Miguel Angel Mateu - 57 - UNIDAD DIDÁCTICA 8 N NOT TAS R REA ALES ARMONIZ Z A A R R M MELODÍ Í A AS (I) 8.1 N No t tas R Reales y y N No R Real les En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no rea- lesy en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en contrapunto. Las notas (factores) del acorde las llamamos reales. Conocemos las notas de pasopor la segunda y tercera especie, también usados en esta última las bordadurasy el embellecimiento melódico(la nota conso- nante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta es- pecie) a las que llamaremos retardosdesde este momento. A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyaturatratada como: a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra voz o registro). b) Bordadura sin preparación . c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte. Como norma general, a las a poyaturas se accede por movimiento contrario a su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real. Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su reso- lución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas
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8-Notas Reales Armonizar Melodias-Armonia Practica-1 M a Mateu
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8/20/2019 8-Notas Reales Armonizar Melodias-Armonia Practica-1 M a Mateu
88..11 NNoottaass RReeaalleess yy NNoo RReeaalleess En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no rea-les y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en
contrapunto. Las notas (factores) del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también
usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota conso-nante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo
que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta es-
pecie) a las que llamaremos retardos desde este momento.
A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura
tratada como:
a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra
voz o registro).
b) Bordadura sin preparación.
c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.
Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a
su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su reso-
lución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas
8/20/2019 8-Notas Reales Armonizar Melodias-Armonia Practica-1 M a Mateu
Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos en-tenderla como una posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por grado con-
junto en dirección contraria al salto y a otra nota real.
Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera des-de otra disonancia y son las Dobles Bordaduras.
Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una do-
ble bordadura sin preparar.
8/20/2019 8-Notas Reales Armonizar Melodias-Armonia Practica-1 M a Mateu
En nuestro repertorio de recursos no disponemos de 2 disonancias conse-
cutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.
88..33 AArrmmoonniizzaarr mmeellooddííaass ddaaddaass Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con natura-
lidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización.
Hay que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado).
Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar:
Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y
de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son
suficientes para conseguir una excelente armonización.
La tonalidad es Fa Mayor (no hay sensible de Re menor en ningún momen-
to) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).
Su longitud, 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por un
periodo que a su vez se subdivide en 2 frases , llamadas Antecedente y Consecuente.
Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entreel 2 y el 6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente está forma-
do por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta un
periodo ‘simétrico’).
Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), debe-
mos decidir cuáles emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada
nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos acordes:
El último compás es evidente que se armonizará con tónica (I).
8/20/2019 8-Notas Reales Armonizar Melodias-Armonia Practica-1 M a Mateu
Si es posible, comenzaremos también en tónica; de hecho la melodía está ar-
pegiando el grado I (3, 8, 5, 3).
El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes, que no de
disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico es
más denso que el melódico).
En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el acor-
de, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no
pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como
posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería satisfactoriamente)
se accede por salto (situación inapropiada, como sabemos). El primer compás
será armonizado todo con I (Fa mayor).
El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas consecutivas no
pertenecientes al acorde de tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continua-ción. Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que sólo dispone-
mos de dos notas disonantes consecutivas (en Armonía consideramos disonan-
tes las notas no pertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble
bordadura (no obstante, ninguna de ellas posible al dar del compás).
Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se mani-
fiesta claramente como nota de paso.
Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semi-
cadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde
seleccionado.
La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez
más) el uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de
armonía en el compás previo, la opción: acorde de tónica. Observemos sus posi-
bilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la tríada de tónica, situación inmejorable
para nuestros propósitos. El compás 3 será armonizado pues con acorde de Fa
mayor.
En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónico parece
definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que
La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es unintervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede
acceder a ella por notas de paso).
El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, ya
que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta
nueva sección.
8/20/2019 8-Notas Reales Armonizar Melodias-Armonia Practica-1 M a Mateu
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar
el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales
y sí recomendables). Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que
supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, séptima del C7, no resuel-
ve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera, es pues una
resolución excepcional de la séptima, caso análogo a la resolución excepcional
de la sensible tratada con anterioridad).
Compás 6: V7
Procedimientos similares al compás 2.
Compás 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do(de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del
dominante y ejecuta una contraposición con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y te-
nor completa el acorde C7 cantando Sib.
Compás 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no
canta La sino Fa, posición melódica de octava (la más afirmativa cadencial-
mente) y contralto es quien resuelve excepcionalmente la sensible cantando la
quinta Do para obtener acorde completo de tónica para finalizar.
Recursos empleados:- Contraposición.
- Resolución excepcional de la sensible.
- Resolución excepcional de la séptima del dominante.
- Sextas paralelas.
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Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re
(misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acor-
de), que además tiene un valor de corchea e inmediatamente deberíamos enten-der el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra una corchea real 2 negras y
1 corchea no reales.
Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es
una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V. Esto nos
sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a dominante en
un tiempo débil, doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás.
Compás 5
Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compasesanterior y posterior. Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a
lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5), 2 negras notas
reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.
Realización
Apertura: I
Disposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y
aunque esto es posible –asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que
llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados conjuntos, es
preferible, además por balance, la disposición abierta). Tenor canta Sol y contral-to Mi (acorde completo con la tónica duplicada).
Compás 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaría
demasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera
una sexta hacia el Si-, contralto cantará Re duplicando la quinta del acorde para
así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si.
8/20/2019 8-Notas Reales Armonizar Melodias-Armonia Practica-1 M a Mateu
Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero;también en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir la tercera en ambas
ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo en el cuarto tiempo
para evitar monotonía en su canto.
Compás 6
Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano nos permite apreciar cómo
desde la fundamental Sib canta la séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (ter-
cera del tónica) con retardo.
Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz.
Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y
en movimiento contrario al bajo.
Compás 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contralto mue-
ve a Mib y Re.
Ultimo compás
En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios), tenor
canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible por una cor-
chea a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado) y salta a Sib para
finalizar con acorde completo de tónica.
8/20/2019 8-Notas Reales Armonizar Melodias-Armonia Practica-1 M a Mateu
GGrraaddooss II –– VV –– II Ej.1. Fanfarria en La.
Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases.
No será así en el penúltimo compás de esta melodía. Armonizar también la ana-crusa (una negra). Seguir con el ritmo indicado (salvo los 2 últimos compases).