Jacques Aumont, Es indiferente el objeto de anlisis? en En qu
piensan los filmes? Es indiferente el objeto de anlisis? Una
manzana hizo reflexionar a Adn y a Newton de muy diferente manera.
Jos Bergamn Hasta aqu hemos hablado, para preguntarnos qu poda la
empresa analtica, de imgenes y de obras de imagen, sin demasiadas
intenciones de especificar a qu se parecen, concretamente, estas
obras o estas imgenes: en qu prcticas encarnan, en qu lugares se
exponen, en qu condiciones prcticas se reencuentran. En trminos
empricos, no es muy difcil distinguir diferentes objetos ofrecidos
al anlisis de las imgenes cinematogrficas. Distincin por tamao, del
fragmento de filme respecto al filme entero considerado como unidad
y, luego, respecto de los conjuntos de filmes unificados por un
principio determinado musestico, para la coleccin; intencional,
para el autor; histrico-ideolgico, para categoras como el gnero.
Pero tambin, distincin por afectacin o cantidad terica, que permite
interesarse en objetos de anlisis que rodean la obra (su contexto,
su para- o peri-texto) o la atraviesan: los anlisis
semi-institucionales que encontramos hoy en da en cantidad
considerable en colecciones de espritu didctico tocan mucho estos
aspectos de los filmes y llegan a formar en parte su objeto. Pero
esta marcacin emprica no dice mucho en s misma sobre el objeto del
anlisis: es que este no se rige por esa sola definicin objetiva del
objeto ob-jectum: lo que es puesto delante, lo que es puesto
delante del espritu (por oposicin a lo que es puesto en el
espritu), sino tambin en relacin con el otro significado comn de la
palabra: un fin, una intencin. Sin duda, el objeto es aquello que
est delante de m, y a lo que a priori, en cuanto tal, yo no puedo
nada: el objeto en este sentido es una cosa, un ente material que
ocupa una extensin y entra en la duracin. Pero, antes que nada, el
objeto es ms que una cosa: este incluye en su definicin la
consideracin de un rasgo de destinacin; a diferencia de la cosa que
es en s y para s, el objeto es un para-m. Destinado a alguien, o a
algo, el
objeto por lo tanto es tambin aquello que yo per-sigo1 (y que,
por consiguiente, corre el riesgo de escaprseme, se me va a escapar
o ya se me ha escapado). Para concluir, el objeto es aquello que
hace causa causa final, que constituye una intencin. La mejor
ocurrencia de ese objeto es, pues, evidentemente, el objeto del
deseo o el objeto del amor, que es con seguridad todo, excepto una
cosa: situado delante de nosotros, escapando a nuestra voluntad,
causando en nuestro psiquismo movimientos en vista de una
satisfaccin. Sin lugar a duda, el objeto del anlisis est al menos
igualmente prximo a ese objeto que al objeto emprico, y es por ello
que, como mismo siempre nos negamos a cuestionar el gesto analtico
segn su esencia, nos preguntaremos, no cul es el objeto del
anlisis?, sino es este objeto indiferente?; no una cuestin de ser
ni de esencia, sino siempre una cuestin de cualidades o de
potencias. Indiferente es adems ventajosamente ambiguo, ya que
significa, tanto que el objeto sera cualquier objeto,
intercambiable por otro, como que no sera agradable, ni amable. Si
deseamos invertir la cuestin, se trata pues de preguntarse siempre
en beneficio de cierta anfibologa si el objeto es o puede ser
apropiado a su anlisis (analista): si le conviene, si es reconocido
por l (por ella). Hay ejemplos clebres de objetos absolutamente
apropiados a su anlisis, y por su analista. El ms conocido sin duda
es el maravilloso cuento ruso, tal como lo analiz Vladimir Propp:
un corpus que es exactamente una coleccin, determinada por una
regla maravillosamente dogmtica,2 es decir, es analizada, en este
caso, desmontada en articulaciones universales, puesto que este se
presta a tal desarticulacin, la dicta. A la inversa ese es el
precio terico, bastante pesado, de la apropiacin, el modelo al que
da nacimiento el anlisis de ese corpus no puede aplicarse
verdaderamente ms que a l, como lo han demostrado por la negativa,
y a veces por el absurdo, varios intentos de transponerlo a los
corpus de filmes.3
El autor viene citando elementos formados con la preposicin para
(pour en francs), y en la palabra persigo, en francs pour-suis, la
preposicin se repite. En espaol, este juego se pierde, pues la
palabra perseguir no se forma con para- [N. de T.]. 2 Por cuentos
maravillosos entendemos aquellos clasificados en el ndice de Aarne
y Thompson bajo los nmeros del 300 al 479 (Vladimir Propp,
Morphologie du conte, 1928, 1969, trad. fr. d. de Seuil, 1965,
1970, p. 28). 3 Vase John Fell, Propp in Hollywood, en Film
Quarterly, XXX, 3 (1977); Peter Wollen, North by Northwest: a
morphological analysis, en Readings and Writings, Londres, Verso,
1982; y la encendida refutacin de este gesto por David Bordwell,
bajo el1
En el mbito de los estudios cinematogrficos, existen casos
comparables de adecuacin, tan forzada a veces, que el analista
termina casi por parecer retener mimticamente en su conducta o en
su estilo rasgos que provienen del objeto, como Raymond Bellour
volvindose tan meticuloso y alocadamente dueo como Hitchcock; o
Marie-Claire Roppars sondeando la nocin de texto dividido a
propsito del texto eminentemente dividido de India Song4 A decir
verdad, si el objeto no es indiferente, es difcil de imaginar que
no haya adecuacin, ni siquiera dbil o disimulada, entre l y su
anlisis, proximidad entre una o varias de sus propiedades y una o
varias propiedades del anlisis: en la intencin, en los mtodos, en
el estilo, en las formas. Si Dumont y Monod se apoderan de 2001 (o
a la inversa), es por un discurso mitolgico-ideolgico que cruza en
muchos puntos el profetismo manifestado por Kubrick en su filme. De
igual modo, no sorprende que un filme titulado Touch of Evil [Sed
de mal] haya suscitado un anlisis que valorizara el espejo de un
atormentado psiquismo que constituye la estructura mendrica del
filme, en un texto que es tambin esplndidamente complicado. Lo que
sera difcil imaginar es ms bien todo lo contrario: que no exista
vnculo entre el objeto y su anlisis y, a la vez, entre el objeto y
el procedimiento analtico adoptado. Me parece que todo es un
problema de mtodos de vocacin universal, que estos se presentan
bajo la luz cmica y fcilmente olvidable de la grilla, que quieren
ser ms seriamente la aplicacin y la puesta en prctica de una teora
(necesariamente amplia y fuerte); o que, a fin de cuenta, no se
fundan ms que en un deseo de distincin, valorizando los factores ms
frgiles (a veces la cultura, incluso la erudicin, a veces la
escritura como tal). Me repito: la actitud que consiste, para hacer
que una obra tenga sentido, en tomar un sentido servido y aplicarlo
a la fuerza es contraproducente; est excluido, desde el punto de
vista aqu defendido, que pueda proponerse un mtodo analtico,
cualquiera que este sea (con excepcin de los principios
metodolgicos ms generales, como la exactitud de las observaciones,
la confrontacin de datos, la bsqueda de fuentes, la preocupacin por
la pertinencia, etc). De la adecuacin a la necesidad no hay ms que
un paso. Ese objeto que yo designo al elegirlo para hacer su
anlisis es entonces necesario? El epteto puede parecer excesivo;
ttulo Misappropriations and improprieties (indito, manuscrito
amablemente remitido por el autor). 4 Marie-Claire
Roppars-Wuilleumier, Le texte divis, Pars, P.U.F., 1980.
sin embargo, da cuenta de esa realidad de que sin ese objeto,
ah, no habra anlisis y probablemente tampoco habra pensamiento de
una conducta o de un mtodo analtico. Qu podra ser, en efecto, un
mtodo aplicable, no digamos ya a todo objeto indiferentemente, sino
a una clase de objetos sea cual sea el principio de pertinencia y
de clasificacin, si no un simple procedimiento cuantitativo? El
anlisis, en el fondo esta es la tesis de este libro, existe slo si
se ha apropiado de un objeto erigido en su singularidad, sea cual
sea de momento el modo o la razn de su singularizacin. Pero qu es
estudiar un objeto como una singularidad? Qu es estudiar un objeto,
no en sentido cuantitativo, uno solo, sino en sentido cualitativo,
un objeto que tenga tal encanto, tal historia, tal poder? En qu
medida este puede separarse tajantemente de otros objetos,
semejantes, condicionados por l o que lo condicionan? En
particular, es importante no confundir esta posicin con una
respuesta aparente y frecuente, puesto que reafirma o satisface o a
una suerte de superego por su pseudorracionalidad, que es la de la
representatividad: el objeto que se analiza se impondra porque
representa a cierto nmero de otros objetos (un perodo, un estilo,
un autor, una nacin, una nocin, etc.). Que una obra pueda ser
considerada representante de toda una clase de obras comparables es
una idea que la literatura con frecuencia ha conocido. Ms
ampliamente an que la nocin comodn de gnero, en efecto, pueden
tomarse las obras literarias por grandes conjuntos a los que casi
nada los distingue, salvo una axiologa: Es bien conocido que para
comprender el valor tipo de una novela, no es necesario leerla
toda, sino que la lectura de una sola pgina, y hasta de unas pocas
lneas, puede bastar. En cuanto su contenido [] son unas iguales a
otras: Dumas y Stendhal son la misma cosa.5 Si lo que distingue a
las obras (a las novelas, en este caso, pero por qu no a los
filmes) es exclusivamente su valor es decir, lo que en ellas apela
al gusto y a la adhesin ideolgica y afectiva, entonces, en efecto,
puede elegirse cualquiera de ellas para comprender lo novelesco (o
lo flmico), en la acepcin que se quiera de este trmino. En verdad,
esto deja an una opcin, y con igual representatividad, es posible
dirigirse a una obra fuerte, inventiva, que reelabore los
problemas; o a otra que sea su ms vago reflejo. Si se elige un
filme, esperando que sea revelador de algo de la narratividad
clsica,5
Pier Paolo Pasolini, La fin de lavant-garde (1966), en
LExprience hrtique, Pars, Payot, 1976, p. 85.
no resulta lo mismo de estudiar La Mort aux trousses [Intriga
internacional], Les Chasses du Comte Zaroff [The Most Dangerous
Game], o un episodio de Sherlock Holmes.6 Dejando de lado los
criterios de gusto, de encanto y de valor eminentemente discutibles
y encarados de muy diversas maneras por los analistas, queda claro
que, por ms clsico que sea Hitchcock en general y este filme en
particular, La Mort aux trousses vale por su invencin de nuevas
soluciones a cuestiones de suspense y de ritmo narrativo, de puesta
en escena y de interpretacin del actor y, en fin, de la relacin del
relato con lo simblico; mientras que las otras dos, bien diferentes
estilsticamente, encarnan estados medianos o medios del clasicismo
narrativo. Adems, es preciso distinguir de antemano, pues aunque al
referirse uno y otro al filme banal o estndar, los ltimos dos
anlisis citados subrayan, uno la banalidad (Thompson), el otro la
excpecionalidad del rgimen normal (Kuntzel). Dicho de otro modo, el
segundo busca en un filme de aventuras medio, los mismos efectos de
escritura que pueden encontrarse en un filme de autor, mientras que
el primero lo considera un modelo de filme policial por su
representatividad estilstica; ahora bien, esa misma capacidad
otorgada a un filme de representar un valor estilstico (la propia
idea de una potica histrica) me parece incierta. El objeto elegido
por el analista, entre todos los objetos posibles, posee dos tipos
de cualidades que motivan y determinan su eleccin: una virtud de
ejemplaridad, que la convierte en una solucin destacable a una
cuestin general de esttica, de teora, de historia; y cualidades
individuales, que hacen de ese filme ese filme, que es para m un
enigma y un desafo o, dicho mejor y ms simplemente, que ejerce
sobre m una verdadera atraccin.7 Ejemplaridad, calidad de la
solucin a un problema general: esto no es para nada Se hace
referencia, respectivamente, a Raymond Bellour, Le blocage
symbolique, en LAnalyse des filmes, op. cit.; Thierry Kuntzel, Le
travail du film, 2, en Communications, n. 23 (1975); Kristin
Thompson, Motivation and Delay in Terror by Night, en Breaking the
Glass Armour, op. cit. 7 The reason for the choice of most of the
films was that they seemed intriguing and challenging; in a few
cases, I chose films specifically in order to explore
methodological issues. In no case was a film chosen because it
seemed appropriate to neoformalism, or neoformalism appropriate to
it [La razn para elegir la mayora de los filmes fue que ellos
parecan enigmticos y desafiantes; en pocos casos, he elegido filmes
especficamente para explirar aspectos metodolgicos. Y en ningn caso
un filme ha sido elegido porque pareca apropiado al neoformalismo,
o el neoformalismo apropiado a l] (K. Thompson, Breaking the Glass
Armour, op. cit., p. IX). A lo que [Bellour] responde al pie de la
letra esto: Aun si debe permitir inferir proposiciones generales,
[el deseo de anlisis] es6
lo mismo que la tipicidad, la solucin media o estndar. El filme
analizado como tpico de entrada es anulado en su singularidad, pues
lo que lo retiene como tal es slo lo que tiene en comn con los
otros; por el contrario, el filme ejemplar es el nico que exhibe
ciertas cualidades o aquel que las exhibe del mejor modo posible.
En cuanto al atractivo ejercido por un filme, este es corroborado
(e incluso constituido) por la atraccin que experimenta el
analista. Es decir, que dicho atractivo puede ser de naturaleza muy
variable, ya que hay muchas formas de ser atrado, desde la ms
llana, que es del orden de la seduccin, hasta la ms enigmtica y
esencial, que ha sido ampliamente descripta por Michel Foucault al
comentar a [Maurice] Blanchot: la atraccin [] no se basa en encanto
alguno, no rompe ninguna soledad, no funda ninguna comunicacin
positiva. Sentirse atrado no es ser invitado por el atractivo del
exterior, ms bien es experimentar en el vaco y el desnudamiento, la
presencia del afuera [].8 Se comprende pues que no pueda haber
teora de la eleccin del objeto, sino slo ejemplos, modos que el
analista puede encontrar de situarse en el objeto. Que el filme y
su anlisis deben ser mutuamente apropiados puede pasar por una
evidencia. Que, por lo dems, pueda preferirse una apropiacin
necesaria (una adecuacin) a una apropiacin contingente, la de la
simple representatividad, es una eleccin.9 Esto deja intacto la
atraccin que dobla toda adecuacin, no porque esta lo deba, sino
porque est entre las cualidades de las obras cinematogrficas
ejercer una atraccin, cuya fuerza y misterio son dos poderosos
recursos de la vivacidad de los anlisis. Puesto que no hay ms que
ejemplos, daremos algunos, rpidamente. Al decidir analizar Viaggio
in Italia [Viaje a Italia], Alain Bergala cumple tres gestos
simultneos: elige ese filme como representante de una esttica (lo
que l llama la modernidad); se identifica con la situacin de los
personajes, para identificar el problema (existencia y esencial)
que estos encuentran; por ltimo, todo el movimiento de anlisis
se
profundamente singular. No es sino despus de haber encontrado el
objeto, y de haberlo asumido, que uno puede expresarse a la ligera:
pero este tambin habr podido ser este o este otro. De esta
singularidad, transparente y enigmtica, nace el miedo al objeto,
que no es sino el reverso de su atractivo (R. Bellour, LAnalyse du
film, op. cit., p. 19). 8 Michel Foucault, La pense du dehors, en
Critique, n. 229, junio de 1966, pp. 523-546 (pasaje citado: pp.
530-531). 9 En ltimo recurso, spinocista (tica, II, XXI, Corolario:
No hay nada contingente, excepto la corruptibilidad de las
cosas).
calca del de una cuestin de tipo creatorial (cmo hacer?).10 La
posicin atribuida a Rossellini por su crtico es paradjica: l no
deja de borrarse como autor en este filme de autor, para devenir
organizador de estructura que rechaza regir el sentido y la
dramaturgia. Este cineasta se caracteriza, pues, porque inventa
dispositivos como la delegacin, manifestada en la desmultiplicacin
de las figuras del gua en el filme en vez de hacerlos desde la
puesta en escena: esta se hace sola, a partir de una decisin,
bastante fluida en s misma, sobre el encuadre, y de la improvisacin
de los dilogos por parte de los actores. El analista abraza11 lo ms
estrechamente posible los pasos del realizador, subrayando cmo su
doble postura de esposo y de cineasta determina su tratamiento a la
actriz; encontrando en el filme las huellas del dispositivo de lo
real (los tratamientos misadisants infligidos a Georges Sanders y a
Maria Mauban); siguiendo paso a paso los momentos clave: la
apertura, con su puesta de una espera sin espera, las
deambulaciones de Ingrid Bergman y, por ltimo, el milagro final,
descripto en trminos de problema y solucin. El analista ha elegido
visiblemente un objeto que le importa,12 pero ms all de la simple
empata, parece querer coincidir con el cineasta, rehaciendo
imaginariamente el rodaje, y tal vez el montaje, en resumen,
apropindose al pie de la letra de su filme, en una apropiacin
paradjica en s misma, ya que Bergala imita, de Rossellini, incluso
la posicin que se quiere inactiva ante aquello de lo que se habla
Otro cineasta y crtico que analiza un filme de su cineasta de
cabecera (segn la expresin de Jean Eustache), ric Rohmer, por la
atencin que prest al Faust de Murnau, ms bien fantasea con ser
crtico de arte, al buscar promover a Murnau al rango de gran
artista (pintor). El objeto es, pues, elegido por el analista en
virtud de autor, pero lo sorprendente es que, ah donde se habra
esperado que Rohmer se pronunciara sobre Sunrise [Amanecer] o sobre
Tabu [Tab], l considera el filme ms artificial, el ms complejo, el
ms filme de arte de los filmes de ese autor. El analista rinde
cuenta de ello desde sus primeras pginas: Murnau es un maestro, ya
que no se le escapa ningn aspecto Alain Bergala, Voyage en Italie,
de Roberto Rossellini, Crisne, Yellow Now, col. Long mtrage, 1990.
11 En francs, el autor emplea el verbo pouse (literalmente, se casa
/ se desposa), que luego hace juego de palabras al hablar de doble
postura de esposo y cineasta [N. de T.]. 12 De igual modo, el
espectador rossellino-sensible lo es tambin de forma innata: eso no
se aprende (p. 63).10
de su filme (y, sintomticamente, ningn punto de la pantalla);
por lo tanto, es preciso analizar el filme donde esa maestra es la
ms visible. La empata aqu no se pone en primer plano, no est dada
en absoluto como motor, pero el anlisis del filme y, ms all, de la
maestra de Murnau, conduce a inventar un artefacto analtico, el de
los tres espacios, que en el plano terico es ms que contestable ya
que los tres espacios responden a datos de experiencia muy
diferentes, pero que permite una caracterizacin eficaz de los
gestos de la puesta en escena tal como esta es postulada en Murnau.
El espacio arquitectural (es decir, escenogrfico) demuestra que el
cineasta se interesa menos en los gestos de la accin que en los de
la emocin; el espacio flmico es una forma de describir un trabajo
de direccin de actores que va en el sentido de la apropiacin, no de
la eliminacin; en fin, lo pictrico en Murnau es menos un asunto de
cultura y de citas que de anlisis de los medios plsticos del cine.
En total, el cineasta Rohmer, que realiza ese trabajo entre el
final de Contes moraux y sus dos filmes de poca, encuentra en este
anlisis tal vez la ocasin de promover a dos directores Murnau y l
mismo, con certeza, la ocasin de comentar los axiomas de la
esttica, profundamente clsica, cuyas bases haba sentado veinte aos
antes.13 La eleccin del objeto es an menos indiferente en el
anlisis, realizado por Nicole Brenez, de Shadows [Sombras] de John
Cassavetes; este anlisis da incluso impresin de una apuesta vital,
como si el filme planteara cuestiones o entreviera soluciones que
son las mismas de la analista. Lo interesante es que dicho efecto
proviene de lo que la analista ha incluido, no en su anlisis (lo
que muchos hacen, con tan slo anteponerle el yo), sino en el
objeto, como si para hacer el anlisis, fuera cuestin de igualar su
profundidad con la conmocin inicial provocada por el objeto:14 no
identificacin con el cineasta, como en los dos autores anteriores,
sino una atencin enfocada en el problema central del filme, el de
la identidad. Con esta base terica, se suscitan problemas de orden
poltico (la dimensin cvica del cine de Cassavetes), de orden
actoral (la economa de la comparecencia de los actores en los
personajes), relacionados con el espectador (el despertar que se
produce en el espectador por el collage demostrativo del actor y
del personaje), de orden formal He aqu un ejemplo: Pobre apariencia
de un rostro si no se siente pesar todo el espacio sobre sus
arrugas. Qu significaran una explosin de risa o la crispacin de la
angustia, si estas no encontraran su eco visible en el universo?
(ric Rohmer, Vanit que la peinture, en Cahiers du cinma, n. 3
(1951)). 14 Inmediatamente conmocionante, Shadows se revela en su
gran complejidad para el anlisis (Nicole Brenez, Shadows de John
Cassavetes, Nathan, col. Synopsis, 1995).13
(lo narrativo es reemplazado por lo descriptivo, lo plstico, una
esttica del estudio, una nueva puesta en juego del cuerpo).
Ejemplarmente, esta entrada de la analista en el objeto no es ni
cumplimiento ni perfeccin de una relacin de amor o de fascinacin:
al invertir su objeto, la analista lo define, lo hace pasar del
estatuto de objeto emprico al de objeto discursivo, atravesndolo
mltiplemente (un poco al modo en que Stockhausen describa las
Variations Diabelli: no entre treinta y dos puntos de vista
diferentes sobre un mismo objeto, sino treinta y dos objetos
diferentes vistos bajo una misma luz, que los atraviesa). Tres
ejemplos de anlisis, en los que el objeto es tres veces
no-indiferente. Porque su necesidad es menos lgica que fsica: este
se impone al analista y, por extensin, a nosotros, que rehacemos su
recorrido como una experiencia que pone en juego cuestiones vitales
(polticas, conceptuales, afectivas, estticas). Porque ese objeto es
analizado desde el interior, con menos intencin de descubrir su
sentido que de subrayar sus movimientos, intelectuales y afectivos.
Porque el analista ha reconocido y trabajado la parte de empata que
lo une a ese objeto, as fuera slo para imitar en su deseo de
anlisis algo del filme que analiza (es casual que, de la obra de
Murnau, ric Rohmer haya retenido slo el tema faustiano?). La
cuestin, para el analista para cada analista de forma diferente, y
para cada anlisis, nuevamente, es, pues, saber qu diferencia
introducir en el objeto que se analiza (cmo instituirlo en
singularidad)? El objeto no es indiferente a su anlisis: esto
quiere decir tambin que uno se sita en el interior de las
cuestiones que el objeto plantea y que se lo instituye en
diferencia en el interior de un campo de problemas. El ejemplo que
va a ser dado ahora difiere un poco de los anteriores, ya que no se
tratar tanto de analizar de analizar hasta el final el filme
elegido, como de resear las cuestiones que este plantea, de
situarlas, de confrontarlas eventualmente con su estado en otros
filmes (aqu slo se esbozar), en resumen, de preguntarse cmo y por
qu se puede (yo puedo) considerar(me) con bases para elegir este
filme como objeto de anlisis. Este filme es La naissance de lamour
[El nacimiento del amor; Sauvage innocence, en ingls] (Philippe
Garrel, 1993), cuya eleccin a priori es favorecida por tres rdenes
de razones generales: primero, en beneficio de una obra
consecuente, importante,
caracterizada moralmente por su nobleza y su intransigencia,15
caracterizada estticamente por estar inscripta en una tradicin la
ms rica y ms bella del cine francs, desde Lumire hasta Bresson y
Straub del respeto por la identidad fotogrfica como indicialidad;
segundo, porque, sin estar forzosamente planteada a partir de los
problemas de representacin que no son consustanciales con su
proyecto, Garrel trabaja en este filme, ms sensiblemente que en
otros, la cuestin de la figura humana cinematogrfica (esta es mi
parte de empata con el filme); tercero, porque su atractivo, para
m, ha radicado precisamente en un brusco pasaje de la opacidad (ms
que el enigma) a una suerte de evidencia o de limpidez, y que la
propia brusquedad de este pasaje genera enigma (challenging). En
cuanto al filme en s mismo, este se revela (y esta puede ser otra
razn velada para su eleccin, o una respuesta a esta ltima cuestin)
como el lugar o el desenlace de todo un trabajo de problematizacin
que toca a todos los elementos constitutivos del cine narrativo y
representativo: la narracin, la accin, la representacin, la ficcin.
Lo que retiene, en La naissance de lamour (y que, en parte, no deja
de rendir cuenta de su opacidad primera), es la discreta
compactibilidad de un proyecto que atae al discurso, al actor, a la
representacin y a la ficcin, por igual: lo que provoca en l la idea
de un nacimiento. No es casual que el esbozo de anlisis que se
expone a continuacin lleve a subrayar, en este filme, una
proposicin de cine:16 en el fondo, siempre se eligen filmes que
definen el cine, un cine posible. Esa es la razn profunda por la
cual los ejemplos de anlisis que he puesto antes incluido el mo , y
donde la eleccin del objeto ha sido presentada como necesaria,
llevan a filmes que ostentan una capacidad informativa y emocional
fuerte: nicamente filmes de cineastas que toman en serio el cine
como lugar de ejercicio del pensamiento. Nos encontramos en la
misma lnea con respecto a cierta orientacin crtica que es la
escuela francesa, y que se opone implcita pero vivazmente, por una
parte, a los estudios culturales imitados de la escuela
anglosajona, segn los cuales todo texto estudiado es bueno por
cuanto constituye un ejemplo (y entonces lo que preocupa al
analista son ms las regularidades que las excepciones), y, por otra
parte, a los anlisis realizados desde un punto de vista
extracinematogrfico y para los cuales el texto Jean Douchet,
prefacio a Philippe Garrel y Thomas Lescure, Une camra la place du
c ur, Aix-en-Provence, Admiranda/Institut de limage, 1992, p. 23 16
Es ese el subttulo del filme Hlas pour moi (de Jean-Luc Godard)
estrenado al mismo tiempo, en el otoo de 1993.15
estudiado es un sntoma, del que es necesario remontarse hasta el
verdadero texto, un texto cuya isotopa est en otro lugar. Objeto de
anlisis, es tiempo de replantearlo firmemente, no es slo entenderlo
como el objeto individualizable y ms o menos concreto que se
estudia, sino como la finalidad de la actividad intelectual que es
el anlisis. El anlisis sirve, intenta, quiere ser til: el anlisis
no es sin objeto. El objeto es lo que motiva el anlisis y, en
cierto sentido, todo lo que lo hace existir buenamente; ya sea esta
motivacin (causa psicolgica y puesta en movimiento efectivo) de
ndole tica (como para Bergala al analizar a Rossellini),
antropolgica (como para Brenez al analizar a Cassavetes), esttica
(como en el caso de Rohmer), potica y retrica (como Thompson al
analizar Ivan le Terrible), etc. En efecto, puede reflexionarse
sobre el cine y, en cierto sentido, comprenderlo, sin que importe a
partir de qu: del color, del terror, de lo fantstico, de la
desfiguracin, etc. Elegir analizar un filme (uno solo) es una
empresa mucho ms improbable y singular, y si cualquier filme es a
priori analizable, el repertorio de hecho est restringido por dos
tipos de consideraciones: -existe siempre una parte de adhesin
subjetiva del analista al filme, pero la objetivacin de esta
adhesin conduce a una fascinacin por lo que hace una obra. Ahora
bien, lo que hace de un filme analizado una obra, a la cual uno va
a apegarse (y con la cual va a confrontarse), es una doble dimensin
de coherencia y de dinamismo: los filmes realmente analizables son
aquellos que poseen esa doble dimensin. La eleccin del enfoque
analtico eleccin de una actitud ms que de un mtodo estar, pues,
orientada en un sentido o en otro segn el trmino acentuado. Ningn
analista insiste tanto en la coherencia como el analista
formalista, para el cual aquello que no entra en un sistema formal
no puede existir sino como desfase o exceso. Por ms preocupado que
est por hacer justicia al trabajo formal, el anlisis que pretende
poner de manifiesto las dinmicas de una obra debe adoptar una
postura diferente (volver sobre esta gran diferencia de actitud).
-el filme estudiado es, dentro de los lmites categoriales
comprendidos en l, ms o menos productivo, ms o menos inventivo, ms
o menos nuevo y original. Yo lo subrayaba hace muy poco, a propsito
de dos anlisis del filmes hollywoodenses medios, una obra
relativamente impersonal, incluso relativamente banal con respecto
a las normas implcitas de la imagen cinematogrfica de su poca,
puede tener un profundo inters para el analista,
debido a que, en uno de sus momentos o en una de sus
dimensiones, esta plantea, de forma a veces muy imprevisible, una
cuestin cinematogrfica, una cuestin de imagen, mientras que en la
otra, no encontraremos ms que la actualizacin de un cdigo. Por lo
dems, esto no es sino otra forma de expresar lo que ya haba
sugerido antes: que el anlisis de los filmes no sirve
principalmente para el anlisis de los cdigos. Plantear el objeto
como no-indiferente por principio es todo eso: la parte de adhesin
objetivada, el reconocimiento de una obra en cuanto obra, la
identificacin de un problema que la obra comporta, singularmente.
Debemos, por lo tanto, elegir objetos verdaderos, que objeten
indefinidamente nuestros deseos. Objetos que reelegiramos siempre,
y no como nuestro decorado, nuestro cuadro, sino ms bien como
nuestros espectadores, nuestros jueces; para no ser, ciertamente,
ni sus bailarines ni sus bufos.17 El objeto de anlisis no es
indiferente. Pero indiferente a qu? He insistido, reiteradamente,
en el aspecto personal, a veces hasta lo indiscreto, de la relacin
del analista con su objeto de estudio: de igual modo, esta dimensin
personal, que tiene aspectos afectivos y en ocasiones proyectivos
casi inevitables, no gana nada con ser ms o menos pdica o
elegantemente silenciada, e incluso reprimida o denegada (hay
anlisis que, a falta de haber considerado simplemente el carcter
personal de la relacin con el objeto, llegan a hipostasiarlo). Sin
embargo, est claro que el analista, en principio, no slo escribe
para contar su vida, y la no indiferencia del objeto no debe, a fin
de cuentas, confundirse unilateralmente con el gusto o la pulsin de
su crtica. Si el objeto no es indiferente es porque posee una
cualidad propia, anterior a su anlisis, y que este no har ms que
poner al da. Esta cualidad, yo he ido ms all de la simple
sugerencia, es la inventividad: la obra que interesa para el
anlisis es aquella que inventa algo. Y, como una prctica
significante, un lenguaje o un arte no pueden inventar por s solos
nuevos contenidos de pensamiento si no inventando tambin nuevos
modos de expresin, la obra inventiva es aquella que plantea un
problema de expresin, o mejor an, la que les da una solucin al
problema, tal como yo lo formulaba al inicio de este libro. A
propsito de esta cuestin de la eleccin del objeto, encontramos la
postura sobre la imagen en general que abri estas reflexiones: la
imagen en general, la imagen inventiva,17
Francis Ponge, Lobjet, cest la potique (1962), en Nouveau
Receuil, Pars, Gallimard, 1967, p. 148.
ofrece una solucin a problemas que el analista tiene como tarea
comprender y formular lo mejor posible. Es por ello, entre otras
razones, que el anlisis no debe someterse a la lgica de la obra,
que es una lgica de integridad pero sometida a reglas muy
exteriores respecto a la invencin expresiva. Sin duda, la
significacin de una obra se aprecia en relacin a esa obra en su
totalidad; pero la invencin, la produccin de ideas, no tiene razn
alguna de concernir a toda una obra en todos sus aspectos. As, para
cerrar este captulo, es neesario concluir limpiamente: el objeto de
anlisis no son las obras, son los problemas a los cuales para que
estos se constituyan ellas han inventado soluciones.
Traduccin de Mara Teresa DMeza