségképpen kettős monda-nivaló jelenik meg. A színházi műalko-tásban - különösen, ha irodalmilag értékesszöveget választ - egyrészt ott kell lennie azírói mondanivalónak, másrészt a színházművészei mondanivalójának. Azt adiszkrepanciát, ami például egyShakespeare-dráma és egy mai színházi

lehet megjeleníteni, a színjáték műalko-tásának mégis alapvető tartozékai, nagyonnagy erővel mondanivalót sugárzó részei.Am ha a szöveg és a cselekvés-rendszereltérő, rendszerint a szöveg, a szöveghordozta cselekmény válik érthetetlenné.Hiszen éppen az ilyen cselekvések azok,amelyek a szexualitás „viharát" hozzák aPécsi Nemzeti Színház színpadára, sezektől lesz érthetetlen, gyakrankövethetetlen a shakespeare-i szöveg hor-dozta cselekmény.

A Caliban-Trinculo-Stephano közti elsőjelenet a fiú- vagy férfiszerelmet idézi;Ariel Prosperónak nemcsak szolgája avarázslatokban, de szerelmi partnere is. Aszexus viharát jelenti a Ferdinándra róttpróbatétel, a fahordás. Az eredeti III.felvonás nyitó jelenetében - amikorFerdinánd végzi a rá kiszabott feladatokat,s Miranda segíteni akar szerelmesén - ahasábfák, itt egy hosszú rúd, a gesz-tusrendszer révén falloszokká válnak, ésMiranda segítőkészsége olyannyira nyil-vánvalóan csak szexuális felkínálkozássá,hogy mindezeket egyértelműbbé FreudZsigmond sem álmodhatta volna.

A szöveg, Mirandával összefüggésben,két helyen utal a szexusra. Az egyik éppMiranda szerelmének megnyilvánulása-ként, az említett jelenetben található. Amne feledjük: ott is a „Segíts, te szent,őszinte tisztaság!" felkiáltással kísérve.(Az idézeteket mindenhol Babits Mihályfordításában adjuk; az előadásban MészölyDezső fordítását hallhatjuk.) S hogy ittMirandában nem a szexus vihara dúl,hanem épp szerelmének akar bizonyságotadni, jelzi az előbbi szavak után azonnalkövetkező két sor: „Leszek, ha kellek,asszonyod; ha nem, / Mint szolgálód halokmeg." A másik utalás való-

műalkotás önmaga mondanivalója közötttalálható, nehéz áthidalni. A nagyszínházi élmények egyike szokott lenni,ha az előadás alkotói egy régen megírtmű rejtett, a kor által aktuálissá tettmondani-valóját fedezik fel, s az a saját,hozzá adekvát mondanivalójukfelerősítéséül jelenik meg.

A Pécsi Nemzeti Színház előadásábansajnos nem erről van szó. Hiába él ugyan-is világunkban a szexus sokkal felfoko-zottabb jelentőséggel, mint a régebbi ko-rokban, hiába kavarja az emberi viharo-kat ma a szexualitás; hiába zúgnak viha-rok Prospero szigetén, ezt a vihart és aszexust nem lehet szervesen összeépíteni.

Sík Ferenc Prosperót Győry Emilleljátszatja, aki fiatal ember, és a színen semhordja egy idős ember maszkját. Mindenerre vonatkozó tanulmányban megtalál-ható, hogy Prospero maga sem uralkodotta megfelelő módon annak idejénMilánóban, hogy neki is át kell mennie azélet nehézségein, gyötrelmein mint„küszöbökön", hogy méltóvá váljon azújabb uralkodásra. De neki azon a tisztu-lási folyamaton is át kell esnie, amit abosszúvágy kiűzése jelent. Bevallja, hogya többiekhez hasonlóan „éppúgy ismerema szenvedély / Ízét", de mégis : „Bárvérig sértett gazságuk, nemesb / Okossá-gommal mégis a harag / Ellen foglaltamállást . . ." Ez a megtisztult, önmagaszenvedélyeitől megszabadult ember nemcsak fiatal nem lehet, de bölcsnek is kelllennie. Ismeretes az is, hogy Prosperovarázsló, aki azonban a maga földöntúlierejét, hatalmát nem egyéni célokra, ha-nem a világ megjavítására használja fel, s

Prospero (Győry Emil) és Ariel (Vári Éva) A vihar pécsi előadásában (Murányi Zsófia felv.)

lanul heves, indulatos, mindent improvizálóifjú. Ha az alakítás meglevő tendenciáibólkiindulva, de persze egy kissé túlozvaakarnánk fogalmazni, azt mond-hatnánk,olyan, mint egy ifjú angol gyarmati tiszt,valamikor a 19. században, a bennszülöttekközött. Kiabál, üvöltözik, fenyegetőzik,nádpálcát suhogtat, s ezzel magatartásaélesen elválik attól, amit szavai mondanakés jelentenek. A műnek az a szépmondanivalója, hogy a hamis vágyakat, a„trónbitorlásra" törő vágyakat a bölcs,önmagát is legyőző Prospero megszüntetimásokban is, hogy az általa aszellemiséggel átitatott „természet" meg-javítja a világot - teljesen elsikkad. (A„természet" szót idézőjelbe kellett tennünk,hiszen a sziget nem valódi természet.)

Jellemző - és fölöttébb furcsa -, hogyebben az előadásban Calibannak - a ren-dezői elképzelések ellenére - nincs meg akellő súlya. S ez végül is nem SzegváryMenyhért alakításán múlik. Ő mindentmegtesz, hogy a valódi ösztönembert állítsaelénk. Mivel azonban a rendezői el-képzelés mindenkire egy ösztönöktőlmegragadott magatartást helyez, annak ahangsúlya, hogy milyen is a kizárólag azösztönöktől vezetett ember, lekerül róla, smivel mindenki az ösztönök által vezéreltember e szigeten, Caliban egy lesz a sokközött. A prosperói vihar neki is tanulságulszolgál, persze csak az írott műben.Először: „O mily vadbarom / Voltam -mondja a végén - Istennek néztem ezt arészeg / Bolondot és imádtam." Másodszor:eddig hiába tanította Prospero, de most avihar rajta is átszáguldván, a maga módjánmegtisztul, s ettől kezdve elismeri aProspero képviselte erőt.

Stephanóban is a trónbitorlás vágyaiélnek, a sziget királya akar lenni. Ifj. Kő-míves Sándor mint Stephano, FaludyLászló mint Trinculo, jól oldják meg, amita rendezés rájuk szabott. Shakespeare-néltalálunk szöveget arra vonatkozólag, hogy a„vihar" elől Trinculo „magára húzza"Calibant - azaz a sziget erejének egyikoldala, az ösztönvilág, rákényszeríti a magaerejét. Arra is van szöveg, hogy Stephano„húzza ki" onnan, akit egyébként arészegség révén borít el az ösztönvilág.Bennük a nem adekvát jellemiséggel,erkölcsiséggel uralkodni akaró, hatalmatgyakorolni akaró emberek kerülnek elénk.Stephanót is az ösztön tartja hatalmában, dea „királyságnál" többet törődik annaklátható jeleivel, a gazdag ruházattal, s ez aveszte. Természetesen nem véletlen, hogyCali-

a végén eltöri a varázspálcát, jelezvén:vége, elmúlt már a csodák teremtésénekideje. Calibant beszélni tanítja, s ez nemóvónénis feladat, hanem az a kísérlet,hogy a szellemiséget plántálja az ösztö-nökbe; a jóságot próbálta benne kifej-leszteni, s csak azért gyötri görcsökkel éscsípésekkel, hogy féken tudja tartani. S nefeledjük: a vad ösztönöket kívánja fékentartani, a szellemséggel belülről nemfegyelmezett ösztönt zabolázza.Prosperónak hatalma lenne bármilyenvonatkozásban s módon bosszút állniazokon, akik a shakespeare-i értékrend-ben a legártalmasabbak: a trónbitorlókon.Nála minden trónbitorló erkölcsi züllést,bomlást, az idő kizökkenését okozza -akár Claudius, akár III. Richárd, akárMacbeth esetében. Ebben a drámaivilágban a trónbitorló nemcsak a szószerinti jelentéssel érvényes; mélyebbjelentése: az a trónbitorló, aki hatalmatgyakorol nem megfelelő erkölcsiséggel ésjellemmel, aki tehát egyénileg nemadekvát pozíciójához. S Prosperót isilyenek lökték le Milánó trónjáról. (Em-beri, jellembeli alkalmatlanságukat kitű-nően érzékelhetjük a nyitó képben, a ha-jón, valamint a bolyongás közben el-hangzó „szellemességeik" révén.) Shakes-peare mégsem világméretű bosszút hirdet,Prospero Shakespeare-nél nem nádpálcátsuhogtat - miként Sík Ferencrendezésében -, hanem gyógyító varázs-botot. Győry Emil a rendezés koncepció-jának megfelelően nem a világ megjaví-tására vállalkozó, földöntúli erőket ha-talmában tartó bölcs, aki önmagával ismegvívta a harcot, hanem egy indokolat-

bannal találkoznak, s nem Ariellel. Arielcsak fokozza rajtuk az „őrültséget", azazaz ösztönöktől való megragadottság fokát,de ismét a gyógyítás érdekében. Az eredetiszövegben semmiképpen nem találhatunkhomoszexualitásra utaló részeket, mégasszociációkat sem; csak Sík Ferencrendezésében válik jelenetük egy-értelműen ezzé.

Ariel légi szellem - a mű viszonyrend-szerében a szellemiség --, akin a prosperóivarázserő érvényesül: azt teszi, amit uraparancsol. E parancs lényege: pszichikaivíziókat, hang- és látványbeli víziókatokozni, de mindig egyetlenegynek azérdekében: a javulás, a tisztítás érdeké-ben. A szigetet az ő hangjai töltik be,amelyek még Calibannak is „mézes dal",mely „mulattat és nem árt", amely mégCalibant is álmodozásra készteti, hogy aszépet lássa meg. Prospero egyébvarázsalakjai is mind „csodálatos, édesmuzsikát" produkálnak. Ariel és Calibanoppozícióban vannak: az egyik a szellemi,pozitív erőt, a másik a negatív, vakösztönerőt testesíti, ha szimbólumokbanakarunk fogalmazni. Ezen a szigeten azelőbbi az uralkodó, a szellemiség, azerkölcs, melyre ráébrednek a hamisvágyaktól megszállottak, hogymegtisztuljanak. Ez a megtisztító, erősszellemi-erkölcsi erőtér az, amely álombaringat, ez a „sziget varázsa". És a szelle-miség, a világjavító tervek gyakorlati ki-vitelezője, végrehajtója vajon miért leszProspero szerelmi partnere? - ezt nemérthetjük. Abban a jelenetben, amelybenAriel múltjáról beszélnek, s arról, mikéntszabadította őt meg Prospero, szó van aszexusról. Sycorax boszorkány, Calibananyja szorította be „Egy meghasadt fenyőodvába", mert Ariel „finnyás szellem volt"arra, hogy „Megtedd érzéki rút parancsait".Am ebből sehogyan sem következik, hogyProsperónak is vannak érzéki parancsai, shogy azt Ariel teljesíti. Vári Évaalakításából nem tudhatjuk meg, milyen isAriel. Néha kisiskolásan engedelmes, mintegy eminens diák teljesíti ura parancsait.Am arról, hogy Ariel nem Prosperoszellemi-erkölcsi ereje, nem ő tehet,hanem a rendező és az ő el-képzelésenyomán megvalósuló Prospero-alakítás.Hiszen az itteni Prosperónak sembölcsessége nincs, sem szellemi hatalma,hát miképp jelenítse ezt meg akkor Ariel?

Nagyon kevés a világirodalomban azolyan dráma, hol a környezetnek olyannagy szerepe lenne, mint itt. Nemcsakazért, mert a szereplők többször hivat-

koznak rá; azért is, mert a trónbitorlók ésgonoszok megjavításában a környezetnekis ad funkciót Shakespeare, Prosperónkeresztül is, de tőle függetlenül is. Aszereplőkre gyakran ráhulló álmosságot aszellemiséggel átitatott „belső tájjal" valóérintkezés, mintegy ennek erő-tere okozza.A megírt műben ez Arielhez kapcsolódik,az ő jelenlététől, varázslatától alszanak ela hajótöröttek. A környezetet, aszellemiséggel átitatott „természetet"

nyilván nem naturalista vagy akár„képzőművészeti remekműként" meg-konstruált díszlettel kell és lehet megte-remteni. Erre az Erzsébet-kori színpadsem adott lehetőséget, s ezért nyilvánShakespeare is másképp írta meg. Ezértvannak itt jelen más lények is, Arielhez -és nem Calibanhoz! - hasonló szellemilények. Sík Ferenc színpadán gonosz kismanók, viháncoló „békák" ricsajoznak,akik a mai rendezési divat szerint már azelőadás előtt „sokkolják" a nézőt. Ami-korAriel a hajótörötteket varázsolja álomba, s„mocsári" lények, akiknek sokkal többközük van itt a mohos-mocsarastudattalanhoz, mint az Ariel képviseltelégies szellemiséghez, a nézőket is álombasuhogják és „ásítják". Vajh miért?

Ehhez kapcsolódik a rendezői elkép-zeléshez szervesen, a shakespeare-i mon-danivalóhoz sehogyan se illő díszlet is.Kötelek lógnak - az idősebbeknek Tarzantasszociálva, a fiatalabbaknak PeterBrookot. A központi tér, mint egy mes-terséges halom nő ki, az összes mozgás-nak ugyan jó teret alkotva, de a szigetkörnyezetét semmiképp sem idézve.

Az előadásban a hajótörött nápolyi ki-rály, a trónbitorló milánói uralkodó,Prospero öccse és környezetük jóformánteljesen eltűnnek. Nem véletlenül: ha aszexus vihara dúl itt, akkor nekik vajmikevés szerepük lehet. Pedig hát ők atrónbitorlók, pedig hát ők fertőzik a vilá-got, pedig hát őket akarja megjavítaniProspero.

Egy rendezőnek kétségkívül joga vanegy drámai művet saját mondanivalójánakkifejezésére - mint színpadi szöveget -alkalmassá tenni. Ez az alkalmassá tétel amű meghúzásával éppúgy elvégezhető,mint bizonyos szövegrészek hangsúlyo-zásával, a színpadi gesztusrendszer egészapparátusával. Kritikánk tehát nem „iro-dalmi"; sőt, éppenséggel a színház önállóművészetének szemszögéből való. Ha amegírt mű mondanivalója nem illikteljesen össze a rendezőével, azaz, ha aszín-játék műalkotásában szükségszerűenmegjelenő két mondanivaló nem erősíti

egymást, még elképzelhető jó előadás. Deha a megírt mű mondanivalója ellentétes arendezőével, akkor mindenképpen esz-tétikai, művészeti zavar támad, közhasz-nálatú szóval: törés. És persze ekkor nemértjük: miért ezt a művet választja arendező? A viharban Shakespeare aztmondja: meg kell szabadulni az ösztönök-től; Sík Ferenc azt, hogy a szexus a min-denen uralkodó ösztön. Ha Sík Ferenc-nek az a mondanivalója, hogy manapság aszexus nagy viharokat kavar az emberekéletében, vagy ha akár csak ez: a szexusigen erős mozgatója a világnak, nyilvántalál nem egy igen kiváló drámai szö-veget, azaz irodalmi műalkotást, hogy eztáltala és azzal szervesen fejezhesse ki. Hi-szen Sík Ferenc mondanivalója önmagá-ban nem hamis, sőt, nagyon is fontoslenne. De ha ennek a kifejezésére A vihartveszi mint szöveget, ez a mondani-valóeltorzítja a szöveg hordozta cselekményt;illetőleg a színpadi műalkotás egyébösszetevői érthetetlenné teszik a szövegjelentését.

Sík Ferenc több alkalommal bebizonyí-totta kiváló rendezői képességét. Erényemindig a színészek, illetve az egész szín-pad mozgatása volt, a térkomponálás, akifejező, jelentéseket hordozó színpadibeállítások megalkotása. S ehhez mindigmegtalálta a megfelelő szöveget, s azt jólis értelmezte, a maga elképzeléseihez meg-felelő módon gondolta végig. Ha mostennek ellenkezőjét tapasztaljuk, nem elő-ző véleményünk revideálására késztet.Amit ránk kényszerít, az egy halk kérdés:lehet-e annyi előadást műalkotássá tenni,ahányat egy évadban Sík Ferenc rendez ?

A júniusban bemutatott előadást SíkFerenc az új évad elején átrendezte. Azalapkoncepcióban némi módosítást hajtottvégre. Prospero most sokkal inkábbzsarnok, aki persze csak Calibanon gya-korolhatja zsarnoki hatalmát. Megerősö-dött bosszúvágya is a hajótöröttekkelszemben, s ennek kielégítéséről Ariel ta-nácsára és hatására mond le. Ezt azértteheti, mert Ariel és Prospero között - aszexuális kapcsolat fenntartásával -bensőségesebb, mélyebb szerelmet építettfel a rendező, s így Ariel tanácsa is aszerelmes nő hatása. Nagyobb súlyt kap-tak szükségképpen a hajótöröttek is, An-tonio és Sebastian bűnössége, lelkiisme-ret-furdalása. Mindezekből kitetszhet: SíkFerenc az ösztönök viharát erősítette éstette többrétűvé. A gyógyító, megtisztító,ember- és világjavító zene - a szó konkrétés metaforikus értelmében egyaránt -most is hiányzik az előadásból.

SZILÁDI JÁNOS

Bereniké Kecskeméten

„Racine-nál minden a szerelem."Igaza van Babits Mihálynak? Valóban

minden a szerelem Racine drámáiban ésnevezetesen a Berenikében is, ebben azismerős, ismeretlen műben, amely többmint harminc éve magyarul is olvasható(Benedek Marcell fordította le elsőként1943-ban.)

Ebben az 1670-ben keletkezett műbenott szárnyal a szerelem szép szava, de ottrepdes a bánat, a keserűség emberijajongása is. Titus császár, a törvény-teremtő, az élet és halál parancsolójaszereti Berenikét, az emberi érzés legmé-lyebb, legszebb lángolásával szereti Pa-lesztina királynőjét, és mégis nemet kellmondania. Üzeni csak előbb, mert nemmer szerelme szemébe nézni, mert fél,hogy a szerelem más szót, más mondatotfakaszt majd, mint amit mondania kell, demert az üzenet, a Berenikébe reménytelenülszerelmes Antiochus küldetése nem ércélt, elmondja ő maga is. Szereti Bere-nikét, és nem Veheti feleségül. Látni akar-ja a nap mindén percében, minden órájá-ban, és nem láthatja soha. Maga mellettakarja tudni, érezni, és el kell küldenie;messzire, örökre.

Nem ő, Róma kívánja így. A törvény,melyet most már ő teljesít be. Róma nemfogad el idegen királynőt a trónon - ez atörvény. S ő, aki törvényalkotó, nem lehetengedetlen: szerelmét, boldogságátáldozza, hogy a törvény törvény lehessen.

Ez hát a minden, amire Babits gondolt?Igen. Bereniké, Titus és Antiochus le-

mondanak szerelmükről, s ez a lemondásmeghatározza életüket. Szolgálnak ezen-túl Rómának, a birodalomnak, úgy szol-gálnak, hogy föláldozzák magukat. A leg-szebbet, szerelmüket adják közös áldozat-nak a birodalom érdekeiért.

És így, ebben az értelemben „minden aszerelem". Úgy, hogy ezek a hősök aszerelmükben mutatkoznak meg, ennek azegyetlen érzésnek a tükrében bomlik kiegész emberi lényegük. Ez teszi alkal-massá őket arra, hogy tragikus hősök le-gyenek.

A váltakozó korok másként és más-kéntolvassák a műveket. Amikor Ang-

liai Henriette - XIV. Lajos sógornője -Racine-t és Corneille-t egyszerre bíztameg a téma földolgozásával (melleslegúgy, hogy ők nem tudtak a közös feladat-ról, a versenyről), aligha a szerelmi érzésdrámai költeményével akarta megajándé-kozni korát. Őt - a klasszicizmus koránakszellemiségéből joggal következtet-hetünkvissza a megbízó szándékára - alemondásban megvalósuló győzelem, azállamérdek mindenhatóságának művésziigazolása érdekelte. Mint ahogy a dráma,Titus döntése ezt is sugallja. Hogy a dön-tésért ilyen tragikus árat kell fizetniük ahősöknek, az már Racine sajátja - s talángyőzelmének titka. Mert végül is ő győ-zött: a Bereniké sikert aratott, Corneilleműve, a Titus és Bereniké megbukott.

„Racine varázsa - írja Babits Mihály -ahogy az elnyomott költészet keresztül-izzik a hideg és konvencionális formá-kon." A megállapítás találó. A klasszi-cizmus alaposan megkötötte a drámaírókezét. Racine vállalta a rideg szabályokmegtartását - Boileau értékelte is ezt nála -, és a látszólagos engedelmességen belülteremtette meg önnön világát. ABerenikében például az emberi vergő-désnek azt a drámai örvénylését, amelytulajdonképpen túlmutat a klasszicizmuskorán. És éppen az az, ami a Bereniké maiművészi érvényességét adja. Az a kétség-beesett, öntépő, önmarcangoló küzdelem,amelyet a hősök folytatnak a bol-dogságért, a teljes emberi élet lehetősé-géért.

S ez az, amit a produkció, Ruszt Józsefrendezése a szép emberi példázat költé-szetével tár elénk. „Ezek a - tőlünk csaklátszólag különböző - figurák, sorsaikvállalása, tennivalóik megfejtése köze-pette ugyanolyan meggondolások, hit- éshitetlenkedések között bukdácsolnak, mintbárki más ember fia, aki képtelenérzelmeit feladni, aki csupán önmaga akarmaradni." Amit Ruszt József a mű-sorfüzetben mond: az azonosságot, az ak-kor volt és a ma lehetséges emberi szituá-ció azonosságát hangsúlyozza. Amit Ruszta rendezésben elénk varázsol, az a példaerejével él és hat, és ebben valósítja meg azazonosságot. A művészi példa erejében.

T ü k ö r b e n a v i lá g

Tükörnek is szokás nevezni a művészetet;önmagunk, életünk, sorsunk tükrének, azönmegismerés művészi lehetőségének.Ruszt valósággá fordítja, tárgyilagkonkretizálja az inkább szemléltetőnek, alényeget a megértésnek érzék-

letes képiségben felkínáló mondatot, éshatalmas, fél színpadot betöltő tükröt állíta színpadra. Az első, amit ezzel elér, aszínpad és a nézőtér megszokott arányai-nak elmozdítása. A tükörben még egy-szeréletre kel a díszlet, megkettőződnek aszereplők - és a nézők is. Mintha középenlenne a színpad, mintha a másik, a színpadtúlsó oldalán is nézők ülnének. Játék,játékosság alkalma ez a tükör: a nekünkháttal álló színész szemközt fordul atükörben megelevenedő nézőkkel,hozzájuk, nekik beszél gyötrelméről, adöntés emberkínzó nehézségéről. És magaa szépség is ez a tükör. Látványként is az,és úgy is, hogy új dimenziókat teremtvetárja elénk a történést.

Ez a tükörvariáció Ruszt József rendezőiművészetének egyik jellegzetes sa-játosságát, a képi plaszticitást, a jelenetek, aszituációk színpadi újrateremtésénekképzőművészetileg is értékelhető konst-rukcióját hordozza. Ez esetben már avéglegességnek azzal a következményé-vel, hogy az egyszeri ötlet az egész elő-adás meghatározójává válik. A tükör általadott megkettőzöttség befolyásolja ajelenetbeállításokat, a színészek mozga-tását, a díszletek mennyiségét, a jelmezekszínkompozícióját ... vagyis mindent. (Akritikus nem ismeri az alkotói folyamatot,s így nem tudhatja, hogy a tükör-variációvolt-e az elindító ötlet, az alap, amelyhez atöbbi mozzanat idomult, vagy épp egyművészi összegezés eredménye. Sőt, az ismeglehet, hogy mindez együttesenszületett. Egy belső műhelytanulmány sokérdekes részlettel szolgálhatna. Haazonban a végeredmény, a produkció felőlelemezzük a művészi tényt, akkor a márelőbb említett meghatározó funkcióérvényessége a döntő - akkor is, ha tör-ténetesen nem a tükörmegoldás volt azelindító.)

A műsorfüzet idézi Racine mondatait,melyeket a Bereniké szerzői előszavában írtle, s amelyben arról szól, hogy a sokcselekmény azoknak a menedéke, akiknem bíznak abban, hogy lekötik nézőiket„egy egyszerű cselekménnyel, amelyet aszenvedélyek heve, az érzelmek szépségeés a kifejezés eleganciája támogat". Rusztrendezése - ha ebben a vonatkozásbanlehet egyáltalán ezt a szót használni -„bízott" az egyszerű cselekményben, és aprodukciót is arra építi, amit Racine említ:a szenvedélyek forróságára, az érzelmekemberi szépségére, a kifejezés, a drámainyelvezet költői szár-nyalására. Ruszt nemaktualizál, meg sem kíséreli, hogyvalamiféle közvetlen mai-

Gábor Miklós mint Antiochus a Berenikében

ságot lopjon a történetbe. Mint ahogy atörténelmi dráma kínálkozó lehetőségét iselveti. Akár egy oratórium vagy egyklasszikus zeneszám, úgy bomlik ki azelőadás. Nem felvonások, inkább önállótételek sorozata a színházi est - s ezt azérzést a zene megkülönböztetett szerepel-tetése is erősíti. Átdíszítés nincs, nyitott,függönytelen színpaddal indul és zárul azelőadás; az egyes jelenetek közt mégisjelentős szünetek vannak. Szünetek,amelyekben J. S. Bach A fúga művészetecímű művéből hangzanak el részletek.

Ruszt rendezői művészetében jelentőshelyet foglal el a zene. Ilyen önálló, szu-verén funkcióban azonban ez a rendezőieszköz - mert végül is az - azonban eddigmég nem jelentkezett. Szerepe ebben azelőadásban is többrétű: lezárja a befejezettjelenetet, előkészíti a következőt, és egymásfajta esztétikai élmény jegyébenpihentet is. És ez hasznos is, hisz a hosszúmonológok, a mára fárasztóvá vált cse-lekménytelenség igényli ezt a megpihe-nést. De van ennek a zenének egy továbbifunkciója is: az áradó dallamok ünne-pélyessége az egész előadás oratorikushangulatát erősíti meg. Ezt annál is in-kább, mert Bach e késői, életműve össze-foglalásának szánt, de befejezetlenül ma-radt alkotása egy egyszerű, ötütemű témánalapul, és ezen mutatja be a klasszikusellenpontozó művészet minden lehe-tőségét, kombinációját és variációját -

vagyis ugyanazt az utat járja be a zené-ben, mint maga a dráma.

Amit ma Ruszt rendezői művészetesajátos jellemzőinek tudunk, az mind je-len van ebben az előadásban. És mind ki-csit másként. Attól másként, hogy mél-tóságteljesebben, tisztább formában nyermegfogalmazást, mint korábban. Új ren-dezői korszak előképe lenne a Bereniké?Vagy csak egyszeri hangszerelés egyadott produkcióhoz? A bizonyossághozmég kevés a művészi tény. A sejtés, decsak a sejtés az egyszerit érzi erősebbnek.Ruszt rendezői törekvése mára eléggé kö-rülhatárolható az elemzés számára, mű-vészi eszköztára is kialakult, de az eddigirendezések a változékonyság nagyobbfokát mutatták, semmint hogy a nyugalmiállapot ilyen hirtelen fellépését indo-kolnák.

Megkettőzött hősök

Hárman vívják harcukat önmagukért,önmaguk ellen: Titus, akinek döntenie,Bereniké, akinek vállalnia kell, és An-tiochus, aki remény és reménytelenségközt hányódva éli meg a két szerelmesküzdelmét. Három főszerep, nem is fő-szerep, hanem egyszerűen szerep - ez aBereniké a szereposztás oldaláról nézve. Atöbbiek - apró epizódok, s ha csak aszínészi bravúr nem ad különleges ízt afigurának, árnyékok az emberkolosszusok mellett.

Mert ők azok. Együtt is, külön-külön is.Abban is, amiben azonosak, és abban is,amiben különböznek. Emberi azonos-ságuk a szerelem mély, tiszta érzése. Nemis szerelem ez már egyszerűen, hanemvalami teljességet adó, az életet emberitartalommal megtöltő érzés, ami nélkülaz élet elveszti örömét és szolgálattá vá-lik.

Farády István Titusa ezt a szolgálatotvállalja. A boldogság napjait, éveit dobjaáldozatul, hogy császárként szolgálhas-son. Nem a hatalom, nem a cím utánivágy kényszeríti ki belőle a döntést, ha-nem a szolgálat fontosságának a felisme-rése. Rómának őrá, az ő higgadtságára,bölcsességére van szüksége, hogy nagymaradjon, hogy hatalmasabb legyen. Ez adöntés alapja. A belső dráma, Titus emberidrámája pedig abból származik, hogyezért elsőként önmagát, önmagaboldogságát kell feláldoznia.

Titust a császár, az uralkodó termé-szetes szituációjában nem látjuk. Felénkcsak meggyötört emberi arcát fordítja, deépp ebben az emberi gyötrelemben bizo-nyosodik be róla, hogy valóban ő a csá-szár, hogy neki kell a császárnak lennie.

Összetett, bonyolult szerep. FarádyIstván eddigi szerepformálásaitól abbanis különbözik, hogy az érett férfi színésziábrázolását adja követelményül. És a bel-ső emberi gazdagság sokszínű színésziábrázolását. Szép, meggyőző alakítás

Titus császár szerepében: Farády István

Farádyé. Hangja van a csendes vallomás-hoz, a gyötrelem kétségbeeséséhez és adöntés kemény szigorához is. Áldozatanagyságát így híven érzékelteti. Ami hal-ványabb, az a belső vihar, a lelki küzde-lem érzékeltetése. Amit Titus elmond,szavakká formál, az csak egy töredéke alelkében dúlónak. Ezt a megfogalmazat-lan, kimondatlan, mert kimondhatatlanréteget Farády már - még - nem tudjaalakításba szőni.

Vass Éva Berenikéje örvények köztvergődik. Egy pillanat csak, míg felhőtlenboldogságát látjuk, s máris elkezdődik azuhanás a bizonytalanság felé, hogy két-ségek gyötrelmein át eljusson a bizo-nyossá lett felismeréshez: a szerelem el-vesztéséhez.

Asszony és királynő Vass Éva Bere-nikéje. Királynő, akit tisztelni kell, ésasszony, akit szeretni kell.

Nincsenek hamis hangjai, túlérzelmesmegoldásai. Alakítása nemes arányú, ki-egyensúlyozott. Amit a színpadi szituációjátéklehetősége fölad, azt mind alakításbaötvözi. Ami hiányának tudható, ezen túlvan. Nem látjuk ennek a szerelemnek aszületését, a boldogságát sem.

Titus és Bereniké mellett Antiochusalakja akár komikusnak is hathat. ÉsGábor Miklós játékában ez a komikusságérződik is. Joggal. Szereti Berenikét, de eza szerelem szinte kinevetteti. Elbúcsúzik,és nem megy el. Újra reménykedik és újracsalatkozik. Minden tette visszájárafordul: amit nem akar, azt játszva eléri,ami elől futva menekülne, azt nem kerül-heti el. S ezt a tragédia és komédia kettős-ségében sodródó alakot Gábor Miklósbelső tartással hitelesíti. A másik kettőnektragédiája van, neki csak sorsa. GáborMiklós Antiochusa megéli sorsát.Panaszolva, már-már nevetve is önmagán,de megéli. Embermód és igaz szen-vedéssel.

Titus és Bereniké a maga teljességébenlátja a szituációt, Antiochus a felszínenreked. Jó katona, bátor harcos is mindenbizonnyal, de a gondolat mélysége nemkísérti meg. Egy rossz gesztus, egy ha-mishang már eltorzíthatná a figurát. De GáborMiklós elkerüli a veszélyt. Egy-szerűenazzal, hogy hisz a hősben, és ez a hit azőszinte emberi tartást adja a figurának.

A három főszereplő mellett négy epi-zódalakítás szolgálja az est sikerét. Bara-nyi László Paulinusa igazi színészi bravúr:úgy tudja megemelni a figurát, hogyszavából Róma hangja szóljon, hogymozdulatában, ahogy a döntéssel vívódó

Titust kíséri, a külső, a láthatatlan világjelenjék meg. Arsates - Forgács Tibor. Őis mozgató, ő is segítő; Antiochus bi-zalmasa és a dráma lendítője egyben. Jóalakítás, csak a szuverenitás nem elégerős benne: az önállóság, ami öntörvé-nyűvé változtathatná a hőst.

Orosz István és Szászfay György rend-kívül ötletes, látványában az egész elő-adást átható díszletéről már szóltunk.Nem beszéltünk eddig viszont a jelme-zekről. Hogy Poós Éva jó jelmeztervező,azt eddig is tudtuk. Hogy elmélyült mun-kái funkció, gondolatiság és színkompo-zíció harmóniájára törekednek, eddig istudtuk. Jelmezeinek szépsége azonbancsak most fedeződik fel igazán, amikormódot kaptak arra, hogy valóban szépeklegyenek. A megadott lehetőség (ne kön-törfalazzunk: anyagi lehetőségről vanszó) azonban még nem minden: élni istudni kell vele. Poós Éva nagyszerűen éla lehetőséggel. Szépek, emlékbe megra-gadóan szépek ezek a jelmezek - egyénimegformáltságukban, színkompozíció-jukban, gondolati funkciót teljesítő vol-tukban. Abban például, hogy a földetsöprő nehéz palást a megvívandó harc, adöntés embert próbáló nehézségét isérzékelteti.

Szép, tisztán mondható, belső dinami-kájú Rozgonyi Iván fordítása is. BenedekMarcell és Vas István fordította le eddigRacine drámáját. Könnyítő és nehezítőkörülmény ez egyszerre, és az is az új for-dítás érdeme, hogy ez előzők érdeménekkétségbevonása nélkül igazolja önmagát.

Racine: Bereniké(Kecskeméti Katona József Színház)

Fordítatta: Rozgonyi Iván. Rendezte: RusztJózsef. Díszlettervező: Orosz István ésSzászfay György. Jelmeztervező: Poós Éva.Szereplők: Gábor Miklós, Vass Éva, Fa-

rády István, Baranyi László, Forgács Tibor,Biluska Annamária, Popov István.

NÁNAY ISTVÁN

ElszegényítettKispolgárok

Gorkij drámája Debrecenben

Debrecenben a Kispolgárok második elő-adására minden jegy elkelt - javarésztbérletben. A nézőtér azonban - finomanszólva - foghíjas volt. S ami ennél is szo-morúbb: alig-alig tűnt fel egy-egy fiatal aközönség körében.

Pedig mennyire a fiataloknak való darabGorkij Kispolgárokja! A nemzedékiellentét, a kispolgáriság elleni fellépés, afiatalok hely- és cselekvési lehetőség-keresése - megannyi mindennapos gond-jaa ma ifjúságának. Gondoljunk csak a fiatalírók sokat vitatott figuráira a helyüketkereső csellengőkre a mindent szapulókra,a tenni restekre vagy képtelenekre.Mennyi rokonvonás fedezhető fel köztükés Pjotr vagy Tatjana között. Sáltalánosabb értelemben: a kispolgárGorkij megrajzolta jellemzői túllépve akorhoz kötöttség egyediségén, mennyikortól független, tehát ma is érvényesvonást hordoznak. A megszokotthoz valócsökönyös ragaszkodás, a látszatmindenhatósága, a hamis tekintélyelv, atárgyak, a vagyon uralma az emberi kap-csolatokon, a kóros befeléfordultság, ahazug, tartalmatlan eszmények uralmaolyan általános jegyei a kispolgáriságnak,amelyek Gorkij idejében épp úgy igazakvoltak, mint ma. Tehát élő problémákrólszóló mű a Kispolgárok. Mint ahogy a kö-zelmúltban két színház előadása is bizo-nyította: nagyon is aktuális mű. Hat évvelezelőtt a leningrádi Gorkij DrámaiSzínház vendégjátéka során láthattuk adrámát Tovsztonogov rendezésében, kétévvel ezelőtt pedig Latinovits Zoltán ren-dezésében a veszprémi Petőfi Színház ját-szotta. Más-más módon közelítve kerestékés találták meg a dráma azon csomó-pontjait, amelyek a hatvan-hetven évvelezelőtti korképet maivá hangolják, demindkét előadásra igazak voltak Tov-sztonogov megállapításai: „Ha ma úgyrendezem meg az előadást, hogy azcsupán illusztrálni fogja mindazt, ami adarabban már triviális lett, akkor elő-adásom nem tarthat igényt kortársaimfigyelmére . . .", illetve: „Pontosan megkell határozni, mi az, ami a színműbenéppen napjainkban fontos." Ebből akoncepcionális megközelítésből adódott,

hogy Tovsztonogov a kispolgári létabszurditását, „tragiközönségességét"hangsúlyozta, Latinovits a sajátosan közép-európai kispolgárság minden kímélettőlmentes látletetét adta. S az elő-adásokminden formai megoldása, részlete aközponti gondolatot szolgálta. Egyszóvalolyan előadások voltak, amelyekben -megint Tovsztonogov szavaival - „Gorkijhősei ezer szállal kötődnek a mához, ahhoz,ami nap mint nap nyugtalanít minket."

Debrecenben az utóbbi évadokban azilyen előadások meglehetősen ritkák voltak.Még a Kispolgárok előadása sem ilyen.Rencz Antal végzős főiskolai hallgatódiplomarendezése a darab többé-kevésbékorrekt - az előbb idézett tovsztonogoviértelemben - illusztrálása.

Felvetődik a kérdés: szabad-e egyvizsgarendezést tovsztonogovi vagy lati-novitsi mércével mérni? Igen is, nem is. A.minden részletet művészi egységbe ötvözőrendezői műalkotás elmaradása nemkérhető számon egy pályakezdőtől, de amához szóló egyéni koncepció, az elő-adáskeltette és a nézőben továbbmunkálógondolatsor elmaradása már igen.

Rencz Antal tulajdonképpen jól vizs-gázott. Hiszen egy vizsgán a jelöltnekszámot kell adnia arról, hogy mit tud atárgyáról, az előzményekről, s tudnia kell atanultakat alkotó módon alkalmazni. SRencz az első kritériumnak igencsakmegfelel, hiszen sokat tud a Kispolgárokról,a régi magyar, orosz és szovjet elő-adásokról. Talán túl sokat is. Részben ezteszi az előadását eklektikussá, a sokfélehatás alapján felépített jeleneteket ezért nemtudja egységes egésszé alakítani. Nemnehéz felismerni a térképzés alapjainak, abútorok szerepének, a zene és zörejfunkciójának, egy-egy jelenetnektovsztonogovi eredetét. (Legjellemzőbbpélda: az orvos pénzt kicsikaró epizódja.)Ugyanakkor sokszor kísért az Ádám Ottórendezte Madách színházi előadás emlékeis, különösen a szereplők - elsősorbanBesszemenov és Akulina - akit mostAndaházy Margit kelt életre - kíméletesmegítélésében, a komótos tempóban, a sokfélhomályban. A rendezőelődök hatásaibólazonban nem jött létre a szintézis, nemalakult ki az az egyedi és egyéni mondandó,ami csak Rencz Antalé, s amit evizsgarendezésül választott darab-bal 1975-ben közölni akart. A közölni-való, a közölnivágyás nem érezhető eléggé az előadásból.S ebből sok-sok apróbb-nagyobbkövetkezetlenség, meg-oldatlanság adódik.

gendő a jelenet feszültségének, robbaná-sának érzékeltetésére, de arra sem, hogy aviták már-már megszokott napi prog-ramként ismétlődő voltát jelezze. (Em-lékeztetőül: Tovsztonogovéknál a vitacsúcspontján Besszemenov szinte elfúlvaa méregtől, belecsapja kanalát a kásába; aveszprémi előadásban az apa csaknemmegpofozza fiát, de a mozdulat az utolsópillanatban félbemarad és ölelés lesz be-lőle.)

A negyedik felvonásban a fiatalok fel-szabadultan viháncolnak, amikor meg-érkeznek a templomból az öregek. Meg-fagy a hangulat, tapinthatóvá válik a fel-oldhatatlan ellentét fiatalok és idősek, akét világ között. A debreceni előadásbanazonban nincs igazi viháncolás, s amikormegérkeznek a szülők, komótosan ki-nyitják az ajtót, belépnek, Besszemenovvisszafordul, akkurátusan kilincsre zárjaaz ajtót, majd dühösen megszólal. Ez nemkontraszt, ez akarva-akaratlanul azellentét elmosása.

A jelenetes építkezés további következ-ménye - legalábbis részben - a figurákhelyének, viszonyainak tisztázatlansága.Az, hogy végül is kit hogyan értékeljen anéző, kinek az igazát fogadja el, egyálta-lán van-e a szereplőknek elfogadhatóigazságuk. A magyar színpadokon gya-kori jelenség tanúi lehetünk ez esetben

Gorkij: Kispolgárok (Debreceni Csokonai Színház). Gerbár Tibor (Besszemenov)és Nagy Anna (Tatjana )

Mindenekelőtt a jelenetekben gondol-kodás. A rendező egy-egy jelenetet lát-hatólag önálló egységként dolgozott ki, sezek a jelenetek rendezőileg csak lazánkötődnek egymáshoz. Holott egy központigondolatnak, gondolatsornak kellenemegszabnia a jelenetek értékét, súlyát,dinamikáját, egymáshoz való viszonyát, sebben az esetben lehetetlen lenne, hogyminden jelenet egyaránt lényeges,részletezett, hangsúlyos legyen.

Ismét Tovsztonogovot kell idéznünk:„A Besszemenov-ház: hol kialvó, hol ki-törő vulkán." Azaz a csend és a botrányváltakozása. De ha nincs csend, nem erő-södik fel kellően a veszekedés, ha nincse-nek csúcspontok, a csendet, a szüneteketsem lehet érzékelni. Márpedig ebben aKispolgárok-előadásban dinamikakomp-ressziót alkalmaz a rendező; kiegyenlí-tődnek az indulatok, s a Besszemenov-házviharjelző készüléke nem a valódiindulatkitöréseket jelzi, csupán indulat-átlagokat, a csúcsok helyett a burkoló-görbét.

Két példa. Első felvonás, apa és gyer-mekei vitája. Besszemenov Gerbár Ti-bor- ül az asztalnál, eszik, gyerekei fel-alájárkálnak. És mindenki kiabál. Egyrehangosabban. De az apa továbbra is ül éseszik, a gyerekek továbbra is járkálnak. Ahangerő fokozása önmagában nem ele-

is: egyes mondatok hordozzák a mű véltlényegét, s nem a figurák lénye, kapcso-latai, összeütközései. Például Nyil alakjanem lesz szimpatikusabbá, érvei nem vál-nak igazabbá attól, ha a különben enervált,érthetetlenül passzív színész nyoma-tékosan mondja el a darab néhány lénye-gesnek ítélt mondatát. Ebben az előadás-ban minden szereplő tulajdonképpen ön-magára van hagyva, mesterségesen elsze-gényítettek a kapcsolatok. A kapcsolat-talanság, a társaságban, családban is meg-levő egyedüllét valódi, XX. századi prob-léma lehet, ennek ábrázolására azonban eza mű nem alkalmas. Hiszen itt állandó azösszecsapás, veszekedés, torzsalkodás,tehát a kapcsolat. Ha a rendező az emberikapcsolatok hiányában látja a család szét-hullásának okait, akkor nem tehet egyebet,mint hogy az összecsapásokat tor-zsalkodássá szelídítse, zsörtölődéssé,morgássá, hőbörgéssé, de ennek a mű -amint az előadás is bizonyítja - ellenáll.

Ennek a megközelítésnek a következ-ménye még az előadás statikussága is. Aszereplők ebben az előadásban aligmozognak. Amint tehetik, leülnek. Ka-rosszék, kerevet, zongoraszék, ebédlő-székek, karfa, föld - mind-mind ülőalkal-matosságok. A folyton ülő figuráktólállóképszerűvé válik az előadás, olyanná,ahol a szöveg az úr, amit mozgással meg-törni illetlenség. Am egy mozdíthatatlanembercsoportot mozdulatlansággal -akárcsak a szürkeséget a szürkével - nemlehet ábrázolni. S nemcsak a térbelistatikusság jellemzi az előadást, de a jel-lembeli is. A figurák az előadás elején ép-pen olyanok, mint a végén. Nyil maga-tartásában éppenúgy nincs változás, mintPjotréban, s Tatjana már az előadás elejénéppen olyan megtört, mint a végén kénelennie. Így olybá tetszik, mintha nem isbefolyásolta volna lényét, magatartásátNyil és Polja távozása.

Az előadáson belüli hangsúlyok eltoló-dásáért, az erőviszonyok torzulásáért aszereposztás is felelős. A határozatlan,cselekedni képtelen, a második nemzedékenerváltságát magában hordozó Pjotrt, akiifjonti hőbörgéseit levetkőzve ugyan-úgyfog élni, mint apja, csak kisstílűbben, nemReviczky Gábornak kellene játszania.Reviczky alkatából is következik, hogyPjotr erőteljesebb alakká válik, mint aKóti Árpád által egyébként is súlytalanná,sodorhatóvá formált Nyil. Így előáll az aparadox helyzet, hogy a színészimagatartás és a szöveg megszabta figuraszöges ellentétbe kerül, s ezmegváltoztatja az egész előadás lényegét,

hangsúlyait. Az a Nyil, aki az egész tár-saságból egyedül tudja, mit akar, ener-giája van, hogy meg is tegye, amit akar,az besomfordál a színre, körülményesennyitja, csukja az ajtókat, ahelyett, hogysarkig tárva berobbanna.

Az ajtókkal s a színpadi térrel külön-ben is elég baj van. Sok az ajtó és sok abútor, ami a színészek mozgását nehéz-kessé, körülményessé teszi. (Besszemenovaz első felvonásban megjelenik egyetlenmondatra - amit különben színfalak mö-gül kellene elmondania! - s ez ajtónyitás,kijövetel, visszalépés, ajtózárás momen-tumokra szabdalódik; Tatjana szalmiák-szeszes öngyilkossági kísérletekor a ki-berohanó Reviczky két ajtó között ide-

oda csúszkál, sasszézik, mert a lépésekritmusához sehogyan sem igazodik a térritmusa stb.) A térkihasználás problema-tikusságára a legékesebb példa: Nyil ésPolja egymásra találása után, a félhomá-lyos szoba egyik falához simulva, szinte

elveszve benne, ül Tatjana (Nagy Annaalakítja vendégként). Bejön Polja, utánaNyil, elmennek Tatjana mellett, nem veszikészre. A szín közepén lezajlik jelenetük,majd az előbbi úton kimegy Polja, Nyilutánanéz. Ismét nem veszik észre Tatja-nát. Majd elindul kifelé Nyil is, s amikormár elhaladt a lány mellett, akkor - késve- döbben rá: kihallgatta őket. Képtelenszituáció, egy ötletért az egész jelenethitele az ár. De ehhez hasonló apróságot

Kóti Árpád (Nyil) és Sárosdy Rezső (Tyetyerev) a Kispolgárokban(MTI fotó - Balogh P. László felvételei )

négyszemköztbőven sorolhatnánk még. Az egyik leg-kirívóbb: sokat esznek, isznak az előadásalatt, úgy, hogy a tányérban, pohárbanmindig van is valami. Kétszer is moso-gatnak ugyanakkor az ebédlőasztalon (!),de az edényben nincs víz, azaz a mosoga-tás már jelzett. Érthetetlen és funkciótlankeveredés.

Végezetül s mintegy összegzésül egyolyan zavaró tényezőről kell szólni, amelynem csupán a rendezőt, hanem az egésztársulat hozzáállását minősíti. Valamidisszonanciát fedezhetünk fel darab és elő-adás, színészek és rendezőt között. A drá-ma utolsó jeleneteiben csaknem mindenszereplő a színen van. A nagy veszekedésután ki így, ki úgy, ki ezért, ki azért elol-dalog, elmenekül, elrohan, kimegy. Egye-dül marad a leginkább kilátástalan sorsúTatjana. A debreceni előadáson minden

színész hatásos abganggal vonul le a szín-padról, be is jön mindenkinek a taps. Ettőlazonban még azok a részek is, amelyekszépek, hatásosak, gorkijiak voltak,visszamenőleg megkérdőjeleződnek. Ésekkor már nem úgy vetődik fel a kérdés :szabad-e egy pályakezdő rendezéséttovsztonogovi mércével mérni. Hiszen márnem egy vizsgarendezésről van szó, egyolyan vizsgáról, amely egyébkéntrendkívül nehéz feladat, s amely részlet-megoldásaiban a rendező vitathatatlan fel-készültségét bizonyítja. Azt, hogy RenczAntalnak voltak gondolatai a Kispolgá-

rokról, és elsősorban tapasztalatlanságamagyarázza, hogy még nem mindig si-került megfogalmaznia színpadon is egondolatokat. Az igényes darabválasztás,az előadás egyes megoldásai jelzik: előbb-utóbb létrejön a most hiányolt szintézis is.Ehhez azonban az egész társulat se-gítségére, megváltozott alapállására vanszükség.

Gorkij: Kispolgárok(Debreceni Csokonai Színház)

Fordította: Makai Imre. Rendezte: RenczAntal f.h. Díszlet: Langmár András. Jelmez:Greguss Ildikó.

Szereplők: Gerbár Tibor, Andaházy Mar-git, Reviczky Gábor, Nagy Anna m. v., KótiÁrpád, Novák István, Mátray Márta, AgárdyIlona, Sárosdy Rezső, Csíkos Sándor, Besse-nyei Zsófia, Somorjai Éva, Szabó Ibolya,Pagonyi Nándor.

FÖLDES ANNA

Erdélyi Antigoné --Ronyecz Mária

Ronyecz Mária nem szeret és nem szokottnyilatkozni. Az a híre, hogy nem is tud.Ettől aztán mindketten zavarban vagyunk.A riporter igyekszik meggyőzni aszínésznőt, hogy nem magánéletéről,színházi belügyekről vagy nehezen kör-vonalazható szakmai álmokról fogja fag-gatni; a színésznő viszont kifejti, hogynem szereti a színészélet külsőségeit, semazokat a pályatársait, akik a nap mindenórájában színészek. Szerinte a színésznekelég, ha este a színpadon az. A sebészpro-fesszort sem csodálják meg az utcán, bár-milyen művésze a maga szakmájának aműtőasztalnál, és nem ostromolják az em-berek panaszaikkal az eszpresszóban.

Ha most bólintok, akár búcsúzhatunk is.Éppen ezért - vitába szállok. Nem igazi orvos az, aki nem áll örökös

készenlétben...Ezt elismerem - adja meg magát Ro-

nyecz. - És nem vitatom, hogy a színészilét és látás rányomja a bélyegét az ember-re. Hogy én is tudatosan figyelem az em-bereket...

Most viszont én figyelem őt. Az arcanyílt, a magatartása zárkózott. Mozdulataihatározottak. Valóban, inkább sebészneklátszik, mint színésznőnek.

Nyolc esztendeje van a pályán, ennyi időalatt - szerepekkel, sikerekkel, keménymunkával - kivívta magának a jogot, hogyeltérjen a konvencionális szí-nésznőeszménytől. De hogyan férhetettbele vajon ez a szabálytalan jelenség a fő-iskolai naivaeszménybe, hogy indult el aköztudomásúan naivák számára rendsze-resített síneken a pályán ?

- Sehogy. Már a felvételin kilógtam asorból. Elsőre nem is sikerült. Az utolsórostán nem tudtam elhitetni magamról,hogy bele fogok férni a skatulyába. Má-sodszorra szerencsém volt: Ádám Ottófelvételiztetett, aki elfogadott olyannak,amilyen akkor voltam. Tudomásul vette,hogy nem tudok és nem is próbálok pél-dául énekelni. Bennem maradt az iskolaiszolfézsórák emléke, amikor altnak is túlmély voltam, és átzavartak a fiúkhoz. Ta-lán már akkor tüskésebb voltam, mint atöbbiek.

Nem látta-e ennek valamilyen kárát a fő-iskolán?

-- Csak a hátrányait láttam. Az évfo-lyamtársaim itt is, ott is szerepeltek, fil-meztek, nagyon hamar bekerültek a for-galomba. Rám nem volt hol és talán nemis volt miért felfigyelni. Hogy viselte el mindezt?Rosszul, de fegyelmezetten. Valaha

sportoltam is. Es kész voltam rá, hogylevonjam a kudarcok konzekvenciáit. Adiplomaosztást követő napon átmentem abölcsészkarra, hogy megtudjam abeiratkozás feltételeit. Amikor kiderült,hogy egy nappal lekéstem a határidőt,beletörődtem, hogy színész leszek. Először, ha jól emlékszem, Pécsett láttam

Giraudoux Juditjában.- Pécsett voltam először szerződésben,

és az ott töltött két és fél év alatt kaptamegypár nehéz szerepet. Judit volt a legszebb?Nem hiszem. Túlságosan bizonytalan

volt az előadás, és ma már úgy érzem,nekem sem sikerült elég világosan felépí-tenem a figurát. Én a legjobban a Ba-barczy László rendezte Kaukázusi kréta-körGruséjét szerettem. Ötödik éve van a Nemzeti Színházban.

Milyen volt ez az öt év? Milyen volt a mű-vésziközérzete?

- Abszolút jó.Szótlanul jegyzek. Nem kételkedem, és

nem vitázom. De Ronyecz Mária, minthaki nem mondott gondolataimra felelne,folytatja: Nem szeretem azokat, akik örökké

panaszkodnak, nyilatkoznak, közszem-léreteszik a maguk színházon belüli gondjait.Szerintem ezeket színházon belül kellmegtárgyalni, megoldani. Ha pedig valakiúgy érzi, hogy emberileg, művészileg,végleg nem találja meg a helyét egytársulatban, becsületesebb és hasznosabbis, ha elmegy. Mert valóban bénító az,amikor két színész úgy lép ki a színpadra,közös jelenetre, hogy előtte nem isköszöntek egymásnak. Gyűlölöm alazaságot, a lustaságot, és hiszek abban,hogy az őszinte szó sok görcsöt feloldana.Én egyébként személy szerint úgy érzem,hogy a szerencsések közé tartozom.Minden szezonban volt szerepem. Néhakettő is. De elhalmozva, elkényeztetveazért - láthatta - nem voltam. Nekem is kikellett várnom a Kényeskedőket, azután aPlay Strindberget és a többit. Szezononkéntegy szerep persze nem sok. De van, akireennyi sem jut egy hetvenhárom tagútársulatban. Jó az is, hogy az én darabjaim- pontosabban azok,

amelyekben mostanában játszom - álta-

lában műsoron maradtak. Igy havontaáltalában tizenkét-tizenöt estét játszom.

E z , gondolom, az optimális arány.Nem is panaszként mondom. A ta-

valyi szezon különben két komoly szere-pet hozott: a Lear-felújításban Regant,azután pedig a Bánk bánban Gertrudist. Deazért azt hiszem, hogy a Play Strindbergvolt nemzeti színházi sorsomban afordulat.

- A Play Strindberg hozta meg a megér-demelt, régen várt sikert?Nem is a sikert, a feladatot tartom

fontosabbnak. Amikor Marton Endre rámbízta ezt a papírforma szerint nagyon nemnekem való szerepet, először csak a

felelősséget éreztem. Hogy mivel semkorban, sem alkatban nem felelek meg azAlizzal szemben támasztott, kézenfekvőelképzeléseknek, nyilvánvaló, hogy vala-mi mást várnak tőlem. A feleség szerepe -abszolút főszerep. Ha most nem találokrá, ha csalódást okozok, ha nem tudombetölteni jelenlétemmel a színpadot, akárabba is hagyhatom a pályát. Ugyanezt aszorongást és ugyanezt 'az elszántságotéreztem most is, amikor a Bethlen Katátelolvastam .. .

Helyben vagyunk. Hiszen valójábanazért vettem rá Ronyecz Máriát erre a ta-lálkozásra, hogy pályájának a fordulat utá-ni szakaszáról, Árva Bethlen Kata szere-péről beszélgessünk.

A Budavári Palotában színre kerültmonodráma szinte egyértelmű kritikai ésközönségsiker. Egy-egy bírálat szóvá tetteugyan Kocsis István drámájánakdramaturgiai, szerkesztési hibáit, a vallo-más helyenként érezhető feszültségcsök-kenését, de senki sem vitatta a drámaianyag gazdagságát és a megformálás mű-vészi intenzitását. Már olvasva is lenyű-göző az egyalakos mű fejlődésregénnyelfelérő, szépen ívelt meseszövése és az élet-rajz csomópontjaira épített, feszült drá-maisága. Árva Bethlen Kata történelmilegés irodalmilag hiteles, nagy formátumúfigurája - színpadi magányában is - drámaihős, és Kocsis Istvánt dicséri az ismeretlenklasszikus fennmaradt élet-művéhezméltó, veretes drámai nyelv is.

Ronyecz Mária, aki ezúttal a dráma tel-jes súlyát a vállán hordta, megalapozottszemélyes sikert aratott a Várszínházban: alegtöbb bíráló fenntartás nélkül nyújtottaát neki a szuperlatívuszok csokrát. (Ésiránta érzett tapintatból, az ünnep-rontásbűnét kerülendő, még azt is elhallgatták,amit az estéről szólván ki kel-lett volnamondani. Hogy a teljes értékű, súlyosdrámai élmény után felesleges,hangulatrontó és stílustalan is a budavárieste második részét alkotó, egyébkéntszellemes Bernard Shaw-egyfelvonásos. Aművek szellemiségének kontrasztja nemérvényesül, de valójában a kedély-állapotésem: a Nagy András László rendezteShaw-előadás túlságosan földhöz-ragadtahhoz, hogy igazi feloldást hozzon. Debeszéljünk arról, amiről érdemes - BethlenKatáról.)

- Hogyan találkozott Ronyecz Mária aszereppel?

- A Nemzeti Színház romániai vendég-szereplésekor hallottam a darabról. Akik aKorunkban olvasták, mind lelkesen be-széltek róla. Úgy tudtuk, hogy még nemkerült színpadra. Hallottam, hogy MartonEndrét is foglalkoztatja a darab, de szósem esett róla, hogy előadjuk, és fő-kéntarról, hogy ki kapja meg. Örültem neki,amikor azt hallottam, hogy Spányik ÉvaGyőrben megpróbálkozik a lehetetlennel,és színpadra viszi. Éppen készültem rá,hogy lemegyek megnézni, amikorváratlanul - rám osztották. Ezek után kétszeresen érdekelhette az

előadás.Nem tudtam volna szabadon tanulni,

ha megnézem. Csak a próbák vége felékezdtem el érdeklődni a kollégáktól, agyőri rendezőtől, hogy ők hogy csinálják.

- Hogyan fogad valaki egy ekkoraszerepet?

Árva Bethlen Kata: Ronyecz Mária

- Őszintén szólva, az első ijedség el-vette az örömömet. A darabot, a szerepetcsodálatosnak éreztem, de elfogott a fé-lelem. A szöveg maga is óriási massza, ésszorított az idő. De ami talán még lénye-gesebb, az a rám zúduló felelősség. Het-ven percig partner nélkül játszani szokat-lan és pokolian nehéz. Mint amikor azartista alól kihúzzák a hálót. És még a kö-tél is vékonyabb a szokásosnál. Mert aBánk bánban minden este úgy megyekszínpadra, hogy tudom, Sinkovits Imréreszámíthatok. A jó előadásban a színészekúgy kapaszkodnak egymásba, mint kétkéz összekapcsolódó ujjai. Minden pilla-natban érzik egymást. Az Árva BethlenKatában csak a szövegre és önmagamraépíthettem. Itt nincs kibe fogódzkodni,kapaszkodni, sem fizikailag, semképletesen. És ha valaki bármelyikpillanatban mocorog a nézőtéren, azértmindenkor kizárólag én vagyok a felelős. Hogyan ké szü l t erre az erőpróbára? Július közepén kaptam meg a szere-

pet, és attól kezdve hajnaltól késő estigtanultam. Amikor letettem a szöveget akezemből, kinyitottam a magnót. Vagymondtam, vagy hallgattam .. .

Magnóval tanul?- Megpróbáltam. De soha többé nem

teszem. Sokan esküsznek rá. Engem zavar, hogy így a hallott szö-

vegnek elsősorban a ritmusa rögződik. Ésha véletlenül egyetlen szó kimarad,összeomlik a mondat építménye. Túlsá-gosan köt is a magnó a legelőször találtmegoldáshoz .. .

-- Milyen intellektuális segítséget vagy tá-maszt jelentett a drámai anyag hozzáférhetőforrása? Hogyan hatottak a színpadon meg-formált figurára Bethlen Kata írásai, levelei?

Bevallom, nem olvastam. És Németh László Bethlen Kata-drá-

máját? Számomra a tervezett é s soha meg nemírt trilógia első, 1939-ben elkészült darabjaérdekes ikercsillaga Kocsis drámájának. Költőiés találó a nagyasszony jelleméből fakadó is -Erdélyi Antigoné. Még azt is el tudtam volnaképzelni, bármilyen bizarr, hogy ezzel adrámával vagy ennek egy részletévelpárosították volna a Budavári PalotábanKocsis monodrámáját. Németh László, ami-kor a szebeni ellenállóról szól, mert hiszen ígyis nevezi Katát, talán még határozottabban léptúl a vallási kérdéseken; még nyíltabban,pontosabban a közönség számára félreérthe-tetlenebbül politizál. Nem tudom, jelent-e va-lamit Ronyecz Mária számára a két Katajellemének összevetése.

Most készülök rá, hogy elolvassam.

Nem tudom leplezni a meglepetésemet.Számomra Ronyecz Mária az az in-tellektuális színésznő, aki a könyvtárban(vagy ott is) készül szerepeire, aki feltár-ja és minden oldalról, tehát az irodalmioldaláról is körüljárja. Aki szerepeiben

legalábbis részben - az intellektuálisúton szerzett élményekből táplálkozik. -Egyszer-egyszer megpróbáltam.Giraudoux Jud i t j ához a Bibliát használ-tam segédkönyvnek. De ma már nemvagyok a drámán kívüli források felhasz-nálásának híve. Szerintem -. ez a rendeződolga. Rám mint színészre csak az tarto-zik, ami a szövegben van vagy onnan elő-bányászható. A színésznek a darabon be-

lül kell maradnia, és csak arra építhet,amit a hős elmond, illetve amit róla mon-danak a darabban. Azokra az informá-ciókra, amelyeket az érzékeny néző ismegkap. Gertrudisnak néhány szorosanvett személyi és életrajzi adatát megnéz-tem a lexikonban és Eckhardtnál, egyéb-ként csakis a róla alkotott drámai képbőlépítkeztem. A szövegét szembesítettemazzal, ahogyan őt látják a környezetében.

Monodrámánál ez nem olyan egyszerű.

- Ezért is féltem annyira a szereptől. Dea figura emberi kapcsolatait nem pótoljáka színpadon az olvasmányélmények.Annál kevésbé, mert amit olvas-

Ro ny e cz Má r i a Ko c s i s I s tv án mo n o d r á má já b a n ( l k l ád y Lá s z ló fe l v . )

tam a hősről, azt nem tudom eljátszani,átadni a nézőnek .. .

(Meggondolkodtató, vitatható nézet. DeRonyecz Bethlen Katája igazolja színészimunkamódszerét. Ezúttal még az akülönös helyzet is előadódott, hogy szín-padi alakításának legvitathatóbb mozza-natát - Bethlen Kata érzelmek által megnem rendített gránitkeménységét - Kocsisdrámai szövegénél meggyőzőbbenigazolják az irodalomtörténeti utalások.Amelyeket Ronyecz úgy érzett bele afigurába, hogy nem is olvasott! Mert SzerbAntal szerint „Bethlen Kata mindenvallásossága ellenére nem volt a szívembere, csak istent és önmagát szerette..."S Németh László, amikor a maga képzelteErdélyi Antigonéjának már meg-töltöttalakját fedezi fel Bethlen Kataönéletírásában, azt is elmondja róla, hogyez az Engesztelhetetlen Kata - „Maiszemnek ez az anya csaknem szörnyeteg:minthogy a nagy lelkekben többnyire vanis valami szörnyetegszerű - az indulatban,ha nem is a formában." Németh László az,aki hősnőjéről lényegesnek tartjaelmondani, hogy gyermekének inkább ahalálát kívánja, semmint hogy másvallásban nőjön fel. Akit a kultikus és azanyai szenvedély ütközete foglalkoztat .. .

- A premier lelkes hangulatában egetlenkritikai észrevétel fogalmazódott meg BethlenKata-alakításával kapcsolatban, hogy túlsá-gosan kemény. Hogy nem rendül meg eléggé -nem hitében, hanem lelkében, asszonyiságában- a rázúduló sorscsapások alatt. Nem tudom,foglalkoztatta-e ez a probléma? Gondoljon arra, hogy milyen rend-

kívüli agya lehetett ennek a Katának mártizenhét éves korában is, amikor féliggyerekként képes egy az egész környezetétmozgásba hozó, rafinált taktikát ki-gondolni a maga lelkiismereti szabadsá-gának védelmére. A nem akart házasságlétrejöttétől kezdve örökös védekezőállásban él, szüksége van a folytonos fel-vértezettségre, rá kell hogy tapadjonalakjára a páncél. Az erő és a tartás, amely aporba sújtott Katából sem hiányzik,szerintem jellemének alapvető vonása. A kérdés csak az, hogy ez a tartás nem

hitelesebb-e akkor, ha a megrendülés katarzi-sát érzékeltetve jut kifejezésre a színpadon. Haa magára öltött páncél nem gátolja a fáj-dalomemberi, anyai reakcióinak kitörését? Nemmintha a gyermeksirató lamentáció nem lettvolna megrendítő az előadásban. De érzésemszerint abban is az istennel pörlő szenvedély éssértettség jelentette az első szólamot s talánnem annyira a fájdalom.

- Úgy érzem, igaza lenne minden ezzelkapcsolatos bírálatnak akkor, ha az énKatám nem egyedül lenne a színen. Hamások jelenlétében felszínre törő reak-ciókat kellene megjelenítenem. Ha lenneKatán kívül még egyetlen ember a szín-padon, akit megfoghat, akibe beleka-paszkodhat, akinek átadhat valamit a magaterhéből, fájdalmából. Még ha nem istársa, csak tanúja az ő drámájának, akkoris. Egy létező pont, egy elérhető pólus az ővilágegyetemében. Ha akadna ilyen Katadrámájában, akkor Katának is lenne kinekelengednie magát. A színpadi (és avalóságos) magány viszont pokoli tartásrakényszeríti. És én ezt szerettem volnaábrázolni.

Kedvem lenne vitába szállni Ronyeczlogikájával. Meggyőződésem, hogy aBethlen Kata formátumú gránitjellemeképpen a világ, a másik ember előtt a leg-keményebbek, amikor az önbecsülés és azönmagukról tudatosan kialakított képhezvaló ragaszkodásuk is gátolja a gyen-geségnek vélt érzelmek kitörését. És havalaha meginognak, ha akár ideiglenesenis, de megadják magukat a fájdalomnak,az csak a magány perceiben, óráiban kö-vetkezhet be. De hiszem, hogy a színész-nek a maga lélektani hipotézisére a drámaés az előadás érdekében volt szüksége.

- Nem kétséges, hogy Kata drámáját többoldalról is meg lehet közelíteni. A hírek sze-rint a győri előadás elsősorban a nő, az anyadrámáját, a mű érzelmi tartalmát állítottaközéppontba. Engem, megvallom, elsősorbana dráma szellemi, világnézeti, ha úgy tetszikpolitikai vonala, Bethlen Kata emberi tartá-sának fejlődése izgatott. Bethlen Kata világnézete, a valláshoz

való hűsége nem változik, legfeljebb ma-nifesztálódik a darab folyamán. Gondo-lom, a nézők is megérzik, hogy isten és avallás Kocsis István drámájában és a mielőadásunkban - fikció. Valami általáno-sabbat, mélyebbet fejez ki. A hitről vanszó, az emberi tartásról és az embernek amaga meggyőződéséhez való hűségéről. Véleményem szerint az előadás ezt teljes

mértékben kifejezésre juttatja. A kérdés Bethlen Kata és a modern

kor, embere számára, egyaránt az emberimeggyőződéshez való jog védelme. Máskérdés - folytatja Ronyecz -, hogy az ügy,amire az ember az életét teszi, igaz ügy-e?A küzdelem menete, súlya, tartalmatermészetesen az embertől és az ügytől isfügg. A reformáció Bethlen Kata korábannyilvánvalóan a haladást, a szabadabbszellemiséget jelentette. De

önmagában és konkrétan a mai néző szá-mára már nem lenne érdekes. A Katábantestet öltő belső és külső szabadságigényviszont - korunk nagy témája.

- Nyilvánvaló, hogy az áttétel, az aktuali-zálás - hogy ezzel a devalválódott, de lényegé-ben helytálló fogalommal éljek - a néző dolga.Az eredményt az előadás Igazolja. Mégis,szeretném tudni, hogy tudatosan milyen színé-szi eszközökkel kívánta ezt segíteni.

- Már utaltam Katának az istenhez valóváltozó viszonyára. Kulcsfontosságúnakérzem a darab erre vonatkozó mondatait.Kata egy helyen meg is fogalmazza,amikor istenhez szól, hogy meg-változott aviszonyunk ... A fiatalkori, áhítatostisztelet az isten által rámértmegpróbáltatások és csapások következ-tében átalakul. „Igazold magad, isten" -követeli, amikor sértettségében már nem-csak ellenségei, de isten ellen is lázad. Ésélete vége felé már egyenrangú félkénttárgyal, vitázik az istennel. Soha nem for-dul szembe vele, de amikor emberkéntfelnő, akkor már érveket sorakoztat felisten hatalma ellenében. És lényegébenvita a választott élet is: amikor nem adjameg magát a sorscsapásoknak, hanemminden helyzetben megkeresi életénekemberi értelmét, tartalmát. Ez a folyamat isérzékelteti, hogy Kocsis drámája nemszűkíthető le a katolikus és reformátusvallás híveinek történelmi küzdelmére.Igyekeztem nemcsak közölni, de érzé-keltetni is ezt a változást. Ezek szerint az „antropomorfizált" isten

a dráma egyik főszereplője .. . Kata drámájának szereplői a maguk

fizikai létében ugyanúgy nem jelennekmeg a színpadon, mint az isten. Nekemviszont el kellett játszanom a jelenlétüket.Egyébként is vallom, hogy az Árva BethlenKata monodráma, de nem monológ: az íródialógusok sorozatából építette fel a magaművét, amelyben nem válaszolnak ahősnek. De ettől az még pár-beszéd.Amelynek egyik fele alkotja a drámát. Milyen eszközei vannak egy színésznek a

színpadon meg nem jelenő partnerek megele-venítésére?

- Ezen magam is sokat töprengtem. Azelső főpróbán még úgy játszottam, mint akiminden elhangzott mondatára választ vár.Mintha valóban látnám a partnereimet. Deazután kiderült, hogy ezzel„elnaturalizálom" azt, ami egyáltalábannem naturális. De azért nem tekinthettemel teljesen a dialógusokban kifejezettemberi viszonylatoktól sem. Végül is atekintetemmel, a nézésiránnyal

igyekszem érzékeltetni, hogy Kata általá-ban nem magában beszél, hanem valaki-hez szól. Voltak, akik még ezt a jelzést iszavarónak, feleslegesnek érezték, de énazt tapasztaltam, hogy a nézőnek szükségevan rá.

Hogyan lehet ezt lemérni?Amikor az ember egyedül van a szín-

padon, nagyon pontosan érzi, hogyhameglazul a kontaktus a közönséggel. Azelső előadások után felfedeztem, hogyáltalában két levélnél hallatszik mocorgás,köhögés a nézőtéren. Nyilvánvalóan ott,ahol nem sikerül drámai formát adnom amondatoknak. Kerestem a hibát, ésrájöttem, hogy a kritikus pontokon a fejemmozgásával, a szemem járásával, atekintetemmel túlságosan széttördelem ajelenetet. Haboztam, hogy nem válik-etúlságosan feszessé a magatartásom, haminden mozgásról lemondok. De amikorkipróbáltam, bebizonyosodott, hogy hakoncentráltabban építek a szövegre, job-ban, intenzívebben hat. Es azóta nem-csaka színpadi, a nézőtéri mozgás is megszűntennél a jelenetnél.

Minden kritika kiemelte, milyen nagyművészi teljesítményt követel a szerep teljesívének érzékeltetése. Hiszen Bethlen Katatizenhét évesen lép színpadra Kocsis drámájá-ban, és ötvenegy éves, amikor a dráma véget ér.A színésznek lényegében maszk és jelmez nélkülkell megöregednie.

- Ez nem is történhet másként. Azt hi-szem, szörnyű lenne, ha közben parókátváltanék. Zavaró is, naturalista is. Deegyébként nem is törekedtünk arra, hogykülsőségekkel, külsőségekben jelezzük azidő múlását. Szerintem minden maszknáltöbbet mond az a változás, ami Kata ma-gatartásában, stílusában érzékelhető. Kataúgy jut el a kis nevetések, kuncogásokkorától a felelősségtudat, sőt a bölcsességmagaslataira, mint ahogy az ember írásaátalakul a zsinórírástól a szálkás férfi-

betűkig. Az élete új tartalmát kereső, tu-datosan cselekvő, önmagát emelt fejjelvállaló nagyasszony mondatait már csakezekkel lehetne leírni.

- Feltételezem, hogy ebben az óriási színészipróbatételben, amit Bethlen Kata szerepejelent, ez az átalakulás volt a legnehezebb.

- Nem biztos. Sokkal problematikusabbvolt számomra a dráma kezdete. Tudtam,hogy minden az első percekben dől el.Ekkor kell megnyerni a nézőt, ekkor kellelfogadtatni vele a dráma szokatlannyelvét és formáját is. Tetézte a ne-hézséget az, hogy a hős a cselekménynekebben a kezdeti fázisában szinte kislány.Én pedig színészi alkatomnál fogva nemvagyok és nem is voltam az, tehát nagyonkell vigyáznom, nehogy mórikálássalmegjátsszam és túljátsszam a figurát. Mertha ez bekövetkezett volna, akkor lehet,hogy megtapsolnak, de nem-csakmagammal, Bethlen Katával isszembekerülök. Viszont azt is tudtam,hogy ha az első percekben sikerül meg-ragadni a nézőket, akkor Kata megpró-báltatásai, istennel való vitái már a szék-hez szegezik őket.

- E s végül is hogyan fogadják a nézők anem könnyű előadást ?

- A legjobban a fiatalokra hat. Még acsend is más, amikor sok a fiatal a néző-téren. Igaz, ők nem hatódnak meg annyira,nem sírnak, mint sok középkorú ésidősebb asszony, de nem is tapsolnak belea szövegbe. Jobban érzik, intenzívebbenkövetik magát a drámai folyamatot. Alegjobban akkor örültem, amikor előadásután már sötét lett, azután világos, éshosszú másodpercekig teljes volt a csend.Csak azután robbant be a taps.

- Most már nem hiányzik, hogy hetven per-c ig nincs kibe kapaszkodni a színpadon?

- Még premier után is hiányzott. Deaddigra azért feloldódott a görcs, amit a

színpadi magánytól való félelem okozott.Hogy bírom-e lélegzettel, erővel, és képesleszek-e egyedül legyőzni, ennyi ideigfogva tartani a közönséget. Most már úgytűnik, hogy sikerült. De a küzdelem es-téről estére újra kezdődik. Talán csakannyi a különbség, hogy most már belé-jük, a nézőkbe kapaszkodom.

- Mit vár tőlük?- Azt, hogy vállalják a maguk szerepét.

Vállalják, hogy elképzelik Kata édesany-jának arcát, amikor a lánya fellázad. Hogymegteremtik maguknak az előadás soránHaller Lászlót és Kata ellenfeleit is. Aztvárom, hogy mozogjon a n éző fantáziája.És hiszem, hogy ez az igény egyben le-hetőség, alkalom is a nézőknek. Hiszen alegtöbb ember élvezi, ha elszabadul afantáziája. Es a mi előadásunk, úgy érzem,megadja az ehhez szükséges segítséget, denem veszi el a nézőktől az ezzel járósikerélményt. Milyen segítségre gondol? Elsősorban a zenére. Simon Zoltán

valóban olyan korabeli dalokat talált,amelyeknek a szövege híven kíséri, szintekiegészíti a drámát. A kórus, szándékunkszerint, az élő díszlet funkcióját tölti be.

Pihentető esztétikai élménynek az elő-adás szövegen túli elemei valóban rend-kívül alkalmasak. Arra a kérdésre, hogyvajon nem adhatott volna-e ennél többetaz előadás vizuális, koreografikus keretemagához a drámához, voltaképpen nemRonyecz Máriától, hanem Vadász Ilonarendezőtől kaphatnék csak választ. A fő-szereplő válasz nélkül hagyott akkor is,amikor megkérdeztem, miért kellett adráma eredeti, kifejező, költőibb címét -A z újrakezdő - megváltoztatni.

Az ő dolga az újrakezdő Bethlen Kataélő szobrának megmintázása volt. Eztpedig Ronyecz Mária hibátlanul oldottameg.

Hogyan rendez?...Két rendezővel beszélget az itt következő hasábokon munkatársunk. A két interjút ez alkalommal nem csupánbeköszöntőnek szánjuk egy-egy sínházi bemutató elé. (Annál kevésbé, mivel jóval a bemutatók után jelennekmeg, jóllehet meg a próbák első szakaszában készültek. Nyomdai átfutásunk gondjai, mint látható, nem ki-sebbedtek.)

Szinetár Miklós, akinek rendezői életműve legújabb kori színháztörténetünk fontos része, az utóbbi évekbenritkábban fémjelez egy-egy színházi bemutatót. Igaz, ezek a ritka alkalmak a színház különleges ünnepei, mintpéldául legutóbb A nép ellensége című Ibsen-dráma Arthur Miller-féle átdolgozása volt a Katona JózsefSzínházban. Töprengésre késztet, hogy Szinetár Miklós vajon miért nem rendez gyakrabban. Másfelől viszont -s ez kiderül majd az interjúból is - az a tény, hogy Szinetár vendégként rendez, tehát nem kell feltétlenül„legyártania" az évi kötelező előadást, némi előnnyel jár. A nyugodt fölkészülés, a kényelmes munka, azújrafeltöltődés előnyével. S ez elgondolkodtató.

A második beszélgetés alanya, Sík Ferenc sok tekintetben ellenkező helyzetben van, mint Szinetár Miklós.Lassanként az ő rendezései is életművé szaporodnak, de számára éppenséggel a legutóbbi évek hozták meg azelismerést: egyre több munkája számít a mai magyar színház élvonalába. Sík példája abban ellentéte Szinetárénak,hogy ő évadonként több előadást rendez. Nyolcat, kilencet is - mint maga mondja a beszélgetés során. Ez aszaporaság némi veszélyt hordoz magában : a darabok rövid kihordási idejével lecsökkennek a töprengésre, acsöndes szemlélődésre szánt hetek, napok, órák. A kitűnő rendező néhány munkájában már mutatkoznak is azilyesféle „nagyvonalúság" jelei. És ez is elgondolkodtató.

Szinetár Miklós

- Olykor a rendezői munka ahelyett, hogycélszerű folyamat lenne, amely különféle,szakmai és lélektani eszközökkel életrekelti a drámát, és azon keresztül kifejezi arendező személyes mondandóját,pótcselekvések foglalatává lesz. Az elő-adás megteremtésénél több időt és energiátemészt fel a rendező- illetve a színész-szerep eljátszása - a mindkét részről je-lentkező kivagyiság. A rendezői magatar-tásban uralkodik ilyenkor a fölös cezaro-mánia és magamutogatás. (Ebben szerepelehet az életben elszenvedett bántalmak-nak - a munkahelyi kudarcoktól a szexu-ális kudarcokig.) A színész mindenáronbizonyítani akarja, hogy egyedüli alkotó,munkájába senki sem avatkozhat. A szín-padot elöntik az előző napi büfésérelmek.A rendező és a színész közti konfliktustárgya nem az előadás. Minden fontoslesz, ami mellékes.

- Meg kell teremteni a rendezői tekintélyt?- A színész gyűlöli és szereti a rendezőt.

Fölösleges személynek érzi, aki közé és aszerep, illetve közé és a néző közétolakszik - ugyanakkor az egyetlen sze-mélynek, aki a felkészülés válságain éstanácstalanságain tovább tudja segíteni.

A rendezőnek ezt a mérleget a maga ja-vára kell billentenie. Ha meg tudja tenni,„tekintélyét" megteremtette. Nem szere-tem, amikor a próbára a rendező zseninekmaszkírozva érkezik. És nem hiszek amesterhangulatban. Az éppen próbált je-lenetben nem szereplő színészek is körül-ülik a bül-bülszavú rendezőt, lesik agesztusait, az „akotó" légkörben röpdös-nek a csillogó közhelyek, amelyekkelsenki sem tud mit kezdeni a gyakorlatban .. . A próba, amelyet tíz órára írtak ki,kezdődjön tíz óra tíz perckor és lehetőlegkét órakkor érjen véget. A munkafigyelmesen és tárgyszerűen folyjon. Akinem nélkülözhetetlen, elengedem. Nincsszükségem áhítatra. Felnőtt, európai em-bereket szeretek, akik értik a dolgukat.

„Megrendezi" a próbafolyamatot? Igen. A drámával történt rendezői

találkozás legelső pillanatában konokulelhatározom, hogy az előadás miről fogszólni. Tudom tehát, hova akarok eljut-ni,és ismerem a különböző színészalkatokat,amelyekhez a próbamunkát igazítanomkell. Szerencsés vagyok: csak olyan művetállítok színpadra, amelyet szeretek, éscsak akkor, ha velem egy nyelven beszélőművészekkel dolgozhatom.

- Így történik a Szent Johanna esetébenis?

- Shaw drámája két éve foglalkoztat.Világunkban oly jellemző, hogy kis,megrendítő, ártatlan, szent emberek meg-hozzák a maguk áldozatát, elpusztulnakforradalmakban és helyi háborúkban -ugyanakkor fölöttük a politikai szükség-szerűség hidegen és józanul alkudozik. Azészérvek gyakran a Warwickok ésCauchonok manipulációit igazolják -történelmi távlatban mégis Johannánakvan igaza. A Szűz rendelkezik azzal aszinte irracionális, csak a homo sapiensrejellemző tulajdonsággal, hogy harcolnitud, és kitart olyan ügyek mellett, amelyekkockázatosak, a halálba vezethetnek. A

Szent Johanna aktuális és politikus. A madarabja. Bízvást ajánlhattam a Víg-színháznak. Teljesen szabad kezet kaptama szereposztásban, amelyet az elmúlt évadvégén ismertettem a szereplőkkel. Apróbafolyamat tényleges kezdetéig aszínészeknek, ha csak lehet, biztosítom anéhány hetes vagy hónapos intervallumot.Ezalatt foglalkoznak a szerepükkel, jórésztel is sajátítják a szöveget. Már az elsőtalálkozások is érdemi munkával s nem asúgóval való perlekedéssel telnek el.

- A rendezés alapgondolatán kívül milyentörekvéseit bocsátotta előre a társulatnak? Beszéltem az előadás stiláris jellem-

zőiről. A Szent Johanna kétnemű dráma.Egyrészt shaw-i, sőt már-már brechtiprédikáció, másrészt realista igényű játék.A műnek ezt a kettősségét vállalni kell,hiszen - a Csehov-drámák és néhányszázadfordulós, realista alkotás kivételével- egyetlen remekmű sem egységes stílusú.Amikor Shaw szócsöveként a szereplőkalapigazságokat tolmácsolnak, tartózkodnikell a görcsös szituációteremtéstől, azokatnagyon világosan, hangsúlyosan,filmnyelven szólva: szuperközeliben kellelmondani. A színpadszerű helyzeteketviszont a színpadi hatás eszközeivel kellmegeleveníteni.

Például? Baudricourt jelenete szabályos ka-

barétréfa: dühös ember nagyot akar mon-dani, de a kicsike lány beléfojtja a szót.Baudricourt, aki ül a várában és fél azangoloktól, hatalmas, fényes, csodálatospáncélt visel, amelyet valahányszor aztmondja: én, Robert de Baudricourt, ön-hitten megdönget. A vért rejtett mikro-fonnal felfogott döngése felerősítve szólmajd szerte a színházban, a földszinttől akupoláig. De Johanna látogatása utánföldre rogy Baudricourt. „Mégis az Istenküldte őt!" És bűnbánóan veri a mellét. Apáncél érces zengése ekkor lassan ha-rangzúgássá változik.

- Hol enged teret a színészi alkotásnak arendezői megoldások mellett?

- Pontosan és makacsul meghatározomaz elérendő alapmagatartást. Haszükséges, akár mondatonként értelmezema szöveget. Ezen kívül csak olyaninstrukciót adok, amely nem előírja amegoldást, hanem elvezeti hozzá a szí-nészt. Baudricourtnak inzultálnia kell azintézőjét, méghozzá komikus módon:megragadhatja a fülénél, rázhatja a leve-gőben vagy lába elé teremtheti. Hogy abántalmazás milyen formája kerül az elő-adásba, arról a Baudricourt-t játszó szí-nész, Koncz Gábor gesztusvilága dönt. Apremier előtt mintegy öt nappal rögzítjük apróbamunka minden eredményét, lezárjuka felkészülést.

- A rendező feladata véget ér?

- Számomra véget ér a bemutató nap-ján. A társulat még ötször-hatszor képesmozdulatlanul reprodukálni az előadást.Szolgai fegyelemmel, rendkívüli erőfe-szítéssel talán huszonötször, talánötven-szer? Ennél több ízben élettaniképtelenségnek tartom, és nem tudok ráorvosságot.

Sík Ferenc

- Az utolsó esztendőkben lllyés Gyula újszínpadi művei egyre drámaibbak ésegyre teljesebbek. A dramaturgiai kon-vencióktól felszabadult, legmegfelelőbbszerkezet hordozza a mondandót: a min-den kilátástalansága ellenére érdemes ésértelmes emberi élet vallomását Illyésreménytelensége egyúttal „défi au déscs-poir": kihívás a reménytelenség ellen.Lázít. „Mégis-megpróbálom"-ra ingerel. ADupla vagy semmi egy példázaton keresztülaz élet egészéről szólt. Az Orfeusz afelvilágban az élet egyetlen részterületénkeresztül mutatja be az ember küzdelmeit.

Ez a terület a szexualitás. Századunkban a szexualitás jellemző

tünete, hogy benne fokozatosan szétválikaz utódlás aktusa és a szerelem. A korábbikötődések kötöttségekké váltak, a magányfeloldására immár alkalmatlanok. Azemberi lét természetrajzát tükrözi aszerelem, amely születik, él, meghal -mint minden nagy dolog: a forradalom, azalkotás. Az Orfeusz a felvilágban, ez agroteszk és keserű játék a nemiségrőlszólván az emberről szól. Az emberrőlegymagában, egy másik emberrel valókapcsolatában s egy társasághoz, azaz: atársadalomhoz való viszonyában.Asszociációs lehetőségei szinte kimeríthe-tetlenek.

- Hogyan választ a mű sugalltagondolatokból? A színházi előadás mindig csak egy

gondolatról szólhat. A rendező baltávalformázza a dráma anyagát. Nem cizellál.Ugyanakkor sokszínű és végletesen eltérőlehet a jelenetek stiláris megfogalmazása.Orbán és Erika sorsát érzelmesen,romantikusan, szinte líraian kell megele-veníteni. A szadista párzás helyzete a ke-gyetlen színház eszközeit kívánja. A meg-hökkentő szexuális kilengések folyama-tukban a szürkeség, üresség és értelmet-lenség hatását keltik. A kapcsolatvariá-ciókat bemutató jelenetek végleges helyétaz előadásban a különböző színész-alkatok fogják kijelölni. A próbamunkahatározott cél irányában, de meg nem ha-tározott mederben indul el. Széles folya-ma egyre szűkül, gyorsul a sodrása.

Milyen hatások alakíthatják a rendezőielképzelést? Évente nyolc-kilenc előadást rende-

zek, a felkészülési idő tekintetében még-sem kötök sohasem kompromisszumot.

Most is bőségesen áll rendelkezésemreidő. Az Illyés-mű próbáival párhuzamo-san újrarendezem Shakespeare Viharjánaktavasszal bemutatott előadását - a kritikavéleménye, a közönség reagálása és amagunk tapasztalatai alapján. A kétfeladat frissítőleg, termékenyítőleg hat-hategymásra . . . Az Orfeuszban az alakokbemutatása után mozaikszerűen kö-vetkeznek a párjelenetek. A szerepektöbbsége így alig érintkezik egymással. Apróbamunka kezdetén folyamatos át-osztással - amelynek eredményeként aszereposztás véglegesen is módosulhat -minden színészkettős végigjátssza a dara-bot, s így arról képet alkot. A színészialakítások akarati irányát követve átérté-kelődhet a szerep, sőt olykor az előadás is.Hiszem, hogy egy idő után a színész amaga szerepéről többet tud, mint a ren-dező.

- A különböző szemszögű véleményeknekengedve nem válik eklektikussá az előadás?

- A veszély fennáll. Megkockáztatom.Birkózom a dráma gazdag és hű megszó-laltatásáért, s a deszka teremtette helyzetadja a megoldást. A rendező és a színészkapcsolata folytonosan változik. Függ adarabtól és a színész személyétől. Év- ésnapszaktól, frontátvonulástól, attól, ho-gyan vacsoráztak, aludtak vagy szerettek -a mindenkori diszpozíciótól. A napipróbára nem lehet felkészülni, s a rende-zés sem tíztől kettőig tart. A rendezőmindig dolgozik és - ha úgy tetszik -sohasem. A rendezői módszerek, ízlés ésvilágkép különbözhetnek. Teremthetünkszínházat egymással szemben. Csakegymás ellen - nem.

Bogácsi Erzsébet

fórumSZÁNTÓ JUDIT

Gondolatoka dramaturgiákról

I.

A dramaturg mint közvetítőA témával való foglalkozás voltaképpenmár válasz az alapkérdésre: szükség van-edramaturgiákra egyáltalán? A dramaturg, eza viszonylag újkeletű, a színházon belülimunkamegosztásnak egy későbbiszakaszában kialakult funkció ugyanis avilágon sok helyütt ismeretlen (ott is, aholegyébként rendszeres színházi élet zajlik),ahol ismerős, ott sem jelenti mindenüttugyanazt, a színházi hierarchiábanelfoglalt helye, megbecsültsége is változó;mindebben különbözik a hagyományosvagy mindenesetre a dramaturgénálhagyományosabb feladatköröktől, aszínész, az író, a rendező funkciójától.Újabban egyre többet hallunk „az írószínházáról", „a színész színházáról", „arendező színházáról", sőt, „az igazgatószínházáról" is (amennyiben tudni-illiknem adminisztratív managerről, ha-nemanimateurről van szó) - „a dramaturgszínháza" még nem született meg, ésebben a formában alighanem nem is fogmegszületni. (Bár, s erre még visszatérek,egyre több jel mutat rá, hogy bizonyos for-mában igenis módja van bekerülni a fentiidézőjelek közé.) A dramaturg ugyanistöbbek között abban különbözik a szín-háztöbbi művészeti munkatársától, hogy azarány önmaga kiteljesítése és a másokirányában betöltött közvetítői szerep kö-zött nagy mértékben az utóbbi felé tolódikel, míg a színészek, rendezők eseté-ben azelső tényező nagyjából egyenrangú amásodikkal.

Ez a közvetítői szerep sokféle összefüg-gésben érvényesül. Egyfelől író és ren-dező, író és igazgató, esetleg író és színé-szek között lép működésbe (természete-sen akkor is, ha az író már nem él, vagynem az adott országban él), másfelől , s ezlegalább olyan fontos: színház és közön-ség, vagy, mondjuk látszólag nagyké-pűbben, színház és társadalom között. (Amegfogalmazás valójában csöppet semnagyképű; a társadalmat a színházvetületében közönségnek hívják, bele-értve ebbe mind a tényleges, mind a po-tenciális, vagyis a már meghódított és amég meghódítandó közönséget.) Rakod-czay Pál Dramaturgiájában már 1902-benolvashatjuk ezeket az alapvető sorokat:

„E dramaturg hivatala igen fontos. Őmunkája közben megelőzi a közönséget, és mi-dőn olvas, lelkileg ennek szemével kell néznie."

(Kiemelés tőlem - Sz. J.) Ha jól meggon-doljuk: éppen ez a fajta közvetítői szerepbiztosítja a dramaturg igazi „halhatatlan-ságát". A napi gyakorlatban feladatánaklényege természetesen az, hogy az irodal-mat képviselje a színház s a színházat azirodalom felé, s e tevékenység eredmé-nyeképpen a művészeket minél színvona-lasabb szöveganyaghoz juttassa. Azonbanennek az összekötői posztnak ennél sokkalmélyebb a tartalma.

A színházon belüli munkamegosztásnem merev, egymást kölcsönösen kizáróalternatívákból áll, tehát a következőmegfogalmazások sem értelmezhetőkkizárólagos jellegű abszolútumokként, atendenciákat tekintve azonban mégisigaznak tetszenek. Vagyis: a színészektöbbnyire azt játsszák el, amit rájuk osz-tanak, egy produkcióért vagy egy szín-házműsoráért ők tehetők a legkevésbéfelelőssé. A rendezők, kivált a főrende-zők-művészeti vezetők már sokkal na-gyobb felelősséget viselnek, de gyakorlóművészek lévén bocsánatosan esnekszubjektivizmusba (ami bizonyos fokigéppenséggel elidegeníthetetlen eleme aművészi alkatnak) : egyéni „szerelmeik",vízióik gyakran túlnőnek más meggon-dolásokon. Az igazgatók pedig,amennyiben nem tartoznak az animateur-kategóriába, hanem inkábbmanagertípusok, könnyen hajlanak rá,hogy a kassza, a közönségsiker avagy avalamiképp biztonságosabb,kockázatmentesebb megoldásszempontjait részesítsék előnyben. Mun-katársuk, a dramaturg - persze ideálisesetben - itt élhet, hivatásánál és funk-ciójánál fogva, a maga korrekciójával.Mivel elméleti, esztétikai, politikai kép-zettsége és tájékozottsága az adott közös-ségen belül a legmagasabb (legalábbis ígykellene hogy legyen), neki töretlenül kellképviselnie a színház s azon belül sajátszínháza társadalmi küldetését, és tudniakell, hogy az adott társadalmi helyzetben eküldetésnek eszmei és művésziszempontból egyaránt miként kell a leg-magasabb szinten eleget tenni. Munka-köre magában foglalja, hogy elméletilegis, gyakorlatilag is állandó kapcsolatottartson a társadalom - a tényleges és apotenciális közönség - igényeivel és elvá-rásaival. Ismétlem: ez semmiképp sem je-lent holmi tételes antagonizmust. Jelenttermészetes összhangot a művészeti ve-zetéssel, de jelent - s jelentsen is - pezsgő,alkotó vitákat.

Elöljáróban ki szeretném mondani azt is:ez a közvetítői funkció - kivált merttöbbnyire elszegényítve, egyoldalúan isértelmezték - rányomta bélyegét a dra-maturg presztízsére, olyannyira, hogymunkakörét mindmáig nem is tekintikművészi jellegűnek. Jó esetben irodalmitanácsadónak, művelt, jó ízlésű lektornakszámít, de nemegyszer szimpla tisztvise-lőszámba megy. A szakkönyveinkbenmegjelent definíciók is e szűken vett ta-nácsadói, közvetítői szerepet hangsúlyoz-zák: „ .. a színház irodalmi szakértője éstanácsadója . . ." (Színészeti Lexikon,Budapest, 1930), ,,... a színház állandóalkalmazottja, az igazgató művészeti ta-nácsadója . . ." (Színházi Kislexikon, Bu-dapest, 1969). Persze, a dramaturg ilyenértelemben is betöltheti hivatását, kivív-hat közmegbecsülést, csak épp a művé-szeti vezetés egyenrangú partnerévé nemtud emelkedni. Ezért érdemelnek világ-szerte, így nálunk is fokozott figyelmet éstanulmányozást azok a tendenciák, melyekegy újszerű, alkotó dramaturgtípuskibontakozására mutatnak, pontosabban:olyan dramaturgéra, akiben elvá-laszthatatlanul kapcsolódik egybe a köz-vetítői s az alkotó funkció. E tendenciákelemzése nem öncélú kutatómunka, nemaz az óhaj vezérli, hogy a többi színházimunkakör után „futtassuk fel" már vég-rea dramaturgot is. Az újtípusú dramaturgmegjelenése nem átmeneti nagyzásihóbortból vagy valamilyen esetlegességbőlfakad. Ahol felbukkan, mindig jelen-tősrendezőegyéniség partnereként bukkan fel,és társas viszonyuk mögött jelen-tős ésgyakran újszerű színházi teljesítményekállnak. Ha ilyen esetekben a köz-tudatbatermészetesen a rendező neve kerül is be,hiszen a nyilvánosság előtt ő szerepel, ésönálló alkotóművészként teljesítményesokkal jelentősebb - legalább-is szakmaiberkekben nyilvánvaló a dramaturgszerepe is, és ilyen értelemben, ahogy azelején már utaltam rá, a dramaturg isbekerülhet az idézőjelbe, s beszélhetünk„rendezői-dramaturgi színházról".

E dolgozat megírása előtt - mint arrólmég majd szó lesz - több magyar drama-turgot kérdeztem meg. Egyikük, MüllerPéter, örvendetes meglepetésként, nemmint dramaturg, hanem mint drámaírószólt hozzá e kérdésekhez, mondván, hogya maga részéről nem hisz a dramaturgszuverén, színházformáló lehetőségeiben,akinek - szerinte - nem is ez a dolga, mertszínházat csak író, rendező vagy színészteremthet. Első látásra tetszetős

megállapítások ezek, de napjainkbanmégsem egészen helytállóak. A fejlődésjelen fázisában jelentős színházak ott jöt-tek létre, ahol a magas művészi színvonalhasonlóan magasrendű tudatossággal,filozófiai látókörrel párosult. Bár Szta-nyiszlavszkij maga is kiemelkedő elméletiszakember volt, de mellette, pótolhatatlantársként, ott állt Nyemirovics-Dancsenko(és rajta kívül a Művész Szín-háznakMarkov személyében még egy ki-válódramaturgja is volt); Brecht, a parexcellence író vagy Peter Brook, a parexcellence rendező egyszemélyben jelen-tős, egyéni felfogású elméleti szakembe-rek is. Az angol színház elmúlt két évti-zedének felvirágzása három fő műhely-ben bontakozott ki: a Nemzeti Színház-ban, a Royal Shakespeare Companyben ésa Royal Court Theatre-ben - mindhá-romnak igen színvonalas dramaturgiájavolt és van. (A következő fejezetbenegyébként ezekre a külföldi példákrarészletesebben kitérek.) Es hogy sajátportánkon maradjunk: ahol ma s a közel-múltban jelentős színházi teljesítményekszülettek - ott egyenértékű dramaturgiaimunka is állt a háttérben. A XX. századszínháza nem tehetett s egyre kevésbé te-het eleget társadalmi feladatának ösztönösvagy csak szakmailag tudatos művészimunkával; teljes elméleti felkészültséggelkell porondra lépnie. Olyan társulatoknál,melyek ezt a missziót nem vállalják,elméleti felvértezettség, dramaturgiaimunka nélkül is születhetnek persze egyescsillogó, bravúros teljesítmények, ésüzemelhet menetrendszerűen a színház;ezt a fajta színházat valóban csinálhatjákírók, rendezők, színészek egy-magukban,napról napra, produkcióról produkcióra.De a kor legmagasabb szín-vonalán álló,jelentős, tudatformáló szín-ház nemnélkülözheti a dramaturgot, ha nem is aszemélyt magát, de mindeneset-re, bárkivégzi is: a dramaturgiai munkát, amelyönmagában ugyan valóban nemszínházteremtő erő, de egyre inkább aszínházteremtés elidegeníthetetlen részévéválik.

Ennek az írásnak nem az a célja, hogyfeldolgozza a dramaturg funkciójánaktörténeti fejlődését hazánkban és külföl-dön, majd a dramaturgiák mai helyzeté-rőladjon egyetemes áttekintést, és végültudományosan megalapozott képetnyújtson a várható fejlődésről. Ez a munkafeltétlenül indokolt és rendkívül izgalmaslenne; megérne egy több száz oldalasmonográfiát is. Ez a dolgozat azonbancsak kezdeti lépés, szerény kísérlet. Ösz

szevetve az évek során szerzett hazai éskülföldi vonatkozású ismereteket a jelen-leg működő magyar dramaturgok véle-ményével, részben a mostani hazai helyzetnéhány fő vonását szeretném össze-foglalni, részben felhívni a figyelmet né-hány tanulságos külföldi tapasztalatra, svégül, a rendelkezésre álló adatok és té-nyek alapján utalni kívánok a további fej-lődés lehetséges és nézetem szerint kívá-natos tendenciáira, valamint néhánykonkrét, megoldásra váró problémára.

Pillantás a határokon túlra

A hazai és a nemzetközi fejlődést tekintveegyaránt bizonyos: a dramaturg funkció-janem kívülről a színházakra kényszerített,mesterséges képződmény. A rá való igényvilágszerte egyre több helyen szüli meg aposztot s a posztra az embert.

A munkakör, mint köztudomású, anémet nyelvterületen alakult ki, összefüg-gésben a „Bildungstheater", a közönségművelésének funkcióját tudatosan vállalószínház kifejlődésével. A német példanyomán kerültek a jelentősebb, elsősorbana Nemzeti Színház típusú intézményekhezdramaturgok a XIX. század másodikfelétől a kelet-európai országokban, ígyMagyarországon is. A 11. világ-háborúután aztán valamennyi európai szocialistaországban felkerült a dramaturg a színházimunkavállalók listájára, általában ahagyományos értelemben: irodalmitanácsadóként, az írók konzultánsaként, aműsorra kerülő drámák át-dolgozásánakfelelőseként. Az utóbbi év-tizedekben ez atípusú dramaturg jelenik meg a nyugat-európai szubvencionált társulatoknál is, ésfellépését joggal értékelik igen pozitívjelként. Ezek az együttesek ugyanis az1945 óta kialakult társadalmi helyzetbenegyre fokozottabb szükségét érzik annak,hogy a társadalom minél szélesebbrétegeivel kontaktust teremtsenek, ésmivel ilyenkor az első felmerülő kérdés a„mit játsszunk ?", szinte természetes,hogy ennek megválaszolására szakembertkeresnek. Legenda már, hogy mikor azAngol Nemzeti Színház már az alakulásidőszakában, az angol színháztörténetében lényegében első esetként,dramaturgot szerződtetett, méghozzá adöntő befolyással rendelkező KennethTynan, az 1956-ban indult dühös fiatalokdrámaírói mozgalmának harcos kritikus-mentora személyében, Tynanbemutatkozásul egy 400 dráma-címbőlálló listát terjesztett igazgatója, LaurenceOlivier elé: nézete szerint ezeket aműveket kell az elkövetkező évek-

ben eljátszania egy brit nemzeti színház-nak ahhoz, hogy társadalmi-kulturálismissziójának eleget tehessen. Valamivelkésőbb a Royal Shakespeare Company isszerződtetett dramaturgot, pontosan akkor,mikor Peter Hall, a dinamikus, új, fiatalanimáteur-igazgató felismerte, hogy aszínház elsorvad, tönkreteszi önmagát ésShakespeare-t, ha csak Shakespeare-tjátszik, és bérbe vette a londoni AldwychTheatre-t egyéb klasszikusok, továbbámodern külföldi művek, de első-sorban újangol drámák bemutatására. Ez pedigdramaturg nélkül már nem ment. Aposztot jelenleg egy másik korábbi vezetőszínikritikus, Ronald Bryden tölti be.Kevesebb jót ígér a Comédie Françaiseválasztása, bár a döntés mindenképpszimptomatikus: 1975-től kezdve azaddigi lektori bizottság (comité de lecture)élén, a nagymúltú színház történetébenelőször, kinevezett fődramaturg működikmajd. A poszt első birtokosa alegtekintélyesebb francia színikritikus,Jean-Jacques Gautier, aki a Le Figarohasábjain a nagypolgárság politikai ésművészi igényeinek szócsöve volt.

A teljesség igényéről e felsorolásbannem lehet szó. Mégis, hadd említsek egyérdekes példát a hagyományosabb dra-maturg-munkakör kiterjesztett átvételére,mégpedig Hollandiából, ahol az utóbbiévekben elszaporodtak a bár szubvenciótélvező, de kicsiny, kamarajellegű szín-házi vállalkozások. Ezek dramaturgotfoglalkoztatnak ugyan, de ennek, termé-szetszerűleg, nincs módja rá, hogy a köz-vetlenül nem értékesíthető írói alkotá-sokkal is foglalkozzék. Ezért létrehoztakegy Központi Dramaturgiai Tanácsot;ehhez küldik be az egyes társulatok dra-maturgjai az ilyen ígéretes, de előadásramég nem érett szövegeket. A Tanács el-olvassa a szóban forgó művet, s ha a magarészéről is érdemesnek tartja, kirendel aszerző mellé egy szakképzett dramaturgot,aki hetekig, vagy ha kell, hónapokigegyütt dolgozik a szerzővel, amiért aszubvenciót élvező Tanács természetesenmegfizeti. A közös munka végtermékétaztán a Tanács ismét elbírálja, és ajánlásá-val ellátva bocsátja a színházak, lehetőleg abeküldő színház rendelkezésére. Hogy ezaz eljárás mennyire eredményes, az tá-volról nem ítélhető meg; mindenesetreproblematikusnak tűnik egy konkrétszínháztól független, hogy úgy mondjam,absztrakt dramaturg szaktanácsadása,noha persze konkrét színháztól távol,íróasztal mellett is születtek már jó drá-mák. Az esetet inkább azért említettem,

hogy jelezzem: mennyire összefügg adramaturg funkciójának elterjedése éspresztízsének megnövekedése az új, hazaidrámaírás jelentőségének felismerésével.

Vannak aztán olyan esetek, mikor a fő-dramaturg funkcióját maga a művészetivezető látja el. Önmaga fődramaturgjapéldául sok évtizedes színházvezetői pá-lyája során mindmáig Jean-Louis Barrault;a mai amerikai színház legdinamikusabbegyénisége, Joseph Papp pedig, aki többekközött a bizonyos nemzeti színházifunkciót betöltő Vivian BeaumontTheatre-t igazgatja, s a színházkulcsemberének a drámaírót tartja, állandóháziszerzőgárdát foglalkoztat, s ennektagjaival személyesen dolgozik együtt.Ilyen esetekben a művészeti vezető-fődramaturgnak nagy szüksége vanmegbízható munkatársakra, akik azonbanelsősorban lektorok-tanácsadók - mintahogy ezt mutatja egy hasonló hazai példa:Kazimir Károly színházvezetői gyakorlata.

Nem minden animateur hajlamából,idejéből, munkabírásából telik azonban azilyen funkciómegtöbbszörözésre, bárkétségtelen, hogy mind világszerte, mindnálunk a jelentős rendezők eddig soha nemlátott mértékben működnek közre a színrekerülő s elsősorban eredeti drámák előzetesmunkálataiban, vagyis egyre kevésbé érikbe azzal, hogy csak egy kész, tőlükfüggetlenül előállított szöveg meg-valósítására szorítkozzanak. De az esetektöbbségében a szöveges, irodalmi anyag-gal dolgozó színházaknál a rendezőkmégsem nélkülözhetik a dramaturgot, csaképp : ez a szükséglet differenciáltabbávált. Míg a hagyományosabb alkatú,inkább megvalósító, mint önállóan alkotórendező beéri a hagyományosabb típusúdramaturggal, a „rendezői színház" hívei,ha nem egyben dramaturgjai is ön-maguknak, egyenrangú partnert keres-nek,aki a maga szélesebb körű irodalmitájékozottságával, műveltségével, elvi-esztétikai ismereteivel kiegészítheti, be-ágyazhatja, bizonyos mértékig ihletheti,kiterjesztheti - és még szaporíthatnánk azigéket - az ő látomásukat. Ahol egy jelen-tős modern rendező megtalálta ezt a je-lentős dramaturgpartnert, ott a mai szín-házi fejlődés csomópontjai jöttek létre.Peter Brook mellett, ha nem isszemélyesen, de írásaiban annálaktívabbul ott működött Jan Kott; de akadpélda szép számmal a konkrét, személyesegyütt-működésre is. Manfred Wekwerth,mint a Berliner Ensemble főrendezőjetárs-

rendezőként is igényt tartott fődrama-turgjára, Joachim Tenschertre, s nem vé-letlen, hogy még külföldi vendégrende-zésre is együtt hívták meg őket. Krejčamellett ott állt Grossman, Grotowskimellett ott áll Ludwik Flaszen, Peter Steinmellett Botho Strauss. És akiknek műhe-lye még nem ily neves, de munkásságukiránya többé-kevésbé hasonló: a fiatalfrancia társulatok, amelyek a párizsi pe-remvárosokban vagy vidéki nagyváro-sokban működve úttörő társadalmi funk-ciót látnak el, minden hazai hagyomány-nyal ellentétben fennállásuk óta egyen-rangú partnerként tartják számon az ani-mateurt és a dramaturgot. Külsőségnektetszhet, de nézetem szerint alapvetőfontosságú, hogy például a Théátre Po-pulaire de Lorraine plakátjain mostanábana dráma címe alatt a következő szöveg áll:„Mise en scčne et dramaturgie de JacquesKraemer, René Loyon et CharlesTordjman", ahol is Kraemer a fő-rendező,Loyon és Tordjman a dramaturgok, de aszínház a köztudatba egy kollektívrendezői-dramaturgiai alkotás fogalmátakarja beleplántálni. (Ehhez képest„hagyományosabb" az a nálunk is mostterjedő gyakorlat, hogy a plakátonmindenképp feltüntetik a dramaturgot is.De itt is említést érdemel a lyoni CentreDramatique National, a korábbi Théátredu Cothurne eljárása, ahol például PeterWeiss Hölderlinjének plakátján a cím alattelőször a „mise en scčne"-t, majd a„dramaturgie"-t tüntetik fel. Persze ezmegfelel a szokásos francia ter-minológiának: mivel a plakátok, műsor-füzetek stb. „rendező" helyett mindig„rendezés"-t írnak, ennek felel meg a„dramaturg" helyett a „dramaturgia"

kifejezés, de ebből a nyelvhasználati vé-letlenből itt tartalmi konzekvencia is fa-kad: adott esetben François Bourgeat nem„dramaturgja" a produkciónak, ha-nem aprodukció „dramaturgiáját" szignálja. (Ésegy további, ugyancsak meg-szívlelendőpélda: mikor a Francia Kommunista Pártelméleti folyóiratának, a La NouvelleCritique-nek hasábjain a gennevilliers-iNépszínház ki óhajtotta fejteni, hogy azadott francia politikai helyzetben miértinkább Lenz eredeti Házitanítóját visziszínre a ma sokkal ismertebb brechtiadaptáció helyett, a dramaturg, AlainGiraud a színház „rendezői kollektívájá-nak tagjaként" szignálta az erre szánt ter-jedelmes és igen színvonalas expozét.)

Mindezzel korántsem akarom tagadni ahagyományosabb típusú színházak, illetveművészeti vezetések mai jelentősé-

gét, és ezzel kapcsolatban lekicsinyelni abennük működő és feladatuk magaslatánálló dramaturgiák fontosságát. A jövőbekellene látnom ahhoz, hogy ide vagy odabillentsem az ítélkezés ingáját: vajon aszáz év múlva működő hangadó színhá-zak Peter Brook párizsi laboratóriumátvallják-e közvetlen elődjükül avagy Lau-rence Olivier-Peter Hall magas színvo-nalú, de a hagyományokhoz kapcsolódóNemzeti Színházát, Ljubimov zseniáliskísérleteit vagy Tovsztonogovnak egyegyenletes fejlődésbe beágyazott és csúcs-teljesítményeit szerves logikai láncszem-ként nyújtó műhelyét, Gyurkó László ésJancsó Miklós Huszonötödik Színházátvagy Ádám Ottó Madách Színházát. Min-denesetre ma nyilvánvaló: a dramaturgfunkcióját meghatározza, hogy a felsoroltalternatívák típusai közül melyikhezkötötte sorsát; de nyilvánvaló az is, hogya hagyományosabb típusú színházakon belül ismegnövekedtek a vele szemben támasztott igé-nyek, mert a hagyományosabb típusúszínházakban is érvényesül, a korszellemés a korigény következtében, az önálló,teátrális vagy ha úgy tetszik, rendezőiszínház vonulata. Szöveghűségéért di-csérték a Royal Shakespeare Companylegújabb Romeo és Júlia-előadását; merészadaptálásáért, alkotó dramaturgiai kon-cepciójáért ugyane színház Rózsák hábo-rúja-ciklusát - a színház dramaturgjánakmindkét esetben helyt kellett tudnia állni.Más típusú dramaturgiai munkát kíván aVígszínházban egy legföljebb csak kor-rekciókat igénylő Örkény- vagy Szako-nyi-darab és mást a Harmincéves vagyokcímű, kollektív munkával, lépésről lépés-re előállított „musical, dokumentumok-ból" - a dramaturg mindegyik esetbenugyanaz a személy.

Vagyis: akár hagyományosabb, akáravantgarde jellegű színházi vállalkozásrólvan szó, ha jó, korszerű színházról gon-dolkodunk, igazat kell adnunk FrankMarcusnak, az ismert angol drámaíró-kritikusnak, aki Színre lép a dramaturgcímű elvi esszéjében elmondja: az eszmé-nyi színházi triumvirátus ma szerinte aművészeti vezetőből, a dramaturgból és agazdasági igazgatóból áll. És ha a mikörülményeink között az ilyen típusúszínházvezetés még korántsem mondhatóáltalánosnak, akkor, úgy vélem, nem azelvben, hanem az említett objektív ésszubjektív feltételekben keresendő a hiba.

(Folytatjuk)

MIHÁLYI GÁBOR

A rendezői színház

Napjainkban már senki sem vitatja, hogyszínház nem lehet meg rendező nélkül,ahogy a zenekar sem nélkülözheti a kar-mestert. Holott száz-egynéhány éve ameiningeni herceg társulatának színháziforradalma előtt „a színészek még magukrendezték magukat, s így érthető módon -mint Peter Brook is írja, Shakespeareszínházát elemző egyik cikkében - ahangsúly nem a darabon volt, hanem aszerepen. A sztárok kihúzták a karakte-rekben és a társadalmi háttér részleteibengazdag mellékjeleneteket, gyenge színé-szeknek adták a kisebb szerepeket... ezzeltökéletesen lerombolták a drámákegyensúlyát".

A színészek színháza azonban az ön-álló rendezői funkció kialakulásával semszűnt meg. A nagy sztárok szerepelteté-sére, közönségvonzó hatására építő szín-házakban e rendező nemigen tehet mást,mint hogy a sztárok akaratának engedveigyekszik a mellékszereplők játékát hoz-záigazítani a nagyok elképzeléseihez.Kétségtelen, ez a fajta színház is képesfelejthetetlen művészi élmények tolmá-csolására. Máig is emlékszünk GáborMiklós Hamletjére vagy Tímár JózsefWilly Lomanjára. A nagy színész mindigis képes lesz szerepének mélyére hatolvasúlyos emberi igazságok, új összefüggésekláttatására, megelevenítésére. Még adrámák Brook követelte egyensúlya iskialakulhat, ha az előadás vezető sztárjavégül is magára vállalja a rendező feladat-körét, és a maga szerepén túl az egész műértelmezésére is vállalkozik. Valami ilyes-mi történhetett az angol Nemzeti Szín-háznagy előadásaiban, amikor LaurenceOlivier játszotta a főszerepeket. Ezekazonban olyan határesetek, amikor a szí-nészszínház már valójában rendezői szín-házzá válik, ahol a színpadi előadás egé-szében és minden részletében következe-tesen végigvitt egységes rendezői kon-cepció érvényesül. (A rendezői színházfogalmát á továbbiakban is ebben a kitá-gított értelmezésben használjuk majd.)

Paradox módon színház és író ellentéteazóta éleződött ki, méghozzá az elvekellentétévé fokozva, amióta magától érte-tődő követelménnyé vált egy színészek

fölé állított külön személy, a rendező léte,akinek az a megbízatása, hogy megtörve aszínészi önkényt, a színpadon a drámátérvényesítse, s egyetlen vezérgondolat-nak alárendelt, minden részletében követ-kezetesen és logikusan végiggondolt elő-adást hozzon létre. Sztanyiszlavszkij, akielsőként kísérelte meg írásban rögzíteni amai értelemben vett színház és ebben arendező és színészek szerepét, még abbanlátja a rendező feladatát, hogy minél hí-vebben tolmácsolja a színpadon az íróiszándékot. „Miben áll a színész és rendezőmunkájának első szakasza? - kérdezi, ésígy felel rá: - Ki kell tapintaniok a drámamagját, és meg kell keresniök a cselekvésalapvető vonalát, amely a darabvalamennyi epizódján átvonul, és amelyetén a cselekvés fő vonalának, neveztem el. Ittmeg kell jegyeznem, hogy el-lentétbenállok több színházi emberrel, akik adrámát csak úgy tekintik, mint a színháziátdolgozás nyersanyagát. Én azt vallom,hogy bármilyen jelentős művészi alkotásszínpadra vitelénél a rendezőnek ésszínésznek az a feladata, hogy a lehetőlegpontosabban és legelmélyültebbenközvetítsék az író szándékát és szellemét.A szerző szándékát ne cseréljék fel a sa-játjukkal." (A színész és rendező művé-szetéről. A színház ma kötetben. (Gondolat,1970. 90. old.)

Pontos meghatározása ez az irodalmiszínháznak - de a rendezői színháznak is.De már Sztanyiszlavszkij is érezte, hogyírói és rendezői értelmezés nem feltétlenülesik egybe, mert az előbb idézettmondatok után még a következőket ol-vashatjuk: „A dráma interpretációja ésszínpadi megvalósításának jellege mindigés elkerülhetetlenül bizonyos mértékigszubjektív. A rendező és színész sajátosegyéni, valamint nemzetiségi vonásainakjegyét az előadás amúgy is magán viseli."

Az író-, az irodalomközpontú színházhívei ma is azt vallják, hogy a színházfeladata az írói alkotás, a dráma minélhívebb színpadra állítása, hogy a rendezőnem tolhatja előtérbe a maga személyisé-gét, a maga művészi elképzeléseit a drámas szerzője rovására. A kérdés csak az, mitjelent a drámához való hűség, felállítható-e egyáltalán ilyen követelés, és ha igen, mia hűség mércéje. Vajon az író valóbanegyedül hivatott értője művének, és vajonaz írói szándék minden esetbentisztázható-e?

Ismeretes, már Csehov is panaszkodott aMűvész Színház vezetőire, hogy félre-értik darabjait. A vita színház és író közötta művek helyes értelmezéséről, a ren-

dező szabadságáról azóta sem szűnt meg.Már 1926-ban a Berliner Börsen-Courirhasábjain a következő kérdéseket tettékfel a színház és irodalom néhány vezetőszemélyiségének, többek között BertoltBrechtnek, Erwin Piscatornak, HeinrichGeorgénak, Hans Henny Jahnnak: „Mi-lyen formában tartja lehetségesnek aklasszikus repertoár bemutatását a maiszínházban ? Milyen alapon lehet megvál-toztatni a korábbi műveket? Hol kezdődikaz önkény? Milyen szerepet játszik aközönség átrétegződése a repertoár ke-resztülvitelében vagy alakításában?"

(Bertolt Brecht: Színházi tanulmányok.Magvető, 1969. 608. old., jegyzet.)

Ezek a a kérdések, amelyeknek aktua-litása azóta csak fokozódott, azt is jelzik,hogy az egyes diktátor rendezők kezdettőlfogva nem voltak hajlandók belenyugodniabba, hogy a maguk művészi el-képzeléseit háttérbe szorítva, feladva, be-érjék az irodalom kiszolgálóinak másod-rendű szerepével. Már a század elejétőlkezdődően Craig, Artaud, Mejerhold,Piscator és mások egyre határozottabbanfogalmazták meg a rendezői színház esz-ményét, amelynek nevében a rendezőkuralkodó hatalmukkal élve a színházbanaz irodalmat, színészeket a maguk művé-szi elképzeléseinek, célkitűzéseinek ren-delik alá.

A színészszínház, irodalmi színház és arendezői színház híveinek vitája, konf-liktusa nem talál megoldásra. Igaz, a szí-nészszínháznak ma már nincsenek meg-győző művészi érvei, mégis makacsul to-vább él mindaddig, amíg a rendező ésszínész kötélhúzásában a színész az erő-sebb művészi egyéniség, a nagyobb te-hetség; mindaddig, amíg a közönség aszínész s nem a rendező kedvéért megy aszínházba. Az irodalmi színház hívei aztvallják, hogy az igazi rendezői színházegyben irodalmi színház is, míg a rende-zői színház hívei az irodalmi színház lététvitatják.

Kétségtelen, hogy az elmúlt évtizedekszínházi előadásai közül azok váltak hí-ressé, azokról beszélünk mint nagy elő-adásokról, amelyeket közös egyetértéssela rendezői színház kimagasló példáinaktekintünk, ahol a cím előtt már nem aszerző, hanem a rendező nevét említjük.Azt mondjuk: Peter Brook Lear királya,Tovsztonogov Kispolgárokja, LjubimovHamletje, Krejča Három nővére.

Peter Brook nálunk is bemutatottSzentivánéji álom-rendezése öt világrészszínházait járta be diadalmenetben. Igaz,az előadásokat sok helyütt, nálunk is, he-

ves viták követték a rendezői színház híveiés ellenzői között. Illés Endre mégnemrégiben is, három évvel a magyar-országi vendégjáték után, szükségét érez-te, hogy egy kisebb írói jegyzetben hangotadjon ellenérzésének és kifejtse: Brook tcirkuszra rendezett Szentivánéji álom-előadással meghamisította Shakespeare-t,elsikkasztotta a remekmű költői varázsát.Illés Endre ezzel az elítélő nézetével nemáll egyedül, a szellemi élet még soktekintélyét lehetne idézni, akik hasonlóvéleményen vannak, de ugyanígy lehetnetanúul hívni másokat, akik hasonlótekintéllyel és számban vallják, hogyBrook ezzel a rendezésével Shakespearemélyebb, napjainkhoz illőbb meg-értéséhez juttatta el nézőit.

A tekintélyérv nem érv, de az, hogytekintéllyel bíró emberek, tudósok, írók,művészek igenlik a rendezői színházat,illetve tagadják jogosultságát, és sehogysem tudnak egyetértésre jutni, ez a ténymár önmagában jelzi, hogy a szemben állófelek a színházművészetnek egy alapokatérintő ellentmondásába ütköztek.

Az ellentmondás eredetét a műalkotá-sok kettős létében kell keresnünk. Mindenműalkotásnak van ugyanis egy tárgyi ésegy szellemi léte. A tárgyi lét nem pusztána műalkotás anyagi valósága, a kőbőlemelt templom, a márványból faragottszobor, a vászonra festett kép, akinyomtatott regény vagy dráma. Idetartozik mindaz a gondolati és formaielem, amelyet az alkotó tudatosan vagyöntudatlanul beletáplált művébe. A mű-alkotás struktúrája, amely tartalom ésmegjelenítés művészi rendszerét megha-tározza. A tárgyi lét lényegében állandó,ha eltekintünk olyan változásoktól, mint aháborús pusztítások, a kőszobor vandálmegcsonkítása, a festék fakulása vagy afilológiai kutatómunka szövegpontosítása.

A műalkotások szellemi létét a tárgyi létvisszatükröződése teremti meg az egyénektudatában. Olyan művészi igénnyellétrehozott alkotás, amelynek nincsszellemi léte, amelyet senki sem értékelművészetként, nem műalkotás, csakbemázolt vászon, zúzdába való be-tűhalmaz. Lukács Az esztétikum sajátos-ságában ezt így fogalmazta meg: „az atétel, amely szerint nincs objektum szub-jektum nélkül, ismeretelméletileg merő-ben idealista jelentésű ugyan, de az eszté-tikai szubjektum-objektum viszony szem-pontjából alapvetően fontos. Természe-tesen magában véve az összes esztétikaitárgy is független valamiképpen a tudat-

tól. Így azonban csak anyagilag létezik,nem pedig esztétikailag. Ha esztétikai té-telezettsége érvénybe lép, akkor ezzelegyidejűleg egy szubjektum tételezésére issor kerül, hiszen . . . esztétikai sajátosságaéppen abban áll, hogy a mimézis, azobjektív valóság visszatükröződéséneksajátos módja segítségével a befogadószubjektumban bizonyos élményeket idézfel." (Id. mű. I. 515. old.)

A műalkotás szellemi léte ugyan függ-vénye a tárgyi létnek, de teljesen soha-sem fedik egymást. A tárgyi lét állandó-ságával szemben a műalkotás szellemi lé-te változó, függ a befogadó egyén tudat-állapotától. Ez a tudatállapot még az adotttörténelmi-társadalmi körülmények közöttis igen változó, függ az egyén vi-lágnézetétől, neveltetésétől, ízlésétől, fel-készültségétől, sőt felfogókészségénekpillanatnyi állapotától is.

A művészi kritika természetesen létre-hozza a műalkotásról alkotott képünk,tudásunk legkiforrottabb változatait.Változatokról kell beszélnünk, mert aművészetkritikát is megosztja a világné-zet, esztétikai ízlés. A tudati képek, a mű-alkotás tárgyi valóságának több-kevesebbpontosságú megközelítései természetsze-rűleg nem egyenértékűek, objektív érté-küket az határozza meg, minél pontosab-ban, minél kevesebb hamis tudattal, téve-déssel közelítik meg a tárgyi valóságot.Minél jelentősebb, bonyolultabb a mű,annál nehezebb feladat a megközelítés, amű teljesebb megismerése. Nyilván-valóan, még azonos szellemi diszciplínán, amarxizmuson belül sem lehet arra szá-mítani, hogy egy-egy műalkotásról azonoskép alakul ki e diszciplína elfogadóinaktudatában. Ez azonos neveltetést,életkörülményeket, tudást, ízlésrendszertkövetelne. Bár az is igaz, hogy az ural-kodó nézetrendszereknek megfelelőenkorlátozott számú kép, értékelés alakul kiegy-egy műről, s az emberek a magukvilágnézetének, kultúrájának, ízlésénekmegfelelően fogadják el egyik vagy másikképet és értékelést.

A műalkotások szellemi létének ez aváltozékonysága, amely a történelmi-tár-sadalmi körülmények módosulásával to-vább változik, eleve szükségszerűvé teszi,hogy befogadásuk, értékelésük ellen-tétesnézetekhez vezessen. Az alkotónak is vantudata saját munkájáról, s kétségtelenjoga, hogy önmagát tartsa műve egyedülhiteles értőjének. Azonban távolról sembizonyos, hogy szellemi gyermekénekmegítélésében mindig neki van igaza akritikával szemben. Ismeretes

Balzac példája, akinek regényei a realiz-mus diadalaként a legitimista íróval el-lentétes következtetésekre jutnak. Kafkasem volt tudatában műve általánosabbjelentésének s értékének. Mennyire cso-dálkozna, ha ma olvasná a róla szóló iro-dalmat!

Egy kép, egy regény közvetlenül hat anézőre, olvasóra, ha eltekintünk a befo-gadó tudatát befolyásoló kritikától. Azelőadóművészetek esetében azonban abefogadó és a mű, a mű szellemi és tárgyiléte közé beékelődik az előadó, a szín-házban az adott társulat, s a társulat egé-szét képviselő, szellemiségét kifejezőrendező.

A rendező is a befogadó helyzetébenvan, s amikor a század elején kialakultönálló „karmesteri" feladatköre, még úgytűnt, a rendező csak abban különbözik atöbbi befogadótól, nézőtől, hogyfelkészültebb, érzékenyebb nálunk, s aszínház sajátos kifejezési eszközeinek afelhasználásával a drámai mű alaposabb,mélyebb megközelítésére, közvetítésérehivatott. Az irodalmi, irodalomközpontúszínház koncepciója volt ez, s Sztanyisz-lavszkij már idézett szavaiból kitűnik,hogy a színház az irodalom szolgálójánaktekintette magát.

A rendező azonban nem elégedhet mega színpadra vitt mű minél hívebbinterpretálásával, nem hagyhatja kívül azinterpretáció hatását színházának adottközönségére. Az írói alkotás tolmácsolásaugyanis csak akkor eredményes, ha aszínpadra állított dráma a nézők tudatábanis életre kel. Ha ez nem sikerül, az előadásmegbukott, a létrehozott mű nem tudszellemi életre kelni. A színház, a rendezőnem hagyhatja figyelmen kívül adottközönségét, számolnia kell közönségénekintellektuális befogadókészségével ésművészi, esztétikai iskolázottságával.Üres házak előtt nem lehet tartósanszínházat működtetni.

A drámának a színpadtól függetlenül isvan tárgyi és szellemi léte. A Shakes-peare-tragédiák olvasva is remekművek. Smert a kinyomtatott szöveg megőrzi abenne rejlő szellemi értékeket, a dráma-író, mint minden tárgyi valóságot alkotóművész, a műveit elutasító jelennel szem-ben fellebbezhet az utókorhoz. Nem így aszínház, a rendező.

Az előadóművészetek másodlagos létükfolytán - mivel egy már létrehozottműalkotást reprodukálnak - nem bírnakszilárd, rögzített tárgyi léttel, mint az el-sődleges művészetek. Tárgyi létük vir-tuális, nem más, mint a szellemi létre kel-

tett műalkotás objektivációja, az éppenmegtartott előadóestben, koncertben,színházi előadásban tárgyiasuló interpre-táció, amelynek minden egyes alkalommalújra meg újra szellemi életre kell támadniaa befogadók, a közönség tudatában.

A színházi előadásnak vannak ugyanmegfogható díszletei, jelmezei, kellékei,írásban rögzített rendezői példánya,megfogható a színészek testi jelenléte is -mindez hozzátartozik a színielőadásanyagához, de ezek együtt sem teszik ki aszínielőadás megfoghatatlan tárgyi va-lóságát, magát az előadást. A virtuálistárgyi valóságot minden alkalommal újrakell teremteni, s az a maga teljesazonosságában sohasem idézhető vissza.Az előadóművészeteknek ez az egyedi-sége, csak jelen időben való léte esztétikaivarázsuknak egyik lényeges jegye.

Kétségtelen, hogy az egyszer megren-dezett színházi előadás, mindaddig, amíg aprodukció egészét átható, szabályozókoncepció és a társulat nem változik, lé-nyegét tekintve ugyanaz marad. Elvileg azelső és a századik előadás között nemlehet számottevő különbség. De mármegváltozik az előadás, ha akár csak egyszínész is kicserélődik az együttesben.Minden színész szükségszerűen beleviszi amaga egyéniségét a szerepbe, s ezért mégugyanazon az előadáson belül sem létezikkét egyforma alakítás. Brook el-mondja,hogy a világkörüli turnéra indulóSzentivánéji álomhoz gyakorlatilag egy újegyüttest kellett verbuválnia, s ha alapvetőkoncepciója nem is változott, az újszínészek, a szerepcserék egy részleteibeneltérő előadást eredményeztek, svalahányszor új színész lépett a társulatba,a produkció mindig alakult valamit. Aszínháziak tudják, hogy még ugyanaz aprodukció sem teljesen azonos egyikestéről a másikra. A színészeknek mindeneste újra meg kell küzdeniök, hogy a né-zőtéren ülő különféle érdeklődésű, véle-ményű embereket egységesen reagálóközönséggé változtassák. Más az elő-adás,ha a színészek fáradtak, s nem képesekkoncentrálni, ilyenkor a néző érzi, hogy aszínészek ugyan jelen vannak, be-programozott bábuként mondják a sze-repüket, csak a művészi varázs nem jönlétre. De halott marad az előadás, ha aszínészek minden erőlködése ellenére semsikerül hatni az értetlenül, részvétlenülbámuló, unatkozó, köhögő nézőkre.Közönyük visszahat az előadásra, meg-töria színészek erőfeszítéseit, játékkedvét.

A technika vívmányai, a hanglemez,magnó, film, televízió ugyan lehetővétették az előadóművészetek rögzítését,bizonyos határok között való megismé-telhetőségét. Ezek azonban mindenképpencsak az előadások kópiái, reprodukciói. Amásolatoknak megvan a magukhasznossága, de semmiképpen sem pó-tolhatják az eredetit. Mint minden rep-rodukció a filmre vett vagy televízióbanközvetített színmű is egy újabb befogadó,ezúttal a kamera látószögében tárgyiasulttudat szűrőjén keresztül jut el hozzánk. Azértelmezés értelmezését kapjuk, az adottelőadásnak egy szükség-szerűenleszűkített, egyoldalú képét. A színházielőadásokat filmnyelven szólva„totálplánban" rendezik, vagyis a nézőmindig teljes egészében látja a színpadontörténteket, de minthogy bizonyostávolságban van a színpadtól, az egészenapró részletek számára nem lehet szeme.Ennek a látásképtelenségnek az ismereté-ben játszik a színész is, amikor tudja,hogy mekkora nyomatékot kell adnia egyarcjátéknak, gesztusnak, hogy az lejussona nézőtérre.

A film és a televízió műfaja viszontmegköveteli a totál- és közelplánok ál-landó váltakozását. A film és különösen atelevíziós felvételek totálplánjain több-nyire rosszabbak a látási lehetőségek,mint a színházi nézőtéren. A közelplánokugyan olyan közelséget teremtenek, ami-re a színházban nincs mód. Igy azonbanolyan egyébként nem látható ráncok éspattanások is megfigyelhetővé válnak,amelyek zavarják a művészi hatást, ezzelszemben az egy pontra koncentrálás kö-vetkeztében a színészi összjáték hatásamegy veszendőbe.

A filmet, a televíziót a színháztól eltérőművészi törvényszerűségek szabályozzák,szükségszerű, hogy a számára idegen kö-zegben a színház nem leli helyét.

A színházi rendezőnek tehát számolniakell azzal, hogy az ő műalkotása csak je-len időben létezik. Nem vigasztalhatjamagát azzal, mint a drámaíró, hogy maibukását a jövő igazolni fogja.

Más kérdés, hogy színházi elméletek -mert a nyomtatott betű megőrizte őket -jelentős hatást gyakorolhattak a világszínházművészetére, még akkor is, haszerzőiknek, mint Antonin Artaudnakvagy Gordon Craignek teóriáikból,művészi elképzeléseikből életükben szintesemmit sem sikerült megvalósítaniok. Deez esetben a gondolatok éltek tovább. snem a színházi előadások.

Az azonnali hatás követelménye szük-ségszerűen mérlegelésre kényszeríti arendezőt, hogy milyen mértékben enged-jen a közönség igényeinek, illetve milyenmértékben számíthat arra, hogy színé-szeivel képes lesz a nézőket a maga szán-dékainak megfelelően befolyásolni.

A színházba járók többsége-legalább-isMagyarországon - Thália falai között agondűzés, a szórakozás lehetőségét keresi.A „kulináris színház" híve - így nevezteezt a színházfajtát Brecht, szembeállítvaazt a maga tudatformáló, politikusszínházával. Még ha a kulináris színházfogalmát kizárólag a puszta mulattatástnyújtó szórakoztató üzemek fogalmárakorlátozzuk (ugyanis Brecht ide sorolta aművészi öncélúság vagy az öncélú kultu-rálódás céljait valló színházakat is), akkorsem tagadnánk az ilyesfajta nem-művész-színházak szükségességét. Nem lehet el-vitatni az emberek jogát a mélyebb tartal-mat nélkülöző, búfelejtő nevetéstől, ámu-lástól, szórakozástól. Más kérdés, hogy a„játszani is engedd, szép, komoly fiadat!"József Attila-i követelés nem az álvalósá-got hazudó giccsművészetnek kér sza-badságot, hanem a művészet játékossá-gának, a tehetség és szellem sziporkáinak,az élet valóságos derűjének, a szerelem ésbarátság bolondságainak. A bukfencet islehet művészi szinten űzni, ám a bukfencművésze nem igazi művész, hanem csak aszórakoztatás mestere. A művészet ön-magát tagadja meg, ha belefeledkezik ajátékba, s lemond - Lukács szavaival élve- az ember nembeliségének kifejezéséről,társadalomkritikai és tudatformálókötelességéről. A nem-művész-színházproblémáira - e tanulmány keretei között -nincs módunk kitérni. A kulturálisszociológiának olyan területe ez,amelyben nem érezzük otthon magunkat.

Színházi rendező, ha nem a szórakoz-tatóipar bűvészetét ambicionálja, érthetőmódon a társadalom ellentmondásainakfeltárását, az igazság kimondását, a tudat-formálást tekinti hivatásának, s a színhá-zat eszköznek hivatása kiteljesítésére. Smint minden igazi művész esetében, ez aszándék elválaszthatatlan önmaga mű-vészi kiteljesítésének igényétől. Igy aztánmindkét cél: a művészi kiteljesedés és atudatformálás vágya óhatatlanul előtérbeállítja a rendező személyét. S mennél te-hetségesebb, súlyosabb egyéniség, annálinkább. De míg a szobrász, festő, író,filmrendező a mondanivalója közvetítésé-re szolgáló műalkotást maga hozza létre (afilm is a rendező szuverén alkotása),

addig a színházi rendező többnyire rá vanutalva mások, halott vagy élő írókműveire. Sőt mi több, az írói alkotások aztkövetelik, hogy a színház, a rendező őketszolgálja. A konfliktus elkerülhetetlen.

Irodalmi színház és rendezői színház,író és rendező (egy színházi kollektívaszuverén vezetőjéről beszélünk) konflik-tusa ott kezdődik, amikor a rendező máreleve választ a dolgozószobája ajtajánkopogtató írók, illetve a könyvespolcánsorakozó drámai alkotások közül. Azt adrámát választja, amelynek gondolatvilá-gával, művészi elképzeléseivel, legalább-is a lényeget illetően, azonosulni tud,amely leginkább megfelel a maga sajátosművészi képességeinek, s amelyet várha-tóan közönségének is el tud adni. A leg-csodálatosabb remekmű bemutatását is elkell utasítania, ha tudja, hogy annak be-fogadására közönsége még nem érett.

Ritka előny, amikor a rendező az íróvalegyütt készítheti elő az újonnan megírtdarab bemutatóját. Ilyenkor a rendezőneklehetősége van arra, hogy az íróvalmegmérkőzve alkotó módon avatkozzék adráma végső változatának kiformálásába, sa viták során juttassa érvényre a magaművészi törekvéseit s a közönségképviselte aktualitás parancsait. (Jó, ha akonfliktus kimenetelét a tehetség, a sze-mélyi súly többletei határozzák meg, snem a művészet erőterén kívül álló té-nyezők, mint az író vagy rendező hatalmihelyzete.)

A rendezők azonban többnyire ki-nyomtatott, végső formát öltött művek-keltalálják magukat szemben. A szerzői jogbizonyos határok között védi az írót,szövege engedélye nélkül nem módosít-ható. De a színmű értelmezése nem egy-szerűen a leírt betűkön múlik. Elemeztükmár, hogy a befogadó tudatállapotánakmegfelelően változik a műről kialakultkép. A rendezőnek viszont számos lehe-tősége van arra, hogy díszletekkel, kellé-kekkel, a színészi játékkal, a hangsúlyokeltolásával a maga darabértelmezését ér-vényesítse a színpadon.

A jelentős drámai alkotások belső tar-talmi, szellemi, művészi gazdagságaegyébként is többféle, gyakran egymástkizáró megközelítést enged meg. ThorntonWilder egy cikkében A velencei kalmárnakkét híres előadására emlékezik vissza, aholShylock alakját, a szerepet játszószínészek egymásnak ellentmondóanértelmezték. Mint írja:

„ A velencei kalmár egyik legjobb előadá-sa a mi időnkben az volt, amelyben

Henry Irving nemes, sértett, felháborodottlényként jellemezte Shylockot, olyanegyéniségnek, aki előtt Velence kalmáraifelelőtlen iskolás gyerekek csupán. Abíróságon egy bájos, királynői Portiávalkerült szembe, akit Ellen Terry alakított.A párizsi Odeonban viszont GémierShylockja bosszúvágyó, hisztérikuspojáca volt, szembeállítva a bíróságonPortiával, a párizsi utcák gaminejével, akiegy három láb hosszú ügyvédi pennáthordott a füle mögött; a tárgyalási jelenetvégén az üvöltöző Shylockotkörbekergették a színházteremben, a né-zők háta mögött, majd újra vissza a szín-padra, vad Erzsébet-kori hejehujával.Mégis, minden különbségük ellenére,mindkét előadás csodálatos volt." (L. Aszínház ma. 81-82. old.)

Valóban a darab értelmezésének mind akét változata kiolvasható a shakespeare-iszövegből. Shakespeare melyiket vallottavolna magáénak? Mind a kettőt? Vagyinkább a Gémier-félét, amely, úgy tetszik,hívebb a Shakespeare-filológia ered-ményeihez ? Vagy egy harmadik változa-tot? Hogy állapítható meg, melyik a he-lyes értelmezés?

A tizenkilencedik századig visszame-nően a filológia több-kevesebb bizton-sággal ismeri a szerzők nézeteit saját mű-veikről, de ahogy megyünk vissza továbba múltba, ahogy az eltűnésig csökkennekaz önelemzések, vallomások, úgy válikegyre bizonytalanabbá a talaj a filológialába alatt. A biztos tudást felváltják afeltevések. S már a színházon, rendezőnmúlik, hogy melyik feltevést fogadja eligaznak.

A klasszikusok már eleve csábítanak azújszerű, egyéni értelmezésre - különösen agyakran játszott remekművek. Hazánkbanmost éppen Csehov évadját éljük. Aközelmúltban jó néhány Három nővér-vagySirály-előadást láthattunk Budapesten ésvidéken. Magától értetődő, hogy egyikrendező sem óhajtja a másikat másolni,utánozni, mindegyik keresi a maga egyéniértelmezését, előadásmódját. Hiszen az új,az újat mondás, az újfajta lát-tatás, azújszerű megjelenítés elenged-hetetlenkövetelménye minden művészetnek. „Azeredetiség . . . azonos az igaziobjektivitással" - vallotta már Hegel. S aszínház művészeinek nemcsak a hazaiinterpretációk konkurrenciájával kellszámolnia. Legalábbis a szakma ismeri amúlt és közelmúlt nagy Csehov-előadá-sait, a Művész Színház Sztanyiszlavszkijszentesítette hagyományos rendezését,Efrosz, Krejča, Strehler megújított Cse

hov-képét. Minden új beállítás csak meg-előző eredmények tudásából indulhat ki.Bár nincs rendező, aki - még ha zsebébenvolna is az útlevél meg a szükséges valuta- képes lenne arra, hogy személyes él-mények alapján ismerje a világ nagy ren-dezői teljesítményeit. A szaksajtó leírá-saiból azonban a különféle művészi el-képzelések lényege mégiscsak kiolvas-ható. Napjainkra a világ nagy rendezőikialakították a maguk nemzetközi pár-beszédét, és szegénységi bizonyítványtvált ki az a művész, aki eleve lemond ar-ról, hogy a maga hangját hallassa ebben azországhatárok fölötti dialógusban.

Az újat mondás, az újszerű láttatás kö-vetelményének bizony nem egyszerű ele-get tenni. Valóban nemegyszer jogosult akritika, hogy a rendező kínjában hajánálfogva előráncigált ötletekkel próbáltújítani, ahelyett, hogy magából a műbőlcsiholt volna ki új szikrát, a karácsonyiárusításból visszamaradt csillagszórókatgyújtogat a színpadon.

A művek tárgyi léte kétségtelenül advalamiféle objektív lehetőséget vagy leg-alábbis azonos kiindulási vitaalapot annakmérlegelésére, vajon a színpadi elő-adásmennyiben felel meg a dráma írottváltozatának, tárgyi létének. Mérlegelhető,hogy a rendezés, a színpadi előadás adrámáról való ismereteinkhez képestmennyivel többet vagy kevesebbet tudottkiolvasni a mű tárgyi valóságából. Joggalérzünk elégedetlenséget, ha úgy látjuk, arendezés alulmaradt lehetőségein, svagyunk elragadtatva, ha azt tapasztaljuk,hogy a rendező hozzánk szóló újigazságokat fedezett fel a klasszikusban;olyan új gondolatokat, amelyek egyarántúj megvilágításba helyezik magát a művets a magunk helyét a világban.

A mű tárgyi valóságához való hűségazonban nem jelenti azt, hogy a klasszi-kusnak minden gondolatát, betűjét szín-rekell és lehet vinni.

A klasszikusok, a világirodalom nagydrámáinak tartalmi, művészi gazdagsága,többértelműsége egy előadáson belülamúgy is csak a mű egyik, az adott viszo-nyok között alapvetőnek tekintett aspek-tusának megjelenítését, kiemelését teszilehetővé. A már idézett két Velencei kal-már-értelmezés között választani kell,egyszerre csak az egyik játszható el. Ne-héz feladat megtalálni a dráma jelenhezszóló vonulatát, méghozzá nem a leg-kézenfekvőbb, legismertebb kapcsolódá-sokat. Ahogy Tovsztonogov megfogal-mazta egyik nyilatkozatában: „A nehézfeladat: megtalálni azt a drámaértelme-

zést, amely potenciálisan már benne él anézőtér tudatában, s amelyet az előadás-nak, a megvalósult rendezői koncepció-nak kell tudatosítania." (Nagyvilág, 1969.6. szám.)

Minden gondolati vonulat azonoshangsúlyozása végül is lényeges és lé-nyegtelen egybemosásához, gondolatnélkülinek tetsző előadáshoz vezetne.Hogy Sztanyiszlavszkij szavával éljünk, acselekvés fő vonalának kiemelése érde-kében vagy más esetleges követelményekmiatt végrehajtott kisebb húzások, esetlegegyik-másik jelenet átcsoportosítása mégnem hamisítja meg a klasszikust,mindaddig, amíg a rendezés fő gondolativonulata lényegében megfelel a mű tárgyilétében rejlő gondolati irányultságnak.Egy gyümölcsfának is le lehet nyesniegyik-másik ágát, attól még ugyanaz a famarad. Azonban van egy határ, amin túlnem lehet nyesegetni a gyümölcsfát, mertelpusztul, s holt, tűzre vethető fa-darabbáválik. A műalkotás is elpusztul, ha ahúzások, módosítások a mű gondolatiirányát, szerkezeti egységét sértik meg.

A klasszikusokhoz való hűség elvétkövető rendezők újat akarásukban, a korközönségében potenciálisan benne élőmondanivaló keresésében a klasszikusszöveg újraolvasására törekszenek. Ezmindenekelőtt alapos filológiai felké-szültséget követel, hiszen mindig remél-hető, hogy a modern tudomány korsze-rűbb, hatásosabb eszközeivel új össze-függésekre lehet bukkanni. Jó példa erre aBánk bán mostani felújítását megelőzőfilológiai vita, amely úgy tűnik, a drámaegyes részeit új megvilágításba helyezte.Fel tudott oldani, meg tudott magyarázninéhány ellentmondónak vagy értel-metlennek tetsző szövegrészt. Jan KottShakespeare-könyve, ha vannak is filoló-giailag vitatható megállapításai, annyibanmindenképpen forradalmasította napjainkShakespeare-látását, hogy tudatosította azErzsébet-kori Shakespeare-hez valóvisszatérés szükségességét, s megértette avilággal az Erzsébet-kori Shakespearemély aktualitását. A modern filozófia vagya pszichológia beható ismerete is adhatolyan ösztönzéseket, amelyek révén újmegvilágításba kerülhet a drámaalakjainak pszichológiai felépítése, azalakok egymáshoz való viszonya, egy-egymondat eddig elrejtett értelme. S legfő-képpen új szempontokat, újfajta látásteredményez, hogy a mából visszafelé ol-vassuk a klasszikusokat. A visszafelé ol-vasásnak kétségtelenül adva van az a ve-

szélye, hogy a rendező már nem kiolvas,hanem beleolvas valamit a drámába, amita mű tárgyi valósága nem rejt magában. Abelerendezésnek egyik híres példájaAscher Oszkár esete, aki miután a cenzúraegyik előadóestjén minden számát sorrabetiltotta, az egyszeregy elszavalásával értel frenetikus hatást. Az adott helyzetben amegfelelő színészi hangsúlyok révén azegyszeregy elszavalása olyan jelentést,politikai töltést kapott (művészi alkotássávált), amelyet a számtábla önmagábantermészetesen nem tartalmaz.

Azonban rendszerint nem ilyen könnyűtetten érni a belerendezés tényét.Vitatható például, hogy Tovsztonogov Arevizor-rendezése a gogoli szöveg mélyebb,elemzőbb olvasatán vagy pedig a maimondanivaló visszavetítésén alap-szik.

Rendező okkal vagy ok nélkül hihetiklasszikus vagy nem klasszikus alkotá-sokról, hogy azoknak az adott körülmé-nyek között, az adott égtájon már nincsszellemi létük, de érdekessé, elevenné,fontossá válnak, ha sikerül megfogalmaz-ni hozzájuk való új viszonyunkat, azt,hogy ezek a művek mai szemmel nézvemit jelentenek számunkra. Ilyenkor arendezők már teljes tudatossággal sértikmeg a mű tárgyi létét, hogy ezt az új vi-szonyt, ezt az újszerű látásmódot jelenít-sék meg a színpadon.

Az egyszerűbb eset, amikor szövegszerint nem sértik meg a darabot, de„szöveg ellen" rendeznek. Ilyen szövegelleni rendezésre példa Tovsztonogov ésLatinovits Kispolgárokja, ahol mind a kétrendező azt kívánta elmondani, hogy lát-juk ma, mai többlettudásunkkal Gorkijkispolgárait. A rendezések a színészi játékeszközeivel csak az alakok beállításánváltoztattak, elsősorban a hajdani pozitívhős, Nyil értékelése vált komplexebbé -de ebben a formában a kiváló rendezéseknyilvánvalóan ellentmondanak a gorkijiintencióknak s a darab eredetiszellemiségének.

Ennél vakmerőbb tiszteletlenség aklasszikusokkal szemben, amikor a ren-dezők a szöveghez is hozzányúlnak. Aklasszikusok iránti „tiszteletlenségnek"

Brecht is hangos szószólója volt. „A régiklasszikus repertoár eléggé molyosnakbizonyult ... Valójában már csak a tárgyatlehet felhasználni belőle, amiről a darabokszólnak" - válaszolta egy a tanulmányunkelején idézett kör-kérdésre 1926-ban.(Brecht: Színházi tanulmányok. 56. old.)Mint ismeretes,

Brecht színházi gyakorlatában habozásnélkül írta át és modernizálta Szophok-lészt, Shakespeare-t, Moličre-t. Lévén őmaga is drámaíró, könnyebben meg-engedhette magának a klasszikusokkiigazítását. A rendezők, akik maguk nemdrámaírók, nehezebb helyzetben vannak,ők többnyire a klasszikust magával aklasszikussal íratják át, ahogy LiviuCiulei Büchner Leonce és Lénáját magávalBüchnerrel (máshonnan vettszövegrészekkel és a dráma korábbivariánsaiból vett mondatokkal) egészítetteki. John Barton a János királyt olyan kétdrámából vett részletekkel dolgozta át,amelyeket Shakespeare maga is forráskénthasznált fel e műve megírásához. AzAtelje 212 stúdió fiataljai egy olyanHamlet-montázst készítettek, amelybenarról vallottak, hogy mit jelent számukrama a dráma világa és mondani-valója.

Az ilyesfajta operációkat nyilvánvalóanaz menti, hogy a klasszikust tárgyi létébennem éri bántalom. A szöveg akönyvespolcon sértetlen marad, s mindigvissza lehet hozzá nyúlni.

Az más kérdés, hogy az ilyen, a műegységét megbontó, testrészeket kicserélőoperáció avatott sebészt igényel. Ugyanisa dráma megbontott organikus egységétegy újjal kell helyettesíteni, hogy atartalom és a forma egysége, a részeklogikus összefüggése és művészi rendjeújra helyreálljon. A műtét ered-ményességét végső soron az bizonyítja ésigazolja, ha sikerült a drámát új formábanszellemi életre kelteni, ha így valóbanmegvilágosodnak olyan jelentős össze-függések, mint: a) miért érezzük poros-nak, idejétmúltnak a klasszikust a magaeredeti formájában? b) milyen mértékbenés irányban változott meg a mai világ,hogy c) a klasszikusokban kifejtettproblémákat ma már miképp látjuk, il-letve miért másképp közelítjük vagy old-juk meg? Tehát behatóbb ismeretünktámad nemcsak a magunk koráról, ha-nemmagáról a klasszikusról is, arról avilágról, amelyben a klasszikus megszü-letett és hatott. Az ilyen átdolgozások, havalóban sikerültek, tulajdonképpen aklasszikushoz fűzött kommentárként ér-tékelendők, amelyeknek többet kell ad-niok gondolatban és művészi újdonság-ban, mint a megszokott, hagyományoselőadásnak.

A művészi önkifejezésre törekvő ren-dező végül is megtagadhatja az együtt-működést a drámaíróval. A színház kife-jezőeszközeinek gazdagsága már a szá-

zad elején arra a következtetésre bírtaGordon Craiget, az önálló színházművé-szet első nagy apostolát, hogy a szöveg aszínházi előadásnak csak egyik s nemszükségszerűen meghatározó tényezője. Aszöveg helyébe az eszmét állítja, smegjelenítése anyagának a cselekvést, aszínpadképet s a hangot tekinti. A cse-lekvés a gesztust és a táncot jelenti szá-mára, a színpadkép mindazt, „ami aszemnek szól: világítás, a jelmez, épp-úgy... mint a díszletek". A hang pedig azelmondott vagy elénekelt szavakat. „Amű, amit (így) létrehoz, önálló alko-tóművészet lesz, nem pedig interpretáció".( A színház ma 109. és 110. old.)

Ezek az alapelvek a húszas évek avant-garde próbálkozásai után az ötvenes-hat-vanas évek színházi mozgalmaiban telje-sedtek ki, vezettek el olyan előadásokhozmint Peter Brook vietnami háború ellenitiltakozó US-je, Roger Planchon Háromtestőr-adaptációja, olyan kísérleti színhá-zak kialakulásához, mint a Julian Beck -Judith Malina házaspár vezette LivingTheatre, Grotowski „szegény színháza",Richard Schechner Performance Groupja,Valdezék chicano színháza, hogy csaknéhányat említsünk a nevesebbek közül.

A Craig indítványozta Nagy Reformkétségtelenül igazolta, hogy lehetségesdrámaíró nélküli színház, de a színházigyakorlat azt is tanúsította, hogy a drámamaga nem nélkülözhető. Ugyan drámanélkül is létrejöhetnek érdekes happenin-gek és színházi formát öltött politikaidemonstrációk - de valójában egyik semtartozik már a színházművészet körébe,mert hatásukat színházon kívüli eszkö-zökkel érik el. A happening kiiktatja ajátékból a színészt, s puszta testekkel,mozgó tárgyak váratlan kombinációjávalhelyettesíti. Valójában a képzőművészet-hez áll közel - a mozgalom elindítói ésneves művelői is képzőművészek voltak.De önmagában még nem művészet azsem, ha a színpadi előadás hatását kizáró-lag a kimondott szó vagy gesztus politikaiveszélyességére építi. Hatása, feszültségeugyanis azonnal megszűnik, amint aszínháztól független külső körülményekmegváltozásával a tiltakozás ve-szélytelenné válik.

Ahhoz, hogy színházról beszélhessünk,a craigi eszmének művészi formát kellöltenie - azaz drámává kell válnia, amely alukácsi terminussal élve, egyedül képes agondolati-művészi teljesség élményétnyújtó „intenzív totalitás" megjelenítésére.Tehát a megformált színpadi mű végül isnem nélkülözheti a drámai konf-

liktust, a konfliktust feloldó katarzist, s adrámai forma még néhány alapvető for-mai elemét, mint az expozíció, a dialógus,pontos szerkezet, írói nyelv stb. Csakezúttal a drámateremtés az író helyett arendezőre hárul, aki mozgásból, képből,hangból valóban ki is alakítja a drámát.Ez a drámai forma természetesen nemazonos a hagyományos drámai formával,a rendező más formaelemekből építkezik,elsősorban a szertartások formarendjéheznyúl vissza, de végül is a kialakulószínpadi játéknak meg kell őriznie adrámai forma alapvető kereteit. A drámaiforma meghatározó törvényszerűségeitnem lehet büntetlenül megsérteni,áthágni. (Ennek a színházi formánakegyik változatát részletesebben ele-meztem a Grotowski és a magyar szegénysínház című cikkemben. (Valóság, 1975. 3.sz.)

A rendező tehát még a rendezői szín-házlegszélsőségesebb változatában semszakadhat el a drámától. A színpadi pro-dukció alapvető mércéje végül is a drámamarad. Még akkor is, ha ezt a drámátszínház, rendező, együttes írói segédletnélkül közösen hozzák létre. A kritikus azelőadás egészének sikerét azon fogjamérni, vajon kialakul-e valamiféle drámaialkotás a színpadon, s ez mit ér drámaimivoltában. Ha ez nem történik meg, aprodukció nem szervesül egységesegésszé, a legjobb esetben is csak bravú-ros részletmegoldások, nagyszerű rende-zői ötletek, felcsillanó színészi alakításokhalmaza kápráztat el. De végül is tudjuk,nem valósult meg a művészi teremtés cso-dája - az önálló élettel bíró, a katarzisélményét nyújtó műalkotás.

SELMECZI ELEK

Gyermekszínházés kritika

Olvasnak-e színikritikát a gyermekek?Erre a kérdésre úgyszólván a reflexeink-ben él a válasz: a játék örömét minde-nekfölött élvező gyermek világától misem állhat messzebb, mint a művészi al-kotások esztétikai szempontú bírálata.Ezzel szemben a fejlődéslélektan műve-lőinek nagyjából megegyező véleményeszerint, a gyermek 9-12. életéve között jutel - természetesen a nevelői és környezetihatásoknak megfelelően - az objektívérdeklődés szakaszába. Ennek a kor-szaknak legszembetűnőbb szimptómája atudásszomj, mely mintegy tápláló forrásaa gyermek törekvésének a megfigye-lőképesség, éleslátás, figyelem, kutatásiképesség megszerzésére. A gyermek éle-tének erről a döntő korszakáról mondja V.A. Szuhomlinszkij, a nagy szovjet pe-dagógus: „A gyermekeknek kilencéveskoruktól be kell kapcsolódniuk a társa-dalmilag hasznos munkába. A társadalmiszemélyiség már 11-12 éves korban ki-alakul, meghatározódnak lehetőségei,érdeklődése, képességei, és a továbbiak-ban rendelkeznie kell azokkal a feltételek-kel, amelyek között mindezt tökéletesít-heti és továbbfejlesztheti. A késlekedés ittszinte a halálhoz hasonlítható, mivel a mun-kára való nevelésnek, éppúgy, mint más sajátos-ságok és tulajdonságok fejlesztésének, szigorúidőbeli korlátai vannak." Ennek ez életkor-nak érdeklődési köréből már csak a „mássajátosságok és tulajdonságok" fejlesztésemiatt sem maradhat ki a kritika. S nem ismarad ki, ha a gyermek komolyan vesziaz életkorának megfelelő produkciókkaljelentkező színházat. Ha ezt a színházat amagáénak tekinti. Ha tudatosult benne,hogy ő ennek a színháznak a közönsége,akinek a kritika segítséget nyújt azelőadások megértéséhez és meg-ítéléséhez.

Talán leírni sem kéne, hogy ettől azideális állapottól még igencsak távol va-gyunk.

Közismert, hogy napjainkban az iskolaioktatás a hosszú ciklusú képzési folya-matban a gondolkodásra való készségelősegítésére, kialakítására törekszik. Afelismert életkori sajátosságnak meg-felelően az oktatásról a nevelésre tette a

hangsúlyt. Annak az ellentmondásnakfeloldása ez, mely az oktatási mechaniz-mus konzervatív logikája és a gyermekfejlődő személyisége között mutatkozott.Ennek a korántsem könnyű pedagógiaimunkának elsőrendű érdeke az iskolánkívüli kulturális események bevonása anevelési rendszerbe. Így lesz a színház isegyike azoknak a hasznos, színes élmé-nyeknek, melyekkel érdemes megszakí-tani az iskolai élet monotóniáját. A peda-gógus tudja, hogy a társadalmi személyi-séggé váló gyermek szívesen nézi, tanuljaés gyakorolja mindazt, ami kívül esik aziskolán. E tanulóhelyek és gyakorlóterekegyike a színház. Noha a jó gyermek-színház a korosztály gondolkodása szerintműködik, s előtérbe helyezi a gyermekiképzelet valóságának ábrázolását, a kritikasegítségét mégsem nélkülözheti. De akezdő színházlátogató gyermek sem.Joggal feltételezhetjük, ha egy elő-adásélményt jelentett a gyermek számára, azélmény feldolgozásához a pedagógusnak,éppúgy, mint a gyermeknek, alapvetőenfontos lehet a kritika.

Nehéz, sőt majdnem lehetetlen megál-lapítani, hogy az elmúlt évtizedek gyer-mekszínházi produkcióiról készült re-cenziók valóban betöltötték-e feladatukat.A kritikák között tallózva találunkkönnyedén társalgó, elbeszélve elemzőírásokat, melyekről joggal feltételezhet-jük, hogy megfeleltek a gyermekközönségtájékoztatásának, s ugyanakkor har-monizáltak az oktatás és a gyermekszín-ház célkitűzéseivel. Mondjuk így: ilyet istalálunk.

A fejlődés velejárója, hogy napjainkbanmegnőtt az igény a gyermekszínházakkalszemben, s ezzel együtt a kritika irántiszükséglet is. A gyermekeknek (bővítsükki a kört: az ifjúságnak is) színházban éskritikában három-négy év-tizede inkábbcsak krajcáros fóruma volt. A régiNemzeti Színházban az utolsó széksormögötti zugot, ahol a diák- ésmesterlegények szorongtak, Illyés Gyula„szent csatatérnek" nevezte. Itt gyakoroltamagát az ifjúság a spontán ítélkezésben. Afiatalabb évjáratok színházai (Laknerbácsi, Blattner Géza bábszín-háza stb.)kevésbé inspirálták a recenzorokat.

Évtizedek múltak el, míg a gyermek-előadások kritikái felnőttek a fontossá-guknak megfelelő színvonalra. Míg aBartók-teremben 1958 áprilisában be-mutatott első gyermekprodukcióról csu-pán egyetlen beszámoló jelent meg, azállandó gyermekszínház már a kritikusok

érdeklődésének központjában állt. Az„aranykor" 1961-64 között volt. „Ebbenaz időben a mai Pesti Színház helyén ját-szottunk" - emlékezik vissza erre a kezdetiidőszakra Duka Margit, a BudapestiGyermekszínház egykori igazgatója -, „ésa kritikusok minden előadásunkatmegnézték. Ez az érdeklődés akkor kez-dett akadozni, amikor elköltöztünk a Váciutcából, s más színházak társbérlőilettünk".

Napjainkban a Budapesti Gyermek-színháznak állandó székhelye van. Az Ál-lami Bábszínház európai hírnévre tettszert. Más színházaink sem maradnak ki asorból. Csak példaképpen érdemes idéznia Miskolci Nemzeti Színház igaz-gatójának nemrég megjelent nyilatkozatát:„Amellett, hogy a felnőttek, első-sorban amunkások számára közelebb hozzuk aszínházat (a szocialista brigádokkal kötöttszocialista szerződések és a teltházakciókrévén), legfontosabb feladatunk mégis agyerekek színházi nevelése."

A kérdés most az, hogy miképpen kö-veti a kritika ezt a társadalmi kívánságot.

A kritikusokat mindig fogékony „me-teorológiai érzék" jellemzi. Látszólagnincs is ok az aggodalomra, ha a mindigéber, vitára kész, a színházi „éghajlat"

jelenségeit időben értékelő kritikai iroda-lomra gondolunk. Mégis, a külső szem-lélőt, kit nem érhet vád, hogy elfogultlenne akár a gyermekszínházak, akár akritikusok javára, az elmúlt évekbenmegjelent, gyermekeknek szóló kritikákatlapozgatva olyan érzés fogja el, mint-ha agyermekelőadások a színházi életmezsgyéjére utasítva élnének. Mintha akritika is követné ezt az „értékrendet".

A kritikák többsége a „felnőtt" sajtóbanjelenik meg, ezek között is a napi-lapokjárnak az élen. Figyelmesen követik agyermekszínházak tevékenységét, defelnőtt szemmel látják és ennek megfe-lelően bírálják az előadásokat. Ebbe atevékeny csoportba zárkózik fel az Élet ésIrodalom, s néha figyelni látszik a NőkLapja is. Hiába forgatjuk azonban a FilmSzínház Muzsika hasábjait, legfeljebbegy-egy hír vagy tudósítás erejéig vesztudomást a gyermekek színházairól. Ritkaeset, ha egy előadással szélesebb körbenfoglalkoznak kritikusaink. A csúcsot aBartók Gyermekszínház 1973. novemberiMesterházi-bemutatója, a Férfikor érte el.Erről kilenc lap emlékezett meg. Akövetkező helyen Benedek András 1975januárjában bemutatott Csudakari-kása áll,mellyel öt lap foglalkozott.

De a gyermekeknek nemcsak színhá-zuk, sajtójuk is van. Köztük olyan magasszínvonalú és az ifjúsági és gyermekfo-lyóiratok legszebb hagyományait folytatókiadvány, mint a Kincskereső, melynekelső száma 1971-ben jelent meg. A Kincs-kereső irodalmi folyóirat, tehát közel áll aszínházhoz. A folyóirat 2. számában mársorozat indult a filmgyártásról, de aszínházról végig nem esik szó. Pedig ér-tően szólnának róla, ha szólnának. Iga-zolja ezt a feltevést a Kincskereső ez évi6. száma, melyben Kemény Henrik báb-színházáról kapunk érdekes, vonzó és ta-nulságos leírást. A Pajtás több bizonyí-tékot nyújt a színház szerepének ismere-téről. Többet, de nem elég érdekeset. APajtás színházi riportjait a tájékoztatás ésfigyelemfelkeltés célja fűti. Sokszorvalóságos „képregényt" kapunk egy-egyprodukcióról, igazi fotókkal, melyekazonban már csak természetüknél fogvasem hasonlíthatnak a képregényekhez.Olvasó-nézőjükben inkább csak zavartkeltenek, mert nem informálnak, hanemszórakoztatni szeretnének. Mint általábana képregények a szatirikusan általá-nosított rajzos sztereotip alakjaikkal. Ér-demes idézni egy VIII. osztályos tanulókritikáját a Kincskeresőből: a Pajtás „márnagyon képes". A véleményben ki-fejeződik a gyermeki értelem tiszteletétkívánó igény.

Érdemes elidőzni annál a kísérletnél,mely a Pajtás 1975. február 5-i számábantalálható. A kritikus egy gyerek kíséreté-ben nézte meg Benedek András Csuda-karikását. Leírja, hogyan látta ő és hogyana partnere az előadást.

Akár a véletlen, akár a szándék vezettea kritikust, csak dicséret illeti érte. A hú-szas évek elején Móricz Zsigmond járt akislányával színházba. A Vírkeresztről és aHamletről írott tanulmányainak szinte akislánya a társszerzője. Ennek a társszer-zőségnek nyomait lelhetjük fel ilyenmegállapításokban: „A mese kapcsoljaössze a színpad kis kockavilágát a min-denséggel..." Móricz végig hangsúlyozzaa mese jelentőségét: „Míg a szín-házbamentünk, a kislányomnak elmondtam adarab tartalmát."

A mesén át érti meg Móricz kislánya aHamletet, s amikor „a harmadik fölvonásután én már szörnyű fáradt voltam,szívesen elmentem volna, de ő teljesenergiával nézett; »még egy óra« -mondtam neki. Fél tíz volt, s ő, láttam,megmérte saját magát s a darabot, eztmondta: egy óra kell is". A mese, a tarta-lom ismerete talán a legerősebb szál a

gyermek és a színház között. A kritikus-nak elsőrendű kötelessége, hogy beve-zesse a gyermeket, az ifjút a színpad me-sevilágába. Igaz, nem könnyű elmondanieg y darab meséjét. Sokan a kritikusokközül talán le is nézik az ismertetésnek eztaz elemi formáját. Pedig a jó gyermek-kritika nem lehet meg nélküle.

Tallózhatunk tovább a gyermek- ésifjúsági sajtóban, legfeljebb újabb és újabbakadályokra találunk a gyermek és aszínház között a kritika által kitaposottúton. A kilenc és fél soros hír a Bábszín-ház Csongor és Tünde-bemutatójáról a Paj-tásban, vagy azok a gyakran keményencsattanó, csúfolódó hangú kritikák aMagyar Ifjúságban, melyek igazukat nemérvekkel támasztják alá, hanem szel-lemeskedéssel, és éppen ezzel teszik ha-tástalanná, csak azt a ki nem mondott ér-zést erősítik bennünk, hogy a gyermek-ésifjúsági sajtó még mindig félreismeri aszínház szerepét és jelentőségét a mű-vészetek nagy együttesében.

Nem a véletlen alakította ki ezt a gya-korlatot. A kritikus mindig is a felnőttközönségnek írt. Az előadáshoz szükségestudnivalókat s magának az előadásnak abírálatát sokszor csak az értő, vájtfülűközönségnek szánja. Ez a bírálat - s ez is amai gyakorlathoz tartozik - nem tar-talmazza a darab meséjét. Legalábbis acselekményt nem közvetíti olyan ponto-san, mint régebben, például a Nyugatmunkatársainak recenzióiban.

Napjainkban azonban a kritika köz-művelődési funkciója erősebb hangsúlytkapott. Ezt fokozottan kell érvényesíteni agyermekeknek szánt kritikában. Az okulásés tanulás éveiben járó gyermekeknek ésfiataloknak elsősorban ismeretterjesztőszándékú, érteni és látni tanító, ízléstfejlesztő írások kellenek. Azismeretterjesztés eszköztára rendkívülgazdag, és életkoronként változtatható.Nyilvánvaló, hogy más kell a Kisdobostlapozgató gyereknek (például jelmez- ésszínpadkép), más a Kincskereső olvasójá-nak (a darab meséje), más a Pajtás táborá-hoz tartozóknak (például a színház régé-szeti, művészettörténeti vagy éppen a tár-sadalmi eseményekhez kapcsolódó múlt-jának ismertetése). A kritikusnak számoslehetősége van, hogy megszerettesse ésmegértesse a színházat. Hogy a gyermekszinte észrevétlenül jusson fölfelé azon alépcsőn, mely elvezet a színház felnőttszemléletéig. Az elmúlt évek kritikáiközött kevés ilyet találunk. Az elemzésektöbbsége alig különbözik a felnőtteknekszánt írásoktól. Ráadásul

ezekből - ezt nem lehet elégszer ismétel-getni - a gyereknéző nem ismeri meg adarab cselekményét. Holott ő a mesérekíváncsi. Számára a mese teszi otthonossáa színházat. A mese varázsa emeli fel az őkülön világába.

Hogy ettől a gyakorlattól még messzevagyunk, annak következményei neméppen kedvezőek számunkra.

A színházhoz két dolog kell: színielő-adás és közönség. Az előadás az írók, szí-nészek, rendezők, színházi emberek dol-ga. A szakemberek gárdájának utánpót-lásáról főiskolák, egyetemek gondoskod-nak. De kinek van gondja a közönségre?A jövő közönségének felnevelésére?

A jövő közönsége ott ül a Gyermek-színházban, a Bábszínházban s a felnőttszínházak ifjúsági előadásain. Ezenkívülszámos olyan helyen, ahol gyermekeknekadnak műsort, vagy ahol maga a gyermek„csinál" színházat.

Az elmúlt években villámgyorsan nőttfel új gondként a színházzal foglalkozókkörében a jövő közönségének nevelése. Atömegkultúra egyes jelenségeinek el-burjánzása világszerte előtérbe helyezte agyermekszínházak segítését. Európábanegyüttesek százai születtek, amelyek állan-dóan gyermekeknek, illetve fiataloknakjátszanak. A gyermekszínházak többségefelült Theszpisz kordéjára, hogy a kisebbtelepüléseken is megismertessék a fiata-lokkal a színházat. Minden gyermekszín-ház célul tűzte ki, hogy a gyermek világ-nézeti, esztétikai, érzelmi és erkölcsi gya-rapodásával próbáljon gátat vetni a mo-dern tömegkultúra problematikus aján-latdömpingjének. A gyermek, akiben ele-ven még a játékélmény, a színházat ma-gától értetődően fogadja. A tizennégy-tizenöt éves korúaknak a színház új, ide-gen élményt nyújt. Erre a gyermekkoriszakadékra a Miskolci Nemzeti Színházvezetői hívják fel a figyelmet az Élet ésIrodalom egyik számában. A gyermekfejlődésében beállt zavart csak fokozza alelki automatizmusra épített, tehát nar-kotizálva szórakoztató álművészet ag-resszív hatása. Ennek a szakadéknak át-hidalása nem csak a színháznak, a kritiká-nak is feladata, kötelessége. A műveltség,melyhez a színház is hozzásegít, biztosvédelem az idegbaj, unalom és az ag-resszió gyötrelmei ellen.

Színházi életünk jövője érdekében iserősítenünk kell azt a tendenciát, mely agyermekszínházak fontosságát hangsú-lyozza. A közelmúltban Frankfurtbanmegrendezett „Experimenta" fesztiválonnyilvánvalóvá vált, hogy (a kapitalis

ta világban) „az egyetlen terület pillanat-nyilag, ahol színházi kísérletezéssel, ere-deti ötletekkel, bátor kezdeményezésekbőlvalami valóban új születik - a gyer-mekszínház".

Ehhez kell kapcsolódnia a gyermekek-hez szóló kritikusi tevékenységnek is. Aszínház hasznának felismerése vezeti el agyermeket és a fiatalokat a kritikákolvasásához. Valahogyan úgy, ahogy mégWesselényi Miklós fogalmazta meg azelső állandó magyar nyelvű színház kons-titúciójában, 1803-ban: „...ezen érzésbeléplántáltatván a gyermek szívébe, véleegyütt nőtt fel, benne megerősödött, éskiirthatatlanná lett". A hagyomány és ajövő építésének gondja szerencsésen ta-lálkozik ezekben a szavakban.

A közművelődési határozat célkitűzé-seivel általános az egyetértés. Abban a„hadműveletben", mely a tömegek mű-velődési aktivitását van hivatva elősegí-teni, jelentőségének megfelelő hangsúlytkell adni a gyermekszínházaknak. A kri-tikai irodalom számának és színvonalánaknövelése anyagi eszközök nélkül, tisztán„szellemi" befektetéssel is el-érhető. Deaz anyagiakon sem múlhat agyermekszínházak tevékenységénekelemzése. Ne feledjük el ezt a szállóigévévált megjegyzést, mely egy termelőszö-vetkezeti tanácskozáson hangzott el: „Akultúra sokba kerül, de a kulturálatlanságtöbbe."

A gyermekeknek szánt színikritika részelehet egy olyan általános nevelési te-vékenységnek, mely egészséges, életvi-dám, rendszerető, sokoldalúan képzett,mindinkább megbízható ízlésű, a szín-házat, zenehallgatást, olvasást a teljes életrészeként felfogó ifjúságban látja munkájaeredményét.

Ezért kell tágítani a tömegkommuni-kációs fórumok kritikai tevékenységét. Elkell jutnunk odáig, hogy egyértelműenadjunk választ eredeti kérdésünkre: igen,olvasnak színikritikát a gyermekek.

világszínházMOLNÁR GÁL PÉTER

Dante Alighieri hátánvimmerli van!

Nézem Józef Szajna Dante-fantáziáját ésközben sok mindenen eltűnődhetek, mivela produkció erre időt ad. Azon töp-renkedek hát: vajon mi fontosabb a szín-házhoz, egy hibátlan izomzatú, lecsupa-szítottan is esztétikus test, vagy - a színészitehetség?

A szép testű színész a fontosabb a szín-házban, akit levetkőztetve ki lehet vinni aközönség közé, vagy olyan színész kell,akit le lehet vinni az emberi lélek legmé-lyebb poklaira a nézők számára fölho-zandó tapasztalatokért?

Röviden: mi kell hát? A szép, de rosszszínész? Vagy a kitűnő jellemábrázolóadottságokkal bíró testi korcs?

Nem kétséges a válasz: testileg és lel-kileg egyaránt művelt színészekre volnanagy szükség.

Évekkel ezelőtt összefoglaló dolgozat-rakészültem: A hónaljszag mint esztétikaikategória, különös tekintettel a színházi neo-avantgardra. Egyáltalán nem az átvitt ér-telmű - spirituális - verítékről kívántambenne értekezni, sokkal inkább az orralszagolható, a színielőadásoknak új dimen-ziót kínáló ízzadságról. Mennyi testszagotköteles elviselni a néző? És mennyi szagszükséges ahhoz, hogy a demonstrátorráváltozott színész jelenlétét és közel-lététkellően érzékelhessük?

Egy úttörésben üzletelő színház fő-próbája után a vezetőség kérésére el ismondtam készülő dolgozatom főbb vo-nalait, kiegészítve A dezodoráló szerekszínházi esztétikájának fejezetével. Sanyarúkritikusi működésem során első alka-lommal találtam meghallgatásra. Leg-közelebb, amikor a nézőkkel való kap-csolatot ugyancsak lábainkat taposvatudták csak elképzelni: hatalmas, bika-izomzatú néptánccsoport tagjait szerződ-tették produkciójukhoz. A vad és barbártáncosok ibolyaillatot árasztottak. Bele-okvetetlenkedésem ismét rossz vért - il-letve rossz szagot - szült. Azt hitték: iga-zam van, és túlillatosították a fegyver-táncokat ropó görög legényeket.

Sötétben tévelygek az utó-előőrsszínházrengetegében. A kivezető utat keresem.Sokszor a nézőtérről is. Kínlódvaigyekszem eligazodni.

Józef Szajna

Heinrich Mann A kisvárosban leír egyámító színielőadást, a fiatal hőst megrázzaa színész szépsége, hiteles fiatalsága,belső tüze, és elcsügged, megismervén aszerep alakítóját, amint kenőccsel szedi learcáról az ifjonti pírt, a nyíladozó emberitavasz rózsáit, haja feketéjét is leveti, éselveti a testi töméseket. Elhasznált ag-gastyán marad az iménti antik szépséghelyén. A művészi csalásnak ez a formájama már elő nem fordulhatna, hiszen nemábrázolják a valóságot, hanem megmutat-ják. Az ereje veszített és gyanússá lett szóhíján a test került előtérbe. A fogalomhelyett a tárgyi világ.

Megtestesült tehát a színház. Tele letttesttel és tele tárggyal. Lomraktárak bel-seje borult a játéktérre, hogy hulladék-anyagok, más rendeltetésű tárgyak ellep-jenek minden zeget és zugot.

Szajna színházában, a varsói Stúdióban,nemcsak a színpad, de a nézőtér is a tár-gyaké. A nézők között fölvezető deszka-palló, az oldalsó bejáratokhoz állítottlajtorjákra odabilincselt színészek és azerkélyről a nézőtérre vezető falépcső,ahonnan zarándokmenetek vonulnak alá ésDante hasmánt araszolva, fejjel lefeleigyekszik pokolbéli kirándulására.

Egy túltermelésre ráállított iparban -ahol bővebb a kínálat a keresletnél -, adolgok hamarosan túlcsapnak keretei-ken.Így Szajna színházában a tárgyak nemkorlátozódnak arra, hogy abban ahelyiségben töltsék be szerepüket, ahol ajáték folyik. Kicsurognak az ajtókon át afolyosókra. Ellepik az egész színházat.

A társalgókat. A dohányzókat és a ke-rengőket. Szerencsére zárva vannak azablakok: különben a makacsul burjánzóanyagok kiáradnának és ellepnék a városutcáit. Ki tudja ? Ahogy a kirakatokat né-zem, nem vagyok benne biztos, nem tör-tént máris meg ez a veszedelem ?

Ha a tárgyak megszaporodnak a szín-padon: mindig a társadalomról van szó.Moralizáló színházaknak elég az üres térés néhány „örök" klepetus. A társadalomábrázolásához tárgyakra van szükség.Legalább egy trónra, egy gumibotra, egypuskára, rendjelekre, gazdag bútorzatra,kínai porcelánvázára a sarokban, ellop-ható pénzesládikára, husángra, fütykösre- jó esetben: kapára-kaszára -, egy kitö-mött sirályra, méregpohárra, tőrre, zech-chinókat tartalmazó bőrerszényre.

Szajna tárgyai azonban nem a társada-lom meghosszabbításai. Ezek a képzelettárgyai. Roppant herékre emlékeztető,fölfújt kettős-hólyagok. Bádoglavór - azamatőrszínházak elengedhetetlen meg-tisztuláskelléke. Kondor Béla Dürerihletésű metszetei jelennek meg eleven,színpadi csudaként; begördülnek; tarkalepleik közül csontvázasszonyok lépnekelő: füstölőt lóbálnak, rikoltásaikkal rio-gatják a jámbor lelkeket, miközben nya-kukban erős fókuszú elemlámpa fityegmegvilágítva csontkoponyájukat.

Kézzel fogható valóságot, jóllehet,színpadi valóságot kell megjelentetni amegjelenítéshez. Megszűnik a mágikusmintha. Ez már nem olyan, mintha . . . ha-nem maga az: a tárgy, a dolog, a jelenség.

A színészre nem hárul más föladat, minthogy önmaga legyen. Egy ember fizikaivalójában. Csontozatára, izomzatára vanszükség - látványként. És mozgására,hogy dinamikus legyen a játék.

Miközben az előadás arra törekszik,hogy a tárgyakat szólaltassa meg, azanyagoknak tegye láthatóvá a lelkét: azember tárgyszerűvé alakul ebben a szín-házban. Van ennek is mondanivalója.Csak anyagszerűsége nincsen. Úgy értve:színházi anyagszerűsége. Mert a színházaz a különös hely, ahol az elembertelene-dést sem lehet ember nélkül kifejezni.

Így áll elő az a különös ellentmondáshogy Józef Szajna nagyszerű, megmozdí-tott képei mély tehetségről, erős képzelő-erőről, látomásos sebzettségről, gyötrődőbelső világtól vallanak, miközben anyagiálmainak közegében levitézlett színházikorszakok rutiniéi csámborognak.

Beérkezve az emeleti dohányzóba, an-nak közepén (egy létrán) faunszerű húsosférfiú gubbaszt, és Gustaw Kron, a szín-

ház vezető színésze Cerberusként kiállít-tatik, mint csukott szemű, eleven szobor.Képzeljék el, hogy a Pesti Színházba men-ve, ott találják az előcsarnokban DarvasIvánt szoborként, egyetlen ágyékkötőbenés ezüstlően iszapszínűre festett testtel, ésaddig viselkedik kőemlékként, amíg anézők el nem foglalják helyeiket. Akkormajd bejön a színre, hintázik, mint egycirkuszi trapézművész, egyre olvadótesttel téblábol a költözködési rumliban, ésidőnként patetikusan fölemeli kezeit,utánaengedve a terzinák pátoszának.Beatrice (Anna Milewska) ajka körül az-zal a bizonyos vidékiprimadonna-mo-sollyal közlekedik, amit akkor lehet látni,ha a színésznő túlságosan közel kerül anézőkhöz - például a függöny előtt vagy ajapán virágos úton végig kell húznia anézőtér bérlői között - és zavarában úgyérzi: valamivel kitöltendő az így támadtszínészi űr. Jelzi, hogy ő azonos azzal, akita közönség megszeretett kedves szere-peiben, ez alkalommal csupán szeszély-ből, művészi alázatból vállalta el ezt a kü-lönös (és hozzá annyira méltatlan) fölada-tot. Hihet a rendező, amit akar, biztosít-hatják színészei támogatásukról és egyet-értésükről, ez a primadonnamosoly árul-kodik: itt egy színházi lény sikerre vágyik,savanyúan emlékezik vissza szép ruhákraés tündökletes helyzetekre, amikor mégfölragyoghatott képessége és megmutat-hatta sokoldalúságát. Ezeket a kicsinyszínészi trükköket csak színházi szemveszi észre: és kifognak a színházba tévedtidegenen. Mert Szajna nem színházi em-ber, akkor sem, ha színháza sikereket érel, és tagadhatatlanul képvisel valamit,amit nem lehet sérülés nélkül kimetszeni ajelenkori színház történetéből.

A képzőművészetet képviseli rendező-ként és librettistaként is. Színháza annak aművészettörténeti pillanatnak tartósítása,amikor a képzőművészet megmozdul,letépi blondelkereteit, és színházi am-bíciókat forralva kilép a nyilvánosság elé.Lerázza magáról a díszítés funkcióját ésszínházi szerepet követel magának.

A táblakép megmozdulMegmozdul. Helyét, alakját, színét és fé-nyeit változtatja. Hangot ad. Beszél ésmuzsikál.

Bármennyire meghökkentően újszerű adolog, egyáltalán nem mai keletkezésű.Leonardo és Bernini (hogy e kettőt ra-gadjuk ki a sorból) színházi rendezőneksem volt csekélység. Gépesített festmé-nyeik, mutatványos képzőművészetük,szemfényvesztésen alapuló látványossá-

gaik nemcsak színházi szokások voltak,hanem eleven, hatásos színházi formák.Követhető utat tapostak a színházművé-szetnek a barokkban.

A klasszikus egyensúlyérzet megbom-lása idején, a francia felvilágosodásbanaggályosan szemrevételeztek minden je-lenséget, megnézték, micsoda is valójában,és mire jó, és biztos-e, hogy másként nemszemlélhető: Rousseau is kitalálta már aszínzongorát (mindenik billentyűhöz másés más szín kapcsolódott, és úgy lehetettjátszani a klaviatúrán a színekkel, mint azongorán). Jó, Rousseau nem ér-tett afestészethez - tegyük föl. Mit szóljunkazonban Gustav Mahlerhez, aki MaxKlinger 1902-es bécsi tárlatánakBeethoven-szobrához a Szecesszió Há-zában a IX. szimfónia átdolgozott záró-tételét vezényelte, megközelítendő awagneri összművészetet? A szoborhozhozzámuzsikálás nem csak a kiállítás na-gyobb visszhangja érdekében történt,hanem abból a meggondolásból, hogy aképzőművészetnek a zene dimenziójátkölcsönözze.

Időről időre feszegetni kezdték tehát aművészek a műfajok határait. Elégedet-lenkedtek a keretbe fagyasztott pillanatmegdermedtségével vagy a gránittá ésbronzzá merevített mozdulattal. Az em-beri képzeletnek - kevésbé gazdag kép-zeletű korokban - szüksége volt arra, hogyne csak gondolatban mozdítsa meg aképzőművészeti alkotást, ne érje be azzal,hogy továbblép a szobor, és elrohannak aképről a paripák, hanem valóban meg ismozdították, de legalábbis kísér-letettettek arra, hogy a műalkotás szín-háziasan viselkedjék.

Végül is, ez nem annyira idegen a képekés szobrok lényegétől, mint amennyirelátszik. A templomfestészet célja sohasemcsak az volt, hogy - teátrális - hatáskéntpompázatossá gazdagítsa a misék céljairarendszeresített helyiséget, kivételesenünnepivé, megrendítővé és lenyűgözővédekorálja az istennel társalkodáskörnyezetét. Kifejezetten szín-házimeggondolásai is voltak: az elnyúlóistentiszteletek idején alkalmat kínáltprofánabb lelkeknek elkalandozni a sok-szor világi és nem egy esetben érzéki lát-ványosságokon, a szobrok csavart mene-tein, a képek anekdotikusságán csakúgy,mint a színek és formák dinamikus rit-musán. Mozogtak végeredményben ezeka képek, ha csupán a képzelet mozgatta ismeg véglegességüket.

Amikor azután Cage-apó vezényleté-

vel egy vidám és szertelen csapat (195 2-ben) az észak-karolinai Black MountainCollege-ban meg akarta tagadni az előt-tük-volt művészeteket, és a képzőművé-szeti látvány meghatározottságai felőlkényelmeseket megprüszköltető diák-bolondériát szervezett, kialakítva egymindent összezagyváló kifejezéstelenségiformát, a happeninget, akkor a nevetsé-gessé lett és trónjafosztott táblakép, amúzeumok csendjében és magánképtáraklevegőtlenségében rejtőző alkotásokegyszerre táncra perdültek, szagot eresz-tettek magukból, vizet fecskendeztek, éscsirketollakkal hintették be a műélvezésreérkezettek haját és ruháját.

A képzőművészet átcsapott teatralitásba,ami persze - ismételjük - sohasem voltidegen tőle. A képzőművészet vállalkozotta jellemábrázolásra, drámai konfliktusokkifejezésére, látványos összeütközésekre,mindarra, amit a továbbiakban igyekezettlevetni, némiképp áthárítva e funkciókat afényképészetre és a mozira, mondván:csinálják azok, úgyis jobban tudják, mimeg maradjunk saját kereteink között.

Szó se róla: John Cage és társai (és ké-sőbbi követőik) nem voltak mentesek amindent-fölforgatás kamaszosságától, arendetlenkedési vágytól és a Mona Lisá-nak bajuszt pingálni óhajtó szemtelenlázongástól, mindent új szemszögbe he-lyező esztétikai rosszalkodástól. És haszépészetileg le is sajnálja őket valaki,megvetően elfordul ricsajozásuktól, mű-vészkedésbe fulladó cselekvéseiktől: el-pörölhetetlenül valóságos igényeket elé-gítettek ki, és jelentős fordulat útjelző-táblájának tövében végezték el rumlijai-kat.

A második világháború után kitárultak amagángyűjtemények, államosítások,adómegtakarítás célját szolgáló ala-pítványok közkinccsé tették a magán-kincseket. A színes reprodukciók nyomdaimagas szintje, a diafilm mindennapiváválása, a nagypéldányszámú képzőmű-vészeti albumok hozzáférhetősége sokatlendített a képzőművészeti műveltségtömegméretein. Miközben azonban aképzőművészet a tömegeké lett, meg-kérdőjelezték a képzőművészetet magátis. Ebben a mozzanatban semmiféle reak-cionárius nem volt. A happening nemfejezett ki tiltakozást a mindenkié lettképzőművészet ellen. Inkább gyermetegmagatartás jelent meg benne. Az is-merkedésnek az a kezdeti szakasza,amikor - nem tudván még: mi mire való -a tudni vágyó fogak beleharapnak a

tárgyba, megkísérlik szétszerelni, össze-törni, így megismerve ellenállóképességét,szerkezetét, anyagát, erőszakos útonhatolva mélyére. Elemzés helyett futbal-loztak a művészettel. Végül: a meg-ismerésnek ez is egyik módja, és mégmindig jobb, mint betiltani, átfestetni,elégetni, bevagonírozni vagy eltulajdoní-tani: akár erőszakkal, akár megvásárlásútján.

A műkincsekből szabadon fölhasznál-ható alkotások lettek. Nemcsak a magán-gyűjtemények kaptak társadalmi levegőt,de a híres művek, sőt, életművek sem ta-padtak le egyetlen ország múzeumánakbüszkeségét gyarapítani. Megmozdultakés útra keltek. Országról országra ván-dorolva tárták ki mindenki előtt szépsé-güket. Ez persze a múlt nagy alkotásairavonatkozott csak. Az új irányzatok továbbérezték azt a légszomjat, hogy elvették aképzőművészettől évszázados, évezredesfunkcióit. Amikor a köznapi ember isannyi képet nézhet, amennyit régen csakbeavatott festők, valami újjal kellszolgálni a látás fölfrissítéséhez, ne-hogymegrekedjünk a történelmi festészetkritikátlan csodálatánál.

Ha a festészettől a nyilvánosság elra-gadta a teatralitást - és csak a szobrászatőrizte meg valamelyest -, a képek nemkeretezhették előkelő bevonulások éslépcsőn levonulások ünnepélyességét,nem fejezhették ki egyetlen ember (egypápa, egy herceg, egy gyáros, egy bank-igazgató) tehetősségét, hatalmát és mű-veltségét, olyanformán emelvén rangját,miként a jó színházi díszlet, jelmez vagykellék segíti a színészt - új lehetőségekután kellett nézni. S a festők fokról fokrabeszabadultak a színházba. Lassan ki-szorították onnan a drámát, a cselekményt,és éppen azon vannak, hogy kiszorítsák aszínészt is, de legalább korlátozzákuralkodása körét. Tárgyakkal,megmunkált anyagokkal, célszerűvé tettnyersanyagokkal népesítik be a játék te-rét. S a tárgyak között az ember is csupántárgyként tűnik föl. Nem is kérdés, van-eezzel mondanivalójuk, és mindez kifejez-evalamit is?

Elvileg járható az út. A gyakorlatazonban félsikerekről árulkodik. Kül-sődleges reformról beszél.

Nem a lényeget: a felületet változtattákmeg. Modern képzőművészeti formákmellett avítt színészi fogalmazást kapunk.XX. századi - sőt: jövő századbelifogalmazás tárgyakkal - és a XVIII.század végének kóbor komédiásai szerintiszínházi jelrendszer kerül szembe

egymással. Tömör, elvonatkoztatott jeleka formában és agyonbeszélő részlete-zettség a színészi játékban. Céltudatosságés esetlegesség. Fegyelmezett külső for-ma és renyhe sablonok a színészi játék-ban. Hja, könnyebb kicserélni egy megnem felelő díszletelemet, mint rábírniegy színészt, hogy másképp játsszék!Könnyebb megváltoztatni a kulisszarend-szert, mint a játékstílust.

Ne higgyük azonban, hogy GordonCraignek volt igaza, amikor zavarta aszínész. És nincs igaza azoknak a Craig-követőknek sem, akik kétségbeesettenszemlélik, hogy legszebb és legokosabbelképzeléseik, előre kitervelt és megvaló-sított színpadrendszerük, játékkonstruk-ciójuk miként omlik össze és semmisülmeg a színész színreléptének pillanatá-ban, hogyan teszi tönkre egyetlen szeme-villanásával az idomíthatatlan, elevenember az elképzeléseket és újítási vágya-kat.

A képzőművészet megújítható mester-séges úton is. Törvényszerűségei meg-változtathatóak a világtól elszigeteltenegyetlen műterem falai között. Vagymegfelel azután a fogyasztónak, vagyvisszautasítja. Vagy múzeumok fogadjákbe méltóságteljes falaik közé az új tár-gyakat, vagy akként befolyásolják a látásmegváltoztatását, hogy kirakatok, üzlet-berendezések, nagyáruházak, villamosok,hirdetőoszlopok, ruházati cikkek min-dennapi tárlatain vesznek részt, s ezekhordozzák az új formát, színvilágot,anyagszerveződést.

A színházi újítások nehezebbenmennek végbe. Furcsának hangozhat ez aszínháztörténet olyan szakaszában, ami-kor újítás újítást ér, és nincsen nap, hogyne születne egy valamennyi régi színháziértéket megtagadó kisded. Mégis, a vál-toztatások inkább a színház szerkezetére,a játék helyére, a rendezés mikéntjérevagy a díszletre irányulnak, semmint a

színház legfontosabb elemét képviselőszínészre.

A színházi munka megkezdésének pil-lanatában az újító elé gátak merednek: azemberek. Emberekkel, még a legmeg-hunyászkodóbbakkal sem lehet tárgy-ként bánni. Nem lehet velük anyagkéntdolgozni. S amikor azt mondom, hogy azújítót akadályozzák - legalábbis kor-látozzák - munkájában: még nem is aközönségre gondoltam, akit eléggé meg-törtek az elmúlt évek ahhoz, hogy a leg-képtelenebb kísérletet is természetesnekfogadja el. A színészekre gondoltam,őket neveztem embereknek. Az újításiszenvedélyű színházreformer első aka-dálya a színészben az, hogy a színész nem

akar megváltozni. Beéri hagyománnyal,rutinnal, beéri önmaga korábbi sikerei-vel. Ezektől a színészektől meg kell vál-ni! A második akadály, hogy a színésznem tud változtatni. Tehetségtelenség,rossz előképzettség, képzetlenség, satnyaadottságok okán. Ezektől a színészektőlnem feltétlenül kell megválnia az újításraberendezkedett színháznak, elég, hakiképzi, célszerűen átalakítja és meg-tanítja elképzeléseinek megvalósítására.Két közismert akadály ez, és rendezőknem szoktak sokat habozni leküzdésük-ben. Van azonban egy kevesebbet emle-getett harmadik akadály. Ez a legvesze-delmesebb. Ezen szokott elvérezni a leg-több, pályát megfutni akaró új lovas, hi-szen rendszerint észre sem veszi, vagykönnyedén megalkuszik vele. És ez: ataglejtések rendszerének és az arcjáték-nak mély ízlésbeidegződései, a kor kiala-kította szokásokra válaszoló rendszere.Mélyen fekvő, tudattalanul működő in-gerek mozgatják, közös világnézet, kol-lektív ízlés, szemléletrendszer és közösélmények, anyagi-társadalmi feltételekhatározzák meg a gesztusvilágot.

Ha a színész a szerelmi érzést szívéreszorított kézzel fejezi ki: ezen még köny-

Jelenet Józef Szajna Dante-előadásából

színháztörténet

CSILLAG ILONA

Molnár Ferenc színpada

„Korának légköre"

Ha nagyon akarjuk, a Molnár-daraboktartalma csupa krajcáros igazságra redu-kálható : „Ruha teszi az embert", „Aki-nekaz isten hivatalt ad, észt is ad hozzá", - ezvolna az Egy, kettő, három; A hattyú pedig a„Nem jó nagy urakkal egy tálbólcseresznyézni" közmondás dramatizálása.A pszichológia felől közelítve se találnibennük kincseket: „Éhes disznó makkalálmodik" A farkasban meg A vörösmalomban is; Az ördög pszichológiájapedig Osvát Béla szerint nem egyéb, mintkommercionált freudizmus, amiben igazais van.

Sikerültebb művei mégis - a negyven-egynéhányból mindössze hat vagy hét -mintha önnön vulgáris tartalmi szintjük-

nél valamivel többet mondanának: zavar-ba ejtik az embert lebegő káprázatuk eny-he szédületével, mint mikor valaki fel-hajtott egy pohár könnyű bort, s az mégisfejébe szállt. Tán nem is volt olyankönnyű ? De, az volt - ám mégse csak arrajó, hogy utána jobban csússzék a színházivacsora. Ez egyébként is - gyomor kér-dése: van, aki az Othello után is jóízűenmegvacsorál, másnak viszont Molnár Fe-renc úgynevezett happy endjeitől is el-megy az étvágya. Mert ha jól meggon-doljuk, a Játék a kastélyban tenyérbemá-szóan buta kis komponistájának cinikusrászedése nem valami derűs dolog, de arakott káposzta „örök visszatérése" Avörös malomban, vagy A farkas Vilmájá-nak szűnni nem akaró zöldségszámlája -mint minden polgári létforma legjobbika -szintén nem az.

Bizonyos, hogy a Molnár-darabok va-lamiféle „mégis-minősége" nemcsakhíres, sőt hírhedt színpadi technikája mes-terfogásaiból táplálkozik, annál kevésbé,mert e fogások - a vitathatatlanul fölényesdrámaépítő tudás ellenére - néha mellé-

fogások, s e dramaturgiai szakkifejezéssel„jól megcsinált" darabok - nincsenek ismindig olyan jól megcsinálva. Még azEgy, kettő, három expozíciója sem mentesaz üresjáratoktól, A z üvegcipó' utolsó fel-vonása inkább csak egy pesti kuplerájcsiklandós beléletén csámcsog, mintsemelőrevinné a cselekményt, A vörös ma-

lomnak sehogyse akaródzik vége szakadni,A farkas unalmas első felvonását egy-helyben topogó álomképek követik és ígytovább. (Az oly kívül-belül egyképpenelhibázott művekről, mint a Riviera, Azismeretlen lány, Csoda a hegyek közt, Nagyszerelem, Delila, A császár stb., ebben avonatkozásban szó sem eshetik.)

Persze nem lehet elvitatni tőle a fő att-rakciót, a dialógust, mely valóban szik-rázón pereg, sem az aforizmák, parado-xonok sziporkáit, sem a csattanókat, me-lyek még ma is a helyükön csattannak.Ámde puszta szellemeskedésből még azolyan igazán szellemes szerző se tudnamegélni a színpadon, mint Molnár Ferenc;a viccek dömpingjét nem áll-

nyű változtatni. Megmagyarázandó: ezavult kifejezési mód, a romantika színészijelrendszeréből származik. A színész - haérvelően szóltak hozzá, és biztosították azúj módszerrel elérhető nagyobb sikerről -hajlik a szóra, és nem fogja többé kezét aszívére szorítani. De képzeteiben mégmindig ott marad a romantikus elképzelésa szerelemről. Most már nem fogjakezével és kimeresztett szemével kifejezni.Talán még arra is rábírhatja rendezője,hogy teste mellett lazán leengedettkarokkal álljon. Lényeges változásmégsem következik be. A színész aszerelmet továbbra is romantikusan fogjaszemlélni és ábrázolni. Csak-hogy mostmár elveszti hozzá nemzedékeken átörökölt kifejezési eszközét. És még nemalakít ki újat, megfelelőt. Elszegényediknémileg a színészi eszköz-tár, elsatnyul azújítások folyamatában, mert miközben azújítások a színház minden más területérekiterjednek - ki-véve a színészi technikát -a rendezők csak azt írják elő: a színész mitne csináljon és miként ne tegyen, de nemalakítják ki benne egy új kifejezési nyelvigényét és készségét.

Miért kell mindjárt az egészet?

Nem kevesebbre vállalkoznak a rendezők,mint az egész emberi világ színpadra

fogalmazására. Józef Szajna egyetlenpillanatig sem kendőzi, hogy a Dantébannem annyira az Újjászületés költőjénekkíván emléket állítani - bárha előpremierjeéppen Firenzében, a költő szülő-városábantartatott is. Szajna a mai világ poklaitfogalmazza rá a színpadra. A bűn és atisztaság, a fájdalom és az öröm, az élet ésa halál nagy színpadi kiállítását csináljameg.

Nem voltam szabatos az imént, azt írva,„színpadra fogalmazza" a Nagy Kérdő-jeleket. Megteszi ugyan ezt is, többnyireazonban a színpad mellé, fölé és alá fo-galmaz. Szajna képzelete ugyanis túlcsu-rog az adott színházkereten. Kiömlik aképkerethez hasonlító színházi portálok-ból, ahogy az előcsarnokokban láthatógyűjteményes festészeti, szobrászati - ésezektől elválaszthatatlan - tervezői mun-kásságának kiállításán is van Auschwitz-képe, ahol a szabályos képkeretből ki-nyúlnak felénk elemek, lelógnak és ki-ágaskodnak a kép peremén túlra, jelezveés sikoltva, hogy a tervezőjével cipeltemberi tapasztalat és fölhalmozódott fáj-dalom nem fér már el a szabványosítotttörténelmi keretek között.

Fél évszázada merült föl először az Is-

teni színjáték színrevitelének lehetősége.Normann Bel Geddes 1921-ben készítette

el a roppant lépcsőrendszert, a pokol krá-terére emlékeztető monumentális lépcső-gyűrűt, ebben lejátszható lett volna a műszínpadi kivonata, ha a színházművészet-ben lett volna abban az időben annyibátorság egy merőben nem színház szá-mára készült költemény teatralizálására,ha nem minősült volna ez akkoriban is-tenkísértésnek, ha nem rekedt volna megaz ötlet (szükségszerűen) egy tőképzeletűtervező látomásánál és ha az ötven évvelezelőtti színházi konvenciók - köz-te aszínészi technika akkori állapota -megengedte volna túlvilági lényeknek azálom és valóság között egyaránt biz-tonsággal közlekedő ábrázolását. A szín-házművészet akkoriban lehetetlenné tetteGeddes elképzeléseinek beteljesedését.Ötven évnek kellett eltelnie, amíg aszínház nekidurálhatta magát, hogy bele-vágjon Dantéba.

Ez tagadhatatlan eredmény. Mégis. Atárgyak döntenek helyettünk: egy kom-bináltszekrény, egy golyószóró, egy elekt-romos hűtőgép, egy Dior-modell, egytelefon, egy íróasztal, egy aktacsomag.. .... Legalább a színház őrizze meg az em-beri döntéseket. Legyen a morális önren-delkezés végvára.

ja a néző sokáig, hamarosan vigyorbatorzul, majd ásításba fúl a nevetés.

Ennyi „nem" után hol van mégis a mi-nőségnek az az „igen"-je, melyet elöljá-róban kölcsönöztünk a szerzőnek ? Van-nak-e, hol rejtőznek és mely föld alattialagutakon törnek felszínre Molnár ér-tékei?

Babits szerint Molnár Ferenc „igazi ésigazán modern" író, Móricz pedig, ami-kor az 1912-es Kolozsvári DrámatörténetiCiklust záró előadásában A t ördögöt mintA z igazi papságnak tikörétől kezdődőmagyar drámafolyam szerves folytatásátemlegette, kissé mentegetőzve tán amerész összevetésért, a következőketmondotta: „Abban, aki írónak született,abban benne él korának egész légköre." Ésezzel Molnárra gondolt. Nos - Móricznake jóindulatú megállapítása nyilván-valótúlzás, mert Molnár Ferencben, még haegész prózáját is beleértjük, akkor sem élkorának egész légköre, nem él benne a„magyar ugar", nem élnek benne a „ma-gyar Messiások" sem pedig a Rohanunk aforradalomba „isteni robbantó kedve", debenne él korának légköréből a század-forduló progresszív polgári íróinak ér-zelmi lázadozása, és jellegzetes tematiká-jával, motívumaival, stílusával benne él amagyar szecesszió. Es ő a szecesszióban.

Alighanem ebben rejlik az ő Babits fo-galmazása szerinti akkori modernsége, ése tájon kell keresni mai, maradék mo-dernségének forrásvidékét is.

Ha Molnár darabjait a puszta csont-vázig csupaszítjuk (a sajátosságokat ext-rém túlzásaikkal még jobban revelálórosszakat is), szinte valamennyiben azigazság kifürkészhetetlenségének, a való-ság rejtőzködésének, igazság és hazugság,valóság és látszat kettősségének uralkodóalapmotívumára bukkanunk. Kétségtelen:az író korának légköre árad felénk aszázadforduló talaja vesztett polgárának cbizonytalan, lebegő közérzetéből, melyet afilozófiában a Spencer-féle pozitivizmus,Nietzsche „Ha minden ha-zugság, mindenszabad"-elve s a bergsoni rációtagadástámogat meg minden oldalról; míg aztánaz addigi természet-tudomány alapjaitmindenestül megdönteni látszó Einstein-féle általános relativitáselmélet az utolsószilárd rögöt is szét nem porlasztja apolgár talpa alatt.

„Hogy mi a jó és mi a rossz, közel semtudjuk olyan biztosan", „A régi normákleromlottak, még nincsenek újak, mindendolog relatív - elvesztettük ítélőké-pességünket" - mondja Molnár tejtestvé-

re a színpadi irodalomban, Pirandello.„Az egész világ egy nagy színház" -hangzik el végül a szentencia; az indi-viduum széttöredezett tehát és kiismer-hetetlen, csak szerepet játszunk mind-annyian, s szerepeink akár fel is cserélhe-tők: íme, a látszat és valóság molnárialapmotívuma, az az archimedesi pont,honnét dramaturgiája sarkaiból kiforgat-ható. Tájékozódási képesség hiányábanezért lavíroz, cirkuszi bűvészként ezértegyensúlyoz kétértelmű megoldásokkalaz ujja hegyén. Ilyesmire gondolhatottHevesi András, amikor számon kérveMolnártól legalább „az immoralizmusbátorságát", így folytatja „ ... ennek azírónak éppen a vegyességében, a képmu-tatások és őszinteségek különös együtte-sében van az érdekessége". Igen. A szín-képnek e szivárványos színeváltozásakápráztatja el az embert Molnár darab-jaiban, zavarba ejtő hatásuk forrása pe-

dig az a kontraszt, mely az író kitapint-hatóan rossz közérzete és a könnyű, léhatónus közt feszül.

Nem véletlen, hogy látszat és valóságegymás közti viszonya, ember és szerepé-nek összefüggése, mint fő motívum, amár eleve is e kettősséggel manipulálószínpadon jut vezető szerephez Molnáréletművében, s hogy az ősidőktől fogvaépp az alakoskodásokkal, szerepcserék-kel, átöltözésekkel oly bőven élő vígjá-tékban találja fel leginkább önmagát -egyenesen törvényszerű. Legjobb vígjá-tékaiban a századvégi polgár gyökérte-lensége, bizonytalansága, tehát az író bel-ső habitusa találkozik szerencsésen egyősi, népszerű színpadi műfaj sajátos, kül-ső követelményeivel. Sikerének egyik tit-ka épp tán e közkedvelt, szórakoztatószínpadi műfaj és a századvégi deka-dencia érdekes egymásba színeződésénalapszik.

Molnár Ferenc A hattyú című játéka a Madách Színházban (Pécsi Sándor és Bencze Ilona)(lklády László felv.)

„Ez már mánia nála - színház"

Aligha vitatható, hogy a Molnár-dara-bokban megnyilvánuló relativista szem-lélet, az ellentétek egymásba játszása, azértékek teljes bizonytalansága nemcsak azábrázolt alakokra és helyzetekre vo-natkozik, hanem általánosabb érvénnyel -ha mégoly sekélyes témához nyúl is - azírónak a fennálló rend társadalmávalszembeni kételyeit is tükrözi. Ennekellenére társadalmi-politikai gondok köz-vetlen visszhangjára hiába fülelünk Mol-nár darabjaiban; a korszakolás és a kro-nológia teljesen felesleges tehát, annál isinkább, mert egynémely felszínes újítástóleltekintve formailag sem fejlődnek tovább.Így aztán nincs semmi akadálya, hogyidőrend helyett a tematikai-szerkezeticsoportosításból induljunk ki, mely ebbenaz összefüggésben a legalkalmasabbmódszernek látszik.

Hogy a látszat és valóság fluoreszká-lásának témája és az alapmotívum azonosegymással - első pillantásra is szembeötlika színházról, színjátszásról szólódarabokban, hol e két viszonylat bújócs-kája többszörösen is megkérdőjelezi aszituációt, a szerep- és tudatcserék káprá-zatában pedig elmosódnak körvonalai, sjóformán elillan szemünk elől a valóság.Ámde a játék: színjáték, vagyis művészet,így a látszat és valóság a művészet és életellentétpárjával duplázódva gabalyítjatovább a cselekmény amúgy is gubancosszálait.

Látszat és valóság kettős fénytörésébena szecessziós irodalom divatos témája, aművészet és élet, művész és polgárellentéte, s íme, a művészhős lép porond-ra Molnár színpadán, nem Ady, Babitsvagy Thomas Mannhoz hasonlíthatószínvonalon, hanem könnyedén,felszínesen s a szórakoztató műfajhoz illőigénytelenséggel; de néha azért elevenbevág. A Csendélet című súlytalanságiállapotban lebegő egyfelvonásosművecskében a kis vidéki segédszínésznőilyeneket mond féltékenységi dühébenöngyilkossággal fenyegetőző, sőt már-márházasságra is hajlamosszínészszeretőjének: „Én elengedek nekedegy házasságot, én elengedek neked egyöngyilkosságot. Csak ne hagyj el apályámon. Imádj egy kicsit jobban!" Arrólvan ugyanis szó, hogy az ő incifinci kisjátékát minduntalan takarja a színpadon anépszerű bonviván, mikor mint bukottminiszterelnök jobbra-balra ugrabugrál,fejéhez kapkod, és így énekli el esténkéntaz operett nagy-áriáját. „Játszani segíteni"

- mondja a nő -, „ez a szerelem." És ezzela művé-

szet és élet fontossági sorrendjében alig-hanem az előbbinek adja a pálmát.

"Most jöjjön a mesterségem, és mutassameg, hogy mit tud" - A testőr színésze ígyindul a csatába, melyben művész-ként ésférjként egyaránt győznie kellene, de aszerepcserét követő majdhogynemtudathasadásos állapotában, Karinthy „kétmacska voltam"-módján, szüntelenönmagával viaskodva, végül is mindkétminőségében tragikomikus kudarcot vall.És korántsem tudjuk biztosan, melyikettűri keservesebben. Mint ahogy semmit setudunk biztosan e délibábvilág tótá-gasában, hol a tények valósággal elvesz-tik érvényüket. Hiszen józan ésszel felnem fogható, hogy az asszony ne ismertevolna fel az urát, amit nemcsak az bizo-nyít, hogy még lemaszkírozás előtt mind aszobalány, mind a hitelező felismeri, ha-nem bizonyítják az emberi magatartásnakazok az elkendőzhetetlen intimitásai is,melyekre az asszony hivatkozik; így az-tán hajlamosak vagyunk elhinni - bár aszemünk láttára kibomló cselekmény rá-cáfol - azt a nyilvánvaló hazugságot, hogyő is csak játszott, de játékába vala-hogyelfelejtette beavatni a nézőt a szerző. „Azaz igazság, amit egy nő hazudik" - ezzel aparadoxonnal veszi tudomásul végül Ates tőr színésze és vele együtt a közönség,hogy a valóságnak nem tudunk végérejárni. Itt a belenyugvás a hazugságba tehátnem önkéntes alku, hanem az igazságfelismerhetetlenségének kényszerűelfogadása: s ez egyszersmind a legtöbbMolnár-darab végsőkig leegyszerűsítettképlete is lehet.

Az egymással szerepet játszó színész-házaspár témáját évtizedek múlva újrafeldolgozza Molnár A császárban. E haj-meresztő melodráma több okból is figyel-met érdemel: bizonyítja görcsös kötődéséta témához, éles kontúrokkal rajzolja fölképességeinek határát, és épp bámulatraméltó baklövéseivel cáfolja azt ahiedelmet, hogy Molnár csak rutinból élszínpadi műveiben. Ha él, akkor hát mértnem él vele A császárban? És másutt.

Napóleon, zsarnokság, emberi jogok,szabadság, nem Molnár Ferenc kenyere aszínpadon. Pedig tudjuk jól, hogy a Hitler-fasizmus szorító valóságélményénekhatására választotta ezt a drámai közeget.De mindhiába: semmit se tud kezdeniebben a tőle idegen színpadi levegőben azíró - csak fuldoklik, mint hal a szárazon.Minden erőlködése hasztalan - a zseniálisszínészpár játéka sehogyse szervül aháttérben feleslegeskedő világ-történelemmel. És az elmeháborodott

színésznő-anya, ki fia meggyilkoltatásáértúgy akar bosszút venni, hogy előbb ma-gába bolondítja, majd szerelmes együtt-létük legforróbb pillanatában agyonszúr-ja a császárt, és a Napóleon-jelmezt öl-tő,önfeláldozó színész-apa-szerelmes-férjémelyítő enyelgése a színpadon, a fiúholttestével valahol a színfalak mögött,akkora fáziseltolódást okoz a cselekményszálai közt, melyet a néző gyomraképtelen bevenni.

A dramaturgiai baklövések ekkora hal-maza a dráma- és színpadtechnika meste-rétől, mi mást jelentene, mint hogy pusztatechnika nem teszi a jó színpadi mestert,nem ez teszi jó színpadi szerzővé MolnárFerencet sem, hanem az író mű-vészialkatának és a jól választott tematikánakszerencsés egymásra találása. Ahol azalakok közti szituációk egyszer-retükrözik az ábrázolt világ és a szerzőalkati, morális bizonytalanságát - ott ki-tűnővé sikerül a technika is.

Látszat és valóság, művészet és élet s aszámtalan maszkot váltó, felismerhetetlenigazság az Előjáték a Lear királyhozgroteszkjében járják legsebesebben a bo-szorkánytáncot. Igazi enciklopédiája azösszes valóságrejtegető látszatoknak!

Ki ez a Bánáti, ez a színész? Van-eegyáltalában körvonalazható egyénisége?Hogy „profilja" nincs, az biztos, hiszeltakarja Lear király „szakálla és hajtere-bélye". „Ahányszor a számat kinyitom, alelkem odaszalad, hogy mondjon vala-mit ... és egyszer Shakespeare szól rá,hogy: . . . pszt, most én beszélek! .. .egyszer Moličre löki vissza, egyszer Ma-dách. . . mindig más beszél belőlem."Még azt hihetnők, hogy e szavak csak dr.Ernő lefegyverzésére hangzanak el, haszinte nem ugyanebben a megfogal-mazásban panaszolná fel a sorsnak sze-mélyisége széthulltát A császár színésze,(„Ha kinyitom a szám . . . akkor jönShakespeare, és azt mondja: ccs, most énbeszélek. Aztán Moličre, Corneille, Ra-cine ... És a lelkem ... végül is ... úgylátszik, megsértődött és elbújt valahova"),és ilyesmire panaszkodik a testőrje is.(„Úgy megszoktam már, hogy a szín-padon igazán folyjanak a könnyeim, hogymost már az életben sem tudom magamatvisszatartani.") Bánáti siránkozása ezekszerint nemcsak manőverezés - el kellhinnünk neki, maga se tudja, fiú-e vagylány, illetve hogy ezt az egyet tudja csaktévedhetetlenül. Mint ahogy a meg-csaltférj, az irodalom tudós professzora is,kinek pofozókedvét fokról fokra pa-ralizálja a Lear-maszk, s a „hosszú, dús

redők" mögött testileg is elérhetetlen va-lóság. Dr. Ernő nem tudja, ki áll veleszemben: a „háromszáz éves agg mese-király", a derék családapa, a nőhódító,híres hősszerelmes vagy a konyhaablakonelpucoló, nevetséges szoknyapecér. Delebéklyózza a tudós irodalomprofesszort aszínház, a művészet varázshatalma is,egészen a „pikáns vicceket" neje fülébesugdosó színész előtti hódolatig, egészen atragikomikus bocsánatkérés alázatáig. „Ésbocsássa meg a feleségemnek, hogykinevette önt" - mentegetőzik az asszonymiatt, kit -- még egy bukfence aszituációnak - épp szeretőjének férjétlenyűgöző, „tiszteletet parancsoló" külsejeingerel szüntelen röhögésre.

A látszat és valóság, élet és művészet aszínházi tűzoltó alakjában végképpösszemosódik, s mintegy összegeződve -testet ölt. Ez a két lábon járó ellentét-halmaz, a művészet varázshatalmának ez abeteljesedett végzete, abban a hitben, hogy„nem ragadt ez őrültségből sem-mi" rá,kispolgári életeszményét a jó, pestiesprózában beszélő szereplőkkel szemben -öntudatlanul - shakespeare-i blankjambusokban szavalja el: „Egy jórostélyos, fél liternyi siller, Egy jó pipa, ezminden, mit kívánok."

A játék és valóság viszonyát firtatja aSzínház másik két egyfelvonásosa, Azibolya és a Marsall is, de oly egyértelműnyilvánvalósággal, hogy itt, ebben azösszefüggésben szót sem érdemelnek.

Ellenben a Játék a kastélyban újabb rob-banótöltetekkel aknásítja alá az amúgy isingó valóság talaját. A játékbeli játékkalszemben a színpadi játék az élettel azo-nosulván, a színházcsinálás oly műhely-titkainak felfedése, mint a különbözőfelvonásvégek, expozíciók stb. egyszer-smind az élet esetlegességét is sugalmazza,a fülünk hallatára elhangzott szavakfunkcióváltása, azaz szerepcseréje egymásik szövegmezőben pedig általános-ságban is tagadja minden emberi szó hi-telét.

„Ez már mánia nála - Színház" - mond-ják a darabban Turayról, kiben nem lehetnem Molnárra magára ismernünk. Mottójaez egész színpadi életművének is, melybena látszat és valóság kettőssége, tágabbértelemben a szerepjátszás nyílt vagy rejtettformája, mint látni fogjuk, majdnemminden, és nemcsak színészekről szólódarabjának is főmotívuma.

Az ördögA Molnár-darabok egy másik, jól körül-határolható csoportjában látszat és való-

ság kettőssége jó és rossz ambivalenciá-jaként szembesül egymással, s a küzdelemporondja a szürke, polgári életbőlmenekülésként meghirdetett szerelem és aszexualitás, melyet a freudi ösztönma-gyarázat és a nietzschei önkiélés-vitaliz-mus elve szabadít rá a századforduló sze-cessziós irodalmára. Mint tüzes kemenceégeti ez a szenvedély Wedekindasszonyhőseit, ennek füstjében fuldokol-nak D'Annunzio nőalakjai s Wilde Salo-méja is, de ez ruházza fel emberfeletti erő-vel Lengyel Menyhért Csodálatos manda-rinját, és ennek lángja csap fel forradalmitűzzel a fiatal Ady költészetében, mint ér-zelmi forradalmiságának egyik mozzanata.

A testi szerelem tematikáját, ha szeren-csénk van vígjátéki, ha pechünk,melodramatikus hangvétellel, MolnárFerenc vezeti be a magyar színpadiirodalomba. Ezt piszkálja fel az ÖrdögJános és Jolán testében, ettől vadulnak ahímek a Farsang Kamillája körül, ezincselkedik A farkas szunnyadó testűVilmájával, fűtőzik A vörös malomMimájának mindkét művi szívében, de„cicit a kismacskának" is ez adat Azüvegcipő Irmájával, sőt, még az Égi és földiszerelem ártatlan Lontiját is ez fektetinyilvánvaló tapasztalatlanságból elevenenkoporsóba ágy helyett, hogy mamlaszszerelmét magába habarítsa.

„Az élet arra való, hogy elégjetek ben-ne!" tüzeli a vitalizmus jelszavával Jánostés Jolánt az Ördög, kiben Molnár Ferencdramaturgiai újításaként a franciatársadalmi dráma rezonőrje jut főszerep-hez. De ismerős a figura máshonnét is:egyenesági leszármazottja a bábjátékos-nak és a bűvésznek, ugyanakkor őse annaka számtalan utódnak Molnár színpadán,akik láthatatlan varázspálcával kény-re-kedvre cseréltetnek szerepet a képlékenyemberi jellemekkel, s azonnal struktúrát ésnem egy esetben azonos struktúrát isteremtenek a darabban.

Kevésbé látszik ki a lóláb, de ugyan-ilyen ördögi figura az Egy, kettő, háromNorrisonja, aki szemünk előtt tanítja be újszerepét a sofőrnek, ki nem kis ráter-mettséggel nyomban magára is ölti azt; Azismeretlen lány Armaila grófja, ki úrikedvéből (és sok pénzzel) máról holnap-raszemérmes ifjú hölgyet varázsol a triesztilebuj konzumnőjéből; Turay, a Játék akastélyban játékmestere; a Valaki

Cortinja, ki mint szemfényvesztő az ürescilinderből nyulat, az üres semmiből bű-vészkedik elő szerepet, s ilyen Kornélytanácsos is, ki láthatatlan varázspálca he-

lyett a kezében tartott karmesterpálcávaldirigálja a Harmónia szerepet a dalár-datagoknak. Es végül A jó tündér is ebbőla családfából való: az egyetlen nőiboszorkánymester a számtalan férfi közt.Tán ezért is ábrázolja Molnár malíciájaoly következetlennek, hogy előbb egygombnyomásra korrumpálja a szegény,de tisztességes dr. Spórumot, majd hir-telen szeszélyből, mint rossz tehén a szí-nültig telt tejesrocskát, felrúgja az egészetés mindent visszacsinál.

Csak Az ördögnek van egyértelmű be-fejezése e jó és rossz közt egyensúlyozódarabokban Molnár színpadán. János ésJolán kiszakítják magukat a polgári morálnyomasztó nyűgéből: levetik eddigjátszott szerepük álarcát, és egymáséilesz-nek - kiélni felgyúlt szerelmüket.Molnár későbbi lavírozását ésmegoldásalkuit egyesek a polgáriközönségnek sikerhajhászásból tettengedményével indokolják. Erre azonbansemmi szükség sem lett volna: Az ördög,közvetlenül az 1907-es bemutató utánmár világsiker, s a polgári közönség se apuritán hajlandóságú angolszász, se akatolikus világban nem hördült fel Azördög erkölcstelenségén, ellenkezőleg,önfeledt elragad-tatással tapsolt neki.Sokkal valószínűbb, hogy atalajvesztettségből származó relativistaszemlélet kérdőjelezteti meg Molnárralsaját darabjainak végkifejletét. Polgáriidill és szabad önkiélés mint jó és rosszmolnári-polgári alternatívája - különbenis hamis. Nem bűne, inkább erénye aszerzőnek, hogy e kettő közt - az utóbbifélreérthetetlenül erősebb vonzása mellett- dönteni nem tud, vagy nem is akar. Éppe habozással emelkedik saját darabjainaksekélyes közege fölé, e habozással, melyegy számára elérhetetlen, harmadikerkölcsi lehetőség létezésének tudatátsejteti.

„Voilá", fejezi be, mint mutatványos-hoz illik, az Ördög a darabot.

„Voilŕ" - kezdődik A vörös malom, hol amagányos ördög szerepét, hogy nagyobblegyen a színpadi zűrzavar, immár egyegész pokoli apparátus veszi át. Eskezdődik a nagy mutatvány, az „alapok,kalapok, falapok", „emeltyűk, szellen-tyűk, billentyűk" bekapcsolásával mű-ködni kezd a pokoli gépezet, előkerülnekaz emberből preparált (tehát preparálha-tó!) babák, sőt, a biológiailag is kondi-cionált (tehát kondicionálható!) kétszívűMima, ez a tipikusan nietzschei „szép ésveszélyes macska a nemiség csapdájával",hogy egyetlen óra leforgása alatt bűnbevigye, addig játszott tisztességes

szerepéből kiugrassza Jánost, az együgyűerdészt, ezt a „rakott káposztát kérődzőtrotlit", ahogy Hevesi András nevezi.„Nekem repülés kell . . . A csillagokig fel,bűnben, élvezetben, szilajságban. Nemvagy elég gazdag" - tér rá Mima rögtön atárgyra, és forogni kezd azon nyomban arontás mechanizmusának a testiség ésvitalizmus mellett legsebesebb molnárilendkereke, a sátáni nagyhatalom, azelembertelenítő, fetisizált - Pénz. És ajámbor erdész még határidő előtt akkoradisznóvá változik, mintha Kirké varázsoltavolna el az Odüsszeiában. Ekkor az íróazonban meggondolja magát, kideríti,hogy csak álom volt az egész, ésvisszazavarja Jánost a párizsi hotelekigbűzlő rakott káposztához. És János elindul,egyenest az orra után . . . De az ironikusantálalt rakott káposzta semmi kétséget semhagy afelől, hogy János a jó emberszerepét csak játszotta - mentségére legyenmondva, hogy a rosszét is.

Ugyanilyen ironikus és kétértelmű Afarkas Vilmájának megtérése az álom-képekben magára öltött szerepek után,kétértelmű, de sajnos, inkább giccses ésmelodramatikus Kamilláé a Farsangban,miután az Ördög kaszkadőrjét, a sátáni,guruló gyémántot előbb kézbe kaparintja,majd elég meggondolatlanul újra kieresztia markából és visszagurítja.

Dramaturgiai funkció nélkül, mint rákosdaganat beteg sejtjei burjánzanak el aMolnárt kísértő motívumok a Rivierá-ban,hol a szerepcseréhez az áruházruhakészletének jóvoltából még abeöltözés sem hiányzik. Pénz, nagy élet,elegancia, kurvaság, a szecessziósmotívumok halmaza az egyik, tisztesszegénység, tiszta szerelem, sokkal gyen-gébb vonzása a másik oldalon. MinthaKarinthy írta volna meg a Zozó levelénekszatirikus színpadi parafrázisaként.

A motívum megszállottjaként, a sze-repjátszást - ugyancsak dramaturgiaifunkció nélkül - ad absurdum viszi elMolnár az Égi és földi szerelemben. „Égőgyertyák közt, virágok közt, fehérben"fekszik be Lonti elevenen a koporsóba,hogy eljátssza egy hulla szerepét. „Micso-da rettenetes komédia!" - siránkozik amegrémült atya, s a néző rábólint. Igen. Ezmár nem mánia, hanem monománia nála -színház!

Két ízben rugaszkodik neki Molnár,hogy egyértelműen a „jó" princípiumátjuttassa diadalra színpadán. A struktúraazonos, csakhogy az emberbőrbe bújtatottördög és társai helyett ezúttal emberbőrbebújtatott angyali lények mű-

ködnek közre, mint mutatványosok. Bár aprodukció a cselekmény szerint mind akétszer sikerül, az árulkodó dramaturgia -inkább kudarcra vall. Az Úridivat Ju-hászát, e jámbor boltost ugyanisolyannyira Dummer Augusztnak ábrázoljaa szerző, hogy környezetének megtérésecsak karikatúrának fogható fel.. A Csoda ahegyek közt „mennyei ügyvédje" pedighiába varázsol szenteket a gyarló szerep-lőgárdából, a valóságot még egy csodávalis meg kell toldania, hogy a földön megnem valósítható, „másik igazság"-nakérvényt szerezzen. Így hajtja végre itt sajátbriliáns eszének trónfosztását Molnárban abizonytalanság és az érték-teremtésképtelensége.

Közvetlenül az ellenforradalom utáníródott A hattyú, és a sikeren felbuzdulva,pár év múlva az Olympia. Birokra kelveHerczeg Ferenccel, tán azt akarta velükbizonyítani Molnár, hogy az ő ké-pességeiből se csak tipikusan pesti alakok,de tőről metszett, igaz, magyar jellemekmegformálására is futja. Így kerülhetett akét snájdig, nyalka, fess, Duda Gyuri-szándékú operett-magyar A hattyú és azOlympia szövegkönyvébe. E két darabnélkülözi ugyan a szecessziós tematikát,de a szerepjátszás ezúttal se maradhat el.

A hattyúban szerepet játszik az egészfenséges család, de a drága, bölcs Jácintatya, kit inkább vén csirkefogónak ne-vezhetnénk, a szituáció megmentéséremég külön kis produkcióval is szolgál,mikor a szemünk előtt, fülünk hallatáraelcsattant csókkal, a tények érvényét ta-gadva, funkciót, azaz szerepet cseréltet,mint ahogy Turay manipulál az elhangzottszavakkal a Játék a kastélyban szövegében.

ÖnarcképÉs végül a Liliom. Hogy jó-e vagy rossz,hogy giccs-e vagy nem giccs - sokanvitatják. Hogy rokonítható-e a Tóth Ede-féle népszínművel, hogy folytatják-estilizált, népből jött alakjai s helyenkéntversritmusba lendülő prózája annakhagyományait - jó volna végére járni. Ittazonban nem ezért illeti meg különállóhely Molnár színpadi művei közt, hanemmert Liliom az egyet-len Molnár-alak, kinem tud szerepet váltani. Első látszatra,mintha volnának mások is: de, például azÉgi és földi szerelem Lontiját csakviszonzatlan szerelmének kényszere veriártatlansága bilincseibe, az „üvegcipős"Irma pedig, mint álruhás királykisasszony,már eleve sem

egészen azonos önmagával. (Ezenfelülmég beöltözik utcalánynak is, ami nagyonjól illik neki ...) De Liliomot egy tömbbőlfaragták, s belső parancsra ragaszkodikönnön jelleméhez; s ez a dramaturgiaievidencia meg kell fejtsen valamit Molnáremberi és írói talányaiból.

A Liliom egy kissé kulcsdarab, önval-lomás, „a művész önarcképe". „Minekrágod itt magadat? Ott a szépművészet, azvaló neked. Művész vagy te. Nem vagytisztességes ember" - csalogatja visszaMuskátné a hintához Liliomot, a hintához,ahonnét odahallik a verkliszó.

... hát itt maradhat azér... - tűnődikLiliom - ha én a művészetbe megyek" -majd kitör belőle a művész-gőg: „Hát nemköll a publikumnak a Hózlinger ?"

Závoczki Endre, a Liliom, a ligeti hin-táslegény clownszerű alakjába Molnár aszürke polgári létforma előkelő emigrán-sának, a művésznek vonásait vetíti bele. „... én tényleg egy disznó vagyok, de nemvagyok házmester . . .", „ . . . én csak azttudom, ami a mesterségem", „Aházmester, ahhoz házmesternek köll lenni"- hajtogatja konokul végig a darabban. S ahintáslegény kontra házmesterszintrecsökkentett művész-polgár el-lentétegyfelől, másfelől - Molnár ironikusönkritikájaként - Liliom rátartiművészgőgje és kis semmi egzisztenciájaközti kontraszt: ez a darab könnyek köztmosolyogtató igazi humorának forrása.

Liliom nem tud más lenni, mint aminekszületett, és amikor a kényszer mégisráviszi, és elindul, hogy a „tisztességesek-nek" a házmesterszintet meghaladó vi-lágába szóló belépőjegyként elkövesseélete első igazi bűnét és embert ölj ön, aliget rettegett réme, Liliom, a strici, acsirkefogó hamiskártyás elbizonytala-nodik, félszegen ténfereg a számára idegencselekvésközegben, elveszti fölényét, ésmég Ficsúr, ez a kisstílű gazember is rátudja szedni; végső soron ez az úttévesztésokozza suta kis tragédiáját is. Liliomnaknem szabad szerepet cserélni.

A Liliom végre hitet tesz valami mellett, sparadox módon épp az alkudozó Molnárteszi ezt, hitet a halálos bűnök fölötttisztességeskedő polgári létformávalszemben a megalkuvásra képtelen művészihivatás konok őszintesége mellett. Úgylátszik, tudta a varázsszót. De hogy miért,kinek, kinek a szolgálatában kellelmondania - már nem tudta. És végsősoron erről a tanácstalanságról szólnakdarabjai.

szemleTARBAY EDE

Ember és bábu

Koós Iván kiállítása

Meglehetősen szerény körülmények közöttkapott helyet a Petőfi Irodalmi Múzeumhárom kis termében, a Petőfi-és Kassák-anyag közé ékelve a bábművészetszempontjából talán legjelentősebbkiállítás, Koós Iván életművének gerince.Neve elválaszthatatlanul összefügg abudapesti Állami Bábszínház nagykorszakával, úgyanúgy, mint a Párizsbanélő Bródy Veráé, akivel olykor közösenfogalmazta képpé - bábuvá és díszletté -azt a gondolatot, ami a szín-ház elevenarcát meghatározza: az emberré lett bábués bábuvá lett ember megnyugtató-nyugtalanító élethelyzeteit. Nélkülük,ugyanúgy, mint a másik két jelentősegyéniség, Szőnyi Kató és Szilágyi Dezsőnélkül nem bizonyos, hogy megtaláltavolna igazi helyét a színház a hazaiszínházak életében éppúgy, mint azegyetemes bábművészet területén.

Mindez ma már egyszerre színháztör-téneti tény, eleven gyakorlat és a meg-nyugtató előretekintés biztosítéka is. Hogyez mennyire így van, elég végigolvasni akiállítás sajnálatosan pontatlankatalógusát, vagy felidézni az el-múlttizenöt év legjelentősebb premierjeit. Nemutolsósorban ennek az alkotó együttesnekköszönhető, hogy a bábu az utóbbi időbenelőtérbe került. Fesztiválok és kiállításokkövetik egy-mást, s a kritikusok figyelmeis a mű-faj felé lendül. De mindez - azt islehetne mondani - kultúrtörténeti szük-ségszerűség, hiszen napjainkban lépett eza sajátos művészeti ág a nagykorúságstádiumába. Nemcsak itthon, hanem vi-lágszerte is, vagy pontosabban: Kelet-Európában és a Balkánon. Ami Koós Ivánkiállításával kapcsolatban mégis alegfontosabb, az az, hogy nem egy a többiközött, hanem mélységben több ésizgalmasabb mindazoknál, amik meg-előzték.

A látogatóban, szinte követelő erővel,olyan gondolatsort indít el, ami a mű-fajjalkapcsolatos alapvető problémákra világítrá, s egyben egy művész maga-tartását isfelmutatja: Koós Iván személyiségét.

A bábu - ember.Ez a kiindulópont.Minden más ebből következik.

Elsősorban az, hogy mint ember alegkiszolgáltatottabbak közül való.

Szélsőséges életét a színésztől kapja, akisáfárkodhat vele jól, rosszul. Sorsátkívülállók rendelik el. Tragikus bukásavagy komikus bukdácsolása nem önma-gából származik. Mindazt, ami volt és vanbenne, és azt is, amivé lehet, mások sűrítikszemélyiséggé néhány percre vagy órára.Fiatalsága olykor múlékonyabb, mintazoké, akik kezükbe veszik, máskorgenerációkat élnek túl töretlenéletkedvvel.

A bábu sorsa tehát egyszerre hálás éshálátlan. Hálásabb - vagy hálátlanabb -csak azoké, akik kapcsolatba kerülnekvele; éltetőikké, teremtőikké válnak. Aszínész - lemondva külső önmagáról, el-rejtőzik, hogy önmaga belső lényegétfejezze ki. A tervező önmagát rejti fi-guráiba, önmaga belső lényegét teszikézzelfoghatóvá, kitapinthatóvá formában,színben és arcvonásokban. A tervező tehátönmagát is sebezhetővé teszi, amikormegengedi, hogy figurái kilép-jenek abábszínpad, a jótékony fények világábólés a kívülállóval testközelbe kerüljenek.Azt mondják, hogy a színpadon amozdulatlan bábu meghal, mertmegszűnik az anyag metaforikus átlénye-gülése. Szabad-e tehát megfosztani a bá-but a színésztől, színpadi szituációtól ésakciótól, azaz halottá téve bemutatni, vagysem? Ha erről, és csak erről lenne szó, akérdőjel indokoltnak tűnne. A ki-állítottbábu azonban -- sajátos, statikus,ugyanakkor belső dinamizmust hordozóelrendezettsége miatt - ismét mássá válik:nyugtalanítóvá és zavarba ejtővé.

Mert a kiállított bábu zavarba ejtő.Olyan, mintha álmában lepnénk megvalakit, személyisége leplezetlen idejében,s ez a zavar, minél tovább nézzük őket,minél jobban próbáljuk megközelítenilényüket, annál jobban fokozódik, s annálinkább válik nyugtalanítóvá is. Hirtelenfelbukkan a kérdés: meddig tartanak ők, éshol kezdődik az, ami Teremtőjük tükre,meddig azonosulhatunk velük, s mikorszűnünk meg önmagunk lenni a belenézéstörvényei szerint?

Ez a nyugtalanság és zavar Koós Ivánbábui láttán csak fokozódik. A ki-állításlegszebb és legizgalmasabb figuráipontosan azok a tiszta emberek, akik mint a Jelenet szöveg nélkül Clownja gyermeki módon csodálkoznak rá avilágra, akik szemérmesen elrejtőznekönmaguk tekintete mögé - mint a GulliverLiliputban hercege és hercegnője - vagyakiknek a belső megismerés olyan

tapasztalatsort rajzolt az arcára, mint Acsodálatos mandarin címszereplőjének.

Ezeken a figurákon a szemeknek mindigkülönös szerepük van, és különös erejükis, mert végletesen befelé fordulnak, akárelzárkózóak, akár semmibeveszőek atekintetek. Ezek a figurák megpróbáljákelrejteni önmagukat - vagy megkeresni, shogy az ikonok világának már-már steriltisztaságán túl mi van bennük, azt csakmegsejtetik, de sohasem leplezik le.

A kiállítás nézőjének zavara éppenebből következhet, hiszen a figurák leg-rejtettebb titkát leste meg, s egyben -akaratlanul - a tervező személyiségére isrápillantott. Pedig Koós Iván ugyan-csakbújik előlünk - olykor a sokszínűjátékosságba, mint a császár új ruhája,vagy a Kecafán vagy Hacafán esetében,olykor a torzzá tett groteszkben, mint Akispolgár hét főbűnében, a Mandarin csa-vargóinak lélektelenségébe, a Táncszvitsémáiba. És hányszor rejtőzött díszlet-tervek mögé: egy kalligrafikus szépségűsziklafalba, mint az Aladdincsodalámpájában, az Angyal szállt leBabilonba fotó-montázsába, a Sárkányrongykortinájába, a Mandarinmechanizmusába. És elrejtőzik azanyagokba, a zsákvászon rusztikusságába,fotópapírba, naturalista tárgyakba,amelyeket át tud lényegíteni, mert hisz ametafora átlényegítő erejében.

És itt jutottunk el Koós Iván szemé-lyiségének másik vonásához, ami elvá-laszthatatlan attól, ami a tekintetekhezkapcsolódik: hitéhez. Ahhoz, hogy anemtelen is nemessé tud válni, hogynéhány vonással teljes emberi sorsot lehetszínpadra vinni. A művészet, a játékerejének hitéhez, ami nélkül nem-csakbábszínházat, de színházat sem lehetcsinálni. Olyan színházat, mint aPetruskában, ahol mindaz egyesült, amiKoós Ivánban megtalálható: rusztikum éskalligrafikus precizitás, külső és belsőábrázolás, játékosság és filozófia, ahol - abábuk láttán - kitörölhetetlen emlékkéntjelenik meg mindenki tudatában azelőadás szinte minden pillanata, s ahol aszínház megszűnt színház lenni, helyetteegy szertartás színhelyévé vált, élet, halálés továbbélés, groteszk és naiv bájegységbe fonódó szertartásává. Olyancelebrációvá, amelyben színpad ésnézőtér is összefonódott, mint ahogyan azalkotók is elválaszthatatlanul eggyéváltak.

Ezért a kibomló gondolatsorért tartomaz eddigiek között a legjelentősebbnekKoós Iván kiállítását.

N Á N A Y I S T V Á N

Rómeó-jelmezBalmazújvárosban

Nem emlékházat, nem is emlékszobát,csupán egy múzeumi szegletet kapott - aztis harmadmagával - Soós Imre. S mégis, eparányi szeglet élőbb és beszédesebb, mintegy önálló emlékkiállítás.

Balmazújvárosban még egy éve sincs,hogy helytörténeti múzeum nyílt. Aföldszintes épületben a helység történel-mét, forradalmi hagyományait, a lakosságéletmódjának változását, az agrár-szocialista mozgalmakat, a múlt és aközelmúlt eseményeit dokumentáló írásos,képi és tárgyi emlékek sorakoznak. S akialakuló összképből nem hiányoz-hatnakBalmazújváros híres szülöttei sem: VeresPéter és Soós Imre, s nem kevésbé asokáig ott oktató Sarkadi Imre. Hármójukéaz a bizonyos múzeumi sarok.

Soós és Sarkadi fényképe az egyikfalon, Veres Péteré a másikon. Háromtárló, három tabló az egész részlet, smennyi minden fér e parányi helyre!

Veres Péternek emlékmúzeuma-em-lékháza van Balmazújvárosban, így csupánnéhány könyve, kézirata, irata került ahelytörténeti múzeumba, no meg azországgyűlési képviselői megbízólevele.

Nem sokkal több emlék és dokumentumidézi Soós Imre és Sarkadi Imre alakját, smégis - úgy tűnik - gazdagabban éssokszínűbben, mint Veres Pétert az őrelikviái.

Sarkaditól néhány cikket, könyvet, párfotót, iratot állítottak ki, összessé-gébennem többet és gazdagabban, mint egyátlagos irodalmi kiállításon. De ezek aművek közvetett vagy közvetlenkapcsolatban vannak Soós Imrével is, ígyaz egész jelentése különlegesen meg-növekszik.

Viszonylag a leggazdagabb anyag két-ségkívül Soós Imréé. Iskolai értesítőjétől aLúdas Matyiért a Karlovy Vary-i fesz-tiválon kapott elismerő diplomáig, ön-életrajzától a kritikáig sok minden lát-ható.Például fényképek. Az egyiken: főiskolaitársai - többek között Horváth

Teri, Szirtes Ádám, Váradi Hédi, KovácsAndrás, Gera Zoltán - körében; s egymásikon: a temetése. Olvasható néhánylevele. A legmegrázóbb, mert a korra és azemberre oly jellemző az, amelyetcsaládjának az 1954-es emlékezetesdebreceni Rómeó és Júl ia-bemutató előtt írt,s amelyben meghívja az egész nagycsaládot a premierre, de rögtön hozzátesziazt is: rengeteg pénz lenne ez az utazás,rengeteg pénz, s amelyben beszámol abemutató egyhetes elhalasztásáról, amitművészi meggondolások indokoltak, samelyben büszkén panaszkodik: mennyi amunkája, s valóban, a Rómeó próbái mellettDISZ-titkár és pártvezetőségi tag, smindezeken túl a filmek . . . Egyetlenlevél, és sűrítve kifejezi Soós Imre lényét,„kiemelkedéséből-kiemeléséből" adódóönégető élettempóját.

Jelképes értelmű, hogy Soós Imre ésSarkadi Imre ott, a múzeumi szegletbenígy találkoznak. Hiszen életük során soktalálkozási pontjuk volt, és nemcsak ha-láluk rokon, de életútjuk is. Nem véletlen,hogy annyi Sarkadi-hőst - például aSzeptember Sipos Paliját, az Út a tanyákrólJaniját vagy a Körhinta Bíró Mátéját -keltett életre Soós Imre.

És jelképes értelmű, hogy ez a parányibemutató Balmazújvárosban, ahelytörténeti múzeumban látható. Nemönálló kiállításként, „csak" egy tájegységetbemutató tárlat részeként. Felidézve éshangsúlyozva a gyökereket és kötelékeket,amelyek olyannyira befolyásolták eművészek sorsát, életútját. Ki így, ki úgy,de Balmazújvárosból, e „re-bellis" népbőlindult, s ez a nép magáénak tudja-valljama - a kiállítás tanúsága szerint is - őket.

A sok írásos, képi emlék között egytárgy: külön vitrinben Soós Imre Rómeó-jelmeze. Tulajdonképpen olyan, mint másvitrinekben látható mez, hiszen mibenkülönbözik ez a jelmez egy hajdaninépviseletet bemutató kiállítási tárgytól?Műtárgyi szempontból szinte semmiben.Ezt is, azt is valamikor élő személy viselte,használta. Es mégis - nagyon. Apróbababán feszülő viselettel szemben ez ajelmez élettelenül lóg. Mintegy megbújik asarokban.

Ha nem is jelkép ez a jelmez, de tör-ténelmünk egy korszakára, Soós Imreéletútjára jellemzőnek mondható. A sok-gyermekes szegényparaszti család tehet-séges fia mesebeli alakként rohant a vi-lághírig, és találkozott Shakespeare-rel

is. Aztán pályája megtörvén csak ashakespeare-i hős külső formája tér visszaoda, ahonnan az az életút elindult.

Ez a jelmez nemcsak egy színész sze-mélyes holmija, hanem történelmünk egytöredékének lenyomata. S ezért jó, hogySoós Imre - meg Sarkadi és Veres Péter -a helytörténeti múzeumban kapott helyet.Ha csak egy szegletet is.

E S Z Á M U N K S Z E R Z Ő I :

APÁTI MIKLÓS újságíró, a Film SzínházMuzsika munkatársa

BELIA ANNA a Színházi Intézet munka-társa

BÉCSY TAMÁS az irodalomtudományokkandidátusa, a pécsi Tanárképző Főiskoladocense

BOGÁCSI ERZSÉBET újságíró, a MagyarNemzet munkatársa

BULLA KÁROLY újságíró, a Film SzínházMuzsika munkatársa

CSILLAG ILONA színháztörténész

FODOR GÉZA az ELTE EsztétikaiTanszékének tudományos munkatársa

FÖLDES ANNA az irodalomtudományokkandidátusa, a Nők Lapja rovatvezetője

MIHÁLYI GÁBOR az irodalomtudomá-nyok kandidátusa, a Nagyvilág szerkesz-tője

MOLNÁR GÁL PÉTER újságíró, aNépszabadság munkatársa

NÁNAY ISTVÁN újságíró, a Csepel címűlap munkatársa

SELMECZI ELEK dramaturg

SZÁNTÓ JUDIT dramaturg

SZILÁDI JÁNOS újságíró,a Magyar Nemzet munkatársa

TARBAY EDE dramaturg