93930012-Poética

P O T I C A

A R I S T T E L E S

Ediciones elaleph.com

Diego Ruiz

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CAPTULO I

1447a Como nuestro tema es la potica nosproponemos hablar no slo de la potica mismasino tambin de sus especies y sus respectivascaractersticas, de la trama requerida para componerun bello poema, del nmero y la naturaleza de laspartes constitutivas de (10) un poema1 y tambin delos restantes aspectos que. ataen a. la mismainvestigacin. Hemos de seguir, pues el ordennatural y comenzar con los primeros hechos.

1 Las cifras entre parntesis indican las lneas en que se divi-den las secciones a y b, segn la numeracin asignada a lasobras clsicas a partir del restablecimiento de los textos origi-nales, y aceptada como una convencin internacional.

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La epopeya y la poesa trgica, como asimismola comedia, el ditirambo2 y, en su mayor parte, elarte de tocar la flauta y la ctara, son todos (15)imitaciones si se los considera de manera general.Pero, al mismo tiempo difieren entre s de tresmaneras ya por la diferencia de clase en sus medios,o en los objetos, o en la manera de sus imitaciones.3

Puesto que el color y la forma se usan cornomedios por quienes (bien por el arte o la prcticaconstante) imitan y dibujan diversos objetosmediante su ayuda, y la voz (20) es empleada porotros, as tambin en el grupo de artes mencionado,los medios para ellos son, en general, el lenguaje y laarmona, empleados bien simplemente o endeterminadas combinaciones. Una combinacin deslo armona y ritmo es el medio adecuado en elarte de tocar la flauta y la lira y otras artes queresponden a la misma descripcin, por ejemplo lasiringa (25) imitativa. El ritmo solo, sin la armona,es el recurso en las imitaciones del bailarn; pues

2 El ditirambo era en su origen un himno cantado en honorde Dionisio. Su evolucin en Corinto dio nacimiento a latragedia.3 La palabra imitacin, rnrnesis en griego, se debe entender,corno representacin de la realidad.

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aun ste, mediante el ritmo de sus actitudes puederepresentar los caracteres de los hombres, as cornotambin lo que ellos hacen y sufren. Hay, adems,un arte que imita slo a travs del lenguaje, sinarmona, en prosa o en verso, ya en uno o enpluralidad de metros.

1447b Esta forma de imitacin carece unnombre hasta hoy. No tenemos, en efecto, nombrecomn para un mimo de Sofrn (10) o de Jenarco4 ypara un dilogo de Scrates; y ciertamente tampocotenemos un trmino si la imitacin en ambosejemplos fuera en trmetros o elegacos u otro tipode verso. Es verdad que la gente agrega la palabrapoeta al nombre de un metro y habla de poetaselegacos y poetas picos, y piensa que se los llamapoetas no en razn (15) de la ndole imitativa de sutrabajo, sino de manera indiscriminada a causa delmetro en que escriben. Aun si una teora mdica ode filosofa fsica se expresara en forma mtrica,sera comn designar al autor de este modo.Homero y Empdocles, sin embargo, no tienenentre s ninguna afinidad, fuera del metro en que seexpresan; de modo que si a uno se le llama poeta

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(20), al otro se le debera designar fsico y no poeta.Estaramos en la misma posicin, por supuesto, sila imitacin en estos ejemplos fuera en todos losmetros, tal como el Centauro de Queremn5 (unarapsodia compuesta de versos de toda clase), yhabra que reconocer a Queremn como poeta.Suficiente, pues, para estas artes. Existen, en suma,algunas otras artes que combinan todos los mediosenumerados (25), ritmo, meloda y verso, porejemplo, la poesa ditirmbica y nmica6, la tragediay la comedia, con la diferencia, empero, de que lastres clases de medios son todos empleados juntosen algunos de ellos, y en otros aparecen separados,uno despus de otro. Tales son las diferencias queyo establezco entre las artes en cuanto a los mediosde realizar la imitacin.

4 Sofrn de Siracusa, autor de mimos, contemporneo deEurpides. Jenarco trabaj en la misma lnea.5 Trgico ateniense. Floreci hacia el 380. Quedan escasosfragmentos.6 Nomos fue en sus comienzos una especie de himnoprimitivo. Terpandro (675) le dio forma artstica

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CAPTULO II

1448a II. Los objetos que los imitadores re-presentan son acciones, efectuadas por agentes queson buenos o malos (las diversidades del carcterhumano, casi siempre derivan de esta distincin,pues la lnea entre la virtud y el vicio es la que dividea toda la humanidad) y los imitan mejores o peoresde lo que nosotros somos, o semejantes, segnproceden los pintores. (5) As Polignoto7

representaba a sus personajes superiores a nosotros,Pausn8, peores, y los de Dionisio eran tales comonosotros. Es claro que cada uno de los tipos de

7 Oriundo de Tasox, lleg a Atenas en la poca de Cimn.Muy celebrado por la delicadeza de sus cuadros. Pausaniasde dejado un relato de sus obras.8 Parece que su pintura ridiculizaba a los hombres.

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imitacin a que me he referido admitir estasvariaciones, y ellas diferirn entonces de acuerdocon las diferencias de los objetos que representan.Aun en la danza, el arte de tocar la flauta y la lira,tales diversidades son posibles, (10) y tambinsuceden en las partes sin nombre que emplea ellenguaje, la prosa o el verso sin armona como susmedios; los personajes de Homero, por ejemplo,son mejores que nosotros; los de Cleofn se hallana nuestro nivel, y los de Hegemn de Taso, el pri-mer autor de parodias, y Nicocares, que escribi laDiliada, se hallan por debajo de este modelo. Lomismo es cierto del ditirambo y del nomos; lospersonajes (15) pueden representarse en ellos con ladiferencia ejemplificada en los cclopes de Timoteoy Filoxeno. Esta diferencia es tambin la quedistingue a la tragedia y la comedia; sta pinta a loshombres peores de lo que son, aqulla, mejores quelos del presente.

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CAPTULO III

III. Una tercera diferencia en estas artes resideen la manera en que es representado cada tipo deobjeto. Si se da a ambas partes (20) igual medio y lamisma clase de objetos para la imitacin (uno puedenarrar en forma directa en un instante y en otromomento asumir otro personaje, como haceHomero, u otro puede permanecer siempre elmismo sin cambio alguno), o los imitadores puedenrepresentar toda la historia dramticamente, como sien realidad representasen los hechos descritos.

Sin embargo, como lo dijimos al comienzo, lasdiferencias en la imitacin de estas artes aparece entres formas: sus medios, sus objetos y sus maneras.De modo que como imitador Sfocles, por unaparte, se asemeja, (25) a Homero, pues ambos

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representan a hombres superiores, y por otra, aAristfanes, desde que todos exhiben a personasque actan y realizan algo. Esto en verdad, segnalgunos dicen, es la razn por la cual sus obras sellamas dramas, porque en ellos los personajesrepresentan la trama. De aqu que tanto la tragediacomo la comedia (30) sean reclamadas por losdorios como sus descubrimientos; la comedia, porlos megricos, aquellos que surgieron en Greciacuando Megara se convirti en una democracia, ypor los megricos de Sicilia a causa de que el poetaEpicarmo9 proceda de su pas, y mucho antes queQuinides y Magnes; tambin la tragedia esreivindicada por algunos dorios del Peloponeso. Enapoyo de estos reclamos ellos se refieren a losvocablos "comedia" y "drama". Su palabra (35) paralos villorrios circundantes, dicen, es comae, mientrasque los atenienses los llaman demes, suponiendo asque los comediantes extrajeron su nombre no de suscomoe10 o diversiones, sino de su trashumacin de

9 Poeta siciliano o de Cos, nacido en el 540. Diels recogevarios de sus fragmentos. Hay en l una influencia deHerclito.10 Comos, composicin jocosa popular. Alude a la diversindel comos o aldea.

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aldea en aldea, carentes de aprecio, y constreidos adeambular fuera de la ciudad.

1448b Tambin su palabra, afirman, paraactuar" es dran, en tanto los atenienses emplean elverbo prttein.

Esto es suficiente entonces respecto al nmero ynaturaleza de los puntos de diferencia en la imi-tacin de estas artes.

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CAPTULO IV

Es evidente que el origen general de la poesa sedebi (5) a dos causas; cada una de ellas parte de lanaturaleza humana. La imitacin es natural para elhombre desde la infancia, y esta es una de susventajas sobre los animales inferiores, pues l es unade las criaturas ms imitadoras del mundo, yaprende desde el comienzo por imitacin. Y esasimismo natural para todos regocijarse en tareas deimitacin. La verdad de este segundo punto semuestra por (10) la experiencia; aunque los objetosmismos resulten penosos de ver nos deleitamos encontemplar en el arte las representaciones msrealistas de ellos, las formas, por ejemplo, de losanimales ms repulsivos y los cuerpos muertos. Laexplicacin se encuentra en un hecho concreto:

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aprender algo es el mayor de los placeres no slopara el filsofo, sino tambin para el resto (15) de lahumanidad, por pequea que sea su aptitud paraello; la razn del deleite que produce observar uncuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reneel sentido de las cosas, es decir, que el hombre es deeste o aquel modo; pues si no hubiramos visto elobjeto antes, el propio placer no radicara en elcuadro como una imitacin de ste, sino que sedebera a la ejecucin o al colorido (20) o a algunacausa semejante. La imitacin, entonces, por sernosnatural (como tambin el sentido de la armona y elritmo, los metros que son por cierto especies deritmos) a travs de su original aptitud, y medianteuna serie de mejoramientos graduales en su mayorparte sobre sus primeros esfuerzos, crearon lapoesa a partir de sus improvisaciones.

La poesa, sin embargo, pronto se dividi endos clases (25) segn las diferencias de carcter enlos poetas individuales; pues los ms elevados entreellos deban representar las acciones ms nobles ylos personajes ms egregios; mientras los de esprituinferior representaban las acciones viles. Estosltimos producan invectivas primero, as comootros componan himnos y panegricos. No

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conocemos ningn poema de los poetasprehomricos, aunque sin duda hubo muchosautores entre ellos; pueden hallarse ejemplos, porcierto, desde Homero en adelante, tal su margites11 ypoemas similares de otros. En esta poesa (30) deinvectiva su natural adecuacin produjo el metroymbico que qued en uso; de aqu nuestro presentetrmino "ymbico", porque era el metro de susyambos o invectivas de unos contra otros. Comoresultado se obtuvo que los viejos poetas seconvirtieron, algunos de ellos, en autores del versoheroico y otros del ymbico. La posicin deHomero, no obstante, es peculiar: as como fue en elestilo serio el poeta de los poetas, elevado no slo(35) por su excelencia literaria, sino tambinmediante el carcter dramtico de sus imitaciones,fue asimismo el primero en bosquejar para nosotroslas formas generales de la comedia al producir nouna invectiva dramtica, sino un cuadro dramticode lo ridculo; sus margites en verdad se hallan,respecto a nuestras comedias en la misma relacinque la Ilada y la Odisea frente 1449a a nuestrastragedias. Pero tan pronto como la tragedia y la 11 Margites, cancin cmica primitiva. Homero habra com-

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comedia aparecieron en el ambiente, aquellosnaturalmente atrados por cierta lnea de poesa seconvirtieron en autores de comedias en lugar deyambos, y los otros (5) inclinados por su ndole auna lnea distinta, en creadores de tragedias en lugarde epopeyas, porque estos nuevos modos del arteresultaban ms majestuosos y de mayor estima quelos antiguos.

En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahoratodo lo que debe ser en sus elementos formativos,considerar todo ello y decidirlo teorticamente y enrelacin a las representaciones, es un problema paraotra investigacin.

Esta comenz ciertamente medianteimprovisaciones, como tambin la comedia; (10) laprimera se origin con los autores de los ditiram-bos, la otra con las canciones flicas, que todavaperviven como instituciones en algunas de nuestrasciudades. Y su avance desde entonces fue lento, atravs de su transformacin y luego de superaretapas en cada paso. Slo despus de una larga seriede cambios el movimiento de la tragedia se detuvoal alcanzar su forma natural (15). 1) El nmero de

puesto algunas de estas piezas.

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actores fue primero aumentado a dos por Esquilo,quien disminuy la importancia del coro, e hizo queel dilogo, o la parte hablada, asumiera la misindecisiva en el drama. 2) Un tercer actor y laescenografa se debieron a Sfocles. 3) La tragediaadquiri tambin su magnificencia. Descart los(20) relatos breves y el lenguaje chabacano, quedeba a su origen satrico, alcanz, aunque slo enun momento tardo de su progreso, un tono dedignidad; su metro cambi, pues, del trocaico alymbico. La razn para su uso originario del tetr-metro trocaico yaca en que su poesa era satrica yms relacionada con la danza que lo que sucedeahora. Empero, tan pronto como se introdujo laparte hablada, la naturaleza misma encontr elmetro adecuado. El ymbico (25), segn sabemos,es el ms flexible de los metros, como se muestrapor el hecho de que muy a menudo caemos en l enel dilogo, mientras que resulta raro que hablemosen hexmetros, y esto slo cuando nos separamosdel tono hablado de la voz. 4) Otro cambio fue lapluralidad de episodios o actos. En cuanto a losproblemas restantes, los adornos sobreagregados yel relato de su introduccin, stos deben ser


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aceptados segn se dijo, pues demandara (30) unatarea muy larga revisar los detalles.

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CAPTULO V

Respecto a la comedia es (como se ha obser-vado) una imitacin de los hombres peor de lo queson; peor, en efecto, no en cuanto a algunas y cadatipo de faltas, sino slo referente a una claseparticular, lo ridculo, que es una especie de lo feo.Lo ridculo puede ser definido acaso como un error(35) o deformidad que no produce dolor ni dao aotros; la mascara, por ejemplo, que provoca risa, esalgo feo y distorsionado, que no causa dolor.

Aunque los cambios sucesivos en la tragedia ysus autores no son desconocidos, no podemos decirlo mismo de la comedia; sus etapas primigeniaspasaron 1449b inadvertidas, porque ella todava nohaba sido tomada en serio. Esto aconteci slo enun momento posterior de su progreso cuando un

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coro de comediantes fue oficialmente reconocidopor el arconte; ellos solan ser simples voluntarios.La comedia alcanz ya ciertas formas definidascuando empez el recuerdo de aquellos individuosllamados poetas cmicos. Quin fue el que leproporcion mscaras, o prlogos, o una pluralidadde actores y otros elementos es algo que sedesconoce. (5) La fbula preparada, o trama, seorigin por cierto en Sicilia, con Epicarmo yFormis; de los poetas atenienses, Crates12 fue elprimero en eliminar la invectiva de la comedia, ycre argumentos de naturaleza general y nopersonal, es decir, fbulas estudiadas o argumentos.

La epopeya coincide, pues, con la tragedia eneste contexto, la de ser una imitacin de temasserios (10) en un verso de gran vuelo. Difiere deella, no obstante, 1) en que se expresa en una clasedio verso y en forma narrativa; y 2) por su extensinque se debe a su accin la cual no tiene lmite fijo enel tiempo, mientras que la tragedia se empea enmantenerse en cuanto es posible dentro de un ciclo

12 Crates vivi en Atenas alrededor del 470. Se le considera elverdadero creador de la comedia griega en cuantouniversaliz sus personajes, es decir, elimin la invectivapersonal.

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solar, o cerca de esta medida. Esto, insisto, es otropunto de diferencia entre ellas, aunque al principiola prctica en este respecto fue justamente (15) lamisma tanto en las tragedias como en las epopeyas.Ellas difieren tambin (3) en sus elementos constitutivos, pues algunos son comunes a ambas y otrospeculiares a la tragedia; de aqu que un juez en unabuena o mala tragedia es asimismo un juez en laepopeya. Todas las partes de una epopeya se hallanincluidas en la tragedia; pero aquellas de la tragediano se encuentran todas en la pica.

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CAPTULO VI

En tanto reservamos para una consideracinposterior la poesa y la comedia en hexmetros (20),proseguiremos ahora con la discusin de la tragedia;antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir ladefinicin resultante de lo que se ha dicho. Unatragedia, en consecuencia, es la imitacin de unaaccin elevada y tambin, por tener magnitud,completa en s misma; enriquecida en el lenguaje,con adornos artsticos adecuados para las diversaspartes de la obra, presentada en forma dramtica, nocomo narracin, sino con incidentes que excitanpiedad y temor, mediante los cuales realizan lacatarsis de tales emociones. Aqu, por lenguajeenriquecido con adornos artsticos" quiero decircon ritmo, armona y msica sobreagregados, y por

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adecuados a las diversas partes" significo quealgunos de ellos se producen, slo por medio (30)del verso, y otros a su vez con ayuda de lascanciones.

1. Ahora bien, puesto que los hombres repre-sentan las acciones, se deduce en primer lugar que elespectculo (o la aparicin de los actores en laescena) debe ser parte del todo, y en segundotrmino la meloda y la diccin: estas dos son elmedio de su imitacin. Aqu por diccin quierodecir slo esto: la composicin de los versos, (35) ypor meloda lo que se entiende sin esfuerzo pararequerir explicacin. Pero hay ms: el temarepresentado tambin es una accin, y la accinrequiere actores, los que deben tener por necesidadsus cualidades distintivas tanto en el carcter comoen el pensamiento, puesto que es a partir de estoshechos que les asignamos ciertas cualidades a susacciones 1450a. Por consiguiente, hay en el ordengeneral de las cosas dos causas, el pensamiento y elcarcter de sus acciones, y por tanto de su xito ofracaso en sus vidas. As la accin (lo que fue hecho)se representa en el drama por la fbula o la trama.La fbula, en nuestro presente sentido del trmino,es simplemente esto: la combinacin de los

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incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; (5)mientras que el carcter es lo que nos incita aadscribir ciertas cualidades morales a losprotagonistas, y el pensamiento se advierte en todolo que ellos dicen cuando prueban un aspectoparticular, o quizs enuncian una verdad general.Hay, pues, en efecto, seis partes en cada tragedia, enconjunto, esto es, de tal o cual cualidad: la fbula otrama, los caracteres, la diccin o elocucin, elpensamiento, el espectculo, (10) y la meloda; dosde ellas surgen del medio, una de la manera, y tresde los objetos de la imitacin dramtica. Y no haynada ms aparte de estas seis. De stas, elementosformativos por cierto, casi todos los dramaturgoshan hecho debido uso, ya que cada drama, se puedeafirmar, admite el espectculo, el protagonista, lafbula, la diccin, la meloda y el pensamiento.

II. Lo ms importante de las seis es la com-binacin de los incidentes de la fbula. (15) Latragedia es en esencia una imitacin no de laspersonas, sino de la accin y la vida, de la felicidad yla desdicha. Toda felicidad humana o desdichaasume la forma de accin; el fin para el cual vivimoses una especie de actividad, no una cualidad. Elprotagonista nos da cualidades, pero es en nuestras

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acciones -lo que hacemos- donde somos felices (20)o lo contrario. En un drama, entonces, lospersonajes no actan para representar los caracteres;incluyen los caracteres en favor de la accin. Demodo que es la accin en ella, es decir, su fbula otrama la que constituye el fin o propsito de latragedia, y el fin es en todas partes lo principal.Aparte de esto una tragedia es imposible sin accin,aunque puede haberla sin carcter. Las tragedias dela mayora (25) de los autores actuales carecen decarcter, un defecto comn entre los poetas de todasclases, y con su contraparte en la pintura, segn elcaso de Zeuxis13 comparado con Polignoto; puesmientras ste es fuerte en carcter, la obra de Zeuxiscarece de l. Y adems, se puede concordar unaserie de discursos caractersticos de la ms finaexpresin respecto a la diccin y el pensamiento, ysin embargo es fcil que fracasen en producir elverdadero efecto trgico; (30) no obstante se tendrmucho mayor xito con una tragedia que porinferior que sea en estos aspectos, posea en ella unatrama y una combinacin de incidentes. Y habraque agregar: los ms poderosos elementos de 13 Pintor griego, de la escuela jnica, contemporneo de Pa-

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atraccin en la tragedia, las peripecias y losreconocimientos, son partes de la fbula. Unaprueba ms concluyente reside en que losprincipiantes (35) aciertan mucho antes con ladiccin y los caracteres que con la construccin dela trama, y lo mismo puede afirmarse de casi todoslos dramaturgos anteriores. Sostenemos, enconsecuencia, que lo primero y esencial, la vida y elalma por as decir, de la tragedia es la fbula, y quelos caracteres aparecen en segundo trmino. Enefecto, hgase el paralelo con la pintura, donde losms hermosos colores colocados sin orden no nosdarn el mismo 1450b placer que el simple esbozoen blanco y negro de un retrato. Subrayarnos que latragedia es ante todo una imitacin de la accin, yque es sobre todo por la accin que imita a losagentes actuantes. En tercer trmino aparece elelemento del pensamiento, esto es, el poder deexpresar lo que debe (5) decirse, o lo que esadecuado para la ocasin. Esto es lo que en losdiscursos de la tragedia cae dentro del arte de lapoltica y la retrica; pues los viejos poetas hacenhablar a sus personajes como estadistas, y los

rrasio.

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modernos como retricos. No se debe confundiresto con el carcter. El carcter en un drama es loque revela el propsito moral de los protagonistas,es decir, la clase de hecho que intentan evitar, dondeel caso no es claro; de aqu que no haya lugar para elcarcter en un discurso sobre un tema por completoindiferente. El pensamiento, por lo dems, (10) seprueba en todo lo que dicen los personajes cuandoaceptan o rechazan algn aspecto particular oenuncian alguna proposicin universal. Cuarto entrelos elementos literarios se halla la diccin de lospersonajes, que como se ha explicado antes, es laexpresin de sus pensamientos en palabras, queresulta en la prctica lo mismo en el verso que en(15) la prosa. Respecto de las dos partes restantes, lameloda es el ms elevado de los adornos de latragedia. El espectculo, aunque una atraccin, es lomenos artstico de todas las partes, y tiene escasarelacin con el arte de la poesa. El efecto trgico espor completo posible sin una funcin pblica y sinactores, y adems la puesta en escena delespectculo es ms un problema de la tcnicaescenogrfica (20) que de los poetas.


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CAPTULO VII

Despus de haber distinguido las partes, ahoravamos a considerar la construccin adecuada de lafbula o argumento, en cuanto sta es sin duda loprimero y lo ms importante en la tragedia. Hemosestablecido que una tragedia es una imitacin de unaaccin que es completa en s misma, como un todode (25) cierta magnitud; pues un todo puede carecerde magnitud para hablar de l. Ahora bien, un todoes aquello que posee principio, medio y fin. Unprincipio es aquello que necesariamente no advienedespus de algo ms, si bien algo ms existe oacontece despus de esto. El fin, por el contrario, eslo que naturalmente se deduce de algo ms, (30) yacomo una consecuencia necesaria o usual, y no esseguido por nada ms. Una trama bien construida,

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por consiguiente, no puede ora empezar o terminaren el punto que se desee; el comienzo y el fin enesto deben ser de las formas justamente descritas.As, para ser bella una criatura viviente (35) y cadatodo compuesto de partes debe no slo presentarcierto ordenamiento en el arreglo de sus partes, sinotambin poseer cierta definida magnitud. La bellezaes un problema de tamao y orden, y por tantoimposible 1) en una criatura insignificante, dado quenuestra percepcin deviene indistinta cuando ella seaproxima instantneamente; o 2) en una criatura degran tamao - digamos, mil estadios de largo - yaque en tal caso en lugar de 1451a ver el objeto alinstante, la unidad y la totalidad de ste se pierdepara el observador. De la misma manera, entonces,as como un todo bello hecho de partes, o una bellacriatura viviente debe ser de determinado tamao,pero de un tamao captable por el ojo, de igualmodo una trama o argumento tiene que poseercierta extensin, si bien capaz de ser aprehendidapor la memoria. Respecto al lmite de la extensin,en cuanto atae a las funciones pblicas y a losespectadores, sta no cae dentro de la teora de lapoesa. Si se tuvieran que representar cien tragedias,stas se mediran por la clepsidra, segn ha suce-

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dido en algn tiempo. El lmite, empero, establecidopor el actual estado de cosas es ste: cuanto msextensa es la fbula, siempre que resulte coherente(10) y comprensible como un todo, ser tanto msbella en razn de su magnitud. Segn una frmulacomn general, "una extensin que permite al hroepasar por una serie de probables o necesarias etapasde la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a ladesdicha", puede bastar como lmite para la repre-sentacin de la trama. (15)

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CAPTULO VIII

La unidad de la fbula no consiste, segn al-gunos suponen, en tener un hombre como unhroe, pues la vida de un mismo hombre com-prende un gran nmero, una infinidad de acon-tecimientos que no forman una unidad, y de igualmodo existen muchas acciones de un individuo queno pueden reunirse para formar una accin. Seadvierte, entonces, el error de todos los poetas quehan (20) escrito una Heracleida, una Theseida opoemas semejantes; ellos creen que, porqueHeracles fue un hombre, la historia de Heraclesdebe ser una historia. Homero, sin duda, entendieste aspecto muy bien, ya por arte o por instinto,justamente debido a que excedi al resto en todoslos detalles. Al escribir la Odisea (25) no permiti

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que el poema registrara todo lo que por cierto leaconteci al hroe; por ejemplo, le sucedi serherido en el Parnaso y tambin fingirse loco en lapoca del llamado a las armas, pero ambosincidentes no tenan ninguna conexin necesaria oprobable entre s. En lugar de ello, tom como temade la Odisea, como tambin de la Ilada, una accincon la unidad del tipo que hemos descrito. Laverdad es que as como en las otras artes imitativas(30) una imitacin es siempre de una cosa, de igualmodo en la poesa la fbula, como imitacin de laaccin, debe representar una accin, un todocompleto, con sus diversos incidentes tan nti-mamente relacionados que la transposicin oeliminacin de cualquiera de ellos distorsiona odisloca el conjunto. Por tal causa aquello que por supresencia o ausencia no provoca ninguna diferenciaperceptible no constituye ninguna parte real deltodo. (35).

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CAPTULO IX

De lo que hemos dicho se desprende que latarea del poeta es describir no lo que ha acontecido,sino lo que podra haber ocurrido, esto es, tanto loque es posible como probable o necesario. Ladistincin entre el historiador y el poeta 1451b noconsiste en que uno escriba en prosa y el otro enverso; se podr trasladar al verso la obra deHerodoto, y ella seguira siendo una clase dehistoria. La diferencia reside en que uno relata loque ha sucedido, y el otro lo que (5) podra haberacontecido. De aqu que la poesa sea ms filosficay de mayor dignidad que la historia14, puesto que sus 14 Tal vez Aristteles piense aqu en Herodoto, una especiede corresponsal viajero, que recorri el mundo entoncesconocido en busca de noticias de todo tipo sin detenerse

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afirmaciones son ms bien del tipo de lasuniversales, mientras que las de la historia sonparticulares. Por proposiciones universales hay queentender la clase de afirmaciones y actos que ciertotipo de personas dirn o harn en una situacindada, y ta 1 es el fin de la poesa, aunque sta fijanombres propios a los (10) caracteres. Los hechosparticulares son, digamos, lo que Alcibades hizo olo que le aconteci. En la comedia esto ya haquedado claro, pues los poetas cmicos construansus fbulas a partir de acontecimientos probables, yluego aadan algunos nombres segn su capricho;ellos no escriban, como los poetas ymbicos, sobrepersonas (15) particulares. En la tragedia, sinembargo, se adheran todava a los nombreshistricos, y por esta razn lo que convence es loposible. Mientras no podemos estar seguros de laposibilidad de algo que no ha sucedido, lo que haacontecido es desde luego posible, puesto que nohabra sucedido si ello no hubiera sido as. Sinembargo, aun en la tragedia hay algunos dramasslo con uno o dos nombres conocidos en ellos; el mucho en comprobar lo que escriba. Es posible que elEstagirita considerara que Tucdides no era un historiadorsino un artista y un filsofo.

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resto es invencin. Y existen algunos sin ningnnombre (20) conocido, por ejemplo Anteo deAgatn15, en el cual tanto los incidentes como losnombres son creaciones del poeta, y el drama noresulta por ello menos delicioso. As pues, pareceque no debemos adherirnos con firmeza a losrelatos tradicionales sobre los que se basan (25) lastragedias. Sera absurdo proceder de este modo, enefecto, aun cuando las historias conocidas lo sonslo para unos pocos, si bien ellas son un deleitepara todos.

Segn lo dicho antes resulta claro que el poetadebe ser ms el autor de sus fbulas o tramas que desus versos, sobre todo porque l es un poeta envirtud del elemento imitativo de su trabajo, y sonacciones las que imita. Y si adopta un tema de lahistoria real, no por eso es menos poeta, ya quealgunos acontecimientos histricos pueden muybien (30) estar en el orden probable y posible de lascosas, y en ese sentido, por esos hechos l resulta supoeta.

De las fbulas simples y de las acciones lo peorresulta lo episdico. Llamo episdico a una fbula 15 Trgico ateniense, contemporneo y amigo de Platn. Fi-

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cuando no existe ni probabilidad ni necesidad en lasecuencia de los episodios. Fbulas (35) de estaclase son construidas por malos poetas a causa desu incapacidad, y por buenos poetas por culpa delos actores. Por realizar su obra para funcionespblicas, un buen poeta a menudo estruja una fbulams all de sus aptitudes y se ve as obligado aretorcer las secuencias de sus accidentes.

1452a La tragedia, por consiguiente, es unaimitacin no slo de una accin completa, sinotambin de incidentes que provocan piedad y temor.Tales incidentes tienen el mximo efecto sobre lamente cuando ocurren de manera inesperada y almismo tiempo se suceden unos a otros; entoncesresultan ms maravillosos que si ellos acontecieranpor s mismos o por simple (5) casualidad. Enefecto, hasta los hechos ocasionales parecen msasombrosos cuando tienen la semejanza de habersido realizados a designio; as, por ejemplo, laestatua de Mitis en Argos mat al hombre que habacausado la muerte de aqul al caer sobre ste en unaceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos

gura en el Simposio.

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casuales. Por eso las fbulas de esa clase resultannecesariamente mejores que las otras. (10)


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CAPTULO X

Las fbulas son o simples o compuestas, puestoque las acciones que representan obedecennaturalmente a esta doble descripcin. A la accinsimple, que procede en la forma definida, como untodo continuo, (15) la llamo simple, cuando elcambio en la fortuna del hroe se realiza sinperipecia ni reconocimiento; y compleja cuando ellaencierra una u otra de estas desventuras, o ambas.Estas acciones deben surgir de la estructura de lafbula misma, de manera que resultan ser laconsecuencia, necesaria o probable de losantecedentes. Existe una gran diferencia entre (20)algo que acontece a causa de esto y despus de esto.

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CAPTULO XI

Como se ha observado la peripecia es un cam-bio de un estado de cosas a su opuesto, el cualconcuerda, segn ya dije, con la probabilidad onecesidad de los acontecimientos. (25) Por ejemplo,en Edipo: aqu el cambio lo produce el mensajero,quien al pretender alegrar a Edipo y eliminar sustemores respecto de su madre, revela el secreto desu nacimiento. Y en Linceo, justamente cuando stees conducido para ser ejecutado, con Danao a sulado, que ha de hacer cumplir la sentencia, losincidentes que preceden al hecho se modifican alpunto que el primero es salvado y Danao (30)ajusticiado. El reconocimiento es, como la mismapalabra indica un cambio de la ignorancia alconocimiento, y as lleva al amor o al odio en los

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personajes signados por la buena o la mala fortuna.La forma ms refinada de reconocimiento es la quese logra mediante las peripecias, como aquellas quese producen en Edipo. Hay, por supuesto, otrasformas; lo que hemos dicho puede suceder en ciertamanera con referencia a objetos inanimados, (35)aun cosas de tipo casual, y es tambin posible elreconocimiento si alguien ha hecho o no ha hechoalgo. Pero la forma ms directamente relacionadacon la fbula y la accin del drama es la mencionadaen primer trmino. 1452b Esta, junto con laperipecia, suscitar ora piedad o temor, que son lasacciones que la tragedia est preparada pararepresentar, y que servirn asimismo para provocarel fin feliz o desdichado. El reconocimiento, en talcaso, por tratarse de personas, puede ser slo la deuna parte a la otra, pues la segunda ya es conocida,(5) o bien las partes quiz tengan que descubrirse.Ifigenia, por ejemplo, fue descubierta por Orestesmediante el envo de la carta; y otro reconocimientose requiri para que Ifigenia lo reconociera a l.

Dos partes de la fbula, entonces, la peripecia yel reconocimiento (10) representan tales incidentescomo stos. Una tercera parte es el sufrimiento, quepodemos definir como una accin de naturaleza

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destructiva o pattica, as los asesinatos en la escena,torturas, heridas, etc. Las otras dos ya han sidoexplicadas.

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CAPTULO XII

Las partes de la tragedia que han de tratarsecomo elementos formativos (15) en conjunto semencionaron en un captulo previo. Empero, desdeel punto de vista de su cantidad, es decir, lassecciones separadas dentro de las cuales se divide,una tragedia posee las siguientes partes: prlogo,episodio, xodo y una cancin coral, dividida enprodo16, y estsimo17; estas dos son comunes atodas las tragedias, mientras que las canciones de laescena y los commoi slo se encuentran en algunas.El prlogo es todo lo que (20) precede al prodo delcoro; un episodio es todo lo que entra entre dos 16 Trmino tcnico que denota la aparicin del coro en la or-questa o la cancin que cantaba al entrar.17 Lo que cantaba el coro sin moverse de su lugar.

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canciones corales completas; el xodo, todo lo quesigue despus de la ltima cancin coral. En lassecciones corales del prodo se halla la primeraexpresin total del coro, y un estsimo es unacancin coral sin anapestos o trqueos. Un commoses un pasaje de lamentos en el que tanto el corocomo los actores toman parte. Ya hemosmencionado las partes de la tragedia (25) usadas enconjunto como elementos formativos; laspreviamente citadas son sus partes desde el puntode vista de su cantidad, o las secciones separadas enque se divide.

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CAPTULO XIII

Los prximos puntos, despus de lo que hemosdicho antes, son stos: A qu debe apuntar el poetay qu debe evitar al construir sus fbulas? Y culesson las condiciones de que depende el efectotrgico?

Comprendemos que para la forma ms bella detragedia la fbula (30) no debe ser simple sinocompleja, y que adems debe imitar acciones queprovoquen temor y piedad, puesto que sta es lafuncin distintiva de esta clase de imitacin. Sededuce, en consecuencia, que existen tres formas defbulas que deben evitarse: 1) Un hombre excelenteno debe aparecer pasando de la felicidad a ladesdicha, o 2) un hombre malo, de la desdicha a lafelicidad. La primera situacin no es piadosa ni

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inspiradora de temor, sino simplemente (35) nos esodiosa. La segunda es la menos trgica que puedepresentarse; no tiene ninguno de los requisitos de latragedia. No apela ni a los sentimientos humanos ennosotros ni a nuestra piedad ni a nuestro temor. Porotra parte, tampoco debe 3) un 1453a hombre maloen extremo deslizarse de la felicidad a la miseria. Talhistoria puede suscitar el sentimiento humano ennosotros, aunque no nos conducir ni a la piedad nial temor; la piedad (5) es ocasionada por unadesgracia inmerecida, y el temor por algo acaecido ahombres semejantes a nosotros mismos, de modoque no habra en la situacin nada piadoso niinspirador de temor. Queda, pues, una claseintermedia de personaje, un hombre no virtuoso enextremo, ni justo cuya desdicha se ha abatido sobrel, no por el vicio ni la depravacin, sino por algn(10) error de juicio, como es el caso de quienesgozan de gran reputacin y prosperidad, porejemplo, Edipo, Tiestes, y los hombres de prestigioen familias ilustres. La fbula perfecta, por tanto,debe poseer un inters simple no doble (comoalgunos nos dicen); el cambio en la fortuna delhroe no ha de ser de la miseria a la felicidad, sino,al contrario, de la felicidad a la desdicha; (15) y la

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causa de esta transformacin no ha de residir enninguna depravacin, sino en algn gran error de suparte, mas el hombre mismo ha de ser tal como lohemos descrito, o mejor, no peor que tal ejemplo.Tambin el hecho confirma nuestra teora. Aunquelos poetas empezaron por aceptar cualquier historiatrgica que les vino a la mente, en estos das lastragedias ms bellas son siempre (20) aquellas sobrereducidas casas ilustres, como las de Alcrnen,Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Telefo, o algunosotros que pueden haberse involucrado, ya comopersonajes o vctimas en determinados sucesos dehorror. Teorticamente entonces, la mejor tragediaposee una trama de esta descripcin. Sin embargo,los crticos se equivocan cuando acusan a Eurpidespor aceptar esta lnea (25) en sus tragedias, y dar amuchas de ellas un fin desdichado. Esta es, segnhemos afirmado, la tendencia correcta que ha deseguirse. La mejor prueba es sta: en la escena y enlas competencias pblicas tales dramas, trabajadoscon esmero, se ven como los ms verdaderamentetrgicos; y Eurpides, aunque su ejecucin fracase enotros aspectos, es considerado no obstante como elmejor de los dramaturgos (30) trgicos. Despus deestas consideraciones debemos hablar de la

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construccin de la fbula, que algunos colocan enprimer trmino, la que puede tener una doblehistoria (como la Odisea) y un resultado opuesto paralos personajes buenos o malos. Se la considera lamejor slo en razn del escaso gusto del auditorio;los poetas simplemente siguen (35) a su pblico yescriben segn su dictado. Pero aqu el placer no esel que provoca la tragedia. Pertenece ms bien a lacomedia, donde los enemigos ms enconados en lapieza (por ejemplo Orestes y Egisto) se conviertenal fin en buenos amigos, y nadie mata a nadie.


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CAPTULO XIV

1453b El temor trgico y la piedad pueden serprovocados por el espectculo; pero tambinpueden surgir de la misma estructura y los inci-dentes del drama, que es el mejor camino y muestraal mejor poeta. La fbula debe ser pues tan bienordenada, que an sin ver lo que acontece, quienslo oye el relato ha de sentirse (5) lleno de horror ypiedad ante los incidentes, que es por cierto elefecto que el simple recitado de la historia de Edipoproduce en el oyente. Provocar este mismo efectopor medio del espectculo es menos artstico yrequiere la ayuda escenogrfica. Sin embargo,aquellos que utilizan el espectculo para colocardelante de nosotros lo que es simplementemonstruoso y que no produce temor, desconocen

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por completo el sentido de la tragedia; no se debe(10) exigir de la tragedia cualquier clase de placer,sino slo su propio placer.

El placer trgico es el de la piedad y el temor, yel poeta debe producirlo mediante una tarea deimitacin; es claro, en consecuencia, que las causasdeben ser incluidas en los incidentes de la historia.Veamos entonces qu clase de incidentes nosconmueven como horribles, ms que comopiadosos. En un acontecimiento de este tipo (15) laspartes deben por necesidad ser o amigos oenemigos, o bien indiferentes entre s. Ahora bien,cuando un enemigo ataca a su enemigo nada hay enellos que nos lleve a la piedad en el hecho o en sumeditacin, excepto en la medida que concierne aldolor real del que sufre, y lo mismo es verdaderocuando las partes son indiferentes. No obstante,cuando el hecho trgico se produce dentro de lafamilia, es decir, cuando el asesinato o el dao espremeditado (20) por el hermano contra elhermano, por el hijo contra el padre, por la madrecontra el hijo, o el hijo contra la madre, tales son lassituaciones que el poeta debe buscar. Las historiastradicionales deben conservarse como son, porejemplo, el asesinato de Clitemnestra por Orestes y

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de Erifila por Alcmen. Al mismo tiempo andentro de estos acontecimientos, algo le queda alpoeta mismo; l debe idear (25) la manera correctade tratar los hechos. Expliquemos ms claramentelo que significamos por la manera correcta". Elhecho horroroso puede ser realizado por el agentecon conocimiento y con conciencia, como en losviejos poetas y el asesinato de los hijos por Medeaen Eurpides. O puede hacerlo, pero con ignoranciade su relacin, y descubrirlo despus, (30) como lesucede a Edipo en Sfocles. Aqu el hecho estfuera del drama, pero puede quedar dentro de l,como el acto de Alcmen en Astidamas o el deTelgono en Ulises herido. Una tercera posibilidad esla del que medita (35) una injuria mortal contra otroen ignorancia de su relacin, pero que logra hacer elreconocimiento para detenerse a tiempo. Lo dichoagota las posibilidades, puesto que el hechonecesariamente debe ser realizado o evitado asabiendas o por ignorancia.

La peor situacin se presenta cuando el perso-naje est a punto de cometer el hecho con todoconocimiento y desiste de l. Resulta desconcertantey asimismo nada trgico (por la ausencia desufrimiento); de aqu que nadie acta de tal manera,

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excepto en pocos casos, por ejemplo Hemn y1454a Cren en Antgona. Despus de esto seproduce la real perpetracin del suceso meditado.Una situacin mejor que sta, sin embargo, es que elhecho se cometa con ignorancia y la relacin seadescubierta despus, ya que no hay nadadesagradable en ello, y el reconocimiento ha deservir para asombrarnos. (5)

Pero lo mejor de todo es lo ltimo; es lo quetenemos en Cresfontes, por ejemplo, cuando Meropea,a punto de matar a su hijo lo reconoce a tiempo; enIfigenia, cuando la hermana y el hermano se hallan enuna situacin parecida, y en Hella, en el instante enque el hijo reconoce a su madre cuando est a puntode entregarla al enemigo.

Esto explicar por qu nuestras tragedias estnrestringidas (segn acabamos (10) de decir) a tanescaso nmero de familias. Fue lo accidental msque el arte lo que llev a los poetas a la bsqueda detemas para encuadrar esta clase de incidentes en susfbulas. Ellos se encuentran todava obligados arecurrir, pues, a las familias en las que ocurrieronestas desgracias.

Sobre la construccin de la fbula y la clase defbula (15) requerida ya se ha dicho demasiado.

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CAPTULO XV

En cuanto a los caracteres existen cuatro puntosque hay que mencionar. Primero, y sobre todo, quedeben ser buenos. Habr carcter en un drama si(como se ha observado) lo que el personaje dice orealiza revela cierto designio moral, y un buencarcter si el propsito as revelado es bueno. Puedehaber bondad en toda clase de personajes, hasta enuna mujer o un esclavo, (20) aunque la primera esquizs inferior y el otro un ser totalmente sin valor.El segundo punto es la adecuacin. El carcter antenosotros debe ser, digamos, viril; pero no esapropiado en el carcter de una mujer ser viril ointeligente. El tercer punto es que sea semejante a larealidad, que no es lo mismo que ser bueno oapropiado, segn nuestro sentido (25) del trmino.

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En cuarto lugar, el carcter debe ser coherente y elmismo siempre; aun si la inconsistencia fuera partedel hombre ante nosotros para la imitacin ypresentara esa forma de carcter, debe ser pintadocomo coherentemente incoherente. Tenemos unejemplo de innecesaria bajeza de carcter en elMenelao de Orestes; de incongruencia e inadecuacinen la lamentacin de Ulises en Escilla, y (30) en elinteligente discurso de Melanipa; y de incoherenciaen Ifigenia en Aulide, pues Ifigenia como suplicante espor completo diferente de lo que ser ms tarde. Locorrecto, por tanto, en los caracteres as como enlos incidentes del drama es buscar siempre lonecesario o lo probable; de modo (35) que cuandotal personaje diga o haga tal cosa, sea la necesaria oprobable consecuencia de su carcter. A partir deesto se advierte (para formular una digresin) que eldesenlace tambin debe surgir 1454b de la fbulamisma, y no depender de un artificio de la escena,como en Medea, o en el episodio del embarque(detenido) de los griegos en la Ilada. El artificio [deusex machina] debe reservarse para problemas fuera deldrama para acontecimientos pasados ms all delconocimiento humano, o sucesos an por produ-cirse, que requieren ser intuidos o anunciados,

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puesto (5) que es privilegio de los dioses conocer deantemano. Entre los incidentes reales nada debe serinexplicable, y si lo fuera debe quedar excluido de latragedia, como en Edipo de Sfocles. Peroretornemos a los caracteres. Como la tragedia es unaimitacin de personajes mejores que el trminomedio de los hombres, nosotros debemos seguir elejemplo de los buenos pintores de retratos (10) quereproducen los rasgos distintivos de un hombre, y almismo tiempo, sin perder la semejanza, pintarlosmejores que lo que son. De igual modo el poeta, alrepresentar a los hombres rpidos o lentos en su ira,o con similar debilidad de carcter, deben sabercmo dibujarlos como tales, y a la vez comohombres excelentes, segn Agatn y Homero hanrepresentado a Aquiles.

Todas estas normas (15) deben conservarsesiempre en la mente, como asimismo aquellasdestinadas a los efectos en la escena, las quedependen directamente del arte del poeta, desde quetambin en stas se pueden a menudo cometererrores. Sin embargo, ya hemos dicho demasiadosobre el tema en nuestros escritos publicados.

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CAPTULO XVI

El reconocimiento en general ya ha sidoexplicado. En cuanto (20) a las clases de reconoci-miento, el primero se advierte por ser el menosartstico, del cual los poetas hacen mucho uso porfalta de invencin; es el descubrimiento por signoso seales. De estos signos algunos son congnitos,como la lanza que llevan sobre ellos los hijos de latierra", o la "estrella", tal la que Carcino exhibe en suTiestes; otros signos son adquiridos despus delnacimiento, estos ltimos son bien, marcas en elcuerpo, por ejemplo, cicatrices, o seales externas,como collares, o (para citar otro (25) ejemplo) elarca en el reconocimiento segn el drama Tiro.Estos signos, empero, admiten dos usos, uno mejory otro peor; la cicatriz de Ulises es un ejemplo; el

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reconocimiento de l a travs del signo se realiza enuna forma por la nodriza, y en otra por los por-querizos. Un reconocimiento que emplea signoscomo medio de seguridad es menos artstico, puesen verdad lo son todos los que apelan a la reflexin;mientras que aquel que produce un reconocimientorepentino, (30) como la escena del bao, resultanmejores. Aparte de stos tenemos losdescubrimientos realizados directamen te por elpoeta, que son inartsticos por esa misma causa. As,en Ifigenia el reconocimiento de Orestes por smismo, en tanto que su hermana revela quin es poruna carta; Orestes dice por s lo que el poeta quiere,ms bien que lo que la fbula demanda. (35) Esto,en consecuencia, no se aleja de la falta antesmencionada, pues Orestes pudo haber presentadotambin cierta sea.

Otro ejemplo es la "voz de la lanzadera" en elTereo de Sfocles. Una tercera clase es el recono-cimiento a travs de la memoria, que despierta laconciencia de un hombre por algo visto.

As en el drama Los Ciprios de Dicigenes 1455ala visin del cuadro lleva al hombre a estallar enlgrimas, y en el Aplogo de Alcino, Ulises al or lactara recuerda el pasado y tambin llora. Una cuarta

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clase de reconocimiento se produce a travs delrazonamiento, por ejemplo en Las coforas: "Alguienque se me parece est aqu; no existe otro (5) comoyo, excepto Orestes; por tanto, l debe estar aqu".Otro ejemplo es el que el sofista Poleidos sugierepara Ifigenia, pues es probable que si su hermana fuesacrificada, su destino debe ser el mismo. O elepisodio del Tideo de Teodectes: "Yo vine a buscarun hijo, y yo mismo he de morir." O tambin en LasFinidas: al ver el lugar (10) la mujer infiri sudestino, es decir, que moriran all, desde que setrataba del lugar en que haban sido expuestas18 alnacer. Existe, asimismo un reconocimientoincorrecto que surge de un razonamiento errneode parte del pblico. Un ejemplo de ello se advierteen Ulises, el falso mensajero: l asegura que reconocerael arco, que no ha visto. El mejor de losreconocimientos, empero, es aquel que surge de losincidentes mismos, cuando la gran sorpresa aparecea travs de un hecho probable, como es el caso en 18 El verbo exponer alude al hbito, practicado en Atenas deexponer a los recin nacidos, especialmente a las nias, a laintemperie para que muriesen. En el fondo la costumbre sefunda en una razn econmica. Se trataba de una boca ms


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Edipo de Sfocles, y tambin en Ifigenia, pues es muyprobable que ella quisiera enviar una carta a suhogar. Estos ltimos son los nicos reconoci-mientos independientes del artificio de los signos ycollares. Los mejores despus de stos (20) son losreconocimientos que dependen del raciocinio.

para mantener. La criatura poda ser adoptada por unafamilia pudiente.

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CAPTULO XVII

En el momento de construir sus fbulas y de-terminar la elocucin en que han de quedar en-marcadas, el poeta debe recordar tener ante susojos, en cuanto sea posible, las verdaderas escenas.De este modo, al observar cada cosa con talvivacidad como si fuera un testigo ocular, podrcrear (25) lo que es adecuado y estar menosexpuesto a subestimar las incoherencias. Estomuestra por qu fue censurado en Carcino quehiciese salir del templo a Amfiarao; el hecho habrapasado inadvertido si no hubiera sido observadopor el auditorio. En la escena el drama fracas, puesla incongruencia del incidente ofendi a losespectadores. Hasta donde es posible tambin elpoeta debe representar (30) su historia con los

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mismos gestos de sus personajes. Dadas las mismascondiciones naturales quien siente las emocionesque deben ser descritas, ser el ms convincente; eldolor y el temor, por ejemplo, se pintan con mayorfuerza por quien las experimenta en ese momento.De aqu que tal poesa demanda un hombre conespecial aptitud para ello, o bien alguien que sesienta tocado por la locura; el primero puedefcilmente asumir el estado de nimo adecuado, y elltimo es posible que se halle realmente posedo porel delirio potico. Su fbula, pues, bien ya preparadao de su propia invencin, debe ser primerosimplificada 1455b y reducida a una formauniversal, antes de proceder a ampliarla mediante lainsercin de los episodios. Lo siguiente mostrarcmo el elemento universal en Ifigenia, por ejemplo,puede ser considerado: Cierta doncella, ofrecida ensacrificio, y misteriosamente desaparecida de la vistade los sacrificantes, es trasladada (5) a otra tierra,donde la costumbre era inmolar a todos los extran-jeros ante la divinidad, es all convertida en lasacerdotisa de este rito. Mucho despus de estehecho el hermano de la sacerdotisa logra llegar allugar; sucede, sin embargo que el orculo, pordeterminadas razones, le ha rogado ir hasta all y la

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finalidad de su traslado queda fuera de la fbula deldrama. Al llegar, l fue arrestado y estuvo a puntode ser sacrificado, hasta que revela su identidad, yacomo lo dice Eurpides o (segn lo sugiere Poleido)(10) por la natural exclamacin: "As yo tambinestoy condenado a ser sacrificado como lo fue mihermana", y esta confesin lo salva. Cumplida estaetapa, luego de haber fijado los nombres propioscomo base de la fbula, es necesario intercalar losepisodios o incidentes accesorios. Se debe pensar,por supuesto, que los episodios han de seradecuados, como el ataque de locura de Orestes,que provoc su arresto, y la (15) purificacin quedetermin su salvacin. En los dramas, pues, losepisodios son cortos; en la pica sirven paraextender el poema. El argumento de la Odisea no eslargo. Un hombre se ve alejado de su hogar durantemuchos aos. Poseidn lo cuida con ojo vigilante,pero l est por completo solo. En el hogar lascosas han llegado al extremo de que su riqueza hasido despilfarrada y la muerte de su hijo (20) estramada por los pretendientes de su mujer. Despusde muchas aventuras y sufrimientos consigueregresar; se revela y cae sobre sus enemigos, y el fines su salvacin y la destruccin de aqullos. Esto es

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lo adecuado en la Odisea; todo lo dems en ella esepisdico.

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CAPTULO XVIII

Hay, adems, otro punto que debe tenerse pre-sente. Cada tragedia es, en parte, complicacin y, enparte, desenlace; los incidentes antes de la escenainicial, y a menudo tambin algunos de aquellosdentro del drama, forman la complicacin, y el restoes el desenlace. Por complicacin significo (25) tododesde el comienzo de la fbula hasta el instantejustamente antes de] cambio en la fortuna de] hroe;por desenlace, todo desde el comienzo de cambiohasta el fin. En Linceo de Teodectes19, por ejemplo,la complicacin incluye, junto (30) con lossupuestos incidentes, el rapto del nio y a su vez elde los padres, y el desenlace, todo desde el proceso

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del asesino hasta el fin. Ahora bien, si se habla conpropiedad, las tragedias deben clasificarse 1456a7como similares o diferentes, segn sus fbulas, esdecir, de acuerdo con su semejanza en lacomplicacin y en el desenlace. Sin embargo, haydramaturgos que despus de una buenacomplicacin fracasan en el desenlace. Lo que serequiere es una completa maestra en ambastcnicas. Existen cuatro clases 1455b32 distintas detragedia, que es el nmero de las partes constitutivasque ya he mencionado. Primera, la tragediacompleja, donde todo es peripecia yreconocimiento; segunda, la tragedia pattica porejemplo, los diversos dramas sobre Ajax e Ixin;tercera, la tragedia de carcter, como Ftitides 1456ay Peleo, y cuarta, la tragedia espectacular, ejemplifi-cada por las Frcides, Prometeo, y todos los dramasubicados en el Hades. El designio del poeta debeser en consecuencia combinar todo elemento deinters, si es posible, o bien los ms importantes y lamayor parte de ellos. Esto es ahora necesario enespecial debido a la injusta crtica a que el poeta seve sometido en nuestros das. (5) Justamente porque 19 Poeta y retrico griego. Quedan escasos fragmentos de sus

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ha habido antes que l poetas de gran estro endiversas especies de tragedias, los crticos esperanahora que un hombre supere lo que fue el puntofuerte de cada uno de sus predecesores. (10) Sedebera recordar tambin lo que se ha dicho ms deuna vez, y no escribir una tragedia con una estructu-ra pica (es decir, con una pluralidad de fbulas enella) e intentando dramatizar, por ejemplo, toda lahistoria de la Ilada. En la pica, debido a suextensin, cada parte se trata segn su propialongitud. En el drama, sin embargo, (15) sobre lamisma historia el resultado es muy decepcionante.Esto se comprende por el hecho de que todo el queha dramatizado la cada de Troya en su totalidad, yno parte por parte, como Eurpides, o toda lahistoria de Niobe20, en vez de un fragmento, comoEsquilo, o fracas por completo o ha logrado unxito muy pobre en la escena, y slo por esto y nadams que por esto un drama de Agatn fuecondenado a la ruina. Sin embargo en susperipecias, como tambin en sus (20) simplesfbulas estos poetas muestran un magnfico talento obras.20 Personaje mitolgico que cay en desgracia ante los diosespor su arrogancia.

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al apuntar a la clase de efecto que ellos desean, esdecir, algo que es trgico y suscita el sentimientohumano en nosotros, como el villano inteligente(Ssifo, por ejemplo) engaado, y el malvadovaliente, vencido. Esto es probable, empero, en elsentido de Agatn cuando habla de la probabilidadde las improbabilidades que suelen ocurrir. (25) Elcoro tambin ha de ser considerado como uno delos actores; debe ser una parte integral del todo, yparticipar en la accin, lo que acontece ms enSfocles que en Eurpides. Con los poetas tardos,en efecto, las canciones en sus dramas no tienenms relacin con la fbula que cualquier otratragedia. De aqu que tales canciones no sean msque interludios corales, una prctica que introdujo(30) Agatn por primera vez. Pero, qu diferenciareal hay entre el canto de tales cancionesinterpoladas e intentar adaptar un discurso, o aunun acto completo, de un drama a otro?

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CAPTULO XIX

Despus de haber discutido la fbula y loscaracteres, queda por considerar la diccin y elpensamiento. Respecto al pensamiento podemosasumir lo que se ha dicho de l en nuestro tratadode la Retrica, pues aqul pertenece ms bien a estesector (35) de la investigacin. El pensamientoincluye todos los efectos que deben ser producidospor medio del lenguaje; entre stos estn la prueba ola refutacin, la exaltacin de la emocin (piedad,temor, ira, etc.) o 1456b aumentar o disminuir loshechos. Es claro tambin que en la accin del dramadeben ser observados los mismos principios, ya seanecesario producir efectos de piedad o terror, o degrandeza o probabilidad. La nica diferencia (5) esque con el acto la impresin debe ser provocada sin


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explicacin; mientras que con la palabra habladatiene que ser producida por el hablante, y resulta desu lenguaje. Cul sera, en consecuencia, la ventajadel hablante si todo apareciera a la debida luz fuerade su intervencin? Respecto a la diccin, un temade estudio lo constituyen las diversas formas deexpresin, cuyo entendimiento corresponde al artede la elocucin y es necesario a los estudiosos deeste arte, es decir, la diferencia entre orden y ruego,simple (10) afirmacin y amenaza, pregunta yrespuesta, etc. Si el poeta conoce estas cosas o nolas conoce, su arte como poeta no es nuncaseriamente criticado por ese motivo. Qu faltapuede observarse en el verso de Homero, "Canta,oh diosa, la clera!"?, que Protgoras ha censuradocomo una orden, donde se impone un ruego, puesrogar a alguien que haga algo o no lo haga, segnnos dice, es una orden. Dejemos esto de lado,entonces, como perteneciente a otro arte, y no al dela poesa.

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CAPTULO XX

La diccin, considerada como un todo, se formade las siguientes partes: las letras (o ltimoselementos), la slaba, la conjuncin, el artculo, elnombre, el verbo, el caso y el discurso. La letra esun sonido indivisible de una clase particular, quepuede convertirse en factor en un sonido inteligible.Los sonidos indivisibles son emitidos tambin porlos animales, pero ninguno de stos es una letra ennuestro sentido (25) del trmino. Estos sonidoselementales son ora vocales, semivocales o mudos.Una vocal es una letra que tiene un sonido audiblesin adicin de otra letra. Una semivocal posee unsonido audible mediante la adicin de otra letra; porejemplo, S y R. Muda es la que no tiene sonido pors misma, pero se torna audible cuando se combina

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con letras que poseen (30) sonido; ejemplos son G yD. Las letras difieren en sonido de acuerdo con laforma de la boca y los lugares donde se producen,segn sean aspiradas o no aspiradas, o largas,breves o de variable cantidad, y adems segntengan acento agudo, grave y circunflejo. Losdetalles de estos problemas debemos dejarlos a lamtrica. La slaba es un sonido compuesto nosignificativo (35), formado por una muda y una letraque tiene sonido (vocal o semivocal); as GR, sin A,es tanto una slaba como GRA, con A. Las diversasformas de la slaba pertenecen tambin a la teoramtrica. Una conjuncin es un sonido nosignificante que cuando forma con 1457a otro unsonido significante, ni impide, ni lleva a laproduccin de una sola emisin significante a partirde la combinacin de los diversos sonidos, y que siel discurso as integrado permanece separado(aparte de otros discursos), no debe insertarse alcomienzo de ste; por ejemplo mn, de, toi, d.21 Obien es un sonido no significante capaz decombinar (5) dos o ms sonidos significantes enuno; por ejemplo, anph, per, etc. El artculo es un 21 Estas partculas griegas sirven a los efectos de la pausa y el

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sonido no significante que marca el comienzo, el fino el punto de divisin de un discurso, y su lugar (10)natural es ora en las extremidades ora en el medio.El nombre es un sonido compuesto, significante,que no encierra la idea de tiempo, con partes que notienen ningn significado por s mismas en l. Deberecordarse que en un compuesto no pensamos, enlas partes como si tuvieran un significado por smismas en l; en el nombre "teodoro", por ejemplo,doron no significa nada para nosotros. El verbo esun sonido compuesto significante que involucra laidea de tiempo, con partes (15) que (como en elnombre) no tienen significado por s mismas en l.Mientras la palabra "hombre" o "blanco" no implicacundo, "camina" y "ha caminado" encierran ademsde la idea de caminar, la de tiempo presente opasado. El caso de un nombre o un verbo indica larelacin "de" o "a" ante una cosa, etc., o si se refierea uno o a muchos (por ejemplo "hombre" (20) u"hombres"); o puede consistir simplemente en elmodo de expresin, esto es, pregunta, orden, etc."Caminaba?" y Camine!" son casos del verbosegn esta distincin. El discurso es un sonido

ritmo, pero casi no tienen sentido por s mismas.

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compuesto, significante, algunas de cuyas partestienen cierto significado por s mismas.Observemos que un discurso no siempre seconstituye mediante un nombre y un verbo; puedeexistir sin verbo, como la definicin (25) dehombre22; pero siempre tendr alguna fraccin consignificado propio. En la frase "Clen camina","Clen" es un ejemplo de tal parte. Se dice que undiscurso es uno en dos formas, ora comosignificando una cosa, o bien como unin dediversos discursos convertidos en uno mediante unnexo apropiado. As la unidad de la Ilada es una porla vinculacin de sus partes, y la definicin dehombre lo es por designar una sola cosa. (30)

22 Aristteles, Top. 130b.

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CAPTULO XXI

Los nombres pueden clasificarse como simples,por lo que significo aquellos constituidos deelementos que individualmente no tienen sentido,como tierra, o como dobles o compuestos. En esteltimo caso la palabra puede estar compuesta biende una parte significativa o no significativa(distincin que desaparece en el compuesto); o dedos partes significantes. Puede haber tambinnombres triples, cudruples y aun mayores (35),como sucede entre los masaliotas; tal la palabra"hermocaicoxanthus" 23 y otras.

1457b Cualquiera sea su estructura un nombredebe siempre ser: la palabra comn para una cosa,

23 Destructor de Hermes, en sentido metafrico.

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una palabra extraa, una metfora, una palabra deornato, acunada, alargada, abreviada o alterada en suforma. Por palabra comn significo que es de usogeneral en una regin, y por la palabra extraa, laque se emplea en otro pueblo. De este modo lamisma palabra puede obviamente ser a la vezcomn y extraa, aunque no con referencia almismo pueblo; (5) por ejemplo, sgunon (lanza) esuna palabra comn en Chipre y extraa paranosotros. La metfora consiste en dar a un objetoun nombre que pertenece a algn otro; latransferencia puede ser del gnero a la especie, de laespecie al gnero, o de una especie a otra, o puedeser un problema de analoga. Como ejemplo detransferencia del gnero a la especie digo: (10) "Aquyace mi barco", pues yacer en el ancla es lapermanencia de una clase de cosa. Transferencia dela especie al gnero la tenemos en: "Ulises harealizado ciertamente diez mil nobles hazaas",pues "diez mil", que es un nmero muy grande, seusa aqu en lugar de la palabra "muchas". Latransferencia de una especie a otra se ve en:Tronchando la vida con el bronce" o "Separandocon el inflexible bronce"; aqu se usa (15) quitar"en el sentido de "separar" y "separar" en lugar de

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"quitar" y ambas palabras significan arrebatar" o"eliminar" algo.

Explico la metfora por analoga como lo quepuede acontecer cuando de cuatro cosas la segundapermanece en la misma relacin respecto a laprimera como la cuarta a la tercera; entonces sepuede hablar de la cuarta en lugar de la segunda, yde la segunda en vez de la cuarta. Y a veces esposible agregar a la metfora (20) una calificacinadecuada al trmino que ha sido reemplazado. As,por ejemplo, una copa se halla en relacin aDionisio como un escudo respecto a Ares, y sepuede, en consecuencia, llamar a la copa escudo deDionisio y al escudo copa de Ares. 0 tambin, lavejez es a la vida como la tarde al da, y as designara la tarde como la vejez del da, segn el equivalentede Empdocles24, es decir, la vejez es la "tarde" o"la puesta del sol de la vida". (25) En algunos casosno hay nombre para algunos de los trminos de laanaloga, pero la metfora puede usarse de igualmodo. Por ejemplo, arrojar la semilla se llamasembrar, pero no hay palabra para el desplieguesolar de sus rayos; sin embargo, este acto permanece

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en la misma relacin ante la luz del sol que lasiembra frente al cereal, y de aqu la expresin delpoeta "sembrando alrededor la llama creada pordios". (30) Existe tambin otra forma de emplearmetforas. Si se ha dado a la cosa un nombreextrao, se puede mediante una adicin negativanegarle uno de los atributos naturalmente asociadoscon su nuevo nombre. Un ejemplo de esto serallamar al escudo no la copa de Ares", como en elcaso anterior, sino una "copa que no contiene vino....Una palabra acuada es un nombre que,desconocido por el pueblo, es inventada por elpoeta mismo. Hay palabras de esta clase, comornuges para cuernos, y aretr para sacerdote. Se diceque una palabra (35) se alarga cuando ella tiene una1458a vocal corta que se modifica o se le inserta unaslaba extra; por ejemplo, pleeos, por poloos yPelenideoo por Peledou. Se dice que la palabra seabrevia cuando pierde una parte, como kri, doo, yops en ma ginetai amphotroon ops (una mirada esproducida por ambos ojos). (5) Una palabra esalterada cuando una parte es dejada tal cual era yotra parte es invencin del poeta: dexitern usada por 24 Empdocles, frag. que debieron pertenecer a las Purifica-

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dexin, en dexitern kat maxn (sobre el pechoderecho).

Los nombres mismos, a cualquier clase quepertenezcan, son masculinos, femeninos o neutros.Todos los que terminan en ni (n), rho (r), sigma (s), oen las dos compuestas de sta, psi y xi sonmasculinos. Todos los que terminan en las (10)vocales invariablemente largas, eta y omega y en alfason femeninos. As hay un nmero igual determinaciones masculinas y femeninas, porque psi yxi son equivalentes a sigma (s). No hay en cambioningn nombre en muda o en una cualquiera de lasdos vocales breves, epsiln (e larga) y omicrn (o). Slotres (mli, kmmi, pperi, miel, goma, pimienta) (15)terminan en iota (i), y cinco terminan en upsiln (u).Los nombres neutros terminan en las vocales varia-bles o en ni (n), rho (r) y sigma (s).

ciones.


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CAPTULO XXII

La perfeccin de la diccin consiste a la vez enser clara sin ser prosaica. Lo ms claro sin embargo,es lo que est constituido por palabras corrientes,pero esto resulta un lugar comn, como se observaen la (20) poesa de Cleofn y Estnelo. Por otraparte la diccin deviene distinguida y fuera del nivelcotidiano mediante el uso de trminos dignos, estoes, palabras extraas, metforas, formas alargadas ytodo lo que desva de los modos vulgares deldiscurso. No obstante, el empleo exclusivo de talestrminos resultar ora un enigma ora un (25)barbarismo: un enigma, si se abusa de las metforas,un barbarismo, si se apela a palabras extraas. Laesencia misma del enigma es expresar hechos enuna combinacin imposible del lenguaje. Este

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resultado no puede lograrse mediante una simplesucesin de trminos comunes, pero s es posiblepor el empleo de metforas, como en el enigma, "Via un hombre que con fuego soldaba bronce sobreotro (30) hombre"25, y otros semejantes. De igualmodo el uso de palabras exticas lleva albarbarismo. Lo que se necesita entonces es ciertamezcla de estos diversos elementos. En efecto, laspalabras extraas, las metforas, los trminosornamentales, impedirn al lenguaje tornarse vulgary prosaico, mientras que los vocablos corrientes leasegurarn la requerida claridad.

1458b Lo que ms ayuda, empero, a tornar ladiccin clara y no prosaica es el uso de formas depalabras alargadas, breves y alteradas. Su desviacinde los vocablos comunes, al darle al lenguaje unacento distinto del uso general, le otorga unaapariencia no prosaica y en tanto tiene mucho encomn con las palabras de empleo corriente leconcede la condicin de la claridad. (5) No es 25 Se tratara, segn Dorsch, de un recipiente de bronce, elque calentado se colocaba sobre una pequea herida. Unavez enfriado extraa la sangre. Por su parte, Bywater sugiereque este enigma podra provenir de Cleobulina, autora de

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correcto, pues, condenar estos modos del discurso yridiculizar al poeta por utilizarlos, como han hechoalgunos; por ejemplo, Euclides el Viejo, quienafirm que sera fcil hacer poesa si fuera permitidoalargar las palabras en la narracin misma segn sudeseo, un procedimiento que l caricaturiz al decir(10) (en griego vulgar) "yo vi a Epcares en sucamino a Maratn"... (original muy corrompido).26 -Un uso demasiado manifiesto de estas licenciastiene, por cierto, un efecto ridculo, pero no sonnicas en el caso; la norma de la moderacin seaplica a todos los elementos del vocabulario po-tico. Aun con las metforas, palabras extraas y lodems, el resultado ser el mismo si todo ello seemplea impropiamente y con el propsito deprovocar la risa. (15) El uso correcto de estoselementos es algo muy distinto. Para advertir ladiferencia se debe tomar un verso pico y observarcmo suena cuando se introducen las palabrasnormales. Lo mismo debe hacerse tambin con laspalabras extraas, la metfora y lo restante; puesslo se deben colocar las palabras comunes en su tales acertijos e hija de Clebulo, personaje de su tiempo(580 de la era antigua).26 Referencia a Euclides de Megara?

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lugar para comprobar la verdad de lo que decimos.El mismo yambo se encuentra, por ejemplo, enEsquilo y en Eurpides, y como aparece en elprimero es un verso pobre, mientras Eurpides, conel cambio de una sola palabra, (20) el reemplazo deun vocablo extrao, por lo que en el uso es lapalabra corriente, lo hace aparecer como bello.Esquilo dijo en su Filoctetes: "La lcera que come lacarne de mi pie". Eurpides simplemente cambicome (esthiei) por thointai (se sacia con, o se solaza en).

O supongamos para este otro verso: (20) ahoraun pcaro despreciable, repulsivo e insignificante(me ha cegado), otro cambio: "Y ahora un dbil,repulsivo e insignificante pcaro..."

O la lnea: "Coloc para m un viejo asiento yuna destartalada mesa", que podra ser: "Me colocun viejo banco y una pequea mesa". (30)

O (en Homero) convertir "la ribera estalla" en"la ribera grita".27

27 Todos los ejemplos de este captulo aparecen en griego enlas ediciones conocidas, salvo, en parte, la de Dorsch. Se tratade ejercicios retricos y lingsticos sobre el uso de palabrasvulgares que desmerecen la dignidad del verso, segnAristteles. Hemos vertido los ejemplos con la ayuda delcitado traductor. Estos pasajes tienen un valor relativo y novan al fondo del problema que trata el filsofo. Cuestiones

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Agreguemos a esto que Arifrades sola ridicu-lizar a los trgicos por introducir expresionesdesconocidas en el lenguaje de la vida diaria, como"de las casas lejos" por lejos de las casas" sethen(tuyo, de ti), ego d nin (me cas con ella) y Axilloosper en vez de per Axilloos (sobre Aquiles) y otrasexpresiones. El simple hecho de no hallarse usadasesas palabras segn 1459a el sentido corrienteconcede a la diccin un carcter no prosaico, peroArifrades no comprendi esta situacin. Tiene, enefecto, un alto mrito emplear con rectitud estasformas poticas, as como tambin los compuestos ylas palabras extraas. Sin embargo, la mximadestreza consiste en ser un maestro de la metfora.(5) Esto es lo nico que no puede aprenderse deotros, y es, asimismo un signo de genio, puesto queuna excelente metfora implica una percepcinintuitiva de lo semejante y lo desemejante.

De las clases de palabras que hemos enumeradopuede observarse que las formas compuestas sonms adecuadas para el ditirambo, las palabrasextraas se ajustan mejor al verso heroico, y lasmetforas a la poesa ymbica. Todas ellas, empero, semejantes se plantean tambin en castellano, y el buen gusto

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pueden utilizarse tambin adecuadamente en elverso heroico. (10) Pero en el verso ymbico, que enlo posible se modela sobre el lenguaje hablado, losnicos trminos adecuados son aquellos empleadosen el discurso, y estas son palabras del usocorriente, metforas y vocablos ornamentales.

No necesito decir ms sobre la tragedia y el artede la representacin por medio de la accin. (15).

debe decidir en ltima instancia.

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CAPTULO XXIII

Respecto de la poesa que slo narra o imita pormedio del lenguaje versificado (sin accin) esevidente que tiene diversos puntos en comn con latragedia.

I. La construccin de sus fbulas debe ser tanclara como la de un drama; ellas han de basarse enuna accin nica, que debe ser un todo completo ens mismo, con un principio, (20) medio y fin, demanera que la obra est capacitada para producir supropio placer con toda la unidad orgnica de unacriatura viviente. Tampoco debe suponerse que lapica debe construirse segn la manera usual ennuestras historias. Una historia tiene que tratar nocon una accin, sino con un perodo y todo lo queaconteci en l a una o ms personas, por

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desconcertantes que hayan sido los diversossucesos. De igual modo que dos acontecimientos(25) pueden suceder al mismo tiempo, por ejemplo,la batalla naval en Salamina y el enfrentamiento conlos cartagineses en Sicilia, sin concordar en elmismo fin, as tambin en determinada secuencia detiempo dos hechos pueden seguirse uno al otro sinproducir un resultado nico. No obstante, se puededecir que la mayora de nuestros poetas picosignoran esta distincin.

(30) En consecuencia, entonces, para repetir loque dijimos antes, tenemos una prueba ms delmaravilloso talento de Homero respecto de losrestantes. l no intent tratar sobre la guerra deTroya en su totalidad, aunque sta fue un todo conun definido comienzo y un fin, pues advirti, sinduda, que era un relato demasiado extenso para serabarcado en su conjunto, o bien (35) en excesocomplicado por la variedad de sus incidentes. As,seleccion una parte del todo; muchos de los otrosincidentes, empero, los introdujo como episodios,tales como el catlogo de los barcos y otros paravariar la uniformidad de su narracin. En cuanto alos dems poetas picos, ellos tratan de un hombreo un perodo, o tambin de una accin, la cual

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aunque nica, posee una multiplicidad de partes enella. Esto ltimo es lo que han realizado los 1459bautores de la Cipriada y la Pequea Ilada. Y elresultado es que mientras la Ilada o la Odiseaproporcionan materiales para una sola tragedia, o alo sumo dos, la Cipriada ha servido para varias, y laPequea Ilada para ms de ocho: Adjudicacin de lasarmas, (5) Filoctetes, Neoptolemo, Euripilo, Ulisesmendicante, las Lacedemonias, la Cada de Troya, Partidade la flota, Sinn y las Troyanas.

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CAPTULO XXIV

Adems, la poesa pica debe dividirse en losmismos tipos que la tragedia; debe ser simple ocompleja, historia de carcter o de sufrimiento. Suspartes, tambin, con la excepcin de la cancin y elespectculo, tienen que ser las mismas, (10) puesrequiere peripecias, reconocimientos y escenas desufrimiento, como la tragedia. Por ltimo, elpensamiento y la diccin deben ser del nivelrequerido. Todos estos elementos aparecenprimeramente en Homero, y ha hecho correcto usode ellos. Sus dos poemas son cada uno ejemplos deconstruccin: la Ilada, simple, y una historia patticala Odisea, compleja (hay reconocimiento a travs deella) y una historia de carcter. Y son ms que esto,


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puesto que en la diccin y el pensamiento tambinsuperan a todos los otros poemas.

Existe, por supuesto, una diferencia en la picacomparada con la tragedia, en su extensin y en sumetro. En cuanto a la extensin, el lmite yasugerido ha de bastar: debe ser posible para elcomienzo y el fin de la obra ser abarcados en unconjunto, condicin que se cumplir si (20) elpoema es ms breve que la vieja pica, pero limitadoa la extensin del grupo de tragedias ofrecidas parauna sola representacin. En cuanto a su extensin lapica tiene una ventaja especial. En la tragedia no esposible representar diversos pasajes de la historiasimultneamente; el espectador est limitado a laparte que los actores desarrollan en la escena. (25)Mientras que en la pica la forma narrativa tornaposible describir un nmero de incidentessimultneos, y stos, si estn relacionados con eltema, acrecen el inters del poema. Esta es porcierto una ventaja para la pica, pues tiende a darlegrandeza y tambin variedad de atraccin y mbitopara los episodios de distintas clases. La monotona(30) de los incidentes, por el tedio que crea, provocala ruina de las tragedias en la escena. En cuanto almetro la experiencia ha mostrado que el hexmetro

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heroico es el ms apto. Si alguien se atreviera aescribir un poema narrativo en otros metros, o enuna variedad de ellos la incoherencia seramanifiesta, pues de todos los metros el hexmetroheroico es el ms grave y elevado, (35) ya queposibilita mejor que otros la admisin de palabrasextraas y metforas, que es tambin un aspecto enel que la forma narrativa de la 1460a poesa va msall que todas las otras. El ymbico y el trocaico, porotra parte, son metros de movimiento, el primerorepresenta la vida o la accin, el otro la danza. Noobstante, sera menos natural an si se intentaraescribir una pica mediante una mezcla de metros,segn lo hizo Queremn. De aqu que hasta ahoranadie haya escrito un poema en gran escala sino enverso heroico; la naturaleza misma, como hemosdicho, nos ensea a seleccionar el metro adecuadopara tal historia.

(5) Admirable como es Homero en muchos o-tros aspectos, lo es en particular en ste, pues slo lentre los poetas picos sabe la parte que debedesempear el poeta mismo en el poema. El poetatiene que hablar muy poco de su propia persona, yaque no es imitador en este caso. Otros poetassiempre aparecen en primer plano y dicen poco

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como imitadores, y esto slo de manera espordica.Homero (10) luego de un breve prefacio introduceun hombre, una mujer o algn carcter - nadiecarece de carcter en l - pero cada uno con losmatices distintivos.

Lo maravilloso es ciertamente exigido en latragedia. La pica, sin embargo, proporciona msmbito para lo improbable, el factor principal en lomaravilloso, porque en ella los personajes no sonvisibles. La escena de la persecucin de Hctor (15)sera ridcula en la escena: los griegos se hallaranquietos en lugar de perseguirlo y Aquiles sacudira lacabeza para contenerlos; pero en el poema loabsurdo est ausente. Lo maravilloso es, por cierto,causa de placer, como se deduce por el hecho deque todos relatamos una historia con agregados, enla creencia de que ofrecemos un deleite a muchosoyentes.

Homero, ms que ningn otro, nos ha enseadoa todos el arte de forjar mentiras de maneraadecuada. Me refiero al uso (20) del paralogismo.As pues, si una cosa existe porque otra existe, oacontece porque esta otra acontece, se piensa que siel consecuente existe tambin el antecedenteexistira, pero este no es el caso. Justamente porque

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conocemos la verdad del consecuente somosllevados en nuestra mente a la errnea inferencia dela verdad del antecedente. Hay un ejemplo alrespecto sobre la historia del bao en la Odisea. (25)

Una imposibilidad probable es preferible a unaposibilidad improbable. Las fbulas no debenconstituirse de incidentes irracionales; todo loirracional tiene que ser excluido en cuanto esposible, o si no mantenido fuera del relato, por lomenos; tal la ignorancia del hroe en Edipo sobrecmo muri Layo; no debe admitrselo dentro deldrama, (30) como el informe de los juegos pticos enElectra, o el personaje venido a Misia desde Tegea,quien no musita una palabra en los Misios. De modoque sera ridculo decir, empero, que una fbulaquedara destruida sin estos incidentes, puesto quees fundamentalmente errneo componer talesfbulas. Si el poeta ha adoptado una fbula, enconsecuencia, y se advierte que pudo componerla demodo ms racional, es culpable de absurdidad,como tambin de falta de arte. Aun en la Odisea (35)los elementos irracionales en el episodio del desem-barco de Ulises en Itaca no habran sido aceptadosdesde luego si hubieran sido tratados por un poetainferior. Sin embargo, el poeta los disimul y sus

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otras excelencias velaron tal 1460b absurdo. Ladiccin elaborada, por lo dems, se requiere slo enlos lugares donde no hay accin ni carcter nipensamiento para ser revelados. Donde, adems,hay carcter o pensamiento una diccin ornada conexceso tiende a oscurecerlos. (5)

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CAPTULO XXV

Respecto de los problemas y sus soluciones hayque observar el nmero y la naturaleza de lossupuestos de que proceden mediante el examen dela cuestin en la siguiente forma. El poeta, por serun imitador, justamente como el pintor u otroartfice de apariencias, debe en todas las instanciaspor necesidad representar (10) las cosas en uno uotro de estos tres aspectos: bien como eran o son,como se dice o se piensa que son o parecen habersido, o como ellas deben ser. Todo esto lo hace elpoeta mediante el lenguaje, con una mezcla, quizde palabras extraas y metforas, como tambin dediversas formas modificadas de vocablos, ya que suuso se acepta en poesa. Debe recordarse, asimismo,que no existe la misma clase de exactitud en poesa

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como en poltica, o an en otro arte cualquiera. (15)Hay, sin embargo, dentro de los lmites de la poesamisma, la posibilidad de dos tipos de errores: unodirectamente relacionado con el arte, el otro slo demanera accidental. Si el poeta quiere describir lacosa con justeza, y fracasa por falta de poder deexpresin, su arte mismo es defectuoso. Pero si suerror reside en que intenta describir algo de modoincorrecto (hacer, por ejemplo, que el caballoadelante a la vez las dos patas del lado derecho) talfalla tcnica (digamos, (20) en medicina o algunaotra ciencia especial), o ha dejado deslizarincoherencias de cualquier gnero en sudescripcin, su error, en tal caso, no radica en laesencia del arte potico. Por consiguiente, estasdeben ser las premisas de las soluciones enrespuesta a las crticas involucradas en los pro-blemas.

1. En cuanto a las crticas que se refieren al artemismo del poeta agregaremos lo siguiente. Todaslas imposibilidades que existan en su descripcin delas cosas son faltas. Pero, desde otro punto de vistaresultan justificables, si ellas sirven al fin de lapoesa misma, es decir, (25) si (para confirmar loque hemos dicho de ese fin) tales imposibilidades

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hacen que va la misma parte de la obra u otracualquiera resulte m

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