A MENSURAL MUDDLE IN THE ALTEMPS ‘SITIENTES’

LXVI

UN GARBUGLIO MENSURALE NEL ‘SITIENTES’ ALTEMPSIANO CLAUDIO DALL’ALBERO

Nel mottetto Sitientes del Codice Altemps1 è stato riscontrato un particolare episodio in notazione proporzionale, che ha fornito lo spunto per alcuni approfondimenti. Alla mis. 106 della trascrizione moderna il TENOR inizia una breve sezione in solo sul testo ‘Deum fontem vivum sitiat, sitiat anima vestra’:

es. 1 - D. MASSENZIO, Sitientes, episodio proporzionale, facsimile

es. 2 - D. MASSENZIO, Sitientes, miss. 105-113

1 DOMENICO MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 273, Composizioni sparse, Codice Altemps, Collectio maior, f. 179v, [17.] Sitientes, 5 vv. CCATB, violino, liuto, tiorba, cembalo e organo; cfr. LUCIANO LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli contenute nei due codici manoscritti ex Biblioteca Altaempsiana, detti «Collectio major» e «Collectio minor», pp. 297 e 304, in «Ruggero Giovannelli, “Musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo”. Atti del Convegno internazionale di Studi (Palestrina e Velletri, 12-14 giugno 1992)», a c. di C. Bongiovanni e G. Rostirolla, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palestrina, 1998.

LXVII

Per quanto concerne le prime due miss. 106 e 107, il metro continua sotto il consueto semicircolo integro del tactus nell’integer valor alla semibreve imperfetta, con le altre parti, sia vocali che strumentali, che riportano le pause congrue. Nelle due misure seguenti, al TENOR e al continuo, compare una figurazione ibrida, che potrebbe ritenersi imparentata con quella che Brunelli definisce ‘meliola’: «Si può segnare sotto qualsivoglia Tempo & è quella che manda tre minime nere à battuta: due in terra, & una in aria, & s’usa da farla come dimostrerà l’essempio, & ogni volta che non seguirà il tre uscirà fuor di Meliola, la quale può uscire tanto in nere, quanto in bianche»2. Segue l’esempio di Brunelli e la relativa trascrizione in notazione moderna.

es. 3 - A. BRUNELLI, Meliola, facsimile

es. 4 - A. BRUNELLI, Meliola, trascrizione

Al fine di interpretare questo controverso passo di Brunelli, si è rivelata importante la comparazione con il capitolo dedicato alla meliola in un trattato3 di Pier Francesco Valentini, nobile nato a Roma intorno al 1570 e morto nel 1654, compositore, teorico e poeta4. Secondo questi,

Alcuni hanno scritto la Meliola essere una certa Proportione, che si può segnare sotto qualsivoglia segno di Tempo, con battersi con battuta ineguale, et con mandarsi tre minime nere a battuta, et usarsi di fare con queste tre note ; tramezzate nel mezzo, o veramente nel principio, o nel fine di ciascuna battuta con le cifre ternarie, come qui sotto esemplarmente si vede; notando che ogni volta, che non seguirà il 3, (quale denota mandarsi senza perfettione tre minime nere a battuta) si deverà intendere uscirsi fuori di Meliola, con ritornarsi a cantare sotto il segno, sotto di cui la detta Meliola fù data. Quale Meliola può uscire di Meliola tanto in note nere, quanto in bianche5.

es. 5 - P. F. VALENTINI, Meliola, facsimile

es. 6 - P. F. VALENTINI, Meliola, trascrizione

2 ANTONIO BRUNELLI, Regole utilissime, cap. 22, pp. 29-30, Volcmar Timan, Firenze, 1606. 3 PIER FRANCESCO VALENTINI, Trattato del Tempo del Modo e della Prolatione di Pier Francesco Valentini Romano, manoscritto. 4 Ecco alcuni contributi su questo singolare esponente della cultura barocca a Roma: P. LUCAS KUNZ: Die Tonartenlehre des römischen Theoretikers und Komponisten Pier Francesco Valentini, in ‘Revue de Musicologie’, T. 18e, n. 63e/34e, pp. 106-107, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1937; MARIELLA CASINI CORTESI, Pier Francesco Valentini: Profilo di un musicista barocco, in ‘Nuova rivista musicale italiana’ 17, 3-4 (1983), pp. 527-562; MARGARET MURATA, Pier Francesco Valentini on Tactus and Proportion, in «Frescobaldi Studies», pp. 327-350, ed. Alexander Silbiger, Durham, North Carolina, 1987; GIUSEPPE GERBINO, Canoni ed enigmi. Pier Francesco Valentini e l'artificio canonico nella prima metà del Seicento, Ist. di Paleografia Musicale, ed. Torre d’Orfeo, Roma, 1995. 5 P.F. VALENTINI, op. cit., p. 370.

LXVIII

Come si evince da entrambi gli ess. 3 e 5, la grafia dell’epoca conferma quanto affermato da Valentini relativamente alla libertà semiografica nell’apposizione della cifra 3: può essere collocata all’inizio (come fosse segno di tripla vulgaris), in mezzo (come nella moderna terzina) o alla fine del gruppo irregolare. La comparsa di note bianche manifesta la fine della meliola con il conseguente ripristino della situazione mensurale regolare, che può avvenire anche in modo meno palese tramite note nere, inserite però in un contesto inequivocabilmente binario. Da un punto di vista grafico, la meliola si distingue dalla tripla vulgaris sia per il fatto che la cifra 3 si ripete per ogni gruppo irregolare, sia per l’utilizzo di figure annerite.

Nel Sitientes massenziano, alle miss. 108-109, il TENOR canta due meliole (per ora sarà opportuno chiamarle così) con una morfologia semiografica uguale alla prima riportata nell’es. 3 di Brunelli, simultaneamente al basso continuo, che presenta però due gruppi ternari costituiti da una minima bianca (e non da una semibreve annerita) seguita da una semiminima in ritmo trocaico. L’uso di questa figurazione del Sitientes si differenzia pertanto da quanto statuito da Brunelli e Valentini per: a) presenza di valori non anneriti nella parte del BASSUS AD ORGANUM, che rendono possibile la lettura di ogni gruppo ternario tout court come tre semiminime, similmente al moderno , e non come tre minime annerite; si consideri però che anche l’attuale grafia della terzina può essere per eccesso o per difetto; b) la cifra è apposta prima e dopo la meliola, a mo’ di parentesi.

Valentini spiega anche l’effetto proporzionale della meliola sotto i differenti segni di tempus6: nel – come nel nostro caso – o nel manderà tre minime nere al posto di due bianche analogamente a quanto avviene nell’emiola minore; nel o nel si avranno «tre minime nere in luogo di quattro a battuta» e perciò «si deverà stimare ella essere subsesquitertia proportione». Nel caso invece di prolazione maggiore, cioè sotto semicircolo o circolo con il punto al centro ( o ) distingue invece tre possibilità7.

Giovan Battista Rossi, «a compimento» del suo Organo dei cantori8, pubblica tra le «diverse cantilene… dell’istesso Autore» alcuni esempi a due voci di «qualche aria simile alle lamentationi di Geremia profeta», ove ritroviamo anonimi gruppi denigrati contrassegnati dalla cifra 3. Compaiono tre volte nei sei esempi stampati9; hanno carattere di variazione ritmica su cantus firmus e il segno mensurale è sempre il semicircolo traversato . Il Titolo Terzo (cfr. ess. 7-8) presenta un cambio di tempus dal al : lo stesso Rossi raccomanda «& dove si vede il segno della Breve, si canterà alla Breve»10. Considerando che in ambedue le voci i cambi di segno sono sincronici, la comparazione del frammento contenente i gruppi ternari sotto il tempus diminutum con il passaggio conclusivo sotto il semicircolo integro dove subentrano le quartine di semicroma, potrebbe rendere musicalmente accettabile anche un’esecuzione alla semibreve, adottando una battuta più mossa sotto il e allargata nel 11.

6 P.F. VALENTINI, op. cit., pp. 372-373. 7 Ossia: 1) quando tali segni compaiono in tutte le parti, la meliola è «cosa vana», perché già ogni battuta vale una semibreve perfetta scomponibile in tre minime; unica differenza sostanziale consiste nel fatto che la meliola, che il trattatista romano fa chiaramente rientrare nella famiglia dei colores, eliminerà perfezioni e alterazioni; 2) quando è presente «segno contra segno» solo in alcune parti, con funzioni di augmentatio (cfr. oltre), assegnando il tactus alla minima, si otterrà lo stesso risultato della proportio tripla , con tre minime al posto di una; 3) quando poi per effetto di segni mensurali e/o di combinazioni proporzionali si venisse ad avere una battuta alla semibreve imperfetta si avranno anche qui tre minime nere al posto di due bianche, similmente all’emiola minore, come già sotto gli stessi segni in prolatio minor e senza le perfezioni e le alterazioni della prolatio maior. Vedi P.F. VALENTINI, op. cit.. pp. 372-373; cfr. anche M. MURATA, op. cit. pp. 327-350. Un esempio di tactus alla semibreve imperfetta è quello previsto da Heyden nella prolatio perfecta diminuta sotto i segni , dove, la semibreve perfetta vale un sesquitactus, cioè una battuta e mezza, dal momento che un tactus singolo vale «geminae minimae, aut semibrevis imperfecta» (due minime, oppure una semibreve imperfetta), cfr. SEBALD HEYDEN, De arte canendi, L. II, p. 67, Nürnberg, Johann Petreius, 1540; traduz. in inglese a cura di Clement A. Miller, American Institute of Musicology, [Rome] 1972. 8 GIOVANNI BATTISTA ROSSI, Organo de cantori per intendere da se stesso ogni passo difficile che si trova nella musica […], parte II, p. 108, Gardano e Bartolomeo Magni, Venezia, 1618; facs. Forni, Bologna, 1984. 9 E precisamente: nel Punto Secondo (‘Est sub tributo’), nel Titolo Primo (‘Aleph’), nel Titolo Terzo (‘Gimel’). 10 G.B. ROSSI, op. cit., p. 109. 11 Si riportano alcune testimonianze riguardo all’uso dell’apposizione della virgula nei tempora diminuta, da intendersi non più come rigida prescrizione di proportio dupla, ma semplicemente quale indicazione di incremento indeterminato di velocità, con un movimento celerior nel tactus motectorum, contrapposto al tactus tardior diffuso per madrigali e musica strumentale. Questa tendenza, già attestata nel secolo XVI, è ormai invalsa nel Seicento: «Quoties autem volunt Musici tactu festinandum esse, quod tum faciundum censent, cum auditum iam fatigatum putant, ut scilicet fastidium tollant, lineam per circulum uel semicirculum deorsum ducunt sic » (Ma ogni volta che i Musici vogliono che il tactus sia più veloce, per il fatto che la ritengano cosa da fare, giudicandolo ora stancante all’ascolto, evidentemente con lo scopo di evitare tedio, tracciano una linea verso il basso attraverso il circolo o il semicircolo, in questa maniera ), HEINRICH GLAREAN, Dodekachordon ( ), libro III, cap. 8, p. 205, Heinrich Petri, Basel, 1547; «hanno ancora usato gli Antichi Musici tagliare i due sopradetti segni di Tempo perfetto, & Imperfetto, e questo lo facevano quando volevano che le figure […] fussero più veloci», SCIPIONE CERRETO, Della prattica musica vocale, et istrumentale, L. III p. 197, G. Giacomo Carlino, Napoli, 1601, facs. Forni, Bologna, 1969; «[…] avertendo li Scolari, che nell’adoprare il semicircolo traversato che serve al tutto, & misure della Breve, non l’adoprino, nei canti troppo diminuiti, e veloci; perche, dovendoli poi per detto segno altro tanto diminuirli per cantarli alla Breve, si fanno bene spessi incantabili, e bisogna cantarli à foggia del semicircolo semplice», LUDOVICO ZACCONI, Prattica di Musica, vol. II, L. I, cap. 15, p. 16, Alessandro Vincenti, Venezia, 1622, facs. Forni, Bologna, 1983; «Jetzigerzeit aber werden diese beyde Signa meistentheils also observiret, daß das fürnemlich in Madrigalien, das aber in Motetten gebraucht wird. Quia Madrigalia & aliae Cantiones, quae sub signo , Semiminimis & Fusis abundant, celeriori progrediuntur motu; Motectae autem, quae sub signo Brevibus & Semibrevibus abundant, tardiori: Ideo hic celeriori, illic tardiori opus est Tactu, quo medium inter duo extrema servetur […] In Dann das ist einmal gewis und hochnötig das in Concerten per Choros ein gar langsamer gravitetischer Tact müsse gehalten werden. Weil aber in solchen Concerten bald Madrigalische bald Motetten Art unter einander vermenget und umbgewechselt befunden wird muss man sich auch im Tactiren darnach richten: Darumb dann gar eon nötig inventum, das biswailen […] die Vocabula von den Wälschen Adagio, presto h. e. tardé, Velociter, in den Stimmen darbey notiret und unterzeichnet werden, denn es sonsten mit den beyden Signis und so offtmals umbzuwechseln, mehr Confusiones und verhinderungen geben und erregen möchte» (Al giorno d’oggi però questi due segni per lo più vengono così considerati: il è in uso soprattutto nei madrigali, mentre il nei mottetti. E ciò perché i madrigali e le altre canzoni, che sotto il segno abbondano in semiminime e crome, procedono con un movimento più rapido, mentre i mottetti, che sotto il segno abbondano in brevi e semibrevi, con un movimento più lento: e poiché quelli sono più veloci, mentre questi sono più lenti, è d’uopo un tactus che conservi una media tra i due estremi […] In particolare, è certo e necessario che nei concerti corali vada tenuto un tactus molto più lento e grave. Ma poiché in tali concerti si trovano mescolati e alternati ora il genere madrigalistico, ora quello mottettistico, bisogna pure adeguarvisi nello stacco dei tempi; per cui si è resa necessaria un’invenzione, che talvolta […] vengano notati e segnati in margine alle parti i vocaboli degli Italiani ‘adagio’, ‘presto’, che significano ‘lentamente’ e ‘velocemente’, poiché altrimenti alternare così spesso i due segni e creerebbe più confusioni e imbarazzi), MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma Musicum, vol. III, pp. 50-51, Johann Richter, Wittenberg, 1615-1619; facs. Bärenreiter, Kassel e Basel, 2001.

LXIX

es. 7 - G.B. Rossi, ‘Titolo Terzo’, facsimile

es. 8 - G.B. Rossi, ‘Titolo Terzo’, trascrizione

Figurazioni irregolari segnate solamente con il numero 3 si riscontrano anche in altre opere teoriche12. Un’interpretazione che si discosta dalle altre è resa da Praetorius nel Syntagma. Nel capitolo De Sextupla, seu Tactu Trochaico Diminuto afferma che la «Sextupla, pro ut veteres eam usurparunt, jam omninò exolevit: hac verò tempestate, Sextuplam appellari vellent quando sex Semiminimae ad unum

tactum referuntur, unde & à quibusdam, infra vel supra tres vel sex Semiminimas scribitur numerus ternarius .3. hoc modo »13. La

vecchia sextupla, così come intesa dagli antichi, è ormai caduta in disuso14; per sextupla va inteso ora un tactus aequalis mediocris di sei semiminime, che può essere prescritto, nella sua forma abbreviata, con il numero 3 (ma che nell’esempio in partitura lo adopera solamente sotto la proporzione ), similare graficamente alla meliola della quale si è sopra ragionato15; elenca poi altre quattro maniere per contraddistinguere la sextupla16.

12 Nonché nella letteratura polifonica. Tra gli esempi più antichi di gruppi ternari irregolari con apposizioni anomale della cifra 3, si segnala la trascrizione in partitura dello stesso Valentini di un versetto tratto da uno dei due Magnificat Sexti Toni di Loyset Compère: «Partitura sopraddetta dell’Et in secula di una Magnificat del Sesto Tono di Comper, dove il Basso canta per molle, e l’altre tre per quadro», P.F. VALENTINI, op. cit., p. 371. In una composizione dell’Odhecaton (Harmonice Musices Odhecaton, f. 95r, Anonimo, Gentil prince, Ottaviano Petrucci, Venezia, 1501) la parte del CONTRA presenta una figurazione di gruppo ternario composto da tre minime annerite contrassegnato dal numero 3:

Secondo Apel, corrisponderebbe esattamente alla terzina odierna: il numero «è evidentemente stato aggiunto per motivi di chiarezza, cioè per differenziare le tre M [minime] annerite dalle precedenti quattro Sm [semiminime] normali, le quali hanno la stessa forma»; cfr. WILLI APEL, The notation of polyphonic music: 900-1600, Cambridge, Massachusetts, The Mediaeval Academy of America, 1953; tr. it. a cura di Piero Neonato, La notazione della musica polifonica dal X al XVII secolo, p. 137, Sansoni, Firenze, 1984. Si potrebbe replicare con alcune considerazioni. a) Intanto le tre minime nere del CONTRA, sincronicamente alle altre due voci, danno origine a tre accordi distinti, condensando la trama armonica: visto anche l’andamento fluido sancito dal semicircolo traversato, uno stretto sfasamento ritmico causato da una ‘terzina’ all’interno di un regolare avvicendarsi di tactus binari risulterebbe da un punto di vista musicale fuori luogo, percepibile forse in una preformance più come imprecisione che come preziosità euritmica. b) Una conferma di ciò si ha collazionando il Gentil prince dell’Odhecaton con la versione per solo liuto intavolata da Capirola, in cui sono completamente assenti anomalie ritmiche, nonostante qualche esornazione diminutiva dello strumento; cfr. VINCENZO CAPIROLA, Gintil princep [sic] Compositione di Messer Vincenzo Capirola, manoscritto, f. 50v, circa 1517. c) Analogamente ai mutamenti semantici occorsi al gruppo in color semibreve-minima (color minor = minima puntata-semiminima bianche), e quello formato da breve-semibreve annerite ( = semibreve puntata-minima bianche), è riscontrabile in letteratura finanche una più rara ma possibile interpretazione del gruppo di tre minimae denigratae quale artificio notazionale adottato per stabilire un ritmo anapestico ( ), corrispondente in notazione moderna al gruppo coppia di semiminime e minima, come rilevato dal compianto Oscar Mischiati a proposito della Messa a sei voci di Cesare Schieti; cfr. OSCAR MISCHIATI, Prefazione e Appendice all’ed. mod. della Messa a 6 voci di Cesare Schieti, p. v, Caesaris Schieti lucubratio, ff. 42v-52 cod. 34 dell’Archivio musicale della Santa Casa di Loreto, a cura di Oscar Mischiati, Ut Orpheus, Bologna, 2002. d) Dalla disamina di pubblicazioni coeve dello stesso stampatore (come per es. JOSQUIN DES PREZ, Missarum liber secundus, Ottaviano Petrucci, Venezia, 1505; facs. Lincoln Center, New York City, 1971) risulta che la figurazione dattilica costituita da minima seguita da due semiminime sia piuttosto infrequente: la coppia isolata di due semiminime è solitamente preceduta da una semibreve in syncopa, e quando la minima è la nota antecedente alle due semiminime, queste presentano spesso in notazione bianca il ritmo anapestico descritto al punto c, in posizione tetica: alla luce di ciò è ipotizzabile che in questo caso l’annerimento delle tre minime possa indicare il piede dattilico minima-due semiminime. e) Inoltre è probabile che l’apposizione del numero tre, oltre a sottolineare che l’identità di minime in color e non di semiminime come già osservato da Apel, potesse avere anche lo scopo di raggruppare graficamente le tre note, rassicurando gli esecutori che la mancanza di punctum additionis alla minima bianca precedente non costituisse un refuso, vista la larga diffusione dell’insieme minima puntata seguita da tre semiminime. 13 (La sextupla, così come gli antichi la praticarono, è andata ormai del tutto in disuso: davvero in questa epoca, vorrei che sia chiamata sextupla quando sei semiminime siano riferite a un unico tactus, per cui e da parte di alcuni, fra oppure sopra tre oppure sei semiminime viene scritto il numero ternario 3 in questo modo ), MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma Musicum vol. III, p. 73, Johann Richter, Witteberg, 1615-1619; facs. Bärenreiter, Kassel e Basel, 2001. 14 Sarebbe stata infatti una desueta proporzione del genus multiplex che avrebbe fatto equivalere una figura del vecchio tactus quanto sei del nuovo, come per es. sotto il

, sei semibrevi al posto di una. 15 Ma che se ne differenzia nettamente, in quanto ora il gruppo ternario vale solo mezzo tactus in andamento mediocris. Comunque, l’applicazione di questa interpretazione ritmica al passo del Sitientes non renderebbe possibile l’incastro mensurale di cui ci si occuperà nel corso della nostra indagine. 16 Ossia: 1) come nell’emiolia minore, con tutte note denigrate sotto il semicircolo traversato , regolato però secondo il doppio tactus alla breve, con tre minime nere, o gruppo in color semibreve-minima, in depressio tactus; mentre le tre seguenti sono cantate e suonate in elevatione; il segno sta a significare che per un intero tactus

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Un caso interessante è anche quello riportato da Banchieri nella Cartella musicale, ove compara i gruppi ternari denigrati contrassegnati dalla cifra 3: quelli formati da tre semibrevi in color si riscontrano in regime di semicircolo traversato (secondo la sua terminologia, come anche in Praetorius, ‘tempo perfetto maggiore’), mentre quelli composti da tre minime nere si trovano sotto il semicircolo integro (definito ‘tempo perfetto minore’17). Nondimeno, si sofferma sull’annoso problema del ‘nuovo’ tactus celerior alla semibreve, che rende impraticata «la Sesqui, Altera nel Tempo maggiore perfetto»18. Inquadra poi con un’efficace visione grandangolare cause ed effetti pratici di tale irregolarità ritmica: «questo numero 3. serve per avertimento al Mastro che batte la battuta non alterare il tempo della battuta ordinaria, & il Cantore parimente compartire le tre minime negre in una battuta (Altera) cioè alterandole acciò si senta quella titubazione»19. Il fatto che Banchieri abbia notato e descritto lucidamente la fluttuazione titubante del gruppo anomalo può essere considerato un indizio della nuova estetica musicale barocca, molto attenta agli effetti e ai risultati espressivi.

es. 9 – ‘Sesqui, Altera’ di Banchieri sotto il , facsimile

es. 10 – ‘Sesqui, Altera’ di Banchieri sotto il , trascrizione

Il trattato tardo del Penna Li primi albori musicali si avvicina alla scrittura di Massenzio, senza mai tuttavia menzionare anch’esso il termine ‘meliola’, ribattezzando fantasiosamente la battuta di tre semiminime:

La Tripola picciola, ò Quadrupla, ò Semiminore, ò di Semiminime, è di Semiminime, e Minime in maggior numero, è

notata con un 3. & 4. come il seguente perché trè Semiminime vanno alla Battuta, due in giù, & una in sù; in questa Tripula pure si contano le battute, e mezze battute, come nel Tempo, eccetto li Sospiri [pause di semiminima, n.d.r.], che vagliono un Terzo l’uno, Qui pure seguendo piu Minime vagliono una Battuta, eccetto l’ultima, che corre per due terzi20.

servono sei semiminime, oppure sei minime annerite; nell’esempio in partitura che segue appone due volte il numero 3 alla sextupla della prima casella con la fisionomia di due meliole/tripole. 2) Il secondo tipo di sextupla è usato dai Francesi e dagli Italiani nelle correnti e nelle sarabande e in altri pezzi del genere. Minime e semiminime sono utilizzate al posto di semibrevi e minime nere del primo esempio di sextupla; qui va apposto il segno , cosicché sei semininime devono entrare nello spazio di quattro. 3) La terza maniera, è stata inventata dallo stesso Praetorius, vista la difficoltà riscontrata da alcuni, anche da studenti, nell’interpretare nella giusta maniera passi di sue composizioni concepite per un tactus aequalis sextuplae. Per distinguere correttamente il tactus aequalis (sextupla = 6 minime ogni tactus) dall’inaequalis (sesquialtera = tre minime ogni tactus), ossia per differenziare un doppio ternario in cui i due gruppi ternari siano distribuiti in un tactus eguale (un gruppo in positione e l’altro in levatione, simile ai moderni e ) da un ternario spartito convenzionalemente all’interno di un tactus ineguale, il compositore e teorico tedesco semplifica la notazione, indicando semibrevi e minime in ritmo trocaico in proportio sesquialtera con la segnatura – sicuramente familiare a tutti – e ‘spezzando’ in due le sextuplae, affinché siano evitate confusioni. Le tre minime andranno però battute ‘in tre’ rapidamente (similmente a due misure moderne in o in in andamento allegro), ottenendo un corretto tactus inaequalis trochaicus sesquialterius proporzionatus. Riconosce poi che il corretto tactus sextuplae aequalis viene talvolta rispettato senza eccessive difficoltà, specialmente fra coloro che già lo conoscono e al quale si sono abbastanza abituati: fa precedere dunque la sesquialtera dal segno di diminutio diminuta, cioè

, per indicare che in tale proporzione si può usare il tactus alla breve, proprio come nel tempus maior perfectum , in modo tale che il primo tactus sesquialterius sia eseguito in depressione, mentre il secondo in elevatione nel nuovo tactus aequalis di andamento mediocris. Questo è il motivo per cui a volte nelle sue composizioni si trova, tra i due tactus inequales, una stanghetta in basso fra le note che mostra i due insiemi che formano il tactus aequalis. 4) Praetorius espone anche un ultimo modo per segnare la sextupla, mutuato dai mottetti dell’italiano Giovanni Battista Fergusio, ove in regime di semicircolo integro la proporzione decreta che sei minime prenderanno il posto di due, e quindi tre minime andranno calcolate al posto di una unica minima: le sei minime andranno cantate in un tactus aequalis; cfr. M. PRAETORIUS, op. cit. vol. III, pp. 73-78. 17 Solo per avere un’idea delle diverse terminologie in uso, si confronti Banchieri e Praetorius con Brunelli: quest’ultimo chiama il semicircolo ‘tempo maggiore imperfetto’ e il semicircolo tagliato ‘tempo minore imperfetto’, mentre il ‘tempo maggiore perfetto’ corrisponde al circolo integro e il ‘tempo minore perfetto’ al circolo traversato , cfr. A. BRUNELLI, op. cit., p. 16 e segg. 18 Banchieri fornisce un esempio di gruppi irregolari di tre semibrevi in color, commentando: «L’esempio superiore di Sesqui, Altera nel Tempo perfetto maggiore non viene da gli Compositori praticato, & questo nasce perché saria difficile al cantarla, & ancora […] essendosi per uso introdotto cantare amendui gli Tempi sotto una Semibreve per battuta, al tal che trovandosi Sesqui, Altere, sempre si cantano tre minime nere alla battuta sotto la Semibreve, ò sia il tempo perfetto maggiore overo il Tempo perfetto minore, da gli Compositori moderni così viene praticata, & quell’uso convertito in legge deve si osservare; perché mò si segni a ciascuna battuta il numero 3. potendosi servire di uno al principio per tutti», ADRIANO BANCHIERI, Cartella Musicale […], ‘Della proportione sesquialtera d’inegualità. Sesto Documento’, p. 31, Giacomo Vincenti, Venezia, 1614; facs. Forni, Bologna, 1968. 19 A. BANCHIERI, ibid. 20 LORENZO PENNA, Li primi albori musicali, L. I, cap. XVI, p. 38, Bologna, Giacomo Monti, 1684.

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Le pause seguitano a essere quelle del semicircolo, a parte quelle di semiminima («li Sospiri»); reinterpretando ex novo le regole classiche di tempo e prolazione, la minima può addirittura essere perfetta!

21 Se la meliola è l’antenata della terzina, la ‘tripola picciola’ lo è del moderno . Si distingue dalle figure ternarie del Sitientes per la proportio subsesquitertia riportata all’inizio della sezione ternaria. Già Valentini aveva previsto la proporzione del genus subsuperparticulare22 in regime di tempus diminutum ( o ) con tactus alla breve, poiché lì tre minime nere prendono il posto di quattro minime bianche per ogni battuta. Qui comunque la stessa proporzione è confermata al livello inferiore: tre semiminime propriamente dette vanno al posto di quattro semiminime per ogni battuta alla semibreve. Nella notazione di Lorenzo Penna, la ratio compare all’inizio della sezione in ternario al posto dei reiterati delle meliole; tuttavia le due scritture si corrispondono nell’assetto dei valori. Si tratta insomma di uno dei tanti casi di ibridazione semiografica che si incontrano di sovente nella musica del Seicento23.

Un altro scritto teorico della seconda metà del Seicento che si è occupato delle ‘nuove’ tendenze di notazione è il Bismantova. Questi conferma la posizione di Penna, affermando che, in un regime di battuta alla semibreve, si avrà la ‘quadruppla maggiore’ nella quale «dove andava quattro Semiminime per Battuta, adesso cé né và tré; due in battere, et una in levare»24; le pause saranno quelle del semicircolo:

es. 11 - ‘Quadruppla maggiore’ di Bismantova, facsimile

Fornisce poi una particolare versione sugli usi dell’annerimento: il color ternario più diffuso nella sua epoca sarebbe l’emiola maggiore; tuttavia, pur conformandosi alle regole classiche che la richiedono prodotta sotto il convenzionale tempus diminutum ( ), Bismantova ne dà un’esemplificazione, facendo precedere le figure annerite dalla cifra 325.

Stabilito dunque che l’originale del Sitientes presenta una figurazione irregolare ternaria che mescola meliola, tripla vulgaris, sesquialtera e tripola picciola, d’ora in poi qui chiamata ‘meliola/tripola’26, si riscontra un garbuglio mensurale con le altre parti, segno contra segno27, come si può osservare negli ess. 1 e 2 e come riportato nella tabella che segue (es. 12).

21 Contraddicendo vistosamente anche Valentini, cfr. nota 48. 22 Tra i primi teorici che ne parlano va ricordato Tinctoris; cfr. JOHANNIS TINCTORIS, Proportionale musices, L. II, cap. I, ed. mod.: Johannis Tinctoris Opera theoretica, ed. Albert Seay, in «2, Corpus Scriptorum de Musica», vol. 22, American Institute of Musicology, [Rome] 1975-78, consultabile in rete [rif. ottobre 2008]:

http:// www.chmtl.indiana.edu/tml/15th/TINPROM_TEXT.html 23 Anche Valentini, comunque, aveva scritto a proposito di una ‘sesquialtera di semiminime’ per designare una battuta di tre semiminime, indicata in passi proporzionali (e quindi non segnata in tutte le parti) dalla sesquialtera preceduta dal semicircolo in prolatio maior . Come sarà illustrato in seguito, questa interpretazione del segno non coincide con l’applicazione che ne è stata fatta nel Sitientes. 24 BARTOLOMEO BISMANTOVA, Regole per sonare il Basso Continovo, [p. 18], ms., Ferrara, 1677; facs. in «Archivum Musicum. Collana di testi rari», n. 1 – S.P.E.S., Firenze, 1978.

25 «Ancora alcune volte si troveranno delle Compositioni in Trippola; segnate con questo segno. Esempio. Che vuol dire; dove vé n’andava due

per Battuta; adesso cé né và tré; due in battere, et una in levare. et ancora la Battuta anderà di tre Tempi, ò Colpi; cioè due in battere; et uno in levare; mà tutti e tré, d’ugual misura», B. BISMANTOVA, op. cit., [p. 35]. 26 Meliole/tripole compaiono anche in un’altra composizione massenziana manoscritta del Codice Altemps, Homo quidam. Qui quattro tactus (miss. mod. 112-116) sono occupati da altrettante meliole/tripole presenti in tutte le voci contemporaneamente, a differenza del Sitientes dove sono impiegate segno contra segno. Le osservazioni riguardanti questa particolare formula di notazione protobarocca sono le medesime fatte in questo scritto riguardo alla stessa figurazione del Sitientes; tuttavia, il fatto che in Homo quidam le meliole/tripole siano utilizzate in completa omoritmia, rende disamine e comparazioni più semplici di quanto non sia avvenuto nell’altra composizione. Comunque, va rilevato che Homo quidam presenta successivamente un altro episodio omoritmico, questa volta in tripla: la differenza mensurale dei due passi ternari all’interno della stessa sacra cantio potrebbe suggerire una scelta di battuta più rapida in corrispondenza delle meliole/tripole, e meno mossa per il passo in tripla, che è tra l’altro polifonicamente più ricco; cfr. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 254, Composizioni sparse, Codice Altemps, Collectio maior, f. 180r, [15.] Homo quidam, 5 vv. CCATB, violino, liuto, tiorba, violone e organo; v. anche L. LUCIANI, op. cit.. Come spiegato in seguito, anche Sitientes ha poi una sezione in tripla, ma qui l’interesse primario dell’indagine verte sui rapporti proporzionali del ‘garbuglio’ intercorrenti tra le parti. A ogni modo, sia per quanto concerne Homo quidam che per Sitientes, la presenza di meliole/tripole è stata denunciata in Apparato critico tramite il simbolo moderno . A proposito delle velocità interpretative dei gruppi ternari, cfr. anche le ‘conclusioni’ al termine di questo scritto. 27 Prenderemo in prestito da Valentini questa locuzione, usandola nel corso di questo scritto per illustrare la sovrapposizione sincronica di segnature mensurali differenti. A questo proposito, Tigrini definisce una proporzione simultanea in tutte le parti ‘proportione di equalità’; parlando della sesquialtera, afferma che «quando una o più parti canteranno due Semibrevi, o due Minime in una Battuta, l’altre parti cantino all’incontro tre Semibrevi, o tre Minime; & non come alcuni, che nelle loro Compositioni, sotto ’l segno della Sesquialtera fanno egualmente cantare tutte le parti tre Semibrevi, ò tre Minime contra tre altre; laonde aviene, che questa tale Proportione faccia tutto l’opposto di quello, che segno dimostra». La ‘proportione d’inequalità’ secondo Tigrini corrisponderà dunque a una proporzione ‘in verticale’, presente solamente in una o più voci e non in tutte contemporaneamente, insomma, segno contra segno; cfr. ORAZIO TIGRINI, Il compendio della musica, L. IV cap. XXII, pp. 129-130, Venezia, Riccardo Amadino, 1588.

LXXII

PARTE SEGNO MENSURALE FIGURAZIONI

CANTO I Pausa di breve

CANTO II

Pausa di breve

ALTUS Pausa di breve

TENOR 2 meliole-tripole ( , semiminima puntata, croma, semiminima, , semiminima puntata, croma, semiminima, )

BASSUS Pausa di breve

VIOLINO

Pausa di lunga

LIUTO

Pausa di lunga

TIORBA

Pausa di lunga

CEMBALO

Pausa di lunga

BASSUS AD ORGANUM 2 meliole-tripole ( , minima, semiminima, , minima, semiminima, )

es. 12 - tab. segni mensurali nel Sitientes

In tutta la produzione di Massenzio, una scrittura proporzionale che esiga riduzione o aumento dei valori metrici è assai rara. Soltanto in due composizioni dei Motecta… liber secundus, e cioè [1.] Sancta Maria e [31.] Litaniae Beatae Mariae Virginis, sono state riscontrate sovrapposizioni di segni che hanno causato dimezzamenti, al fine di permettere simultaneità verticale e valori omogenei nella partitura moderna, sotto un tactus inaequalis di tre semibrevi in proportio tripla (o ), se contemporaneo a un tactus inaequalis di tre minime sotto il segno .

Nel Sitientes, assumendo la semibreve perfetta delle voci in prolazione (CANTO I, ALTUS e BASSUS) come valore di base (la pausa di breve corrisponde a due battute ineguali), si riscontra una augmentatio nelle due parti con le meliole/tripole (TENOR e BASSUS AD ORGANUM)28 e una diminutio nelle parti contrassegnate dal tempo perfetto in proportio tripla . L’es. 13 che segue riassume le corrispondenze simultanee dei valori.

SEGNO MENS. CORRISPONDENZE

(perf.) =

aut 29

(perf.) =

meliole/tripole ( ) =

es. 13 - tab. corrispondenze valori nel Sitientes

La situazione è resa ancor più complessa dal fatto che queste relazioni proporzionali vadano a interessare ritmi ternari, già mensurati convenientemente con rapporti numerici (tripla e sesquialtera). Bisogna però considerare che è vero che ci si trova di fronte a tre diversi assetti di valori, con un tactus riferito a tre diverse figure, ma che ciononostante esse hanno tutte una conformazione ternaria. Partendo dunque dalla semibreve perfetta come valore di base sotto il , si riscontra una proportio subdupla in aumentazione rispetto alle parti con le meliole/tripole e una proportio dupla in diminuzione con le parti strumentali notate in tripla! Questo avviene perché il passaggio dal metro binario al ternario avviene ‘in orizzontale’ con la parte musicale precedente, sotto il mero segno di tempo imperfetto30 ( ), mentre la sovrapposizione sincronica ‘in verticale’ delle diverse segnature contrappone solo scelte grafiche diverse, confermando – anche per le parti in pausa – una battuta ternaria.

28 L’aumentazione rispetto alle parti in prolazione sarebbe inesistente se considerassimo i valori delle meliole/tripole come minime annerite e non come semiminime; ipotesi questa da scartare, poiché nel BASSUS AD ORGANUM – come si è visto – interviene il valore di minima bianca. Inoltre, se fossero state presenti nel TENOR e nel BASSUS AD ORGANUM pause anziché note, è interessante notare che secondo Penna nella ‘tripola picciola’ le pause sarebbero continuate a essere quelle del semicircolo («come nel Tempo»), e che quindi anche in questo caso non ci sarebbe stata differenza tra i valori; cfr. anche l’es. 11 concorde del Bismantova, ove nella ‘quadruppla maggiore’ le due battute di pausa sono segnate con una pausa di breve. 29 L’omissione della sesquialtera dopo il alla voce del CANTUS I, probabile distrazione del copista, manderebbe in teoria la battuta alla minima, come si tratterà in seguito. Il solo statuirebbe comunque un tactus alla semibreve perfetta se fosse simultaneo in tutte le parti; cfr. successive testimonianze di Ornitoparco e Heyden. 30 cfr. es. 2, miss. 107-108.

LXXIII

Ma cosa significava in pratica? Secondo l’Artusi, tanto per citare un teorico incline alle schematizzazioni (ma i trattati dell’epoca sono zeppi di approfondimenti sull’argomento), la battuta è «un segno fatto dal Musico egualmente overo inegualmente secondo alcuna proportione con la positione overo levatione della mano»; definisce poi come ‘battuta ineguale’ quella in cui «alla positione [i Musici] attribuirno figure di doppio valore, di quello che si fa alla levatione»31. Spiega successivamente che un ritmo ternario segnato da una sesquialtera può essere scandito con ‘battuta eguale’ (ossia ‘in due’, usando una locuzione moderna) quando compaia non in tutte le parti a una volta, e con ‘battuta ineguale’ (‘in tre’) se il segno sia esteso a tutte le parti, come si legge nell’es. 14:

es. 14 - Battuta eguale e ineguale per l’Artusi32

Questo concetto dicotomico del tactus per i metri ternari è sviluppato doviziosamente da Zacconi, che differenzia il ‘tactus di proportione’ utilizzato per le proporzioni e per le prolazioni «che sono d’una istessa natura»33, che è un tactus ineguale che batte due figure in positione e una in levatione, da quello ‘ordinario’, detto anche «tatto commune, con tre figure per tatto»34. Quest’ultimo viene utilizzato per triple, emiolie e sesquialtere, e si distingue dal precedente poiché, nonostante riguardi sempre ritmi ternari, vuole la ‘battuta equale’ (per es., nel caso di una tripla: ), proprio perché una o più parti cantano in ritmo binario contemporaneamente.

Che quelle che già produssero gli antichi nelle loro cantilene sieno pure Sesquialtere ò Emiolie, & non Proportioni, consta da questo: che spessissime volte le si trovano introdotte in una parte sola; & hanno anco havuto quest’avertenza d’introdurcene poche per la dificultà che seco portano, convenendosi fare due attioni contrarie, una del tatto, & l’altra delle figure35.

Un aspetto paradossale può essere ravvisato dall’osservazione che il ‘tatto di proportione’ gode in realtà di una grande libertà esecutiva in relazione all’andamento: simultaneità di segni e assenza di valori binari vs ternari contrapposti, permettono di evitare l’osservanza aritmetica proporzionale. Questo perché, nella terminologia in uso nell’epoca tra i secoli XVI e XVII, intere composizioni o episodi al loro interno erano sovente scritti in metro ternario, con iscrizioni del genere ‘in tripola’ per indicare una battuta di tre semibrevi, che era chiamata anche ‘proportione maggiore’. Una mensura di tre minime chiamata genericamente ‘sesquialtera’ poteva invece essere denominata anche ‘proportione minore’: questa è la ragione per cui Zacconi accomuna proporzioni e prolazioni sotto il ‘tatto di proportione’. Viceversa, le prescrizioni proporzionali, nel senso vero e proprio del termine, andavano rigidamente rispettate sotto il ‘tatto commune’: cantando segno contra segno potevano riscontrarsi sincronicamente ritmi differenti e nella sostanza (binari vs ternari, ma anche proporzioni più complesse, almeno nel Seicento solo in teoria) e nella forma (diminuzioni o aumentazioni).

Nonostante la scrittura segno contra segno, nel nostro caso si applicherà un tatto di proporzione ‘in tre’, poiché tutte le parti sono spartite ternariamente. Insomma, poiché la scelta fra i due tactus di Zacconi potrebbe essere ricondotta al mero scopo pratico di facilitare l’esecuzione d’insieme, quando figurazioni binarie si sovrappongano ad altre ternarie, la ‘ternarietà’ generale – confermata tra l’altro anche dalla perfezione intrinseca nelle pause delle parti senza meliole/tripole36 – farà adottare un tactus ineguale. Sarebbe bastato che una sola delle altre parti avesse cantato o suonato un ritmo binario37 in contrasto con TENOR e basso continuo, per dover prescrivere il ‘tatto commune’.

Riconoscendo una probabile svista del copista nel CANTUS II38, verrebbe da chiedersi il motivo della presenza del punto di prolazione nel semicircolo, nonché la funzione della sesquialtera che segue, tra l’altro assente nel CANTUS I39. L’abbandono del semicircolo a favore di segnature ternarie varie, sempre considerando il grande ‘mestiere’ dei musicisti prattici nella Roma del Seicento, potrebbe essere dovuto all’esigenza di far capire senza equivoci ai cantori in pausa il regime di ternarietà vigente nella nuova sezione. Del

31 GIOVANNI MARIA ARTUSI, L’arte del contraponto, p. 28, G. Vincenzi e R. Amadino,Venezia, 1586; facs. Forni, Bologna, 1980. 32 G.M. ARTUSI, ibid. 33 LUDOVICO ZACCONI, Prattica di musica, vol. I, L. III, cap. 40, f. 157v, Venezia, Bartolomeo Carampello, 1596; facs. Forni, Bologna, 1983. 34 L. ZACCONI, op. cit., vol. I, L. III, cap. 9, f. 138v. 35 L. ZACCONI, op. cit., vol. I, L. III, cap. 36, f. 153 r-v. 36 E cioè: C I: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; C II: Pau-Brv perf. (fort. ref.); A: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; B: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; Vl: Pau-Ln = 2 Pau-Brv perf.; liu: 2 Pau-Brv perf.; Tio: 2 Pau-Brv perf.: cemb: 2 Pau-Brv perf.; cfr. es. 1. 37 In conclusione: duina contro terzina, secondo la terminologia moderna. 38 che riporta una tripla con il circolo di perfezione invece che quello di semicircolo con prolatio maior seguito dalla sesquialtera , con incongrua pausa di breve

anziché di lunga. 39 Applicando le regole puntualizzate da Zacconi, la mancanza della sesquialtera nella voce del CANTUS I dovrebbe stabilire il tactus alla minima; egli descrive proprio un caso calzante a quello del Sitientes massenziano: «però havendo io detto che quando una parte ò dua hanno i segni delle Prolationi senza l’intervento della zifra ternaria, & che l’altre parte hanno altri diversi segni, che le parte delle Prolationi si sottomettano al tatto del altre parte col ricevere una Minima per tatto, riservandosi il numero delle figure ternarie nella sua divisione»; riporta poi a sostegno di quanto affermato autorevoli esempi delle risoluzioni mensurali nella messa L’homme armé del Palestrina (L. ZACCONI, op. cit., vol. I, L. II, cap. 38, f. 115r). I nostri due tactus ‘incriminati’ del CANTUS I, invece, sotto il semicircolo in prolazione maggiore sono occupati da una pausa di breve, formata evidentemente da due pause di semibreve perfetta: i conti non tornano neanche qui.

LXXIV

resto, come sottolinea Piotr Wilk, «dopo il 1600 diversi simboli per la tripla (ad esempio , , , , , , , , ) e per la sesquialtera venivano usati sempre più spesso al solo fine di indicare i passaggi dal tempo binario a quello ternario, e la vecchia notazione mensurale si stava tramutando in una notazione ‘ritmica’»40.

I trattati classici dei secc. XV e XVI prevedevano una augmentatio41 quando il segno di prolatio maior ( oppure ) fosse stato contrapposto ad altri segni in prolatio minor42, comunque presente non in tutte le parti a una volta. Si cita Ornitoparco come esempio:

Tertium [signum augmentationis] est punctus in signo temporali, circa unam dumtaxat cantilenae partem repertus. Unam dico, nam si apud omnes offenditur, non augmentationis: sed maioris prolationis: erit indicium [… ] Inter prolationem et augmentationem hoc interest. quod augmentatio minimam tactu profert uno, prolatio autem tres, hoc est Semibrevem perfectam, que tunc proportionato metitur tactu.43

La presenza della sesquialtera accanto al semicircolo in prolazione maggiore serviva pertanto a negare l’obbligo di tactus alla minima in aumentazione, restituendo il tactus alla semibreve perfetta. Come fa notare la Busse Berger, Sebald Heyden è il trattatista secondo il quale «the sign of major prolation was not sufficient to indicate sesquialtera proportion: he required the sign of major prolation plus a fraction»44. Heyden spiega infatti, a proposito della terza specie di prolazione, che «Proportionata species est, quoties per Sesquialteram tres Minimae, aut Semibrevis perfecta, unico tactu valent, sub his signis »45. In ultima analisi il segno ha lo stesso effetto del o del con un tactus inaequalis di tre minime bianche46. Per Ludovico Zacconi basta solo un tre da apporre vicino al segno di tempo con prolazione per scongiurare rischi di letture in aumentazione: definendola con un certo orgoglio una ‘suttigliezza’, fornisce la spiegazione secondo la quale, dal momento che il segno di prolazione presente non in tutte le parti simultaneamente stabilisce un tactus alla minima in aumentazione, volendo continuare a mandare tre minime a battuta, a fianco del segno di prolazione dovrà comparire «una zifra ternaria […] ponendosi tre minime per tatto»47.

Non tutti i teorici, comunque, erano di questa idea riguardo al semicircolo in prolazione maggiore seguito dalla sesquialtera; proprio Valentini sotto questa indicazione mensurale – ma attenzione, sempre segno contra segno! – dà come chiave di lettura uno slittamento del tactus non più alla minima formata da due semiminime, bensì alla minima divisa in tre semiminime, senza però poter parlare di minima perfetta, «per non essere segno, che alla minima dia perfettione». Quindi, contrapposto ad altre segnature simultanee, il semicircolo puntato indicherà la battuta in aumentazione alla minima di due semiminime, mentre, se seguito dalla proporzione sesquialtera , manderà il tactus alla minima puntata di tre semiminime: il rapporto sesquialtero si instaura al livello di semiminima tra il tactus nuovo di tre e quello precedente di due48.

(perf.) = (perf.)

= 3 tactus

= 3 tactus

es. 15 - Prolazione con sesquialtera in Valentini ‘segno contra segno’

40 PIOTR WILK, Introduzione a Marco Uccellini, Opera omnia – Sonate over canzoni op. 5, vol. IV, p. XV, ed. LIM, Lucca, 2002. 41 cfr. nota 50. 42 C’è chi preferisce usare le locuzioni prolatio perfecta o imperfecta, seguendo Gaffurio, cfr. FRANCHINO GAFFURIO, Practica Musicae, L. II, cap. 6, Giovan Pietro Lomazzo, Milano, 1496; facs. Forni, Bologna, 1972. 43 (Il terzo [segno di aumentazione] è un punto apposto al segno di tempo soltanto in una parte della cantilena. Dico in una sola, poiché se fosse presente in tutte le parti, riguarderebbe non l’aumentazione, bensì sarebbe indizio di prolazione maggiore [… la differenza] tra la prolazione e l’aumentazione consiste nel fatto che nell’aumentazione il tactus vale una minima, mentre invece nella prolazione ne vale tre, corrispondenti a una semibreve perfetta che allora misurerà un tactus proporzionato), ANDREAS ORNITHOPARCHUS, De arte cantandi micrologus, L. II, cap. 7, Johann Gymnich, Colonia, 1533. 44 ANNA MARIA BUSSE BERGER, Mensuration and proportion signs, p. 113, Oxford University Press, New York, 1993-2002. 45 «La specie [della prolazione] proporzionata è quella in cui, per mezzo della sesquialtera, tre minime o una semibreve perfetta valgono un unico tactus, sotto i segni

», S. HEYDEN, op. cit., ibid. 46 Il primo ‘proporzione minore’ e il secondo ‘sesquialtera minore’ nella terminologia di A. BRUNELLI, op. cit., capp. 18 e 19, pp. 27-28. 47 L. ZACCONI, op. cit., vol. I, L. II, cap. 37, f. 115r. 48 P.F. VALENTINI, op. cit., p. 189: [marg. §] «540 Circa poi la presenza sesquialtera […], cantandosi segno contra segno, in luogo delle due semiminime che si mandavano in una battuta, tre se ne deveranno mandare, senza osservarsi, di giusta ragione, la perfettione nella minima, che di perfettione non è capace; mà solamente con farsi perfetta la semibreve, et con essere il valore delle figure il descritto in questo esempio», segue esempio musicale in cui figure e pause confermano un tactus alla minima; un altro paragrafo dedicato all’argomento è alle pp. 341-342 [marg. §] : «918 Mà sotto questo segno cantandosi segno contra segno, et mandandosi una

minima [marg.] o vero due semiminime* a battuta, se vi sarà la sesquialtera || di semiminime così , o vero di crome così , o vero di semicrome così , si deveranno mandare tre semiminime a battuta, con esservi la perfettione nella semibreve, e l’alteratione nella minima, e di giusta ragione non si potrà pretendere esservi la perfettione nella minima, per non essere segno, che alla minima dia perfettione; onde il valore delle note, e pause sarà quello che si vede nell’esempio che si ritrova sotto il numero 540».

LXXV

Secondo il parere dello stesso trattatista romano, solo la presenza in tutte le parti del segno può statuire una battuta alla semibreve perfetta49, ossia di tre minime bianche: si è visto però che nel Sitientes questa norma non è confermata. Sotto tale segnatura, nelle parti in prolazione, è vero che viene battuto un tactus ternario alla semibreve perfetta, ma qui il segno non è presente in tutte le parti, bensì, come si è più volte osservato, è contrapposto ad altre segnature mensurali simultanee.

A proposito invece del segno del circolo con proportio tripla presente nelle altre parti, la situazione risulta molto più chiara. Tutti i trattati concordano che i due numeri indicano una proporzione del genus multiplex. Provenendo ‘in orizzontale’ dal semicircolo integro

e venendosi a sovrapporre ‘in verticale’ con le altre mensure, la tripla decreterà la classica proporzione in diminuzione50:

(imperf.) = (perf.) in quanto convertirà i valori: 3 semibrevi della nuova battuta 1 semibreve della battuta precedente

Nel De arte canendi Heyden mette bene in chiaro, a proposito delle velocità interpretative, che gli antichi musicisti, per stabilire diversità di andamento, non mutavano la scansione del tactus in maniera che esso risultasse più lento o più veloce, bensì intervenivano sulle note stesse. Questo è secondo lui il motivo per cui si usano i segni di diminuzione e le proporzioni; assegna quindi alle più comuni segnature mensurali i valori notazionali corrispettivi in riferimento al tactus, adottando come unità di misura la semibreve dell’integer valor. Dall’es. 16, si può vedere che la proportio tripla – grazie alla contrazione proporzionale in diminutione – ha la semibreve con il valore di minor durata51:

MENSURA – SIGNUM PROPORTIONIS TACTUS

in cantu perfecto non diminuto unicam semibrevem

quanti in diminuto aut Proportione dupla aut duas [semibreves]

in Tripla

tres[semibreves]

in Sesquialtera unam et semissem [semibrevem]

es. 16 - Tactus e note in Heyden

49 P.F. VALENTINI, op. cit., pp. 199-200 [marg. §] «559* In questo luogo, già che siamo entrati a parlare della sesquialtera data sotto questo puntato semicircolo , quale nel caso nostro (come si è mostrato) in luogo delle due minime, che con battuta andavano in una battuta, tre ne fà andare; Non ci pare essere fuor di proposito il dire, che da moltissimi compositori nel principio o vero nel mezzo di tutte le parti della Cantilena si usa di segnare, sotto questo medesimo puntato semicircolo ; la detta sesquialtera qui apparente , usandosi insieme, nella maniera sopraddetta, con tale sesquialtera di mandare tre minime, o vero una semibreve perfetta a battuta. [marg. §] 560* Questo massimamente si usa fare nelle Compositioni, che nel principio di tutte le parti sono segnate col presente semplice semicircolo , il quale di sua propria natura manda due minime, o vero una semibreve di valore di due minime a battuta». 50 Un concetto un po’ nebuloso rimane sempre quello riguardante diminuzioni e aumentazioni. Sembrerebbe un paradosso il fatto che nella teoria mensurale delle proporzioni, una ratio in cui il numeratore sia maggiore del denominatore possa prescrivere musicalmente una diminuzione e il suo contrario un’aumentazione: ciò contraddice palesemente il punto di vista aritmetico, secondo il quale è il triplo dell’unità, e non il suo terzo. Si tratta anche qui di un diverso campo di azione: quando i valori metrici impiegati diventano tre volte più grandi, il tempo di esecuzione musicale subisce una proporzione inversa, riducendosi in diminuzione a , con un conseguente incremento della velocità rispetto ai valori integri (tre volte più rapido!). E così ad es. dopo una sesquialtera minore con tre minime a tactus, una subsesquialtera ripristinerà le 2 minime ortodosse della semibreve imperfetta nell’integer valor in luogo delle 3 minime precedenti, con una riduzione del numero delle figure, ma anche con l’effetto di un dilatamento temporale e rallentamento esecutivo. Diminutio e augmentatio si riferiscono perciò alla dimensione squisitamente temporale e non all’ingrandimento o all’impicciolimento dei valori musicali. Ai fini pratici, potrà essere di giovamento pensare che l’intervento proporzionale, agendo sul fattore tempo, corrisponde nella realtà alla figura riferita al tactus vero e proprio: tornando all’esempio precedente, sotto il segno la semibreve che prima valeva un tactus, sarà diminuita, valendo ora solo del tactus originario nell’integer valor. Lo stesso principio va applicato nelle aumentazioni: a proposito della subsesquialtera di cui si è parlato poco sopra, la semibreve imperfetta, che sotto la sesquialtera iniziale valeva 2 minime, cioè del tactus in integer valor, in quanto apparteneva alla minima che completava la battuta, ha riacquistato ora tutto il tactus, in aumentazione. Una spiegazione già era stata fornita da Gaffurio che, a proposito della diminutio per virgulam, aveva affermato che «Virgulariter disposita diminutio est quae in hac mensurabili figurarum descriptione per virgulam signum temporis scindentem declaratur: haec propriae temporali competit mensurae: non ipsis figuris: namque tali signo ipsa minuitur mensura: non notularum numerus» (La diminuzione tramite l’apposizione della virgola è indicata nella rappresentazione mensurabile delle figure quando una linea è tracciata attraverso il segno del tempo; questa [diminuzione] è di competenza della misura temporale, non delle stesse figure, poiché sotto tale segno è diminuita la stessa mensura, non il numero delle note), FRANCHINO GAFFURIO, Practica Musicae, L. II, cap. XIV, Giovan Pietro Lomazzo, Milano, 1496; facs. Forni, Bologna, 1972; cfr. anche: A.M. BUSSE BERGER, op. cit., p. 129; W. APEL, op. cit., pp. 158, 167-168. 51 «Quod vetustiores musici, si concitatiorem aut lentiorem cantum vellent, id non per celeriorem aut tardiorem Tactum, sed per ipsarum notularum, aut protactiorem aut contractiorem valorem praestiterunt. Nam ab eam solam causam signa diminuentia, & proportiones generis multiplicis, in musicam venisse, nemo dubitare potest. Ut ita non tactuum, sed notularum quantitatem subinde pro varijs signis, Prolationum, Temporum, Modorum, ac Proportionum distinguere operae precium sit. Idem enim tactus in cantu perfecto non diminuto, unicam semibrevem tanti facit, quanti in diminuto, aut Proportione dupla, duas: in Tripla, tres; in Sesquialtera, unam & semissem» (Se gli antichi musici volevano un canto più veloce o più lento, essi non modificavano il tactus in maniera che esso fosse più lento o più veloce, bensì protraevano o contraevano il valore delle note. Nessuno può dubitare che questa sia l’unica causa per cui nella musica siano stati utilizzati i segni di diminuzione e le proporzioni del genere molteplice. Cosicché sarà da dividere non il valore dei tactus ma quello delle note, conformemente ai vari segni delle prolazioni, dei tempi, dei modi e delle proporzioni. Per questo in un canto [mensurato in tempo] perfetto non diminuito una semibreve vale tanto quanto due semibrevi nel diminutus o nella proportio dupla, o tre semibrevi nella tripla, fino a una semibreve e mezzo nella sesquialtera), S. HEYDEN, op. cit., L. I, cap. 5, p. 41.

LXXVI

Un argomento sul quale sarà bene soffermarsi riguarda l’equivalenza mensurale tra il tempus perfectum, quando sia affiancato alla ratio della proportio tripla, e del tempus perfectum diminutum accanto alla proportio sesquialtera, cioè: = 52. In realtà la spiegazione più semplice si ottiene individuando il segno di metro binario precedente: il proviene per regola dal semicircolo (o dal circolo integro senza proporzione, nella letteratura più antica) con la battuta alla semibreve, mentre il dovrebbe essere preceduto dal semicircolo traversato che, come si è visto, almeno idealmente, prevede una battuta alla breve imperfetta, di due semibrevi53. Entrambi le segnature

e manderanno perciò tre semibrevi o una breve perfetta a battuta, poichè sotto la seconda formula mensurale le due semibrevi del tactus diventeranno tre in proportio sesquialtera, come sotto il primo la semibreve del veniva soppiantata dalle tre semibrevi in tripla. Quindi, assumendo la corrispondenza tra le due battute alla semibreve e alla breve, e adottando la semibreve come figura del più breve valore comune alle due mensure, si avrà:

Tra i tanti teorici che si sono preoccupati di fornire spiegazioni ed esempi sulle proporzioni segno contra segno, Lusitano esemplifica quelle più diffuse con frammenti a due voci. Riguardo alla tripla afferma che «è quando sono comparati ad uno […] una semibreve andava in una battuta nel semicircolo comparendo in questo modo vanno in la battuta». Seguita spiegando in una nota che però perfezioni e alterazioni saranno vigenti solo se suffragate dai segni congrui, come il circolo, «ma essendo sotto ’l semicircolo tutte saranno imperfette, cioè figure & pause», e che nelle due cifre di proporzione «il numero sottoposto sempre debbe essere dichiaratione de le figure che son passate in una battuta […] Esempio . . in questo circolo; o semicircolo, se si porranno questi numeri, cioè, vuol dire, che andava una semibreve in una battuta, vadino tre, & chiamarassi tripla»54. Nell’es. 17 in facsimile e nella trascrizione all’es. 18, dunque, non compare nessuna perfezione, in quanto assente il circolo. Si noti il punctum augmentationis alla lunga finale nella voce superiore, posto per raggiungere almeno due tactus di mora ultimae vocis; comunque – considerando la misura esatta in proporzione – il valore della parte in proporzione sarebbe insufficiente per eguagliare la lunga della voce inferiore; infatti la lunga finale puntata vale così solamente la metà dell’altra (integer valor : lunga = 4 semibrevi = 4 tactus; tripla : lunga puntata = 3 brevi imperfette = 6 semibrevi = 2 tactus).

es. 17 - V. Lusitano, ‘Tripla’, facsimile

es. 18 - V. Lusitano, ‘Tripla’, trascrizione

Il trattatello di Beurhaus, nella sua scarna semplicità, classifica la proportio tripla come appartenente al tipo diminuens, definendola: «tripla duabus partibus diminuit, tres pro una sumens: cujus hi numeri vel signa + + Interna verò colores». In effetti

52 cfr. nota 71, dove sono riportati i segni di tripla e sesquialtera secondo Praetorius, che elenca come tripla sia il circolo (ma che nella stampa antica sembra in realtà una semibreve) affiancato alla proportio tripla (alla lett. E), sia il circolo traversato con la sesquialtera (alla lett. F). 53 Non sempre comunque è rispettata la coerenza dei segni mensurali, come prescritto dagli autorevoli trattati del passato; anzi già alcuni scritti teorici del Cinquecento denunciavano l’inosservanza diffusa delle regole classiche. Per esempio, nel 1533 Giovanni Maria Lanfranco se l’era presa con la tripla vulgaris, stabilendo «la settima [regola] è: che ogni proportione segnar si devrebbe (segnandola numeralmente) con due numeri, et non con uno solo: come molti fanno: segnando la sesquialtera con la sola Zifra ternaria», GIOVANNI MARIA LANFRANCO, Scintille di musica, p. 74, Lodovico Britannico, Brescia, 1533; facs. Forni, Bologna, 1988. Zacconi, parlando della ‘Proportion maggiore’, dà invece una possibilità di opzione tra i due segni e , poiché ammette che «si potria formare […] con il semicirculo traversato, simile

al segno ch’essa ricerca […] quantunque i Theorici vogliono che il circulo traversato sia il vero & proprio segno della Proportion maggiore», L. ZACCONI, op. cit., vol. I, L. III, cap. 39, f. 157r. Non basteranno le cifre 3 e 2 sovrapposte, o solamente il numero 3, a statuire una proporzione, poiché «l’obligo & il dovere delle regole vogliano che si habbiano da proporre con le zifre non semplice, ma accompagnate, & con il Tempo traversato», L. ZACCONI, op. cit., vol. I, L. III, cap. 6, f. 136r. Valerio Bona, a proposito della «proportione SESQVALTERA, che dalli Cantorucci è chiamata Trippa», oltre a criticare l’assenza del circolo diminuito, se la prende anch’egli con la tripla vulgaris: «[…] quando si mostra questa Proportione, deve propriamente il Compositore mostrar il Tempo perfetto, cioè il Circolo traversato con due zifre, una ternaria, & l’altra binaria. Mà hò visto, che molti, dico molti; hanno abusato questo, perché havendo fatta nelle loro Cantilene, questa proportione, l’hanno fatta senza mostrare il tempo perfetto, mà solo con una zifra sola ternaria; cosa, che à me non piace», VALERIO BONA, Regole del contraponto et compositione, p. 53, Casale Bernardo Grasso, Bologna,1595; facs. A.M.I.S., 1971. 54 VINCENZO LUSITANO, Introduttione facilissima, pp. 9r-9v, 11r, Francesco Rampazetto, Venezia, I ed. 1553, III ediz. 1561; facs. III ediz. L.I.M., Pisa, 1989.

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affermare che la semibreve originaria venga diminuita di due terzi può sicuramente aiutare a rendere più comprensibile il processo diminutorio55.

Testimonianza probante viene resa nel 1611 da Pietro Cerone nel suo El Melopeo y Maestro a carico della netta differenziazione tra la ‘tripla’ vera e propria, intesa come segno di proporzione aritmetica del genus multiplex rapportata tra le varie parti, e il ‘numero ternario’, elemento semiografico usato per designare un tempo ternario generico e unanime nella compagine polifonica, spesso chiamato impropriamente anch’esso ‘tripla’. Per quanto concerne la prima accezione del termine, il teorico bergamasco non si discosta dalle posizioni ufficiali, statuite da quasi un secolo e mezzo di trattatistica e comprovate da tanta insigne letteratura musicale:

Aplicadas al Compas, es cuando tres punctos semejantes (ò sus cantidades) son pronanciados contra uno, en un mesmo Compas; ò seys puntos contra dos, ò nueve contra tres &c. Cantando pues en una voz tres Minimas y en otra una, ò tres Semibreves en una voz y en otra una, llamarseha Tripla Proporcion: y señalase con un numero ternario, y baxo del una unidad; assi . Tambien cantando en una voz seys Minimas y en otra dos, se llamarà Tripla; y señalarseha, con un senario, y baxo del un numero binario ansi. Lo mesmo se deve entender de las demas figuraciones de Triplas y Subtriplas56.

Segue un convenzionale esempio di proporzione tripla segno contra segno, caratterizzato da rimarchevoli intrecci ritmici tra metri ternari e suddivisioni binarie57, e commentato con l’eloquente didascalia «Tripla real y verdadera: pues passan tres Semibreves, y una Semibreve al Compas». Continua poi affermando:

Lo mesmo se puede hazer puntando con las demas figuraciones […]: y esta es la real y verdadera Proporcion Tripla; y no cuando ambas vozes cantassen juntamente con las mesmas cifras numerales, y mesma cantidad: que entonces (segun Arte) se le diera el nombre de Numero ternario, y no de Tripla. Advierta bien esta differencia el discreto Discipulo, pues Compositores ay que quiça, no la advierten58.

La velata polemica terminologica tra proporcion tripla e numero ternario comporta una proiezione sulla sfera esecutiva, che alla fine si ricollega con la scelta del tactus: ancora rifacendoci a Zacconi, tatto commune nel primo caso, e tatto di proportione nel secondo. L’interesse è qui rappresentato dal fatto che, come si è detto, i passi in tripla in tutte le voci sono frequentissimi nella musica di Massenzio e degli autori coevi di area romana. Allievi e compositori sarebbero dovuti stare bene attenti a non confondere le due situazioni ritmico-mensurali… anche Cerone tentava di contenere le sempre più diffuse mistioni concettuali tra vecchio e nuovo, rammentando con autorevolezza i dettami teorici consacrati «segun Arte».

La tripla – riferendosi al segno quando sia presente in tutte le voci, ma senza preoccuparsi di specificarlo – è chiamata da Brunelli ‘Proportione Maggiore’; viene segnata con o 59, «& molti la nominano Tripla, perche dove prima n’andavano una à battuta, ne vanno tre. Questa Proportione manda tre Semibrevi à battuta: tutte le note vanno spartite nel medesimo modo […] Avvertendo, che due Semibrevi si mettono in terra, & la terza in aria: che vengono a fare il numero di tre Semibrevi»60.

Ancora il Bismantova, alle soglie del XVIII secolo, parla di ‘trippola maggiore’: «dove andava una Semibreve per Battuta, adesso cé né và tré; due in battere, et una in levare»61, non specificando se il segno debba comparire simultaneamente in tutte le voci o contrapposto ad altri riferimenti mensurali, considerandolo o meno ‘in foggia di proporzione’.

es. 19 - ‘Trippola maggiore’ di Bismantova

Penna definisce parimenti la «Tripola Maggiore; questa in maggiore quantità, è di Brevi, e Semibrevi, e perciò è segnata con un 3. e

un 1. come l’esempio seguente , e questo, per ché tré Semibrevi, che sono Note di una Battuta per ciascheduna, ò altre Note loro

55 (La tripla diminuisce di due parti, assumendone tre al posto di una: di cui questi numeri o segni interni e in verità colores + + ), FRIEDRICH

BEURHAUS, Erotematum musicae libri duo, f. 25r, Nürnberg, 1585; prec. ed. 1550, 1581. Riguardo ai due segni , non è questa la sede per dissertare sull’interpretazione dei complessi segni di modus cum tempore; si rimanda il lettore interessato a A.M. BUSSE BERGER, op. cit., pp. 148-163. 56 (Applicate alla battuta, è quando tre note simili (o quantità equivalenti) sono pronunciate al posto di una, nella stessa battuta, o sei note al posto di due, o nove al posto di tre, etc. Cantando quindi in una voce tre minime e in un’altra una, oppure tre semibrevi in una voce e in un’altra una, la si chiamerà Proporzione Tripla, e si segnala con un numero ternario e al basso una unità, così . Anche cantando poi in una voce sei minime e in un’altra due, si chiamerà Tripla, e la si segnalerà con un

numero senario e al basso uno binario, così . La stessa cosa si deve intendere riguardo alle altre figurazioni di Triple e Subtriple), PEDRO CERONE, El Melopeo y Maestro, vol. II, L. XIX, pp. 981-982, Ioan Bautista Gargano e Lucrecio Nucci, Napoli, 1613; facs. Forni, Bologna, 1969. 57 Una sovrapposizione ritmica di questo genere era presente del resto anche a mis. 6 dell’es. 18 di Lusitano; si noti che invece nella ‘Sesqui, Altera’ di Banchieri agli ess. 9 e 10 la parte che seguita nel metro binario riporta in concomitanza delle figurazioni ternarie irregolari delle ‘innoque’ semibrevi, riducendo possibili difficoltà esecutive. 58 (Lo stesso si può fare applicando con le altre figurazioni […]: e questa è la reale e veritiera Proporzione Tripla, e no quando entrambe le voci cantano insieme con le stesse cifre numeriche, e della stessa quantità [di valori], che in tal caso (secondo l’Arte) gli verrà dato il nome di ‘numero ternario’, e no di Tripla. Avverta bene questa differenza il discepolo accorto, poiché ci sono compositori che forse non la avvertono), P. CERONE, ibid. 59 Ma che per un evidente refuso riporta 60 A. BRUNELLI, op. cit., cap. 16, pp. 23-24, 61 B. BISMANTOVA, op. cit., [p. 17].

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equivalenti, vanno alla Battuta, disposte due in battere, & due in levar di Mano»62. Aggiunge però che «si segnava Anticamente come siegue» ( ) , demandando le spiegazioni tecniche a quanto scritto da Banchieri63.

Ma viene spontaneo chiedersi quanto la particolarità semiografica riscontrata nel Sitientes fosse stata propria delle abitudini della cappella musicale altaempsiana e dei suoi cantori o quanto si possa far rientrare in un costume dell’epoca invalso nelle cantorie che facessero uso di musica manoscritta. Una rapida disamina dei libri-parte dei codici maior e minor ha permesso di rintracciare un caso che presenta alcune analogie. Nel mottetto a otto voci in doppio coro e basso per l’organo Domine Iesu Christe64, adespoto in tutte le partiunculae, ma siglato65 F.[ELICE] A.[NERIO] sulla tavola del libro-parte del BASSUS I, due elementi tradiscono una matrice comune di notazione:

1) episodio in color per la completa compagine vocale, in concomitanza di una differente segnatura mensurale per il continuo. Interrompendo il normale andamento in tactus tardior , compare il segno di diminutio del semicircolo integro rovesciato66 in un tutti per le otto voci dei due cori, della durata di due tactus. La figurazione corrisponde a , con un prevedibile madrigalismo grafico sulle prime tre sillabe del testo ‘in obscu(rum)’. L’organo suona in omoritmia, sotto una tripla due gruppi breve-semibreve bianche in ritmo trocaico. Anche qui si riscontra dunque una scrittura segno contra segno molto semplice: l’omoritmia vigente fuga ogni dubbio, consentendo una scansione dei due tactus inaequalis con una sobria libertà ritmica.

2) Meliola vera e propria alla voce del TENOR del I coro della durata di un intero tactus come di seguito riportata:

. Qui l’annerimento è palese, sia per la mancanza di figure non annerite simultanee, come le minime al

continuo del Sitientes, sia per la sua applicazione segno contra segno. Infatti, mentre CANTO I, ALTO I, BASSO I e BASSUS AD ORGANUM mantengono per tutto il tactus la durata di una semibreve, il TENOR I canta la meliola. Va sottolineato che è vero che si tratta di tre minime denigratae che prendono il posto di due minime bianche in sesquialtera; leggendole però come semiminime ne risulterebbe una subsequitertia, cioè tre semiminime al posto di quattro, giustificando il rallentamento di moto facilmente percepibile, con quel tipico effetto titubante che aveva notato Banchieri. Questa osservazione potrebbe estensivamente aiutarci nella scelta della corretta velocità esecutiva applicandola al nostro garbuglio, anche se nel Domine Iesu Christe il gruppo ternario irregolare si innesta all’interno di una struttura binaria che presuppone un ‘tatto commune’ aequalis. È pur vero che la totale staticità delle altre voci non esclude che il maestro ‘battendo il tempo’ potesse suggerire al cantore, tramite l’inserimento di un unico tactus inaequalis, la ‘ben misurata’ velocità proporzionale. Ipotesi questa non proprio verosimile, considerando il grande mestiere e il livello di competenza tecnica dei cantori dell’epoca.

Inoltre, in alcuni responsori altempsiani67, anch’essi in tempus imperfectum con tactus tardior alla semibreve, dopo una proportio tripla, la mensura iniziale viene ripristinata con la proportio subtripla, e non con l’usuale ricomparsa del semicircolo; anche questo denota una volontà di chiarezza nella scrittura, nel rispetto delle regole ortodosse di notazione del passato.

A coronamento delle speculazioni mensurali estrinsecate nel Syntagma, Michael Praetorius enuncia un’emblematica conclusio: «Alle weitläufftigkeit und mühselige Beschwehrlichkeit in modo Signationis zu vermeiden könnte man meinem einfältigen gutdüncken nach den ganzen Tractatde Signi & Tactu gar kurz und richtig in folgender Tabell (doch uff einsanderen verbesserung) also fassen, und alle andere Signa gänzlich fahrenlassen»68. L’idea di riassumere in uno specchietto sintetico una materia così complessa e travagliata, bypassando ricerche e sforzi compiuti dalla pletora dei teorici che per oltre due secoli si erano prodigati nello sviscerare ogni possibile interpretazione di segni e proporzioni, è un chiarissimo segnale della situazione semiografico-musicale in atto all’inizio del XVII secolo. Non dimentichiamo tuttavia che lo stesso Zarlino, ancora in pieno Cinquecento, dopo essersi dilungato sull’effetto delle varie specie di punti, su perfezioni e alterazioni, su emiolie e sesquialtere, sentenzia infine che gli ‘antichi’ nelle loro composizioni utilizzavano «molti altri accidenti, & Cifere di più maniere: ma perche poco più si usano, & non sono di utile alcuno alle buone, & sonore harmonie; però

62 L. PENNA, op. cit., cap. XVI, pp. 36-37. 63 «la ragione si veda nel P. Banchieri», ibid. 64 Codice Altemps, Collectio maior, f. 193. 65 L’iscrizione sembra anche un po’ abrasa. 66 Solitamente la trattatistica storica concorda che il semicircolo integro rovesciato sia un signum diminutionis con gli stessi effetti del semicircolo traversato . Tuttavia è degna di menzione un’interpretazione cinquecentesca, anche se non pertinente all’uso seriore del segno: Giovanni Spataro deplora i ‘moderni’, poiché danno al «semicirculo converso» il potere di statuire una proportio sesquitertia, che invece era applicata dagli antichi solamente «quando [il ] e relato over comparato a questo segno o vero a questo : […] come per le compositione: di tali docti Antiqui si prova». In altre parole, assumendo l’uguglianza della breve sotto i tre segni, fatta salva la proportio dupla nei signa diminutionis ( ) , si avrà una proportio sesquitertia , a livello di semibreve, secondo le seguenti equivalenze:

= = ( )

= = ( )

e a livello di minima:

cfr. GIOVANNI SPATARO, Tractato di musica, cap. XXIV, Bernardino De Vitali, Venezia, 1531; facs. Forni, Bologna, 1970. 67 Per es.: Codice Altemps, Collectio maior, [ANONIMO], Dum transisset sabbhatum, a 4 voci, f. 81r-v; [ANONIMO], Lux perpetua, a 4 voci, f. 83v; [ANONIMO], Stola iucunditatus, a 4 voci, f. 89r-v. È stata riscontrata anche una sesquialtera seguita da subsesquialtera in un altro responsorio: [ANONIMO], In servis suis, a 4 voci, f. 84r; cfr. nota 50. 68 (Conclusione. Onde evitare ogni complicazione e penosa difficoltà nella maniera di segnare il tempo, si potrebbe, secondo la mia modesta opinione, compendiare così molto brevemente e con precisione nella seguente tabella l’intero trattato dei segni e del tactus (riservando ad altri il suo perfezionamento), e lasciar perdere completamente tutti gli altri segni), M. PRAETORIUS, op. cit. vol. III, p. 78.

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lassaremo il ragionar più in lungo di simil cose, a coloro, che sono otiosi, & che si dilettano di simili Cifere più di quello, che facemo noi»69.

Una panacea interpretativa relativa alle velocità di esecuzione della musica protobarocca potrebbe essere comunque fornita proprio dalla celebre tabella di Praetorius. Analogamente alla sua ufficializzazione della ‘nuova’ accezione del tactus aequalis, che può essere integer e diminutus sotto il semicircolo e il semicircolo tagliato (ma mediocris per le sextuplae), questi espone chiaramente un distinguo anche per quanto attiene al tactus inaequalis: prevede un andamento tardior, per la tripla con la battuta di tre semibrevi, e celerior per la sesquialtera con la battuta di tre minime. Si riporta di seguito lo schema in facsimile all’es. 2070.

es. 20 - Schema tactus in Praetorius

Appare chiaro che qui tripla e sesquialtera71 siano da considerarsi non come proporzioni segno contra segno, bensì come indicazioni mensurali valide se simultanee in tutte le parti di una composizione, cioè come ‘proportioni d’equalità’, per dirla con Tigrini72. Questo aspetto può risultare tuttavia interessante ai fini della nostra indagine, poiché sia nel Sitientes, così come in Homo quidam, l’altro mottetto altempsiano contenente le meliole/tripole73, ci sono altri episodi nei quali il segno della tripla è presente in tutte le parti contemporaneamente74. I riferimenti normativi provenienti d’oltralpe, senza un’opportuna comparazione con la trattatistica musicale coeva del resto d’Europa, potrebbero non essere sufficienti a garantire un’interpretazione scientificamente corretta dei complessi cambiamenti occorsi alla semiografia musicale protobarocca, anche in area sudeuropea. Comunque, similmente a quasi tutti i musicisti dell’epoca attivi al nord, Praetorius interagì con i compositori italiani (la sua Megalynodia Sionia del 1611 contiene anche parodie basate su madrigali di Marenzio); inoltre la chiarezza e la semplicità concettuale con cui espresse le sue teorie nel Syntagma potrebbero aver contribuito alla loro esportazione e diffusione oltre il territorio germanico.

Alla metà del XVII secolo, la opima tavolozza ritmica, dalle origini alto medievali, passando attraverso le speculazioni umaniste e il diafano mensuralismo fiammingo, fino alle ultime propaggini tardo cinquecentesche e protobarocche, si era ormai gradatamente andata scolorendo, lasciando un’eredità normativa tramandata più come dimostrazione obsoleta di conoscenze classiche, ormai spesso esternate come ‘patente’ di erudizione, che come reale esigenza musicale.

69 GIOSEFFO ZARLINO, Instituzioni Harmoniche, parte III, cap. 70, p. 277, Venezia, Francesco Senese, 1561; facs. Forni, Bologna, 1999. 70 M. PRAETORIUS, op. cit. vol. III, p. 79. 71 Nel Syntagma, Praetorius illustra anche i segni in uso per mensurare la tripla (tactus inaequalis trochaicus maior) «quando tres Semibreves vel his aequivalentes uno mensurantur Tactu» (quando tre semibrevi o loro equivalenti sono misurate in un tactus, cfr. A-F) e la sesquialtera (tactus inaequalis trochaicus minor) «quando tres Minimae vel his aequivalentes uno Tactu mensurantur» (quando tre minime o loro equivalenti sono misurate in un tactus, cfr. G-R), M. PRAETORIUS, op. cit., vol. III, p. 52; cfr. anche nota 40.

A) B) C) D) E) F)

G) H) I) L) M)

N) O) P) Q) R)

72 cfr. nota 27. 73 Come si è approfondito più sopra, ogni meliola/tripola seguendo il Syntagma potrebbe essere interpretata anche come mezzo tactus inaequalis trochaicus sesquialterius proporzionatus in andamento mediocris, ma le pause in proporzione nelle altre parti contraddicono questa interpretazione. 74 è la segnatura mensurale dei metri ternari più diffusa in tutta la produzione di Massenzio.

LXXX

Infine, vale la pena di soffermare l’attenzione su come il garbuglio sia stato manoscritto nel 1835 da Joseph Hanisch75. Questi, infatti, trascrisse in partitura alcuni mottetti massenziani, tra cui il Sitientes di Palazzo Altemps. Ammirando i criteri musicologici con cui il giovane compositore e organista tedesco approcciò musica di più di due secoli avanti, può essere interessante confrontare questo complesso passo mensurale così come fu da lui copiato a mano. Nel più rigoroso rispetto dei segni originali, Hanisch operò una sorta di trascrizione semidiplomatica ante litteram, inserendo tuttavia le barrette di misura moderne, come si evince dal facsimile infra riprodotto. È da notare che lo studioso tedesco aveva commesso alcune sviste iniziali nel riportare in partitura i segni mensurali dalla fonte, poi corrette dalla stessa mano: il CANTUS I presenta un circolo puntato con la parte destra successivamente depennata per tramutarlo in semicircolo, con le due cifre della tripla cancellate con doppio tratto d’inchiostro; nel rigo dell’ALTUS stessa correzione da circolo a semicircolo, con la sesquialtera . Così viene riscritta diligentemente anche la difettosa pausa di breve del CANTUS II, lasciando vuoto lo spazio idealmente destinato all’altra pausa uguale, in modo analogo a quanto avviene nelle parti strumentali mensurate con la tripla . L’es. 21 riproduce in facsimile, al temine di questo scritto, il passo manoscritto da Hanisch.

Conclusioni

La considerazione più evidente che traspare da questo breve slalom tra due secoli di trattati ed esempi musicali, riguarda il processo di trasformazione semiografica che ha decretato la fine del mensuralismo: sotto tale luce va subito focalizzato il complesso passo massenziano oggetto del presente lavoro.

La diffusione della musica a stampa può aver contribuito ai mutamenti esiziali subiti dalla pratica della notazione nella prima metà del Seicento: il fatto che il Sitientes ci sia giunto manoscritto e che in tutta l’opera di Massenzio a stampa manchino in toto situazioni mensurali analoghe, può indurre il musicista-studioso moderno a supporre che il ‘garbuglio’ sia dovuto più all’iniziativa di un copista76 un po’ stravagante e laudator temporis acti (anche confrontando il Sitientes con altre composizioni del repertorio altempsiano), piuttosto che a una reale esigenza esecutiva. Il graduale abbandono della copiatura a mano dei repertori delle cappelle musicali comportava necessariamente dei cambiamenti sostanziali con ripercussioni sulla pratica della notazione: i segni obsoleti andavano via via estinguendosi, specialmente per le esigenze pratiche degli stampatori; dal canto loro i compositori erano costretti a meticolosi controlli, con semplificazioni conseguenti. È lecito supporre quindi che lo stesso passo, se fosse stato revisionato precedentemente dall’autore e successivamente stampato, avrebbe avuto una fisionomia differente.

Le consuetudini delle cantorie erano influenzate da tradizioni pregresse, da particolari esigenze locali, dall’entità di emolumenti e fondi a disposizione che condizionavano la morfologia degli organici. Modeste ma concrete varianti potevano riscontrarsi non solo tra aree geografiche differenti, ma anche tra città e città, o perfino tra chiesa e chiesa della stessa città, soprattutto a Roma, dove le istituzioni ecclesiastiche abbondavano.

Viste da tali angolature, le piccole improprietà mensurali riconosciute – come la mancanza della sesquialtera nel CANTUS I o la pausa deficitaria del CANTUS II – possono essere ritenute irrilevanti, ancor meno che refusi, soprattutto considerando i libri-parte dei codici altempsiani come medium professionale di esecuzione pratica.

Nonostante la presenza di segnature simultanee diverse, la ternarietà generale del passo presume – o magari pretende – una scelta di tactus inaequalis ‘in tre’ che non rispetti pedissequamente la proporzione aritmetica con la parte in metro binario precedente. Al ‘quasi declamato’ del TENOR andrebbe garantita una cantabilità e una solennità lontane dal nervoso e saltellante incedere, motivato da pretese corrispondenze con la danza coeva, ma contraddetto tra l’altro anche dalla discrezione spirituale del testo.

Estendendo le considerazioni formulate sinora, si può prudentemente ipotizzare in generale un’esecuzione che scandisca gli episodi in tripla – ove presenti in tutte le voci simultaneamente – con un ternario solenne battuto nel tactus inaequalis tardior, mentre i passi con le meliole/tripole andrebbero affrontati in maniera analoga a quanto stabilito da Praetorius riguardo la sesquialtera, ossia con un tactus inaequalis celerior. Una ‘celerità’ molto relativa, che ad ogni modo andrà rapportata a quanto osservato nel corso della nostra indagine, e che comunque rispetti sempre la sacralità del testo, senza sottovalutare i problemi relativi all’acustica, a volte rimbombante, delle chiese romane.

75 JOSEPH HANISCH (1812-1892), Bischöfliche Zentralbibliothek ms. 1835 (Hanisch), BRD Rp Pr-M Mattei 11, Sitientes venite ad aquas | V Vocum | Auctore | Dominico Massentio | Ex C. Ms. maj. Alt[aemps] 1 B.C.R. | 1. p[artitionem] t[ranscriptionem] J. H[anisch] | Romae d. 12 September, 1835. || 76 I nomi di alcuni copisti dei codici della collectio altaempsiana sono riportati da Couchman in un articolo sulla musica a Palazzo Altemps: Luca Orfei da Fano, Domenico Brancadoro, forse Martino Lamotta, e Felice Anerio, autore quest’ultimo anche di numerose composizioni presenti in questo repertorio manoscritto; cfr. JONATHAN PAUL COUCHMAN, Musica nella cappella di Palazzo Altemps a Roma, in Lunario romano, vol. XV, Palombi, Roma, 1985, e in particolare p. 178. Come rilevato da Antonella Nigro nel saggio Domenico Massenzio. Una nuova biografia con documenti inediti pubblicato in questo stesso volume, anche Il ‘Cavalier’ Alessandro Costantini è presente nel codice altempsiano come redattore della sola parte del CANTUS sul libro-parte del continuo del mottetto Voce mea, purtroppo incompleto di tutte le altre parti; la pagina manoscritta riporta questa didascalia autografa a margine: «Questa è mano dell. Sigr Cavalier Costantini, Voce mea».

LXXXI

es. 21 - D. MASSENZIO - J. HANISCH, Sitientes, episodio proporzionale ms., facsimile

LXXXII

A MENSURAL MUDDLE IN THE ALTEMPS ‘SITIENTES’ CLAUDIO DALL’ALBERO

During the study of the motet Sitientes in the Altemps Codex1, a particular episode in proportional notation was encountered which provided the stimulus for some further investigation. At bar 106 of the modern transcription the TENOR begins a brief solo section on the text ‘Deum fontem vivum sitiat, sitiat anima vestra’:

ex. 1 - D. MASSENZIO, Sitientes, proportional episode, facsimile

ex. 2 - D. MASSENZIO, Sitientes, bars 105-113

1 DOMENICO MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 273, Composizioni sparse, Altemps Codex, Collectio maior, f. 179v, [17.] Sitientes, 5 vv. CCATB, violin, lute, theorbo, harpsichord and organ; cf. LUCIANO LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli contenute nei due codici manoscritti ex Biblioteca Altaempsiana, detti «Collectio major» e «Collectio minor», pp. 297 and 304, in «Ruggero Giovannelli, “Musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo”. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Palestrina e Velletri, 12-14 giugno 1992)», edited by C. Bongiovanni and G. Rostirolla, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palestrina, 1998.

LXXXIII

In the first two bars, 106 and 107, the metre continues under the usual plain, or uncut, semicircle of the integer valor tactus on the imperfect semibreve, while the other vocal and instrumental parts contain the corresponding rests. In the next two bars, however, there appears in the TENOR and continuo parts a hybrid figuration, which could be thought to be a relative of the figuration which Brunelli terms a ‘meliola’: «Si può segnare sotto qualsivoglia Tempo & è quella che manda tre minime nere à battuta: due in terra, & una in aria, & s’usa da farla come dimostrerà l’essempio, & ogni volta che non seguirà il tre uscirà fuor di Meliola, la quale può uscire tanto in nere, quanto in bianche»2. Brunelli’s example follows, with its transcription in modern notation.

ex. 3 - A. BRUNELLI, Meliola, facsimile

ex. 4 - A. BRUNELLI, Meliola, transcription

In interpreting this disputed passage of Brunelli, it proved important to compare it with the chapter devoted to the meliola in a treatise3 by Pier Francesco Valentini, a nobleman who was born in Rome around 1570 and died in 1654, a composer, theorist and poet4. In his words,

Alcuni hanno scritto la Meliola essere una certa Proportione, che si può segnare sotto qualsivoglia segno di Tempo, con battersi con battuta ineguale, et con mandarsi tre minime nere a battuta, et usarsi di fare con queste tre note ; tramezzate nel mezzo, o veramente nel principio, o nel fine di ciascuna battuta con le cifre ternarie, come qui sotto esemplarmente si vede; notando che ogni volta, che non seguirà il 3, (quale denota mandarsi senza perfettione tre minime nere a battuta) si deverà intendere uscirsi fuori di Meliola, con ritornarsi a cantare sotto il segno, sotto di cui la detta Meliola fù data. Quale Meliola può uscire di Meliola tanto in note nere, quanto in bianche5.

ex. 5 - P. F. VALENTINI, Meliola, facsimile

ex. 6 - P. F. VALENTINI, Meliola, transcription

As one can gather from both ex. 3 and ex. 5, notation from the period confirms the assertion of Valentini regarding the variability in the placement of the figure 3: it can be located at the beginning of the irregular group (as if it were a sign of tripla vulgaris), in the middle

2 (This can appear in any time [tempus] one wishes, and indicates that in each bar there are three blackened minims, two on downbeats and one on an upbeat, and it is usually performed as shown in the example. As soon as the number three is omitted, the meliola is over; it can be followed either by black or by white notes), ANTONIO BRUNELLI, Regole utilissime, ch. 22, pp. 29-30, Volemar Timan, Florence, 1606. 3 PIER FRANCESCO VALENTINI, Trattato del Tempo del Modo e della Prolatione di Pier Francesco Valentini Romano, manuscript. 4 Here are some contributions regarding this distinctive exponent of baroque culture in Rome: P. LUCAS KUNZ: Die Tonartenlehre des römischen Theoretikers und Komponisten Pier Francesco Valentini, in ‘Revue de Musicologie’, T. 18e, no. 63e/34e, pp. 106-107, Barenreiter-Verlag, Kassel, 1937; MARIELLA CASINI CORTESI, Pier Francesco Valentini: Profilo di un musicista barocco, in ‘Nuova rivista musicale italiana’ 17, 3-4 (1983), pp. 527-562; MARGARET MURATA, Pier Francesco Valentini on Tactus and Proportion, in «Frescobaldi Studies», pp. 327-350, ed. Alexander Silbiger, Durham, North Carolina, 1987; GIUSEPPE GERBINO, Canoni ed enigmi. Pier Francesco Valentini e l'artificio canonico nella prima metà del Seicento, Ist. di Paleografia Musicale, ed. Torre d’Orfeo, Rome, 1995. 5 (Some have written that the Meliola is a kind of proportion, which can appear under any sign of time, assigning three blackened minims to each beat, and is in use with these three notes ; marked with a 3, which can be written in the middle or indeed at the beginning or at the end of each beat, as can be seen in the example. It should be noted that wherever there occurs no 3 (which fixes a value of three minims in color per beat, without perfection), the meliola is to be regarded as ended, and one resumes singing under the mensural sign under which the meliola was introduced. After the end of the meliola, there can appear either black notes or white ones), P.F. VALENTINI, op. cit., p. 370.

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(as in the modern triplet), or at the end. The appearance of white notes indicates the end of the meliola and the consequent restoration of metrical regularity, which can also come about in a less obvious way by means of black notes, if these occur in an unmistakably binary context. In terms of notation, the meliola differs from the tripla vulgaris both in that the figure 3 is repeated for each irregular group and in that blackened figures are used.

At bars 108-109 of the Massenzio Sitientes the TENOR sings two meliolas (as they may conveniently be called for the moment) whose graphical shape is the same as the first one occurring in Brunelli’s ex. 3, at the same time as the basso continuo, which however has two ternary groups comprising a white minim (not a blackened semibreve) followed by a crotchet in trochaic rhythm. The use of this figuration in the Sitientes differentiates it therefore from what Brunelli and Valentini lay down, in that a) there occur in the part of the BASSUS AD ORGANUM unblackened values which permit the reading of each ternary group tout court as three crotchets, as with the modern , rather than as three blackened minims – observe, however, that in today’s notation too the triplet can be written so that its values add up either to more or to less than the values replaced – ; and b) the figure 3 is placed before and after the meliola, in the manner of a parenthesis.

Valentini also explains the proportional effect of the meliola under the different tempus signs6: in the – as in the present case – or the , three black minims take the place of two white ones, in the same way as happens in the minor hemiola; in the or the one will have «tre minime nere in luogo di quattro a battuta» and hence «si deverà stimare ella essere subsesquitertia proportione». In the case, however, of major prolation, that is, under a semicircle or circle with central dot ( or ), three possibilities are distinguished7.

Giovan Battista Rossi, in ‘rounding off’ his Organo dei cantori8, publishes among the «diverse cantilene… dell’istesso Autore» several examples in two voices of «qualche aria simile alle lamentationi di Geremia profeta», in which we find nameless blackened groups marked off by the figure 3. They appear three times in the six examples printed9; they have the character of a rhythmic variation on the cantus firmus, and the mensural sign is always the cut semicircle . The Titolo Terzo (cf. exx. 7-8) contains a change of tempus from to

: Rossi himself counsels that «& dove si vede il segno della Breve, si canterà alla Breve»10. Considering that the change of sign is simultaneous in the two voices, the comparison of the fragment containing the ternary groups under the tempus diminutum with the closing passage under the uncut semicircle where the semiquaver quadruplets enter could mean that performance on the semibreve was also musically acceptable, with a brisker beat in the which is then broadened in the 11.

6 P.F. VALENTINI, op. cit., pp. 372-373. 7 (three black minims instead of four per beat […and hence] this should be regarded as subsesquitertia proportion). That is to say: 1) when such signs appear in all the parts, the meliola is ‘a vain thing’, because each beat already has the value of a perfect semibreve that can be broken down into three minims; the sole substantial difference is that the meliola, which the Roman writer definitely places in the colores family, excludes perfections and alterations; 2) when ‘segno contra segno’ is present in only some of the parts, with the functions of augmentatio (cf. below), and the tactus is placed on the minim, one obtains the same result as with the proportio tripla , with three minims in the place of one; 3) when, owing to mensural signs and / or proportional combinations it happens that there is a beat on the imperfect semibreve, in this case too one has three black minims in the place of two white ones, as with the minor hemiola, and just as under the same signs in prolatio minor and without the perfections and alterations of prolatio maior. See P.F. VALENTINI, op. cit.. pp. 372-373; cf. also M. MURATA, op. cit. pp. 327-350. An example of a tactus on the imperfect semibreve is the one indicated by Heyden in the prolatio perfecta diminuta under the signs , where the perfect semibreve is worth a sesquitactus, that is to say, one and a half beats, given that a single tactus is worth «geminae minimae, aut semibrevis imperfecta» (two minims, or an imperfect semibreve), cf. SEBALD HEYDEN, De arte canendi, bk. II, p. 67, Nürnberg, Johann Petreius, 1540; English translation edited by Clement A. Miller, American Institute of Musicology, [Rome] 1972. 8 (various cantilenas […] by the same Author […] airs similar to the lamentations of the prophet Jeremiah), GIOVANNI BATTISTA ROSSI, Organo de cantori per intendere da se stesso ogni passo difficile che si trova nella musica […], part II, p. 108, Gardano e Bartolomeo Magni, Venice, 1618; facs. Forni, Bologna, 1984. 9 To be precise: in the Punto Secondo (‘Est sub tributo’), in the Titolo Primo (‘Aleph’), and in the Titolo Terzo (‘Gimel’). 10 (when one finds the breve sign, one sings on the breve), G.B. ROSSI, op. cit., p. 109. 11 Several pieces of evidence may be cited here regarding the usage of inserting the virgula (stroke) in contexts of tempus diminutum, which is to be understood not, as previously, as a strict prescription of proportio dupla, but simply as an indication of an indeterminate increase in speed, with a celerior motion in the tactus motectorum, in contrast to the tactus tardior commonplace in madrigals and instrumental music. This tendency, of which there were already instances in the sixteenth century, had by the seventeenth century become widespread: «Quoties autem volunt Musici tactu festinandum esse, quod tum faciundum censent, cum auditum iam fatigatum putant, ut scilicet fastidium tollant, lineam per circulum uel semicirculum deorsum ducunt sic » (Whenever the performers wish the tactus to be quicker, because they judge it opportune, thinking the listening tiresome, to relieve the tedium, they draw a downward stroke through the circle or semicircle, in this way ), HEINRICH

GLAREAN, Dodekachordon ( ), bk. III, ch. 8, p. 205, Heinrich Petri, Basel, 1547; «hanno ancora usato gli Antichi Musici tagliare i due sopradetti segni di Tempo perfetto, & Imperfetto, e questo lo facevano quando volevano che le figure […] fussero più veloci» (the olden performers also had the practice of cutting the abovementioned signs of perfect and imperfect time, and this they did when they wished the figures [...] to be quicker), SCIPIONE CERRETO, Della prattica musica vocale, et istrumentale, bk. III p. 197, G. Giacomo Carlino, Naples, 1601, facs. Forni, Bologna, 1969; «[…] avertendo li Scolari, che nell’adoprare il semicircolo traversato che serve al tutto, & misure della Breve, non l’adoprino, nei canti troppo diminuiti, e veloci; perche, dovendoli poi per detto segno altro tanto diminuirli per cantarli alla Breve, si fanno bene spessi incantabili, e bisogna cantarli à foggia del semicircolo semplice» ([...] students are advised that the cut semicircle, which is used in all cases with the beat on the breve, should not be employed in passages that are too much diminished or too quick. This is because passages bearing the said sign are to be further diminished in being sung on the breve, and this would often make them unsingable. They should thus be sung in the same manner as with the uncut semicircle), LUDOVICO ZACCONI, Prattica di Musica, vol. II, bk. I, ch. 15, p. 16, Alessandro Vincenti, Venezia, 1622, facs. Forni, Bologna, 1983; «Jetzigerzeit aber werden diese beyde Signa meistentheils also observiret, daß das fürnemlich in Madrigalien, das aber in Motetten gebraucht wird. Quia Madrigalia & aliae Cantiones, quae sub signo , Semiminimis & Fusis abundant, celeriori progrediuntur motu; Motectae autem, quae sub signo Brevibus & Semibrevibus abundant, tardiori: Ideo hic celeriori, illic tardiori opus est Tactu, quo medium inter duo extrema servetur […] In Dann das ist einmal gewis und hochnötig das in Concerten per Choros ein gar langsamer gravitetischer Tact müsse gehalten werden. Weil aber in solchen Concerten bald Madrigalische bald Motetten Art unter einander vermenget und umbgewechselt befunden wird muss man sich auch im Tactiren darnach richten: Darumb dann gar eon nötig inventum, das biswailen […] die Vocabula von den Wälschen Adagio, presto h. e. tardé, Velociter, in den Stimmen darbey notiret und unterzeichnet werden, denn es sonsten mit den beyden Signis und so offtmals umbzuwechseln, mehr Confusiones und verhinderungen geben und erregen möchte» (Nowadays, however, these two signs are mostly regarded thus: the is used above all in madrigals, whereas the is used in motets. That is because madrigals and other songs, which under the sign are full of crotchets and quavers, proceed with a more rapid motion, while the motets, which under the sign are full of breves and semibreves, have a slower motion; therefore in the former case a slower and in the latter a quicker tactus is required, to keep a mean between the two extremes […] In particular, it is certain and necessary that in choral concerti a much slower and graver tactus should be maintained. But since in such concerti one finds a mixture and alternation with at times a madrigalistic manner, at times a motet-like manner, one must adjust to this with distinct tempi; hence the necessary invention of the occasional [...] insertion or marginal inscription in the parts of the Italian words ‘adagio’, ‘presto’, meaning ‘slowly’, ‘quickly’, because otherwise the

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ex. 7 - G.B. Rossi, ‘Titolo Terzo’, facsimile

ex. 8 - G.B. Rossi, ‘Titolo Terzo’, transcription

Irregular figurations with the numeral 3 as the only marking are to be found in other theoretical works too12. One divergent interpretation is provided by Praetorius in the Syntagma. In the chapter De Sextupla, seu Tactu Trochaico Diminuto he states that the «Sextupla, pro ut veteres eam usurparunt, jam omninò exolevit: hac verò tempestate, Sextuplam appellari vellent quando sex Semiminimae ad unum tactum referuntur, unde & à quibusdam, infra vel supra tres vel sex Semiminimas scribitur numerus ternarius .3.

hoc modo »13. The old sextupla, as understood by earlier musicians, has by now fallen into disuse14; what is now to be understood

by sextupla is a tactus aequalis mediocris of six crotchets, which can be prescribed in abbreviated form by the use of the number 3 (but which in the example in the score employs it only under the proportion ), visually resembling the meliola discussed above15; he then lists four other ways of distinguishing the sextupla16.

frequent alternation of and signs would result in confusion and discomfort), MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma Musicum, vol. III, pp. 50-51, Johann Richter, Wittenberg, 1615-1619; facs. Bärenreiter, Kassel and Basel, 2001. 12 As well as in the polyphonic literature. Among the earliest examples of irregular ternary groups in which the number 3 features in an anomalous way may be mentioned Valentini’s own transcription into score of a versetto taken from one of the two Magnificat Sexti Toni by Loyset Compère: «Partitura sopraddetta dell’Et in secula di una Magnificat del Sesto Tono di Comper, dove il Basso canta per molle, e l’altre tre per quadro», P.F. VALENTINI, op. cit., p. 371. In a composition of the Odhecaton (Harmonice Musices Odhecaton, f. 95r, Anon., Gentil prince, Ottaviano Petrucci, Venice, 1501) the CONTRA part contains a figuration with a ternary group made up of three blackened minims and marked off by the number 3:

According to Apel, this corresponds exactly to the triplet of today: «The figure 3 is added here for the sake of clarity because of the identity in shape between the blackened M and the four normal Sm preceding them» cf. WILLI APEL, The notation of polyphonic music: 900-1600, p. 128, The Mediaeval Academy of America, Cambridge, Massachusetts, 1949, 1953. Several considerations could be adduced in reply to this. a) the CONTRA’s three black minims, in time with the other two voices, give rise anyway to three distinct chords, condensing the harmonic texture: in view also of the fluid motion favoured by the cut semicircle, the slight rhythmic displacement that would be the effect of a ‘triplet’ within a regular context of binary tactus would prove musically inappropriate, being liable to be heard in performance more as an imprecision than as a eurhythmic refinement. b) Confirmation of this is forthcoming if one confronts the Gentil prince of the Odhecaton with the version for solo lute rendered into tablature by Capirola, from which rhythmic anomalies are completely absent, despite a number of ornamental diminutions for the instrument; cf. VINCENZO CAPIROLA, Gintil princep [sic] Compositione di Messer Vincenzo Capirola, manuscript, f. 50v, circa 1517. c) Analogously to the semantic alterations called for by the group semibreve-minim in color (color minor = white dotted minim-crotchet), and by the group formed of blackened breve-semibreve ( = white dotted semibreve-minim), one can even encounter in the literature a rarer but possible interpretation of the group of three minimae denigratae as a notational artifice adopted so as to fix an anapaestic rhythm ( ), whose equivalent in modern notation is the group of pair of crotchets and minim, as was observed by the late lamented Oscar Mischiati in regard to the Mass for six voices by Cesare Schieti; cf. OSCAR MISCHIATI, Prefazione and Appendice to the modern edition of the Messa a 6 voci by Cesare Schieti, p. v, Caesaris Schieti lucubratio, ff. 42v-52 cod. 34 of the Archivio musicale della Santa Casa di Loreto, a cura di Oscar Mischiati, Ut Orpheus, Bologna, 2002. d) Scrutiny of contemporary publications from the same printer (as for instance JOSQUIN DES PREZ, Missarum liber secundus, Ottaviano Petrucci, Venice, 1505; facs. Lincoln Center, New York City, 1971) shows that the dactylic figuration made up of a minim followed by two crotchets is rather uncommon; an isolated pair of crotchets is usually preceded by a semibreve in syncopa, and when the minim is the note preceding the two crotchets, the latter often in white notation deliver the anapaestic rhythm described in point c), in the downbeat position: in the light of this it may be hypothesised that in this case the blackening of the three minims could indicate a dactylic foot of minim and two crotchets. e) Moreover, it is probable that the placement of the number 3, besides emphasising that the notes are minims in color rather than crotchets, as above noted by Apel, could also have the purpose of associating the three notes graphically, so as to reassure the performers that the absence of any punctum additionis from the preceding white minim is not a scribal error, given that the unit of dotted minim followed by three crotchets was of such common occurrence. 13 (The sextupla, as formerly practised, has by now completely passed from use: whereas in the present day it should be called a sextupla when six crotchets are assigned to a single tactus, on account of which and by some people, the ternary number 3 is written between or above the three or six crotchets, in this manner ), MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma Musicum, vol. III, p. 73, Johann Richter, Witteberg, 1615-1619; facs. Bärenreiter, Kassel and Basel, 2001. 14 It would in fact have been an outmoded proportion of the genus multiplex which would have had one figure of the old tactus equivalent to six of the new, as for example under the six semibreves take the place of one. 15 But which is clearly distinct from it, in as much as the ternary group is now worth only half a tactus in mediocris motion. In any case, applying this rhythmic interpretation to the Sitientes passage would not deliver the mensural fit with which we shall be concerning ourselves in the course of our investigation. 16 Namely: 1) as in the emiolia minore, with all notes blackened under the cut semicircle , but governed by the double tactus on the breve, with three black minims, or semibreve-minim group in color, in depressio tactus; while the next three are sung and played in elevatione; the sign indicates that a whole tactus is made up of six

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Another interesting case is recorded by Banchieri in the Cartella musicale, where he compares blackened ternary groups marked off by the figure 3: those comprising three semibreves in color are found in a cut semicircle context (in his terminology, as in Praetorius’, ‘perfect major time’), while those made up of three black minims occur under the uncut semicircle (called ‘perfect minor time’17). Nonetheless, he ponders the age-old problem of the ‘new’ tactus celerior on the semibreve, on account of which «la Sesqui, Altera nel Tempo maggiore perfetto»18 is not in use. He then frames in an effective synoptic vision the causes and practical effects of this rhythmical irregularity: «questo numero 3. serve per avertimento al Mastro che batte la battuta non alterare il tempo della battuta ordinaria, & il Cantore parimente compartire le tre minime negre in una battuta (Altera) cioè alterandole acciò si senta quella titubazione»19. The fact that Banchieri should observe and clearly describe the wavering fluctuation of the anomalous group could be regarded as a pointer towards the new baroque musical aesthetic, which was highly attentive to effects and to expressive results.

ex. 9 – ‘Sesqui, Altera’ by Banchieri under , facsimile

ex. 10 – ‘Sesqui, Altera’ by Banchieri under , transcription

Penna’s late treatise Li primi albori musicali comes closer to how Massenzio writes, without however once mentioning the term ‘meliola’. He renames the three-crotchet beat in fantastical style:

La Tripola picciola, ò Quadrupla, ò Semiminore, ò di Semiminime, è di Semiminime, e Minime in maggior numero, è

notata con un 3. & 4. come il seguente perché trè Semiminime vanno alla Battuta, due in giù, & una in sù; in questa Tripula pure si contano le battute, e mezze battute, come nel Tempo, eccetto li Sospiri [pause di semiminima, n.d.r.], che vagliono un Terzo l’uno, Qui pure seguendo piu Minime vagliono una Battuta, eccetto l’ultima, che corre per due terzi20.

crotchets, or six blackened minims; in the ensuing example in score he twice places the number 3 on the sextupla of the first casella with the appearance of two meliolas/tripolas. 2) The second type of sextupla is used by the French and the Italians in correnti and sarabande and in other pieces of the kind. Minims and crotchets are used in the place of the semibreves and black minims of the first example of sextupla; here one should put in the marking , with the effect that six crotchets must fit in the place of four. 3) The third variant was invented by Praetorius himself in view of the difficulty experienced by some people, even by students, in interpreting correctly passages in his works conceived for a tactus aequalis sextuplae. In order to distinguish corrctly between the tactus aequalis (sextupla = 6 minims to each tactus) and the tactus inaequalis (sesquialtera = three minims to each tactus) – that is, to differentiate a double ternary in which the two ternary groups are distributed in an equal tactus (one group in positione and the other in levatione, as with the modern and ) from a ternary divided in the conventional way within an unequal tactus – , the German composer and theoretician simplifies the notation, indicating semibreves and minims in trochaic rhythm in proportio sesquialtera with the marking – certainly familiar to all – and ‘splitting’ the sextuplae in two, so that confusion is avoided. The three minims should however be beaten rapidly ‘in three’ (in the same manner as with two modern bars in or in in allegro motion), so as to obtain the correct tactus inaequalis trochaicus sesquialterius proporzionatus. He further recognises that the correct tactus sextuplae aequalis is sometimes managed without too much difficulty, especially by those who have knowledge of it already and are sufficiently habituated: he therefore has the sesquialtera preceded by the sign of diminutio diminuta, , to indicate that in this proportion the tactus on the breve can be used, just as in the

tempus maior perfectum , so that the first tactus sesquialterius is performed in depressione, while the second is performed in elevatione in the new tactus aequalis in mediocris motion. This is the reason why one sometimes finds in his compositions, between the two tactus inequales, a downward stroke between the notes which indicates the two groupings that make up the tactus aequalis. 4) Praetorius expounds one further manner of representing the sextupla, borrowed from the motets of the Italian Giovanni Battista Fergusio, by which, in a context governed by the uncut semicircle , the proportion specifies that six minims are to occupy the space of two, and hence that three minims are to be counted in place of a single minim: the six minims are thus to be sung in a tactus aequalis; cf. M. PRAETORIUS, op. cit. vol. III, pp. 73-78. 17 Just so as to have an idea of the varying terminologies that are in use, one may compare Banchieri and Praetorius with Brunelli: the latter calls the semicircle ‘major imperfect time’ and the cut semicircle ‘minor imperfect time’, while ‘major perfect time’ corresponds to the uncut circle and ‘minor perfect time’ to the cut circle , cf. A. BRUNELLI, op. cit., p. 16ff. 18 (the Sesqui, Altera in perfect major time). Banchieri supplies an example of irregular groups of three semibreves in color, and comments: «L’esempio superiore di Sesqui, Altera nel Tempo perfetto maggiore non viene da gli Compositori praticato, & questo nasce perché saria difficile al cantarla, & ancora […] essendosi per uso introdotto cantare amendui gli Tempi sotto una Semibreve per battuta, al tal che trovandosi Sesqui, Altere, sempre si cantano tre minime nere alla battuta sotto la Semibreve, ò sia il tempo perfetto maggiore overo il Tempo perfetto minore, da gli Compositori moderni così viene praticata, & quell’uso convertito in legge deve si osservare; perché mò si segni a ciascuna battuta il numero 3. potendosi servire di uno al principio per tutti» (The above example of the sesqui, altera in perfect major time is not used by composers, and this is because it would prove difficult to sing, and also because [...] given that it has become widespread practice to sing both the times with one semibreve per beat, when one comes upon ‘sesqui, altera’ one will always sing three black minims to each beat on the semibreve, whether in perfect major time or perfect minor time. This is the practice of modern composers, and this usage which has become law is to be respected; because now one can write at each beat the number 3, but also insert it at the beginning only, once and for all), ADRIANO BANCHIERI, Cartella Musicale […], ‘Della proportione sesquialtera d’inegualità. Sesto Documento’, p. 31, Giacomo Vincenti, Venice, 1614; facs. Forni, Bologna, 1968. 19 (this number 3 gives notice to the master who is beating the time not to vary the normal time of the beat, and to the singer to make a regular subdivision of the three blackened minims contained in a single beat (‘altera’), altering them so as to produce that wavering effect), A. BANCHIERI, ibid. 20 (The tripola ‘picciola’, or ‘quadruple’ tripola, or ‘semiminor’, or even ‘of crotchets’, is most often made up of crotchets and minims, and is notated by means of a 3

and 4 arranged as follows because three crotchets make up one beat, two of them down and one up; in this tripla too, the beats and half-beats are counted as in the

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The rests continue to be those of the semicircle, apart from the crotchet rests (‘the sighs’); by a reinterpretation ex novo of the classical rules of time and prolation, the minim can actually be perfect21! If the meliola is the precursor of the terzina, so is the ‘tripola picciola’ the precursor of the modern . What distinguishes it from the ternary figures of the Sitientes is the proportio subsesquitertia specified at the beginning of the ternary section. Valentini had earlier provided for the proportion of the genus subsuperparticulare22 in a context of tempus diminutum ( or ) with the tactus on the breve, since in such a case three black minims take the place of four white minims per beat. Here however the same proportion is confirmed at the level below: three minims properly so called fit into the space of four crotchets in each beat on the semibreve. In the notation of Lorenzo Penna the ratio appears at the beginning of the ternary section instead of the repeated of the meliolas; all the same, the two variant notations are equivalent in the overall organisation of the values. In short, this is another of those cases of notational hybridisation that one so often comes across in the music of the seventeenth century23.

Another piece of theoretical writing from the second half of the seventeenth century that was concerned with the ‘new’ trends in notation is Bismantova. He chimes in with Penna’s position, stating that in a context of beats on the semibreve, there is a ‘major quadrupla’ in which «dove andava quattro Semiminime per Battuta, adesso cé né và tré; due in battere, et una in levare»24; the rests are those of the semicircle:

ex. 11 - ‘Quadruppla maggiore’ of Bismantova, facsimile

He then offers a particular account of the uses of blackening: the ternary color commonest in his time was the major hemiola; nonetheless, although conforming to the classical rules which call for it to be performed under the conventional tempus diminutum ( ), Bismantova gives an illustration in which he has the blackened figures preceded by the number 325.

Having established, then, that the original of the Sitientes presents us with an irregular ternary figuration mixing together meliola, tripla vulgaris, sesquialtera and tripola picciola, which we shall from now on call ‘meliola/tripola’26, we are faced with a mensural muddle involving the other parts, segno contra segno (‘sign against sign’)27, as can be seen in exx. 1 and 2 and as is set out in the following table (ex. 12).

time, with the exception of the sighs [crotchet rests, ed.], which are counted as a third each. Here even when several minims follow, they are worth one beat, except for the last, which is worth two thirds), LORENZO PENNA, Li primi albori musicali, bk. I, ch. XVI, p. 38, Bologna, Giacomo Monti, 1684. 21 In blatant contradiction to Valentini as well, cf. note 48. 22 Among the first theoreticians to speak of this one should mention Tinctoris; cf. JOHANNIS TINCTORIS, Proportionale musices, bk. II, ch. I, modern edition: Johannis Tinctoris Opera theoretica, ed. Albert Seay, in «2, Corpus Scriptorum de Musica», vol. 22, American Institute of Musicology, [Rome] 1975-78; accessible online [Oct. 2008]:

http:// www.chmtl.indiana.edu/tml/15th/TINPROM_TEXT.html 23 However, Valentini too had referred, in this connection, to a ‘sesquialtera of crotchets’, meaning by this a beat of three crotchets, indicated in proportional passages (and thus not marked in all of the parts) by the sesquialtera preceded by the semicircle in prolatio maior . As will be explained in what follows, this interpretation of the sign is different from the way it is applied in the Sitientes. 24 (where previously there were four crotchets per beat, now there are three, two down and one up), BARTOLOMEO BISMANTOVA, Regole per sonare il Basso Continovo, [p. 18], ms., Ferrara, 1677; facs. in «Archivum Musicum. Collana di testi rari», no. 1 – S.P.E.S., Florence, 1978.

25 «Ancora alcune volte si troveranno delle Compositioni in Trippola; segnate con questo segno. Esempio. Che vuol dire; dove vé n’andava due

per Battuta; adesso cé né và tré; due in battere, et una in levare. et ancora la Battuta anderà di tre Tempi, ò Colpi; cioè due in battere; et uno in levare; mà tutti e tré,

d’ugual misura», (Sometimes one finds compositions in tripla which bear this sign. Example. Which means to say that where previously there were two to each beat, now there are three, two down and one up. and still the beat will be made up of three times, or strokes; that is, two down and one up, but all three of the same length), B. BISMANTOVA, op. cit., [p. 35]. 26 Meliolas/tripolas appear also in another manuscript composition of Massenzio’s in the Altemps codex, Homo quidam. Here four tactus (modern bars 112-116) are occupied by the same number of meliolas/tripolas simultaneously in all voices, unlike in the Sitientes where they are employed segno contra segno. Similar observations apply to this particular formula of early baroque notation as were made here in regard to the same figuration in the Sitientes; nevertheless, the fact that in Homo quidam the meliolas/tripolas are used in complete homorhythm means that examinations and comparisons are simpler than with the other composition. However, it should be noted that Homo quidam contains later on another homorhythmic episode, this time in tripla: this mensural difference between two ternary passages in the same sacra cantio may favour selecting a quicker beat where the meliolas/tripolas occur, and a less lively one for the passage in tripla, which happens also to be polyphonically richer; cf. D. MASSENZIO, Opera omnia, vol. VI, p. 254, Composizioni sparse, Altemps Codex, Collectio maior, f. 180r, [15.] Homo quidam, 5 vv. CCATB, violin, lute, theorbo, violone and organ; see also L. LUCIANI, op. cit.. As explained later, Sitientes too has a subsequent section in tripla, but the point of primary interest here has to do with the proportional relationships between the parts involved in the ‘muddle’. At all events, in both Homo quidam and Sitientes, the presence of meliolas/tripolas has been registered in the apparatus criticus by means of the modern symbol . With regard to speeds in the interpretation of the ternary groups, cf. also the ‘conclusions’ at the end of the present text. 27 We will borrow this expression from Valentini, using it here to denote the synchronised superposition of different mensural signatures. In this connection, Tigrini calls a proportion that is simultaneous in all of the parts a ‘proportione di equalità’ (‘proportion of equality’); speaking of the sesquialtera, he states that «quando una o più parti canteranno due Semibrevi, o due Minime in una Battuta, l’altre parti cantino all’incontro tre Semibrevi, o tre Minime; & non come alcuni, che nelle loro Compositioni, sotto ’l segno della Sesquialtera fanno egualmente cantare tutte le parti tre Semibrevi, ò tre Minime contra tre altre; laonde aviene, che questa tale Proportione faccia tutto l’opposto di quello, che segno dimostra» (when one or more parts have two semibreves or two minims to sing in one beat, the other parts are correspondingly to sing three semibreves or three minims; unlike in some people’s compositions, in which under the sesquialtera sign they have all parts alike sing

LXXXVIII

PART MENSURAL SIGN FIGURATIONS

CANTUS I Breve rest

CANTUS II

Breve rest

ALTUS Breve rest

TENOR 2 meliolas/tripolas ( , dotted crotchet, quaver, crotchet, , dotted crotchet, quaver, crotchet, )

BASSUS Breve rest

VIOLIN

Longa rest

LUTE

Longa rest

THEORBO

Longa rest

HARPSICHORD

Longa rest

BASSUS AD ORGANUM 2 meliolas/tripolas ( , minim, crotchet, , minim, crotchet, )

ex. 12 – table of mensural signs in the Sitientes

Proportional notation requiring diminution or augmentation of the metrical values is rather rare in Massenzio’s output. Only in two pieces of the Motecta… liber secundus, namely [1.] Sancta Maria and [31.] the Litaniae Beatae Mariae Virginis, have overlaps of signs been found which required halvings of the values under a tactus inaequalis of three semibreves in proportio tripla (or ), when occurring at the same time as a tactus inaequalis of three minims under the sign , so as to permit vertical simultaneity and homogeneity of values in the modern score.

In the Sitientes, taking the perfect semibreve of the voices in prolation (CANTO I, ALTUS and BASSUS) as the base value (the breve rest corresponds to two battute ineguali), one is presented with an augmentatio in the two parts that have the meliolas/tripolas (TENOR and BASSUS AD ORGANUM)28 and a diminutio in the parts marked as in perfect time in proportio tripla . Ex. 13 following summarises the simultaneous correspondences in the values.

MENSURAL SIGN CORRESPONDENCES

(perf.) =

aut 29

(perf.) =

meliolas/tripolas ( ) =

ex. 13 – table of value correspondences in the Sitientes

The situation is further complicated by the fact that these proportional relations are to involve ternary rhythms, already conveniently mensurated with numerical ratios (tripla and sesquialtera). The truth we have to recognise is that we are in effect faced with three different orderings of values, with a tactus relating to three different figures, which nevertheless are all ternary in form. Starting

three semibreves, or three minims set against another three; it is in this way that it happens that this proportion does quite the opposite of what the sign indicates). The ‘proportion of inequality’ corresponds, then, according to Tigrini, to a vertical proportion, present only in one or several voices and not in all of them simultaneously – in short, to segno contra segno; cf. ORAZIO TIGRINI, Il compendio della musica, bk. IV, ch. XXII, pp. 129-130, Venice, Riccardo Amadino, 1588. 28 The augmentation with respect to the parts in prolation would be non-existent if we were to take as the values of the meliolas/tripolas blackened minims rather than crotchets; an hypothesis to be dismissed, since, as we have seen, there occurs in the BASSUS AD ORGANUM the value of a white minim. It is interesting to note, moreover, that, had there been present in the TENOR and BASSUS AD ORGANUM parts rests instead of notes, then according to Penna the rests in the ‘tripola picciola’ would have continued to be those of the semicircle (‘as in the time’), and hence in this case too there would have been no difference between the values; cf. also Bismantova’s similar ex. 11, where in the ‘quadruppla maggiore’ the two beats of rest are represented by a rest of a breve. 29 The omission of the sesquialtera after the in the CANTUS I part, probably an oversight on the part of the copyist, would in theory call for a beat on the minim, as will be discussed later. The sign , however, would by itself prescribe a tactus on the imperfect semibreve if it were simultaneous in all of the parts; cf. the citations below from Ornithoparchus and Heyden.

LXXXIX

therefore with the perfect semibreve as the base value under , we have a proportio subdupla in augmentation relative to the parts with the meliolas/tripolas and a proportio dupla in diminution with the instrumental parts notated in tripla! This comes about because the transition from binary to ternary metre occurs ‘horizontally’ with the preceding musical part, under the unqualified imperfect time sign30 ( ), while the synchronous ‘vertical’ superposition of the different signatures only puts together differing choices of notation, confirming, even for the parts which have rests, a ternary beat.

But what did it signify in practice? According to Artusi – just to cite one theoretician inclined to schematic statements, though the treatises of the period are constantly going into the subject – the beat is «un segno fatto dal Musico egualmente overo inegualmente secondo alcuna proportione con la positione overo levatione della mano»; he then describes as an ‘unequal beat’ the sort in which «alla positione [i Musici] attribuirno figure di doppio valore, di quello che si fa alla levatione»31. He goes on to explain that a ternary rhythm with a sesquialtera marking can be articulated with an ‘equal beat’ (or ‘in two’, to use a modern term) when it does not appear in all the parts at once, and with an ‘unequal beat’ (‘in three’) if the sign covers all the parts, as one reads in ex. 14:

ex. 14 - Equal and unequal beats according to Artusi32

This dichotomising conception of the tactus for ternary metres is amply developed by Zacconi, who distinguishes the ‘tactus of proportion’ used for proportions and prolations «che sono d’una istessa natura»33, this being an unequal tactus which beats two figures in positione and one in levatione, from the ‘ordinary’ one, described also as «tatto commune, con tre figure per tatto»34. This latter is used for triplas, hemiolias, and sesquialteras, and differs from the former in that although applied always to ternary rhythms it calls for the ‘equal beat’ (for instance, in the case of a tripla: ), precisely because one or more parts are singing in binary rhythm at the same time.

Che quelle che già produssero gli antichi nelle loro cantilene sieno pure Sesquialtere ò Emiolie, & non Proportioni, consta da questo: che spessissime volte le si trovano introdotte in una parte sola; & hanno anco havuto quest’avertenza d’introdurcene poche per la dificultà che seco portano, convenendosi fare due attioni contrarie, una del tatto, & l’altra delle figure35.

There is a paradoxical side to this, which emerges when one remarks that the ‘tactus of proportion’ in actual fact grants a wide liberty to performers so far as speed is concerned: the simultaneity of the signs and the absence of any oppositions of binary to ternary values allow one to get away from observance of arithmetic proportion. This is because, in the terminology that was in use in the period straddling the sixteenth and seventeenth centuries, entire compositions or episodes within them were often written in ternary metre, with inscriptions like ‘in tripla’ to indicate a beat of three semibreves, which was also called ‘major proportion’. A mensura of three minims generically known as ‘sesquialtera’ could in its turn be labelled ‘minor proportion’: this is the reason why Zacconi couples proportions and prolations under the ‘tactus of proportion’. Conversely, proportional instructions, in the true and proper sense of the term, were to be strictly respected under the ‘common tactus’: in segno contra segno singing there could be an overlap between rhythms different both in substance (binary vs ternary, but also more complicated proportions, if only in theory, at least in the seventeenth century) and in form (diminutions or augmentations).

In the present case, despite the segno contra segno marking, a tactus of proportion ‘in three’ is to be applied, since all the parts are divided up in ternary fashion. In short, since the choice between Zacconi’s two tactus could be guided by the mere aim of facilitating ensemble performance when binary figurations are superposed on others that are ternary, the generally ternary context – which is

30 cf. ex. 2, bars 107-108. 31 (a sign made by the musician equally or unequally according to some proportion with the lowering or the raising of the hand [… musicians] assigned figures to the lowering of the hand which had twice the value of those assigned to its raising), GIOVANNI MARIA ARTUSI, L’arte del contraponto, p. 28, G. Vincenzi and R. Amadino, Venice, 1586; facs. Forni, Bologna, 1980. 32 (Equal: whenever they are placed at the beginning, but not in all the parts; when they are put in the middle of some parts only. Unequal: whenever such figures are put at the beginning of all the parts of the cantilena; when they are put in the middle of all the parts), G.M. ARTUSI, ibid. 33 (that are of one and the same kind), LUDOVICO ZACCONI, Prattica di musica, vol. I, bk. III, ch. 40, f. 157v, Venice, Bartolomeo Carampello, 1596; facs. Forni, Bologna, 1983. 34 (the common tactus, with three figures in each tactus), L. ZACCONI, op. cit., vol. I, bk. III, ch. 9, f. 138v. 35 (The fact that those which earlier musicians played in their compositions were sesquialteras or hemiolias, not proportions, comes of their very often being present in one part only, and they were shrewd enough to insert few of these, because of the difficulties they cause, since they involve two contrasting actions, one in relation to the tactus, the other in relation to the figures), L. ZACCONI, op. cit., vol. I, bk. III, ch. 36, f. 153 r-v.

XC

further confirmed by the intrinsic perfection of the rests in the parts without meliolas/tripolas36 – leads to the adoption of an unequal tactus. Supposing just one of the other parts had sung or played a binary rhythm37 in opposition to the TENOR and basso continuo, that would have been enough to require the ‘common tactus’.

Recognising a probable slip on the part of the copyist in CANTUS II38, one then naturally asks oneself what the reason is for there being a prolation dot in the semicircle, as well as what the function is of the following sesquialtera, which happens also to be absent from CANTUS I39. Bearing always in mind the great ‘craft’ of the prattici musicians of seventeenth-century Rome, the renunciation of the semicircle in favour of various ternary signatures could well be attributable to the need to convey unambiguously to the singers who have rests that the new section is in a ternary régime. Besides, as Piotr Wilk emphasises, «dopo il 1600 diversi simboli per la tripla (ad esempio , , , , , , , , ) e per la sesquialtera venivano usati sempre più spesso al solo fine di indicare i passaggi dal tempo binario a quello ternario, e la vecchia notazione mensurale si stava tramutando in una notazione ‘ritmica’»40.

The classic treatises of the fifteenth and sixteenth centuries called for an augmentatio41 when the sign of prolatio maior ( or ) was set against other signs in prolatio minor42, and yet not occurring in all of the parts at once. Ornithoparchus may be cited by way of example:

Tertium [signum augmentationis] est punctus in signo temporali, circa unam dumtaxat cantilenae partem repertus. Unam dico, nam si apud omnes offenditur, non augmentationis: sed maioris prolationis: erit indicium [… ] Inter prolationem et augmentationem hoc interest. quod augmentatio minimam tactu profert uno, prolatio autem tres, hoc est Semibrevem perfectam, que tunc proportionato metitur tactu43.

The presence of the sesquialtera next to the semicircle in major prolation served therefore to negate the requirement of a tactus on the minim in augmentation, and to restore the tactus on the perfect semibreve. As Busse Berger points out, Sebald Heyden is the treatise-author according to whom «the sign of major prolation was not sufficient to indicate sesquialtera proportion: he required the sign of major prolation plus a fraction»44. Heyden in fact explains, as regards the third type of prolation, that «Proportionata species est, quoties per Sesquialteram tres Minimae, aut Semibrevis perfecta, unico tactu valent, sub his signis »45. In the final analysis, the sign has the same effect as the or the with a tactus inaequalis of three white minims46. For Ludovico Zacconi, putting a 3 near the sign of time with prolation is enough by itself to avert any risk of a reading in augmentation: describing it with a certain pride as a ‘subtlety’, he provides the explanation according to which, given that the prolation sign occurring not in all parts simultaneously establishes a tactus on the minim in augmentation, if one wishes to continue to have three minims to the beat, there will have to appear alongside the prolation sign «una zifra ternaria […] ponendosi tre minime per tatto»47.

Not all theorists, however, took this view regarding the semicircle in major prolation followed by the sesquialtera; Valentini himself under this mensural marking – but always, it should be noted, segno contra segno! – gives as the key to interpretation a shift of the tactus from being on the minim formed of two crotchets to being on the minim divided into three crotchets, though one cannot speak of a perfect minim, «per non essere segno, che alla minima dia perfettione» (because of its not being a sign which gives perfection to the minim). Thus, if set against other simultaneous signatures, the dotted semicircle will signify the beat in augmentation on the minim of

36 That is: C I: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; C II: Pau-Brv perf. (fort. ref.); A: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; B:: Pau-Brv = 2 Pau-SBr perf.; Vl: Pau-Ln = 2 Pau-Brv perf.; liu: 2 Pau-Brv perf.; Tio: 2 Pau-Brv perf.: cemb: 2 Pau-Brv perf.; cf. ex. 1. 37 In sum: a duplet against a triplet, in modern terminology. 38 The copy gives a tripla with the circle of perfection as opposed to one with semicircle with prolatio maior followed by the sesquialtera , the result being an

ill-fitting rest of a breve rather than of a longa. 39 If one applies Zacconi’s precisely formulated rules, the absence of the sesquialtera in the CANTUS I should determine in favour of the tactus on the minim. He describes a case that corresponds closely to that of Massenzio’s Sitientes: «però havendo io detto che quando una parte ò dua hanno i segni delle Prolationi senza l’intervento della zifra ternaria, & che l’altre parte hanno altri diversi segni, che le parte delle Prolationi si sottomettano al tatto del altre parte col ricevere una Minima per tatto, riservandosi il numero delle figure ternarie nella sua divisione» (however, as I have said that when one or two parts bear prolation signs without the figure 3’s appearing, while the other parts bear different signs, the part with the prolations should be subject to the tactus of the other parts, one minim being assigned to each tactus, and the ternary character of the figures being thus maintained). He then cites in support of this some authoritative examples of mensural outcomes in the L’homme armé mass of Palestrina (L. ZACCONI, op. cit., vol. I, bk. II, ch. 38, f. 115r). Our two ‘suspect’ tactus in CANTUS I, by contrast, under the semicircle in major prolation are occupied by a rest of one breve, evidently made up of two rests of a perfect semibreve: the sums don’t tally here either. 40 (after 1600 various symbols for the tripla (for example , , , , , , , , ) and the sesquialtera were increasingly used in order simply

to indicate the transitions from a binary to a ternary tempo, and the old mensural notation was in the process of transforming itself into a ‘rhythmic’ notation), PIOTR WILK, Introduzione to Marco Uccellini, Opera omnia – Sonate over canzoni op. 5, vol. IV, p. XV, ed. LIM, Lucca, 2002. 41 cf. note 50. 42 There are those who prefer to use the locution prolatio perfecta or imperfecta, following Gaffurio, cf. FRANCHINO GAFFURIO, Practica Musicae, bk. II, ch. 6, Giovan Pietro Lomazzo, Milan, 1496; facs. Forni, Bologna, 1972. 43 (The third [sign of augmentation] is a dot on the time sign occurring in just one of the parts of the cantilena. I say in just one, since if it is found in all of the parts it will signify not augmentation but major prolation. Between prolation and augmentation there is this difference, that in augmentation the tactus has a value of one minim, while in prolation it has a value of three, corresponding to a perfect semibreve, measured in that case by a proportionate tactus), ANDREAS ORNITHOPARCHUS, De arte cantandi micrologus, bk. II, ch. 7, Johann Gymnich, Cologne, 1533. 44 ANNA MARIA BUSSE BERGER, Mensuration and proportion signs, p. 113, Oxford University Press, New York, 1993-2002. 45 (The proportionate type of prolation is that in which, by means of the sesquialtera, three minims or a perfect semibreve have the value of a single tactus, under these signs ), S. HEYDEN, op. cit., ibid. 46 The first ‘proporzione minore’ and the second ‘sesquialtera minore’ in the terminology of A. BRUNELLI, op. cit., chs. 18 and 19, pp. 27-28. 47 (a ternary figure [...] with three minims per tactus), L. ZACCONI, op. cit., vol. I, bk. II, ch. 37, f. 115r.

XCI

two crotchets, whereas, if followed by the sesquialtera proportion , it will prescribe the tactus on the dotted minim of three crotchets: the sesquialtera relation obtains at the level of crotchets between the new tactus of three and the previous tactus of two48.

(perf.) = (perf.)

= 3 tactus

= 3 tactus

ex. 15 - Prolation with sesquialtera in Valentini ‘segno contra segno’

In the judgement of the same author, only the presence of the sign in all of the parts can determine a beat on the perfect semibreve49, that is, of three white minims: we have seen, however, that in the Sitientes this norm is not borne out. It is true that, under this signature, in the parts in prolation a ternary tactus on the perfect semibreve is beaten, but here the sign is not present in all of the parts; rather, as has more than once been noted, it is set against other simultaneous mensural signatures.

As regards the circle sign with proportio tripla that occurs in the other parts, the situation is much clearer. All the treatises are in agreement that the two numbers indicate a proportion of the genus multiplex. Deriving ‘horizontally’ from the uncut semicircle and being then superposed ‘vertically’ on the other mensurations, the tripla prescribes the classical proportion in diminution50:

48 P.F. VALENTINI, op. cit., p. 189: [marg. §] «540 Circa poi la presenza sesquialtera […], cantandosi segno contra segno, in luogo delle due semiminime che si mandavano in una battuta, tre se ne deveranno mandare, senza osservarsi, di giusta ragione, la perfettione nella minima, che di perfettione non è capace; mà solamente con farsi perfetta la semibreve, et con essere il valore delle figure il descritto in questo esempio» (540 Then as regards the presence of the sesquialtera […], in segno contra segno singing, in place of the two crotchets assigned to one beat, there must be three, without observing, rightly enough, the perfection in the minim, which is not capable of being perfected; but considering only the semibreve perfect and giving values to the figures as described in this example); there follows a musical example in which figures and rests confirm a tactus on the minim. Another paragraph devoted to the subject is at pp. 341-342 [marg. §]: «918 Mà sotto questo segno cantandosi segno contra segno, et mandandosi una minima [marg.] o vero due semiminime* a battuta, se vi sarà la sesquialtera || di semiminime così , o vero di

crome così , o vero di semicrome così , si deveranno mandare tre semiminime a battuta, con esservi la perfettione nella semibreve, e l’alteratione nella minima, e di giusta ragione non si potrà pretendere esservi la perfettione nella minima, per non essere segno, che alla minima dia perfettione; onde il valore delle note, e pause sarà quello che si vede nell’esempio che si ritrova sotto il numero 540» (918 But under this sign in segno contra segno singing, with one minim [marg.] or two

crotchets* to the beat, if there is a sesquialtera || of crotchets thus , or of quavers thus , or again of semiquavers thus , three crotchets must be assigned to each beat, preserving the perfection in the semibreve, and the alteration in the minim, and quite correctly one will not be able to assume perfection in the minim, because there is no sign that gives perfection to the minim; therefore the value of the notes and the rests will be as in the example found under the number 540). 49 P.F. VALENTINI, op. cit., pp. 199-200 [marg. §] «559* In questo luogo, già che siamo entrati a parlare della sesquialtera data sotto questo puntato semicircolo , quale nel caso nostro (come si è mostrato) in luogo delle due minime, che con battuta andavano in una battuta, tre ne fà andare; Non ci pare essere fuor di proposito il dire, che da moltissimi compositori nel principio o vero nel mezzo di tutte le parti della Cantilena si usa di segnare, sotto questo medesimo puntato semicircolo ; la detta sesquialtera qui apparente , usandosi insieme, nella maniera sopraddetta, con tale sesquialtera di mandare tre minime, o vero una semibreve perfetta a battuta. [marg. §] 560* Questo massimamente si usa fare nelle Compositioni, che nel principio di tutte le parti sono segnate col presente semplice semicircolo , il quale di sua propria natura manda due minime, o vero una semibreve di valore di due minime a battuta» (559* In this place, since we have begun to speak of the sesquialtera produced under this dotted semicircle , which in our case (as has been shown) means that instead of the two minims which with the beat went into a single beat, there go three, it seems to us not irrelevant to say that it is the practice of many composers to write, at the beginning or in the middle of all the parts of the cantilena, under this same dotted semicircle , the said sesquialtera as here given . It is usual, furthermore, in the above-mentioned manner, with such a sesquialtera to beat three minims, or a perfect semibreve, per beat. [marg. §] 560* This is usual above all in compositions which are marked at the beginning of all the parts with the present plain semicircle , which of its own nature prescribes two minims, or a semibreve worth two minims, per beat). 50 A concept that always remains somewhat nebulous is that which concerns diminutions and augmentations. It would seem a paradoxical fact that in the mensural theory of proportions a ratio whose numerator is larger than its denominator should musically prescribe a diminution, and its opposite an augmentation: that is blatantly at odds with the arithmetical point of view, according to which is three times the unit, not a third of it. Here too it is a question of a different field of action: when the metrical values in use become three times larger, the tempo of musical performance is affected by an inverse proportion, being reduced in diminution to , with a consequent increase of the speed relative to the unmodified values (three times quicker!). And so for example after a minor sesquialtera with three minims per tactus, a subsesquialtera will restore the normal two minims of the imperfect semibreve in the integer valor in place of the previous three minims, with a reduction in the number of figures, but also with the effect of a temporal broadening and a slowing in performance. Diminutio and augmentatio thus refer to the specifically temporal dimension and not to the musical values’ becoming larger or smaller. For practical purposes, it may be helpful to think of the proportional adjustment, operating upon the time aspect, as corresponding in reality to the figure that relates to the actual tactus itself: to return to the previous example, under the sign the semibreve which was previously worth a tactus will be diminished, being now worth only of the original tactus in the integer valor. The same principle applies in augmentations: as regards the subsesquialtera discussed just now, the imperfect semibreve, which under the initial sesquialtera was worth two minims, that is, of the tactus in integer valor, in that belonged to the minim which completed the beat, has now taken back the whole tactus, in augmentation. An explanation had already been provided by Gaffurio who, in relation to the diminutio per virgulam, had stated that «Virgulariter disposita diminutio est quae in hac mensurabili figurarum descriptione per virgulam signum temporis scindentem declaratur: haec propriae temporali competit mensurae: non ipsis figuris: namque tali signo ipsa minuitur mensura: non notularum numerus» (Diminution determined by the insertion of a stroke is the one which is indicated in the mensurable representation of the figures by a stroke dividing the time-sign: this [diminution] has to do with the temporal mensuration proper, not the figures themselves, since what is reduced under this sign is the mensuration itself, not the number of notes), FRANCHINO GAFFURIO, Practica Musicae, bk. II, ch. XIV, Giovan Pietro Lomazzo, Milan, 1496; facs. Forni, Bologna, 1972; cf. also A.M. BUSSE BERGER, op. cit., p. 129; W. APEL, op. cit., pp. 145-155, 188-195.

XCII

(imperf.) = (perf.) in that it converts the values: 3 semibreves of the new beat 1 semibreve of the preceding beat

In the De arte canendi Heyden makes it quite clear, as regards speeds of performance, that to establish an altered motion early musicians would not change the scansion of the tactus so as to render it slower or quicker, but made adjustments to the actual notes. This, in his view, is the reason why signs of diminution and proportions are used; he thus attributes to the commonest mensural signatures the corresponding notational values in relation to the tactus, taking the semibreve of the integer valor as the unit of measurement. As can be seen in ex. 16, the proportio tripla – owing to the proportional contraction in diminutione – has the semibreve as the value of smallest duration51:

MENSURA – SIGNUM PROPORTIONIS TACTUS

in cantu perfecto non diminuto unicam semibrevem

quanti in diminuto aut Proportione dupla aut duas [semibreves]

in Tripla

tres[semibreves]

in Sesquialtera unam et semissem [semibrevem]

ex. 16 - Tactus and notes in Heyden

One matter worth dwelling upon somewhat is that of the mensural equivalence between tempus perfectum when adjoined to the ratio of the proportio tripla and the tempus perfectum diminutum next to proportio sesquialtera, that is: = 52. In reality the simplest explanation can be obtained by identifying the preceding sign of binary metre: the follows by rule upon the semicircle (or the plain circle without proportion, in the earlier literature) with the beat on the semibreve, whereas the should be preceded by the cut semicircle ,

which, as we have seen, at least ideally, determines a beat on the imperfect breve, of two semibreves53. Both the signatures and will therefore prescribe three semibreves or a perfect breve per beat, since under the second mensural formula the two semibreves of the tactus will become three in proportio sesquialtera, just as under the first the semibreve of the was replaced by the three semibreves in tripla. Hence, assuming the correspondence between the two beats on the semibreve and on the breve, and adopting the semibreve as the shortest-value figure common to the two mensurations, one will have:

51 «Quod vetustiores musici, si concitatiorem aut lentiorem cantum vellent, id non per celeriorem aut tardiorem Tactum, sed per ipsarum notularum aut protactiorem aut contractiorem valorem praestiterunt. Nam ab eam solam causam signa diminuentia et proportiones generis multiplicis in musicam venisse, nemo dubitare potest. Ut ita non tactuum, sed notularum quantitatem subinde pro variis signis, Prolationum, Temporum, Modarum, ac Proportionum distinguere operae precium sit. Idem enim tactus in cantu perfecto non diminuto, unicam semibrevem tanti facit, quanti in diminuto, aut Proportione dupla, duas: in Tripla, tres; in Sesquialtera, unam et semissem» (Musicians of earlier times, if they wished the singing to be brisker or slower, effected this not by a quicker or slower tactus but by a protraction or contraction of the values of the actual notes. For no one can doubt that it was from this cause alone that diminution signs and proportions of genus multiplex came into music. Thus it is not the values of the tactus but the note-values that require to be divided in accordance with the various signs of prolatio, tempus, modus and proportio. One and the same tactus gives a single semibreve in perfectus non diminutus the same value as it gives to two semibreves in diminutus or proportio dupla; or three in tripla; and one and a half semibreves in sesquialtera), S. HEYDEN, op. cit., bk. I, ch. 5, p. 41. 52 cf. note 71, which gives the signs of tripla and sesquialtera according to Praetorius, who lists as tripla both the circle (but in the old-fashioned printing it seems in reality a semibreve) conjoined with the proportio tripla (at lett. E), and the cut circle with the sesquialtera (at lett. F). 53 However, relations among mensural signs do not always exhibit the consistency prescribed by the authoritative treatises of the past; on the contrary a number of theoretical writings as early as the sixteenth century complained of the widespread disregard for the classical rules. For example, in 1533 Giovanni Maria Lanfranco picked on the tripla vulgaris, decreeing «la settima [regola] è: che ogni proportione segnar si devrebbe (segnandola numeralmente) con due numeri, et non con uno solo: come molti fanno: segnando la sesquialtera con la sola Zifra ternaria» (the seventh [rule] is: that every proportion must be marked (in case of numerical marking) with two numbers, and not with one only: as many people do: marking the sesquialtera with a ternary figure alone), GIOVANNI MARIA LANFRANCO, Scintille di musica, p. 74, Lodovico Britannico, Brescia, 1533; facs. Forni, Bologna, 1988. Zacconi, on the other hand, speaking of the ‘Proportion maggiore’, offers the possibility of choosing between the two signs and , since he acknowledges that «si potria formare […] con il semicirculo traversato, simile al segno ch’essa ricerca […] quantunque i Theorici vogliono che il circulo traversato sia il vero & proprio segno della Proportion maggiore» (it can be formed [...] with the cut semicircle, similar to the sign which it demands [...] however much the theorists desire that the cut circle be the true and proper sign of major proportion) L. ZACCONI, op. cit., vol. I, bk. III, ch. 39, f. 157r. Neither the numbers 3 and 2 one above the other nor the mere number 3 are enough to fix a proportion, since «l’obligo & il dovere delle regole vogliano che si habbiano da proporre con le zifre non semplice, ma accompagnate, & con il Tempo traversato» (the obligation and duty of the rules require one to specify with numbers not on their own but accompanied, and with cut time), L. ZACCONI, op. cit., vol. I, bk. III, ch. 6, f. 136r. Valerio Bona, writing of the «proportione SESQVALTERA, che dalli Cantorucci è chiamata Trippa» (SESQVALTERA proportion, which the younger singers call Trippa), besides criticising the absence of the diminished circle, is another who picks on the tripla vulgaris: «[…] quando si mostra questa Proportione, deve propriamente il Compositore mostrar il Tempo perfetto, cioè il Circolo traversato con due zifre, una ternaria, & l’altra binaria. Mà hò visto, che molti, dico molti; hanno abusato questo, perché havendo fatta nelle loro Cantilene, questa proportione, l’hanno fatta senza mostrare il tempo perfetto, mà solo con una zifra sola ternaria; cosa, che à me non piace» ([…] when this proportion appears, the composer must duly show the perfect time, that is, the cut circle with two figures, one ternary and the other binary. But I have seen that many, and I mean many, have abused this, because having employed this proportion in their cantilenas, they have done it without showing the perfect time, but instead with only a single ternary figure; a thing that displeases me), VALERIO BONA, Regole del contraponto et compositione, p. 53, Casale Bernardo Grasso, Bologna, 1595; facs. A.M.I.S., 1971.

XCIII

Among the many theorists who applied themselves to providing explanations and examples of segno contra segno proportions, Lusitano illustrates the commonest ones with two-voice fragments. Regarding the tripla he states that «è quando sono comparati ad uno […] una semibreve andava in una battuta nel semicircolo comparendo in questo modo vanno in la battuta». He goes on to explain in a note that perfections and alterations will apply only if supported by the appropriate signs, such as the circle, «ma essendo sotto ’l semicircolo tutte saranno imperfette, cioè figure & pause», and that of the two proportion figures «il numero sottoposto sempre debbe essere dichiaratione de le figure che son passate in una battuta […] Esempio . . in questo circolo; o semicircolo, se si porranno questi numeri, cioè, vuol dire, che andava una semibreve in una battuta, vadino tre, & chiamarassi tripla»54. In ex. 17 in facsimile and in the transcription in ex. 18, therefore, no perfection appears, since the circle is absent. One should note the punctum augmentationis on the final longa in the upper voice, placed so as to extend to at least two tactus of mora ultimae vocis; however – considering the exact measure in proportion – the value of the part in proportion would not be enough to equal the longa of the lower voice: in fact the final dotted longa is thus worth only half of the other (integer valor : longa = 4 semibreves = 4 tactus; tripla : dotted longa = 3 imperfect breves = 6 semibreves = 2 tactus).

ex. 17 - V. Lusitano, ‘Tripla’, facsimile

ex. 18 - V. Lusitano, ‘Tripla’, transcription

The little treatise by Beurhaus, in its terse simplicity, classifies the proportio tripla as belonging to the diminuens type, with this description: «tripla duabus partibus diminuit, tres pro una sumens: cujus hi numeri vel signa + + Interna verò colores»: indeed, to state that the original semibreve is diminished by two thirds can certainly help make the process of diminution more comprehensible55.

Conclusive evidence is provided in 1611 by Pietro Cerone in his El Melopeo y Maestro whose concern is to distinguish sharply between the true and genuine ‘tripla’, understood as a sign of the genus multiplex arithmetical proportion subsisting between the various parts, and the ‘ternary number’, a notational element used to denote a general ternary tempo uniform across the polyphonic texture, which itself is often improperly called a ‘tripla’. As far as the first meaning of the term is concerned, this theorist from Bergamo does not depart from the official views, endorsed by almost a century and a half’s worth of treatises and corroborated by many eminent works in the musical literature:

Aplicadas al Compas, es cuando tres punctos semejantes (ò sus cantidades) son pronanciados contra uno, en un mesmo Compas; ò seys puntos contra dos, ò nueve contra tres &c. Cantando pues en una voz tres Minimas y en otra una, ò tres Semibreves en una voz y en otra una, llamarseha Tripla Proporcion: y señalase con un numero ternario, y baxo del una unidad; assi . Tambien cantando en una voz seys Minimas y en otra dos, se llamarà Tripla; y señalarseha, con un senario, y baxo del un numero binario ansi. Lo mesmo se deve entender de las demas figuraciones de Triplas y Subtriplas56.

There follows a conventional example of triple proportion segno contra segno marked by some striking rhythmic involutions between ternary metres and binary subdivisions57, the object of an eloquent comment: «Tripla real y verdadera: pues passan tres Semibreves, y

54 (it is when [three] are compared to one [...first] one semibreve fitted into a beat under the semicircle; when appears in this manner [three] fit into the beat […] but since one is in a semicircle context, all will be imperfect, that is, figures and pauses […] the number underneath must always be the indication of the figures that

pass in one beat [...] Example . . in this circle, or semicircle, if these numbers, , are put, it means that where one semibreve fitted into a beat, three will go, and it is called tripla), VINCENZO LUSITANO, Introduttione facilissima, pp. 9r-9v, 11r, Francesco Rampazetto, Venice, I ed. 1553, III ed. 1561; facs. III ed. L.I.M., Pisa, 1989. 55 (The tripla diminishes by two parts, taking three of them in the place of one: of which these numbers or internal signs and indeed colores + + ), FRIEDRICH BEURHAUS, Erotematum musicae libri duo, f. 25r, Nürnberg, 1585; prev. ed. 1550, 1581. With regard to the two signs , this is not the place to expatiate upon the interpretation of the complex signs of modus cum tempore; but the interested reader is referred to A.M. BUSSE BERGER, op. cit., pp. 148-163. 56 (Applied to the beat, it is when three similar notes (or equivalent quantities) are sounded in place of one, in the same beat, or six notes in place of two, or nine in place of three, etc. Thus when three minims are sung in one voice and one in another, or three semibreves in one voice and one in another, that is to be called Proporzione Tripla, and is marked with a ternary number and a unit underneath, thus . And again when six minims are sung in one voice and two in another, that is

to be called Tripla, and is to be marked with the number six and the number two below it, thus . The same thing is to be understood in respect of the other Triple and Subtriple figurations), PEDRO CERONE, El Melopeo y Maestro, vol. II, bk. XIX, pp. 981-982, Ioan Bautista Gargano and Lucrecio Nucci, Naples, 1613; facs. Forni, Bologna, 1969. 57 A rhythmic superposition of this sort was as a matter of fact present also at bar 6 of ex. 18 from Lusitano; note that by contrast in the ‘Sesqui, Altera’ of Banchieri in exx. 9 and 10 the part which follows in the binary metre contains, along with some irregular ternary figurations, some ‘innoque’ semibreves, which lessens the difficulties there may be in performance.

XCIV

una Semibreve al Compas» (the true and genuine tripla: since three semibreves go in a beat, and one semibreve) . He then goes on to state:

Lo mesmo se puede hazer puntando con las demas figuraciones […]: y esta es la real y verdadera Proporcion Tripla; y no cuando ambas vozes cantassen juntamente con las mesmas cifras numerales, y mesma cantidad: que entonces (segun Arte) se le diera el nombre de Numero ternario, y no de Tripla. Advierta bien esta differencia el discreto Discipulo, pues Compositores ay que quiça, no la advierten58.

The veiled terminological polemic between proporcion tripla and numero ternario has implications extending into the domain of performance, connecting up eventually with the choice of tactus: to have recourse again to Zacconi, tatto commune in the first case, and tatto di proportione in the second. What is of interest here is the fact, previously mentioned, that passages in tripla in all voices are extremely frequent in the music of Massenzio and his contemporaries in the Rome area. Pupils and composers would have had to take good care not to confuse the two rhythmic-mensural possibilities... Cerone too attempted to restrain the ever commoner conceptual blendings of old and new, adverting in authoritative manner to the theoretical dictates consecrated «segun Arte».

The tripla is referred to by Brunelli – this in reference to the sign when it is present in all of the voices, but without troubling to specify this explicitly – as ‘Proportione Maggiore’; it is marked with or 59, «& molti la nominano Tripla, perche dove prima n’andavano una à battuta, ne vanno tre. Questa Proportione manda tre Semibrevi à battuta: tutte le note vanno spartite nel medesimo modo […] Avvertendo, che due Semibrevi si mettono in terra, & la terza in aria: che vengono a fare il numero di tre Semibrevi»60.

Again, Bismantova, on the threshold of the eighteenth century, speaks of the ‘trippola maggiore’: «dove andava una Semibreve per Battuta, adesso cé né và tré; due in battere, et una in levare»61. He does not specify whether the sign should appear simultaneously in all of the voices or set against other mensural references, considering it ‘in the manner of proportion’ or not.

ex. 19 - ‘Trippola maggiore’ of Bismantova

Penna gives a similar definition of the «Tripola Maggiore; questa in maggiore quantità, è di Brevi, e Semibrevi, e perciò è segnata con

un 3. e un 1. come l’esempio seguente , e questo, per ché tré Semibrevi, che sono Note di una Battuta per ciascheduna, ò altre Note loro equivalenti, vanno alla Battuta, disposte due in battere, & due in levar di Mano»62. He adds, however, that «si segnava Anticamente come siegue» ( ) , with a reference to Banchieri’s writings for the technical explanations63.

But it is natural to ask oneself to what extent the notational peculiarities of the Sitientes were distinctive of the practices of the Altaemps cappella and its singers, and to what extent it may rather be seen as belonging to a custom of the period which had established itself in the musical chapels that made use of manuscript music. A swift examination of the part-books of the codices maior and minor led to the tracing of one case that displays some similarities. In the motet for eight-voice double choir and organ bass Domine Iesu Christe64, unattributed in all the partiunculae, but with the seal65 F.[ELICE] A.[NERIO] on the table of contents of the BASSUS I part-book, two details betray shared notational origins:

58 (The same thing can be done when applied with the other figurations […]: and this is the real and true Proporzione Tripla, not when both voices sing together with the same numerical figures, and of the same quantity [of values], which in such a case (according to Art) has the name of ‘ternary number’, not of Tripla. Let the alert pupil observe well this difference, because there are composers who perhaps do not observe it), P. CERONE, ibid. 59 But which by an obvious scribal error reads 60 (and many call it Tripla, because where previously there was one to the beat, now there are three. This proportion prescribes three semibreves per beat: all the notes are to be divided up in the same way […] Remarking, that the semibreves are beaten two to the ground and one in the air: which make up the number of three semibreves), A. BRUNELLI, op. cit., ch. 16, pp. 23-24, 61 (where there was one semibreve per beat, now there are three, two down and one up), B. BISMANTOVA, op. cit., [p. 17]. 62 (major Tripola: this uses breves and semibreves in larger quantities, and for this reason is indicated with a 3 and with a 1, as in the example following , and this because three semibreves, which are notes worth one beat each, or other notes equivalent to them, go into the beat, arranged two of them in the lowering and one in the raising of the hand), L. PENNA, op. cit., ch. XVI, pp. 36-37. 63 (in earlier times it was indicated as follows […]); «la ragione si veda nel P. Banchieri» (the reason may be seen in P. Banchieri), ibid. 64 Altemps Codex, Collectio maior, f. 193. 65 The inscription also seems a little worn down.

XCV

1. episode in color for the whole vocal ensemble, in conjunction with a different mensural signature for the continuo. Interrupting the normal motion in tactus tardior , there appears the diminutio sign of the reversed uncut semicircle66 in a tutti for the eight voices of the two choirs, with a duration of two tactus. The figuration corresponds to , with a predictable notational madrigalism on the first three syllables of the text ‘in obscu(rum)’. The organ plays in homorhythm under a tripla two white breve-semibreve groups in trochaic rhythm. Thus here too we meet with a piece of very simple segno contra segno writing: the prevailing homorhythm dispels any doubt, permitting an inaequalis scansion of the two tactus with a modest rhythmic freedom.

2. Meliola, in the true and proper sense, in the TENOR voice of chorus I of a duration of one tactus, as here reproduced:

. Here the blackening is obvious, both from the absence of simultaneous unblackened figures, like the

minims in the continuo of the Sitientes, and from its application segno contra segno. In fact, while CANTO I, ALTO I, BASSO I and BASSUS AD ORGANUM maintain a semibreve duration for the whole tactus, the TENOR I sings the meliola. It should be stressed that, true as it is that three denigratae minims are here taking the place of of two white minims in sesquialtera; it is also true that if read as crotchets they deliver a subsequitertia, that is, three crotchets in the place of four, justifying a readily detectable slowing of motion, with that typical wavering effect noted by Banchieri. This observation could have helpful implications for the correct speed of performance when applied to the ‘muddle’ we are concerned with, even though in the Domine Iesu Christe the irregular ternary group is embedded within a binary structure that presupposes an aequalis ‘tatto commune’ (common tactus). It is also true that the other voices’ being totally static means it is not excluded that the master ‘beating the time’ could suggest to the singer, by inserting a single tactus inaequalis, the ‘well-measured’ proportional speed. But this is not exactly a plausible hypothesis, in view of the level of craft and technical competence of the singers of the period.

Furthermore, in some Altemps responsories67 which likewise are in tempus imperfectum with tactus tardior on the semibreve, after a proportio tripla, the initial mensura is resumed with a proportio subtripla, not with the usual reappearance of the semicircle; this too signifies a desire for clarity in the writing, in conformity with the orthodox notational rules of the past.

To crown the mensural speculations laid out in the Syntagma, Michael Praetorius prononces an emblematic conclusio: «Alle weitläufftigkeit und mühselige Beschwehrlichkeit in modo Signationis zu vermeiden könnte man meinem einfältigen gutdüncken nach den ganzen Tractatde Signi & Tactu gar kurz und richtig in folgender Tabell (doch uff einsanderen verbesserung) also fassen, und alle andere Signa gänzlich fahrenlassen»68. The idea of summing up in a neat synopsis a topic so complicated and so much laboured over, bypassing the researches and efforts of the numerous theorists who for over two centuries had given of their best to dig out every possible interpretation of signs and proportions, is the clearest testimony to the situation obtaining as regards musical notation at the beginning of the seveenteenth century. Let us not forget that Zarlino himself, well before the sixteenth century was out, at the end of a discursive account of the effect of the various types of dots, of perfections and alterations, of hemiolias and sesquialteras, arrives at the verdict that the ‘ancients’ employed in their compositions «molti altri accidenti, & Cifere di più maniere: ma perche poco più si usano, & non sono di utile alcuno alle buone, & sonore harmonie; però lassaremo il ragionar più in lungo di simil cose, a coloro, che sono otiosi, & che si dilettano di simili Cifere più di quello, che facemo noi»69.

Yet an interpretative panacea in relation to the speed of performance of early baroque music could be supplied by this same celebrated table of Praetorius’. In a way analogous to his making official the ‘new’ construal of the tactus aequalis, which can be integer and diminutus under the semicircle and the cut semicircle (but also mediocris for the sextuplae), he also sets out clearly a way of

66 On the whole the historic treatises are in agreement that the reversed uncut semicircle is a signum diminutionis with the same effects as the cut semicircle . However, mention should be made of a sixteenth-century interpretation, even if it is not relevant to the later use of the sign: Giovanni Spataro deplores the ‘moderns’ for treating the ‘converted semicircle’ as capable of setting up a proportio sesquitertia, whereas that was done by earlier musicians only «quando [il ] e relato over comparato a questo segno o vero a questo : […] come per le compositione: di tali docti Antiqui si prova» (when [the ] is associated with or set alongside this sign or again this one : […] as from the compositions: of such learned Ancients one may attest). In other words, assuming the equality of the breve under each of the three signs, with the exception of the proportio dupla in the signa diminutionis ( ) , one has a proportio sesquitertia , at the level of the semibreve, in accordance with the following equivalences:

= = ( )

= = ( )

and at the level of the minim:

cf. GIOVANNI SPATARO, Tractato di musica, ch. XXIV, Bernardino De Vitali, Venice, 1531; facs. Forni, Bologna, 1970. 67 For example: Altemps Codex, Collectio maior, [ANONYMOUS], Dum transisset sabbhatum, for 4 voices, f. 81r-v; [ANONYMOUS], Lux perpetua, for 4 voices, f. 83v; [ANONYMOUS], Stola iucunditatus, for 4 voices, f. 89r-v. A sesquialtera followed by a subsesquialtera was also found in another responsory: [ANONYMOUS], In servis suis, for 4 voices, f. 84r; cf. note 50. 68 (Conclusion. So as to avoid every complication and troublesome difficulty regarding time-signatures, one could, in my modest opinion, summarise thus very briefly and with precision in the following table the whole treatise of signs and tactus (leaving its perfecting to others), and completely do away with all the other signs), M. PRAETORIUS, op. cit. vol. III, p. 78. 69 (many other particularities, and more types of figure: but because they are little used any more, and make no useful contribution to good and sonorous harmonies, for that reason we shall leave further disquisition on such matters to those who have the leisure for it, and take more delight in such figures than we do), GIOSEFFO ZARLINO, Instituzioni Harmoniche, part III, ch. 70, p. 277, Venice, Francesco Senese, 1561; facs. Forni, Bologna, 1999.

XCVI

discriminating as regards the tactus inaequalis: he supposes a tardior motion for the tripla with the beat of three semibreves, and a celerior for the sesquialtera with the beat of three minims. The scheme is reproduced in facsimile in ex. 2070.

ex. 20 – Tactus scheme in Praetorius

What seems clear here is that tripla and sesquialtera71 are to be considered not as segno contra segno proportions, but as mensural indications that are valid when they are simultaneous in all the parts of a composition, that is, as ‘proportioni d’equalità’, to use the expression of Tigrini72. This side of the matter could in any case prove interesting for our purposes in this present enquiry, since in the Sitientes, just as in Homo quidam, the other Altemps motet that contains meliolas/tripolas73, there are other episodes in which the tripla sign

occurs in all the parts simultaneously74. Although normative points of reference from north of the Alps might be insufficient, in the absence of suitable comparisons with musical treatises of the same period from elsewhere in Europe, to ensure scientifically sound conclusions regarding the complex changes which early baroque musical notation underwent in southern Europe, Praetorius, like almost all musicians of the period active in the north, interacted with Italian composers (his Megalynodia Sionia of 1611 even contains parodies based on madrigals by Marenzio); moreover, the clarity and conceptual simplicity with which he expounds his theories in the Syntagma could have contributed to their travelling and being spread abroad beyond German territory.

In the second half of the seventeenth century, the rich rhythmic palette of high medieval origin, having at length passed by way of humanistic speculations and the diaphanous Flemish mensuralism down to its last ramifications in the late sixteenth century and early baroque, had suffered a gradual fading, so as to leave a normative inheritance that was passed on more as an obsolete demonstration of classical knowledge, by then often a merely external ‘certificate’ of erudition, than as answering to a real musical need.

Finally, it is worth pausing to consider how our muddle appears in an 1835 manuscript by the young German composer and organist Joseph Hanisch, who transcribed into score a number of Massenzio’s motets, among them the Sitientes of Palazzo Altemps. As

70 M. PRAETORIUS, op. cit. vol. III, p. 79. 71 In the Syntagma, Praetorius also illustrates the signs in use for the mensuration of the tripla (tactus inaequalis trochaicus maior) «quando tres Semibreves vel his aequivalentes uno mensurantur Tactu» (when three semibreves or their equivalents are measured in one tactus, cf. A-F) and the sesquialtera (tactus inaequalis trochaicus minor) «quando tres Minimae vel his aequivalentes uno Tactu mensurantur» (when three minims or their equivalents are measured in one tactus, cf. G-R), M. PRAETORIUS, op. cit., vol. III, p. 52; cf. also note 40.

A) B) C) D) E) F)

G) H) I) L) M)

N) O) P) Q) R)

72 cf. note 27. 73 As emerged from investigation above, every meliola/tripola could, if the Syntagma is taken as guide, be interpreted as a half tactus inaequalis trochaicus sesquialterius proporzionatus in a mediocris motion, but the rests in proportion in the other parts contradict this interpretation. 74 is the mensural signature of ternary metres that is commonest in Massenzio’s overall output.

XCVII

one admires the musicological criteria Hanisch employed in approaching music more than two centuries old, it may be of interest to make the comparison with his copying by hand of this complex mensural passage: observing strictly the original mensural signs, he carried out a sort of semidiplomatic transcription ante litteram, while also inserting modern bar-lines, as shown in the facsimile reproduced below. It may be noted that several errors initially made in reproducing in score the source’s mensural signs are subsequently corrected by the same hand: CANTUS I contains a dotted circle whose right half was afterwards erased so as to leave a semicircle, with the two figures of the tripla crossed out with a double stroke in ink; in the ALTUS stave there is the same correction of a circle for a semicircle, with the sesquialtera . Likewise diligently rewritten is the defective rest of a breve in the CANTUS II part, with the space which the other equal rest would have occupied being left empty, analogously to what happens in the instrumental parts mensurated with the tripla75 . Ex. 21 at the end reproduces the passage in Hanisch’s manuscript.

Conclusions

The point that emerges most clearly from this brief slalom through two centuries of musical treatises and examples has to do with the process of notational transformation which decreed the end of mensuralism: this is the setting in which the complicated passage of Massenzio’s with which the present work is concerned must be first of all be located.

The diffusion of printed music may have contributed to the fatal alterations which notational practices underwent in the first half of the seventeenth century: the fact that Sitientes should have reached us in manuscript and that in the whole of Massenzio’s printed output comparable mensural situations are entirely lacking could lead the music scholar to infer that the ‘muddle’ is more the result of the copy’s being the work76 of some rather over-enthusiastic laudator temporis acti (and likewise when the Sitientes is compared with other compositions found in the Altemps), than of any real need pertaining to performance. The gradual abandonment of the practice of copying by hand the repertoire of the musical chapels necessarily involved substantial changes which had repercussions for notational practice: little by little, the obsolete signs dwindled, especially under the impact of the printers’ practical needs; on their side, composers were compelled to carry out meticulous checks, and thus simplifications resulted. It is permissible to suppose that one and the same passage could have had a different aspect when reviewed by the composer and then afterwards when printed.

The customary practices of the musical chapels were influenced by previous traditions, by particular local needs, by the amounts of funds and payments available which affected the make-up of the performing ensembles. There were slight but significant variations to be met with not only between different geographical areas, but also from one city to another, or even between one church and another in the same city, above all in Rome, with its great abundance of churches.

Seen from such a point of view, the small mensural improprieties noticed – such as the lack of the sesquialtera in the CANTUS I or the insufficient rest in the CANTUS II – may be regarded as of little importance, less even than printer’s errors, especially when the part-books of the Altemps codices are looked upon as a professional medium of practical performance.

Notwithstanding the simultaneous presence of different signatures, the generally ternary character of the passage assumes – or maybe demands – that a tactus inaequalis ‘in three’ be chosen which does not slavishly observe the arithmetic proportion with the preceding part in binary metre. It needs to be ensured that at the ‘quasi declamato’ of the TENOR the music has a cantabile and solemn character well removed from any nervy or jumpy motion, prompted by supposed correspondences with the dance of the time but contradicted, apart from anything else, by the discreet spirituality of the text.

Carrying onward the considerations adduced thus far, one might cautiously hypothesise in general a performance which articulates the episodes in tripla – where these occur in all of the voices simultaneously – with a solemn ternary beat in the tactus inaequalis tardior, while the passages with the meliolas/tripolas would be approached in a manner analogous to what Praetorius lays down for the sesquialtera, in spite of the notational similarities with the sextupla, that is, with a tactus inaequalis celerior. A ‘rapidity’ of a very relative kind, which in any case will need to be brought into relation with what has been remarked in the course of our enquiry, and which yet always respects the sacred character of the text, without underestimating the problems posed by the sometimes booming acoustics of Roman churches.

(Translation by David Mitchell)

75 JOSEPH HANISCH, Bischöfliche Zentralbibliothek ms. 1835 (Hanisch), BRD Rp Pr-M Mattei 11, Sitientes venite ad aquas | V Vocum | Auctore | Dominico Massentio | Ex C. Ms. maj. Alt[aemps] 1 B.C.R. | 1. p[artitionem] t[ranscriptionem] J. H[anisch] | Romae d. 12 September, 1835. || 76 The names of some of the copyists of the codices of the collectio altaempsiana are reported by Couchman in an article on the music at Palazzo Altemps: Luca Orfei da Fano, Domenico Brancadoro, perhaps Martino Lamotta, and Felice Anerio, the last of whom was also the composer of a number of the works contained in this manuscript collection; cf. JONATHAN PAUL COUCHMAN, Musica nella cappella di Palazzo Altemps a Roma, in Lunario romano, vol. XV, Palombi, Rome, 1985, and in particular p. 178. As is remarked by Antonella Nigro in her Domenico Massenzio. A New Biography with Unpublished Documents in the present volume, 'Cavalier' Alessandro Costantini is also represented in the Altemps codex, as editor of the CANTUS part only in the continuo part-book of the motet Voce mea, from which unfortunately all the other parts are missing; the manuscript page bears this autograph comment in the margin: «Questa è mano dell. Sigr Cavalier Costantini, Voce mea» (This is the hand of Sigr. Cavalier Costantini, Voce mea).

XCVIII

ex. 21 - D. MASSENZIO - J. HANISCH, Sitientes, proportional episode ms. , facsimile