UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA Facultatea de Litere Catedra de Literatură Română şi Teorie Literară Cu titlu de manuscris CZU 821.135.1 “1960/1980” (478)-1 (043.2) Bâlici Ludmila Tipologia eului liric în poezia contemporană (anii ’60-’80) Specialitatea 10.01.01 – Literatura română Teză de doctor în filologie Coordonator ştiinţific: Ţau Elena, doctor în filologie, conferenţiar universitar Autor L.Bâlici CHIŞINĂU 2005
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Coordonator ştiinţific: Ţau Elena, doctor în filologie, conferenţiar universitar
Autor L.Bâlici
CHIŞINĂU
2005
2
CUPRINS
I N T R O D U C E R E…………………………………….........................p. 3
CAPITOLUL I
Eul liric ca instanţă de discurs şi factor de limbaj ori repere pentru o tipologie ………………………………………..p. 7
CAPITOLUL II
Tipologia eului ca locutor în lirica anilor ’60-’80.............................p. 19 § 1. Locutorul impersonal: modus operandi.....................................…p. 19 § 2. Locutorul personalizat (individualizat): elocvenţa
privirii şi a gesturilor ........................................….......................p. 38
CAPITOLUL III Tipologia imagistică a personajului liric în poezia
contemporană .....…............................................................................p. 54 § 1. Problema eului şi a înnoirii limbajului poetic ..............................p. 54
§ 2. Proiecţii imagistice ale eului.........................................................p. 72
CAPITOLUL IV
Structuri ale eului în lirica anilor ’60 –’80 ..................................p. 90
§ 1.Eul plat sau elementaritatea necesară......................……………..p. 90 § 2. Scindatul: metamorfozele lumii interioare.....................................p. 100 § 3. Dedublatul: dualitatea manifestărilor de conştiinţă......................p. 112 § 4. Faţetele Multiplului: Unul în Mulţi şi Mulţi în Unul.....................p. 124
C O N C L U Z I I .........................................................................................p. 132 B I B L I O G R A F I E ...............................................................................p. 136 SUMMARY...................................................................................................p. 147 РЕЗЮМЕ......................................................................................................p. 148
3
INTRODUCERE
Actualitatea temei. Tema abordată în teză este de o vie actualitate. Despre eul liric
s-a scris şi se scrie mult. O problemă care a animat şi continuă să anime spiritele
critice este relaţia eu poetic-eu empiric. Cu elucidări de esenţă în această chestiune
vine L. Rusu în monografia sa Estetica poeziei lirice (1937)1. Alte probleme ele eului
spre care se îndreaptă prioritar interesul exegeţilor sunt ipostazele poetice şi actele lui
de limbaj2, lumea acestuia3, rolul de enunţător în discurs4. În ceea ce priveşte însă
tipologia eului, aceasta rămâne efectiv aproape total necercetată. E drept, o tentativă
de clasificare a tipurilor de eu face A. Muşina5. Totuşi, cu regret, clasificarea
respectivă este puţin operantă, la baza ei nefiind pus un criteriu unic şi pertinent. Pe
deasupra, eficienţa ei scade, întrucât autorul nu găseşte necesară ilustrarea tipurilor de
eu delimitate şi nu-şi propune analiza lor aprofundată.
În prezenta lucrare încercăm să realizăm o cercetare de sinteză a tipologiei
locutorii, imagistice şi structurale a eului în lirica şaizeciştilor-optzeciştilor. Într-o
mare măsură ne preocupă poetica viziunii şi a gesturilor. Studiul are drept reper
criteriul estetic. Astfel, investigând tipologia locutorie a eului în creaţia lui Gr. Vieru,
L. Damian, V. Teleucă, A. Codru, N. Dabija, L. Lari, A. Suceveanu, Em. Galaicu-
Păun, N. Leahu ş.a., relevăm valenţele “rolurilor”, ale privirii, măştilor şi gesturilor
asumate de acesta. Iar cercetând tipologia imagistică şi structurală a eului (la aceiaşi
1 Acest studiu a cunoscut 3 ediţii, autorul revenind pe parcursul anilor cu modificări şi cu includeri de noi capitole: Prima ediţie – 1937; a doua – 1944; a treia – 1969. 2 H. Friedrich. Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX-lea. – Bucureşti: Univers, 1998; J. Huizinga. Homo ludens. – Bucureşti: Editura Univers, 1977; Şt. Aug. Doinaş. Măştile adevărului poetic. - Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1992; A. Indrieş. Polifonia persoanei. – Timişoara: Editura Facla, 1986; I. Mavrodin. Poietică şi poetică. – Bucureşti: Editura Univers, 1982; M. Dolgan. Marginalii critice. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1973; E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1977; L. Jenny. Rostirea singulară. – Bucureşti: Editura Univers, 1999; G. Genette. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune. – Bucureşti: Editura Univers, 1994. 3 T. Pavel. Lumi ficţionale. – Bucureşti: Editura Minerva, 1992; J. Burgos. Pentru o poetică a imaginarului. – Bucureşti: Editura Univers, 1988; I. Pop. Blaga. Universul liric. – Piteşti: Editura Paralela 45, 1999; M. Dolgan. Idee şi imagine poetică. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1971. 4 H. Plett. Ştiinţa textului şi analiza de text. – Bucureşti: Editura Univers, 1983; P. Ricoeur. Eseuri de hermeneutică. – Bucureşti: Editura Humanitas, 1995; E. Parpală. Poetica lui Arghezi. Modele semiotice şi tipuri de text. – Bucureşti: Editura Minerva, 1984; I. Plămădeală. Opera ca text. O introducere în ştiinţa textului. – Chişinău: Editura Prut Internaţional, 2000. 5 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Editura Cartier, 1997.
4
autori), insistăm asupra ipostazelor lui semnificative, precum şi asupra modalităţilor
poetice de caracterizare (cum ar fi ludicul, vizionarismul, multiplicarea
perspectivelor).
Analiza structurilor complexe ale eului (dedublatul, scindatul, multiplul)
prilejuieşte observaţii relevante privind interdependenţa dintre arhitectonica acestuia şi
complexitatea lumii conturate (complexitate cu preponderenţă de ordin intelectual şi
psihologic).
Sarcinile şi obiectivele investigaţiei. Având în vedere actualitatea temei şi
nivelul insuficient de cercetare a ei, fără a pretinde o cuprindere exhaustivă, ne
propunem să studiem tipologia eului liric din câteva perspective noi.
Obiectivele mai importante ale lucrării sunt:
• studierea eului liric ca instanţă de discurs şi factor de limbaj;
• elaborarea unei tipologii a eului pornind de la funcţiile cumulate de acesta în
operă: de emiţător (locutor), figură literară (imagine), componentă de structură;
• elucidarea rolului ce-i revine lui în configurarea universului poeziei;
• cercetarea tipologiei locutorii, imagistice şi structurale a eului în poezia
şaizeciştilor-optzeciştilor;
• disocierea semnificaţiilor şi valorilor poetice ale tipurilor de eu studiate;
• investigarea modalităţilor de caracterizare a eului;
• relevarea varietăţii manifestărilor lui ca factor de limbaj.
La elaborarea tezei ne-am axat pe textele lirice din anii ’60-’80 ai secolului XX,
deoarece în această perioadă eul, după ce depăşeşte o puternică criză estetică ce
afectează limbajul, cunoaşte o revigorare considerabilă şi totodată se diversifică
tipologic oferind un vast eşantion de cercetare.
Perspectivele şi metodele de cercetare utilizate sunt atât tradiţionale, cât şi
moderne. Prin îmbinarea perspectivelor şi metodelor comparativă, psihanalitică,
mitologic-arhetipală, structurală ş.a., am încercat să realizăm o analiză de sinteză a
diverselor tipuri de eu exploatate în lirica din anii ’60-’80, dezvăluind meticulos
valenţele lor artistice. Bazele teoretice şi metodologice ale exegezei întreprinse ni s-au
5
conturat în urma valorificarii lucrărilor mai multor exegeţi cunoscuţi: G. Genette, Tzv.
Todorov, P. Ricoeur, M. Dufrenne, T. Pavel, G. Durand, C. Buosoño P. Bourdieu, J.
Burgos, L. Jenny, H. Friedrich, G. Bachelard ş.a. Ca surse de documentare şi ca repere
critice ne-au servit studiile cercetătorilor literari de pe ambele maluri ale Prutului: L.
Rusu, N. Manolescu, I. Mavrodin, M. Mincu, C. Parfene, C. Popovici, M. Cărtărescu,
E. Parpală, A. Indrieş, L. Petrescu, A. Muşina, S. Cordoş, M. Dolgan, E. Botezatu, M.
Cimpoi, A. Ţurcanu, A. Bantoş, N. Leahu ş.a.
Caracterul ştiinţific-novator al lucrării. Cercetarea întreprinsă în teză
reprezintă o tentativă de elaborare a unui studiu aprofundat, întemeiat pe o bibliografie
în mare parte recentă, asupra eului în genere şi asupra eului în creaţia şaizeciştilor-
optzeciştilor.
Pentru prima dată se încearcă o elucidare multiaspectuală a tipologiei locutorii,
imagistice şi structurale a eului în lirica poeţilor contemporani din Republica
Moldova. Analizele tipologice au la bază criteriul estetic.
Semnificaţia şi valoarea aplicativă a lucrării rezidă în sintetizarea cercetărilor
teoretice privind personajul liric şi aplicarea lor la studierea monografică a tipologiei
acestuia în creaţia poeţilor din Republica Moldova. Rezultatele cercetărilor ar putea fi
aplicate în cadrul unui curs universitar consacrat problemelor eului liric. De asemenea,
atare rezultate ar putea fi utilizate la elaborarea unor sinteze asupra poeziei şaizecist-
optzeciste.
Aprobarea lucrării. Ideile principale ale tezei au fost expuse şi aprobate în
cadrul conferinţelor anuale ale profesorilor de la Universitatea de Stat din Moldova
(1999-2003). Mai multe compartimente ale lucrării au fost publicate în reviste de
specialitate, precum şi în culegeri colective.
Structura tezei corespunde obiectivelor investigaţiei şi este compusă din:
introducere, patru capitole, concluzii, bibliografia lucrărilor critice şi artistice utilizate.
Cuvintele-cheie ale tezei sunt: eu liric, discurs, mesaj, comunicare, ficţiune,
univers liric, punct de vedere (perspectivă, viziune), criza eului, atitudine lirică,
gesturi, intelectualizare, problematizare, locutor, eu impersonal, eu personalizat,
6
măştile eului, eu-imagine, referenţialitate, arhetip, structură simplă a eului, structură
complexă a eului, dedublare, scindare, multiplicare.
7
CAPITOLUL I. EUL LIRIC CA INSTANŢĂ DE DISCURS ŞI FACTOR
DE LIMBAJ ORI REPERE PENTRU O TIPOLOGIE
Problema eului enunţător este una dintre cele mai importante în ştiinţa literară,
aflându-se permanent în atenţia cercetătorilor contemporani. Această atenţie se explică
înainte de toate prin faptul că noţiunea de eu (“erou liric”, „eu liric”, “eu poetic” – în
lirică şi “narator”, „eu narant” – în epică) se află într-o corelaţie strânsă cu cele de
text, discurs, limbaj. Exegeza modernă, concepând opera ca fenomen de comunicare
(dinspre autor către cititor), admite imanenţa ei de discurs. Iar astfel admite că eul,
care este – în postura sa de enunţător (locutor) – principala instanţă a discursului,
reprezintă una dintre convenţiile pragmatice fundamentale ale operei (şi implicit ale
textului, acesta fiind produsul discursului).
Discursul (din latină “discursus”), în general, înseamnă un act de vorbire coerent
şi unitar, realizat de un enunţător. Este aproape unanim acceptat conceptul propus de
E.Benveniste (în Problemes de linguistique generale, Paris, 1966), potrivit căruia
discursul identifică “o enunţare ce presupune un locutor şi un auditor, şi intenţia
locutorului de a-l influenţa pe celălalt”1. O înţelegere în principiu asemănătoare
vehiculează mai multe dicţionare de specialitate. De exemplu, în Noul dicţionar
enciclopedic al ştiinţelor limbajului discursul e definit ca “orice ansamblu de enunţuri
ale unui enunţător, referind la o temă globală unică”2. Iar în Dicţionarul general de
ştiinţe acesta e calificat drept “eveniment comunicativ manifestat printr-un
comportament lingvistic”3. Într-adevăr, discursul (literar-artistic sau nonliterar-
artistic) nu se poate constitui altfel decât prin mijlocirea unui subiect vorbitor care
adresează un mesaj verbal cuiva.
Cercetările din perspectiva teoriei comunicării şi a semioticii confirmă faptul că
discursul întruneşte toţi factorii constitutivi ai actului de comunicare: emiţător, mesaj,
1 Apud O.Ducrot, J.-M.Schaeffer. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului. – Bucureşti: Ed. Babel, 1996, p.441. 2 Ibidem, p.384. 3 Dicţionar general de ştiinţe. – Bucureşti: Ed. Ştiinţifică, 1997, p.174.
8
receptor. R.Jakobson, pe urmele lui K. Bühler, propune urmatoarea „schemă a
comunicării”:
transmiţător → mesaj → destinatar1
Faptul că discursul întruneşte aceşti trei factori constitutivi este semnalat şi de
cunoscutul semiotician german Heinrich F.Plett, care notează: ”Comunicarea
semnelor se desfăşoară între un emiţător şi un receptor. Emiţătorul transpune
informaţia în semnele unui cod (codare – „Enkodierung”) şi o emite (emisie –
„Emission”). Receptorul percepe aceste semne (percepţie – „Perzeption”) şi preia din
ele informaţia (decodare – „Dekodierung”)”2. Realizându-se lingvistic ca act de
comunicare, discursul devine limbaj. În momentul materializării sale lingvistice, când
faptele de limbă se structurează în fraze, adică în unităţi sintactico-semantice minime,
care, transmiţând vorbirea unui locutor, capătă statut de enunţuri, discursul
abandonează sistemul de semne ce conţine nişte coduri generale şi intră într-un alt
sistem, acela al limbajului individual, urmând astfel un ansamblu de reguli, aşa-
numite “conversaţionale”3, proprii acestuia din urmă. Atât discursul nonliterar-
artistic, cât şi cel literar-artistic se supun regulilor respective. Ceea ce le deosebeşte
însă esenţial este ficţionalitatea celui de-al doilea. Discursul literar-artistic, spre
deosebire de cel nonliterar-artistic, constituie o elaborare imaginativă a scriitorului,
iar astfel pe de o parte eul, şi pe de altă parte conţinutul enunţării lui poartă un
caracter ficţional. Faptul este confirmat deja de plasarea eului literar-artistic într-o
situaţie comunicativă specifică. Dacă discursul nonliterar-artistic se desfăşoară în
prezenţa unui receptor concret, în acest caz fiind obligatorie coincidenţa parametrilor
spaţiali şi temporali ai locutorului cu cei ai receptorului, discursul literar-artistic nu e
legat de o atare situaţie şi, de obicei, este adresat unui destinatar imaginar sau
presupus. O altă distincţie ce derivă din ultima ţine de caracterul emisiei şi recepţiei:
1 R. Jakobson. Lingvistică şi poetică // Probleme de stilistică. – Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1964, p.88. În studiul respectiv, R. Jakobson, citându-l pe K. Bühler, distinge şaşe funcţii ale limbajului (emotivă, conativă, referenţială, poetică, fatică şi metalinguală), dintre care primele trei în ordinea dată concid cu cele diferenţiate de psihologul german. De reţinut că, deşi porneşte de la modelul lui K. Bühler, care e unul pur lingvistic, R. Jakobson îi dă o interpretare mai largă, retorică: în înţelegerea lui funcţia poetică le domină pe celelalte. 2 Heinrich F.Plett. Ştiinţa textului şi analiza de text. – Bucureşti: Ed. Univers, 1983, p.38. 3O.Ducrot, J.-M..Schaeffer. Op.citată, p.369.
9
în discursul nonliterar-artistic aceste operaţiuni se înlănţuie fără pauze mari, pe când
în cel literar-artistic ele sunt vădit disparate. Diferenţele respective le-am putea ilustra
În diferite genuri discursul se caracterizează prin proprietăţi distincte,
împărţindu-se în funcţie de acestea în: narativ, dramatic, liric. Diferenţierile lui de
gen sunt legitimate de faptul că, după cum relevă N.Frye, alegerea eului presupune
“intenţia de a produce un anumit fel de structură verbală”1.
Discursul narativ se caracterizează prin următorii “parametri configurativi”
(G.Duda): eul narator care mediază relaţia dintre autor şi text; naraţiunea acestuia ce
referă la o lume ficţională mimetică; timpul narativ, care, după E.A.Forster şi N.Frye,
este “trăsătura definitorie” 2 a epicii în general şi a romanului în specia, timp ce
instituie o ordine a evenimentelor pe orizontală, dar nu neapărat cronologică.
Discursul dramatic se desfăşoară aparent în lipsa unui eu “mijlocitor”, constând
în principiu din sistemul de replici atribuite personajelor care, fiind instanţe
enunţătoare, totodată acţionează scenic într-un timp şi un spaţiu bine definit.
Discursul liric se realizează prin intermediul unui locutor care, la fel ca şi
naratorul în epică, este un „mediator” dintre autor şi text. Lumea lui însă nu e atât
1 N. Frye. Anatomia criticii. – Bucureşti: Ed. Univers, 1972, p.307. 2 Apud Terminologie poetică şi retorică. – Iaşi: Ed. Universităşii “Al.I.Cuza”, 1994, p.209.
10
mimetică, cât una ce poetizează sentimente, trăiri, fapte. Iar timpul şi spaţiul nu sunt
semnificative decât prin modul cum sunt văzute de enunţător.
Trebuie de spus că ficţionalitatea discursului poetic este nu o dată contestată,
fapt determinat de însăşi înţelegerea noţiunii de ficţiune.
Astfel, G.Genette, polemizând cu Aristotel şi Batteux care considerau toate
artele imitative, susţine că principiul imitaţiei este intrinsec doar genurilor epic şi
dramatic. El nu admite, de altfel ca şi Käte Hamburger1, că lirica de asemenea este
ficţională. În convingerea poeticianului francez, Aristotel, deşi califică toate
compunerile poetice şi artele interpretative drept imitative, în acelaşi timp nu include
printre acestea lirica2. De aceea el nu e de acord cu abatele Batteux, care în cunoscuta
sa lucrare “Artele frumoase reduse la acelaşi principiu” (1746), decretând legitatea
principiului aristotelic al mimesisului, afirmă că poezia “intră în chip firesc şi chiar
necesar în imitaţie, cu o singură deosebire care o caracterizează şi distinge: obiectul
ei aparte. Celelalte specii de poezie au drept obiect principal acţiunile; poezia lirică
este în întregime consacrată sentimentelor: aceasta este materia, obiectul ei esenţial”3.
După G.Genette, la astfel de concluzii abatele Batteux ajunge prin „deformări foarte
sensibile” şi prin “trădarea ascunsă a lui Aristotel”4.
Ideea că lirica ar fi nonficţională nu poate fi acceptată din simplul motiv că
lumea evocată de autor este, în esenţă, imaginară. Chiar dacă poetul valorifică, de
exemplu, experienţe personale, universul creat de el, rezultând, după cum semnalează
T. Pavel, din procese complexe de transfigurare şi de sinteză artistică, nu se rezumă
în nici un caz la transcrierea lor fidelă, acestea fiind recreate în conformitate cu
regulile “jocului” poetic.
Ficţionalitatea discursului poetic o probează şi convenţiile eului locutor care,
fiind “subiectul enunţării” (A.Greimas), îşi asumă prerogative importante în operă.
1 Cercetătoarea germană Käte Hamburger într-o lucrare, care în traducere franceză e intitulată “Logique des genres littéraires” (Paris, 1986), distinge doar două genuri literare, liric şi ficţional, în cel de-al doilea incluzând scrierile epice şi dramatice. 2 G.Genette. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune. – Bucureşti: Ed. Univers, 1994, p.25, 43 ş.a. 3 Ibidem, p.43. 4 Ibidem, p.43.
11
Eul în lirică se manifestă convenţional ca o portavoce a poetului, el vorbind în
numele acestuia. În dependenţă de scopurile urmărite de autor, eului i se conferă o
anumită identitate intelectuală, o anumită structură emoţional-psihică, iar adeseori
este pus imaginar în situaţii caracterizante şi individualizatoare. Bineînţeles, astfel
stând lucrurile, eul enunţător reprezintă un rod al fanteziei creatoare a poetului şi deci
este un construct ficţional. Faptul este subliniat de numeroşi exegeţi. Chiar şi
G.Genette, care, am spus, nu acceptă ideea că lirica este ficţională, recunoaşte la un
moment dat caracterul ficţional al eului poetic. După ce expune meticulos ideile
cercetătoarei Käte Hamburger, care opune genul liric celui numit de ea “ficţional”,
teoreticianul francez conchide: “Enunţătorul presupus al unui text literar nu e deci
niciodată o persoană reală, ci fie (în ficţiune) un personaj fictiv, fie (în poezia lirică)
un eu indeterminat – ceea ce constituie oarecum o formă atenuată de fictivitate”1
(s.n. – L.B.). Cercetătorul A.Muşina, autorul unui interesant “Eseu asupra poeziei
moderne”, nu se îndoieşte de ficţionalitatea eului liric, accentuând că acesta este “o
ficţiune, un construct, rezultatul unei anumite perspective asupra lumii, al unei
anumite abordări, asumări a acesteia”2. Toma Pavel, care se ocupă pe larg de
problema discursului ficţional, observă cu multă pertinenţă că eul locutor în opera
literar-artistică nu e decât o voce fictivă a autorului. Insistând asupra fictivităţii vocii
emiţătoare, exegetul le reproşează teoreticienilor actelor de vorbire (lui J. L. Austin,
J.Searle ş.a.) că “nu iau în seamă mărturia persistentă a povestitorilor, poeţilor şi
scriitorilor care vorbesc atât de des de o substituţie lingvistică ca aspect central al
actului poetic”3. Iar în continuare subliniază că „referirea poetului la muză, la
inspiraţie, la dicteul automat este un mod de a menţiona acest tip special de limbaj, în
care vorbitorul se exprimă printr-o voce care nu este exact a lui”4.
Totuşi, deşi acceptăm întru totul adevărul că eul liric este o voce fictivă, de
multe ori, la lectură, suntem tentaţi să-l confundăm cu eul empiric al scriitorului.
Faptul se explică prin aceea că eul poetului-omul constituie adevărata rădăcină din
care creşte eul liric. Până a deveni o componentă a discursului şi până a-şi defini
structura literară, eul există ca o potenţă în adâncurile fiinţei omeneşti a creatorului.
Însă când i se atribuie rolul de locutor, lui i se atribuie totodată ceva imaginar,
inventat. Or, cum am mai spus, identificarea eului liric (ficţional) cu cel empiric
(nonficţional) este inacceptabilă, deoarece primul, deşi poartă amprenta personalităţii
proprii scriitorului-omul, se impune, înainte de toate, ca plăsmuire artistică. Prin
intermediul lui poetul exprimă şi se autoexprimă (într-o măsură mai mare sau mai
mică), realizând o sinteză a biograficului cu imaginarul, a individualului cu general-
umanul.
O disociere judicioasă a eurilor amintite face L.Rusu, disociere care rămâne
deocamdată una de referinţă în ştiinţa literară românească*. Exegetul distinge între
eul “autentic” (“originar”) „căruia îi corespunde cel „poetic”, şi între eul “derivat”,
echivalent cu cel empiric. În înţelegerea lui, primul este primordial în poezie. Căci,
eul derivat “... este izvorul stărilor personale. Caracteristica acestora este variaţia,
schimbarea, inconstanţa. Pentru aceea ele formează substratul unor valori relative”1,
eul originar “ascunde intenţionalităţi de natură constantă; el nu variază după capriciul
pornirilor momentane, ci alimentează atitudini permanente. Din el izvorăsc valori
absolute, general-valabile”2.
O altă accepţie care se cere reţinută aparţine lui Şt.Augustin Doinaş. Preocupat
de problema instanţei enunţătoare, Şt. Augustin Doinaş operează cu termeni care sunt
în concordanţă cu cei recunoscuţi de majoritatea cercetătorilor. Potrivit opiniei lui,
„exhibarea de sine” a poetului liric şi deci evoluţia eului său fictiv se produce
totdeauna “într-un cadru de ficţiune şi convenţie”3. Fictiv fiind, concluzionează
autorul, acesta este „antonim la natural”4, opunându-se prin urmare eului natural al
*O delimitare similară întreprinde, în ştiinţa literară franceză actuală, Ch. Mauron, care pledează pentru termenii de “eu creator” şi “eu social”, motivând astfel: “creaţia pe de o parte şi, pe de alta, relaţiile umane, în casă sau la piaţă”. Ch. Mauron. De la metaforele obsedante la mitul personal. – Cluj-Napoca: Editura Dacia, 2001, p.227. 1 L.Rusu. Estetica poeziei lirice. – Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1969, p.98. 2 Ibidem, p.98. 3 Şt.Aug.Doinaş. Măştile adevărului poetic. – Bucureşti: Cartea Românească, 1992, p.56. 4 Ibidem, p. 56.
13
poetului – omul. Evident, acest fapt ilustrează pregnant pragmatica eului liric în
poezie, dar şi convenţionalitatea lui artistică.
Ca instanţă de discurs eul îşi asumă diferite roluri, manifestându-se mai des ca
regizor sau ca operator. Eul regizor poate fi asemuit cu un ghid care ne conduce prin
labirinturile discursului. Organizând enunţurile într-un tot, supraveghind succesiunea
lor, precum şi îmbinarea elementelor constitutive, el intervine activ cu aprecieri şi
comentarii care vădesc nu o dată omniscienţa lui. Neîndoios, în măsura în care se
impune prin comentariile sale, acesta îmbină rolul de regizor cu cel de interpret. Eul
“operator” evită să comenteze cele expuse, mulţumindu-se să fixeze imparţial
lucrurile. Simulând neamestecul în curgerea discursului, el se asemuieşte cu o cameră
de luat vederi, cum e în cazul următor:
Lumina cade brusc din cer
Şi se aşterne pe ogoare.
Şi stele nu-s, şi toate pier,
Şi ţara scade în hotare.
(A. Codru)
Instrument de realizare a unor scopuri artistice concrete, eul devine, de obicei,
nucleul, “axul” universului evocat în operă. O importanţă deosebită au, sub raportul
dat, viziunile lui care, materializate în imagini, structurează şi alimentează substanţa
poetică. Or, în funcţie de sensibilitatea şi inteligenţa sa, de profunzimea şi
originalitatea gândirii sale poetice, el se manifestă şi drept factor important de limbaj.
Concepând eul ca portavoce a sa, poetul, în mod inerent, îl înzestrează cu diverse
“roluri ilocutorii” (H.Plett), determinându-l să adopte confesiunea invocativă sau altă
formă de vorbire. Modul “cum” spune, dar şi “ce” spune, îi creează “efigia”, îi
defineşte factura, gradul de complexitate şi semnificaţiile. Drept urmare, el se
proiectează ca imagine şi ca structură, cumulând considerabile valori expresiv-
artistice.
Exteriorizându-şi identitatea cu preponderenţă prin simţire, gândire, viziune, eul
se individualizează (cel puţin în parte) şi prin formula lexical-sintactică utilizată.
14
Investigând proprietăţile “rostirii singulare”, Laurent Jenny observă că
individualitatea eului se conturează “nu doar prin intermediul mărcilor de
subiectivitate, ci în toate aspectele enunţului: particularitatea unui lexic, a unui ritm, a
unei sintaxe…”1.
La individualizarea eului contribuie de asemenea punctul lui de vedere care
identifică un însemnat element structural şi plastico-conceptual al operei. Punctul de
vedere (numit şi unghi, optică, viziune), în convingerea lui S.Iosifescu, este şi
rămâne “factorul esenţial” 2 în examinarea tipurilor eului. De menţionat că la etapa
contemporană problema punctului de vedere suscită un larg interes. Tzv.Todorov
atrage atenţia că “importanţa viziunilor este de prim ordin. În literatură, n-avem a
face niciodată cu evenimente sau cu fapte brute, ci cu evenimente prezentate într-un
oarecare fel. Două viziuni diferite ale aceluiaşi fapt fac din el două fapte distincte”3.
Omul tinde să reprezinte lumea dintr-un unghi impus de obişnuinţe sau de
circumstanţe, ceea ce îl împiedică să estimeze celelalte moduri de a vedea lucrurile.
Dar, propunând un punct de vedere inedit, neobişnuit, eul ne îndeamnă la revelaţii.
Prin mijlocirea unghiului de vedere al eului sunt punctate ideile principale, este fixat
cadrul spaţial şi temporal, se adaugă diverse conotaţii elementelor semnificante şi
detaliilor generatoare de atmosferă lirică. De aceea punctului de vedere îi revine un
rol important în procesul de cristalizare a substanţei ideatico-afective în orice tip de
operă literară. G.Genette, referindu-se la scrierea epică, observă că punctul de vedere
al personajelor „comandă întreaga enunţare a povestirii, până la amănuntul gramatical
al frazelor sale”4. Aceste argumente pot fi raportate fără careva rezerve şi la
compunerile poetice. Şi în lirică punctul de vedere al eului “comandă” enunţarea,
comportând diverse valori poetice. Drept exemplu ne poate servi “Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii”. Eul liric blagian îşi relevă complexitatea intelectuală prin
viziunile sale de mare profunzime filozofică (viziuni care sunt şi nişte puncte de
1 L.Jenny. Rostirea singulară. – Bucureşti: Ed. Univers, 1999, p.15. 2 S.Iosifescu. Mobilitatea privirii. Naraţiunea în secolul al XX-lea. – Bucureşti: Ed. Eminescu, 1976, p.17. 3Tzv.Todorov. Poetica. Gramatica Decameronului. – Bucureşti: Ed. Univers, 1975, p.68. 4 G.Genette. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune. – Bucureşti: Editura Univers, 1994, p.98.
15
vedere). Pentru el, lumea e un univers învăluit în vraja misterelor Departelui şi
Aproapelui, mistere pe care le ucizi dacă încerci să le pătrunzi “cu mintea”, pe cale
raţională, altfel zis pe calea cunoaşterii paradisiace. De aceea el îşi propune să
beneficieze de “lumina” dăruită de Dumnezeu, astfel ca să nu strivească “corola de
minuni a lumii”, să nu ucidă “cu mintea” tainele ce le întâlneşte “în flori, în ochi, pe
buze ori morminte”, ci, dimpotrivă, să participe la crearea lor (“eu cu lumina mea
sporesc a lumii taină”). Conotaţiile opticii asumate de eu sunt aici amplificate de un
sistem întreg de metafore şi simboluri (“vraja nepătrunsului ascuns”, “lumina”,
“corola de minuni a lumii”, “largi fiori de sfânt mister”), precum şi de opoziţia eului
cu “alţii”, care folosesc “lumina” lor astfel încât “ucid”, “strivesc”, “sugrumă vraja
nepătrunsului ascuns”. Evident, unghiul de vedere al eului poartă amprenta modului
de gândire, a spiritualităţii şi culturii autorului. Eul lui L.Blaga, ca şi cel al lui
T.Arghezi, în virtutea orizonturilor filozofice şi culturale în care se situează scriitorii
respectivi, privesc lumea ca întreg, iar omul cu existenţa şi problemele sale majore
(viaţa şi moartea), ca parte a Marelui Tot, în raport cu absolutul, cu divinitatea. Atare
unghiuri caracterizante devin componente esenţiale ale conştiinţei şi identităţii eului
şi marchează constituirea lui ca imagine şi ca structură literară. Cu siguranţă, unghiul
de vedere, prin conotaţiile sale profunde, prin expresia poetică particulară, imprimă
unicitate substanţei discursului. Iar unicitatea discursului ca act de comunicare,
remarcă P.Ricoeur, îl transformă în “eveniment”, căci “ceva se întâmplă atunci când
cineva vorbeşte”1. În consecinţă, se produce “accederea la limbaj a unei lumi prin
intermediul discursului”2.
Enunţul literar-artistic cu valoare de eveniment ascunde incontestabile
virtualităţi referenţiale. Receptarea lui ca act comunicativ referenţial constituie o
condiţie a transformării discursului în limbaj. Întru susţinerea acestei opinii îl vom
cita pe G.Genette care admite că “discursul este “modul” natural al limbajului, cel
Parcul, pădurea prefigurează la acelaşi autor nişte anturaje ale misterului sau
melancoliei. Un atare gen de spaţiu posedă capacitatea de a fi (în acelaşi timp sau
alternativ) şi deschis şi închis.
Aşadar, am constatat, eul liric funcţionează nu numai ca instanţă de discurs şi
factor de limbaj, exercitându-şi ample prerogative comunicaţionale, regizorale,
operatorii. De aceea, indubitabil, valorificarea lui este deosebit de importantă pentru
realizarea mesajului operei, a substanţei ei poetice.
În capitolele ce urmează ne propunem să analizăm tipurile de eu ca locutor,
imagine, structură, exploatate mai frecvent în lirica contemporană (anii ’60-’80) din
Republica Moldova, punând în evidenţă valorile şi semnificaţiile lor poetice.
Funcţiile sus-consemnate pe care le cumulează eul pot fi luate drept reper la
elaborarea unei tipologii a lui. Or, ca instanţă a discursului eul este locutor (emiţător,
voce), iar ca factor de limbaj el este imagine şi structură.
19
CAPITOLUL II
TIPOLOGIA EULUI CA LOCUTOR ÎN LIRICA ANILOR ’60-’80
§ 1. Locutorul impersonal: modus operandi
Comentatorii poeziei din întregul spaţiu românesc au manifestat interes pentru
mai multe probleme ale eului liric: ipostazele lui poetice, rolul ce-i revine în
configurarea universului operei ş.a. O contribuţie însemnată la elucidarea acestora şi-
au adus-o E. Simion1, A. Muşina2, Gh. Crăciun3, M. Dolgan4, M. Cimpoi5, E.
Botezatu6, A. Bantoş7, N. Leahu8. Totuşi o problemă majoră cum e tipologia eului (în
special, ca locutor şi structură) i-a preocupat mai puţin. Cert e că lipsesc studiile de
sinteză asupra acesteia. În capitolul de faţă ne propunem să examinăm tipologia eului
ca locutor.
În postura sa de locutor (de subiect vorbitor) eul liric, ca şi naratorul în epică,
evoluează mai des la persoana întâi şi a treia. Eul care vorbeşte la persoana întâi este
totdeauna prezent în cadrul lumii evocate prin discurs, afirmându-şi – prin viziune,
gesturi, atitudini – o individualitate definită, de unde şi denumirea lui – individualizat
(personalizat). Eul care adoptă elocuţiunea la persoana a treia de cele mai dese ori
este absent din universul evocat, fapt ce-l lipseşte de posibilitatea de a-şi dezvălui o
identitate certă, rămânând drept urmare impersonal. E adevărat, nu o dată el apare în
universul operei – sub diferite măşti sau încorporat într-o colectivitate pe care o
reprezintă – , dar şi în acest caz, neindividualizându-se suficient, nu are o identitate
bine conturată. Fără îndoială, primului în proză îi corespunde naratorul homodiegetic,
iar celui de al doilea – naratorul heterodiegetic. De menţionat că, dacă în naratologie
s-a constituit, îndeosebi prin eforturile lui G. Genette şi ale lui F. Stanzel, o
terminologie operantă pentru descrierea tipologiei locutorului, în studiile despre lirică
1 E. Simion. Întoarcerea autorului. – Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1981. 2 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Editura Cartier, 1997. 3 Gh. Crăciun. Aisbergul poeziei moderne. – Piteşti: Editura Paralela 45, 2002. 4 M. Dolgan. Idee şi imagine poetică. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1971; Marginalii critice. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1973; Crez şi măiestrie artistică. Chişinău: Editura Literatura artistică, 1982. 5 M. Cimpoi. Disocieri. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1969. 6 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1977. 7 A. Bantoş. Creaţie şi atitudine. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1982. 8 N. Leahu. Poezia generaţiei ’80. – Chişinău: Editura Cartier, 2000.
20
încă nu s-a încetăţenit definitiv o atare terminologie. Tipurile de eu liric sus-
consemnate sunt caracterizate, de regulă, indirect şi aproximativ. Astfel, pentru
descrierea eului impersonal, se operează cu o serie de termeni cum ar fi:
“dezumanizare”, “depersonalizare”, “impersonalizare”, “lirică fără eu”. În acelaşi
timp, impersonalitatea eului este definită în mod diferit. Or, cel puţin două
interpretări se cer reţinute. Una dintre acestea aparţine lui H. Friedrich care foloseşte
pentru elucidarea fenomenului impersonalităţii termenii “depersonalizare” şi
“dezumanizare”. Primul desemnează, în concepţia exegetului, lirica “fără eu”1,
capabilă de a “neutraliza inima personală”2, ceea ce presupune disocierea subiectului
poetic de “persoana empirică”3 (de “eul empiric”4), anularea “hazardului”5 deci a
“subiectivităţii persoanei”, iar al doilea termen (preluat de la Ortega y Gasset)
identifică lirica “fără om”6, “eliminarea registrelor naturale ale sentimentului”7. O
accepţie asemănătoare împărtăşeşte Gh. Crăciun, care susţine că există “o poezie a
limbajului în care subiectul uman (cel care scrie) nu mai este posibil decât ca dispecer
şi controlor de calitate al acestui limbaj[…]”8. În asemenea cazuri eul este redus la
funcţia de operator al camerei de luat vederi, coordonatele interiorităţii lui lipsind cu
desăvârşire.
Cu o înţelegere diferită a impersonalităţii locutorului vin I. Mavrodin, A.
Muşina, A. Indrieş ş. a. Bunăoară, I. Mavrodin, apreciind impersonalizarea drept
“lege” a actului de creaţie, susţine că aceasta (în special în lirica lui Mallarmé) “este
clar resimţită ca dihotomie între persoana biografică [...] şi eul profund, identificat cu
“universul”, devenit “voce” prin care acesta “vorbeşte”9. Bineînţeles, identificându-se
cu “universul”, cu “lucrurile”, eul îşi pierde identitatea, dar nu şi forţa creatoare,
expresivitatea estetică. 1 H. Friedrich. Structura liricii moderne. – Bucureşti: Editura Minerva, 1998, p. 168. 2 Ibidem, p. 33. 3 Ibidem, p. 32. 4 Ibidem, p. 67. 5 Ibidem, p. 34. 6 Ibidem, p. 168. 7 Ibidem, p. 167. 8 Gh. Crăciun. Aisbergul poeziei moderne. – Piteşti: Editura Paralela 45, 2002, p. 307. 9 I. Mavrodin. Poietică şi poetică. – Bucureşti: Editura Univers, 1982, p. 100.
21
De notat că anume o astfel de impersonalitate preferă să pună în valoare
majoritatea optzeciştilor ce pretind să inaugureze o nouă direcţie în lirică. În
înţelegerea lor, eul impersonal are sens în măsura în care se configurează ca subiect
vorbitor ce mută accentul de pe simţiri, emoţii, trăiri personale, pe simţiri, emoţii,
trăiri care nu-i aparţin, proiectate asupra lumii exterioare. Deplasarea de accent ar
mări puterea lui de exprimare, făcându-l să fie privilegiat faţă de alte tipuri de eu. O
atare motivaţie este vădit influenţată de ideile marilor creatori de modele moderne, în
special de cele ale lui Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé. Acest fapt este comentat de N.
Leahu în felul următor: “O consecinţă deosebită a afirmării insurgenţei
antiacademizante, în lirica generaţiei ’80, alături de reabilitarea realului şi redefinirea
statutului şi a funcţiilor poeziei, este revizuirea condiţiei eului poetic exclus în
dimensiunea sa empirică din ecuaţia textului de poetica modernismului, mai cu seamă
prin contribuţia lui Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, al căror demers de eliminare a
sentimentului în accepţie romantică şi a experienţei individuale imediate a poetului a
condus la substituirea eului auctorial prin altcineva şi la dispariţia instanţei rostitoare
în spatele cuvintelor”1. Evident, prin dispariţia “instanţei rostitoare” se subînţelege
instaurarea în drepturi legitime a locutorului impersonal.
Paradoxal, dar, potrivit conceptului sus-consemnat, prin impersonalizare
locutorul are capacitatea de a se proiecta atât într-un personaj cu identitate mai mult
sau mai puţin conturată, cât şi într-un anonim ce nu se lasă ghicit sau se lasă greu
ghicit. El îşi asumă diferite voci, fiind, în univers, pe rând “eu”, “tu”, “el”, (“ea”) sau
fiind doar o voce după cadru. Susţinând cu fermitate o atare idee, Alexandra Indrieş
concluzionează: “Important deci nu e că autorul poate inventa o multitudine de
subiecţi care, în enunţuri, să deţină funcţia de eu, tu, el, ci că unul şi acelaşi subiect
inventat (personaj, ipostază ori aşa-numitul “eu liric”) conţine în sine – şi nu numai
faţă de alţii ori faţă de lume – structura tripartită a pronumelui personal”2. Cu o părere
în principiu asemănătoare vine poetul V. Teleucă, care admite că “Orice eu, tu el, (ea)
1 N. Leahu. Poezia generaţiei ’80. – Chişinău: Editura Cartier, 2000, p. 221. 2 A. Indrieş. Polifonia persoanei. – Timişoara: Editura Facla, 1986, p. 8.
22
mai au şi calitatea persoanei absente din cadrul lor aşa precum Pătratul negru pe un
fond alb al lui Malevici, poate fi socotit locul obiectului care lipseşte şi în cadrul
poate fi orice obiect”1. Aşadar, în accepţia dată, impersonalizarea i-ar oferi eului
posibilitatea de a se manifesta ca personaj polifonic, pluridimensional, de a fi, după
expresia lui Şt. Augustin Doinaş, “indice al unei unităţi în pluralitate”2, ceea ce l-ar
face deosebit de atractiv pe plan literar-artistic.
Ambele interpretări sus-consemnate sunt, după noi, unilaterale şi imprecise,
referindu-se vag la aspecte şi particularităţi diferite ale eului impersonal. În ce ne
priveşte, vom înţelege prin eu impersonal un locutor fără identitate (psihologică)
certă, care, am spus, poate fi:
1) absent în universul operei şi 2) prezent în cadrul acestuia.
Eul situat în afara lumii înfăţişate se caracterizează printr-un grad maxim de
impersonalitate, opunându-se total celui personalizat (individualizat). Dacă locutorul
personalizat (individualizat), enunţând în numele propriu, trimite, înainte de toate
prin mărci lingvistice, la o realitate extradiscursivă care îl implică, astfel el
instituindu-şi un “sistem de referinţă”3 individual, cel impersonal, neenunţând în
numele său, rămâne exclusiv o voce de după cadru şi nu-şi semnalează prezenţa prin
mărci lingvistice, prezentând o realitate ce nu-l implică, iar, în consecinţă, nu
beneficiază de un sistem de referinţă individual. Ipostazele caracteristice ale acestuia
sunt de observator (analitic), de “reporter” sau de “operator”, care îi permit să fie mai
des “glasul din umbră” al opiniei publice, dar şi un sintetizator al experienţelor
general-umane. Cumularea mai multor ipostaze şi funcţii, îl fac eficient pe plan
poetic. Ne putem convinge de acest fapt, lecturând poezia Ninge de V. Teleucă:
În noaptea asta fără de nume,
două mâini nevăzute, grăbite,
bandajează sângerândele răni
1 V. Teleucă. Piramida singurătăţii. – Chişinău: Editura Cartea Moldovei, 2000, p. 6. 2 Şt. Augustin Doinaş. Măştile adevărului poetic. – Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1992, p.98. 3 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Editura Cartier, 1997, p. 179.
23
ale lumii;
mâine va fi totul alb ca un
vis cu herghelii de cai albi
galopând printr-o iarnă
în care soarele s-a sinucis
şi în imensitatea îngheţată
de cosmic pustiu,
sub bandajele sale, respiră
pământul cald,
încă viu,
omeneşte,
ba mai mult chiar, se-nvârteşte.
Eul impersonal din aceste versuri, instalat “comod” după cadrul imaginarului ce nu-l
implică, evoluează ca “reporter” inspirat, dublat de un observator reflexiv,
introducându-ne parcă pe viu, în “miezul” unui eveniment de proporţii cosmice, cu
repercusiuni adânci asupra fiinţei umane. Viziunea ontică asumată, ce fixează
generalitatea unor experienţe trăite dramatic, îi solicită eului şi dexterităţi de
“operator”, pe care el nu întârzie să le aplice: obiectivul “camerei lui de luat vederi”
se mişcă astfel că rupe linia orizontului spaţial şi temporal şi creează un joc de linii,
forme şi culori evocând un fascinant spectacol cosmic.
Eul impersonal prezent în universul operei se opune doar parţial celui
personalizat (individualizat), el lăsându-şi ghicită în parte identitatea. Acest eu apare
în discurs sub diverse măşti sau ca purtător de cuvânt al cuiva, de exemplu, al lui
“noi”, în care se include. O asemenea prezenţă în univers este, se înţelege, diferită de
cea a eului personalizat (individualizat), deoarece nu este marcată lingvistic
(mărcile lingvistice referindu-se la “noi” sau la un “altcineva”). Fireşte, realitatea
evocată îl implică numai în parte, mai exact în măsura în care el se circumscrie lui
24
“noi”, “voi”, “tu”. Indiscutabil, faptul respectiv nu-i îngăduie să-şi creeze un sistem
de referinţă autonom de cel propriu personajului în care se proiectează sau în spatele
căruia se ascunde.
Incluzându-se într-o colectivitate, acest tip de eu are posibilitatea de a-şi
disimula atitudinile, trăirile personale, ceea ce conduce inerent la estomparea
individualităţii sale. Şi totuşi individualizarea lui (ca şi a celui absent în univers) nu
este exclusă total, aceasta putând să se realizeze într-o oarecare măsură prin
intermediul viziunilor, al măştilor sau al gesturilor ce-i sunt atribuite.
Astfel, eul din Regula jocului de E. Cioclea, eu încorporat în “noi”, disimulând
subiectivismul auctorial, se individualizează oarecum prin asumarea vagă a gesturilor
de negaţie proprii generaţiei sale:
Nu mai suntem o generaţie de îngeri
cu aripioarele la spate,
abia zburătăciţi,
cu sângele în bernă, păşind peste înfrângeri,
iconoclaşti sau prozeliţi.
Nu mai suntem un cântec în surdină.
După cum se poate observa, eul impersonal ambiţionează, ca şi mulţi alţii din
generaţia sa, să cunoască pe viu realitatea, din unghiuri multiple, sfidând gustul
comun, luând subiectele direct din stradă. Dar, pledând pentru apropiere de realitate,
reprezentanţii generaţiei din care face parte eul, refuză transpunerea ei fotografică.
Din contra, văd în ficţiunea poetică, exprimându-ne în termenii lui P. Ricoeur, “noi
posibilităţi ale fiinţării – în–lume”1. Acest eu, identificat cu “noi”, aspiră să absoarbă
realul, pentru a-şi cunoaşte sinele şi, în fine, pentru a-l releva.
Un alt tip de eu impersonal prezent în univers, tip destul de frecvent valorificat
în lirica din anii ’60-’80, este cel care se detaşează de sinele său şi se proiectează
asupra unui conlocutor imaginar. Forma locutorie utilizată de el este adresarea către 1 P. Ricoeur. Eseuri de hermeneutică. – Bucureşti: Editura Humanitas, 1995, p. 106.
25
“tu” sau “voi”. Este evident faptul că, vorbind despre drama altuia (sau a altora), şi nu
despre drama sa personală, eul îşi afişează impersonalitatea, cum e în următorul text:
Cocori cu soartă stranie, cocori,
Peste pământul rumenit de zori,
Peste amurguri ce adorm pe rând
Voi treceţi ca şi vântul de uşori,
Cu aripile grele de pământ.
Vă-mbracă roua şi e greu să zbori
Cu aripile ude, lucitoare
Peste adânc de codri şi izvoare
Ce poartă umbra voastră trecătoare
Cocori cu soartă stranie, cocori.
(Poeţii, L. Damian)
În ciuda faptului că eul îşi camuflează cu grijă identitatea, adresarea către cocori îl
implică afectiv într-o lume plină de mistere şi tentaţii, lume percepută ca fiindu-i
întru totul familiară. Drept urmare, eul se asociază simbolic cu aceşti cocori evocaţi
aici. Destinul lor e şi destinul său confundat cu al omului de creaţie. Zborul cocorilor
(citeşte: “facerea” asumată de poeţi) devine cu putinţă numai într-un orizont deschis
şi luminos. “Facerea” poeziei este consubstanţială suferinţei spirituale, precum şi
celei fizice. “Cu aripile grele de pământ”, “ude şi lucitoare”, ei trebuie să se avânte
în zbor pentru a înscrie gesturile şi mişcările lumii.
Eul impersonal proiectat asupra unui conlocutor se identifică uneori cu propriul
său suflet:
În chip de păsăruie, negreşit,
Vei mai ajunge, suflete, acasă,
Tu, călător pe drumul nesfârşit
26
Ce te îmbie şi din nou te lasă.
(În chip de păsăruie, P. Boţu)
Un caz în fond similar îl constituie identificarea eului cu inima sa:
Ia caută, inimă, pe unde-ai rămas,
pe la care răscruce de drumuri,
pe la care gară-a-ndoielii?
(Inimă, V. Teleucă)
Sufletul călător, având multiple conotaţii (rătăcitor, navigator etc.), e tentat, la
şaizecişti, pe de o parte, să lărgească aria imaginarului, să pătrundă în nemărginit, să
se disperseze de cotidian, iar, pe de altă parte, să se întoarcă la origini, să revină
acasă.
La şaptezecişti însă sufletul pare a zace în inerţie, nici o tentaţie nu-l încearcă:
Sărmane suflete naiv,
mereu eşti trist fără motiv,
zburând, nemaiştiind că zbori,
murind, nemaiştiind că mori.
(Sărmane suflete naiv, N. Dabija)
Pentru a nu se molipsi de “corozia” realităţii, sufletul este “obligat” să existe într-un
vacuum, plătind astfel un tribut substanţial: el pierde bucuria zborului şi nu este
afectat, cum ar trebui să fie în mod normal, de pericolul destrămării.
Eul impersonal din poeziile postmoderniste care au drept subiect inima,
sufletul caută să depăşească beatitudinea sentimentală:
Aşa că, ia-ţi grija, inimă!
De mâinile-acestea, de-aceste picioare,
care îţi poartă sângele,
nu te mai poţi dezlega.
Iar dacă chemarea ta este cosmosul,
ele vor merge în cosmos cu tine,
şi dacă chemarea lor este lutul,
27
vei merge în lut cu ele.
(Cosmos, N. Popa)
Gesturile asumate, având de regulă o tensiune moderată, se apropie de limita
sarcasmului. Organul de importanţă vitală, inima, şi-ar dori o decorporalizare, o
transcendere şi, în fine, o accedere la divin. Trecerea dintr-un “univers” în altul este
însă blocată de existenţa unor “atribute insensibile”, incapabile de revelaţie.
O caracteristică definitorie a eului impersonal, prezent sau absent în univers,
este omniscienţa, pe care acesta şi-o asumă vizionar. Asemuindu-se Demiurgului, el
îşi revendică puteri absolute, demonstrând capacităţi supraumane de cunoaştere. Or,
omniscienţa este o modalitate de lărgire imaginară a orizontului cunoaşterii în care se
situează eul impersonal, dar şi de creare a iluziei maximei lui obiectivităţi. Optica lui
de atotcunoscător capătă valenţe artistice însemnate când este una revelatoare pe plan
poetic. Dovadă ne stau următoarele versuri semnate de Suceveanu, în care sunt
evocate generalizator Golgotele istoriei, potrivnice omului şi umanismului:
În grotele de jos se văd lumini, Aici se iau amprentele Ideii; se spală creieri, umblă fariseii, se împletesc de zor cununi de spini.
Sus, în salonul Treizeci de arginţi, E un conclav de voci grohăitoare Ce judecă păreri, viziuni, popoare; Cocoşii cântă ca ieşiţi din minţi.
Mai sus, în for, Pilat, şeful cel mare, Stă la o masă-ntre bărbaţii spâni. Cu ochi de mort şi boturi lungi de câini Se pune viza de crucificare.
(Arhivele Golgotei)
28
Viziunea poetică omniscientă favorizează aici eului impersonal revelarea misterului
apariţiei, printre noi, a indivizilor fără principii, fără “coloană vertebrală”, care ar
putea fi uşor ghidaţi, manipulaţi. Pătrunzând virtual în interiorul “infernului”,
locutorul omniscient traversează imaginar momente oribile. Cu o luciditate obiectivă,
el inventariază “treptele” pierderii libertăţii umane. Iniţial “se iau amprentele Ideii”,
apoi “ se spală” creierii şi “se judecă păreri, viziuni, popoare”, pentru ca în ultimă
instanţă să fie pusă “viza de crucificare”.
În general, eul impersonal este utilizat în paralel cu cel personalizat
(individualizat). Ambele tipuri au, de regulă, grade de frecvenţă uşor variabile, încât e
greu de stabilit care e mai solicitat de poeţi. Cu toate acestea, în anumite epoci literare
se poate constata prevalarea unuia sau altuia. Ocupându-se de lirica celor mai mari
poeţi de factură modernă (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé ş.a.), H. Friedrich remarcă
supremaţia în creaţia acestora a eului impersonal (depersonalizat). Potrivit
observaţiilor pertinente ale lui A. Muşina, eul impersonal capătă o maximă răspândire
în perioadele de criză a realităţii ce determină, la rândul său, criza literaturii, a
limbajului (şi a instanţelor lui), el dovedindu-se mai eficient pentru soluţionarea
multor probleme pe care le implică criza. Exegetul consideră că “impersonalizarea
este o condiţie obligatorie nu numai pentru a rezolva cumva criza eului, prin
generarea de emoţii, de euri fictive, ci şi pentru a putea aborda fără ezitări criza
limbajului şi criza realităţii”1.
Se ştie că literatura de pe ambele maluri ale Prutului este afectată de o
puternică criză în perioada totalitarismului. Începând cu anii ’60, în spaţiul
interriveran se întreprind tentative repetate de a depăşi criza literaturii. Cert e că în
lirica basarabeană din anii ’60-’80 eul impersonal capătă o răspândire considerabilă.
Contextul social-istoric şi literar, criza realităţii şi a literaturii au determinat nu
numai frecvenţa eului impersonal, dar şi a unor strategii, cum ar fi jocul măştilor,
ludicul, esopicul ş.a., care, deşi utilizate şi de eul personalizat, se impun înainte de
toate drept achiziţii caracteristice lui (locutorului impersonal). Cu deosebire relevantă
1 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Editura Cartier, 1997, p. 149.
29
pentru poezia anilor ’60-’80 este prezenţa “anonimului”. Anonimatul este o strategie
care constă în mimarea unui locutor ce îşi ascunde identitatea în diferite moduri.
prefigurează la mai mulţi poeţi o dramă surdinizată. Despre o atare dramă vorbeşte V.
Teleucă în Anonimi*:
Din toate – acestea câte sânt mărunte,
n-ai răsturnat în viaţa ta
măcar un vârf de munte
şi bine ai făcut, cu toată omenia
nici n-ai durat măcar vreo piramidă
în noaptea pietrei grele să se-nchidă
un nume tragic,
să-ţi răsară din tot iluzia amară,
ţi-ai dăruit şi gândul ce te roade,
şi ce-i mai sfânt – bucata cea de pâine.
Ce-ai vrut mai mult? .. Aşa se cade.
Rămânem anonimi, dar tot rămânem ...
Nu încape nici o îndoială, eul liric, în versurile respective, concluzionând că
“rămânem anonimi”, se include şi pe sine în categoria celor măcinaţi de
incertitudinile şi de interogaţiile specifice spiritelor dornice de libertate. Este
interesant că acest eu, la un moment dat, se deconspiră şi iese din anonimat,
descoperindu-şi identitatea. Astfel, eul impersonal, care, la început şi la sfârşit,
vorbeşte în numele unei colectivităţi, se transformă într-un eu personalizat ce îşi
exprimă nişte dorinţe individuale de aspiraţie la fericire:
dar inima aş vrea s-o mai recapăt,
s-o schimb la un moment
* Aceeaşi poezie poartă titluri diferite: Anonimi în volumul Întoarcerea dramaticului eu. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1983; şi Rămânem anonimi în Scrieri alese, vol. 1. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1985.
30
în ciocârlie.
Ai ars un gând, din multe arătându-l,
şi-ai pus în gând o foarte simplă piatră,
cu focuri ţi-ai aprins
nădejdea-n vatră.
În continuare însă eul se proiectează asupra unui “tu”. Cu siguranţă, asemenea
“metamorfoze” ale eului conduc la ambiguizarea atât a discursului, cât şa a imaginii
eului. În schimb, se reuşeşte generalizarea experienţelor individuale din câteva
perspective, conţinutul reflexiv-filozofic câştigând în profunzime.
Eul ce îmbracă masca anonimului în numeroase poezii (semnate de V. Teleucă,
L. Lari ş.a.) adoptă de preferinţă o viziune metafizică, încercând să pătrundă în
sensurile ascunse ale existenţei, resimţindu-şi fiinţarea ca devenire fără temelie reală.
Evadând din realitatea imediată, eul are nevoie de un suport, de un reper.
Reprezentanţii generaţiei şaptezeciste, semnala critica, au intuit în evaziune o cale de
a medita asupra destinului, incursiunile într-un univers imaginar, mitic fiind
definitorii pentru eul impersonal valorificat de ei (ca, de altminteri, şi pentru cel
personalizat). M. Cimpoi este de părerea că numai “iminenţa distrugerii personalităţii
îl făcea pe scriitor să recurgă la forme evazioniste, iar când acestea erau deconspirate
sau nu erau pur şi simplu găsite, intervenea tăcerea sau cufundarea în anonimatul
cultural (consacrarea traducerii de cărţi din alte literaturi, publicisticii gazetăreşti,
alcătuirii de manuale şcolare, fuga în alte arte: teatru, cinematografie etc.)”1.
Refocalizând atenţia de pe problemele stringente pe altele, ce nu aveau acuitate
politică, poeţii încearcă să opună rezistenţă morală faţă de regimul totalitarist.
În poezia anilor ’60-’80 se impune atenţiei un eu ce îmbracă o altfel de mască,
a ludicului, masca aceasta, se ştie, îi “venea” foarte bine, în poezia românească
interbelică, lui I. Minulescu.
1 M. Cimpoi. Fenomenul morţii artistului // În culegerea Literatura română postbelică. – Chişinău: Editura Tipografia Centrală, 1998, p. 32.
31
De precizat că ludicul în lirică poate avea o dublă orientare: jocul ca strategie a
locutorului (ca atitudine a poetului) şi jocul textului (fonetic, lexical, grafic)*.
Degajarea ludicului se realizează, la poeţii din Republica Moldova, într-un larg
registru – de la versurile pentru copii până la lirica de meditaţie şi cea filozofică. Eul
lor impersonal ludic nu acceptă postura gravă, solemnă şi este dotat cu un puternic
simţ al umorului (postmoderniştii cultivă chiar un umor negru). Preocuparea
principală a acestuia este de a epata, de a răsturna ordinea obişnuită sau lesne
imaginabilă, de a da interpretărilor o turnură ironică, jucăuşă. Gustul acestui eu
pentru spectacol este remarcabil. El se proiectează într-un admirabil joc de carnaval,
apărând nu o dată într-o dublă ipostază: de “operator” şi de “regizor”. Masca
presupune un spaţiu scenic şi, bineînţeles, o mulţime de accesorii şi obiecte proprii
acestuia:
Carnavaluri,
spumoase veselii,
cu feţe deopotrivă
galante şi hazlii.
(Mândrie, Gh. Vodă)
Uneori eul impersonal ludic nu atât “se joacă”, precum s-ar presupune, ci “este
jucat”*, manipulat. Acesta este asemenea visătorului evocat de L. Damian. Gesturile
subiectului liric, în Visătorul, sunt parcă dictate de cineva şi sugerează automatism şi
inerţie:
Aşa e visătorul legat la ochi
ca un lunatic, cu raza lunii –
se simte prinţ ori împărat
* Cf. Memoriu, Avem un ceva al nostru, de V. Teleucă; Telegramă, Clepsidră, de N. Dabija; Din neagră străinătate, de Em. Galaicu-Păun ş.a. * G. Liiceanu, prefaţatorul volumului Homo ludens, îi reproşează autorului acestuia (lui J. Huizinga) că a cercetat problema “din punctul de vedere al celor care se joacă”, uitând însă “s-o facă şi din al celor jucaţi”. G. Liiceanu. Preliminarii la o înţelegere a demnităţii jocului în lumea culturii, prefaţă la: J. Huizinga. Homo ludens. – Bucureşti: Editura Univers, 1977, p. 17.
32
dar face tot
ce i se spune.
Conform acestei interpretări, jocul nu mai este un simplu joc, ci expresia unui
compromis, ce sugerează conflictul dintre comportamentul de actor, de clovn şi
trăirea adevărată. Astfel se face aluzie la impactul eului-marionetă cu realităţile
regimului totalitarist.
Generaţia optzecistă propune tot mai frecvent un eu impersonal ludic net
distinct de cel al predecesorilor. Reperele lui sunt fragile, incertitudinea învăluie
primejdios fiinţarea lui. Ludicul, în acest caz, câştigă teren nu numai ca strategie
locutorie, dar şi ca joc absurd. Ilustrative în ordinea dată de idei sunt multe poeme ale
lui Em. Galaicu-Păun. Iată o secvenţă din şi fiinţa ne-a-ntors:
şi fiinţa ne-a-ntors atunci spatele-n joacă sau înadins.
[sta pe marginea gropii
bălăcindu-şi picioarele-n linişte (“... după o zi
de umblătură încolo şi-ncoa’ face bine răcoarea
de la pivniţă-a morţilor!”). Jocul era cât se poate de simplu
[ - pe rând
fiecare i se furişa pe la spate hoţeşte
astupându-i cu palmele ochii şoptind la ureche
[Ghici cine-i?
Observăm că, în fragmentul citat, eul răsuceşte, parcă în joacă, sensurile.
Combinaţiile sunt abundente şi insolite, sugerându-se triumful unei logici imposibile.
Spaţiul jocului nu e tocmai unul de paradis. Calmitatea aparentă ascunde agitaţie şi
tensiune lăuntrică.
Un eu ludic, de tentă teribilistă, bazată pe jocul combinatoriu, chiar speculativ,
al gândirii poetice, utilizează nu rareori N. Esinencu. Autorul, cu riscul de a nu fi
înţeles, ţine să destrame sensurile obişnuite într-un mod jucăuş şi, cu voioşie, ne pune
în faţa unei realităţi plăsmuite, şocante până la absurd:
Fugărită din câmpie,
33
Iarba s-a adunat
La marginea drumurilor.
Aşteaptă să treacă maşinile.
Dacă va trece asfaltul,
Se va întoarce-n munţi.
Dacă ajunge în munţi,
Se va urca la cer.
(Migraţie)
În versurile respective jocul este pentru eul liric o necesitate dictată de căutarea
posibilităţilor de a depăşi dezastrul ecologic. Nu e mai puţin adevărat că dezastrul ce
a afectat mediul ambiant poate fi proiectat fără rezerve şi asupra umanităţii, asupra
“jocului” periculos în care ea este antrenată, împotriva voinţei ei. Din acest motiv,
eul, ascunzându-se după o mască ludică, încearcă să bată alarma atrăgând atenţia
asupra catastrofei iminente. Elucidând caracteristicile esenţiale ale poeziei lui
Esinencu, A. Ţurcanu scrie: “Utilizând o manieră parabolică [...], pentru a evita
didacticismul şi poza sacramentală de profet, el adoptă atitudinea ironică, utilizează
poza burlescă. E un mijloc eficace cu ajutorul căruia autorul reuşeşte să menţină
poezia în limitele firescului. Teribilismul eroului său liric este o mască inocentă după
care se ascunde omul normal, concret, vulnerabil, deci nu cel “de excepţie” şi nu
predicatorul robotizat”1.
Mai rar îmbracă eul impersonal al şaizeciştilor-optzeciştilor masca tragică,
tradiţia căreia, se ştie, este instaurată temeinic în poezia românească de G. Bacovia.
Aceasta apare sporadic la mai mulţi poeţi. La puţini autori însă ea reuşeşte să capete
relevanţă artistică. Printre aceşti puţini se înscrie A. Busuioc, unul dintre Decanii
literelor din spaţiul dintre Nistru şi Prut. Masca (tragică) ale cărei virtualităţi artistice
le descoperă poetul, se pare, prin intermediul asimilărilor organice, î n deosebi din
lirica bacoviană, reprezintă pentru el un mijloc propice de a crea un personaj liric cu
1 A. Ţurcanu. Poezia moldovenească: constituirea unui sistem estetic // Căutări artistice ale literaturii moldoveneşti din anii ’70-’80. – Chişinău: Editura Ştiinţa, 1987, p. 206.
34
interioritate complexă, de a redimensiona lumea lui intelectuală, iar implicit şi lumea
poeziei. Masca tragică la A. Busuioc, marcată de individualitatea autorului, relevă un
subtil joc psihologic ce denunţă stereotipia şi banalitatea desfiguratoare. Eul
impersonal din O scrisoare fără adresă, ascunzându-se în spatele unei măşti tragice
evocă existenţa, sub regimul totalitar, ca teatru:
Acelaşi decorul: o masă de scris,
un pat, scrumiere, covoare,
un geam către sud sau aiurea deschis,
un scaun cu patru picioare;
stăpânul – ceva mai biped şi bărbat,
acelaşi dulapul şi fumul,
şi-acelaşi (probabil l-ai
schimbat!)
în cutele pernei parfumul;
aceeaşi, cu ochiul întors către cer
şi braţele smulse paiaţa,
şi aceeaşi pendulă în colţu-i stingher,
şi ora, şi anul, şi viaţa...
Impresia reprezentării lumii ca teatru o dă derularea a trei „acte”. În „actul” întâi, la
ridicarea cortinei, eul impersonal ne prezintă decorul scenei: „masa de scris”,
„scrumierele”, „scaunul”, decor ce ne sugerează că ocupaţia personajului este scrisul
(creaţia). Actorul, „un bărbat ceva mai biped”, îşi face apariţia în „actul” doi. Jocul
dramatic îşi schimbă tonalitatea, spre tragic în „actul” trei: personajul (creatorul) nu
este decât o paiaţă cu un grad major de handicap „cu braţele smulse”, „cu ochiul
întors spre cer”, care, de cele mai multe ori, va „juca” după un plan bine stabilit şi
aprobat de către alţii. Fără îndoială, subtextul poeziei ascunde un reproş în primul
rând la adresa „directorului de teatru” şi a întregului „corp regizoral”.
Efecte inegalabile reuşeşte să obţină A. Busuioc prin îmbinarea măştii tragice
cu cea comică. O adevărată capodoperă este, în ordinea dată, Bătrânul poet:
35
Când trece pe stradă Bătrânul Poet,
bătrânul, grozav de bătrânul Poet,
se scurge şi timpul atunci mai încet,
ei bine, cu mult mai încet.
Bătrâni şi bătrâne în scuaru-amurgit,
pe scaune-n scuaru amurgit,
încep să-şi declame cu glasul dogit,
cu glasul extrem de dogit.
Când versuri ştiute demult pe de rost
răsună şi acum pe de rost,
se face şi scuarul pădure ce-a fost,
pădure, exact cum a fost.
Iar zgomotu-acestui oraş estival
(auzi ce cuvânt: estival!)
e ca o mazurcă pe vremuri la bal,
la cine mai ştie ce bal.
Priviţi-l: bătrânul acel desuet
e-un tânăr acum desuet,
căci trece pe stradă Bătrânul Poet,
bătrânul, bătrânul Poet.
Eul impersonal îşi schimbă, observăm, succesiv măştile alternând două registre. unul
dramatic, ce marchează trecerea devorator, implicând, neîndoios, „stingerea”
Bătrânului Poet, neliniştea, nesiguranţa, şi altul comic, evidenţiat prin repetarea
versului precedent, dar de această dată într-o manieră ironică. Sintaxa complexă
utilizată aici sugerează că eul priveşte evenimentele ba prin lentila „deformatoare” a
tragicului, ba prin cea „demascatoare” a comicului, demonstrând calităţi alese de
„regizor” şi de „operator”.
După cum a relevat în repetate rânduri exegeza românească, o modalitate
uzitată intens de poeţii din anii totalitarismului în scopul de a ascunde identitatea
36
eului este esopicul. Acesta, creat cu ajutorul alegoriei, simbolului, parabolei, poate fi
o formă subtilă de sugestie a măştii. Gr. Vieru, bunăoară, recurge la esopic atât în anii
şaizeci, cât şi mai târziu. În piesa lirică Pomul, scrisă în anii “îngheţului brejnevist”,
un eu, căruia nu-i putem desluşi clar identitatea, se adresează conaţionalilor,
reproşându-le scăderi morale:
Aţi văzut pom
Să nu aibă rădăcini?
Pom care să nu înflorească?
Pentru că, vezi bine,
Are alte griji, mai de seamă?
Aţi văzut pom să răcnească,
Să lehăie din frunze?!
Să-şi sune altfel foile,
Când vântu-şi schimbă direcţia?!
Aţi văzut pom
Să zgârie cu gheara
Icoana soarelui de sus?!
Pom să nu-i sângere frunza,
Când vine toamna şi-ngheţul?!
Cu toate că omul lipseşte nemijlocit din decorul evocat, prezenţa lui se face simţită
chiar “in absentia”, similitudinile dintre om şi pom fiind evidente. Funcţiile umane
sunt proiectate de eul impersonal asupra peisajului: “pom fără rădăcini”, “pom care să
răcnească, să lehăie”, “să zgârie cu gheara Icoana soarelui”, “să-i sângere frunza” etc.
Şaptezeciştii (parţial optzeciştii*), spre deosebire de predecesorii lor, utilizează
limbajul esopic nu pentru a evalua modele de conduită umană, ci pentru a imprima
noi semnificaţii şi dimensiuni perspectivei istorice. Eul liric din versurile Bătrânul
* Aceeaşi temă, a dizolvării imperiului, a fost tratată şi de către Em. Galaicu-Păun cu ajutorul limbajului esopic: Cf. Volumul Levitaţii deasupra hăului. – Chişinău: Editura Hyperion, 1991 (în special piesele Levitaţii (... din umbră); Levitaţie (De profundis ...).
37
cerşetor de V. Romanciuc, exploatând esopicul, vine să evoce vizionar un eveniment
care se va produce mai târziu – destrămarea imperiului:
Bătrânul cerşetor a murit.
Iată-l îmbrăcat
pentru ultima oară
în straiul său de-mpărat
al sărăciei.
Poalele mantiei –
petic lângă petic,
petic lângă petic,
ca o margine de imperiu.
Precum se poate vedea, mulţumindu-se doar cu postura de “operator” (aceasta îi
permite să se distanţeze, dar nu-l împiedică să ia o anumită atitudine), eul impersonal
mişcă pentru noi camera de luat vederi, fixând şi scoţând în evidenţă detalii
semnificative: “mantia zdrenţuită” a cerşetorului, “noroiul” prin care alunecau
poalele, câinii ce “îşi înfigeau colţii” în haină. Deşi resimţim lipsa timbrului unui
glas, acceptăm eul impersonal ca lentilă prin care încercăm să privim evenimentele
sfârşitului de secol şi de mileniu pe care le-a traversat Republica Moldova.
Aşadar, ne-am putut convinge, eul liric impersonal din poezia anilor ’60-’80
atestă variate ipostaze şi strategii locutorii, care sunt, la rândul lor, mijloace de
creionare a imaginii acestuia. Fiind un “producător” de limbaj, chiar nenominalizat,
eul impersonal îşi asumă responsabilitatea de a fi centrul de orientare, deţinând, în
acelaşi timp, şi funcţia de control asupra discursului.
38
§ 2. Locutorul personalizat (individualizat): elocvenţa privirii şi a gesturilor
Un alt tip de eu locutor, la care poeţii din anii ’60-’80 recurg mai cu seamă în
cazurile când năzuiesc să-şi exprime direct interioritatea, este cel personalizat (numit
şi individualizat). Acesta vorbeşte la persoana întâi confesându-se, contemplând sau
reflectând în numele autorului. De aceea vădeşte tangenţe apropiate (mult mai
apropiate decât eul impersonal) cu individualitatea creatorului său, purtând marca
personalităţii acestuia. Uneori se creează impresia că eul şi poetul se confundă.
Totuşi, nu există o identitate deplină a lor chiar dacă uneori biograficul constituie un
element pregnant ce particularizează puternic configuraţia de construct ficţional a
eului. M. Dolgan, referindu-se la dialectica constituirii eului liric, precizează că
„Eroul liric reprezintă o imagine artistică de sinteză care îmbină individualul şi
tipicul, caracteristicul şi generalul. Ea este înrudită cu imaginea poetului, fără însă a
fi identică (s.n – L.B.) cu aceasta, după cum nu pot fi identice chipul artistic şi
prototipul”1.
Dacă eul impersonal este un personaj in absentia, situat în afara lumii pe care o
evocă prin discurs, eul personalizat, desemnând o identitate concretă asemenea
naratorului homodiegetic în epică, este o prezenţă nemijlocită şi activă în universul
operei lirice, expansivitatea lui în discurs fiind majoră. Monologând sau dialogând, el
se manifestă drept un explorator atât al propriei sale lumi interioare, cît şi al celei
exterioare. Drept urmare, refuză să fie un simplu “aparat de înregistrat”, cum este eul
impersonal. Totodată, acest eu, în discursul său, îndeplinind funcţiile de bază (de
“regizor”, de “operator”), definitorii oricărui tip de locutor, îşi mai asumă una – cea
de “actor” – care este distinctivă pentru el. Evoluând ca “actor”, eul în cauză îşi
dezvăluie interioritatea prin disecarea stărilor, trăirilor şi atitudinilor sale, dar, nu în
ultimul rând, prin viziune şi gesturi. Rolul de “actor”, de interpret, presupune evident
o pronunţată subiectivitate* în reprezentarea artistică a lumii, ceea ce indică o
1 M. Dolgan. Marginalii critice. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1973, p.45. * Mai mulţi exegeţi, printre care şi L.Petrescu, consideră subiectivitatea o trăsătură distinctivă a întregii literaturi postmoderne (L. Petrescu. Poetica postmodernismului. – Piteşti, Ed.Paralela 45, 1998, p.58). M.Cărtărescu, împărtăşind aceeaşi părere, semnalează în epică “deplasarea accentului de pe obiectivitatea narativă a prozei clasice pe subiectivitatea celei moderne” (M.Cărtărescu. Postmodernismul românesc. Bucureşti, Ed.Humanitas, 1999, p.287).
39
diferenţă tranşantă dintre eul personalizat şi cel impersonal.
Subiectivitatea eului, după E.Benveniste, îşi are sursa în „posibilitatea pe care
o are individul de a se autodesemna”1 în actul locutor şi este pusă în evidenţă în text
de mărcile lingvistice ale enunţării. Aceste mărci, în opinia cercetătoarei R.Zafiu,
“pot fi grupate în funcţie de referirea la diferite elemente ale constituirii perspectivei:
1) situaţia spaţio-temporală; 2) obiectul percepţiei sau al cunoaşterii; 3) actul
percepţiei sau al cunoaşterii; 4) atitudinea subiectului faţă de obiect sau faţă de actul
însuşi”2. Or, mărcile subiectivităţii sunt, după cum subliniază pe bună dreptate
R.Zafiu, mărcile perspectivei, altfel zis ale punctului (unghiului) de vedere. Faptul
probează legătura nemijlocită dintre punctul de vedere* al eului şi subiectivitatea
enunţării. În continuare, vom demonstra că punctul de vedere al locutorului este în
lirică o modalitate importantă de exteriorizare şi personalizare a afectivităţii, a
gândirii.
Relatând la persoana întâi, eul personalizat alimentează liricul din experienţe
fie individuale, fie ale cuiva, însă neapărat văzute din propriul său unghi de vedere
(care nu o dată se apropie sau chiar coincide cu cel al poetului însuşi). Astfel,
locutorul poate să enunţe ceva situându-se atât pe poziţia unui eu copleşit de ceea ce
se întâmplă în forul său interior, cât şi pe poziţia unui eu interesat de realitatea
înconjurătoare, să zicem a unui eu obsedat de transcendent, de metafizic şi mister.
Punctul lui de vedere poate fi complex, bine articulat, dar şi selectiv, aluziv. Cert este
faptul însă că, în cazul eului personalizat, punctul de vedere devine o condiţie
decisivă în raportul lui cu lumea.
Prezentând lumea prin optica proprie, eul personalizat solicită simţurile cele
mai des folosite: văzul şi auzul, care, la rândul lor, sunt modalităţi cognitive, moduri
de punere în relaţie cu lumea (pe care, de altfel, şi le refuză eul impersonal). Pentru
mulţi poeţi basarabeni din anii ’60-’80, puterea vizuală şi auditivă înseamnă puterea
cunoaşterii artistice. Iar în mare măsură mai înseamnă posibilităţi considerabile de 1 Apud R. Zafiu. Naraţiune şi poezie. – Bucureşti: Editura BIC ALL, 2000, p. 243. 2 Ibidem, p. 249.
40
individualizare a eului, de configurare şi de extindere a universului acestuia până la
confundarea cu realitatea şi timpul. V.Teleucă, referindu-se la rolul privirii în lirica
sa, mărturiseşte: “Nu pot trece peste ce văd, nici peste ce aud, nici peste ce simt,
fiindcă redevin prin toate acestea o singură, sau una şi aceeaşi realitate, acelaşi
timp”1. Scriitorul subliniază că însăşi evoluţia eului este subordonată, înainte de toate,
privirii şi auzului. De justeţea acestui fapt ne convingem analizând feţele eului
personalizat din anii ’60-’80.
Din start trebuie să subliniem că locul pe care îl ocupă “ochiul”, “privirea” la
toate generaţiile din poezia basarabeană este unul deosebit. Însă accesul spre obiect
pe calea privirii se face prin intermediul unor “lentile” de dioptrii diferite. În anii
postbelici, dat fiind contextul socio-literar specific, eul era “obligat” să privească
radios şi inocent. Mesajul lui era în mod artificial optimist şi lipsit de echivocuri.
Decalajul dintre privire şi conştiinţă era izbitor.
Eul personalizat şaizecist începe să vadă realitatea prin „lentile” de alte
dioptrii, el conştientizând anormalul unui atare decalaj:
Vorbesc, dar nu e gura mea,
Privesc cu ochii voştri-n lume,
Iar când mă strigă cineva
Mă mir că mai răspund pe nume.
(L.Damian, Senzaţia de timp).
Precum vedem, eul din versurile citate consemnează, într-o manieră aluzivă, drama
dualităţii sale, exprimându-şi dezacordul cu lumea totalitarismului care îl striveşte, îl
goleşte de sentimente şi gânduri proprii. Coborând în labirintul interiorităţii sale, el
descoperă cu stupoare că a fost deposedat de identitate.
Eul personalizat al şaptezeciştilor îşi amplifică puterea de vedere, căutând
totodată să investească ochiul cu semnificaţii noi. Ochiul lor, tentat să participe cât
mai intens la misterul cosmic, îşi întoarce privirea spre lumea ca oglindă a identităţii
* Punctul de vedere este cercetat, în special, de naratologi (vezi, de exemplu, Jaap Lintvelt. Încercare de tipologie narativă. – Bucureşti: Editura Univers, 1994). 1 V. Teleucă. Piramida singurătăţii. – Chişinău: Editura Cartea Moldovei, 2000, p. 113.
41
sale de profunzime, tăinuite, apărând în diferite ipostaze: ochiul al treilea* (la care ne-
am referit anterior), ochiul visător, ochiul închis, ochiul nevăzător (sau orb) ş.a. O
asemenea privire – adeseori detaşată, analitică – facilitează evadarea din realitatea
imediată în transcendent, în metafizic. (Între altele fie spus, Gilbert Durand consideră,
după noi un pic exagerat, că “ochiul sau privirea sunt întotdeauna legate de
transcendenţă”1). Într-adevăr, “ochiul al treilea” al şaptezeciştilor plonjează frecvent
în metafizic, în căutarea revelaţiilor transcendente. Şi, trebuie de spus, mai cu seamă
în ceea ce priveşte metafizicul, “ochiul al treilea al poeţilor din Moldova se
sincronizează evident cu ochiul cu dinţi al lui Nichita Stănescu. Sau cu ochiul de
greier al Anei Blandiana”2.
“Absenţa” privirii este pentru eul şaptezecist echivalentul “uitării”,
determinând discontinuitatea amintirii şi receptarea fragmentară a realităţii. Nu o dată
el renunţă deliberat la privire şi acceptă amnezia întru salvarea sinelui:
În sfârşit, dacă-s ochi,
Îmi trag pleoapa în jos
Să dorm somn de piatră
O noapte pe muntele trist.
(L.Lari, Miraj).
Cu siguranţă, asumarea “privirii transcendente”, precum şi refuzul oricărui văz în
genere sunt deopotrivă nişte acte de conştiinţă superioară. Or, privirea (sau simularea
“absenţei” acesteia) se descoperă la şaptezecişti într-o legătură strânsă cu o conştiinţă
activă, “modelatoare”.
Optzeciştii, consemnează unanim criticii, se rup cu hotărâre de generaţiile
anterioare şi această ruptură poate fi remarcată înainte de toate la nivelul privirii
valorificate de ei. Căci, potrivit observaţiilor lui N.Leahu, “optzeciştii urmăresc * După M.Cimpoi, “ochiul al treilea nu e decât organul tăinuit al sufletului”. A.Bantoş este de părerea că “ochiul al treilea” aparţine nu altcuiva decât copilului”. Iar M. Dolgan susţine că “ochiul al treilea” nu este altceva decât o “lacrimă. Prin intermediul lacrimii eul liric nu mai vede, ci şi aude, nu numai vede şi aude, ci şi simte; vede, aude şi simte orbitor de clar şi dureros de adevărat propriile sentimente, propriile senzaţii, propriile idei”. (Literatura română postbelică. – Chişinău: Ed. Tipografia centrală, 1998, pp.42; 535,545). 1 G. Durand. Structurile antropologice ale imaginarului. – Bucureşti: Editura Univers, 1977, p.187. 2 M. Cimpoi. Panorama literaturii române postbelice din Republica Moldova // Literatura română postbelică. – Chişinău: Tipografia Centrală, 1998, p.42.
42
impunerea unui nou mod de a te raporta la real şi, mai ales, de a vedea, dinamizând
realitatea sau modificându-i proporţiile într-o manieră înrudită pletoricelor viziuni
suprarealiste, fără a suspenda însă controlul “conştiinţei constructoare”1. Eul
optzecist, cu privirea nonconformistă, nu mai face parte din tagma “profeţilor” şi a
“magilor”. Ochiul lui, refuzând să se deschidă spre transcendent, aspiră însă la mai
multă ingeniozitate, profunzime şi originalitate. Sunt căutate insistent noi perspective.
În consecinţă, privirea se adânceşte, se împrospătează. Această schimbare radicală
impune o nouă modalitate de interpretare a relaţiei eu-lume şi, implicit, o nouă
imagine a lumii. Uneori dur sau grav, alteori ironic sau ludic, ochiul eului
personalizat optzecist fixează sau radiografiază o realitate cu preponderenţă
contorsionată. Puterea lui de observaţie şi de pătrundere creşte, contururile obiectelor
devin pentru dânsul în mod deliberat mai clare sau, dimpotrivă, mai vagi. El nu
admite să rateze şansa de a-şi multiplica, când e posibil, privirea. Astfel, utilizarea
precizărilor, parantezelor, notelor (care abundă în lirica optzeciştilor), funcţionează ca
o a doua privire – distantă şi critică – ce propune imagini demistificatoare sau de
concretizare. Eul, mai precis eul de regulă individualizat, care se remarcă prin
inteligenţă, prin capacitatea de a reflecta profund asupra problemelor mari ale
existenţei este un adevărat ferment în intelectualizarea poeziei. V.Teleucă, revenind
în volumul său de sinteză Piramida singurătăţii la problemele fundamentale ale eului
care l-au preocupat de-a lungul anilor (pe care le-a abordat, de exemplu, în poemul
Întoarcerea dramaticului eu apărut în 1983), pledează, subliniază E. Ţau, “pentru un
eu de factură intelectuală şi, respectiv, pentru o poezie intelectualizată”2. În
convingerea sa, “dimensiunea intelectualului o exprimă, înainte de toate, forţa şi
profunzimea gândirii eului”3. Mai mult decât atât, V.Teleucă pune gândirea la
baza existenţei umane şi este de părerea că “modernizarea vieţii cere gândire,
gândire, multă gândire să nu dispărem ca specie gânditoare. Multe generaţii nu au
1 N. Leahu. Poezia generaţiei ’80. – Chişinău: Editura Cartier, 2000, p. 111. 2 E. Ţau. Orizonturile cunoaşterii // „Moldova Suverană”, 2002, 19 ianuarie, p.3. 3 Ibidem.
43
fost deprinse să gândească şi nu pentru că nu a avut cine să le cultive această
deprindere, ci pentru că aşa a fost vremea” 1.
Pentru optzecişti-nouăzecişti intelectualizarea devine un fetiş, un element de
marcă. Nu întâmplător, ei, polemizând cu modul de gândire, în mare parte
tradiţionalist, al şaizeciştilor-şaptezeciştilor, identifică poezia cu eul gânditor. Iată
cum îşi imaginează Em.Galaicu-Păun poetul în actul creaţiei:
o frunte brăzdată de riduri, un fel de fâşie de graniţă între
o lume abstractă şi una concretă, pe care
traversând-o într-un sens, orice gând lasă urme. de câte ori am
sprijinit-o în
palme, acestea s-au
încreţit amintind-cum lumina-şi aşterne în pagină caligrafia de umbre – de
tablele legii, iar linia vieţii
s-a pierdut printre cute…
(Mica răstignire)
„Caligrafia” evocată sugerează priorităţile unei gândiri elevate în actul “facerii”
poeziei moderne. Simbol al contopirii lumii materiale cu cea spirituală, eul locutor în
versurile respective acţionează, nu fără anumite riscuri, pe teritoriul abstractului şi
imperceptibilului, lăsând impresia de tatonare demiurgică. Imaginile dobândesc
semnificaţii simbolice criptice, pe care receptorul este chemat să le descifreze trudind
din greu. Gândind, el se consacră acum, cu o nedisimulată voluptate, slujirii
“centrului de control” al propriei identităţi.
Gândirea profundă îi dă eului sentimentul de libertate interioară, cerându-i
distanţarea maximă, separarea, până la deplina izolare, de eul empiric al autorului.
Intrând în posesia unei atare libertăţi interioare (în fond iluzorie), eul poetic (ne
referim la cel personalizat) nu admite influenţa existenţei concrete căreia i se sustrage
sau pe care o anulează şi o umileşte (incontestabil, numai virtual). Eliberat de
1 V. Teleucă. Piramida singurătăţii. – Chişinău: Editura Cartea Moldovei, 2000, p.6.
44
carapacea care îl stingherea, acest eu se pierde pentru a se întoarce regenerat,
reînnoit.
Eul personalizat al şaizeciştilor-şaptezeciştilor se detaşează în mod conştient de
ceea ce se numeşte “participare” civică la “seismele” momentului. Aflându-se sub
presiunea canoanelor exterioare, el nu luptă cu regimul, cu convenţiile, ci se retrage
în sine. Modalitatea de revitalizare a propriei identităţi de care acesta profită din plin
e “reîntruparea”. Şaizeciştii şi şaptezeciştii beneficiază de forţa vitală şi capabilă de
regenerare a naturii. Eul acestora se identifică frecvent cu ploaia, frunza, ramul,
copacul, codrul, floarea, piatra, apa curgătoare etc. În această ordine de idei,
A.Bantoş menţionează că în creaţia lui Gr.Vieru, “între eroul liric şi meleagul pe care
îl exprimă se stabilesc multiple relaţii de identitate” 1.
O altă modalitate de revitalizare a eului este apropierea de marea literatură, artă
şi cultură. M.Dolgan remarcă la şaptezecişti “numeroasele dedicaţii făcute scriitorilor
clasici şi contemporani[…], numeroasele “arte poetice” şi profesiuni de credinţă,
numeroasele poezii plăsmuite din “aluatul” altor creaţii artistice de referinţă”2.
Alteori, impulsionat de aceeaşi dorinţă de a evita ideologizarea impusă de
regimul comunist, eul liric al şaizeciştilor-şaptezeciştilor se retrage în vise, în somn.
Locutorul personalizat optzecist, dimpotrivă, nu agreează asemenea evaziuni.
El denotă spaimă de somn, de vise (mai cu seamă de cele colorate “în roz”) şi nu le
invocă niciodată drept “generatori de libertate”. Din contra, insomnia este pentru
dânsul remediul împotriva neliniştii existenţiale. Insurgenţa lui este orientată
împotriva fericirii impuse cu de-a sila, împotriva visurilor “de neon” ale veacului XX.
Dobândind o conştiinţă sporită de sine, el vrea să distrugă iluziile, să “deschidă” ochii
consângenilor chiar plătind cu chinurile insomniei:
chiar dacă insomnia e un fel de protest
împotriva viselor abundent
1 A. Bantoş. Gr. Vieru: un poet la vieţii contemporane // Căutări artistice ale literaturii moldoveneşti din anii ’70-’80. – Chişinău: Editura Ştiinţa, 1987, p.283. 2 M. Dolgan. Civismul în poezia tinerilor // Căutări artistice ale literaturii moldoveneşti din anii ’70-’80. – Chişinău: Editura Ştiinţa, 1987, p.35.
45
colorate în roz
un fel de prezenţă obligatorie în realitate
totuşi scoateţi-mi de sub cap
pumnul strâns al istoriei
lipsiţi-mă de tainul de zahăr în cuburi
de neonul lozincilor care mă luminează
şi ziua pe gratis
luaţi-mi medaliile de fier vechi de pe piept
căluşul de nicotină din gură
şi lăsaţi-mi lăsaţi-mi vă rog
drepturile de pieton
chiar dacă m-aţi încorporat
în trenul prieteniei.
(L.Bălteanu, chiar dacă insomnia e un fel de protest)
Gândirea profundă şi nestereotipă poate fi asociată nu numai intelectualizării,
libertăţii, ci şi umorului, care este, la rândul său, o modalitate de descătuşare
lăuntrică. Având drept suport observaţiile filozofilor greci şi afirmaţiile retoricianului
roman Quintilian*, umoristul român V.Silvestru conchide că gândirea şi umorul se
întâlnesc pe aceeaşi lungime de undă, ceea ce este un fapt cu deosebire semnificativ.
Umorul ca libertate, în care J.Duchene vede, relevă V.Silvestru, una dintre
caracteristicile liricii franceze1, este definitoriu într-o mare măsură şi pentru poezia
basarabeană din anii ’60-’80. Prin umor eul personalizat, ca şi cel impersonal de
altfel, deteriorizează pseudomiturile, ridiculizează urâtul şi absurdul, divulgă
minciuna şi falsul. Situându-se în diferite circumstanţe comice, el ia atitudini
degajate, de voioşie exuberantă, dar şi de ironii sarcastice.
Dorind să-şi exprime aluziv atitudinile şi opiniile despre fenomenele negative
implicate de totalitarism, şaizeciştii-optzeciştii fac uneori eul personalizat să simuleze
* Termenul grecesc “eironia” este tradus de mai mulţi autori, după Quintilian., prin “gândire deghizată”. 1 V. Silvestru. Umorul în literatură şi artă. – Bucureşti: Editura Meridiane, 1988, p. 47.
46
stări de dezechilibru sufletesc sau chiar de alienare. Cât n-ar fi de paradoxal, o atare
modalitate îi permite eului să dea frâu liber imaginaţiei, îl absolvă de prejudecăţi.
Cercetătoarea E. Botezatu găseşte că alienarea e un mod de eschivare, de refugiu şi,
în fine, de obţinere a libertăţii lăuntrice: “Motivul alienării semnifică protestul
individului contra lumii ce-l înconjoară, exprimând totodată neputinţa tragică în lupta
cu răul, tendinţa de a se refugia în limitele propriei existenţe, de a-şi păstra iluzia
libertăţii interioare” 1.
Avid de libertate, eul personalizat, ca şi cel impersonal, recurge nu rareori la
ludic. Mai cu seamă, eul optzecist, însuşindu-şi gesturi teribiliste, experienţe
provocatoare, tatonează noi orizonturi spre care se îndreaptă sau, dimpotrivă, le
reactualizează pe cele vechi, tocmai pentru a-şi satisface dorinţa de libertate. În
spaţiul ludic el trăieşte imaginar iluzia unei libertăţi posibile, trăieşte distanţarea de
dramele epocii. Acest fapt îl atestăm nu numai la poeţii mai tineri, ci şi la cei în
vârstă. Eul personalizat al lui Gr. Vieru, fiind într-o criză de comunicare, se retrage
frecvent în universul copilăriei, univers ce presupune ludicul:
Dar este câte un timp
când nu mă pot înţelege
cu oamenii mari.
Atunci
în copil mă preschimb.
Jucându-mă,
mă ascund
după o rază de soare,
după genele mele
lăsate peste doi sâmburi
umezi-amari,
după un spic, după o fragă…
(Gr.Vieru, Unde fugim de-acasă)
1 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1977, p. 94.
47
Caracterul ludic al întregii construcţii devine şi mai evident atunci, când eul dă de
înţeles că totul nu este decât un vis. Iar visul, fiind efemer, sugerează iluzoria
eliberării.
În opoziţie cu eul şaizeciştilor-şaptezeciştilor, care preferă o eliberare prin
evaziune şi refuz, eul personalizat ludic optzecist dă predilecţie unui mod de
descătuşare întrucâtva opus. O face prin exhibare, ceea ce presupune ofensivă,
combativitate. El se dispensează de “accesoriile” creatoare de atmosferă lirică ale
predecesorilor, de decorul ornant şi somptuos pentru a opune “reversul” – viaţa cu
prozaismul său, cu manifestările ei brutale, dar revitalizante.
Declarându-se exponent al generaţiei sale, Vs. Ciornei face apel la sinceritate,
la regăsirea vieţii imediate în concretul ei banal, dezicerea de falsele pudori şi de
urbanistică, drept, administraţie publică şi ... retorică” 2. O culoare specifică imprimă
liricii acestora utilizarea expresiei neologistice şi a citatului livresc, dar mai ales
perturbarea ortografiei.
Gesturile care îi sunt caracteristice doar eului personalizat, reprezintă o altă
modalitate de individualizare a acestuia, de exprimare a subiectivităţii lui. Gesturile
1 E. Simion. Grigore Vieru, un poet cu lira-n lacrimi // Caiete critice, 1994, nr. 1-3, p.24. 2 N. Leahu. Poezia generaţiei ’80. Chişinău: Editura Cartier, 2000, p. 257.
51
desemnează fapte, intenţii ale locutorului sugerând stări, sentimente, semnificaţii
neexprimate nemijlocit de discurs. Deci ele completează discursul, iar de multe ori
structurează şi modelează lumea eului, marchează personalitatea lui. Bineînţeles, o
pondere artistică mai mare au gesturile simbolice. La şaizecişti-şaptezecişti acestea,
de obicei, sunt ritualice, grave, cum ar fi gestul dăruirii (Vatra de L.Damian), al
credinţei (Şi va fi atât de simplu de A.Codru), al blestemului şi imprecaţiei (Rugă de
noapte de L.Lari), al testării (Prefaţă la Mateevici de N.Dabija). Gesturile imprimă
discursului, iar implicit şi lirismului, o notă particulară. În Prefaţă la Mateevici de
N.Dabija gestul testării dictează caracterul colocvial al discursului. Conştientizând că
limba este matricea spirituală a unui neam, locutorul creează o situaţie dialogică şi se
adresează urmaşilor:
Copile,-ţi las drept moştenire
această limbă fără de moarte
şi plină de dumnezeire –
să-i duci lumina mai departe.
Ca şi în Testament de T.Arghezi, gestul testării are aici valoarea simbolică a unei
profesiuni de credinţă şi a unui manifest poetic. Conţinutul însă este diferit. Alternând
puncte de vedere diametral opuse (cel al predecesorilor, văzut ca un timp al trăirilor
veritabile şi al fecundităţii creatoare, şi cel al contemporanilor, un prezent degradant
şi banal), eul introduce un factor de tensiune, provocat de spaima pierderii identităţii.
Cadrele spaţio-temporale se suprapun, însă doar viitorul reprezintă pentru acesta
timpul când graiul va putea fi supus testării în vederea capacităţii lui de a defini
valorile spirituale neperisabile, spaţiul sacru al fiinţării noastre în istorie:
Îngenuncheat, ca-ntr-un altar –
în ea trăi-voi mai departe,
în limba noastră, acest dar
ce-ţi va rămâne după moarte.
52
Gesturile optzeciştilor sunt, în mare parte, diferite de cele ale antecesorilor. Ei
preferă gesturile de sfărâmare a unor habitudini, gesturile de bufonadă, carnavaleşti.
La această concluzie ajungem parcurgând atent volumul Gestuar de Em.Galaicu-
Păun. Or, întreaga creaţie (ne referim în primul rând la lirică, dar nu excludem epica)
a autorului nominalizat e străbătută de un aer teatral, ceea ce favorizează îmbrăcarea
de către eu a măştilor, “interpretarea” diverselor roluri, transgresarea convenţiilor.
Asemenea magicienilor, subiectul enunţător din poezia Ca să fiţi la curent de
Em.Galaicu-Păun se comportă ca o fiinţă de excepţie:
eu sunt cel care bagă acum două degete-n priză
conectat la reţeaua electrică dibui
cunoştinţele mele: cutare deschide mai des frigiderul
decât televizorul cutare ascultă (îi simt chiar urechea
strâns lipită de radio) “vocile…” sub o reclamă
se sărută doi tineri în scaun electric.
Amestecul de gesturi teatrale, groteşti, absurde sugerează caracterul pronunţat de
improvizaţie, locutorul rezervându-şi rolurile de regizor, producător şi actor.
Mobilitatea unghiului de vedere al acestuia (“cutare deschide des frigiderul”, “cutare
ascultă vocile”, “doi îndrăgostiţi se sărută într-un… scaun electric”) nuanţează
concepţia “regizorală”, conferă “nerv” discursului. Nu este exclus însă faptul ca
ipostazele creionate să fie proiecţii multiplicate ale propriului eu.
Eul optzecist (dar mai ales cel nouăzecist) din dorinţa de a epata săvârşeşte
uneori gesturi juvenile cu tentă vulgară, indecentă. Asemenea gesturi, cu funcţie
artistică minimă sau nulă, pot fi sesizate în unele piese lirice ale lui D.Crudu
(volumul falsul dimitrie, Târgu-Mureş, Ed. Arhipelag, 1994), ale lui Iu.Fruntaşu
(volumul beata în marsupiu, Chişinău, Ed. Cartier, 1996), ale lui M.Vaculovschi
(volumul Nemuritor în păpuşoi, Chişinău, Ed. ARC, 1997) ş.a.
Eul personalizat şaizecist-optzecist nu refuză omniscienţa, care e mai esenţială
pentru cel impersonal. Omniscienţa este asumată inerent de el mai ales când vine cu
viziuni biblice, mitice sau metafizice. Drept exemplu concludent în acest sens ne
53
poate servi Flori din grădina răstignirii de A.Suceveanu. În virtutea simulării unei
cunoaşteri absolute, lucrurile îşi pierd materialitatea, se transformă în obiecte incerte,
transparente. Dispare limita, acea graniţă dintre două spaţii, eul atribuindu-şi
capacităţi demiurgice. Astfel, el aspiră să găsească un drum de acces care i-ar oferi
şansa de a se întâlni cu Necunoscutul. Într-un mod asemănător eul la care recurge
frecvent L.Lari se îndreaptă insistent spre orizonturi metafizice. Simţurile, ba chiar
oricare modalităţi de cunoaştere, sunt abolite. Încetează orice relaţie cu realul. Pentru
a transcede, el se retrage în lumină, care îl va călăuzi spre locul multrâvnit:
Învelit de lumină mă las,
Nu se-aude nici zvon şi nici glas
Nu se-aude nici pas şi nici vânt,
Parcă nu aş mai fi pe pământ.
(L.Lari, Viziune).
Observaţiile noastre de mai sus ne conduc la concluzia că tipologia locutorie a
eului liric din poezia basarabeană contemporană a evoluat şi s-a nuanţat simţitor pe
plan artistic.
Valorificarea eului ca locutor devine în multe cazuri un act de creaţie
fantezistă, veritabilă, ceea ce îl face mai eficient şi mai interesant ca instanţă de
discurs şi de limbaj.
54
CAPITOLUL III. TIPOLOGIE IMAGISTICĂ A PERSONAJULUI LIRIC ÎN
POEZIA CONTEMPORANĂ
§ 1. Problema eului şi a înnoirii limbajului poetic
“Limbajul se uzează în noi”
((PPaauull VVaalléérryy))
Literatura postbelică din Republica Moldova, ca şi toată literatura din întreg
spaţiul aflat sub regimul totalitarist, este marcată de o puternică criză, determinată, la
rândul ei, de criza pe care o traversează societatea în perioada respectivă. Omul,
acum, este neglijat cu tot ce dobândise el în câteva decenii ale începutului de secol
(libertatea de gândire şi de conştiinţă). Sunt impuse principiile aşa-numitului “realism
socialist”, iar în conformitate cu acestea – teme “majore”, scheme sociologico-
politice care trebuiau să fie urmate la elaborarea operelor literare. Se practică pe larg
metoda cerere-ofertă, cu ajutorul căreia ideologii partidului exercită presiuni
draconice asupra scriitorilor pentru a-i face să vadă CE, CUM şi CÂT le solicită
regimul. Manipularea lor este înlesnită de faptul că majoritatea nu posedă concepţii
estetice ferme, iar pe deasupra sunt lipsiţi de personalitate creatoare şi talent, ba chiar
şi de “coloană vertebrală” sau, cum zice A. Ţurcanu, de “verticalitate”. Pentru a crea
atitudinea scontată faţă de problema cerere-ofertă, regimul promovează pe toate căile
nonvalorile, sprijinind programatic “educarea” gustului îndoielnic în baza producţiei
literare de conjunctură. Acoperiţi cu felurite “atenţii”, mulţi scriitori nu rezistă
tentaţiei şi încep să se adapteze la cerere. Constatând acest fapt, trebuie să precizăm
că totuşi procesul respectiv nu are integral un caracter de tranzacţie conştientă.
Cercetând mecanismele de funcţionare a metodei cerere-ofertă, cunoscutul exeget
francez P. Bourdieu semnalează că “adaptarea la cerere nu e niciodată în întregime
rezultatul unei tranzacţii conştiente (subl.P.B.) între producători *şi consumatori*1.
1 P.Bourdieu. Regulile artei. Geneza şi structura câmpului literar. – Bucureşti: Ed. Univers, 1998, p.345. * În opinia lui P.Bourdieu, producătorii sînt echivalenţii câmpului literar, iar consumatorii – ai câmpului puterii.
55
Criza literaturii postbelice a implicat, cum se întâmplă de obicei în asemenea
cazuri, criza limbajului1. De ce anume criza limbajului? Pentru că, explică G.
Negreanu, starea limbajului “este riguros determinată de evoluţia lăuntrică a
poporului căruia-i aparţine limbajul respectiv”2.
Or, declinul social-cultural şi spiritual, care în spaţiul dintre Nistru şi Prut ia
proporţii catastrofale, lăsându-şi amprenta asupra literaturii, afectează înainte de toate
limbajul ei. Realizând o panoramă a literaturii postbelice din Republica Moldova, M.
Cimpoi subliniază că limbajul ei este “de lemn, oficializat şi academizat”3.
Degradarea limbajului poetic se cere privită în strânsă legătură, pe plan artistic,
şi cu “metamorfozele” “producătorului” său ficţional, adică ale eului enunţător,
“metamorfoze” mai mult decât evidente acum. Eul liric în poezia anilor ’50, se poate
lesne constata, este schematizat, declarativ, lipsit de inteligenţă şi sinceritate. Prin
ceea ce spune şi cum spune el e vădit preocupat să confirme încrederea “ochiului
veghetor”. Acest eu îşi asumă frecvent omniscienţa, dar o omniscienţă tendenţioasă
care îi limitează libertatea atât de gândire, cât şi de simţire, permiţându-i să evolueze
doar într-un perimetru dinainte trasat. De aici impresia de contrafăcut, de platitudine,
ceea ce pune în atenţie problema lirismului. Un eu plat şi fals, operând cu un limbaj
artificial, lipsit de originalitate, nu poate fi sursa unui lirism autentic şi inedit.
Desigur, în asemenea cazuri nu mai rămâne loc pentru creaţie şi creativitate. Nu
întâmplător, până la urmă poeţii basarabeni, observă M. Cimpoi, “au sfârşit prin a-şi
povesti biografia şi a schiţa o atmosferă abstractă a veacului”4. Anume în această
perioadă se conturează o ruptură intenţionată cu tradiţia, cu rădăcinile, recunoaşterea
cărora, cum afirmă N. Stănescu, reprezintă un “act de demnitate şi de sinceritate”5.
Dar întrucât tradiţia înseamnă continuitate, întreruperea ei nu poate să nu se soldeze
cu consecinţe dezastruoase. Răsturnarea tradiţiilor şi întronarea principiilor
realismului “socialist” ce presupunea pseudo-progres, pseudo-estetic, au condus la 1 Cf.A.Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Ed.Cartier, 1997. 2 G.Negreanu. Paul Valéry şi modelul Leonardo. – Bucureşti: Ed.Albatros, 1978, p.183. 3 M.Cimpoi. Panorama literaturii române postbelice din Republica Moldova. // Literatura română postbelică. – Chişinău: ”Tipografia Centrală”, 1998, p.29. 4 M.Cimpoi. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. – Chişinău: Ed. ARC, 1997, p.209. 5 N.Stănescu. Fiziologia poeziei. – Bucureşti: Ed. Eminescu, 1990, p.403.
56
diminuarea criteriului valorilor şi au agravat criza limbajului şi a poeziei în genere.
Consemnând rolul hotărâtor al factorilor sus-menţionaţi în declanşarea crizei eului şi
a limbajului, A. Muşina mai relevă importanţa, în acest proces, a altui factor
distructiv: “desacralizarea lumii, schimbarea sistemului de referinţă, înlocuirea unui
tip cultural* prin altul”1.
Într-adevăr, schimbarea forţată în spaţiul românesc a unui tip cultural cu altul a
făcut literatura susceptibilă la schimbări nefaste. Cercetătorul vede două căi de ieşire
din criză: „fie prin revenirea la tipuri culturale anterioare (semantice sau sintactice),
fie prin afirmarea, descoperirea unor zone, unor modalităţi de existenţă ale limbajului
care să asigure o comunicare deplină, “adevărată”2.
Generaţia şaizecistă, fiind conştientă de impasul care s-a creat, adoptă a doua
cale (după A. Muşina) de depăşire a crizei, cale ce, nu încape îndoială, presupune
înnoiri esenţiale de fond şi formă, probând în ultimă instanţă o înţelegere superioară a
actului poetic. O serie întreagă de volume apărute în anii şaizeci: Versuri (1965);
Numele tău (1968) de Gr. Vieru, Darul fecioarei (1963); Sânt verb (1968) de
L.Damian, Nelinişti (1963); Insula cerbilor (1966) de V. Teleucă, Îndărătnicia
pietrei (1967) de A.Codru, Aripi pentru Manole (1969) de Gh.Vodă, Versuri (1967);
* A. Muşina preia clasificarea culturilor de la Iurie Lotman. Acesta, în lucrarea sa Studii de tipologie a culturii,
relevare şi revelare a substanţei lirice. Vorbind despre simplitate, e necesar să
precizăm că ea este o calitate a expresiei artistice foarte greu de mânuit. Simplificând
construcţia discursului, eul trebuie să fie capabil de a amplifica la maximum
încărcătura lui semantică.
Şaizeciştii descoperă virtuţile discursului ca „eveniment” (P.Ricoeur), ceea ce
facilitează accederea lui la limbaj. Modalităţile predilecte de discurs ale eului
şaizecist sunt monologul, confesiunea, contemplaţia. Dar acestea acum refuză tot mai
des să fie nişte declaraţii sentimentale sau politice, luând forma autoanalizei,
reflecţiilor, autoexprimării. Evident, funcţiile modalităţilor de discurs se diversifică,
servind, pe de o parte, la realizarea unor structuri complexe ale eului, precum şi a
unor proiecţii imagistice ale acestuia, iar, pe de altă parte, servind pentru a da
expresie unui conţinut problematizat. Eul, el însuşi problematizat, se descoperă în
relaţii complexe, nu o dată conflictuale, cu sinele său istoric, cu lumea, cu universul.
A.Ţurcanu susţine că „Problematizat, stăpânit simultan de porniri contrarii, de o
continuă încleştare interioară, eul poetului îşi caută expresia analogică în datele
realităţii, în lumea exterioară, se înfruntă cu ea, absorbind-o sau repugnând-o,
proiectându-şi stările de spirit asupra obiectelor, fenomenelor şi proceselor din
realitate sau definindu-se printr-o energică delimitare de ea”1.
Nevoia, pe care o exprimă frecvent, de spaţiu sacru, spaţiu de identitate
spirituală, naţională, i-a făcut pe şaizecişti nu numai să revină la tradiţie, după cum
am menţionat, ci şi să persiste în continuitatea ei. Folclorul, viaţa satului, obiceiurile,
tradiţiile reprezintă pentru ei surse de inspiraţie, dar şi un model de viziune artistică,
de concept filozofic. În virtutea acestui fapt, viziunile atribuite frecvent eului se
încadrează cu precădere în tiparele unei spiritualităţi etnice, naţionale de profunzime.
Meditând asupra revenirii poeziei la tradiţie şi asupra posibilelor experimente lirice,
Gr. Vieru mărturiseşte: „Respir mereu aerul dătător de viaţă al slovei marilor
predecesori populari şi clasici. Mă atrage necontenit, într-un mod magnific,
1 A.Ţurcanu. Poezia moldovenească: constituirea unui sistem estetic // Căutări artistice ale literaturii moldoveneşti din anii ’70-’80. – Chişinău: Ed. Ştiinţa, 1987, p.193.
63
prospeţimea şi originalitatea metaforei din poezia populară, adâncimea ei filozofică”1.
Pentru el, „întoarcerea la izvoare” este o condiţie esenţială ce ar asigura realizarea
optimă a continuităţii literar-artistice.
Situându-se însă cu prioritate pe temeiuri folclorice, şaizeciştii nu reuşesc să
realizeze o ieşire totală din criză. Performanţele lor sunt doar parţiale. Cu toate
acestea este neîndoielnic faptul că poezia lor reflectă schimbări de registru tematic, de
atitudine lirică, viziune, structură, mesaj, schimbări care pun începutul multrâvnitului
salt de la cantitate la calitate.
O nouă tentativă de a depăşi criza eului şi a limbajului întreprind reprezentanţii
generaţiei şaptezeciste, supranumiţi generaţia „ochiului al treilea”. Multe titluri de
cărţi sau de poezii conţin în sine esenţele programului împărtăşit de aceasta: Ochiul al
treilea (1975) de N.Dabija; Piaţa Diolei (1974) de L.Lari; Genealogie (1974) de
V.Romanciuc; Aripă în lumină (1976) de L.Butnaru; Neîmpăcatul meşter (1974) de
Iu.Filip; Sol (1977) de L.Tuchilatu; Zilele (1977) de I.Hadârcă ş.a. Este evident că,
însuşindu-şi realizările şaizeciştilor, eul şaptezecist aspiră să transgreseze limitele
proprii acestora. Aspiraţia respectivă îl face să-şi aprofundeze frecvent privirea în
sine şi dincolo de sine, să sensibilizeze percepţia, să lărgească orizonturile cunoaşterii
şi zonele de investigaţie, să confere limbajului substanţă ideatică şi poetică calitativ
nouă. Remarcând acest fenomen, M. Cimpoi menţionează că „Vederea cu „cel de-al
treilea ochi” interiorizează viziunea, o scoate din vechile convenţii realiste, purifică
verbul poetic, îl scoate pe poet (prozator) din contingentul care-l ţintuia tiranic şi îl
transferă în transcendent”2. Fiind ispitit de a pătrunde tăinuitul cu „ochiul al treilea”,
lăuntric, eul pune mare preţ pe poeticitatea privirii, pe tehnica punctelor de vedere,
denotă un interes sporit pentru sacru şi izoteric. El este înzestrat cu clarviziune şi se
vrea Profet, dar un Profet cu „ochiul înăuntru îndreptat” (N.Dabija), adică un Profet
al sufletului. De aceea lumea pe care o modelează este interiorizată într-un mod
specific. „Tânărul poet şaptezecist basarabean, semnalează M.Cimpoi, se transformă
1 Gr.Vieru. Rădăcina de foc. Poeme. Confesiuni. – Bucureşti: Ed.Univers, 1988, p.343. 2 M.Cimpoi. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. – Chişinău: Ed.ARC, 1997, p.222
64
într-un caligraf al peisajelor sufleteşti”1. Nu încape îndoială, şaptezeciştii fac din
„ochi” un simbol definitoriu pentru întreaga generaţie, acceptând, metaforic vorbind,
să-şi „piardă” ochii trupeşti în favoarea celui de-al „treilea ochi”, al sufletului, prin
care ar putea dobândi puterea de a vedea invizibilul, de a transcede limitele realului
totodată, limitele trasate de regimul existent. Interiorizată, problematizată,
esenţializată, vocea lirică a şaptezeciştilor se sincronizează în mod firesc cu cea a
poeţilor de peste Prut. Urmărind evoluţia literaturii române din Republica Moldova,
M. Cimpoi le atribuie şaptezeciştilor descendenţa din generaţia Labiş, susţinând că
“acţiunea de recuperare a poeticului corespunde în totul acţiunii de poetizare a
universului cu ajutorul simbolurilor romantice, atmosferei adolescentine, înfrăgezirii
lucrurilor (scăldarea-n rouă), sensibilizării văzului şi auzului, dinamizării
expresioniste a viziunilor pe care o întreprinde generaţia Nicolae Labiş”2.
Fiind în imposibilitate de a găsi o ieşire din situaţia dilematică, eul adeseori
evadează în vis, acesta devenind un centru, o axă a universului imaginar. Graniţele
dintre realitate şi imaginaţie se şterg. Interioritatea lui capătă profunzime psihologică,
eul fiind măcinat de întrebări şi teamă. Consonanţa între interior şi exterior devine
ambiguă, stările sufleteşti sunt contradictorii, între eul dornic de a cunoaşte şi obiecte
se interpun numeroase obstacole. Astfel, în Eterna călătorie de L.Lari bucuria
zborului este eclipsată de sentimentul de frică:
În clipa când m-am rupt de la pământ,
Când am simţit că zbor, că pot zbura
Nu bucuria, teama mă cuprinse.
O particularitate definitorie a eului şaptezeciştilor ce-l opune eului predecesorilor este
capacitatea lui de a avea personalitate şi demnitate. A.Ţurcanu observă cu pătrundere:
„Spre deosebire de eroul liric din poezia anilor ’50, care se integra într-o colectivitate
până la anularea totală a propriului eu, eroul liric din poemele deceniului opt ştie a se
1 M.Cimpoi. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. – Chişinău: Ed.ARC, 1997, p.223. 2 Ibidem, p.223.
65
asocia lucid cu forţa suverană a istoriei, contopindu-se cu ea, dar, în acelaşi timp,
păstrându-şi intactă individualitatea”1.
Şaptezeciştii evită tematica încurajată de oficialităţi şi refuză implicarea
directă în realitatea curentă, arătând predilecţie pentru temele general-umane, de
meditaţie asupra rosturilor vieţii şi creaţiei, asupra identităţii omului, asupra
raporturilor lui cu lumea, dar nu abandonează motivele tradiţionale: baştina, copilăria,
casa părintească etc. Valorificarea lor denotă semne certe ale înnoirii de substanţă şi
expresie. Relevant în ordinea dată de idei este faptul semnalat de M. Dolgan că “se
observă o evidentă modificare de percepţie: evocarea facilă şi regretul superficial se
evacuează din poeziile de acest fel, iar locul lor îl iau anumite reflecţii revelatorii
asupra vieţii, asupra destinului uman”2. Pertinentă, din acest unghi de vedere, este şi
observaţia lui A.Ţurcanu cum că “tematic această poezie neagă dictatul “socialului”
ofticos şi afirmă valorile libertăţii interioare: jocurile fanteziei, crearea demiurgică a
unor spaţii imaginare, evaziunea în vis”3.
De notat că nu numai şaptezeciştii, ci şi majoritatea şaizeciştilor subscriu la
atare imperative estetice de revigorare a poeziei şi a limbajului. Faptul îl
demonstrează mai multe volume de poezie: Aproape (1974), Un verde ne vede (1976)
de Gr.Vieru; Altoi pe o tulpină vorbitoare (1978) de L.Damian; Portret în piatră
(1978) de A.Codru; Îmblânzirea focului (1971) de V.Teleucă; De ziua frunzei (1977)
de I.Vatamanu; Axă (1977) de D.Matcovschi; Valurile (1974) de Gh.Vodă; Copilul
teribil (1979) de N. Esinencu etc.
De asemenea nu rămân refractari la aceste imperative nici unii treizecişti-
cincizecişti. G.Meniuc, de exemplu, tipăreşte în 1979 volumul Florile dalbe, care,
fiind o culegere de autor, cuprinde versuri inedite ce denotă eforturile autorului de
a-şi înnoi tematica, viziunea, formula lirică. Concludent este în acest sens şi volumul
Gromovnic semnat de A.Lupan în 1973. Deşi plătesc tribut tradiţiei, versurile
1 A.Ţurcanu. Martor ocular. – Chişinău: Ed. Literatura artistică, 1983, p.22. 2 M.Dolgan. Idee şi imagine poetică. – Chişinău: Ed.Cartea moldovenească, 1971, p.29. 3 A. Ţurcanu. Bunul simţ. – Chişinău: Ed. Cartier, 1996, p.254.
66
cuprinse în această carte ilustrează că autorul s-a racordat într-o oarecare măsură la
imperativele estetice ale timpului.
Ca locutor, eul şaptezecist se orientează spre simplitate, naturaleţe, spre o
expresie poetică polivalentă, încercând să excludă elementele de umplutură,
nesemnificative. Şaptezeciştii, la fel ca şi şaizeciştii, scutură discursul liric de
metafora ornantă, recurgând frecvent la metafora revelatorie (cum ar fi “ochiul al
treilea”, “zbor alb de pasăre”, “faţa sună a toamnă” ş.a.), fapt ce influenţează benefic
substanţa limbajului din această perioadă. Metafora revelatorie, care e, de regulă,
implicită, desfăşoară o accentuată stare de tensiune lirică şi oferă posibilităţi mari de
insolitare a interpretării poetice. Totodată ea, îmbinată cu alţi tropi (în special cu
simbolul bazat pe relaţie implicită), complică structura imaginarului poetic, îl
opacizează, îi imprimă noutate configurativă. Iar astfel, de fapt, imprimă structurilor
imaginarului poetic în lirica şaptezeciştilor anumite însemne ale modernităţii.
Viziunea eului, proiectată în altfel de metafore şi simboluri, evoluează, de
obicei, pe mai multe planuri. El devine mai intelectualizat, situându-se într-un vast
orizont cultural. Drept exemplu ne pot servi o serie de poezii ale L.Lari, I.Hadârcă.
Eul din piesa De mine a lui I.Hadârcă parcurge o aventură spirituală tentat să
pătrundă taina comuniunii sale cu Totul. Taina, acoperind cu umbra-i lucrurile, îl face
pe acest eu, susceptibil la metamorfoze spirituale, să aibă revelaţia că este pulverizat
în lumea înconjurătoare. Nevoia de reintegrare a lui nu se poate realiza altfel decât
împrumutându-se pe sine “din ierburi, din primele ninsori”:
Degrabă n-o să-ncapă aducerea aminte
În cele mai sfioase şi sincere cuvinte,
Căci am nevoie de mine uneori,
Mă împrumut din ierburi , din primele ninsori.
Aşadar, prin temele şi motivele principale, prin atitudini şi sensibilitate, prin
imagini şi structuri, poezia şaptezecistă lasă o impresie generală de suflu proaspăt,
înnoitor. Or, deschiderea ei spre modernitate, chiar dacă nu este maximă, este
67
incontestabilă. Totuşi, continuând programul anunţat de generaţia anterioară,
şaptezeciştii rămân încă foarte adânc ancoraţi în tradiţie şi folclor.
Optzeciştii (dar şi nouăzeciştii) găsesc inacceptabil faptul că, în pofida unei
orientări spre modernitate, poezia din Republica Moldova continuă să se dezvolte sub
semnul tradiţiei. De aceea ei se desolidarizează programatic de şaizecişti şi de
şaptezecişti, ambiţionând să producă modele poetice noi. Mulţi dintre optzecişti iau
drept reper principiile estetice ale postmodernismului. Cărţile de versuri apărute în
anii ’80-’90: Obstacolul sticlei (1984) de L.Bălteanu; Lumina proprie (1986), Abece-
dor (1989) de Em.Galaicu-Păun; Timpul probabil (1983), Ghid pentru cometa Halley
(1987) de N.Popa; Cămaşa lui Nessos (1988) de A.Ţurcanu; Cuvinte şi tăceri (1989
de Vs.Ciornei; Lucrare de control (1987) de Teo Chiriac; Mai multă dragoste decât
ură (1989) de L.Bordeianu; Abia tangibilul (1990) de Gr.Chiper, Peisaje bolnave
(1990) de V.Gârneţ ş.a. ne conving că pentru optzecişti problemele eului şi ale
recreării universului prin limbaj nu au încetat să fie actuale. Ceea ce îi preocupă în
mod deosebit este modernizarea versului care trebuie să se producă, în concepţia lor,
pe toate planurile. Opţiunile lor manifeste sunt pentru un eu şi un limbaj ce atestă,
fără echivoc, “feţele modernităţii” (Matei Călinescu). În această problemă ei
polemizează cu şaizeciştii-şaptezeciştii, învinuindu-i de tradiţionalism şi folclorism.
Dar, deşi vădesc atitudini negative faţă de tradiţie, optzeciştii, după E.Lungu, e firesc
să “înceapă continuând”1. Este incontestabil faptul că tot ce e mai valoros în poezia
lor s-a perpetuat totuşi prin intermediul tradiţiei, al continuităţii, dar, bineînţeles, prin
intermediul unei tradiţii şi a unei continuităţi reevaluate. Polemizând cu N.Manolescu
în privinţa continuităţii şi a rupturii cu tradiţia în poezia modernă, M.Mincu conchide:
“există neapărat un raport de continuitate cu tradiţia, dar cred că este în primul rând
un raport de orientare a formelor de expresie poetică, orientare aproape involuntară,
dar obligatorie”2. Astfel, generaţia optzecistă implantează un nou “altoi” pe aceeaşi
“tulpină vorbitoare”. A nu se înţelege că această generaţie nu are nimic original.
1 E.Lungu. O altă poezie // Portret de grup. – Chişinău: Ed. ARC, 1995, p.8. 2 M.Mincu. Eseu despre textul poetic (II). – Bucureşti: Ed.Cartea Românească, 1986, p.45.
68
Dimpotrivă, înnoirea are loc pe mai multe planuri: s-a schimbat radical modul de a
înţelege şi de a crea poezia. Este momentul să amintim că mulţi dintre poeţii
generaţiei optzeciste sunt şi teoreticieni ai postmodernismului, neratând şansa de a
privi poezia, actul de creaţie “din interior”, deoarece ei înşişi sunt implicaţi în
căutările artistice din ultimii zece-cincisprezece ani. Aici pot fi menţionaţi A.Muşina
cu Eseu asupra poeziei moderne (1997), M.Cărtărescu cu Postmodernismul românesc
(1999), Em.Galaicu-Păun cu Poezia de după poezie (1999), N.Leahu cu Poezia
generaţiei ’80 (2000), Gh. Crăciun cu Aisbergul poeziei moderne (2003) ş.a.
Realizând un studiu teoretic amplu asupra postmodernismului românesc,
M.Cărtărescu disociază caracteristicile mai importante ale poeziei optzeciste:
“oralitatea lejeră, împinsă până la familiaritate, a expresiei, ironia şi umorul, ludicul
pervaziv – de la nivelul jocului de cuvinte la cel al situaţiilor “dramatice, – , […]
imagismul artificios, ca de desen animat, al textelor, pline de obiecte şi personaje”1.
N.Leahu, un nume de referinţă pentru optzeciştii basarabeni, consemnează şi el
însemnele caracteristice ale poeziei anilor ’80, menţionând că ele “se rezumă la o
acţiune de subminare a metaforei (deci de deliricizare), la autorefenţialitate şi
angajare existenţială, la o asumare a realului şi biograficului deopotrivă cu actul
naşterii şi producerii poemului. […] Toate aceste însuşiri, asamblate într-o viziune
mobilă, cu pregnante note de ironie şi autoironie, de ludic şi parodic sunt transpuse
într-un limbaj proaspăt, în multe cazuri oralizant, apt să asimileze dintr-o singură
“respirare”, de-a valma, elemente argotice şi dialectale, arhaisme şi neologisme”2.
Optzeciştii experimentează mult la nivelul eului şi al limbajului, mergând cu
prioritate pe calea sfărâmării de tipare şi clişee existente. Ei se preocupă excesiv de
modalităţile de existenţă a poeziei şi, în consecinţă, înclină să reducă totul la limbaj
(cuvinte), neţinând totdeauna cont de substanţa lirismului însuşi. Poeţii inventează
metafore sau asociaţii ce, adeseori, nu pot fi controlate de raţiune. Din acest motiv
discursul deviază spre iraţional, uneori chiar spre absurd. Vechile reguli ale
discursului sunt contestate, iar structurarea lui nu mai este liniară şi previzibilă.
Valorificând propriul lăuntric, biograficul, acordând o mare atenţie tehnicii
“privirii”, reprezentanţii acestei generaţii caută să se apropie cât mai mult de
realitatea imediată. A.Muşina vine cu o observaţie care e valabilă şi pentru optzeciştii
din stânga Prutului: “Poeţii redescoperă valoarea propriei biografii, a micilor
întâmplări cotidiene, a sentimentelor nesofisticate, a senzaţiilor “nemediate”, a
“privirii directe”1.
În această perioadă sunt în vogă tehnicile postmoderniste. Fraza este dinamică,
încărcată de asociaţii îndrăzneţe, având o sintaxa insolită. Problematizărilor li se dă o
turnură intelectualistă, este suprasolicitat fragmentarismul ca principiu de construcţie.
Textele sunt invadate de trimiteri la literatura universală, pictură, sculptură. Acest
fapt este impulsionat în parte de accesul optzeciştilor (mult mai mare decât cel al
şaizeciştilor şi şaptezeciştilor) la traducerile masive din poezia modernă universală ce
au fost făcute în ultimii an şi, bineînţeles, cunoaşterea limbilor moderne de către
mulţi dintre reprezentanţii respectivei generaţii, ceea ce le permite citirea în original a
apariţiilor editoriale de ultimă oră pe plan european şi mondial. Veleităţile culturale
ale eului fac ca elementul intelectual ce caracterizează lumea şi trăirile lui să capete
un accent tendenţios livresc. Eul liric are o conştiinţă de sine deja cucerită (şaizeiciştii
şi şaptezeciştii o cuceriseră parţial), este dornic de a se manifesta ca individualitate.
Acest fapt a fost remarcat de Em.Galaicu-Păun: “Poetul nu-şi mai propune mântuirea
eului colectiv (supradimensionat, fictiv, haotic, dominat de instincte primare, dintre
care cel “de turmă” e hotărâtor, schimbător de idoli şi adorator de chipuri cioplite), el
încearcă recuperarea eului individual, biografic, biologic (după un “Ev mediu” al
mortificării simţurilor, redescoperirea trupului uman în poezia optzecistă echivalează
cu o mică Renaştere italiană), mic”2. Anume în această perioadă atestăm o
diversificare a tipurilor de eu în special ca imagine (opozantul, ludicul etc.) şi ca
1 A.Muşina. Unde se află poezia? – Târgu-Mureş: Ed.Arhipelag, 1996, p.12. 2 Em.Galaicu-Păun. Poezia de după poezie. – Chişinău: Ed.Cartier, 1999, p.266.
70
structură (scindat, dedublat, multiplu, etc). Este preferat locutorul impersonal, fapt
deloc întâmplător. Potrivit moderniştilor şi postmoderniştilor, poezia este produsul
unei instanţe locutorii impersonale, aceştia din urmă îşi motivează opţiunea prin
faptul că “nu poţi comunica o emoţie, nu poţi transmite un conţinut psihic, nu poţi
genera un cititor (adică să-l smulgi din masa amorfă a Publicului şi să-l faci să
trăiască poezia) decât în măsura în care ieşi din tine însuţi, devii impersonal, devii un
operator anonim”1. Deci, eul impersonal, fiind o condiţie sine qua non a existenţei
literaturii moderne, vine, în acelaşi timp, să nege subiectivitatea poeziei romantice,
instaurând un nou tip de subiectivitate.
Nu putem trece cu vederea şi unele lacune ale poeziei optzeciste: preluarea
temelor şi locurilor comune (Dumnezeu, Lumea, Cosmosul…), ambiguitatea (de
logică şi prelogică gramaticală şi metaforică) nefondată a discursului, abundenţa de
alogisme, montarea unor imagini (după sistemul puzzle) din fragmente disparate, fără
a fi raportate la un anume loc sau timp, creând o stare confuză şi, în final, dificultatea
de a descifra poezia. Ei au cultul insolitului, dar, după noi, acesta nu întotdeauna
poate asigura poeticitatea operei. M.Cimpoi menţionează că poezia optzecistă
“trădează uneori o elaboraţie cam “muncită” sub aspect stilistic, […] încălcând
regulile gramaticale şi siluind sintaxa pentru a scoate în relief ideea dominantă,
situaţia existenţială”2.
În final, ţinem să subliniem că deşi cele trei generaţii sunt mult diferite, ele au
totuşi un obiectiv comun. Conştientizând impasul în care se află literatura română din
Republica Moldova, poeţii încearcă o “schimbare la faţă” a ei.
Evoluţia liricii din anii ’60-’80, am constatat, se desfăşoară în albia tendinţelor
de resurecţie a creativităţii, de revitalizare a eului şi de înnoire a limbajului poetic.
Eul liric, încercând să se elibereze de scheme şi tipare, îşi recapătă şi îşi consolidează
pe parcursul evoluţiei, conştiinţa de sine. Totodată el, în virtutea acestui fapt, îşi
exercită mai eficient funcţia de instanţă a discursului şi limbajului poetic.
1 A.Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Ed. Cartier, 1997, p.148. 2 M. Cimpoi. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. – Chişinău: Ed. ARC, 1997, p.241.
71
O altă concluzie care se impune este că înnoirea limbajului nu e posibilă fără
înnoirea eului. Acest proces este consubstanţial revitalizării întregii literaturi dintre
Prut şi Nistru şi reorientării ei spre modernitate.
72
§ 2. Proiecţii imagistice ale eului
“Imaginea nu e decât
forma magică a
principiului identităţii”
(P. Guéguen)
De cele mai dese ori eul liric funcţionează nu numai ca instanţă de discurs ci,
concomitent, şi ca imagine. Ţinem să notăm că, de obicei, reuşeşte să obţină statut de
imagine eul ce vorbeşte la persoana întâi, adică cel individualizat (personalizat).
Acesta se manifestă – în principal prin experienţele individuale dezvăluite, prin
viziunile, sentimentele şi gesturile sale, prin subiectivitatea exprimată în discurs –
drept fiinţă imaginară cu o lume a sa proprie, purtând anumite semnificaţii. Deja prin
semnificaţiile degajate, eul-fiinţă, sau altfel spus eul-lume, devine o figură literară în
accepţia largă a termenului respectiv (accepţie vehiculată de G. Genette1, A.
Vaillant2 ş.a.). Potrivit observaţiilor lui A. Vaillant, “figura nu reprezintă o turnură
fixă, ci un act de semnificare”3. Un atare eu identifică în actul semnificării o
reprezentare ce trimite dincolo de cuvânt, înainte de toate prin referenţialitate, care
este o proprietate intrinsecă a enunţurilor de a referi la ceva4, dar şi prin diverse
operaţii logice, cum ar fi inferenţa, parafraza*, în mare parte consubstanţiale sau
aferente cu cele retorice. În măsura în care cumulează proprietăţi poetice (printre cele
mai importante fiind: expresivitatea, sensibilitatea, sugestivitatea), proiecţia eului îşi
afirmă statutul de imagine artistică. Să urmărim constituirea imagistică a eului în
piesa lirică O, mamă de Gr. Vieru. Iată textul:
A venit primăvara.
Umbra sufletului tău
pe setea inimii mele 1 Cf. G. Genette. Figuri. – Bucureşti: Ed. Univers, 1978. 2 Cf. A. Vaillant. Poezia. Iniţiere în metoda de analiză a textelor poetice. – Bucureşti: Ed. Cartea Românească, 1998. 3 Ibidem, p. 134. 4 Cf. O. Ducrot, J.-M. Sechaeffer. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului. – Bucureşti: Ed. Babel, 1996, p.242. * În general se consideră că inferenţa şi parafraza sînt operaţii înrudite ce “pun în relaţie două enunţuri care nu aparţin în mod necesar aceluiaşi discurs” (O. Ducrot, J.-M. Sechaeffer. Op. citată, p. 366).
73
în chip de ploaie albastră
coboară.
Vreme trece, vreme vine...
A venit vara.
Umbra sufletului tău
pe tăcerea inimii mele
în chip de spice de aur
se-apleacă.
Vreme trece, vreme vine...
A venit toamna.
Umbra sufletului tău
pe tremurul inimii mele
în chip de măr roşu
se clatină.
Vreme trece, vreme vine...
Din aceste trei proiecţii vizionare, conţinând confesiuni tulburătoare ale eului liric
ordonate într-un crescendo tensional, transpare imaginea unui ins copleşit de curgerea
ireversibilă a timpului, apăsat de efemeritatea condiţiei umane, imagine dublată de o
alta, extrem de sensibilă şi emoţionantă, cea a unui fiu bântuit de tristeţe, tentat să
înregistreze trecerea dramatică a mamei sale. Simbolurile şi metaforele-cheie, de
mare sugestivitate şi sensibilitate artistică, demarcând trei secvenţe alcătuitoare ale
universului eului şi cronometrând trecerea, în acelaşi timp întregesc imaginea
acestuia, îi adaugă noi conotaţii. Prima secvenţă, care sugerează un început înnoitor,
îl situează într-un timp şi într-un spaţiu al germinaţiei universale. Eul apare într-un
echilibru perfect cu macrocosmul, manifestând o sete metafizică de viaţă şi frumos.
În a doua secvenţă el păstrează acelaşi echilibru cu natura, dar se metamorfozează
74
împreună cu dânsa sub semnul unei “tăceri” meditative, grave, precum şi sub semnul
“spicelor de aur”, simbol al împlinirilor. În secvenţa a treia, care consemnează sosirea
“toamnei”, relaţia eului cu lumea se dezechilibrează, fapt sugerat de motivele
tremurului şi al clătinării. Iminenţa stingerii mamei face ca universul lui să se clatine
din temelii, iar inima să-i “tremure” dureros. Astfel, cele trei moduri diferite cum se
răsfrânge “umbra sufletului” mamei peste inima eului în etape succesive ale vieţii
punctate simbolic (“A venit primăvara”; “A venit vara”; “A venit toamna” )
contribuie esenţial la crearea imaginii lui de fiu iubitor şi sensibil, reflexiv şi
neîmpăcat cu pierderea mamei, iar de aceea neîmpăcat deopotrivă cu “vremea” care
“trece” şi “vine”. Această imagine este nuanţată palpabil de stările lui sufleteşti (sete,
tăcere, tremur), precum şi de simbolurile cromatice ce-i reliefează emoţiile (albastrul
ploii, aurul spicelor, roşul mărului). Perspectiva asupra lumii actualizată de el îl
caracterizează pregnant ca structură spirituală şi afectivă. Eul fixează lucrurile din
interior, prin prisma sensibilităţii şi viziunii sale metafizice, descoperind ritmurile
biologice ca evenimente majore dintr-un unghi filozofic al vârstelor care marchează
viaţa omului: copilăria, maturitatea şi bătrâneţea.
Un suport real al creării imaginii eului este referenţialitatea, despre care am
spus deja că este o proprietate intrinsecă a enunţurilor, deci şi a elementelor lor
constitutive, de a referi la realitate. În textele în care eul şi discursul său înregistrează
multiple referinţe, în speţă de ordin caracterologic, se profilează mai distinct chipul
lui. Referinţa eului poate fi directă şi indirectă (figurată). În cazurile când referirea
este directă, fără a sugera anumite conotaţii, traiectul semnificaţiilor este linear,
obişnuit. Spre exemplu, eul din poezia Sânt vinovat de D. Matcovschi care,
denunţând o realitate social-istorică de tristă pomină, îşi face un proces de conştiinţă,
înfăţişează în mod direct omul de înaltă responsabilitate civică:
Sânt vinovat, Moldovă – mamă,
Sânt vinovat că ani de-a rândul
Un parvenit, un hoţ de seamă
Ţi-a pângărit, duşman, cuvântul
75
Şi obiceiul, şi durerea,
Şi sărbătoarea, şi lumina,
Şi taina dorului, şi mierea
Pe care-o adună albina,
Sânt vinovat şi rău îmi pare
Că versul prea mi-a fost de odă,
De osana, de înălţare,
Cum poruncise Despot Vodă.
Referinţa eului este indirectă în cazurile când denotaţia lui este figurată (metaforică –
în termenii lui N. Goodman). În operele în care enunţătorul întruchipează – mai des
simbolic sau metaforic – să zicem, un Manole (cum e, de exemplu, în Mică baladă şi
în Acum aştept de Gr. Vieru sau în Bocet pentru meşterul Manole de N. Dabija)
denotaţia lui este, incontestabil, figurată, iar referenţialitatea – indirectă, atestând un
mecanism suspendat.
Un important factor al devenirii eului ca imagine este subiectivitatea. Aceasta
identifică, conform observaţiilor judicioase ale poeticianului M. Dufrenne, “modul de
a fi al unei interiorităţi care se revelează în discurs fără a constitui obiectul acestuia”1.
Un atare mod de a fi al unei interiorităţi presupune, evident, capacitatea de fiinţare
obiectivă a eului şi posibilitatea lui de a se proiecta subiectiv într-un univers artistic.
De aceea subiectivul se îmbină în mod inerent cu obiectivul. Menţionând că eroul
liric reprezintă o imagine fundamentală a poeziei, criticul M. Dolgan specifică că
această imagine “contopeşte într-o unitate dialectică indisolubilă elementul subiectiv
şi cel obiectiv al trăirii lirice”2. Ceva mai încolo, peste câteva pagini, exegetul vine cu
o precizare, în viziunea noastră, de esenţă: “Fiind o imagine artistică convenţională,
eroul liric presupune tipizare”3 (s.n.-L.B.). Într-adevăr, ca imagine convenţională, eul,
în multe situaţii, deşi individualizat prin trăiri, gesturi, viziune, însumează în acelaşi
timp caracteristici proprii unei categorii de inşi pe care îi reprezintă. Deci apare ca o
1 M. Dufrenne. Poeticul. – Bucureşti: Ed. Univers, 1971, p. 130. 2 M. Dolgan. Marginalii critice. – Chişinău: Ed. Cartea Moldovenească, 1973, p. 39. 3 Ibidem, p. 48.
76
simbioză de individual şi tipic. Uneori gradul tipizării eului este foarte înalt,
implicând o generalizare simbolică. În aceste cazuri identitatea lui este arhetipală.
Arhetipul, se ştie, este un tip originar cu valoare simbolică, de circulaţie
universală. După G. Durand, acesta este “o formă dinamică, o structură
organizatoare a imaginilor, care depăşeşte întotdeauna concreţiunile individuale,
biografice, regionale şi sociale ale formării imaginilor”1. Or, altfel spus, arhetipul este
o imagine-topos cu semnificaţie general-umană.
Eul-arhetip, astfel înţeles, reprezintă un fel de “tipar” semnificant care este
susceptibil de a fi suprapus unei galerii întregi de personaje. În viziunea lui V.
Popovici, “a vorbi despre o sistematică a personajului literar înseamnă să admiţi că
mulţimea tuturor fiinţelor imaginare care populează literatura, indiferent de gen,
autor, timp, spaţiu sau alte “variabile”, se poate reduce la câteva tipare, la câteva
arhetipuri”2. Ţinem să amintim că într-un mod asemănător naratologii moderni reduc
personajele la un număr restrâns de roluri (V. Propp – 7; C. Bremond – 7; A. Greimas
– 4 etc.). Pentru C. Bremond, rolurile “furnizează matricea din care au ieşit toate
celelalte”3 (personaje – s. n. – L.B.). În înţelegerea lui A.-J. Greimas, rolul – pe care
el încearcă să-l vadă în raport cu noţiunea de actant (“unitatea semantică a
povestirii”) şi cu cea de actor (“unitatea lexicală a discursului”, instanţa care
acţionează) – reprezintă “o entitate figurativă animată, însă anonimă şi socială”4.
După noi, acest concept de rol propus de A.-J. Greimas este aproape identic cu cel de
“tipar”, “arhetip”, cu care operează unii poeticieni de orientare tradiţionalistă.
Indiscutabil, eul-arhetip este şi el “o entitate figurativă, animată, dar anonimă şi
socială”. Totodată, asemenea rolului “ce-şi subsumează un câmp de funcţii (adică de
comportamente fie notate efectiv în povestire, fie doar subînţelese)”5, eul-arhetip, ce
se structurează în jurul unei trăsături fundamentale, îşi subsumează la fel mai multe
comportamente în dependenţă de situaţia (ipostaza) în care evoluează. În continuare
1 G. Durand. Aventurile imaginii. – Bucureşti: Ed. Nemira, 1999, p. 65. 2 V. Popovici. Eu, personajul. – Bucureşti: Ed. Cartea Românească, 1988, p. 117. 3 C. Bremond. Logica povestirii. – Bucureşti: Ed. Univers, 1981, p. 400. 4 A.-J. Greimas. Despre sens. Eseuri semiotice. – Bucureşti: Ed. Univers, 1975, p.269. 5 Ibidem, p. 269.
77
vom vedea că, de exemplu, eul aşa-zis Căutător apare la şaizecişti-optzecişti în
diverse ipostaze: de Investigator al misterelor, de “Fântânar” al propriului suflet etc.
Ipostaza actualizată, care, neîndoios, constituie rodul imaginaţiei creatoare a fiecărui
poet în parte, defineşte substanţa imagistică a eului. De aceea în mod normal atenţia
noastră se va îndrepta asupra ipostazelor eului în creaţia poeţilor şaizecişti-optzecişti.
După anii ’60, o dată cu intelectualizarea poeziei, fapt care implică deschideri
perceptibile spre meditativ-filozofic, îşi afirmă imperios priorităţile un eu reflexiv,
tentat “de a privi lumea de la înălţimea generalizărilor, interpretând-o în noţiuni de
filozofie”1. Acest tip de eu se angajează în nesfârşite căutări de sine, de ideal, de
adevăr, de absolut. Una dintre ipostazele lui relevante este cea de Căutător care nu o
dată se asimilează organic, sub semnul metafizicului, celor de Explorator
(investigator) de mistere şi Creator de valori neperisabile. Proteic în formele sale de
manifestare, eul respectiv se situează de preferinţă în orizonturi de cunoaştere inedite,
în “zariştea cosmică”, transgresând adeseori realul ca să se apropie, uneori într-un
mod atât de blagian, de misterele lumii, de Absolut. Stihia lui e lumina, element
blagian uşor recognoscibil, ce-i privilegiază o cunoaştere superioară şi-i stimulează
creativitatea şi efervescenţa.
Pentru Leonida Lari, spre exemplu, lumina este, în numeroase piese lirice
(Solară flacără, Dulcele foc, În lumina serii, Turn de lumină ş.a.), elementul
emblematic predilect, prin mijlocirea căruia eul transcende într-o lume fascinantă
pentru a poposi în preajma misterelor cosmice. Încercarea lui de a se apropia de
acestea, dorinţa irezistibilă, dar fără speranţe de realizare, de a pătrunde în esenţa lor
metaforică confirmă adevărul spuselor lui V. Teleucă cum că “în noi este un “dor” de
transcendent, adică de fructul oprit, pe care nu-l putem ajunge fiind prea sus, dincolo
de posibilităţile noastre”2. Deschiderea eului Leonidei Lari spre metafizic, deschidere
mediată de lumină, îl caracterizează pregnant în ipostaza sa de Căutător. Căutările lui
se încununează nu o dată cu revelaţii surprinzătoare. În Turn de lumină eul descoperă
1 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Ed. Literatura artistică, 1977, p. 41. 2 V. Teleucă. Piramida singurătăţii. – Chişinău: Ed. Cartea Moldovei, 2000, p. 121.
78
vizionar “furtuna divină” cu care urmează să se confrunte pentru a rămâne undeva
“între cer şi pământ”:
Acum va izbucni furtuna divină,
Necruţător înecând clădiri şi destine,
Undeva între cer şi pământ voi rămâne,
Legat de un turn de lumină.
Turnul de lumină care simbolizează trecerea dintr-o lume în alta semnifică totodată
culoarul de tranziţie spre sacru, spre sublim şi absolut.
Actul căutării constituie pentru eul şaizecist-optzecist şi o încercare de
redescoperire a dimensiunii sale ontologice, de tatonare a căilor de acces spre tainele
lumii în aparenţă bine cunoscute. Eul liric al lui Pavel Boţu din Cunoaştere
ambiţionează să sondeze “lucruri ceva mai puţin cunoscute” cu speranţa de a accede
la miezul lor ascuns.
În Străbune inele de Gr. Vieru eul revine la origini pentru a găsi nişte
fundamente etice, atât de necesare într-o societate în declin:
Eu sânt ploaie. Printre pietre
Mă cobor adânc în lut,
Caut pe Ileana, Petre,
Pe toţi cari m-au început.
Huma greu întunecoasă –
A... O... U... – o luminez:
Dar tăcere-i ca-ntr-o coasă
Rezemată de amiezi.
Eu sânt ploaie. Fără preget
Caut ţărna şi-o frământ.
Cu inele dragi pe deget
Iese iarba din pământ.
79
Coborârea imaginară în lut pentru a căuta “pe toţi cari m-au început” este
resimţită însă şi ca o experienţă de creaţie. Eul frământă “ţărna” până când iarba iese
din pământ “cu inele dragi pe deget”. Inelele, simbolizând legătura dintre strămoşi şi
noi, cei de azi, prefigurează şi rolul creaţiei inspirate din tezaurul spiritual al
neamului.
Precum vedem, în Străbune inele Căutătorul formează un tandem perfect cu
Creatorul. Or, aceste două ipostaze sunt, de regulă, greu de separat. Mai cu seamă
când capătă proeminenţă Creatorul care, evident, îl presupune inerent pe Căutător.
Căci oare e posibil ca un adevărat Creator să nu fie şi Căutător? Se impune atenţiei
faptul că poeţii şaizecişti-şaptezecişti, cantonaţi, după cum se ştie, în tradiţie şi
folclor, identifică nu rareori Creatorul (ce ascunde în sine Căutătorul) cu o serie de
imagini mitologice arhetipale: Dedal, Icar, Prometeu, Manole. Cercetătoarea Eliza
Botezatu constată că “Dedal şi Icar, Prometeu şi Manole vin să accentueze ipostaza
de creator şi căutător al omului”1. Aceste simboluri arhetipale, când sunt exploatate
inventiv, servesc pentru crearea unui eu poetic autentic, memorabil prin trăirile,
atitudinile problematizate sau prin demersurile sale etice. N. Dabija plăsmuieşte în
Bocet pentru meşterul Manole un eu-Manole tulburător prin dramatismul şi
sensibilitatea trăirilor sale, prin conotaţiile gesturilor pe care le schiţează. Acest eu,
imaginându-se în situaţia dilematică a Meşterului din baladă care trebuie să sacrifice
în numele creaţiei ceea ce are mai scump, vine cu o soluţie neaşteptată:
Ană, Ană soarele pe cer e-o rană.
Mănăstire
de iubire
vrui să-nalţ, spre pomenire.
Dar ce-nalţ ziua cu fală,
peste noapte se sprăvală.
1 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Ed. Literatura artistică, 1977, p.98.
80
... Eu când văd că ea nu vine
prind să mă zidesc pe mine.
Cerul ţipă-ntre cupole.
Manoole,
Manoole!
Respectând ritualul străvechi de a însufleţi ceea ce zideşti, Manole, când vede
că Ana nu vine, se sacrifică pe sine însuşi. Poetul obţine o reinterpretare a mitului
insistând în acelaşi timp asupra ideii principale comunicate de acesta: sacrificiul
uman este indispensabil oricărei activităţi de creaţie.
În Mică baladă de Gr. Vieru eul liric este singularizat, ca efigie, prin trăirea
unei dileme mitice, întrucâtva asemănătoare cu cea sus-consemnată, dar dintr-o altă
perspectivă. Conştient de iminenţa jertfei întru dăinuirea construcţiei pe care
intenţionează să o înalţe, el le cheamă la sine pe toate femeile care se părea că îl
iubesc. Dar la chemarea lui a venit numai mama. Gătinţa de sacrificiu a mamei în
numele creaţiei fiului exprimă dragostea ei enormă pentru acesta. Va accepta eroul
liric sacrificiul celei mai scumpe fiinţe? Poetul ne lasă în suspans.
La optzecişti imaginea eului Creator învederează trăsături particulare. El nu se
închipuie pe sine nici în ipostaza lui Manole, nici în ipostaza lui Icar sau a altui
personaj mitic. În schimb, se imaginează pe sine drept Ziditor înzestrat cu capacităţi
demiurgice ce edifică în conformitate cu modelul arhetipal al creării lumii. Personajul
liric din Pre(facerea) de N. Leahu, asemenea Creatorului din Shakespeare de M.
Sorescu, urmărind schema celor şapte zile ale genezei, evocă etapele “facerii”
literare:
Luni “îmi smulg eu însumi coasta” şi “creez un remediu pentru
îmblânzirea plictisului”;
Marţi “le-am spus aripilor gândului că în afara
mea vor fi libere să facă orice”;
Miercuri “ţi-am modelat mâinile şi picioarele”;
Joi “dimineaţa am început să-ţi creez ochii”;
81
Vineri “începui să-ţi modelez sânii”.
Ziua cea mai plină, mai importantă chiar decât duminica, ziua investirii “operei” cu
suflet, este, în concepţia eului liric, sâmbăta:
sâmbătă mi-am făcut un examen de
conştiinţă / am meditat asupra adevărului
că fiecare autor trebuie să fie responsabil
de opera sa / ţi-am reexaminat condiţia
estetică / am avut dureri de cap / am vrut
să fumez o ţigară şi n-o aveam / m-am
gândit să pornesc un război şi nu aveam
nici un inamic / am dat dracului toate
prejudecăţile.
Examenul de conştiinţă, presupunând meditaţie asupra adevărurilor fundamentale,
închipuie pentru subiectul locutor o probă a lucidităţii, o încercare de pătrundere
dincolo de evidenţe. El remodelează realul astfel, încât forţează apariţia sensurilor de
adâncime. Nu este greu de observat că, asumându-şi rolul de Creator, eul poate
simula orice, poate zămisli orice şi poate închipui, pentru noi, orice, astfel căpătând
conştiinţa forţei sale. În aşa mod, se conturează imaginea unui Creator atotputernic.
O largă răspândire în poezia anilor ’60-’80 are eul Opozant (Revoltat,
Răzvrătit). Faţetele lui sunt multiple: insul în impact cu istoria şi destinul, insul
montat împotriva orânduirii existente, a aservirii naţionale şi lingvistice. El este
angajat în căutări chinuitoare ale adevărului dorindu-şi să-l exprime plenar. Prin
spiritul său de contestare a fenomenelor sociale negative, prin zbuciumul sufletesc
acut, Opozantul din poezia anilor ’60-’80, marchează unele afinităţi vădite cu răzvrătitul
romantic (să zicem, al lui M. Eminescu sau al lui G.G. Byron). Totuşi protestul lui nu ia
forme titanice ca la romantici. Iar patosul lui rareori este incendiar. De obicei, discursul
Opozantului de sub regimul totalitar este încărcat cu indiciile unei violenţe, nenumite
întotdeauna exact, moderate şi surdinizate. Viziunea lui este radicală, dobândind forţa de
expresie a unei sensibilităţi neliniştite, dar soluţiile cu care vine niciodată nu sunt
82
radicale. El nu instigă la „zdrobirea” regimului (cum este la Eminescu), ci se
limitează în fond să refuze acceptarea codurilor de gândire şi de comportament
impuse de un regim pe care mu-l agreează.
Eul Opozant din anii ’60-’80 respinge fantasmagoriile ideologice şi gesturile
false ale eului din poezia cincizecistă şi încearcă să fie, pe cât e posibil, sincer şi
temerar. Mesajul lui e îndreptat împotriva denaturărilor social-politice, împotriva
istoriei rescrise. Discursul eului liric din Eu mă declar... de A. Codru, spre exemplu,
înregistrează o gradaţie a sentimentului de protest împotriva răpitorilor de moşii
străbune:
Eu mă declar un zid de piatră,
Să nu se treacă mai departe:
Sub steaua ţării să rămână
Tot ce ne-au moştenit părinţii,
Să ţinem aerul cu dinţii,
Să ţinem soarele cu mâna,
Şi mai adânc, unde sunt lacrimi,
Şi sfânt izvoarele murmură,
Să prindem pasărea cu gura,
Pe sub pământ dac-o să treacă!...
Imaginea eului din prima parte se creionează, înainte de toate, prin gestul lui larg ce
cade ca o cortină în faţa devoratorilor de “pământuri”, de “aer”, de “soare”, ilustrând
conflictul ireconciliabil dintre cel atacat şi agresor. În partea a două, unde face
promisiuni în numele a multora de a “ţine aerul cu dinţii” şi “soarele cu mâna”, el
apare într-o ipostază a eului colectiv. Acest eu, deşi nu e obsedat de gândul
recâştigării “pământului furat”, este decis să păstreze cu sfinţenie ceea ce a mai
rămas.
Foarte des apare eul Opozant în creaţia Leonidei Lari (în special după 1989).
Spiritul lui combativ, protestatar determină, în parte, identitatea poeziei ei. Eul liric al
83
poetei e hotărât să lupte cu profanatorii istoriei noastre, să evadeze din schema “în
care nu încape”:
Tot în lumina serii porni-mă-voi şi eu.
Cu braţele întinse pe azuriii nori,
Pe deasupra celor care-s nezburători,
Pe deasupra celor ce n-au nici un pământ
Şi-a roatei ce-mi stârneşte străbunii în mormânt,
Pe deasupra celor ce-n sânge-mi vin mereu
Şi-a gurii ce huleşte dulcele graiul meu,
Pe deasupra celor ce-mi chiuie-n altar
Şi-a periei ce-mi unge istoria cu var,
Pe deasupra schemei în care nu încap
Pe deasupra pietrei care-o să-mi cadă-n cap
(În lumina serii)
Discursul eului înregistrează o creştere gradată a sentimentului de răzvrătire, lansând
ideea de a acorda istoriei şansa unei revizuiri capitale a stărilor actuale de lucruri.
Cugetând, eul pare să-şi asume vina pentru injustiţiile şi suferinţele pe care le-a
suportat poporul nostru de-a lungul secolelor. El denunţă legile secrete ce guvernează
societatea în care codul oficial nu funcţionează decât pentru mulţime. De aici tendinţa
de a periclita, cu mijloacele sale (nu altele decât pana şi slova), ordinea existentă.
Ipostaza eului Opozant este frecventă şi la E. Cioclea. Contaminat de dezgustul
experienţei istorice, el are conştiinţa destinului eşuat, sugerând dezorientarea sa:
Am ajuns să nu mai pot să înghit
nici chiar ciocolată,
dălăcit de realitate
ca o vită scăpată într-un lan de lucernă
pe vreme de zloată.
(Starea de fapt)
84
Cu preţul renunţării la starea de confort, eul îşi dobândeşte un statut de libertate
interioară nu în cadrul unei societăţi de falsă calitate, ci în afara acesteia, într-o lume
a autoizolării. Astfel, revolta spiritului creator se relevă ca reflectare critică a realităţii
faţă de care manifestă o atitudine negativistă. Discordanţa dintre opinia lui de adevăr
şi realitatea empirică îi dă conştiinţa nonconformismului său.
O altă ipostază caracteristică a eului în poezia anilor ’60-’80 este cea a
Dezrădăcinatului. Ea se conturează în primul rând vis-à-vis de istoria nefastă pe care
a trăit-o poporul nostru sub regimul totalitar. Spaţiul Moldovei şi locuitorii ei au
cunoscut o dramă colectivă de proporţii colosale – dezrădăcinarea – ce ia diferite
forme: ruperea de Ţara-mamă; părăsirea satelor (sau, în termenii Elizei Botezatu,
“ruperea de ţărână”), care luase într-o anume perioadă proporţii înfricoşătoare;
dezrădăcinarea lingvistică, conservatismul rural neosemănătorist etc. Cert este faptul
că dezrădăcinarea presupune înstrăinare care, în viziunea cercetătoarei E. Botezatu,
“înseamnă starea psihică a unei persoane limitate în acţiunile sale, jucărie în faţa
forţelor exterioare”1. Exact aceste sentimente le încearcă locutorul în versurile ce
urmează:
Şi-am crescut un biet stejar.
Lâng-o apă de hotar,
Şi-am trecut din mâini în mâini,
De-am slujit pe mulţi străini.
Cel bogat, că e bogat,
Ramurile mi-a tăiat,
Mi le-a rupt, mi le-a ciuntit
Vergi din ele-a pregătit.
Cel străin, că e străin,
M-a săpat la rădăcini,
1 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Ed. Literatura artistică, p. 94.
85
Şi cum m-a săpat, mi-a spus
Că n-o să mai cresc în sus.
(D. Matcovschi, Cântec bătrânesc)
Confruntându-se cu amintirea unor umilitoare şi degradante experienţe, eul liric îşi
trăieşte condiţia de dezrădăcinat. Hăituit, terorizat, îngrozit, epuizat, el traversează un
univers ostil, confuz şi se pare că îşi acceptă soarta de victimă – din banalul motiv că
nu este capabil să devină călău.
Pierderea legăturilor organice cu satul, cu glia, cu limba îl face pe eul liric să
abandoneze bonomia, ironia cordială şi să apeleze la verbul saturat de accente
sarcastice. Limbajul lui este redus la funcţia referenţială directă, metaforele sunt rare
şi utilizate numai din necesităţi de plasticizare. Adesea, pentru a generaliza şi pentru a
multiplica semnificaţiile, personajul liric trece de la eu la noi, conturând un moment
al dramei colective. Dezrădăcinarea, în viziunea acestora, este o dramă socială şi
psihologică ireparabilă, cu rezonanţe adânci naţionale:
Gliei mereu îi tot jurăm credinţă
dar satele le părăsim cu-ncetul.
Ruşinea fugii astea în fiinţă
o simte şi plugarul, şi poetul.
(L. Damian, Aratul pe hârtie)
Eul liric, care îşi declară neîmpăcarea cu o realitate istorică inacceptabilă cu destinul
vitreg, insistă nu numai asupra dramei colective, ci şi personale.
“Dezrădăcinarea” se poate desfăşura, am văzut, pe o axă exterioară, propriu-
zisă, dar şi pe una interioară, bazată pe conflictul dintre libertatea individuală şi
opresiunea socială resimţită în interior ca disoluţie:
Mergeam tăcut prin noapte: un biet om suferind
Că de-i se smulge limba, îi pierde şi făptura,
Că se usucă gândul, dacă muţeşte gura, –
Şi-un câine singuratic şi poate-un pic flămând.
(L. Lari, Fulgerul)
86
Alura politică, adăugată unor probleme actuale şi de mare rezonanţă, acoperă un
fond existenţial etern: acela al înstrăinării eului de adevăruri arhicunoscute în virtutea
cărora există şi care îi conferă statut social inconfundabil. Gestul, mişcarea, atitudinea
eului completează cuvântul, înmulţindu-i conotaţiile. Dar o frontieră poate fi şi
propriul său suflet, el înstrăinându-se chiar de sine însuşi. Astfel, perspectiva din care
eul prezintă evenimentele poate fi şi una individuală. Această dublă perspectivă invită
receptorul la meditaţii.
Un alt eu liric plămădit, la fel ca şi Opozantul (Revoltatul), din dorinţa acerbă
de libertate este Captivul. Ipostaza respectivă este caracteristică pentru lirica anilor
’60-’80. Într-o societate totalitară, libertatea de exprimare sinceră a eului este pusă
sub semnul întrebării. Personalitatea acestuia e acceptată numai ca emblemă,
deoarece un personaj sărăcit de conţinut, plat nu este altceva decât un vehicul pentru
oficialităţi. Eul captiv se descoperă în “plasa unui păianjen” ce are firele legate fie de
propriul destin, fie de societate, fie de iubirea acapatoare. Păşind pe firul destinului,
eul liric al lui A. Suceveanu încearcă să înţeleagă sensul propriei condiţii existenţiale:
Ca un nomad îmbătrânit la foc,
Îmi lustruiesc, pumnal coclit, destinul
Steaua-mi de mult şi-a consumat destinul,
Din înger mi-a rămas doar un chiştoc.
Norocul mi-a murit chiar în ghioc.
Şi viaţa mi se-acreşte precum vinul; Sufletul meu, naiv şi
ventriloc,
Stă-nchis în trup şi plânge ca streinul.
(A. Suceveanu, Pumnal coclit)
Complăcându-se în propria solitudine, eul pare a fi în căutarea identităţii pierdute,
dar se lasă dus de val şi dominat de fatalitate.
Eul Captiv din lirica anilor ’60-’80, conştientizând starea de lucruri existentă,
iniţial încearcă să se opună, dar până la urmă preferă tăcerea. Ideea salvării i se
87
impune ca o şansă pe care el o ratează. Or, sinele nu se mai poate descoperi într-o
nouă identitate, pe care i-o oferă numai libertatea existenţială:
Mi se spune că m-am născut în cămaşă.
Maică-mea, chiar mă convinge!
Simt, le răspund,
dar ce vreţi de la mine,
nu vi-i de ajuns
că mă strânge?
Nu vi-i de-ajuns că din faşă o port, -
fiu-meu s-o moştenească!
Nici să mi-o spăl nu am voie s-o scot.
Acele n-au s-o cârpească.
Ruptă-i în umere. Ruptă-i pe piept.
Ca libertatea în sine.
Tac. Sunt cuminte. Sunt înţelept.
Forţa decide.
(E. Cioclea, Cămaşa de forţă)
Iluzoria provocare poate fi numită “lupta cu nevăzutul” şi înţeleasă ca o tentativă, din
păcate, nereuşită a eului de a respinge ceea ce-i îngrădeşte libertatea.
Condamnat să trăiască o viaţă de prizonier, eul Captiv, orbit de dragoste nu se
mai întreabă în ce constă rostul existenţei sale şi se retrage în lumea speranţelor, a
viselor, dar şi a singurătăţii. Probabil e vorba de o întâmplare nu virtuală, ci reală,
căreia el încearcă să-i pătrundă sensul. Dramatismul momentului rezidă în aceea că
eul liric ar putea fi sau este deja condamnat să trăiască o dragoste neîmpărtăşită:
Iubire, templul tău e închisoare
când asurzeşti şi nu auzi că-afară
cad aripi mari de soare şi ninsoare
iar plugul mării malurile ară.
88
(L. Damian, Legat)
După cum observăm, locutorul nu are decât conştiinţa unui timp golit de sensul
curgerii sale şi al unui spaţiu prăbuşit în propriul său orizont.
Poeţii generaţiilor ’60-’80 când intenţionează să exprime atitudini
neconvenţionale, exploatează un eu ludic care sfărâmă logica discursului tradiţional.
Acesta vine cu demersuri în defavoarea înţelesului noţional al cuvântului rostit şi
cultivă imagini în care contează insolitul asocierilor. Afişând absenţa sensului, un
asemenea discurs, e de la sine înţeles, nu poate fi decât “jucat”. Or, nimic nu
sugerează mai bine eliberarea de constrângeri decât jocul. Eul liric al lui Nicolae
Esinencu solicită adesea ipostaza ludică, care presupune spontanietatea şi teribilul:
Când în jur e
Mare linişte şi mare pace,
Ies încetişor din mine
Şi mă aşez cuminţel lângă mine.
Splendid!
Lună, stele, greieri
Şi eu alături de mine!
(Aerisire)
În această poezie, ca şi în multe altele ale poetului nominalizat, o generală dispoziţie
ludică animă întregul univers imaginar, invitând la sărbătoare, la liberă expresie de
sine. Inventivitatea eului ludic al lui N. Esinencu se resimte în dimensiunile jocului,
ale discursului eliberat de constrângerile logicii curente spre a fi prefăcut în pretext
pentru spectacol. Spectaculosul şi teribilul, în opinia cercetătoarei Ana Bantoş, sunt
“concepute şi ele ca nişte jocuri de copil mare, sau de adolescent care, dacă nu-şi
poate revendica pe deplin drepturile într-o societate, o tratează la modul ludic,
luându-se la harţă cu ea”1.
1 A.Bantoş. Dinamica sacrului în poezia basarabeană contemporană. – Bucureşti: Ed. Fundaţiei Culturale Române, 2000, p. 60.
89
Aventura ludică a eului optzecist urmează un alt traseu. Jocul pe care îl
practică acesta forţează orice limite, transformând lumea într-o scenă de teatru.
Această a doua lume devine una paralelă cu cea adevărată:
un-doi-trei, un-doi-trei
moartea subiect – predicat – compliment
strânsă-n corsetul gipsat al bisericii-şi fâlfâie
poalele turul de vals e cât un hexametru îşi fâlfâie poalele
rochiei de catifea cimitirul când face trotuarul când un-doi-
trei
strânsă-n “das ewig ewibliche” se apropie face
o reverinţă: “voulez-vous danser?”
… am cunoscut-o îndată ea are picioare dactilice
un-doi-trei un-doi-trei.
(Em.Galaicu-Păun, Damenwahl)
Elementele ludice pot fi evaluate, înainte de toate, la nivelul sugestiei unei maxime
libertăţi de mişcare a personajului ce are revelaţia comunicării cu universul de
“dincolo”. Observăm că pentru eul liric din poezia sus-citată moartea devine obiect al
jocului, la fel cum jocul pare să fie un însoţitor fidel al morţii. Din această dualitate se
desprinde amestecul de bufonic şi tragic, de joc şi gravitate, definitoriu de altfel şi
pentru alte creaţii ale lui Em. Galaicu-Păun.
Bineînţeles, registrul tipurilor de imagini ale eului în poezia contemporană este
cu mult mai larg decât cel pe care l-am prezentat aici. Am analizat doar câteva
ipostaze mai caracteristice şi mai relevante ca semnificaţie şi ca realizare artistică.
90
CAPITOLUL IV
STRUCTURI ALE EULUI ÎN LIRICA ANILOR ’60-’80
§ 1. Eul plat sau elementaritatea necesară
În aparenţă problema structurii se referă la constituirea operei în ansamblu, în
realitate însă ea priveşte şi configurarea părţilor, a elementelor alcătuitoare, deci şi a
eului. Pentru H. Friedrich, structura în general desemnează „o alcătuire organică, o
tipologie comună unor fapte deosebite”1. O concepţie asemănătoare, dar cu accente
ce pot fi raportate la structura eului liric, propune esteticianul I. Pascadi. Structura
identifică, în opinia lui, „tipologia configuraţională a unui ansamblu, cu un caracter
de simbol ilimitat şi imutabil, presupunând identitatea substanţială a unităţilor
compuse într-o armonie tensională, indisolubil legată de expresie, cu o individualitate
şi originalitate marcate, reunind invariante cu un profil variabil”2 (s.n. – L.B.). În
lumina acestei afirmaţii, eul, o componentă de primă însemnătate a operei lirice, se
prezintă, bineînţeles, ca „tipologie configuraţională” a unui ansamblu de trăsături
formale şi de conţinut (psihologic), în parte „invariante”, care însă se concretizează
pe plan literar-artistic, de la un text la altul, în mod „variabil”. Orice eu, funcţionând
ca instanţă de discurs, este înzestrat inerent cu o anumită identitate umană,
configurată ferm sau abia schiţată. Drept urmare, el totdeauna posedă o construcţie
proprie, simplă sau complexă.
În cazurile când eul este proiecţia unei identităţi umane incerte, deci care nu e
precizată caracterologic (prin intermediul manifestărilor sufleteşti, interioare şi
exterioare etc.), el se defineşte printr-o structură simplă, plată. De obicei, este plat eul
impersonal, care, situat după cadrul lumii evocate, mimează un locutor fără biografie.
Or, impersonalitatea locuitorie implică ambiguizarea şi obliterarea identităţii eului,
determinând în consecinţă o generalitate maximă a structurii lui. În esenţă, eul
impersonal, am spus, se asemuieşte unei camere de luat vederi, legitimându-şi astfel
1 H. Friedrich. Structura liricii moderne. – Bucureşti: Ed. Univers, 1998, p. 10. 2 I. Pascadi. Nivele estetice. – Bucureşti: Ed. Academiei Române, 1972, p. 124.
91
capacitatea de obiectivare. În lirica universală, de exemplu, în cea franceză modernă,
a lui Baudelaire, Mallarmé, Apolinaire este cultivat pe sacră largă, după cum
demonstrează H. Friedrich, locutorul impersonal, care e în principal plat. Tradiţia lui
în poezia românească este veche. Îi descoperim prezenţa în lirica lui V. Alecsandri,
M. Eminescu, G. Coşbuc, G. Bacovia ş.a. O mostră de structură elementară a eului
găsim în poezia În parc de G. Bacovia. Modalitatea principală de conturare a
identităţii locutorului impersonal este aici viziunea, unghiul de vedere sau, în alţi
termeni, punctul de vedere:
Acum, stă parcul devastat, fatal,
Mâncat de cancer şi ftizie,
Pătat de roşu, carne-vie –
Acum, se-nşiră scene de spital.
Atunci, râdea,
Băteau aripi de veselie,
Parfum, polen şi histerie, –
Atunci, în parc, şi ea venea.
Acum, cad foi de sânge-n parcul gol,
Pe albe statui feminine;
Pe alb model de forme fine,
Acum se-nşiră scene de viol ...
Privirea eului fixează succesiv „scene” dintr-un spectacol al dezagregării în care el
este implicat nemijlocit şi care îl caracterizează, sumar dar expresiv, ca ins ce alunecă
de la nevroză la alienare.
La poeţii contemporani răspândirea eului plat este simţitoare. Se beneficiază
mai cu seamă de funcţia lui de operator imparţial, dar nu lipsit de sensibilitate.
Omniscienţa asumată frecvent de eul ce refuză să se deconspire măreşte
indeterminarea proiecţiei sale. În piesa lirică Pietrarii de A. Codru un eu omniscient
92
creionează o imagine complexă a „pietrarilor” deosebit de sugestivă prin
semnificaţiile pe care le poartă. El nu-şi descoperă identitatea prin implicaţii directe,
atestând în consecinţă o structură plată:
Pietrarii dincolo de eră
Şi dincolo de infinit
Coboară-n propria lor soartă,
Unde de vii s-au fost zidit
Pietrarii vecilor de piatră
În piatra pietrei nemurind
Un clopote de piatră dură
Pe turn de piatră ridicat
Şi piatra e cu piatră-n gură
Şi piatra-n piatră a săpat
Un mit al ei şi tot de piatră
Un necuprins şi peste tot
Unde mai dincolo de moarte
Din piatra pietrei piatră scot
Pietrarii: ce imens adânc! –
Ei parcă-n albul pietrei ning...
Detaşându-se spaţial şi temporal de pietrarii pe care îi evocă, eul impersonal îşi
neglijează prezenţa în univers, astfel transferând accentul de pe imaginea sa pe cea a
„săpătorilor” în piatra dură a cuvântului, orientându-ne spre o posibilă identificare cu
aceştia. În virtutea unui atare transfer profilul eului se obliterează, în schimb
imaginea pietrarilor, prin intermediul căreia este abordată problema artistului şi a
creaţiei lui, a sacrificiului adus de acesta pe Altarul Artei, capătă relief şi forţă
poetică. Or, am putea spune că utilizarea unui eu plat în această lucrare e dictată de
sarcini artistice concrete.
93
Ambiguizarea identităţii eului, finalizată cu schematizarea lui, se produce nu o
dată în virtutea faptului că el se ascunde sub masca lui „nimeni”. În Memoria de V.
răspunde „Da!” deschizându-se ca floarea-n lumină.
Dar, deşi nu-şi descoperă individualitatea, totuşi el se încadrează, vag, în categoria
celor desemnaţi prin „nimeni”, ceea ce facilitează evoluarea lui în ipostaza de
observator anonim atotcunoscător, care consemnează, în mod comod, adevăruri
fundamentale.
Posibilităţi reale de estompare a profilului eului, iar respectiv de simplificare a
structurii lui, furnizează asocierea metonimică a acestuia cu organe umane de
importanţă vitală (cum ar fi ochiul, inima) sau cu plante (copac, ram, frunză, floare),
insecte, animale. Întru exemplificare cităm piesa lirică Se caută de A. Busuioc:
Se caută o inimă slabă şi moale
lipsită de coarde vocale,
fără de braţele care să se frângă,
fără pulsaţii în partea stângă,
care nu vede, care nu plânge,
fără de sânge.
Se caută o inimă aspră şi tare,
fără defecte
94
ereditare,
lipsită de celule care să moară,
fără de zvâcnetul care doboară,
numai armură,
numai putere,
fără durere.
Se caută o inimă automată,
bine rodată, cicatrizată,
fără grumazul care se taie,
fără de zâmbet,
fără bătaie,
fără de şoapte,
fără de ...
basta!
Se caută un om pentru inima asta.
Faptul că eul plat este exclusiv un simplu „purtător de cuvânt” neindividualizat nu
este o piedică în transmiterea unui mesaj bogat. Dimpotrivă, tocmai structura plată
pune insistent în lumină peripeţiile personajului respectiv care caută o inimă „slabă şi
moale”, dar în acelaşi timp „aspră şi tare”, o inimă insensibilă, „fără bătaie”. De
observat că mărcile lingvistice utilizate (forma verbului – se caută; forma articulată
nehotărât a cuvântului simbol – o inimă; lipsa reperelor spaţio-temporale), care într-
un discurs personalizat au funcţia de subiectivizare, în exemplul citat au doar o
funcţie de ambiguizare şi nu contribuie la dezvăluirea identităţii eului.
O ambiguizare certă a identităţii eului, ambiguizare conducând la simplificarea
structurii acestuia, este obţinută prin integrarea lui într-o colectivitate. Incluzându-se
pe sine într-o colectivitate, locutorul vorbeşte la persoana întâi plural în numele lui
„noi”, îngăduindu-ne să-i ghicim doar unele trăsături afective şi morale, să-i desluşim
doar unele idei sau simţăminte. Astfel, „noi” este un fel de mască a eului plat. De
95
exemplu, eul din poezia Iarbă de A. Cibotaru, camuflându-şi identitatea, evocă prin
optica lui „noi” un superb spectacol al trecerii ce sintetizează o experienţă ontologică
esenţială:
La vârsta ierbii crude
Strigam a primăvară
Convinşi că ne aude
Şi nourul ce zboară.
La vârsta ierbii coapte
Strigam a vară plină
Convinşi că steaua-n noapte
Ia de la noi lumină.
Azi sunt cu mult mai pale
Culorile-n dumbravă.
Prin lunci autumnale
Va mai ieşi otavă?
Un strigăt se mai zbate,
Din amintiri se-aude.
Ard ierbile uscate,
Cresc ierburile crude.
Retragerea eului plat în umbra lui „noi” condiţionează distanţarea parţială a acestuia
de evenimentele prezentate. Astfel însă el reuşeşte să obiectiveze şi să generalizeze
stări şi atitudini fundamentale trăite organic la diferite „vârste” (La vârsta ierbii
crude / Strigam a primăvară; La vârsta ierbii coapte / Strigam a vară plină, la vârsta
ierbilor „uscate” – „un strigăt se mai zbate”).
96
Elementaritatea structurii eului, am spus, într-o operă inspirată, răspunde unor
necesităţi poetice concrete. Dat fiind acest fapt, e clar că nu numai eul impersonal,
dar şi cel personalizat poate avea o structură simplă. Astfel, identitatea eului
personalizat, prin intermediul anumitor strategii (deplasări de accent, ambiguizări ale
perspectivei) se estompează, el refuzând să-şi exprime profund interioritatea, cum e
în versurile ce urmează:
Aceeaşi veche lumină
lucrează în floare de tei
şi mintea mi se însenină
pătrunsă de-aromele ei.
Şi ca de pe urmele ploii
învie în suflet şi-n gând,
drag, chipul poetului, care
mi-i inimă în orice cuvânt.
Poetul ce ni-i mamă
acestui neam de cântători – unicul şi fără seamăn,
neîntrecut de viitor,
pre limba cărui cântă
toată frunza de pom, -
pământescul, cerescul,
Eminescu, cel pururea Om.
Lumină, viaţă lungă ţie
şi celui ce teii i-a pus,
că sufletul de miresmele tale
îmi este în vară pătruns.
(Pătruns de miresme, Gh. Vodă).
Din dorinţa de a scoate în prim-plan imaginea lui M. Eminescu, simbol al culturii
noastre, personajul liric rămâne intenţionat în umbră evitând să-şi contureze puternic
personalitatea.
97
Bineînţeles, nu lipsesc cazurile când eul (atât cel impersonal, cât şi cel
personalizat) rămâne plat din motiv că nu are ce spune sau din motiv că gesturile,
viziunea lui nu dobândesc relevanţă caracterologică. Adresându-se unui „tu” generic,
locutorul din poezia Peisaj lăuntric de M. Cibotaru îşi propune să întreprindă sondaje
ale interiorităţii:
Cearcă şi-ncearcă-te
Limpede ca trandafirul
Ieşi în lumină şi asumă-ţi înalta răspundere!
Simţul ca laserul. Este adâncul adâncurilor.
Cheamă-te,
stăruitor,
cu pătrundere.
Ochii primesc pe tăcute-nserarea domoală ...
Însă, lăuntrul, isteţ ca o iarbă îi sfătuie.
Vechi că mai dăinuie-n vreme neastâmpărul oamenilor:
Ce pregătesc o viaţă de viaţă –
Dar iară şi iară-i stau în faţă
ca nişte elevi în perioada examenelor !..
Observăm că emoţia simulată a eului tentat să-şi radiografieze interioritatea este
suplinită de raţiuni filozofice speculative, de altfel inconsistente şi prozaice.
Sugestiile sunt mult prea transparente, iar gestica este cultivată în sine şi pentru sine.
Drept urmare, „peisajul lăuntric” nu se încarcă de o emotivitate şi de o sensibilitate
care l-ar individualiza pe locutor. De aceea structura lui rămâne plată, lipsită de
culoare.
Ilustrativă în aceeaşi ordine de idei este şi poezia Belea de N. Esinencu:
Mi-am băgat capul în viitor
Atât de departe,
Încât simt necesitatea
Să fiu de urgenţă
98
Tras de picioare înapoi.
Apăsat de existenţa într-un spaţiu limitat ce îi împiedică libera mişcare, personajul
liric râvneşte „o ieşire în viitor” şi improvizează un spectacol la scenă deschisă.
Gesturile lui sunt însă desuete şi anoste, neacumulând o suficientă forţă artistică
pentru a se impune ca identitate complexă.
Schematizarea structurii eului survine inerent în cazurile când el întreprinde o
disecare inutilă a firului în patru. „Experimentele” lui sterile golesc poezia de sens şi
o umplu de imagini banale, nuanţa filozofică devenind fadă. Asumându-şi sarcina de
a reflecta pe marginea unor probleme existenţiale majore, locutorul pierde din vedere
tocmai valorile vieţii, poza lui este artificială, lipsită de suport semnificativ, cum ar fi
în piesa lirică Aş mai vrea de D.Matcovschi:
Aş mai vrea să tune,
Aş mai vrea să plouă,
Aş mai vrea să cadă
Dimineaţa rouă.
Dar defel nu tună,
Dar defel nu plouă,
Dar defel nu cade
Dimineaţa rouă.
Toate sunt, ah, toate,
Când e lumea mare –
Vechi de când pământul
Şi neschimbătoare.
Jocul imaginaţiei se blochează din motiv că se „filozofează” de dragul „filozofării”,
promovând meditaţii fără suport ideatic, iar meditaţia „când se comunică nudă”, cum
99
e în exemplul sus-citat „nu devine viziune poetică”1. Cu siguranţă, acest fapt nu
poate să favorizeze configurarea unui eu complex ca structură.
De asemenea nu favorizează crearea structurii complexe a eului (ne referim la
eul ce evoluează la persoana întâi) asumarea gesturilor puerile, complacerea în
platitudine, banalitate:
Uite! ciorapul meu are o gaură
să vezi că unghia ce se ţine
de degetul mare e faină
goală roză lucioasă tare
şi oricât de straniu
a mea.
(Uite! ciorapul meu are o gaură, M. Vaculovschi).
Aşadar, elementaritatea structurilor eului se întâmplă să fie nu o dată rodul
unor exerciţii poetice neinspirate. În principal însă, în creaţiile de rezistenţă,
structurile simple ale personajului liric vădesc o suficientă justificare poetică, fiind
legitimate în esenţă de necesităţi concrete de realizare a mesajului.
1 M. Cimpoi. Alte disocieri. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1971, p. 50.
100
§ 2. Scindatul: metamorfozele lumii interioare
În opoziţie cu eul plat, reprezentând proiecţia unei identităţi incerte, cel
complex este proiecţia unei identităţi umane bine definite. De cele mai dese ori eul
complex este investit cu trăsături morale, intelectuale şi psihice, care îl
individualizează. Omologul lui în proză este caracterul literar. În concepţia lui A.
Gavrilov, acesta constituie „o formă artistică care exprimă un caracter uman
individual”1, desemnând în ultimă instanţă „un conţinut social-psihologic şi estetic”2.
Negreşit, eul complex în lirică prefigurează la fel „un conţinut social-psihologic şi
estetic”. De obicei, reuşeşte să exprime un fond psihologic cu valoare caracterologică
eul care, evoluând la persoana întâi, se autocaracterizează prin gesturi, viziune,
puncte de vedere, prin manifestări sufleteşti, şi, nu în ultimul rând, prin sondaje ale
interiorităţii sale.
Înnoirea structurii personajului atât epic, cât şi liric este fundamentală pentru
literatură, producându-se mai cu seamă “în momentele de cotitură ale evoluţiei”
acesteia, „când are loc o inovare calitativă radicală a mijloacelor artistice de
cunoaştere a omului”3. Un asemenea “moment de cotitură”, pentru lirica noastră
poate fi considerat sfârşitul anilor ’60. Anume de la sfârşitul anilor ’60 încoace se
intensifică căutările inovatoare pe diverse planuri, inclusiv pe cel al structurilor eului,
în special complexe. O serie de volume apărute între anii ’60-’80: Numele tău (1965)
de Gr. Vieru, Sînt verb (1968) de L. Damian, Univers intim (1966) de D. Matcovschi,
Îndărătnicia pietrei (1967) de A. Codru, Aripi pentru Manole (1969) de Gh. Vodă,
Zodiac (1971) de P. Boţu, Îmblânzirea focului (1971) şi Întoarcerea dramaticului eu
(1983) de V. Teleucă, În alb şi negru (1977) de A. Busuioc, De ziua frunzei (1977)
de I. Vatamanu, Genealogie (1974) de V. Romanciuc, Piaţa Diolei (1974) de L.
Lari, Sol (1977) de L. Tuchilatu, Copilul teribil (1979) de N. Esinencu, Mesaje la
sfârşit de mileniu (1987) de A. Suceveanu, Ghid pentru cometa Halley (1987) de N.
Popa, Abece-Dor (1989) de Em. Galaicu-Păun, Abia tangibilul (1990) de Gr. Chiperi
1 A. Gavrilov. Structura artistică a caracterului în roman. – Chişinău: Ed. Ştiinţa, 1976, p. 17. 2 Ibidem, p. 20. 3 Ibidem, p. 82.
101
ş. a. ilustrează eforturi susţinute de a subordona limbajului discursul poetic, iar
respectiv de a valorifica intens un eu complex ca instanţă de discurs şi de limbaj. Este
exploatat frecvent personajul liric care, năzuind să-şi dezvăluie bogăţia lumii
interioare, îşi asumă polifonia. În virtutea asumării polifoniei însă personajul în
general „nu mai e în măsură să exprime o personalitate închegată, o identitate sigură
şi nici o relaţie lăuntrică de echilibru”1. În consecinţă, el cunoaşte o fărâmiţare
internă, luând frecvent forma scindatului, a dedublatului sau a multiplicatului.
Scindatul învederează numeroase afinităţi cu cel dedublat, ceea ce face dificilă
disocierea lor. În unele lucrări de referinţă eurile respective sunt considerate
sinonime, iar în alte studii – varietăţi ale eului multiplu. Astfel, în Eseu asupra
poeziei moderne de A. Muşina eul scindat şi cel dedublat sunt apreciate drept
„variante” ale celui multiplicat. Totodată aici se distinge cu fermitate între primele
două tipuri de eu, subliniindu-se că scindatul, spre deosebire de dedublat, “e tăiat în
două” şi “trăieşte o existenţă împotriva naturii şi aspiraţiilor sale cele mai intime”2.
Bineînţeles, sfâşiat de contradicţii lăuntrice, eul suportă o sciziune din interior a
fiinţei sale.
Scindatul are tradiţii vechi în literatura românească. Un model de scindat găsim
în poezia De-abia plecaseşi de T. Arghezi. Contradicţiile ce-l macină pe eul liric îi
provoacă acestuia o divizare lăuntrică. O parte a sufletului său voieşte ca ea (iubita,
probabil) să plece, iar alta refuză să accepte plecarea ei:
Voiam să pleci, voiam şi să rămâi.
Ai ascultat de gândul cel dintâi.
Nu te oprise gândul fără glas.
De ce-ai plecat? De ce-ai mai fi rămas?
Strădania eului de a-şi clarifica sentimentele relevă incapacitatea lui de a-şi păstra
integră identitatea.
1 S. Cordoş. Literatura între revoluţie şi reacţiune. – Cluj-Napoca: Editura Biblioteca Apostrof, 1999, p. 15. 2 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Editura Cartier, 1997, p. 135.
102
Scindarea eului este marcată nu de puţine ori prin identificarea lui metaforică
după principiul opoziţiei, cum e în Transfocator de E. Cioclea:
Luat din scutec şi dus
la Constantinopol
am fost şi gâde, la Poartă
(mă îndrăgise sultanu ’!),
dar m-am trezit
şi mi-am recăpătat
conştiinţa de sine,
stropit pe mâini şi pe faţă
de sângele copiilor lui
Brâncoveanu.
Recăpătându-şi conştiinţa de sine, eul în cauză îşi analizează lucid experienţele
oribile trăite anterior, inclusiv de “gâde”, soldate cu dramatice compromisuri morale.
Astfel însă el îşi descoperă sciziunea lăuntrică pe care o resimte drept ruptură
irecuperabilă în biografia sa.
Sciziunea este trăită mai mult cerebral decât afectiv în cazurile când este
determinată de anumite roluri jucate de eu în faţa propriei conştiinţe:
… spaţiul se prăbuşea-n mine, precum
torentele de zăpadă se prăbuşesc din
goluri în goluri de munte şi-aceste go-
luri se umpleau cu alte goluri, se impuneau
ca nişte roluri
jucate în tragedia mea de sub frunte,
simţeam cum vremea rece cade-n deşert;
ceva era cert,
dar ce era cert?
Trebuia ceva să iert, să nu iert? Ori
să strig şi să urlu ca lupu-n amiază?
103
(Pierdere, V. Teleucă).
Aflându-se într-o profundă stare de criză sufletească, personajul liric încearcă să
recupereze cumva pierderea pe care a suferit-o. Suportul acestui joc spectaculos este
unul psihologic, deoarece, examinându-şi propria interioritate, eul vrea să cunoască
lumea, iar în acelaşi timp să se cunoască şi pe sine. Tatonările lui culminează cu o
scindare, deoarece ele nu-i oferă soluţii acceptabile de rezolvare a crizei.
Cercetătoarea E. Ţau, referindu-se la eul liric al lui V. Teleucă, este de părerea că,
scindat, “el este contrazis până la urmă de un alter ego al său, fapt ce dă o turnură
dramatică căutărilor întreprinse”.1 Într-adevăr, în multe creaţii ale lui V. Teleucă,
inclusiv în acea sus-consemnată (Pierdere), tentativa de cunoaştere a eului scindat
este trăită ca o dramă psihologică.
O prăbuşire sufletească asemănătoare cu cea descrisă de V. Teleucă, prăbuşire
ce subminează grav organicitatea sinelui, evocă G. Furdui în rondelul Actori ai
timpului trăit. Sciziunea e sugerată de adresarea eului către un „tu” care nu este decât
o ipostază a sinelui acestuia:
...Dar prăbuşirea din fiinţa ta?
Dar lacrima? Dar patimile
toate
Ce sunt? Durerea de-a cânta
Sau rănile durerii necântate?
Prăbuşirea având, de obicei, o conotaţie negativă, echivalează în aceste versuri cu
eliberarea unei părţi a eului scindat de constrângeri şi frontiere (ocazie oferită de
jocul actoricesc), care, deşi purificat de lacrimi şi durere, rămâne într-o stare de
indeterminare.
Scindarea eului o relevă alteori îmbrăcarea măştii, un tribut plătit căutării de
sine. În viziunea eului din poezia Stare de L. Bordeianu, propria scindare este
inevitabilă după ce îşi vede masca mortuară bine „ajustată” pe chipul său:
zăpada lin cădea
1 E. Ţau. Orizonturile cunoaşterii // Moldova Suverană, 19 ianuarie, 2002, p.3.
104
mi se lipea de faţă
dar nicidecum nu se topea
mi se părea sau chiar era de gheaţă
faţa mea
mă adânceam mai mă pierdeam
în valul de zăpadă lină
mi se părea sau chiar aveam
pe faţa ajustată bine
masca mortuară a mea.
Evident, masca ce referă la starea psihică şi sufletească trăită de personajul liric este
şi un semn al incertitudinii. Din cauza devastării lăuntrice, vocea eului este nesigură,
viziunea ambiguă („mi se părea sau chiar aveam”).
Scindarea poate fi provocată de factori interni (predominanţi, de altfel), cum ar
fi criza conştiinţei generatoare de stări, sentimente şi porniri contradictorii.
Concentrarea eului asupra propriei interiorităţi, în scopul depistării alter egoului care
îl răvăşeşte, culminează cu un act de cunoaştere cum e în exemplul următor:
Nu vine înserarea, vine ruga
la nesfârşit: întoarce-te spre tine,
de tine n-ai unde-o lua cu fuga.
departe se zăreşte-o apă vie
departe se zăreşte-o apă moartă,
dar ce-o alege urma – nu se ştie.
Ştiu cazna doar ce-o are dăruitul,
când cu o mână-atinge focul sacru,
în alta ţine pâinea şi cuţitul.
Flori de teamă îi străbat făptura,
105
Se-ntâmplă-ntr-însul un omor de sine,
care-i apasă fruntea, ochii, gura.
(Nu vine înserarea, L. Lari)
Neîndoios, această piesa lirică a L. Lari poate fi considerată pe drept cuvânt o „ars
poetica”. Pornind din subteranele sinelui său, „dăruitul” evocat aici ilustrează un
paradox: el trebuie să cumuleze atât „oaza” pe care o întreţine „apa vie”, cât şi
„pustiul” care îl va lăsa în urmă „apa moartă”. El apare într-o dublă ipostază care
implică scindarea – cu „o mână” (o parte a identităţii eului) „atinge focul sacru”, care
întruchipează forţa creatoare, şi cu altă mână (cealaltă parte a sa) „ţine pâinea şi
cuţitul” ce referă la viaţa socială. Conştient de dualismul său interior, personajul
pendulează între bucuria de a crea şi durerea de a săvârşi un „omor de sine”, ceea ce
De notat că scindarea poate fi depistată nu numai în interioritatea personajului
dintr-o operă anume, a unui autor, ci şi la nivelul întregii creaţii a acestuia. Vom
încerca să demonstrăm adevărul aserţiunii respective prin scrierile lui V. Teleucă,
prezenţă poetică inconfundabilă, voce de primă mărime în lirica dintre Nistru şi Prut.
Definindu-se prin inteligenţă, predispoziţii filozofice, curiozitate cognitivă, încă din
Întoarcerea dramaticului eu (1983) personajul locutor plăsmuit de poet intuieşte
existenţa în sine a două fiinţe antinomice:
Odată-ajuns la fund la suflet, altădată
nu mai ajungi, doar numai întâmplarea,
sau poate jocul sorţii,
ori saltul tău, zdrobindu-ţi resemnarea,
cunoaşterea-ţi dictează
şi singur o accepţi,
căci vrei ceva, aspiri, visezi, frământul
te roade azi cu tot ce-i dincolo de zare
dar omul nu e singur,
e cel puţin în doi.
Cu cine-n gând vorbeşte, certându-se mereu,
e poate el cu sine iar singurul nu-i eu?
Personajul liric din fragmentul citat, extras din poemul Întoarcerea dramaticului eu,
fiind într-o căutare veşnică („Căci vrei ceva, aspiri, visezi, frământul / Te roade ...”),
află dimensiunea necunoscutului doar în sine. El surprinde în propria-i interioritate pe
„cineva” cu care în „gând vorbeşte, certându-se mereu”. Concluzia lui este
revelatoare: dar omul nu e singur, / e cel puţin în doi.
Scindatul se perpetuează şi în următoarele volume ale lui V. Teleucă, în special
în Piramida singurătăţii (2000) şi în Ninge la o margine de existenţă (2002). Trăirea
poetică este în cărţile nominalizate mult mai complexă decât în cele precedente, iar
sciziunea eului este mai accentuată (se poate spune tranşantă), limbajul mai rafinat.
Chiar prin mijlocirea titlului (Ninge la o margine de existenţă) şi a subtitlului
110
(Dezicere de sine) autorul ne atenţionează că poeziile şi reflecţiile din acest volum
pot fi acceptate/interpretate ca „deziceri de sine”. Astfel „întoarcerii dramaticului eu”,
tendinţei de unificare a personalităţii, îi răspunde, după decenii, intenţia de a se
dezice de sine. În acest sens, este semnificativ faptul că reflecţiile poetului din
volumul post-mortem relevă o viziune fragmentară asupra identităţii umane (ce poate
fi extinsă asupra eului creator), lăsând impresia integrităţii: „Există în noi două
libertăţi diametral opuse. Fiecare se vrea liberă de a-i impune celeilalte vrerea şi
înţelegerea lucrurilor care, în fond, sunt comune, dar, luate din puct de vedere al eului
propriu, sunt separate şi agresive”1. Indubitabil, cele două „libertăţi” reperează două
părţi ale eului scindat, cum e în textul ce urmează:
Şi nu sunt eu acela care le gândeşte
pe toate, dar sunt şi eu, căci lucrul gândit
e mai mult decât este, e ceva care, fiind,
e o revărsare de altul în altul,
prin urmare, ce fac e făcut parcă de alt
subiect, e o disproporţie în propor-
ţie, o demonstrare a visului: tot
despre ce spun e mai mult decât există
într-un domeniu de floră spontană
pentru scopuri diferite, care
se căutau până a se regăsi, deci e o
continuare în regăsire prin pierdere ...
(Şi nu sunt eu acela, V. Teleucă)
Însemn al îndoielii, cuvântul „parcă” îndeamnă la mai multe interpretări (cel puţin
două) ale mesajului, fiind o mărturie a scindării interiorităţii locutorului („ce fac e
făcut parcă de alt / subiect”).
1 V. Teleucă. Ninge la o margine de existenţă. Poezii, reflecţii şi alte deziceri de sine. – Chişinău: Ed. Cartea Moldovei, 2002, p. 121.
111
Aşadar, scindarea îi oferă personajului liric ocazia ca acesta, prin activităţi de
sondare a interiorităţii şi exteriorităţii sale, să-şi manifeste întreaga dimensiune a
propriei identităţi ce evoluează concomitent în diverse spaţii şi transgresează orice
bariere temporale.
112
§ 3. Dedublatul: dualitatea manifestărilor de conştiinţă
Dedublarea este apreciată de psihologi şi psihanalişti drept o stare generatoare
a dualităţii de conştiinţă. În formula lui Alfred Binet, dedublarea reprezintă două
existenţe psihologice ce constituie, alternativ, viaţa unei persoane sau, mai bine zis,
“diviziunea conştiinţei”1. Dacă scindatul reprezintă doi în unu şi poate fi exprimat
grafic în felul următor:
Eul Alter
liric ego
Cel dedublat poate fi închipuit grafic astfel:
Eul liric Alter ego
În opera poetică imaginarea unui act de dedublare se impune drept o modalitate
de conturare a unei identităţi complexe a eului*. Valorificată mai ales în lirica
modernă, universală şi naţională, dualitatea manifestărilor de conştiinţă asumate de
eu ia forme diverse şi, în principal, inedite. Una dintre acestea e, bunăoară, vocea
interioară a eului reflectând asupra unor fapte sau adevăruri contradictorii (cum e în
Vocea ş. a. de Ch. Baudelaire). A. Vaillant consideră că această formă de dedublare
formează la Baudelaire o marcă a originalităţii lui: “O voce insistentă rostind două
discursuri contradictorii, aşa ar putea fi, pe scurt, definită originalitatea
baudelaireană”.2
1 A. Binet. Dedublarea personalităţii şi inconştientul. – Bucureşti: Editura IRI, 1998, p. 80. *Această modalitate, dedublarea, este exploatată în scopul creării unei identitaţi complexe nu numai în poezie, ci şi în proză (Dublul lui Dostoievski, Celălalt de Borges etc.) şi în dramaturgie (Caligula de Camus). 2 A. Vaillant. Poezia. Iniţiere în metodele de analiză a textelor poetice. – Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1998, p. 67.
113
În poezia din Republica Moldova dedublatul, adică eul care, în virtutea
dualităţii sale de conştiinţă, are un dublu (în alţi termeni, o dublură, un alter ego)
capătă o răspândire considerabilă în anii ’60. Dublul la şaizecişti este resimţit pe plan
psihologic drept o existenţă separată şi se creionează ca o imagine desprinsă de
identitatea eului. Desemnarea dublului se realizează cu ajutorul diverselor mijloace,
unul dintre acestea fiind simbolurile de circulaţie universală: Omul Negru, Corbul
(negru), spânul etc.
Simbolul Omului Negru ca proiecţie a dublului (a unui alter ego subversiv),
utilizat, bunăoară, de poetul rus S. Esenin în poemul Omul negru, se întâlneşte în mai
multe scrieri ale lui N. Costenco (Coţofenele albastre, Omul negru, Ziliana). Iată un
fragment din Coţofenele albastre:
Omul Negru,
Iată-l cum iese din oglindă
Grav, ca o foaie de pergament.
Sânt bolnav. Asta-i halucinaţie!
Nu există nici un Om Negru!
Înţelesurile conotate nu sânt univoce. Într-o accepţie mai largă, Omul Negru este o
“întruchipare a forţei răului, a urii şi a primejdiei alarmante”.1 Într-o înţelegere mai
restrânsă însă se admite că el reprezintă un “spirit al negării, al aroganţei, făţărniciei
şi trădării, dar poate că un alter ego, “în sinistră singurătate”, existent în fiecare din
noi”2 (s. n. – L. B.). Logica contextului nu contrazice această interpretare, deoarece,
prezentându-se iniţial ca unitate, printr-o intenţie de separare, eul şi Omul Negru
devin aparent figuri independente. Disocierea lor este condiţionată de faptul că eul îşi
asumă, pe plan moral-psihologic, atât conştiinţa de sine, cât şi conştiinţa valorii. Iar
raportând sistemul de valori la realitatea social-istorică cu care vine în conflict, eul
discerne Binele de Rău, Frumosul de Urât, iar implicit sinele său de alter egoul
concretizat prin Omul Negru.
1 M. Dolgan. Crez şi măiestrie artistică. – Chişinău: Editura Literatura Artistică, 1982, p. 179.
114
La poeţii din alte generaţii, în special la optzeciştii, Omul Negru, purtând
semnificaţii cu preponderenţă sociale, este asociat într-un mod explicit cu un alter ego
indiferent, inert, omolog cu cel pe care a încercat să ni-l impună regimul totalitar.
Astfel, în poezia De-a Omu Negru de Em. Galaicu-Păun eul, care trece cu uşurinţă
dintr-o lume a concretului în una fantastică şi invers, are impresia agasantă că fiinţa
sa concreşte cu o alta, străină şi desfiguratoare:
şi-acum dacă m-aş apleca să beau apă
din urma mea de copil, aş simţi dureros
crescându-mi pe oase haine kaki, bonetă
epoleţi şi centură
însoldăţindu-mă.
Eul din aceste versuri dovedeşte nebănuite calităţi de observator al propriului psihic
(iar „prin extensiune” şi al psihicului societăţii din care face parte). Sperând că prin
observaţie va accede la o rezolvare favorabilă, el îngroaşă culorile şi deformează
lucrurile, astfel conturând pregnant dimensiunile răului, ale durerii. Marcat simţitor
de trecutul social-istoric de tristă amintire, eul respectiv nu doreşte ca pericolul
“însoldăţirii” să devină certitudine şi de aceea îşi învăluie dedublarea într-o ceaţă
densă, lăsându-ne în suspans.
Un spaţiu simbolic propice pentru metamorfozele caracteristice dedublatului
este oglinda*. Utilizarea ei frecventă (sau a ochiului de apă ş. a.) este dictată,
probabil, de necesitatea de a vizualiza imaginea dedublată. În acest caz eul are în faţă
alter egoul său, el pierzându-se sau, mai bine zis, regăsindu-se în ambele. Oglinda
este un mijloc de a reflecta adevărul. Ea sugerează regăsirea unităţii eului în
contrarii, a conştientizării faptului că lumea lui, internă şi externă, e o îmbinare de
pozitiv şi negativ, de lumină şi întuneric, de culori vii şi estompate.
* Modalitatea de dedublare prin intermediul oglinzii (dar cu referinţă la roman) este luată în discuţie de Jean Ricardou în Noi probleme ale romanului. Bucureşti. – Ed. Univers: 1988, pp. 160-197. În înţelegerea exegetului, “orice similitudine duce la o dublură: redublare, dacă similitudinea afectează ansambluri separate şi dedublare, dacă acţionează într-un ansamblu unic” (ibidem, p. 168).
115
O variantă a Omului Negru este corbul negru. Eul din poezia Interior de Gr.
Vieru se ciocneşte cu un corb negru ce-i poluează existenţa:
Zice corbul negru,
Negru ca un hău: Tu de ce iertării
Nu pleci capul tău!
− N-am spurcat fântâna,
N-am furat lăicer,
Corbule, iertare,
Eu de ce să-ţi cer?!
Zice corbul negru,
Cel în mine stând,
Câte vrei şi nu vrei
Zice ani la rând.
Ani la rând în sine-mi
Zic înverşunat
C-am să-l dau afară
Şi-ncă nu l-am dat.
Conflictul interior condiţionează aici dedublarea. Făcându-şi un examen de
conştiinţă (care durează „ani la rând”), locutorul nu numai că percepe existenţa în
sine al unui alter ego, dar îl şi vizualizează: Corbul negru. Deşi zice „câte vrei şi nu
vrei”, el nu simte o necesitate stridentă de a scăpa de acesta. Dedublarea este
dezvăluită, cum se întâmplă nu o dată, cu ajutorul dialogului dintre eu şi dublura sa
(Tu de ce iertării / Nu pleci capul tău! / − N-am spurcat fântâna, /N-am furat lăicer,
/Corbule, iertare, / Eu de ce să-ţi cer?!). Atare dialoguri demonstrează existenţa unei
fiinţe detaşate imaginar de identitatea eului şi îi permit acestuia prezentarea a cel
puţin două puncte de vedere asupra unui eveniment sau fenomen. Tocmai acest
moment, cu referinţă la opera lui Gr. Vieru, îl consemnează M. Dolgan: „...în glasul
lui (al eului liric – L.B.) se fac auzite două voci, însuşi discursul său poetic ia forma
unei comunicări dialogale imaginare, care presupune neapărat prezenţa unui contact
116
bilateral: al celui care vorbeşte, se spovedeşte şi a celui care în prezent ascultă, dar
care anterior, dincolo de textul poeziei s-a pronunţat şi el”1.
Dublura eului este numită altfel străinul. De menţionat că simbolul străinului,
întruchipând o dublură a personajului, a fost valorificat cu succes în epică. Spre
exemplu, în romanul O moarte care nu dovedeşte nimici de A. Holban, Sandu,
analizându-şi interioritatea răvăşită, descoperă cu stupoare „existenţa” unui străin:
„Mă duc cu mine şi nu mă cunosc, cu toate că mă observ cu grijă migăloasă şi trudă
inutilă. [...] Mă mir cum pot suporta să târâi cu mine, pretutindeni, pe mine, străinul.
Şi uneori acel străin e blând, agreabil, dar alteori e odios cu egoismul lui. Şi eu îl port
mereu cu mine”2, or dedublarea este pentru Sandu o realitate existenţială.
Conflictul eului cu un atare alter ego al său este iremediabil, autoanaliza
presupunând procese acute de conştiinţă cum e următorul text:
Mă uit la mine
Şi-mi spun: “El îmi lipseşte,
El, care mai trebuie să se nască,
Să refuze dorinţa mea
De a-l avea”.
Mă uit la mine
Şi îmi zic: “Auzi, străinule,
De ce ţi-aş lipsi,
Dacă nu m-am născut
Şi va trebui să mor pentru tine?” (Mă uit la mine, A. Codru).
Eul din textul citat asistă la un dialog în controversă dintre “spirit” şi “trup”,
acceptându-se pe sine ca o sinteză a acestora. Starea de spirit pe care o trăieşte el în
momentul dedublării, – dezorientarea, înstrăinarea de propria-i identitate – ,
marchează ruptura produsă în conştiinţa lui, ruptură împotriva căreia protestează în 1 M. Dolgan. Dialogismul discursului liric a lui Gr. Vieru // Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Editura Tipografia Centrală, 1998, p. 376. 2 A. Holban. O moarte care nu dovedeşte nimic. – Bucureşti: Editura Minerva, 1976, p. 30.
117
mod voalat. Credem că la atare situaţii se referă Sanda Cordoş când afirmă că
dedublarea funcţionează “în egală măsură, ca o formă de protecţie a eului, a
intimităţii sale, dar şi ca o formă (ineficientă, desigur) de protest în surdină”1
În exemplele la care ne-am referit anterior dedublarea este trăită ca fapt
consumat. Dar ea poate fi trăită şi ca eveniment potenţial. O atare dedublare este
prilej de purificare morală. Ilustrativă în acest sens este situaţia imaginată în rondelul
Azi e să mă-ntâlnesc cu mine de G. Furdui:
Azi e să mă-ntâlnesc cu mine.
Acea care urmează să mă nege.
Trist, va păşi pe ghimpi printre
lumine,
Trudită, sângerând să mă dezlege.
De umbră şi de patimi, deci de sine,
Să mă cuprindă într-o sacră lege.
Azi e să mă-ntâlnesc cu mine –
Acea care urmează să mă nege.
Mă strigă-o presimţire, blândă, vineri
Culoare din suflarea-mi să-nchege
Şi simt în preajmă – aripi de taină
pline
Mă-nalţ. Şi cad. Au cine mă culege?
Azi e să mă-ntâlnesc cu mine.
Eul creionat în versurile de faţă îţi imaginează potenţiala sa dublură în două ipostaze:
una vine „trudită”, „sângerândă” să-l cureţe de „umbră şi de patimi”, cealaltă vine cu
1 S. Cordoş. Literatura între revoluţie şi reacţiune. – Cluj-Napoca: Editura Biblioteca Apostrof, 1999, p. 15.
118
„aripi de taină pline” să-l cuprindă „într-o sacră lege” şi să-l susţină la înălţare şi
cădere. Juxtapunerea acestor două ipostaze ale dublurii (de fapt, ale sinelui de
profunzime) sugerează complexe stări psihologice şi de maximă luciditate moral-
filozofică traversate de eu.
În poezia anilor ’60-’80 rememorarea unor secvenţe din propria copilărie face
ca eul să se detaşeze de sine şi să întreprindă escapade pe tărâmul ei mirific. Martor
mut al existenţei eului în timp şi spaţiu, copilăria generează nostalgii şi reflexivitate .
Aparent comunicativ, sociabil, locutorul din piesa Copilul de A. Busuioc păstrează o
zonă secretă, ferită de privirile insistente, zonă în care chiar el nu are întotdeauna
acces liber:
Copilul ce mai zace viu în mine
din când în când se-nduplecă şi vine.
.......
...Aş vrea să-l prind, să stau cu el o clipă,
Să râd cu el de-a timpului risipă,
să-mpart cu el o vorbă sau o glumă,
dar parcă am picioarele de humă,
iar de-l îndemn şi-l văd de parcă vine
copilul mai adânc se-ascunde-n mine...
Copilăria, proiectată cu putere în afară, continuă să trăiască aparent o viaţă autonomă,
ce absoarbe pe de-a-ntregul fiinţa din care a descins şi pe care o dizolvă până la urmă.
Mecanismul dedublării diferă de la un caz la altul. Efectiv, în lirica
şaizeciştilor-optzeciştilor putem depista cel puţin două niveluri ale dedublării: de
ordin moral şi ordin psihic.
Dedublarea de ordin moral este un proces disimulat la nivelul conştientului şi
se caracterizează prin aceea că eul, în virtutea jocului sau în virtutea altor factori,
îmbracă o mască pentru a-şi ascunde adevărata identitate.
În creaţia şaizeciştilor-optzeciştilor personajul liric face uz de strategia sus-
amintită, în special atunci când simte nevoia imperioasă a regăsirii sinelui său pierdut
119
sau nevoia autoevaluării de ordin civic şi moral. Să îngăduim asupra poeziei Moment
de L. Damian, în care eul încearcă să-i depăşească drama depersonalizării:
M-am rătăcit mai ieri pe stradă:
Aceleaşi trenciuri trec de zor,
De parcă-un singur croitor
Ni le-a făcut pentru paradă.
Şi toţi cu-aceleaşi buzunare,
Şi toţi cu-acelaşi mers grăbit.
Dar care-s eu, spuneţi-mi, care?
Şi nici un om nu s-a oprit.
Şi mâna caută nebună,
Şi mintea caută mereu
Un singur semn, un semn să-mi spună,
Că eu anume, eu sânt eu.
Şi l-am găsit. Uitată poate
În piept o inimă era.
Simţeam că este şi că bate.
Dar inima nu se vedea.
Constatăm lesne că sub masca rătăcitului transpare un eu pentru care sondarea
propriului lăuntric constituie un punct de reper necesar pentru cunoaşterea de sine.
Situaţia în care se află el este descurajantă, deoarece mişună “aceleaşi trenciuri”,
“aceleaşi buzunare”, domină “acelaşi mers grăbit”, semnificând pierderea de către eu
a identităţii sale, dar şi depersonalizarea întregii societăţi, a întregii lumi afectate de
totalitarism. Confruntat cu imaginea lumii lipsite de individualitate, locutorul
ambiţionează să afle “semnul” care personalizează. Concluzia la care ajunge este
surprinzătoare: ceea ce ne singularizează este nu “creierul”, nici “mâna”, ci inima.
Doar ea, în opinia lui, poate furniza energiile necesare.
Dedublarea de ordin psihic se produce la nivelul subconştientului, fiind
resimţită în vis sau într-o stare – neîndois simulată – de alienare, inconştiinţă şi
120
dezechilibru. Efectele dedublării nu sunt previzibile, din motiv că instalează diferenţe
între conştient şi subconştient. Acesta din urmă depozitează aspiraţii, principii pe care
eul nu le poate afişa sau realiza ca fiinţă social-istorică. Cercetătoarea Ioana
Creţulescu atrage atenţia că “tot ceea ce în istoria individuală şi socială a omului este
interzis se “refulează” în inconştient. De aici presiunea acestuia asupra eului: tot ce e
refulat caută un eşapament pentru defulare, pentru trecerea de la starea de latenţă la
aceea de manifestare”.1 În astfel de cazuri, “starea de manifestare” pentru eul liric nu
poate fi în operă decât visul, alienarea, condiţia inconştientă. În mai multe poezii ale
lui Em. Galaicu-Păun eul încearcă să-şi dobândească identitatea personală, conştiinţa
de sine tocmai prin intermediul subconştientului din motiv că aici dăinuie
personalitatea lui adevărată. Desprindem un fragment din Galeria cu robi (V):
Sânt nopţi când numai strigătul când “mamă!”
doar m-ar trezi – visez în altă limbă –
adorm de parcă cineva îmi schimbă
’n plină viteză roţile la vamă
de nu m-aş mai trezi! sânt nopţi când numai
cu vameşii – visez în altă limbă –
vorbesc de parcă-n numele-mi urc lumea-i
din fundul oceanului de limfă.
Somnul, implicit visul, slăbeşte “cenzura conştientului” şi eul se dedublează mai
lesne în aşa mod, încât pune în evidenţă dubla conştiinţă a existenţei sale. Dar visul
exprimă nu numai condiţia de dedublat a eului, ci şi, după cum menţionează S. Freud,
“dorinţa realizată”, el oferindu-ne “această realizare sub o formă reală şi actuală”.2
Preocupat de enigma dezlegării visului*, exegetul crede că visele “nu sunt altceva
1 I. Creţulescu. Critica psihanalitică. În culegerea colectivă: Analiză şi interpretare. Orientări în critica literară contemporană. – Bucureşti, Editura Ştiinţifică: 1972, p. 250. 2 S. Freud. Interpretarea viselor. Bucureşti. – Editura Măiastra: 1991, p. 20. * G. Bachelard, în cunoscuta sa lucrare Apa şi visele. – Bucureşti, Editura Univers, 1995, p.9, susţine că “suferim din cauza viselor şi ne vindecăm prin vise”, noi înţelegând că una dintre funcţiiile viselor este de a vizualiza dorinţele depozitate în subsolul conştiinţei.
121
decât realizări voalate ale dorinţelor refulate”1. Luând ca punct de plecare această
aserţiune, am putea afirma că visul îi furnizează personajului liric din poezia sus-
citată posibilităţi inedite de revelare a dorinţelor sale ascunse (ce constituie, cel puţin
în parte, o sursă a dedublării), de a se sustrage influenţei nefaste a unei societăţi
opresive.
Dedublarea eului, am menţionat, este provocată nu rareori de starea de
dezechilibru. Locutorul, într-o asemenea stare, nu este capabil să intervină activ în
procesul dedublării:
Iar uneori am nişte stări ciudate:
De trupul meu mă lepăd în neştire;
Inima-mi sare în copaci şi bate,
Braţul în ierbi îmi fumegă subţire.
Carnea mea oarbă-şi încleştează zimţii
Cu-ascunse angrenaje minerale
Şi-n acest ritm îmi regăsesc părinţii,
Şi acest ritm e-al lumilor totale.
(Reintegrarea în natură, A. Suceveanu).
Cum se poate observa, subconştientul scoate la suprafaţă „stări ciudate”, asocieri
bizare, care suspendă coerenţa şi slăbesc cenzura. Eul se regăseşte în “inima care bate
în copac”, în “braţul din ierbi”, descoperind astfel un nou mod de a fi în univers,
finalizat cu divizarea sa în două identităţi aparent incompatibile. Dar tocmai graţie
acestei divizări, locutorul capătă conştiinţa adevăratei sale identităţii, el intuind că,
pentru a-şi menţine echilibrul într-o „lume totală” şi pentru a-şi „regăsi părinţii”, este
necesară contopirea, până la sfâşiere fizică, cu natura, care, în universul imaginar, nu
i-o poate asigura decât limbajul. Doar limbajul realizează pătrunderea în „adâncuri
inefabile”, oferind existenţei o altă dimensiune.
Dedublarea prefigurează, în operele inspirate (ale lui V.Teleucă, L. Lari, Em.
Galaicu-Păun ş.a.), metamorfoze subtile ale interiorităţii, străluminează adâncimi
1 S. Freud, op. cit, p. 48.
122
sufleteşti, reliefează procese psihologice complexe. În general, oscilările, destul de
obişnuite, ale dedublatului între interior şi exterior este o modalitate eficientă de
analiză psihologică. Cu o măiestrie inegalabilă valorifică această modalitate V.
Teleucă. În Ciudată insistenţă de repaus dedublatul lui V. Teleucă apare într-o
permanentă căutare susţinută de o aprigă dorinţă de a se cunoaşte şi de a cunoaşte:
− Eu vreau să dorm! Ciudat un glas
din mine parcă îl aud.
Dar sufletu-mi de toamnă ud
Vrea altceva şi nu popas.
Dialogul eului cu sufletul său ilustrează că el este conştient de ceea ce se întâmplă în
interiorul său şi că vrea să înţeleagă sensul acestui proces, să afle răspuns la
întrebările ce îl frământă. Cum e posibil însă să obţină dezlegările la care aspiră?
Evident, prin sondarea interiorităţii sale, prin cercetarea diferitelor stări ale
conştiinţei, prin adoptarea mai multor puncte de vedere, dar mai cu seamă prin
gândire. “Pus să gândească profund şi nestereotip, notează Elena Ţau, eul îşi afirmă
singularitatea sa structurală şi imagistică. Prin gândire el dobândeşte complexitate şi
accede totodată la o cunoaştere virtuală, practic nelimitată, a sinelui şi a ceea ce
există dincolo de hotarele “probabilităţilor”.1 Or, la V. Teleucă, mai ales în Piramida
singurătăţii şi în volumul postum intitulat Ninge la o margine de existenţă, gândirea
eului este consubstanţială unei cunoaşteri de sine, de caracter metaforic revelator.
Dedublarea ocazionează la nivel metafizic, o adevărată trezire la realitate. Prin
viziunea metafizică dedublatul participă imaginar la apariţia “dublurii” sale asemenea
unui spectator:
De când mi-aflai dublura, mi-s gesturile noi,
Ea nu contemplă-amurgul cu ochii reci şi goi,
Mai mult decât atâta: în fiecare zi
Ea vede tot ce este şi nu ce pare-a fi.
(Transfigurare, L. Lari).
1 E. Ţau. Orizonturile cunoaşterii // Moldova Suverană, 19 ianuarie, 2002, p.3.
123
Viziunea fascinantă, iniţiatică în esenţa ei, răvăşeşte lăuntricul eului
contribuind la exteriorizarea unui alter ego nonconformist, ce nu poate fi negat,
ignorat, ci doar asumat. Fiinţa „nou-născută” este animată de o dorinţă nestăvilită de
a cunoaşte, renunţând la „lentilele roze” care, se pare, îi erau imanente eului până la
momentul dedublării.
În concluzii subliniem că dedublarea este „ieşirea” prin care eul liric (implicit
alter egoul lui) pătrunde într-o altă realitate, aptă să-i permită, printr-o confesiune
directă sau mediată de mască, să înregistreze atât spectacolul exterior, cât şi vibraţiile
interiorităţii.
124
§ 4. Faţetele Multiplului: Unul în Mulţi şi Mulţi în Unul
Un tip de eu complex este şi cel multiplu, supranumit plural.
A. Muşina vede în acesta o formă superioară a eurilor dedublat şi scindat. Căci,
am spus, în opinia lui, eurile în cauză reprezintă “variante, trepte spre una dintre
zonele cele mai fascinante pe care le-a explorat şi transformat în obiect artistic poezia
modernă şi anume eul multiplu”.1 Trebuie să menţionăm că în Europa, practic din
secolul al XIX-lea, s-a conturat ideea (iniţial fără un suport teoretic) conform căreia
personajul liric este o identitate cu multiple faţete. Mai mult decât atât, conceptul
existenţei multiplului în unu a fost vehiculat, încă înaintea europenilor, de către
filozofii indieni ce adeseori practicau yoga. Sergiu Al. George observă că pentru
aceştia “tensiunea dintre Unu şi Multiplu se rezolvă în intimitatea concretă a propriei
fiinţe”,2 ei admiţând, pe de o parte, existenţa mai multor euri în unul şi, pe de altă
Analiza eului multiplicat din creaţia poeţilor contemporani din Republica
Moldova demonstrează că tensiunea rămâne şi astăzi un factor esenţial al
multiplicării. Concludentă în ordinea dată de idei este mărturisirea subiectului liric
din versurile:
Ce complicat este eul nostru adânc!
În fiece om trăiesc câţiva inşi
şi toţi împreună nu pot încăpea sub
o singură haină; se ceartă, discută,
ţin anumite lucruri în taină
toţi de dreptatea lor mare convinşi.
(Alter ego, V. Teleucă)
Prin constatarea “în fiece om trăiesc câţiva inşi”, personajul liric semnalează
metamorfoza propriului lăuntric ce poate fi interpretată ca un semn al deschiderii lui
către diverse opinii, viziuni, atitudini. Tendinţele contradictorii se aglomerează în
1 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Ed. Cartier, 1997, p. 135. 2 S. Al. George. Limbă şi gândire în cultura indiană. – Bucureşti, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1976, p. 184.
125
interiorul sufletesc al eului şi o posibilă rezolvare a tensiunii este acceptarea a câtorva
voci care se identifică verbal sau nu. Şi aceasta pentru că în lirică multiplicarea are un
caracter specific. Dacă în epică multiplicarea se produce atunci când „Povestitori
succesivi narează din unghiuri noi aceeaşi întâmplare ori continuă naraţiunea, o
completează eventual cu informaţii pe care naratorul anterior nu le putea cunoaşte”1,
în lirică unul şi acelaşi personaj (ne referim la eul personalizat) exprimă mai multe
puncte de vedere, mai multe atitudini, mai multe dispoziţii sau, cel puţin, le
sugerează.
Multiplicarea eului este imaginată mai des pe un plan existenţial. Adică ea are
loc în cadrul aceleiaşi existenţe, reprezentând cu preponderenţă Mulţi în Unu. Una
dintre modalităţile de multiplicare a eului pe plan existenţial, modalitate îndrăgită de
poeţii din toate generaţii, o constituie proiectarea sinelui în mai multe euri
nevizualizate corporal, cărora nu li se atribuie gesturi şi atitudini. Iată un exemplu:
Ce mă uimea, e că vedeam deodată
din zeci de părţi, da, eu de pretutindeni
pe mine mă vedeam arzând tăcut
şi de nestins pe pajiştea întinsă.
(Solară flacără, L. Lari).
Aspirând la o cunoaştere totală, eul enunţător, pe care îl vom numi eu-rădăcină, îşi
multiplică prin detaşare de sine fiinţa supunând-o apoi arderii purificatoare. În acest
chip el accede la o cunoaştere metafizică absolută.
Multiplicarea de care am vorbit mai sus constituie un proces în dezvoltare.
Opusă acesteia este cea care ilustrează un act realizat:
S-a spart oglinda
şi n-am reuşit
Să-mi retrag chipul din ea
acum
în fiecare ciob
1 S. Iosifescu. Mobilitatea privirii. Naraţiunea în sec. al XX-lea. – Bucureşti: Ed. Eminescu, 1976, p.34.
126
câte un eu mic vieţuieşte.
(S-a spart oglinda, L. Bălteanu)
Personajul liric, individualitate unitară, se “desfiinţează” printr-o banală spargere a
oglinzii. Comentând asemenea situaţii, E. Parpală constată că, în cazul dat, pentru eul
fragmentat, ce şi-a pierdut neîndoielnic integritatea, "trăirea lui Unu în Multiplu
devine singura certitudine"1.
Cercetând mecanismul multiplicării în dezvoltare, observăm că nu o dată,
pentru desprinderea eului de propria individualitate, e necesară “dispariţia” memoriei
lui:
Vai, mă dispare memoria trupului
lunatic e aerul mirabilei alunecări
stau în mitul meu ca într-o iesle
acoperită cu nări
de femei care-mi rumegă zilele
ce se desprind de anatomia mea arbitrară
e-atât de larg înăuntru-mi
şi-atât de strâmt în afară.
nu mai am trup de unu
sânt toate sânt mulţi
zămislesc în creieri copii.
(Poeme pentru mine (varianta rimată, nr. 8), N. Leahu)
Multiplicarea pe care o sesizează eul în interiorul său atestă disponibilitatea nu numai
de a-şi descoperi un lăuntric necunoscut, straniu, insolit, ci şi de a se modela ca Mulţi
în Unu. În final el precizează: nu mai am trup de unu / sânt toate sânt mulţi /
zămislesc în creieri copii (S. n. – L. B. ). Or, multiplicarea e percepută ca Facere.
1 E. Parpală. Poetica lui T. Arghezi. – Bucureşti: Ed. Minerva, 1984, p.66.
127
O modalitate răspândită de multiplicare a eului pe plan existenţial este cea care
constă, după A. Muşina, în “identificarea cu diverse personaje”.1 În anii ideologiei
comuniste, când referenţialitatea religioasă* a poeziei (şi a literaturii în general) este
interzisă, eul liric se identifică prioritar cu personalităţi istorice, universale şi
naţionale: Alexandru Macedon (Tinereţea lui A. Macedon de N. Dabija), Ştefan cel
Mare (Ştefan de P. Boţu, Întoarcere la prezent de L. Damian) sau cu personaje
literare: Regele Lear (Lear de L. Damian), meşterul Manole (Baladă de N. Dabija)
etc. Ulterior însă el începe să se identifice şi cu divinităţi sau chiar cu însuşi
Dumnezeu, cum e în Eu sânt tânăr Dumnezeu de Gr. Vieru, Moment biblic de V.
Teleucă, Parcă …de A. Codru, Flori din grădina răstignirii de A. Suceveanu ş.a.
Astfel, eul liric din poezia Parcă …de A. Codru are senzaţia că, la un moment dat,
identitatea sa se confundă cu cea a lui Hristos:
Parcă-am coborât din cer,
Parcă aş păşi pe ape.
Trup curat. Îmi arde-n păr
Stea cu presimţiri aproape.
Măcieş pe frunte, lin,
Pune-o aură şi încă
Cresc cuvintele din pâini, –
Lumea rupe şi mănâncă.
Şi-ar fi drumul că-i de flori,
Şi-ar fi noapte că se duce.
Mă dor umerii, mă dor
Palmele:
1 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Ed. Cartier, 1997, p. 137. *Pentru detalii suplimentare ce vizează sacrul şi sacralitatea trimitem la volumul Anei Bantoş, Dinamica sacrului în poezia basarabeană contemporană. – Bucureşti: Ed. Fundaţiei Culturale Române, 2000.