Antoine Compagnon DEMON TEORIJE
Welcome message from author
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Antoine Compagnon DEMON TEORIJE
GZagreb 2007
Antoine Compagnon
DEMON TEORIJE
BibliotekaSINTAGMA
Antoine CompagnonDEMON TEORIJE
PrevelaMorana Čale
NakladnikZagrebački holding d.o.o.Podružnica AGM,Mihanovićeva 28, Zagreb
Za nakladnikaBože Čović
UredniciMilivoj SolarBožidar Petrač
Design bibliotekeD&N d.o.o., Zagreb
Lektor i korektorIva Udiković
Kompjuterska pripremaD&N d.o.o., Ozaljska 23, Zagreb
Tisak??????????
Naslov originalaLe démon de la théorieLittérature et sens commun
Uvod
Što preostaje od naših ljubavi?
Jadni je Sokrat imao samo demona koji mu je postavljao zabrane; moj je veoma poticajan, moj me demon tjera da djelujem, borben je demon.Baudelaire, »Pobijmo siromahe!«
Da parodiramo glasovitu izreku: »Francuzi nemaju dara za teoriju«. Barem do proplamsaja šezdesetih i sedamdesetih godina. Tada je književna teorija doživjela svoj trenutak slave, kao da je obraćenjem stekla vjeru kojom je munjevito nadoknadila gotovo stoljeće zakašnjenja. U Francuskoj se na području proučavanja književnosti nije dogodilo ništa što bi bilo nalik na ruski formalizam, Praški krug, angloameričku novu kritiku (New Criticism), da i ne spominjemo stilistiku Lea Spitzera i topologiju Ernsta Roberta Curtiusa, antipozitivizam Benedetta Crocea i kritiku varijanata Gianfranca Continija, ili pak ženevsku školu i kritiku svijesti ili čak hotimični antiteoretizam F. R. Leavisa i njegovih učenika s Cambridgea. Kad bismo u Francuskoj pokušali naći protutežu svim tim izvornim i utjecajnim pokretima što su zauzeli prvu polovicu XX. stoljeća u Europi i Sjevernoj Americi, mogli bismo navesti jedino Valéryjevu »Poetiku«, kako se nazivala katedra koju je vodio na Collège de France (1936.) – kratkovjeku disciplinu kojoj su napredak uskoro prekinuli rat, a zatim smrt – i, možda, još i danas zagonetno djelo Jeana Paulhana Fleurs de Tarbes (Cvijeće Tarbesa, 1941.), koje zamršenim putevima tapka prema definiciji opće, neinstrumentalne retorike jezika – prema načelu »Sve je retorika«, što će ga dekonstrukcija oko 1968. godine otkriti u Nietzschea.
�
Priručnik Renéa Welleka i Austina Warrena, Theory of Literature, objavljen 1949. u Sjedinjenim Državama, mogao se krajem šezdesetih nabaviti na španjolskom, japanskom, talijanskom, njemačkom, korejskom, portugalskom, danskom, srpskom, na modernome grčkom, švedskom, hebrejskom, rumunjskom, finskom i gujaratiju, ali ne i na francuskome, jeziku na kojemu je bio objavljen tek 1971. pod naslovom La Théorie littéraire (Književna teorija), jednim od prvih u biblioteci »Poétique« nakladničke kuće Seuil, i nikad se nije pojavio u džepnom izdanju. Godine 1960., nedugo prije nego što je umro, Spitzer je francusko zakašnjenje i odijeljenost objasnio trima čimbenicima: starim osjećajem nadmoćnosti vezanim uz neprekidnu i iznimnu književnu tradiciju; općim duhom proučavanja književnosti, kojemu je i dalje bio svojstven znanstveni pozitivizam XIX. stoljeća u potrazi za uzrocima; činjenicom da je u nastavi književnosti prevladavala metoda eksplikacije teksta, to jest pomoćnog opisa književnih oblika koji je priječio da se razviju razrađenije formalne metode. Rado bih dodao, no to se od spomenutih razloga ne da odvojiti, da nije bilo lingvistike i filozofije jezika koje bi se mogle usporediti s disciplinama kakve su, nakon Gottloba Fregea, Bertranda Russella, Ludwiga Wittgensteina i Rudolfa Carnapa, preplavile sveučilišne studije njemačkog ili engleskog jezika, kao i da je na proučavanje književnosti neznatno djelovala hermeneutička tradicija iako su je u Njemačkoj jedan za drugim uzdrmali Edmund Husserl i Martin Heidegger.
Nakon toga su se stvari brzo promijenile – uostalom, već su se počele micati s mrtve točke u trenutku kad je Spitzer iznio spomenutu strogu dijagnozu – do te mjere da je, veoma neobičnim obratom nad kojim bismo se mogli zamisliti, francuska teorija najednom izbila na čelo književne znanosti
7
u svijetu, pomalo kao da je prethodno uzmicala da bolje odskoči; samo ju je, tih čudesnih šezdesetih godina koje su se zapravo protegle od 1963. kad je završio rat u Alžiru do 1973. kad je izbila prva naftna kriza, toliki naglo preskočeni jaz možda naveo da otkriva toplu vodu s bezazlenošću i zanosom koji su je obmanuli da napreduje. Oko 1970. godine književna je teorija bila u naponu snage i neizmjerno privlačila mlade ljude mojega naraštaja. Pod raznim je nazivima – »nova kritika«, »semiologija«, »naratologija« – blistala punim sjajem. Svatko tko je proživio te čarobne godine mora ih se sjećati s nostalgijom. Sve nas je nosila moćna struja. U to je vrijeme proučavanje književnosti, uz potporu teorije, izgledalo zavodljivo, uvjerljivo, pobjedonosno.
Više nije posve tako. Teorija se institucionalizirala, pretvorila se u metodu, postala malom pedagoškom tehnikom, često jednako suhoparnom kao i eksplikacija teksta, koju je tada prozivala s toliko žara. Kao da je nastavnoj primjeni svake teorije upisano u sudbinu da mora stagnirati. Prije nje je književnu povijest, disciplinu koja je bila mlada, ambiciozna i privlačna krajem XIX. stoljeća, snašao isti žalosni tok promjena, kakav nije mimoišao ni novu kritiku. Nakon pomame šezdesetih i sedamdesetih godina, tijekom kojih je francuska književna znanost dostigla i čak pretekla ostale na putu prema formalizmu i tekstualnosti, teorijska se istraživanja u Francuskoj nisu znatnije razvila. Treba li za to okriviti monopol književne povijesti nad francuskom znanošću, koji nova kritika nije uspjela dubinski potkopati, nego ga je samo privremeno prikrila? Čini se da to objašnjenje – koje je iznio Gérard Genette – nije dovoljno jer se nova kritika, iako nije srušila zidove stare Sorbonne, čvrsto usadila u nacionalni školski sustav, osobito u srednjoškolsku nastavu. Možda je čak upravo zbog toga postala kruta. Danas ne možete proći na nekom
�
natječaju ako ne vladate tananim argumentacijskim razlikama i ne znate se izražavati naratološki. Pristupnik koji ne bi znao reći je li odlomak teksta što ga ima pred sobom »homo« ili »heterodijegetičan«, je li u pogledu ustroja pripovjednog vremena »singularan« ili »iterativan«, ima li »unutarnju« ili »vanjsku fokalizaciju«, ne bi položio kao što je nekoć trebalo prepoznati što je anakolut, a što hipalagij i znati na koji se datum rodio Montesquieu. Da bi se shvatila posebnost visokoškolske nastave i akademskog istraživanja u Francuskoj, uvijek se treba sjetiti koliko je sveučilište u povijesti ovisilo o sustavu natječaja na temelju kojih su se zapošljavali srednjoškolski nastavnici. Kao da se prije 1980. namaknulo onoliko teorije koliko je dostajalo da se obnovi pedagogija: malo poetike i naratologije da se mogu objasniti stih i proza. Nova kritika, kao i književna povijest Gustava Lansona nekoliko naraštaja prije nje, brzo se svela na nekoliko recepata, doskočica i lukavština kojima će se čovjek iskazati na natječajima. Teorijski se polet zakočio čim je skucao nešto znanstvenog sitniša da namiri nedodirljivu eksplikaciju teksta.
Teorija je u Francuskoj nakratko zaplamsala, i čini se da se nije ispunila želja koju je 1969. iskazao Roland Barthes: »‘Nova kritika’ mora brzo postati novo gnojivo, da bi se zatim radilo i nešto drugo« (Barthes, 1971., str. 186). Teoretičare šezdesetih i sedamdesetih godina nitko nije naslijedio. Sam se Barthes kanonizirao, što nije najbolji način da se nečije djelo održi živim i djelatnim. Drugi su se preobratili i latili se poslova koji su prilično daleko od njihove prve ljubavi; neki su, kao Tzvetan Todorov ili Genette, zašli u etiku ili estetiku. Mnogi su se vratili staroj književnoj povijesti, ponajviše otkrivanju rukopisa, o čemu svjedoči moda takozvane genetičke kritike. Časopis Poétique, koji odolijeva, objavljuje u prvome redu epigonske vježbe, jednako kao Littérature, drugo postšezdesetosmaško
�
glasilo koje je oduvijek bilo eklektičnije te u svoje okrilje primalo marksizam, sociologiju i psihoanalizu. Teorija je stekla položaj, pa zato više nije što je bila: postoji u smislu u kojem postoje sva književna stoljeća, u kojemu su struke međusobno ravnopravne u sklopu sveučilišta, svaka na svojemu mjestu. Razvrstala se na pretince, nikome ne škodi, čeka da studenti dođu u zakazani sat, a sva se njezina razmjena s drugim strukama i sa svijetom odvija zahvaljujući tome što studenti vrludaju od jedne discipline do druge. Nije nimalo življa od ostalih disciplina, u smislu da više ne određuje zašto i kako bi trebalo proučavati književnost, od čega se sastoji značenje ni koji je sadašnji ulog proučavanja književnosti. Pritom tu njezinu ulogu nije preuzelo ništa drugo, a književnost se, uostalom, više i ne proučava previše.
»Teorija će se vratiti, kao što se sve vraća, i iznova će se otkrivati njezini problemi kad neznanje bude toliko uznapredovalo da će izazivati jedino dosadu«. Philippe Sollers je taj povratak najavio već 1980. godine u predgovoru ponovnom izdanju zbornika Théorie d’ensemble (Teorija skupova), ambiciozne knjige objavljene u jesen nakon svibnja 1968. pod naslovom što ga je posudila od matematike, a potpisali su je Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva i cijela skupina teoretičara skupljenih oko časopisa Tel Quel, predvodnika teorije koja je tada dosezala vrhunac, možda s natruhom »intelektualnog terorizma«, kao što naknadno priznaje Sollers (Sollers, str. 7). Teorija je tada plovila punim jedrima i ulijevala želju za životom. »Treba razvijati teoriju da ne bismo kaskali za životom«, svojedobno je propisao Lenjin, a na njega se pozvao Louis Althusser kad je biblioteku koju je uređivao za nakladničku kuću Maspero nazvao »Théorie«. Pierre Macherey je u toj biblioteci 1966., blistave godine strukturalističkog pokreta, objavio Théorie de la production
10
littéraire (Teorija književne proizvodnje), djelo u kojemu su se marksistički smisao teorije – kao kritike ideologije i ujedno ustoličenje znanstvenosti – i formalistički smisao teorije – kao analize jezičnih postupaka – složili na račun književnosti. Teorija je bila kritična, pa čak i polemična, ili militantna – kao u izazovnome naslovu knjige Borisa Ejhenbauma iz 1927., Književnost, teorija, kritika, polemika, koju je djelomično preveo Tzvetan Todorov u svojoj antologiji ruskih formalista, Théorie de la littérature (Teorija književnosti) iz 1966. – no težila je i da utemelji znanost o književnosti. »Predmet teorije, napisao je 1972. Genette, nije samo književno realno, nego sveukupno književno virtualno« (Genette, str. 11). Na formalizam i marksizam oslanjao se da bi opravdao istraživanje književnih invarijanata ili univerzalija, da bi pojedina djela razmatrao kao moguća više nego stvarna djela, kao puka oprimjerenja književnoga sustava što se iza njih krije, koja su, da bi se pristupilo strukturi, prikladnija od činjenično nepostojećih nego samo potencijalnih djela.
Ako je teorija kao dvosmislena mješavina marksizma i formalizma već 1980. godine izašla iz mode, što da tek kažemo o današnjici? Jesmo li se vinuli do dovoljnoga stupnja neznanja i dosade da se opet zaželimo teorije?
Teorija i zdrav razum
No, mogu li se uopće pojmiti neki pregled ili prikaz književne teorije? I u kojem obliku? Nije li to u načelu svojevrsna oklada pa, kao što je ustvrdio Paul de Man, »u književnoj je teoriji teorijski najvažnije što ju je nemoguće definirati« (de Man, str. 3)? Teorija se dakle ne može zahvatiti drukčije osim uz pomoć negativne teorije, po uzoru na skrivenoga Boga o kojemu uspijeva govoriti samo negativna teologija: to znači postaviti preponu dosta visoko, ili malo uveličati
11
stvarne srodnosti između književne teorije i nihilizma. Teorija se ne može svesti na tehniku niti na pedagogiju – ona prodaje dušu u priručnicima raznobojnih korica po izlozima knjižara u Latinskoj četvrti – ali to nije razlog da je pretvorimo u metafiziku ni u mistiku. Nemojmo se prema njoj odnositi kao da je religija. Nije li, uostalom, književna teorija samo po jednoj stvari »teorijski važna«? Nije, ako sam u pravu kad kažem da je ona također, možda u prvom redu, kritična, oporbena ili polemična.
Ne čini mi se, naime, da je teorija važna, zanimljiva i autentična prije svega s teorijskog ili teološkog stajališta, ni s praktičnog ili pedagoškog stajališta, nego po tome što se nesmiljeno borila protiv mrtvila naslijeđenih nazora u proučavanju književnosti te po tome što su joj se naslijeđeni nazori jednako odrješito suprotstavljali. Možda bi se od pregleda književne teorije očekivalo da najprije ponudi svoju vlastitu, po definiciji spornu, definiciju književnosti – a to i jest prvo teorijsko opće mjesto: »Što je književnost?« – pa da zatim na brzinu oda počast starim, srednjovjekovnim i klasičnim književnim teorijama, od Aristotela do Batteuxa, pri čemu se neizostavno mora dotaknuti nezapadnjačkih poetika, te naposljetku da prikaže različite škole koje su redom zaokupile teorijsku pozornost u XX. stoljeću: ruski formalizam, praški strukturalizam, američku novu kritiku, njemačku fenomenologiju, ženevsku psihologiju, međunarodni marksizam, francuski strukturalizam i poststrukturalizam, hermeneutiku, psihoanalizu, neomarksizam, feminizam itd. Postoje nebrojeni udžbenici po tome obrascu; profesorima daju posla, a studentima samopouzdanje. No oni osvjetljuju veoma uzgrednu stranu teorije. Čak je izobličuju, ili izopačuju, jer prava joj je značajka nešto posve suprotno eklekticizmu, njezin angažman, njezina vis polemica, jednako kao i slijepe
12
ulice u koje se zbog te polemičnosti brzopleto zalijeće. Često se stječe dojam kako teoretičari upućuju vrlo razumne kritike stavovima svojih protivnika, no budući da ovi, uvijek duboko uvjereni da su u pravu, nikad ne popuštaju nego i dalje uporno razglabaju, teoretičari i sami stanu povisivati glas, pa zastupajući svoje teze, ili antiteze, tjeraju mak na konac, da bi ih time sami opovrgli pred suparnicima koji su ushićeni što njihovo mišljenje pretjerivanjem opravdava sama protivnička strana. Dovoljno je teoretičara pustiti da govori i samo ga povremeno prekinuti pomalo podrugljivim »Aha!«: začas će sam sebi izbiti oružje iz ruku!
Kad sam krenuo u šesti razred male gimnazije Condorcet, naš stari profesor latinskog i francuskog, koji je ujedno bio i načelnik svojega sela u Bretagni, za svaki nas je tekst u antologiji pitao: »Kako vi shvaćate ovaj odlomak? Što nam je autor htio reći? U čemu je ljepota stiha ili proze? Po čemu je piščevo viđenje originalno? Koju pouku iz njega možemo izvući?« Neko se vrijeme mislilo da je književna teorija zauvijek pomela ta uporna i dosadna pitanja. No odgovori prolaze, a pitanja ostaju. Pitanja su uvijek otprilike ista. Ima pitanja koja se neprestano ponavljaju iz naraštaja u naraštaj. Postavljala su se prije teorije, postavljala su se već i prije književne povijesti, i još se, gotovo potpuno istovjetna, postavljaju i nakon teorije. Stoga se čovjek mora zapitati postoji li povijest književne kritike kao što postoji povijest filozofije ili lingvistike, u kojoj bi prijelomne točke bili izumi pojmova kao što su cogito ili priložna oznaka. U kritici paradigme nikada ne umiru, nadovezuju se jedne na druge, supostoje manje ili više miroljubivo i beskonačno igraju na iste pojmove – pojmove koji pripadaju popularnom govoru. To je jedan od razloga, možda i glavni razlog, što se pred povijesnim pregledom književne kritike uvijek osjeća zasićenost: ništa novo pod suncem. U teoriji vrijeme
13
se provodi nastojeći da se pročiste nazivi iz uobičajene upotrebe: književnost, autor, namjera, smisao, tumačenje, predstavljanje, sadržaj, podrijetlo, vrijednost, izvornost, povijest, utjecaj, razdoblje, stil itd. To se dugo činilo i u logici: iz običnog se govora izrezivalo jezično područje obdareno istinitošću. No logika se zatim formalizirala. Književna se teorija nije uspjela otresti običnoga diskursa o književnosti, kakvim se služe čitatelji i amateri. Čim se tako teorija udalji, neokrnjene uskrsnu stare predodžbe. Je li moguće da im nikad ne možemo uistinu umaknuti zato što su one »prirodne« ili »razumne«? Ili, kao što misli de Man, zato što jedva čekamo da se odupremo teoriji jer teorija nanosi bol, gazi naše tlapnje o jeziku i o subjektivnosti? Reklo bi se da danas teorija više nikoga nije ni okrznula, što je nedvojbeno udobnije.
Znači li to dakle da od nje ništa nije ostalo, ili ako jest, onda samo sitna pedagogija kakvu sam opisao? Nije baš sasvim tako. U dobra vremena, oko 1970. godine, teorija je bila oporben diskurs, koji je dovodio u pitanje pretpostavke tradicionalne kritike. Objektivnost, ukus i jasnoća, tako je čudesne 1966. godine u knjizi Critique et Vérité (Kritika i istina) Barthes sažeo stožerna načela sveučilišne »kritičke vjerodostojnosti«, koja je htio zamijeniti »znanošću o književnosti«. Teorija nastupa kad se pretpostavke uobičajenoga diskursa o književnosti više ne prihvaćaju kao samorazumljive, kad se one propituju, prokazuju kao povijesne konstrukcije, kao konvencije. U početku se književna povijest također temeljila na teoriji, u ime koje je iz nastave književnosti odstranila staru retoriku, no ta se teorija izgubila iz vida ili razvodnila malopomalo kako se književna povijest poistovjećivala sa školskom i sveučilišnom institucijom. Pozivati se na teoriju znači po definiciji suprotstavljati se, štoviše djelovati podrivački i buntovno, ali sudbina je teorije da je akademska institucija pretvori u metodu,
14
da je primjenjuje, kako se govorilo. Dvadeset godina poslije, jednako kao, ako ne i više nego žestoki sukob između književne povijesti i književne teorije, upada u oči da su i jedna i druga u zanosu svojih početaka postavljale slična pitanja, među kojima se isticalo ovo: »Što je književnost?«
Pitanja su trajna, ali su odgovori proturječni i krhki: iz toga slijedi da je uvijek prikladno krenuti od popularnih pojmova što ih je teorija htjela dokinuti, od istih pojmova koji su opet osvanuli otkako je teorija smalaksala, da bi se opet razmotrili oporbenjački odgovori što ih je predložila, ali i da bi se pokušalo shvatiti zašto ti odgovori nisu jednom zauvijek riješili stara pitanja. Je li možda, boreći se protiv stoglave lernejske hidre, teorija pretjerala u svojim argumentima pa su se oni okrenuli protiv nje? Svake godine pred novim studentima treba iznova kretati od istih zdravorazumskih figura i neuništivih klišeja, od iste nekolicine zagonetaka ili općih mjesta kojima vrvi uobičajeno razmatranje književnosti. Proučit ću nekoliko najotpornijih jer se upravo oko njih može konstruirati sukladna slika koja će književnu teoriju predstaviti u svoj silini njezina pravednog gnjeva, razmatrajući kako se ona protiv njih borila – uzalud.
Teorija i praksa književnosti
Najprije neizostavno treba razlučiti neke pojmove. U prvome redu, kad se kaže teorija – a da pritom niste nužno marksist – pretpostavlja se neka praksa, ili neki praxis, s kojom se ta teorija suočava, ili o kojoj teoretizira. Na ženevskim ulicama neki dućani nose ovaj natpis: »Dvorana za teoriju«. Unutra se ne bave teorijom književnosti, nego poučavaju cestovne propise: teorija je dakle propis ili kôd u opreci prema vožnji, odnosno ponašanju u prometu, kôd ponašanja. Kakvo, dakle, ponašanje ili praksu kodificira teorija književnosti, to
15
jest, ne propisuje, nego organizira? Ta praksa, čini se, nije sama književnost (ili književna djelatnost) – teorija književnosti ne uči kako se pišu romani, kao što je nekoć retorika učila kako se govori u javnosti i osposobljavala za govorništvo – nego je proučavanje književnosti, to jest književna povijest i književna kritika ili pak književnoistraživački rad.
U tome smislu – u smislu koda, didaktike, ili bolje, deontologije samoga istraživanja književnosti – teorija književnosti može izgledati kao nova disciplina, u svakom slučaju kao disciplina nastala nakon XIX. stoljeća kad se ustanovilo istraživanje književnosti, otkako su se europska, a zatim i američka sveučilišta preustrojila prema germanskome modelu. No, iako je riječ relativno nova, sama je stvar relativno stara.
Može se reći da su se Platon i Aristotel bavili teorijom književnosti kad su u Republici, odnosno u tekstu O pjesničkom umijeću, klasificirali književne vrste, pa model teorije književnosti za nas i danas ostaje Aristotelovo djelo O pjesničkom umijeću. Platon i Aristotel bavili su se teorijom jer su ih zanimale općenite ili čak univerzalne kategorije, književne konstante, iza pojedinačnih djela: na primjer, vrste, oblici, modeli, figure. Pojedinačna su djela (Ilijadu, Kralja Edipa) razmatrali kao ilustracije općih kategorija. Baviti se teorijom književnosti znači zanimati se za književnost uopće, sa stanovišta koje teži za univerzalnim.
No Platon i Aristotel nisu se bavili teorijom književnosti, u smislu da praksa koju su htjeli kodificirati nije bila proučavanje književnosti, ili književnoistraživački rad, nego sama književnost. Nastojali su formulirati preskriptivne gramatike književnosti, toliko normativne da je Platon pjesnike htio isključiti iz države. U sadašnjemu smislu, iako se poziva na retoriku i na poetiku te tako iznova vrednuje njihovo antičko i klasično naslijeđe, teorija književnosti u načelu nije normativna.
1�
Budući da je deskriptivna, teorija književnosti je moderna: počiva na proučavanju književnosti kakvo se uspostavilo u XIX. stoljeću nakon romantizma. Ima dodira s filozofijom književnosti kao ogrankom estetike koji razmatra narav i funkciju umjetnosti te definira lijepo i vrijednost. No teorija književnosti nije filozofija književnosti; ona nije spekulativna ni apstraktna, nego analitička ili topična: njezin predmet je diskurs, diskursi o književnosti, književna kritika i književna povijest, te ona propituje, problematizira, organizira njihovu praktičnu provedbu. Teorija književnosti ne propisuje pravila ni književnosti ni proučavanju književnosti, nego je u neku ruku njihova epistemologija.
U tome smislu ona nije uistinu nova. Lanson, utemeljitelj francuske književne povijesti na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće, već je o Ernestu Renanu i Émileu Faguetu, književnim kritičarima koji su mu prethodili – Faguet je bio njegov suvremenik na Sorbonni, ali je po Lansonovu sudu bio prevladan – da nemaju »književnu teoriju« (Lanson, str. 1107 i 1189). To je bio pristojan način da im priopći kako su oni u njegovim očima impresionisti i varalice, kako ne znaju što čine, kako im nedostaje točnosti, znanstvenog duha, metode. Lanson je za sebe smatrao da ima teoriju, što pokazuje da književna povijest i teorija nisu međusobno nepomirljive.
Kad se netko poziva na teoriju, nužno postupa u polemičkoj ili oporbenoj (u etimologijskom smislu, kritičkoj) namjeri: proturječi, izražava sumnju o praksi drugih. Korisno je ovdje terminima teorija i praksa dodati treći, u skladu s marksističkom, ali i ne samo marksističkom uporabom tih pojmova: riječ je o terminu ideologija. Između prakse i teorije nalazila bi se ideologija. Teorija bi govorila istinu o praksi, iskazivala pod kojim je uvjetima ona moguća, dok bi ideologija tu praksu samo legitimirala nekom obmanom, prikrivala uvjete pod kojima je moguća. Po mišljenju Gustavea Lansona,
17
kojega su, uostalom, marksisti prihvaćali s odobravanjem, njegovi suparnici nisu imali teoriju zato što su imali jedino ideologije, to jest naslijeđene nazore.
Teorija se dakle odupire praksama koje prosuđuje kao ne teorijske ili kao protuteorijske. Kad to čini, često ih pretvara u žrtvene jarce. Misleći da s filologijom i povijesnim pozitivizmom ima čvrstu teoriju, Lanson se okomio na tradicionalni humanizam svojih protivnika (građanskih intelektualaca, obrazovanih ljudi, ljudi od ukusa). Teorija se suprotstavlja zdravom razumu. U novije vrijeme, pošto je opisala spiralnu putanju, teorija književnosti je istodobno ustala protiv pozitivizma u književnoj povijesti (koji je predstavljao Lanson) i protiv suosjećajnosti u književnoj kritici (što je prije njega predstavljao Faguet), kao i protiv učestale sprege tih dviju struja (najprije pozitivizam u vezi s poviješću teksta, a zatim humanizam u pogledu njegova tumačenja), kao u strogih filologa koji prvo do u tančine prouče izvore Prévostova romana, a onda mirne duše, kao da ćaskaju uz ognjište, prijeđu na sudove o psihološkoj zbilji i o ljudskoj istini glavne junakinje Manon, kao da je ona među nama, djevojka od krvi i mesa.
Da sažmemo: teorija je u opreci naprama praksi proučavanja književnosti, to jest književnoj kritici i književnoj povijesti, te tu praksu, ili bolje, te prakse analizira, opisuje ih, izrijekom iznosi pretpostavke na kojima počivaju, ukratko, kritizira ih (kritizirati znači odijeliti, razlučiti). Teorija bi dakle, prema prvom približnom određenju, bila kritika kritike, ili metakritika (kao što jezičnoj djelatnosti suprotstavljamo metajezik koji o toj jezičnoj djelatnosti govori, a jeziku gramatiku koja opisuje kako on funkcionira). Ona je kritička svijest (kritika književne ideologije), književna refleksivnost (kritička navika, stanovita selfconsciousness ili autoreferencijalnost): sve su to crte koje se zapravo pripisuju modernosti od Baudelairea i nadasve Mallarméa naovamo.
1�
Dometnimo odmah i primjer: poslužio sam se nizom termina koje i same treba definirati, ili bolje, razraditi, da bi se iz njih izveli postojaniji pojmovi, da bi se dosegla kritička svijest kakva prati teoriju: književnost, a zatim književna kritika i književna povijest, između kojih teorija uspostavlja razliku. Ostavimo književnost za iduće poglavlje i promotrimo pobliže ostala dva termina.
Teorija, kritika, povijest
Kao književnu kritiku razumijevam diskurs o književnim djelima koji naglašava iskustvo čitanja, koji opisuje, tumači, vrednuje značenje i učinak što ih djela imaju za (dobre) čitatelje, ali za čitatelje koji nisu nužno učeni ni profesionalni. Kritika ocjenjuje, prosuđuje; ravna se prema naklonosti (ili odbojnosti), identifikaciji i projekciji: idealno joj je mjesto salon, kojemu kao daljnja pretvorba odgovaraju novine, a ne sveučilište; prvenstveno se odvija u obliku razgovora.
Kao književnu povijest razumijevam, nasuprot tome, diskurs kakav ističe čimbenike koji su izvanjski iskustvu čitanja, na primjer, nastanak ili način prenošenja djela, ili druge elemente koji uglavnom ne zaokupljaju onoga tko nije stručnjak. Književna je povijest akademska disciplina koja se pojavila tijekom XIX. stoljeća, a drugdje je poznatija pod nazivom filologija, scholarship, Wissenschaft ili istraživanje.
Katkad se književna kritika i književna povijest jedna drugoj suprotstavljaju kao unutarnji pristup i vanjski pristup: kritika se usredotočuje na tekst, povijest na kontekst. Lanson je govorio kako se čovjek književnom poviješću bavi čim pogleda autorovo ime na ovitku knjige, čim tekst uklopi u minimalan kontekst. Književna kritika izriče sudove ovakve vrste: »A je ljepše nego B«, dok književna povijest tvrdi: »C potječe od D«. Prva se trudi vrednovati tekst, druga objasniti ga.
1�
Teorija književnosti zahtijeva da se pretpostavke tih tvrdnji iznesu izrijekom. Što nazivate književnošću? Koja su vaša vrijednosna mjerila? Reći će ona kritičarima, jer sve se odvija u najboljem redu među čitateljima koji dijele iste zasade i međusobno se razumiju i bez opširnih obrazloženja, ali ako to nije slučaj, kritika se (razgovor) brzo prometne u dijalog među gluhima. Nije riječ o tome da se izmire različiti pristupi, nego da se shvati zašto su različiti.
Što nazivate književnošću? Kako uzimate u obzir njezina posebna svojstva ili njezinu posebnu vrijednost? Reći će teorija povjesničarima. Pošto ste najprije priznali da književni tekstovi imaju razlikovna obilježja, s njima postupate kao s povijesnim dokumentima tražeći im činjenične uzroke: autorov život, društveni i kulturni okvir, potvrđene namjere, izvore. Paradoks bode oči: kontekstom objašnjavate predmet koji vas se tiče upravo zato što tome kontekstu izmiče i nadživljuje ga.
Teorija uvijek prosvjeduje protiv implicitnoga: ona salijeće kao muha, kao protervus, drznik (protestant) u staroj skolastici. Zahtijeva da se polože računi i ne pristaje na mišljenje koje Proust izražava u Pronađenome vremenu, barem ne kad je posrijedi proučavanje književnosti: »Djelo u kojemu ima teorijā nalik je na predmet na kojemu smo ostavili oznaku cijene« (Proust, 1973., I., str. 177). Teorija hoće da zna cijenu. U njoj nema ničega apstraktnog; ona postavlja pitanja, pitanja na koja povjesničari i kritičari neprestano nailaze u vezi s pojedinačnim tekstovima, ali pritom smatraju da se odgovori podrazumijevaju. Teorija podsjeća da su ta pitanja problematična, da se na njih može odgovoriti na razne načine: relativistička je.
Teorija ili teorije
Dosad sam se služio riječju teorija u jednini, kao da postoji samo jedna. Međutim, svatko je čuo da postoje književne
20
teorije, teorija g. tog i tog, teorija gđe te i te. Prema tome teorija bi, ili teorije, bile pomalo nalik na kritičke doktrine ili dogme, ili na ideologije. Ima onoliko teorija koliko ima teoretičara, kao u područjima gdje je teško izvoditi pokuse. Teorija ne bi bila poput algebre ili geometrije: profesor teorije predaje svoju teoriju, koja mu, kao Lansonu, omogućuje da tvrdi kako je drugi nemaju. Netko će me upitati: koja je vaša teorija? Odgovorit ću: nijedna. Upravo to zastrašuje: bilo bi zgodno znati koja je moja doktrina, koju vjeru treba prigrliti dok čitate ovu knjigu. Budite mirni, ili se još više uznemirite. Nemam vjere – protervus se ne drži ni vjere ni zakona, on je vječiti đavolov odvjetnik, ili đavao, zloduh glavom: Forse tu non pensavi ch’io loïco fossi! kako sâm kaže u Dantea, »Možda ni znano ti nije, / da sam ovako u logici vrijedan!« (Pakao, XXVII. pjevanje, stihovi 122123) – nemam doktrine, osim doktrine hiperbolične sumnje u svaki diskurs o književnosti. Teoriju književnosti vidim kao analitičan i aporetičan stav, skeptičko (kritičko) naukovanje, metakritičko stajalište koje nastoji propitivati, preispitivati pretpostavke svih kritičkih praksi (u širokom smislu), vječito pitanje: »Što znam?«
Dakako, postoje pojedinačne teorije, teorije koje se suprotstavljaju, razilaze, sukobljuju – teorijsko je polje, kako sam rekao, polemično – ali mi se nećemo priklanjati ovoj ili onoj teoriji, nego ćemo analitički i skeptično razmišljati o književnosti, o proučavanju književnosti, to jest o svakome – kritičkom, povijesnom, teorijskom – diskursu koji se tiče književnosti. Pokušat ćemo se opametiti. Teorija književnosti uči nas da se opametimo. »Kad je posrijedi književna kritika, napisao je Julien Gracq, sve riječi koje nameću kategorije su zamke« (Gracq, str. 174).
21
Teorija književnosti ili književna teorija
Još nešto treba prethodno razlučiti: u posljednjim sam odlomcima govorio o teoriji književnosti, a ne o književnoj teoriji. Je li ta razlika mjerodavna? Na primjer, po uzoru na razliku između povijesti književnosti i književne povijesti – sinteze naprama analizi, pregleda književnosti u opreci prema filološkoj disciplini, kao Lansonov priručnik Histoire de la littérature française (Povijest francuske književnosti) iz 1895. godine nasuprot časopisu Revue d’histoire littéraire de la France (Smotra književne povijesti u Francuskoj) osnovanome 1894. teorija književnosti, kao u Wellekovu i Warrenovu priručniku koji taj naslov nosi na engleskome, Theory of Literature (1949.), uglavnom se shvaća kao grana opće i poredbene književnosti: označava refleksiju o uvjetima književnosti, književne kritike i književne povijesti; to je kritika kritike ili metakritika.
Književna je teorija u većoj mjeri oporbena i više se nadaje kao kritika ideologije, uključivši i kritiku teorije književnosti: upravo ona kaže da svatko uvijek ima neku teoriju, a tko misli da je nema, zapravo ovisi o teoriji koja prevladava na mjestu i u trenutku u kojemu djeluje. Književna se teorija poistovjećuje i s formalizmom, od vremena ruskih formalista s početka XX. stoljeća, koje je izrazito obilježio marksizam. Kao što je upozorio de Man, književna teorija nastaje kad se pristup književnim tekstovima više ne zasniva na nelingvističkim, na primjer povijesnim ili estetičkim zapažanjima, kad predmet rasprave više nisu značenje ili vrijednost, nego modaliteti proizvodnje značenja ili vrijednosti (de Man, str. 7). Ta dva opisa književne teorije (kao kritike ideologije, kao lingvističke analize) uzajamno se potkrepljuju jer kritika ideologije prokazuje jezičnu opsjenu (zamisao da su jezik i književnost samorazumljivi): književna teorija razotkriva kôd i konvenciju ondje gdje je neteorija tvrdila da se nalazi priroda.
22
Nažalost, ta se razlika (teorija književnosti naprama književnoj teoriji), koja je primjerice jasna na engleskome, na francuskome zamutila: Wellekova i Warrenova knjiga Theory of Literature bila je 1971. godine – kako smo rekli, sa zakašnjenjem – prevedena pod naslovom La Théorie littéraire (Književna teorija), dok je nekoliko godina prije Tzvetan Todorov kod istoga nakladnika antologiju ruskih formalista objavio pod naslovom Théorie de la littérature (Teorija književnosti, 1966.). Taj hijazam treba ispraviti da bismo se snašli.
Kao što je čitatelj po svoj prilici shvatio, od svake od tih dviju tradicija preuzimam ponešto. Od teorije književnosti: refleksiju o općim pojmovima, načelima, kriterijima; od književne teorije: kritiku zdravog razuma u književnosti i uporište u formalizmu. Nije dakle riječ o tome da se daju recepti. Teorija nije metoda, tehnika, kuhinja. Naprotiv, cilj nam je da postanemo nepovjerljivi prema svim receptima, da ih se riješimo refleksijom. Namjera mi dakle uopće nije stvari olakšati, nego poticati na budnost, sumnjičavost, skepsu, da skratim: na kritičnost ili ironiju. Teorija je škola ironije.
Književnost svedena na osnovne sastojke
Na kojim da velikim pojmovima upotrijebimo, izoštrimo svoj kritički duh? Odnos teorije i zdravog razuma prirodno je konfliktan. Stoga nam upravo uobičajeni diskurs o književnosti, označavajući mete za teoriju, najbolje omogućuje da ga iskušamo. Dakle, svaki diskurs o književnosti, svako istraživanje književnosti podliježe nekim velikim temeljnim pitanjima, to jest ispitivanju svojih pretpostavaka u vezi s ograničenim brojem temeljnih pojmova. Svaki diskurs o književnosti, najčešće implicitno, no katkad i eksplicitno, zauzima stav prema tim pitanjima, koja zajedno definiraju stanovito poimanje književnosti:
23
Što je književnost?U kakvome su odnosu književnost i autor?U kakvome su odnosu književnost i zbilja?U kakvome su odnosu književnost i čitatelj?U kakvom su odnosu književnost i jezik?
Kad govorim o nekoj knjizi, neizbježno iznosim hipoteze o tim definicijama. Pet je sastojaka nužno da bi postojala književnost: autor, knjiga, čitatelj, jezik i referent.
Tome bih dodao dva pitanja koja nisu na posve istoj razini, a odnose se upravo na povijest i na kritiku: koje hipoteze postavljamo u pogledu književne promjene, kretanja, razvoja te književne vrijednosti, izvornosti, doličnosti? Ili još: kako shvaćamo književnu tradiciju, njezin dinamički aspekt (povijest), kao i njezin statički aspekt (vrijednost)?
Tih sedam pitanja označava glavne stavke poglavlja moje knjige – književnost, autor, svijet, čitatelj, stil, povijest i vrijednost – a nadjenuo sam im naslove koji potječu od zdravog razuma jer teoriji smisao pridaje upravo vječna borba između teorije i zdravog razuma. Tko god otvori neku knjigu, te pojmove ima na umu. Ako ih formuliramo nešto teoretičnije, četiri prva naslova mogla bi glasiti ovako: literarnost, namjera, predstavljanje, recepcija. Što se tiče posljednjih triju – stila, povijesti, vrijednosti – čini se da nije uputno razlikovati način na koji se izražavaju amateri od načina na koji se izražavaju profesionalci: i jedni i drugi se služe istim riječima.
Htio bih pokazati da se na svako pitanje može odgovoriti raznoliko, ne zadržavajući se toliko na odgovorima koji su se davali u povijesti koliko na odgovorima koji se mogu pružiti danas: nije mi nakana da ponudim povijest kritike ni pregled književnih doktrina. Teorija književnosti nas uči relativizmu, ne pluralizmu; drugim riječima, više je odgovora moguće, ali
24
oni nisu uzajamno održivi, ima ih više koji su prihvatljivi, ali nisu zato kompatibilni; umjesto da se zbrajaju u ukupno i potpunije viđenje, oni se uzajamno isključuju jer književnost ne nazivaju jednako, literarnošću ne smatraju istu stvar; ne razmatraju različite aspekte istoga predmeta, nego različite predmete. Staro ili moderno, sinkronija ili dijakronija, unutarnje ili vanjsko: nije sve moguće u isti mah. U književnom istraživanju »više je manje«; stoga treba izabrati. Uostalom, kad volim književnost, već sam izabrao. Moje književne odluke izviru iz izvanknjiževnih – etičkih, egzistencijalnih – pravila koja upravljaju ostalim aspektima mojega života.
S druge strane tih sedam pitanja o književnosti nije međusobno neovisno. Ona tvore sustav. Drukčije rečeno, način na koji odgovaram na jedno od njih suzuje krug načina kojima raspolažem da bih odgovorio na ostala: na primjer, ako naglasim autorovu ulogu, vjerojatno toliku važnost ne pridajem jeziku; ako inzistiram na literarnosti, na najniži ću stupanj svesti čitateljevu ulogu; ako ističem povijesnu uvjetovanost, umanjit ću udio darovitosti itd. U tome se skupu mogućnosti izbora međusobno obvezuju. Zato bi bilo koje pitanje moglo primjereno uvesti u sustav i prizvalo bi sva ostala. Možda bi jedno jedino, na primjer o namjeri, bilo dovoljno da obradimo sva ostala.
To je i razlog što je zapravo svejedno kojim ih redom analiziramo: mogli bismo ždrijebati nasumce i krenuti tim putem. Odlučio sam se da ih pretresem oslanjajući se na hijerarhiju koja također odgovara zdravome razumu, a on, kad je posrijedi književnost, pomišlja na autora prije nego na čitatelja, a na sadržaj prije nego na izričaj.
Sve ćemo stavke teorije obići u tome duhu, osim možda vrste (njom ćemo se ukratko pozabaviti u vezi s recepcijom), ali samo zato što vrsta ne spada među slavne probleme koji su
25
zanimali književnu teoriju šezdesetih godina. Vrsta je općenitost, najočevidnije posredovanje između pojedinačnog djela i književnosti. A teorija se, s jedne strane, čuva očevidnosti, dok s druge teži k univerzalijama.
Ovaj popis donekle izgleda kao provokacija, kad se jednostavno sastoji od samih crnih ovaca književne teorije, vjetrenjača protiv kojih se upinjala da izradi zdrave pojmove. Ne treba, međutim, u njemu vidjeti nikakvu podmuklost! Čini mi se da je nabrojiti neprijatelje teorije najbolje, jedino, u svakom slučaju najekonomičnije sredstvo da je prikažemo pouzdano, ocrtamo joj postupke, posvjedočimo o njezinoj krepkosti, oživimo je, jednako kao što je, nakon više od stoljeća, modernu umjetnost nužno opisivati konvencijama koje je ona zanijekala.
Naposljetku, možda će nas sve to navesti da zaključimo kako, unatoč kadšto i nepomirljivim razlikama u stavovima i mišljenjima, neovisno o beskonačnim prepirkama što se na njemu vode, »književno polje« počiva na skupu svih zajedničkih pretpostavaka i uvjerenja. Pierre Bourdieu je smatrao da
se stavovi prema umjetnosti i književnosti [...] ustrojavaju u parove opreka, što se često naslijede iz polemičke prošlosti, a poimaju se kao nepremostive antinomije, apsolutne alternative, po načelu sve ili ništa, koje misao strukturiraju, ali je i zarobljuju nizom lažnih dilema (Bourdieu, str. 272).
Na nama će biti da oduzmemo svaku primamljivost tim iskrivljenim pogledima, tim protuslovljima punim klopki, tim kobnim paradoksima koji razdiru proučavanje književnosti, da se odupremo nametljivoj alternativi teorije ili zdravog razuma, načelu sve ili ništa, jer je istina uvijek negdje između.
Književnost
Znanost o književnosti govori o književnosti na sve moguće načine. Međutim, svi bi se morali složiti oko ovoga: kakva mu god bila nakana, pred svakim proučavanjem književnosti prvo je makar iole teorijsko pitanje što ga mora postaviti pitanje kako definira (ili ne definira) svoj predmet: književni tekst. Što proučavanje čini proučavanjem književnosti? Ili kako ono definira književne osobine književnoga teksta? Jednom riječju, što je za njega, eksplicitno ili implicitno, književnost?
Naravno, to prvo pitanje nije neovisno o pitanjima koja će slijediti. Zatražit ćemo da se proučavanje očituje o još šest termina ili pojmova, ili točnije, o odnosu književnoga teksta prema tih šest pojmova: namjeri, zbilji, recepciji, jeziku, povijesti i vrijednosti. Tih bi se šest pitanja dakle moglo drukčije postaviti tako da uz svaki termin dodamo epitet književni, koji ih, nažalost, više komplicira nego pojednostavljuje:
Što je književna namjera?Što je književna zbilja?Što je književna recepcija?Što je književni jezik?Što je književna povijest?Što je književna vrijednost?
Naime, pridjev književni, a jednako i imenica književnost, najčešće se upotrebljavaju kao da ne zadaju nikakvih problema, kao da se svi slažu, kao da postoji zajednička suglasnost o tome što je književno, a što nije. Međutim, već je Aristotel, na početku svojega djela O pjesničkom umijeću, primijetio kako nema generičkog termina koji bi istodobno označio Sokratove dijaloge, prozne tekstove i stih: »[Umijeće] koje oponaša
2�
samo nevezanim govorom ili recitativnim razmjerima [...] sve do sada ostalo je bez imena« (1447a 31b 10). Postoje ime i stvar. Imenica književnost svakako je nova (nastaje početkom XIX. stoljeća; prije toga se, u skladu s etimologijom, književnost odnosila na natpise, pismenost, erudiciju ili izobrazbu), ali nije razriješila zagonetku, kao što dokazuje brojnost tekstova pod naslovima Što je umjetnost? (Tolstoj, 1898.), »Što je poezija?« (Roman Jakobson, 1933. – 1934.), Što je književnost? (Charles Du Bos, 1938.; JeanPaul Sartre, 1947.). Zato je Barthes odustao od pokušaja da je definira i zadovoljio se ovom dosjetkom: »Književnost je ono što se poučava, to joj je jedino svojstvo« (Barthes, 1971., str. 170). Bila je to zgodna tautologija. No može li se reći i što drugo osim: »Književnost je književnost«, to jest: »Književnost je ono što se sada i ovdje zove književnošću«? Filozof Nelson Goodman (1977.) predložio je da se pitanje »Što je umjetnost?« (What is art?) zamijeni pitanjem »Kad je umjetnost?« (When is art?). Ne bi li tako trebalo postupiti i s književnošću? Na kraju krajeva ima mnogo jezika na koje se termin književnost ne da prevesti, u kojima nema jednakovrijedne riječi.
Koje je to polje, kakva je to kategorija, koji je to predmet? Koja mu je » differentia specifica«? Kakva mu je narav? Kakva mu je funkcija? Kakav mu je opseg? Kako se shvaća? Da bi se definiralo proučavanje književnosti, nužno je definirati književnost, ali ne iskazuje li opet svaka definicija književnosti neko izvanknjiževno pravilo? U britanskim knjižarama s jedne strane nalazimo odjel Literature, a s druge Fiction, s jedne strane knjige za školu, a s druge knjige za razonodu, kao da je Literature dosadna fikcija, a Fiction zabavna književnost. Može li se poći dalje od komercijalnog i praktičnog razvrstavanja?
Aporija nedvojbeno izvire iz proturječnosti između dvaju mogućih stajališta, pri čemu su i jedno i drugo jednako
2�
opravdana: kontekstualnog (povijesnog, psihološkog, sociološkog, institucionalnog) stajališta i tekstualnog (lingvističkog) stajališta. Književnost, ili proučavanje književnosti, uvijek je stiješnjena, odnosno stiješnjeno između povijesnog pristupa u širokom smislu (tekst kao dokument) i lingvističkog pristupa (tekst kao jezična činjenica, književnost kao umjetnost riječi), koji se ne mogu svesti jedan na drugi. Šezdesetih je godina novi prijepor između starih i modernih razbuktao stari rovovski rat između pristaša vanjske definicije i pristaša unutarnje definicije književnosti, od kojih je svaka prihvatljiva, ali su obje ograničene. Smatrajući pitanje »Što je književnost?« »glupim« – i zaista nije dobro postavljeno – Genette je ipak predložio da se razlikuju dva komplementarna književna poretka, konstitutivan (tvorben) poredak, što ga osiguravaju konvencije, pa je stoga zatvoren – sonet ili roman punopravno pripadaju književnosti, čak iako ih više nitko ne čita – i kondicionalan (uvjetan), dakle otvoren poredak, koji ishodi iz opozive procjene – pa će tako o pojedincima i razdobljima ovisiti hoće li se u književnost uključiti Pascalove Misli ili Micheletova Vještica (Genette, 1991., str. 11; 2002., str. 5).
Opišimo književnost najprije sa stajališta opsega i shvaćanja, zatim funkcije i oblika, te na kraju oblika sadržaja i oblika izraza. Krenimo od tih podjela, po metodi koja je bliska Platonovoj dihotomiji, ali ne zavaravajući se da imamo mnogo izgleda za uspjeh. Kako je pitanje »Što je književnost?« u tome obliku nerješivo, ovo će prvo poglavlje biti najkraće u knjizi, ali će sva iduća poglavlja nastaviti potragu za određenjem književnosti koje bi nas zadovoljilo.
Opseg književnosti
U najširem smislu književnost je sve što je tiskano (ili čak napisano), sve knjige što ih sadržava knjižnica (uključujući i
30
ono što se naziva usmenom književnošću, koja je sada već pismeno zabilježena). To značenje odgovara klasičnome pojmu lijepe književnosti (beletristike), koji je obuhvaćao sve što su mogle proizvesti retorika i poetika, ne samo fikciju nego i povijest, filozofiju, pa i znanost, kao i ukupno govorništvo. No kad se tako protegne i postane jednakovrijedna kulturi, u smislu u kojemu se ta riječ shvaća od XIX. stoljeća, književnost gubi svoju »specifičnost«: odriče joj se njezina u pravom smislu književna osobina. Međutim, filologija XIX. stoljeća zapravo je težila da bude disciplina koja proučava cijelu kulturu, a o kulturi je književnost, u najužem smislu, bila najpristupačnije svjedočanstvo. U sklopu organske cjeline koju, prema filologiji, tvore jezik, književnost i kultura, kao jedinstvo koje se poistovjećuje s duhom nekog naroda, ili rase, u filološkom, a ne biološkom smislu toga naziva, književnost se ustoličila na središnjem mjestu, pa je proučavati književnost značilo kročiti carskim putem prema razumijevanju nekog naroda, što su ga geniji bolje doživjeli te kojemu su ujedno stvorili duh.
U užem smislu, književnost (granica između književnog i neknjiževnog) znatno varira ovisno o razdobljima i kulturama. Odijeli li se ili izdvoji iz beletristike, zapadna se književnost, u modernome značenju, pojavljuje u XIX. stoljeću, kad se raspada tradicionalan sustav pjesničkih vrsta kakav se održao od Aristotela. Za Aristotela, pjesničko je umijeće – umjetnost te bezimene stvari koju je opisao u djelu O pjesničkom umijeću – kao bitne sastavnice obuhvaćalo epiku i dramatiku, isključujući liriku, koja nije bila fiktivna ili oponašateljska jer se u njoj pjesnik izražava u prvome licu, pa se zbog toga dugo smatrala manje vrijednom. Spjev i drama bili su još dvije velike vrste klasičnoga doba, to jest pripovijedanje i prikazivanje, ili dva glavna modusa pjesništva, shvaćenoga kao fikcija ili oponašanje (Genette, 1979., 1985.; Combe). Dotad je
31
književnost strogo uzevši (pjesničko umijeće) bila stih. No tijekom XIX. stoljeća dogodio se presudan pomak, dok su dvije velike vrste, pripovijedanje i drama, sve češće napuštale stih da bi poprimile prozni oblik. Pjesništvom se uskoro, zahvaljujući ironiji povijesti, stala nazivati isključivo vrsta koju je Aristotel isključio iz poetike, to jest lirsko pjesništvo, da bi ono zadovoljštinu dobilo postavši sinonimom cijele poezije. Otad se književnost sastojala od romana, dramatike i pjesništva, nadovezujući se na postaristotelovsku trijadu epske, dramske i lirske vrste, samo što su se prve dvije sada poistovjećivale s prozom, a jedino treća sa stihom, prije nego što slobodni stih i pjesma u prozi još više ne rastoče stari sustav vrsta.
Moderno je značenje književnosti (roman, dramatika i pjesništvo) neodvojivo od romantizma, to jest od razdoblja kad se povijesna i zemljopisna relativnost ukusa potvrdila u opreci naprama klasičnoj doktrini vječnosti i univerzalnosti estetskoga kanona. Pošto se tako svela na romanesknu i dramsku prozu te lirsku poeziju, književnost se k tome poima sa stanovišta svojih odnosa prema narodu i njegovoj povijesti. Književnost je, ili radije, književnosti su prije svega nacionalne.
U još ograničenijem smislu: književnost su veliki pisci. I ta je zamisao romantička: Thomas Carlyle je u njima vidio junake modernoga svijeta. Klasični je kanon obuhvaćao uzorna djela koja je valjalo plodno oponašati; moderni su panteon pisci koji najbolje utjelovljuju duh naroda. Tako se s definicije književnosti sa stanovišta pisaca (djela koja treba oponašati) prelazi na definiciju književnosti sa stanovišta profesora (divljenja dostojnih ljudi). Neki romani, drame ili pjesme pripadaju književnosti jer su ih napisali veliki pisci, s ovim ironičnim ishodom: sve što su napisali veliki pisci pripada književnosti, uključivši njihovu prepisku i račune iz čistionice kojima se bave profesori. Nova tautologija: književnost je sve što napišu pisci.
32
U posljednjem ću se poglavlju vratiti na književnu vrijednost ili hijerarhiju, na kanon kao baštinu naroda. Samo načas uočimo taj paradoks: kanon čini ukupnost djela koja se vrednuju istodobno po jedinstvenosti svojega oblika i po univerzalnosti (barem u nacionalnim razmjerima) svojega sadržaja; veliko se djelo istovremeno smatra jedinstvenim i univerzalnim. (Romantični) kriterij povijesne relativnosti odmah je osujetila volja za nacionalnim jedinstvom. Otuda Barthesova ironična primjedba: »Književnost je ono što se poučava«, varijacija na lažnu etimologiju što ju je posvetila upotreba: »Les classiques, c’est ceux qu’on lit en classe« (»Klasici su pisci koji se čitaju u razredu«).
Dakako, poistovjetiti književnost s književnom vrijednošću (velikim piscima) znači samim tim (činjenično i načelno) odricati vrijednost svim ostalim romanima, dramama i pjesmama te, općenitije, ostalim vrstama u stihu i prozi. Svaki vrijednosni sud počiva na odluci da se neki element isključi. Institucionalno ograničenje književnosti u XIX. stoljeću ne osvrće se na činjenicu da je za onoga tko čita to što čita uvijek književnost, bila riječ o Proustu ili o fotoromanu, i zanemaruje složenost razina književnosti (kao što postoje razine jezika) u društvu. Književnost u tako skučenu smislu bila bi jedino učena književnost, a ne i popularna književnost (Fiction iz britanskih knjižara).
S druge strane ni sam kanon velikih pisaca više nije postojan, nego u njega članovi ulaze (i iz njega izlaze): barokno pjesništvo, Sade, Lautréamont, romanopisci XVIII. stoljeća, dobri su primjeri ponovnih otkrića koja su preinačila način na koji definiramo književnost. Prema T. S. Eliotu, koji je rasuđivao kao strukturalist u svojem članku »Tradicija i individualni talent« (»Tradition and the Individual Talent«, 1919.), novi pisac remeti cijeli krajolik književnosti, ukupnost sustava, njegove hijerarhije i sljedničke veze:
33
Postojeći spomenici oblikuju među sobom idealan poredak koji se modificira uvođenjem novoga (doista novoga) umjetničkog djela. Postojeći poredak je potpun do ulaska novoga djela; da bi se očuvao nakon pridolaska novoga djela, cijeli postojeći poredak mora se, makar i neznatno, izmijeniti; i tako su odnosi, razmjeri i vrijednosti svakoga pojedinog umjetničkog djela ponovno u suglasju s cjelinom (Eliot, 1975., str. 38; 1999., str. 16).
Književna je tradicija sinkronijski sustav književnih tekstova, sustav koji se neprestano kreće, koji se preslaguje onako kako se pojavljuju nova djela. Svako novo djelo izaziva preustroj tradicije kao cjeline (i u isti mah modificira smisao i vrijednost svakoga djela koje pripada tradiciji).
Pošto se suzila u XIX. stoljeću, književnost je u XX. stoljeću ponovno osvojila dio izgubljenih područja: uz roman, dramu i lirsko pjesništvo dostojanstvo je zadobila pjesma u prozi, ugled su stekli autobiografija i putopis, i tako redom. Pod etiketom paraliterature, kao književnost su se priznali knjige za djecu, kriminalistički roman i strip. Na početku XXI. stoljeća književnost je opet gotovo jednako liberalna kao što je bila lijepa književnost (beletristika) prije profesionalizacije društva.
Termin književnost, dakle, ima veći ili manji opseg što se tiče autora, od školskih klasika do stripa, a njegovo suvremeno širenje teško je opravdati. Vrijednosni kriterij koji u književnost uključuje neki tekst, odnosno isključuje neki drugi, ni sam po sebi nije književan, ni teorijski, nego etički, društven i ideološki, u svakom slučaju izvanknjiževan. Može li se književnost ipak definirati književnim mjerilima?
34
Shvaćanje književnosti: funkcija
Nastavimo se, oponašajući Platona, pridržavati dihotomije pa razlučimo funkciju i oblik na temelju ovih dvaju pitanja: Što čini književnost? I što je njezino razlikovno obilježje?
Definicije književnosti po funkciji čine se relativno postojanima, bilo da se ta funkcija razumijeva kao pojedinačna ili društvena, privatna ili javna. Aristotel je govorio o katarzi, pročišćenju osjećaja kao što su strah i sažaljenje (1449b 28). Pojam je teško omeđiti, ali se on u svakom slučaju odnosi na poseban doživljaj strasti u vezi s pjesničkim umijećem. Aristotel je inače podrijetlo pjesničkoga umijeća pripisivao želji za učenjem (1448b 13): poučiti ili ugoditi (prodesse aut delectare), ili pak poučiti ugađajući, dvije su svrhe, ili dvostruka je svrha, koju će Horacije opet priznati pjesništvu, opisujući ga kao dulce et utile (Ars poetica, stih 333 i 343).
To je najuobičajenija humanistička definicija književnosti kao osobite vrste spoznaje, različite od filozofske ili znanstvene. No kakva je književna spoznaja, spoznaja koju čovjeku pruža jedino književnost? Prema Aristotelu, Horaciju i cijeloj klasičnoj tradiciji, predmet je te spoznaje ono što je općenito, moguće ili vjerojatno, doxa, izreke i maksime koje omogućuju da se shvati i uredi ljudsko ponašanje i društveni život. Prema romantičkom viđenju, ta spoznaja više se tiče onoga što je pojedinačno i osebujno. Međutim, postoji dubok kontinuitet između Paola i Franceske, koji se, u Božanstvenoj komediji, jedno u drugo zaljubljuju dok zajedno čitaju romane o vitezovima Okruglog stola, preko Don Quijotea, koji provodi u djelo viteške romane do gospođe Bovary, zatrovane sladunjavim romanima što ih guta. Ta hotimično parodična djela dokazuju da književnost obavlja funkciju učenja. Prema humanističkome modelu postoji spoznaja o svijetu i o ljudima koju crpimo iz književnog iskustva (možda ne samo iz
35
njega, ali poglavito iz njega), spoznaja koju nam pribavlja jedino (ili gotovo jedino) književno iskustvo. Bismo li se zaljubili da nikada nismo pročitali ljubavnu priču, da nam nikada nitko ni jednu takvu priču nije ispripovijedao? Osobito europski roman, kojemu se razdoblje najvećeg sjaja poklapalo s ekspanzijom kapitalizma, od Cervantesa nadalje prikazuje naukovanje građanskog pojedinca. Ne bismo li čak mogli ustvrditi da je model pojedinca kakav se pojavio krajem srednjega vijeka zapravo čitatelj koji sebi utire put kroz knjigu te da je razvoj čitanja bio sredstvo kojim se usvajala moderna subjektivnost? Pojedinac je samotan čitatelj, tumač znakova, lovac ili gatalac, mogli bismo reći s Carlom Ginzburgom, koji je, uz logičkomatematičku dedukciju, razabrao i taj drugi model spoznaje lovom (gonetanje tragova prošlosti) i gatanjem (gonetanje znakova budućnosti).
»Svaki čovjek u sebi nosi potpun oblik ljudskoga stanja«, piše Montaigne u III. knjizi Eseja. Njegovo iskustvo, kakvim ga ovdje rado dočaravamo, čini se pravim primjerom spoznaje koju nazivamo književnom. Pošto je najprije vjerovao da je sve što se pročita u knjigama istinito, a zatim u to stao toliko sumnjati da je gotovo poricao individualnost, navodno je na kraju, prevalivši dijalektički put, u sebi pronašao sveukupnost Čovjeka. Moderna se subjektivnost razvila u korist književnog iskustva, a čitatelj je model slobodnog čovjeka. Prelazeći drugo, on dopire do općega: u iskustvu čitatelja »pala je pregrada između individualnog ja u kojemu je bio čovjek kao ostali« (Proust), »ja je drugi« (Rimbaud), ili »ja sam sada neosoban« (Mallarmé).
Naravno, ta je humanistička koncepcija književne spoznaje zbog svojega idealizma bila prokazana kao način na koji svijet vidi stanovita klasa. Kako se povezivala s privatizacijom čitanja nakon izuma tiska, navodno se obrukala zajedno s vrijednostima kojima je bila uzrokom i ujedno posljedicom,
3�
u prvome redu s građanskim pojedincem. To je ponajviše marksistička zamjerka, koja povezuje književnost i ideologiju. Književnost služi da proizvede društveni konsenzus; ona prati, a zatim zamjenjuje vjeru kao opijum za narod. Proučavatelji su književnosti, osobito Matthew Arnold u viktorijanskoj Engleskoj svojim utemeljiteljskim djelom Culture and Anarchy (1869.), ali i Ferdinand Brunetière i Lanson u Francuskoj, taj stav preuzeli i prilagodili krajem XIX. stoljeća, procijenivši da je došlo njihovo vrijeme: pošto je propala religija, a prije nego što je znanost doživjela apoteozu, u međuvlađu, književnost je, makar privremeno i zahvaljujući proučavanju književnosti, zapala dužnost da se brine za društveni moral. U svijetu koji je u sve većoj mjeri postajao materijalistički ili anarhistički književnost se ukazivala kao posljednja obrana od barbarstva, čvrsta točka na izmaku stoljeća: tu, sa stajališta funkcije, nailazimo na kanonsku definiciju književnosti.
No iako se književnost može vidjeti kao prilog vladajućoj ideologiji, »ideološki aparat države« ili čak promidžba, može se, nasuprot tome, i isticati njezina podrivačka zadaća, ponajviše od sredine XIX. stoljeća i pojave lika prokletoga umjetnika. Teško je Baudelairea, Rimbauda ili Lautréamonta poistovjetiti s pomagačima službenog poretka. Književnost učvršćuje konsenzus, ali proizvodi i neslaganje, novinu, raskid. Prema vojnome modelu avangarde, ona prethodi kretanju, prosvjećuje narod. Vratit ćemo se na par što ga čine imitacija i inovacija, stari i moderni. Književnost bi tako prethodila ostalim znanjima i oblicima djelovanja: veliki pisci su prije ostalih, poglavito prije filozofa, vidjeli (bili su »vidoviti«) kamo ide svijet: »Svijetu će doći kraj«, najavio je Baudelaire u tekstu Fusées (Rakete), kad je počinjalo doba napretka, i svijetu zaista nije prestao dolaziti kraj. U XX. stoljeću obnovila se vrijednost slike vidovnjaka u političkom smislu, čime se
37
književnosti pripisala politička i društvena dalekovidnost kakve navodno nedostaje svim ostalim djelatnostima.
Sa stanovišta funkcije, opet nailazimo na aporiju: književnost može biti u skladu, ali i u neskladu s društvom; može pratiti njegovo kretanje, ali mu može i prethoditi. Istraživanje književnosti sa stajališta institucije dospijeva do društvenopovijesnog relativizma koji je baštinik romantizma. Pridržavamo li se i dalje dihotomije te sada književnost promatramo sa stajališta oblika, konstanti, univerzalija, nastojeći da nakon funkcionalnoga pronađemo formalnu definiciju književnosti, vraćamo se na stare pisce i na klasike, a prelazimo i s teorije književnosti na književnu teoriju, u smislu u kojemu sam već izložio razliku između njih.
Shvaćanje književnosti: oblik sadržaja
Od antike do sredine XVIII. stoljeća književnost se – jasno mi je da je ta riječ anakronizam, ali ponašajmo se kao da označava predmet pjesničkog umijeća – uglavnom definira kao oponašanje ili prikazivanje (mimesis) ljudskog djelovanja govorom. Upravo kao takva ona tvori fabulu ili priču (mythos). Oba termina (mimesis i mythos) pojavljuju se već na prvoj stranici Aristotelova teksta O pjesničkom umijeću te književnost predstavljaju kao fikciju, što se katkad uzima kao prijevod riječi mimesis, kao što čine Käte Hamburger i Genette, ili pak kao izmišljaj, nešto što nije ni istinito ni lažno, nego vjerojatno: nešto što »istinito laže«, kako je rekao Aragon. »[...] nužno [je] da pjesnik«, napisao je Aristotel, »bude više pjesnik fabula nego stihova ako i jest pjesnik, jer je oponašatelj i jer oponaša ljudske radnje« (1451b 27).
U ime toga određenja pjesništva fikcijom Aristotel je iz poetike isključio ne samo poučno ili satiričko pjesništvo nego čak i lirsko pjesništvo koje na pozornicu postavlja pjesnikovo
3�
ja, a zadržao je samo epsku (pripovjednu) i tragičku (dramsku) vrstu. Genette govori o »esencijalističkoj« ili konstitutivističkoj poetici »u njezinoj tematskoj verziji«. Prema toj poetici, »najsigurniji način da poezija izbjegne rizik razvodnjavanja u običnoj upotrebi jezika i postane umjetničkim djelom jest narativna ili dramska fikcija« (Genette, 1991., str. 16 i 18; 2002., str. 12 i 14, prijevod preinačen). Čini mi se da ovdje treba izbjegavati odrednicu tematska jer nema tema (sadržaja) koje bi bile konstitutivno književne: Aristotel i Genette na umu imaju ontološki ili pragmatički status koji je konstitutivan književnim sadržajima; posrijedi je dakle fikcija kao pojam ili obrazac, a ne kao tema (ili kao praznina, a ne kao punina), pa je uostalom i Genette radije naziva fikcionalnošću nego fikcijom. Pozivajući se na distinkcije lingvista Louisa Hjelmsleva između supstancije sadržaja (ideja), oblika sadržaja (organizacije označenih ili označenika), supstancije izraza (glasova) i oblika izraza (organizacije označitelja), reći ću da je, prema klasičnoj poetici, značajka književnosti fikcija kao oblik sadržaja, to jest kao pojam ili obrazac.
No je li riječ o definiciji književnosti ili samo o njezinu svojstvu? U XIX. stoljeću kako je lirsko pjesništvo, što ga je aristotelovska tradicija naprotiv zanemarivala, malopomalo zauzimalo središte pjesništva i na koncu ga stalo predstavljati u cjelini, ta je definicija morala ustuknuti. Fikcija, kao prazan pojam, nije više bila nužan i dovoljan uvjet književnosti (sve ćemo to potanko razmotriti u 3. poglavlju u vezi s mimezom) iako obično mišljenje nedvojbeno ukupnu književnost i dalje vidi kao fikciju.
Shvaćanje književnosti: oblik izraza
Počevši od sredine XVIII. stoljeća, još se jedna definicija književnosti sve više suprotstavljala fikciji, premještajući
3�
naglasak na lijepo, koje se, na primjer u Kantovoj Kritici rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.) i u romantičkoj tradiciji, otad poimalo kao samosvrhovito. Od tog trenutka umjetnost i književnost upućuju jedino same na sebe. U opreci naprama svakidašnjoj jezičnoj djelatnosti, koja je utilitarna i instrumentalna, kaže se, književnost svoju svrhu ima u samoj sebi. Prema leksikološkom priručniku Trésor de la langue française (Blago francuskog jezika), koji nasljeduje tu koncepciju, književnost je jednostavno »estetska upotreba pisanoga jezika«.
Dugo se najviše vrednovala romantička strana te zamisli, odjeljujući književnost od života, smatrajući književnost iskupljenjem života ili, od kraja XIX. stoljeća, jedinim autentičnim doživljajem apsoluta i ništavila. Ta se postromantička tradicija i ta koncepcija književnosti kao izbavljenja još očituju u Prousta, koji u Pronađenome vremenu tvrdi: »Pravi život, život naposljetku otkriven i rasvijetljen, stoga jedini život zbiljski proživljen jest književnost« (Proust, 1973., II., str. 13), ili u predratnoga Sartrea, kad Roquentina na kraju Mučnine od podložnosti okolnostima spasi jazzmelodija. Oblik – metafora, »nužno prstenje lijepoga stila« u Prousta (ibid., str. 8) – omogućuje da se izmakne ovome svijetu, da se zahvati »malo vremena u čistom stanju« (Proust, I., str. 169).
No ta zamisao ima i formalističku stranu koja nam je danas bliskija, a koja književnu jezičnu djelatnost dijeli od obične jezične djelatnosti, ili neobičnom čini književnu uporabu svakidašnjega jezika. Svakome je znaku, svakoj jezičnoj djelatnosti suđeno da bude prozirnost i prepreka. Obična uporaba jezika nastoji da se na nju zaboravi čim se shvati (prijelazna je i neuočljiva), dok književna uporaba njeguje svoju neprozirnost (neprijelazna je i uočljiva). Mnoštvo je načina da se obrazloži taj polaritet. Obični je jezik u većoj mjeri
40
denotativan, književni je jezik u većoj mjeri konotativan (dvosmislen, izražajan, perlokutivan, autoreferencijalan): »Znače više nego što kazuju«, mislio je o pjesničkim izrazima već Montaigne. Obični je jezik opušteniji, književni je jezik sustavniji (organiziran, dosljedan, gust, složen). Obična je upotreba jezika referencijalna i pragmatična, književna je upotreba jezika imaginarna i estetska. Književnost iskorištava svojstva jezičnoga medija bez praktičnog cilja. Tako zvuči formalistička definicija književnosti.
Od romantizma do Mallarméa književnost se, kako je sažeo Foucault, »zatvara [...] u radikalnu intranzitivnost«, »postaje čista i jednostavna manifestacija jezika čiji je jedini cilj potvrđivati [...] svoje teško postojanje. Ona se stoga samo mora vječno vraćati sebi, kao da njezin diskurs više ne može imati drugoga sadržaja osim iskazivanja vlastitog oblika« (Foucault, 1966., str. 313; 2002., str. 326327). U svojem »Cours de poétique« (Predavanju iz poetike) Valéry je zaključio kako »Književnost jest[...] i ne može biti nešto drugo nego širenje i prim[j]ena [stanovitih] svojstava Jezika« (Valéry, 1957., str. 1440; 1980., str. 356). U tome povratku k starima nasuprot modernima, klasicima nasuprot romantičarima, možemo vidjeti kako se pokušava izvesti univerzalna definicija književnosti, ili pjesništva, kao verbalne umjetnosti. Genette bi rekao da je to »esencijalistička poetika u formalnoj verziji«, ali ja ću precizirati da je ovaj put posrijedi oblik izraza jer je i definicija književnosti fikcijom također bila formalna, ali se oslanjala na oblik sadržaja. Od Aristotela do Valéryja, preko Kanta i Mallarméa, definicija književnosti fikcijom ustupila je dakle mjesto, u najmanju ruku među stručnjacima, njezinoj definiciji poezijom (ili dikcijom, prema Genetteu). Osim ako ta dva određenja među sobom ne dijele književno polje.
41
Ruski su formalisti u pravom smislu književnu upotrebu jezika, pa stoga i razlikovno svojstvo književnoga teksta, nazvali literarnošću. Jakobson je 1919. godine napisao: »predmet znanosti o literaturi nije literatura nego literarnost, tj. ono što dano djelo čini literarnim« (Jakobson, 1978., str. 57, prijevod preinačen), ili mnogo godina poslije, 1960., »[ono] što čini verbalnu poruku umjetničkim djelom« (Jakobson, 1966., str. 286, prijevod preinačen). Teorija književnosti, u smislu kritike kritike, i književna teorija, u smislu formalizma, kao da se sastaju u tome pojmu, koji je ujedno bio taktički i polemičan. Zahvaljujući njemu, formalisti su pokušavali proučavanje književnosti osamostaliti – u prvome redu naprama vulgarnom historizmu i psihologiji primijenjenoj na književnost – definirajući njegov specifični predmet. Otvoreno su se suprotstavljali definiciji književnosti kao dokumenta, ili njezinoj definiciji funkcijom predstavljanja (zbilje) ili izražavanja (autora), a naglašavali aspekte književnoga djela koje su ocijenili kao specifično književne te su stoga razlikovali književni jezik od neknjiževnog ili običnog jezika. Književni je jezik motiviran (a ne arbitraran), autoteličan (a ne linearan), autoreferencijalan (a ne utilitaran).
Međutim, koje to svojstvo – koja bit – neke tekstove čini književnima (literarnima)? Formalisti su, tragom teksta »Umjetnost kao postupak« (1917.) Viktora Šklovskog, kao kriterij literarnosti uspostavili začudnost ili očuđenje (ostranenie): književnost, ili umjetnost uopće, čitateljevu jezičnu osjetljivost obnavlja postupcima koji narušavaju uobičajene i automatske oblike zapažanja. Jakobson će zatim objasniti da učinak začudnosti proizvodi dominantnost nekih postupaka (Jakobson, 1935.) unutar skupa formalnih invarijanata ili jezičnih obilježja koja su značajka književnosti kao iskušavanja »mogućnosti jezika«, kako se izrazio Valéry. No neki postupci,
42
ili prevlast nekih postupaka, i sami postaju uobičajeni: formalizam stiže (vidi šesto poglavlje) do povijesti literarnosti kao obnove očuđenja preraspodjelom književnih postupaka.
Bit književnosti prema tome temeljila bi se na formalnim invarijantama dostupnima analizi. Oslanjajući se na lingvistiku i osnažujući se strukturalizmom, formalizam proučavanje književnosti oslobađa od gledišta kakva su strana verbalnoj naravi teksta. Koje invarijante istražuje? Vrste, tipove, figure. Pritom pretpostavlja da je znanost o književnosti uopće moguća, u opreci naprama stilistici pojedinačnih razlika.
Literarnost ili predrasuda
U potrazi za »dobrom« definicijom književnosti postupali smo prema Platonovoj metodi, po dihotomiji, ostavljajući stalno po strani lijevi ogranak (opseg, funkciju, predstavljanje), da bismo pratili desni ogranak (shvaćanje, oblik, očuđenje). Pošto smo stigli dovde, idemo li uopće dobrim putem? Kad smo naišli na literarnost, jesmo li ustanovili nužan i dovoljan uvjet književnosti? Možemo li se tu zaustaviti?
Uklonimo najprije prvi prigovor: kako ne postoje isključivo književni jezični elementi, književna upotreba jezika ne može se od neknjiževne razlučiti literarnošću. Nesporazum dobrim dijelom ishodi iz novoga naziva što ga je, znatno poslije, u svojemu veoma glasovitom članku »Lingvistika i poetika« (»Linguistics and Poetics«, 1960.), Jakobson nadjenuo literarnosti. Tada je »poetskom« nazvao jednu od šest funkcija koje je razlučio u komunikacijskom činu (ekspresivna, poetska, konativna, referencijalna, metajezična i fatička funkcija), kao da književnost (pjesnički tekst) dokida pet ostalih funkcija i izbacuje iz igre pet elemenata uz koje se one načelno vezuju (govornik, primatelj ili naslovljenik, referent, kôd i kontakt), da bi se usredotočio jedino na
43
poruku samu za sebe. Kao u starijim člancima, »Najnovija ruska poezija« (1919.) i »Dominanta« (1935.), Jakobson je ipak pojasnio da poetska funkcija doduše jest dominantna u književnome tekstu, ali ipak neće odstraniti ostale funkcije. No već je 1919. Jakobson istodobno napisao i da se u poeziji »funkcija komunikacije [...] svodi na najmanju m[j]eru«, i da je »poezija jezik u [...] estetskoj funkciji«, kao da se ostale funkcije mogu zaboraviti (Jakobson, 1978., str. 56 i 57). Literarnost (očuđenje) ne izvire iz uporabe sebi svojstvenih jezičnih elemenata, nego iz različite (na primjer, gušće, dosljednije, složenije) organizacije iste jezične građe kojom se služi i obična uporaba. Drukčije rečeno, literarnost nekog teksta ne sastoji se od metafore same po sebi, nego od čvršće metaforičke mreže koja ostale jezične funkcije potiskuje u drugi plan. Književni se oblici ne razlikuju od jezičnih oblika, nego ih (barem neke od njih) njihova organizacija čini vidljivijima. Ukratko, literarnost nije stvar prisutnosti ili odsutnosti, po načelu sve ili ništa, nego po načelu više i manje (veća količina tropa, na primjer): to je mjera koja privlači čitateljevu pozornost.
Nažalost, čak se i taj podatniji i umjereniji kriterij literarnosti može pobijati. Lako je iznijeti protuprimjere. S jedne strane neki se književni tekstovi ne odmiču od običnoga jezika (kao »bijelo« ili biheviorističko pismo u Hemingwaya, u Camusa). Svakako, oni se mogu ponovno obuhvatiti ako se ustvrdi kako je odsutnost obilježja i sama obilježje, kako je vrhunac očuđenja posvemašnja pristupačnost (ili vrhunac nejasnoće, besmislica), ali se time jednako proturječi definiciji literarnosti, u strogom smislu, kao skupa specifičnih obilježja, ili, u rastezljivijem smislu, kao specifične organizacije. S druge strane ne samo da se obilježja kakva se smatraju književnijima susreću i u neknjiževnom jeziku nego su ondje
44
katkad čak i vidljivija, gušća nego u književnom jeziku, kao što je slučaj s reklamom. Reklama bi po tome bila najbolja književnost, što nas ipak ne može posve zadovoljiti. Je li literarnost u formalista značajka cijele književnosti, ili samo stanovitog tipa književnosti, književnosti u pravom smislu u njihovim očima, to jest pjesništva, i k tome ne cijeloga pjesništva, nego samo modernoga, avangardističkog, neproničnog, teškog, začudnog pjesništva? Literarnost je definirala ono što se nekoć nazivalo pjesničkom slobodom (licentia poetica), a ne književnost. Osim ako Jakobson, opisujući pjesničku funkciju kao usmjerenost na poruku, nije mislio samo na oblik poruke, kao što se općenito shvatilo, nego i na njezin sadržaj. Jakobsonov tekst o »Dominanti« prilično je jasno stavio do znanja da je ulog očuđenja ili začudnosti ozbiljan, da ima i etičke i političke implikacije. Bez toga se književnost čini bezrazložnom, da je puki ukras i igra.
Kao svaka definicija književnosti, naime, literarnost uključuje izvanknjiževnu naklonost. Vrednovanje se (vrijednost, pravilo) neminovno uključuje u svaku definiciju književnosti, pa stoga i u svako proučavanje književnosti. Ruski su formalisti bili očito naklonjeniji tekstovima koje je njihov pojam literarnosti najbolje opisivao jer su ih oni na njega i naveli: bili su u dosluhu s avangardom futurističkog pjesništva. Definicijom književnosti uvijek se na univerzalnu razinu (poput, na primjer, očuđenja) uzdiže naklonost (predrasuda). Poslije će, nadahnuti formalizmom, strukturalizam općenito, poetika i naratologija na isti način vrednovati otklon i književnu samosvijest, u opreci naprama konvenciji i realizmu. Distinkcija između čitljivoga (realističnoga) i pisivoga (začudnoga) što ju je Barthes predložio u S/Z i sama je otvoreno vrednovateljska, ali na svjesnom ili nesvjesnom sustavu naklonosti počiva i cijela teorija.
45
Čak će i Genette na koncu priznati da literarnost u Jakobsonovu značenju pokriva samo dio književnosti, njezin konstitutivni poredak, a ne njezin kondicionalni (uvjetni) poredak te k tome, kad je posrijedi takozvana konstitutivna književnost, samo dikciju (pjesništvo), a ne i (pripovjednu i dramsku) fikciju. Iz toga je, odričući se zahtjeva što su ih postavili formalizam i strukturalizam, izveo sljedeći zaključak: »Literarnost, budući da je višeslojna, traži pluralističku teoriju« (Genette, 1991., str. 31; 2002., str. 23). Konstitutivnoj književnosti, koja je sama heterogena jer pjesništvu (u ime kriterija koji se odnosi na oblik izraza) supostavlja fikciju (u ime kriterija koji se odnosi na oblik sadržaja), od XIX. se stoljeća pridodaje prostrano i nejasno područje nefikcionalne proze koja je uvjetno književna (autobiografija, memoari, eseji, povijest, štoviše i građanski zakonik), a književnosti se pripaja ili po nahođenju pojedinačnih ukusa ili kolektivnih moda. »Najmudrije je stoga,« zaključio je Genette, »provizorno svakom dijelu [tj. svakoj od dviju strana književnosti, konstitutivnoj i kondicionalnoj] pridružiti njegov [odnosno njezin] pripadajući dio istine, odnosno jedan dio literarnoga područja« (1991., str. 25; 2002., str. 19). No ta privremenost ima dobrih izgleda da potraje jer ne postoji bit književnosti koja je složena, heterogena i promjenjiva pojava.
Književnost je književnost
Tražeći mjerilo literarnosti, nabasali smo na aporiju na koju nas je navikla filozofija jezika. Određenje termina kao što je književnost nikada neće pružiti drugo do skup prigoda u kojima korisnici nekog jezika pristaju upotrijebiti taj termin. Može li se poći dalje od te formulacije koja se doima cirkularnom? Samo malo, jer su književni tekstovi upravo tekstovi kojima se društvo služi, a da ih nužno ne vezuje uz kontekst u
4�
kojemu su nastali. Drži se da se njihov smisao (primjena, važnost) ne svodi na kontekst njihova prvotnog iskazivanja. O tome jesu li neki tekstovi književni odlučuje društvo, služeći se tim tekstovima izvan njihovih izvornih konteksta.
Ta minimalna definicija ipak ima nezgodnu posljedicu. Naime, ako se zaista zadovoljimo da tako izložimo značajke književnosti, proučavanje književnosti neće biti svaki diskurs o tekstovima, nego diskurs kojemu je svrha potkrijepiti ili osporiti njihovu uključenost u književnost. Pa ako se književnost i proučavanje književnosti uzajamno definiraju odlukom da za neke tekstove izvorni kontekst nije jednako važan kao za neke druge, onda svaka analiza koja teži rekonstruirati izvorne okolnosti u kojima je nastao književni tekst, povijesne prilike u kojima je autor taj tekst napisao i recepciju prvoga čitateljstva, može biti zanimljiva, ali ne pripada proučavanju književnosti. Izvorni kontekst tekst vraća u neknjiževnost izokrećući proces kojim je postao književnim tekstom (relativno neovisnim o svojemu izvornom kontekstu).
Proučavanju književnosti ne pripada sve što se može reći o književnome tekstu. Kontekst koji se tiče književnog proučavanja književnog teksta nije izvorni kontekst toga teksta, nego društvo koje se njime služi kao književnim tekstom odjeljujući ga od njegova izvornog konteksta. Tako se biografska ili sociološka kritika, ili kritika koja djelo objašnjava književnom tradicijom (SainteBeuve, Taine, Brunetière), sve varijante historijske kritike, mogu smatrati izvanjskim književnostima.
Ali ako povijesna kontekstualizacija nije mjerodavna, je li lingvističko ili stilističko proučavanje mjerodavnije? Pojam stila pripada običnom jeziku pa ga treba najprije izoštriti (vidi peto poglavlje). No potraga za definicijom stila, kao i za definicijom književnosti, neizbježno je polemična. Uvijek počiva
47
na inačici popularne opreke između pravila i odmaka, ili između oblika i sadržaja, to jest opet na dihotomijama koje nastoje uništiti (ozloglasiti, ukloniti) protivnika više nego pojmove. Stilističke se varijacije mogu opisati jedino kao razlike u značenju: mjerodavne su u lingvističkom, a ne u pravom književnom smislu. Reklamni slogan i Shakespeareov sonet ne razlikuju se po naravi, nego samo po složenosti.
Zapamtit ćemo da je književnost neumitno zaključak koji se izvodi iz nedokazane pretpostavke. Književnost je književnost, ono što mjerodavni (profesori, nakladnici) uključuju u književnost. Granice joj se katkad, polako, umjereno, premještaju (vidi sedmo poglavlje o vrijednosti), ali je nemoguće s njezina opsega prijeći na njezino shvaćanje, s kanona na bît. Nemojmo ipak reći da nismo uznapredovali jer užitak u lovu, kako je upozorio Montaigne, nije uhvatiti plijen, a čitatelju je, vidjeli smo, uzor lovac.
AUtor
Najspornija je stavka u proučavanju književnosti pitanje koje mjesto pripada autoru. Rasprava je tako burna, tako žestoka, da ću se najviše namučiti da je prikažem (pa će ovo biti i najdulje poglavlje). Pod nazivom namjera uopće, bavimo se autorom, odnosom teksta i njegova autora, autorovom odgovornošću za značenje i smisao teksta. Možemo krenuti od dvaju naslijeđenih nazora, staroga i modernoga, da bismo ih suprotstavili, a da nijednome ne damo za pravo, ili da bismo ih oba zadržali, ponovno u potrazi za aporetičnim zaključkom. Stari je naslijeđeni nazor smisao djela poistovjećivao s autorovom namjerom; bio je uvriježen u doba filologije, pozitivizma, historizma. Moderni (i više ne tako nov) naslijeđeni nazor prokazuje mjerodavnost autorove namjere da bi se odredili ili opisali smislovi djela; proširili su ga ruski formalizam, američki novi kritičari i francuski strukturalizam. Američki su novi kritičari govorili o intentional fallacy ili »zabludi o namjeri«: činilo im se da je u proučavanju književnosti posezati za pojmom namjere ne samo nekorisno nego čak i štetno. Sukob se može opisati i kao prijepor između pristaša književne eksplikacije (objašnjenja) kao istraživanja autorove namjere (u tekstu treba tražiti što je autor htio reći) i zagovornika književne interpretacije kao opisa smislova djela (u tekstu treba tražiti što on kaže, neovisno o namjerama njegova autora). Da bi se izbjegla ta prisilna alternativa i izmirila se posvađena braća, treći put, kojemu se danas često daje prednost, kao mjerilo književnoga smisla ističe čitatelja: posrijedi je suvremen naslijeđeni nazor na koji ću se vratiti u četvrtom poglavlju, a zasad ću se truditi, koliko bude moguće, da ga ostavim po strani.
50
Uvod u teoriju književnosti može se ograničiti na zadatak da istraži malen broj pojmova protiv kojih je polemizirala književna teorija (formalisti i njihovi potomci): razne su nove kritike kao glavnoga žrtvenog jarca otvoreno uzimale autora, ne samo zato što je simbolizirao humanizam i individualizam koje je književna teorija htjela odstraniti iz proučavanja književnosti nego zato što je napad na njega za sobom povlačio sve ostale protupojmove književne teorije. Tako je važnost koja se pridaje posebnim osobinama književnoga teksta (literarnosti) obratno razmjerna udjelu koji se priznaje autorovoj namjeri. Zahvati kakvi inzistiraju na tim posebnim osobinama autoru pripisuju prigodnu ulogu, kao u ruskih formalista i američkih novih kritičara, koji autora uklanjaju, da bi proučavanju književnosti osigurali neovisnost naprama povijesti i psihologiji. I obratno, za pristupe koji autora uzimaju kao središnje uporište, čak i ako se razlikuju po stupnju intencijske svijesti (smišljene namjernosti) što ravna tekstom i po načinu na koji prikazuju tu (otuđenu) – za Freudove sljedbenike pojedinačnu, a za marksiste skupnu – svijest, tekst je samo sredstvo kojim se do nje dopire. Govoriti o autorovoj namjeri i o sporu koji se o njoj nije prestao voditi znači uvelike načeti pitanje ostalih pojmova što ćemo ih obrađivati u nastavku.
Mislim da ćemo se u tu osjetljivu raspravu najbolje uputiti uz pomoć nekoliko tekstova koji nam mogu poslužiti kao putokazi. Navest ću tri. Prije svega, dobro poznati proslov Gargantui, gdje se čini kako nas Rabelais ohrabruje da tražimo skriveno značenje (»viši smisao«, altior sensus, Rabelais, str. 8) njegove knjige prema starome nauku o alegoriji, a zatim nam se ruga povjerujemo li u tu srednjovjekovnu metodu koja je omogućila da se u Homera, Vergilija i Ovidija odgonetnu kršćanski smislovi– osim ako Rabelais samo ne potiče čitatelja da sam preuzme odgovornost tumačeći, možda i subverzivno, knjigu
51
koju drži u rukama. Mišljenja u pogledu namjere toga kapitalnog teksta o namjeri još se ne slažu, što dokazuje da je pitanje nerješivo. Nadalje, Proustovu knjigu Contre SainteBeuve (Protiv SainteBeuvea), jer je po tome naslovu u Francuskoj nastao moderan naziv za problem namjere: nasuprot SainteBeuveu, Proust u tome tekstu tvrdi da biografija, »književni portret«, ne objašnjava djelo jer je ono proizvod nekog drugog ja koje nije društveno ja, dubinskog ja nesvodljivoga na svjesnu namjeru. U četvrtom poglavlju, o čitatelju, vidjet ćemo da će Proustove postavke uzdrmati Lansona i navesti ga da ublaži svoju doktrinu o eksplikaciji teksta. Naposljetku, Borgesovu pripovijest »Pierre Menard, pisac Don Quijotea«, uvrštenu među teorijske pripovijesti u Izmišljajima: isti tekst napisala su dva različita autora na razmaku od više stoljeća; to su dakle dva različita teksta, koji se jedan drugome po značenju mogu čak i suprotstaviti jer im konteksti i namjere nisu isti.
Prokazujući pretjerano istaknuto mjesto koje se u tradicionalnome proučavanju književnosti pridavalo autoru, teorija je na svoju stranu pridobila podrugljivce. No kad je tvrdila da je za smisao teksta autor nevažan, nije li donekle iskrivila logiku i razum žrtvovala užitku u ljepoti protivljenja? I nadasve, nije li gađala pogrešnu metu? Naime, ne znači li tumačiti tekst uvijek i nagađati o ljudskoj namjeri na djelu?
Teza o smrti autora
Krenimo od dviju spomenutih teza. Intencionalistička je teza poznata. Autorska je namjera tradicionalni pedagoški ili akademski kriterij književnoga značenja. Ponovno uspostaviti jest ili je dugo bio glavni ili čak isključivi cilj eksplikacije teksta. Prema uobičajenoj predrasudi, značenje teksta je ono što je autor toga teksta htio reći. Predrasuda nije nužno lišena bilo kakve istinitosti, no glavna je prednost poistovjećenja
52
značenja s namjerom što dokida problem književne interpretacije: ako se zna što je autor htio reći, ili ako se to može doznati uloži li se napor – pa ako se ne zna, znači da se nije uložilo dovoljno napora – tekst nije potrebno tumačiti. Objašnjenje namjerom književnu kritiku dakle čini beskorisnom (o tome je sanjala književna povijest). Osim toga suvišnom postaje i sama teorija: ako je značenje intencionalno, objektivno, povijesno, nema potrebe ne samo za kritikom nego ni za kritikom kritike da se prikloni nekoj kritici. Dovoljno je malo više poraditi pa će se naći rješenje.
Namjera, i još više sam autor, uobičajena mjera književne eksplikacije od XIX. stoljeća, bili su povlaštenim poprištem sukoba između starih (književne povijesti) i modernih (nove kritike) šezdesetih godina. Foucault je 1969. godine održao slavno predavanje pod naslovom »Što je autor?«, a Barthes je 1968. objavio članak koji je svojim razbijačkim naslovom, »Smrt autora«, u očima kako pristaša, tako i protivnika, postao antihumanističko geslo znanosti o tekstu. Spor o književnosti i o tekstu usredotočio se oko autora, a autorov se udio mogao sažeti u karikaturu. Svi se, uostalom, tradicionalni književni pojmovi mogu privesti pojmu autorske namjere, ili se iz njega izvode. Na isti se način iz autorove smrti mogu razabrati svi protupojmovi teorije.
Autor je moderna pojava – smatrao je Barthes – proizvod našeg društva koje je, izrastajući iz srednjeg vijeka, s engleskim empirizmom, francuskim racionalizmom i osobnom vjerom reformacije, otkrilo prestiž pojedinca ili, kako se to plemenitije kaže, »ljudske osobe« (Barthes, 1984., str. 6162; 1999., str. 197).
Otud je polazila nova kritika: autor nije nitko drugi do sam građanin, utjelovljenje srži kapitalističke ideologije. Oko
53
njega se, po Barthesovu mišljenju, organiziraju priručnici književne povijesti i cijela nastava književnosti: »Objašnjenje nekog djela uvijek se traži u muškarcu ili ženi koji su ga proizveli« (1984., str. 62; 1999., str. 198), kao da je, na ovaj ili onaj način, djelo ispovijest i ne služi drugome do povjeravanju.
Autora kao proizvodno i eksplikativno načelo književnosti Barthes nadomješta jezikom koji je neosoban i anoniman, a da se on smatra isključivom građom književnosti redom su malopomalo zahtijevali Mallarmé, Valéry, Proust, nadrealizam te naposljetku lingvistika, za koju »autor nikada nije više od slučaja pisanja, isto kao što Ja nije ništa više doli slučaj kada kažem Ja« (Barthes, 1984., str. 65; 1999., str. 199), jednako kao što je već Mallarmé tražio da »pjesnik nestane kao govornik te inicijativu prepusti riječima« (Mallarmé, str. 366). U usporedbi između autora i zamjenice prvoga lica prepoznaje se razmišljanje Émilea Benvenistea o naravi zamjenica (»La nature des pronoms«, 1956.), koji je uvelike utjecao na novu kritiku. Autor, dakle, prednju stranu pozornice ustupa pismu, tekstu ili pak onome tko piše i tko nikad nije drugo do »subjekt« u gramatičkom ili lingvističkom smislu, papirnato biće, a ne »osoba« u psihološkom smislu: on je subjekt iskazivanja, koji prije svojega iskazivanja ne postoji, nego nastaje zajedno s njim, sada i ovdje. Iz toga slijedi i da pismo ne može »predstavljati«, »oslikavati« bilo što što bi prethodilo njegovu iskazivanju te da ono nema podrijetla, jednako kao što ga nema ni jezik. Bez podrijetla, »tekst je tkanje citata«: iz smrti autora ishodi i pojam intertekstualnosti. Što se tiče eksplikacije, ona nestaje zajedno s autorom jer nema jedinstvenog, izvornog značenja na počelu, u temelju teksta. Napokon, i posljednja se karika novoga sustava u cijelosti izvodi iz smrti autora: čitatelj je, a ne autor, mjesto gdje nastaje jedinstvo teksta, na svojemu odredištu umjesto na izvorištu,
54
ali taj čitatelj nije ništa osobniji od netom razvlaštenoga autora, nego se i on poistovjećuje s funkcijom: on je »onaj netko koji sadrži na jednom mjestu sve tragove od kojih se pisani tekst sastoji« (Barthes, 1984., str. 67; 1999., str. 201).
Kao što vidimo, sve se drži: na pretpostavku o smrti autora može se nadovezati ukupna književna teorija, kao i na bilo koju drugu svoju stavku, samo što je ova prva jer se sama suprotstavlja prvome načelu povijesti književnosti. Barthes joj ujedno pridaje prizvuk dogme: »Znamo da...« i političnosti: »Počinjemo odbijati da nas vuče za nos...«. Kako smo predvidjeli, teorija se poklapa s kritikom ideologije: pismo ili tekst »oslobađa nešto što bismo mogli nazvati antiteološkom djelatnošću, djelatnošću koja je zbiljski revolucionarna zato što je odbijanje određivanja značenja, na kraju krajeva, odbijanje Boga i njegovih hipostaza – razuma, znanosti, zakona« (1984., str. 66; 1999., str. 200). Godina je 1968.: svrgnuće autora, koje označava prijelaz iz sustavnog strukturalizma u dekonstrukcijski poststrukturalizam, odgovara proljetnoj pobuni protiv autoriteta. Da bi se pogubio autor, trebalo ga je poistovjetiti s građanskim pojedincem, s psihološkom osobom, i tako pitanje autora svesti na pitanje objašnjenja teksta životom i biografijom. Na to suženje književna povijest svakako navodi, ali ono sigurno ne pokriva cijeli problem namjere i nipošto ga ne rješava.
U tekstu »Što je autor?« (»Qu’estce qu’un auteur?«) čini se da i Foucaultov argument također izbija povodom okršaja s književnom poviješću i pozitivizmom, odakle se kritizirao način na koji je u Riječima i stvarima postupao s vlastitim imenima i s autorskim imenima, raspoznavajući u njima »diskurzivne formacije« koje su bile kudikamo opsežnije i neodređenije nego je djelo ovog ili onog autora (Darwina, Marxa, Freuda). Pozivajući se na modernu književnost u kojoj je autor
55
pomalo nestao, izbrisao se, od Mallarméa – »knjiga ne podnosi nikakva potpisnika« (Mallarmé, str. 378) – do Becketta i Mauricea Blanchota, Foucault »funkciju autor« definira kao povijesnu i ideološku konstrukciju, manje ili više psihologiziranu projekciju načina na koji se postupa s tekstom. Dakako, smrt autora za sobom povlači polisemiju teksta, promaknuće čitatelja i dotad nepoznatu slobodu komentara, no kako izostaje prava refleksija o naravi odnosa između namjere i tumačenja, nije li posrijedi čitatelj kao zamjenski autor? Autor uvijek postoji: ako to više nije Cervantes, onda je Pierre Menard.
Da postteorija ne bi postala povratak u predteoriju, treba izaći iz zrcalnoga odnosa nove kritike i književne povijesti koji je obilježio njihov prijepor i omogućio da se autor svede na uzročno načelo i slamnatoga lutka, a zatim da se i ukloni. Ako ga izbavimo iz te začarane i pomalo iluzorne sučeljenosti, čini se da je autora teže odložiti na skladište sporednih pomagala. S druge strane autorske namjere, naime, postoji namjera. Ako je i moguće da je autor moderna pojava/tvorevina, u sociološkom smislu, problem autorske namjere ne nastaje u doba racionalizma, empirizma i kapitalizma. Veoma je star, oduvijek se postavljao i nije ga tako jednostavno riješiti. U toposu smrti autora brka se autor u biografskom ili sociološkom smislu, u smislu mjesta u povijesnom kanonu, i autor u hermeneutičkom smislu svoje namjere ili intencionalnosti kao kriterija tumačenja: Foucaultova »funkcija autor« tu redukciju simbolizira da ne može bolje.
Pošto smo podsjetili kako je s namjerom postupala retorika, vidjet ćemo da su to pitanje stubokom obnovile fenomenologija i hermeneutika. Kad se kritika šezdesetih godina toliko usuglasila u pogledu teme autorove smrti, nije li tako transponirala hermeneutički problem namjere i značenja u vrlo pojednostavljene i lako razmjenljive termine književne povijesti?
5�
»Voluntas« i »actio«
Rasprava o autorskoj namjeri – o autoru kao namjeri – veoma je stara i vodila se davno prije modernog doba. Uostalom, nije ni jasno kako bi moglo biti drukčije. Danas se teži razmišljanje o namjeri svesti na tezu o dualizmu misli i jezika, koja je dugo prevladavala u zapadnoj filozofiji. Dakako, dualistička teza ide u prilog intencionalizmu, ali zato pitanje namjere ne rješava ni suvremeno prokazivanje dualizma. Mit o izumu pisma u Platonovu Fedru dobro je poznat: Platon u tome dijalogu ističe da je pismo udaljeno od govora kao što je govor (logos) udaljen od misli (dianoia). U Aristotelovu djelu O pjesničkom umijeću iz podvojenosti sadržaja i oblika izvire odijeljenost priče (mythos) i njezina izraza (lexis). Napokon, cijela retorička tradicija razlučuje inventio (potragu za zamislima) i elocutio (pretakanje zamisli u riječi) te obiluje slikama koje ih suprotstavljaju, kao metafore tijela i odjeće. Ti paralelizmi više zbunjuju nego što rasvjetljuju problem jer potiču pitanje namjere da otkliže prema pitanju stila.
Kako su se njome izvorno bavili pravnici, klasična retorika nije mogla, a da pragmatički ne razluči namjeru i djelovanje, kao što Kathy Eden napominje u svojoj knjizi Hermeneutics and the Rhetorical Tradition (Hermeneutika i retorička tradicija, 1997.), djelu kojemu mnogo duguju distinkcije što ću ih iznijeti. To smo skloni zaboraviti zato što redovito brkamo dva – u teoriji ako ne i u praksi – odjelita hermeneutička načela na kojima se temeljila interpretatio scripti, načela što ih je hermeneutika preuzela od retoričke tradicije: juridičko (pravno) načelo i stilističko načelo (Eden, str. 810). Prema Ciceronu i Kvintilijanu, retori koji su morali objašnjavati pisane tekstove redovito su se oslanjali na pravnu razliku između intentio i actio, ili voluntas i scriptum, u pogledu osobite djelatnosti kakva je pismo (Ciceron, De ora
57
tore, I, LVII, 244; Kvintilijan, Institutio oratoria, VII, X, 2). No da bi razriješili tu razliku pravnog podrijetla, ti su isti retori rado posezali za stilističkom metodom i u tekstovima tražili dvoznačnosti koje su im omogućavale da sa scriptum prijeđu na voluntas: dvoznačnosti su se tumačile kao naznake da se voluntas razlikuje od scriptum. Autor kao namjera i autor kao stil time su se često brkali, a pravnu je distinkciju – voluntas i scriptum – zastrla stilistička distinkcija – pravo značenje i preneseno značenje. No to što su one zadirale jedna u drugu ne smije nas navesti da zanemarimo činjenicu da su posrijedi dva u teoriji različita načela.
Sveti Augustin će ponovno navesti razliku pravnog tipa između onoga što znače riječi koje autor upotrebljava da bi izrazio namjeru, to jest semantičkog značenja, i onoga što autor hoće reći upotrebljavajući te riječi, to jest dianoetičke namjere. U distinkciji između lingvističkog aspekta i psihološkog aspekta komunikacije, on se, u skladu sa svim antičkim retoričkim raspravama, priklanja namjeri, smatrajući da voluntas nekog autora ima povlašten položaj u opreci prema onome što je scriptum teksta. U spisu De doctrina christiana (I, XIII, 12), Augustin prokazuje interpretativnu zabludu po kojoj scriptum ima prednost pred voluntas, pri čemu je njihov odnos analogan odnosu duše (animus) ili duha (spiritus) i tijela u kojemu su zatočeni. Odluka da značenje hermeneutički ovisi o namjeri nije dakle u svetog Augustina poseban slučaj etike koja bi tijelo i put podređivala duhu i duši (kršćansko se tijelo doduše mora poštivati i voljeti, ali ne zbog sebe samoga). Augustin se opredjeljuje za duhovno čitanje teksta nasuprot putenome ili tjelesnome čitanju pa tijelo poistovjećuje s doslovnošću teksta, puteno čitanje s doslovnim čitanjem. Unatoč tome, jednako kao što tijelo zaslužuje poštovanje, doslovnost teksta mora se očuvati, ne sama zbog sebe, nego kao polazište duhovnoga tumačenja.
5�
Distinkcija između tumačenja prema puti i tumačenja prema duhu nije svojstvena samo Augustinu jer on dvočlanost slova i duha preuzima od svetoga Pavla – slovo ubija, dok duh daje život – koja nije stilističkog, nego zapravo pravnog podrijetla i naravi, kao u retoričkoj tradiciji. Sveti Pavao samo par iz grčke retorike, rheton i dianoia, jednakovrijedan latinskome paru scriptum i voluntas, zamjenjuje parom gramma i pneuma, ili slovo i duh, jer su bliskiji Židovima kojima se obraća (Eden, str. 57). No distinkcija između slova i duha u svetoga Pavla, ili pak između tjelesnog tumačenja i duhovnog tumačenja u svetoga Augustina, koju smo skloni pripisivati stilistici, načelno je kršćanska transpozicija distinkcije između djelovanja i namjere, koja potječe iz juridičke retorike. U prvobitnom je kršćanstvu njezina svrha ionako i dalje pravna jer novi zakon treba opravdati nasuprot starozavjetnome zakonu.
Teškoća, međutim, iskrsava zbog toga što Augustin, kao i ostali retoričari, nije krzmao da stilističku metodu primijeni kako bi razabrao namjeru slova teksta, pa je tim zaokretom unatrag mnoštvo svojih nasljednika i komentatora do naših dana naveo da brkaju duhovno tumačenje, pravnoga tipa, koje duh traži ispod doslovnosti, i figurativnog tumačenja, stilističkoga tipa, koje preneseno značenje traži uz pravo značenje. No iako se u Augustina empirijski duhovno tumačenje često preklapa s figurativnim tumačenjem, u teorijskom pogledu, i nasuprot nama, on jedan tip tumačenja ne svodi na drugi i nikada duhovno tumačenje ne poistovjećuje s figurativnim tumačenjem; ne brka pravnu distinkciju između slova i duha – kršćansku prilagodbu paru scriptum i voluntas, ili actio i intentio – sa stilističkom distinkcijom između doslovnoga značenja (significatio propria) i prenesenoga značenja (significatio translata). Pravnu (hermeneutičku) distinkciju
5�
i stilističku (semantičku) distinkciju brkamo mi jer izraz doslovno značenje upotrebljavamo dvoznačno, označavajući tjelesno značenje u opreci prema duhovnome značenju, i ujedno pravo značenje u opreci prema prenesenom značenju.
Augustin, kao i Ciceron, i dalje, dakle, izričito razdvaja pravnu distinkciju duha i slova (ili puti) i stilističku distinkciju prenesenog značenja i doslovnog (ili pravog) značenja iako njegova vlastita hermeneutička provedba često miješa ta dva interpretativna načela. Retorička tradicija dvije glavne teškoće u tumačenju tekstova pripisuje s jedne strane raskoraku između teksta i autorove namjere, a s druge strane dvoznačnosti ili nejasnoći izraza, neovisno o tome je li ona namjerna ili nije. Moglo bi se još reći da problem psihološke namjere (slovo naprama duhu) izrazitije potječe iz prvoga dijela retorike, inventio, dok problem semantičke nejasnoće (doslovno značenje naprama prenesenom značenju) izrazitije potječe iz trećega dijela retorike, elocutio.
Alegorija i filologija
Kako smo izgubili iz vida stupnjevite prijelaze stare retorike kad tumačimo teškoće u tekstovima, skloni smo problem namjere svoditi na problem stila. No nije li to brkanje upravo ono što tradicionalno nazivamo alegorijom? Alegorijsko tumačenje nastoji razumjeti skrivenu namjeru teksta odgonetavajući njegove figure. Rasprave o retorici, od Cicerona i Kvintilijana, nikada nisu znale gdje točno smjestiti alegoriju. Budući da je istodobno figura misli i trop, ali trop koji se sastoji od više riječi (po uobičajenoj definiciji, produljena metafora), ona je dvoznačna, kao da pluta između prvoga dijela retorike, inventio, upućujući na pitanje namjere, i trećega dijela, elocutio, upućujući na problem stila. Alegorija, posrednička figura kroz koju je cijeli srednji vijek promišljao
�0
pitanje namjere, počiva naime na preklapanju dvaju teorijski razlučenih parova (i dvaju interpretativnih načela), od kojih je jedan juridički, a drugi stilistički.
U tradicionalnome hermeneutičkom smislu alegorija je metoda tumačenja tekstova, sredstvo kojim se tekst može i dalje tumačiti pošto se odvojio od svojega izvornog konteksta i kad namjera njegova autora više nije prepoznatljiva, ako je uopće ikada i bila (Compagnon, str. 4650). U Grka alegorija se nazivala hyponoia, kao skriveno ili potajno značenje kakvo se otkrilo u Homera, od VI. stoljeća, kako bi se prihvatljiv smisao pridao onome što je postalo strano te kako bi se našla isprika za ponašanje bogova, koje se tada već doimalo sablažnjivim. Alegorija izmišlja drugo, kozmološko, psihomahijsko, prihvatljivo značenje ispod doslovnosti teksta: ona izmiruje stilističku distinkciju i juridičku distinkciju. Ona je egzegetski model koji služi da aktualizira tekst od kojega nas dijele vrijeme ili običaji (u svakom slučaju kultura). Ponovno ga posvajamo pridajući mu drugo značenje, skriveno, duhovno, preneseno značenje, značenje koje nam odgovara danas. Pravilo alegorijskog tumačenja, koje omogućuje da se procijeni koja su tumačenja dobra, a koja loša, nije izvorna namjera, nego decorum, doličnost u sadašnjosti.
Alegorija je anakrono tumačenje prošlosti, čitanje staroga po obrascu novoga, hermeneutički čin posvajanja: staru namjeru nadomješta namjerom čitatelja. Tipološka egzegeza Biblije – čitanje Staroga zavjeta kao da najavljuje Novi zavjet – ostaje prototip tumačenja anakronizmom, kao i proročanstva o Kristovu dolasku što su se tijekom cijeloga srednjeg vijeka otkrivala u Homera, Vergilija i Ovidija. Alegorija je svemoćno sredstvo da se novo značenje uvede u stari tekst.
I dalje, međutim, ostaje nezaobilazno pitanje namjere, koje amalgam pravnog registra i stilističkog registra u alegoriji
�1
ne obuhvaća u cijelosti. Poklapa li se to što tekst znači za nas s onim što je značio za Homera, ili s onim što je Homer htio reći? Je li Homer imao na umu mnoštvenost značenja što su ih kasniji naraštaji odgonetnuli u Ilijadi? Što se tiče Starog zavjeta, kršćanstvo, religija objavljene riječi, teškoću je riješilo dogmom prema kojoj je svete tekstove nadahnuo Bog. Ako je Bog vodio prorokovu ruku, onda je zakonito u Bibliji čitati nešto drugo negoli je htio reći ili mislio da kaže njegov instrumentalni i ljudski autor. No kako se postaviti prema antičkim autorima, autorima koje je Dante smjestio u Limb na početku Pakla, jer njihova djela, iako su živjeli prije Kristova rođenja, nisu bila nespojiva s Novim zavjetom? Upravo se tom nedoumicom bavi Rabelais u proslovu Gargantue, najprije potičući da se njegova knjiga tumači »u višem smislu«, što potkrepljuje slikama srži koja se krije u kosti, odijela koje ne čini čovjeka, ili Sokratove ružnoće, da bi zatim, grubim zaokretom, preporučio kako se treba pridržavati doslovnosti: »Vjerujete li po duši da je Homer, pišući Ilijadu i Odiseju, ikada pomislio na alegorije kojima su se od njega krpali Plutarh, Heraklid Pontski, Eustatije, Kornut [...]?« (Rabelais, str. 9). Nije, kaže on, Homer na to mislio nimalo više nego što je Ovidije mislio na sve prefiguracije kršćanstva koje su pronašli u Pretvorbama. Pa ipak, Rabelais se ne okomljuje na sve koji u Ilijadi ili Pretvorbama očitavaju kršćansko značenje, nego samo na one koji tvrde da su to kršćansko značenje u svoja djela stavili Homer ili Ovidije. Drugim riječima, odgovorni će biti oni koji u Gargantui pročitaju sablažnjivo značenje, jednako kao i oni koji u Homera ili Ovidija nalaze kršćansko značenje, a ne sam Rabelais. Stoga, da bi sa sebe skinuo odgovornost, zanijekao svoju namjeru, Rabelais izaziva uobičajenu zbrku i ponovno nailazi na staru retoričku distinkciju između juridičkog i stilističkog. Oni koji
�2
u Gargantui odgonetnu alegorije za to će moći kriviti jedino same sebe. Na tragu tog poticaja, Montaigne će uskoro spomenuti »samodovoljnog čitatelja« koji u Esejima nalazi više značenja nego što je pisac svjestan da je u njih uložio. Kad ponovno bude čitao sam sebe, uostalom, i on će sam u njima otkriti značenja koja su mu bila nepoznata.
No dok su Rabelais i Montaigne, kao stari retoričari, a među njima i Ciceron i Augustin, makar i cum grano salis željeli da se namjera razluči od alegorije, pred potonjom su još bili lijepi dani, sve do trenutka kad je Spinoza, otac filologije, u svojem spisu Tractatus theologicopoliticus (1670.), zatražio da se Biblija čita kao povijesni dokument, to jest da se značenje teksta određuje isključivo u odnosu prema kontekstu u kojemu je bio napisan. Razumijevanje u terminima namjere, kao što je već bio slučaj kad se Augustin zalagao protiv sustavnoga tumačenja figurom, u prvom je redu kontekstualno ili povijesno. Pitanje namjere i pitanje konteksta već se tada dobrim dijelom preklapaju. Pobjeda nad načinima kršćanskog i srednjovjekovnog tumačenja u XVIII. stoljeću, koju je izborilo prosvjetiteljstvo, predstavlja povratak na juridički pragmatizam stare retorike. Čini se da je anakronični alegorizam zaista izagnan. S racionalnog stajališta, budući da Homer i Ovidije nisu bili kršćani, njihovi se tekstovi ne mogu punopravno razmatrati kao kršćanske alegorije (Hirsch, 1976., str. 76). Od Spinoze nadalje filologija primijenjena na svete tekstove, a zatim na sve tekstove, prije svega nastoji suzbiti egzegetski anakronizam, podržati prevagu razuma nasuprot autoritetu i tradiciji. Prema dobroj filologiji, kršćanska je alegorija antičkih autora nezakonita, što otvara put povijesnome tumačenju.
Kako bi se mogao steći dojam da je rasprava odavno riješena, ili da je apstraktna, zacijelo neće biti naodmet podsjetiti
�3
da se ona još žustro vodi i da nikad nije prestala unositi razdor među pravnike, osobito stručnjake za ustavno pravo. U Francuskoj se u posljednja dva stoljeća neprestano mijenjao poredak, a s njime i ustav, dok Velika Britanija nema pisani ustav, ali se u Sjedinjenim Državama sva politička pitanja prije ili poslije postave u obliku pravnih pitanja, to jest pitanja o tumačenju i primjeni ustava. Tako se u vezi sa svakim društvenim problemom suprotstavljaju pristaše »živog ustava«, ustava koji se stalno iznova tumači kako bi udovoljio zahtjevima sadašnjice, pogodnoga da jamči prava za kakva prošli naraštaji nisu ni znali, kao što je pravo na pobačaj, i sljedbenici »izvorne namjere« predakautemeljitelja, koji misle da treba uglaviti i primjenjivati objektivno značenje što ga je jezik ustava imao u trenutku kad je bio prihvaćen. Kao obično, oba su stava – alegoristički i originalistički – jednako neodrživa. Ako svaki naraštaj može iznova određivati prvotna načela po svojem nahođenju, to je isto kao reći da nema ustava. No kako u modernoj demokraciji prihvatiti mogućnost da su, zbog vjernosti izvornoj namjeri, ako se ona uostalom može provjeriti, prava živih taoci autoriteta mrtvih? Da mrtvi obvezuje živoga, kako kaže stara pravna poslovica? Bi li, na primjer, trebalo održavati rasne predrasude s kraja XVIII. stoljeća i odobravati robovlasničke i diskriminacijske težnje pisaca američkog ustava? U očima mnogih današnjih proučavatelja književnosti, pa čak i povjesničara, zamisao da tekst posjeduje samo jedno objektivno značenje je tlapnja. Osim toga pristaše izvorne namjere rijetko se međusobno slažu pa se to što je ustav izvorno htio reći shvaća tako neodređeno da ga, pri svakoj konkretnoj alternativi, modernisti uvijek mogu navoditi sebi u prilog jednako kao i konzervativci. Napokon, tumačenje ustava, pa čak i svakog teksta, pokreće ne samo povijesno pitanje nego i političko pitanje, kao što je nagovijestio već Rabelais.
�4
Filologija i hermeneutika
Hermeneutika, to jest umijeće tumačenja tekstova, stara pomoćna disciplina teologije, koja se dotad primjenjivala na svete tekstove, tijekom XIX. je stoljeća, po uzoru na njemačke protestantske teologe XVII. stoljeća i zahvaljujući razvoju europske povijesne svijesti, postala znanost tumačenja svih tekstova, pa i sam temelj filologije i proučavanja književnosti. Prema Friedrichu Schleiermacheru (1768. – 1834.), koji je krajem XVIII. stoljeća udario temelje filološkoj hermeneutici, kako više nije imala neposrednu vezu sa svojim vlastitim svijetom, umjetnička i književna tradicija postale su strane svojemu izvornom značenju (isti je problem alegoreza Homera rješavala drukčije). Hermeneutici kao cilj zadaje da ponovno uspostavlja prvotno značenje djela, jer se književnost, kao i umjetnost uopće, otuđila od svojega iskonskog svijeta: umjetničko djelo, piše, »dio svoje razumljivosti ima iz svog izvornog određenja«, iz čega slijedi da »umjetničko djelo, otrgnuto od svog izvornog sklopa, ako se ovaj povijesno ne očuva, gubi od svoga značenja« (navedeno u Gadamera, str. 197). Prema toj romantičkoj i historističkoj doktrini, pravo značenje djela je značenje koje je ono imalo od nastanka: razumjeti ga znači ograničiti alegorijske anakronizme i povratiti taj nastanak. Kao što piše Hans Georg Gadamer:
Ponovno uspostavljanje tog »svijeta« u koji ono spada, ponovno uspostavljanje prvotnog stanja, koje je »zamišljao« umjetnik stvaralac, izvođenje u prvotnom stilu, sva ova sredstva [h]istorijske rekonstrukcije bi onda mogla zahtijevati da učine razumljivim istinsko značenje nekog umjetničkog djela i da ga zaštite od pogrešnog razumijevanja i pogrešnog aktualiziranja. [...] Povijesno znanje [...] otvara put da se zamijeni izgubljeno i ponovno uspostavi predaja ako ono vraća
�5
okazionalno [prigodno] i izvorno. Tako hermeneutički napor nastoji da ponovno pronađe »polaznu t[o]čku spajanja« u duhu umjetnika, što tek treba da učini potpuno razumljivim značenje nekog umjetničkog djela (Gadamer, str. 197, preinake prijevoda naznačene u uglatim zagradama).
Kad se tako sažme, Schleiermacherova misao predstavlja najtvrđi filološki (ili antiteorijski) stav, koji značenje djela strogo poistovjećuje s uvjetima kojima je ono odgovaralo kad je nastalo, a njegovo razumijevanje s rekonstrukcijom njegove izvorne proizvodnje. Prema tome načelu, povijest može i mora ponovno uspostaviti izvorni kontekst; rekonstrukcija autorske namjere nužan je i dovoljan uvjet koji određuje značenje djela.
Sa stajališta filologa, tekst ne može poslije značiti ono što nije značio izvorno. Prvi kanon što ga je za tumačenje u svojem nacrtu 1819. godine uspostavio Schleiermacher glasi ovako: »Sve što još potrebuje pobližu odredbu u nekom danom govoru smije se odrediti samo iz područja jezika koje je zajedničko piscu i njegovu izvornom publikumu« (Schleiermacher, str. 158). Upravo zato povijesna lingvistika, kojoj je u djelokrugu da jednoznačno odredi jezik zajednički autoru i njegovoj prvoj publici, zauzima središte filološkoga posla. No svejedno ne bi trebalo srednjovjekovne tumače smatrati nedotupavima ili naivnima: kao Rabelais, oni su dobro znali da Homer, Vergilije i Ovidije nisu bili kršćani te da im namjera nije mogla biti da proizvedu ili nagovijeste kršćanska značenja. Ipak su postavljali hipotezu o namjeri koja nadilazi namjeru pojedinačnog autora, ili u svakom slučaju nisu pretpostavljali da se u tekstu sve mora objasniti isključivo povijesnim kontekstom koji je zajednički autoru i njegovim prvim čitateljima. Stoga je alegorijsko načelo moćnije od filološkoga
��
načela koje, pridajući apsolutnu prednost izvornome kontekstu, zapravo poriče da tekst znači ono što se u njemu pročitalo, to jest ono što je značio tijekom povijesti. U ime povijesti, i to paradoksalno, filologija niječe povijest i očevidnu činjenicu da tekst može značiti ono što je značio.
Upravo će tu polazišnu pretpostavku filologije – pravilo, etički izbor, a ne nužno zaključivanjem izvedenu postavku – malopomalo razbiti hermeneutičko kretanje. Kako je, naime, moguće rekonstruirati izvornu namjeru? Schleiermacher je – a po tome je bio romantik – opisao metodu suosjećanja ili divinacije, koja se poslije nazivala hermeneutičkim krugom (Zirkel im Verstehen). Prema toj metodi, našavši se pred tekstom, tumač najprije iznosi hipotezu o njegovu značenju u cjelini, zatim potanko analizira dijelove, a onda se vrati preinačenome razumijevanju cjeline. Metoda pretpostavlja da između dijelova i cjeline postoji organski odnos međuovisnosti: ne možemo spoznati cjelinu, a da ne spoznamo dijelove, ali ne možemo spoznati dijelove ne spoznamo li cjelinu koja određuje njihove funkcije. Hipoteza je problematična (nisu svi tekstovi povezani, a moderni su tekstovi čak povezani sve manje), ali to još nije najneugodniji paradoks. Filološka metoda, naime, postulira da hermeneutički krug može premostiti povijesni raskorak između sadašnjosti (tumača) i prošlosti (teksta), prispodobom dijelova ispraviti početni čin divinacijske empatije s cjelinom i tako se vinuti do povijesne rekonstrukcije prošlosti. Hermeneutički se krug istodobno poima i kao dijalektika između cjeline i dijelova, i kao dijalog između sadašnjosti i prošlosti, kao da se te dvije napetosti, ta dva raskoraka mogu razriješiti jednim te istim potezom, simultano i identično. Zahvaljujući hermeneutičkome krugu, razumijevanje povezuje subjekt i objekt pa krug, koji je »metodski« poput kartezijanske
�7
sumnje, nestaje kad subjekt potpuno shvati objekt. Nakon Schleiermachera, Wilhelm Dilthey (1833. – 1911.) će sniziti filološki zahtjev za iscrpnošću, suprotstavljajući eksplikaciji (objašnjenju), koja jedina može dosegnuti znanstvenu metodu kakva se primjenjuje na pojave u prirodi, razumijevanje, koje će biti skromniji cilj hermeneutike ljudskoga iskustva. Tekst se može razumjeti, ali se ne može objasniti, primjerice, nekom namjerom.
Husserlova transcendentalna fenomenologija, a zatim i Heideggerova hermeneutička fenomenologija, još su više potkopale tu filološku ambiciju te omogućile antifilološki proboj koji je zatim slijedio. S Edmundom Husserlom (1859. – 1938.) zamjena kartezijanskoga cogito kao refleksivne svijesti, prisebnosti i raspoloživosti prema drugome intencionalnošću kao svjesnim činom koji je uvijek svijest o nečemu, dovodi u pitanje tumačevu empatiju na kojoj je počivala hipoteza o hermeneutičkom krugu. S Martinom Heideggerom (1889. –1976.) fenomenološka intencionalnost nadalje se poima kao povijesna: naše predrazumijevanje, neodvojivo od našega postojanja ili od našega tubitka (Dasein) priječi nam da umaknemo svojoj povijesnoj smještenosti da bismo razumjeli drugoga. Heideggerova se fenomenologija još temelji na hermeneutičkom načelu cirkularnosti i predrazumijevanja, ili prethodnog poimanja značenja, ali argument prema kojemu naša povijesna uvjetovanost kao predrasuda upravlja svakim iskustvom implicira da je rekonstrukcija prošlosti postala nemoguća. »Smisao jest«, tvrdi Heidegger, »Na temeljučega projekta, koje je strukturirano putem predimovine, predvidika i predmnijevanja i iz kojega biva razumljeno nešto kao nešto« (Heidegger, str. 172). S empatije se prešlo na projekt, zatim na predrasudu, a hermeneutički je krug postao ako ne začaran ili sudbinski – kad je Heidegger te
��
odrednice izrijekom otklonio u Bitku i vremenu (Sein und Zeit) (» vidjeti u tom krugu neki vitiosum i ogledati se za putovima kojima bi se on dao izbjeći [...] znači iz temelja krivo razumjeti razumljenje«, ibid., str. 174) – u najmanju ruku neizbježan i neprevladiv jer samo razumijevanje više ne izmiče povijesnoj predrasudi. Krug se ne raspršuje kad tekst shvatimo; više nije »hiperboličan«, nego pripada samoj strukturi čina razumijevanja: štoviše, piše još Heidegger, on »je izraz egzistencijalne Predstrukture samog tubitka« (ibid., str. 174). Filologija je svejedno postala tlapnjom zato što se ne možemo nadati da ćemo ikada izaći iz svoje metode, u kojoj smo zatočeni kao u balonu.
Ni Husserl ni Heidegger ne bave se u prvom redu tumačenjem književnih tekstova, no kad su ti filozofi načeli raspravu o filološkome krugu, u svjetlu njihovih postavki, u svojem djelu Istina i metoda (1960.), Hans Georg Gadamer nastavlja razmatrati tradicionalna pitanja hermeneutike nakon Schleiermachera. Što je značenje teksta? Koliko je za značenje teksta mjerodavna autorska namjera? Mogu li se razumjeti tekstovi koji su nam povijesno ili kulturno strani? Ovisi li svako razumijevanje o našoj povijesnoj situaciji?
Ponovno uspostavljanje izvornih u[vjet]a je – prosuđuje Gadamer – kao svaka restauracija, kad smo suočeni s povijesnošću [svojega] bitka, nemoćan početak. Taj ponovno uspostavljeni, iz otuđenja povraćeni život nije onaj izvorni. [...] Isto bi tako hermeneutički čin, za koji bi razumijevanje značilo uspostavljanje izvornog, bio samo [priopć]enje [...] izumrlog smisla (Gadamer, str. 198).
Za postheideggerovsku hermeneutiku, dakle, nema više prvenstva prvotne recepcije, ili »onoga što je autor htio reći«, koliko god se široko pojmilo. To »što je autor htio reći« i ta
��
prvotna recepcija ni u kojem slučaju ne bi nam povratili ništa što bi za nas bilo stvarno.
Prema Gadameru, smisao teksta nikada ne iscrpljuju namjere njegova autora. Kad tekst prijeđe iz jednoga povijesnog ili kulturnog konteksta u drugi, pridaju mu se novi smislovi, koje nisu predvidjeli ni autor ni prvi čitatelji. Svako je tumačenje kontekstualno, ovisno o kriterijima što se odnose na kontekst u kojemu se odvija, a pritom se tekst može spoznati i razumjeti jedino sam po sebi. Nakon Heideggera se, dakle, prekinulo s hermeneutikom kakva je vrijedila od Schleiermachera nadalje. Otad se svako tumačenje poima kao dijalog između prošlosti i sadašnjosti, ili kao dijalektika pitanja i odgovora. Vremensku udaljenost između tumača i teksta više ne treba premostiti ni da bi se objašnjavalo, pa čak ni da bi se razumijevalo, nego se ona naziva stapanjem obzora te postaje neizbježno i produktivno obilježje tumačenja: kao čin, tumačenje s jedne strane tumača navodi da uvidi kako su njegove zamisli prethodile tumačenju, a s druge čuva prošlost u sadašnjosti. Odgovor što ga pruža tekst ovisi o pitanju koje mu postavljamo sa svojega povijesnog stajališta, ali i o našoj sposobnosti da rekonstruiramo pitanje na koje tekst odgovara, jer tekst vodi dijalog i sa svojom poviješću.
Gadamerova je knjiga na francuski bila prevedena dosta kasno, 1976., i samo djelomično. Kako ona iz Heideggerove metafizike povlači konzekvencije u pogledu tumačenja tekstova, ipak je išla ukorak s francuskom raspravom o književnosti šezdesetih i sedamdesetih godina, to više što se ta rasprava dovršila združujući hermeneutiku pitanja i odgovora s koncepcijom jezika kao društvene sredine i interakcije, u opreci naprama definiciji jezika kao sredstva koje služi da izrazi neko prethodno intendirano značenje. Sve dotad fenomenološka hermeneutika jezik nije činila problematičnim,
70
nego je držala da ispod razine jezika postoji smisao što ga jezik izražava ili odražava. Upravo će zato Jacques Derrida ustvrditi da je Husserlov pojam »onoga što se hoće reći« u dosluhu s »logocentrizmom« zapadne metafizike i 1967. godine ga kritizirati u svojoj knjizi La Voix et le Phénomène (Glas i fenomen). Ne samo da namjera ne iscrpljuje značenje teksta i da joj tekst nije jednakovrijedan – pa se dakle ne može svesti na značenje što ga ima za autora i njegove suvremenike – nego mora još uključiti povijest načina na koji su ga kritički čitali svi čitatelji svih vremena, svoju prošlu, sadašnju i buduću recepciju.
Namjera i svijest
Tako se pitanje odnosa između teksta i njegova autora nipošto ne svodi na pitanja biografije, njezine nedvojbeno pretjerane uloge u tradicionalnoj književnoj povijesti (»čovjek i djelo«), optužaba što ih je na njezin račun uputila nova kritika (Tekst). Teza o smrti autora kao povijesne i ideološke funkcije zastire teži i bitniji problem: problem autorske namjere, u kojemu je kao kriterij književne interpretacije namjera kudikamo važnija nego autor. Iz svoje koncepcije književnosti može se odstraniti biografski autor, a da se pritom uopće ne dovede u pitanje uobičajena predrasuda, koja međutim nije nužno pogrešna, a prema kojoj je namjera neizostavni preduvjet svakog tumačenja.
Tako postupa sva kritika koja se naziva kritikom svijesti, okupljena poglavito oko Georgesa Pouleta kao ženevska škola. Taj pristup od kritičara zahtijeva empatiju i identifikaciju kako bi razumio djelo, to jest pošao ususret drugome, autoru, putem njegova djela, kao prema dubinskoj svijesti. Treba iznova dočarati kako je djelovalo nadahnuće, proživjeti stvaralački projekt ili pak pronaći ono što je Sartre u Bitku i ništavilu
71
(L’Être et le Néant) nazvao »izvornim projektom«, koji svaki život pretvara u cjelinu, u povezanu i usmjerenu ukupnost, kakvu će on ocrtati u Baudelairea i Flauberta. Sa stajališta dohvaćanja svjesnog čina što ga predstavlja pismo kao izraz htijenja da se nešto kaže, svaki dokument – pismo, bilješka – može biti jednako važan kao pjesma ili roman. Dakako, ta vrsta kritike obično zapostavlja povijesni kontekst u korist imanentna čitanja koje u tekstu vidi aktualizaciju autorove svijesti, a ta svijest više nema gotovo nikakve veze s biografijom ni s refleksivnom ili unaprijed smišljenom namjerom, nego odgovara dubinskim strukturama viđenja svijeta, svijesti o sebi i preko te svijesti o sebi svijesti o svijetu ili pak namjeri na djelu. Taj novi tip fenomenološkog cogito, kojemu je obilježje nekoliko velikih tema kao što su prostor, vrijeme, drugi, Poulet će, u svojoj posljednjoj knjizi (1985.), nazvati »neodređenom mišlju«, što se izražava u cijelome djelu. Autor, dakle, preživljuje makar i kao »neodređena misao«.
Povratak tekstu kakav je zahtijevala nova kritika često je bio samo povratak autora kao »stvaralačkog projekta« ili »neodređene misli«, kako zorno pokazuje polemika što su je šezdesetih godina vodili Barthes i Raymond Picard. Barthes je objavio Sur Racine (O Racineu, 1963.); Picard ga je napao tekstom Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture (Nova kritika ili nova podvala, 1965.); Barthes mu je odgovorio u knjizi Critique et Vérité (1966.). U Sur Racine – kao i u svojemu Micheletu (1954.), gdje je nastojao »čovjeku vratiti njegovu dosljednost«, opisati jedinstvo, »pronaći strukturu životne egzistencije«, to jest »organiziranu mrežu opsesija« (Barthes, 1954., str. 5) – Barthes je, uvijek blizak tematskoj kritici, s Racineovim djelom postupao kao s cjelinom iz koje treba razabrati dubinsku ujediniteljsku strukturu takozvanoga Racineova čovjeka, što je dvoznačan izraz koji se odnosi
72
na Racineov lik ili tvorevinu, ali kroz njegove tvorevine i na samoga tvorca kao dubinsku svijest ili kao intencionalnost. Strukturalizam, mješavina antropologije i psihoanalize, i dalje je bio fenomenološka hermeneutika, a Picard nije propustio ukazati na tu proturječnost: »‘Nova kritika’ zahtijeva povratak djelu, ali to djelo nije književno djelo [...], to je sveukupno piščevo iskustvo. Jednako se tako proglašava strukturalističkom; pa ipak, nisu posrijedi književne strukture [...], nego psihološke, sociološke, metafizičke itd. strukture« (Picard, str. 121).
Picardova je pozicija znatno drukčija. Kao književno – kao »književno djelo«, »književne strukture« – on razumijeva ono što je »smišljeno, svjesno, namjerno«: »Jasna i prisebna namjera iz koje je nastalo književno djelo koje pripada stanovitoj vrsti i namijenjeno je određenoj funkciji drži se neučinkovitom: njezina u pravom smislu književna zbilja je iluzorna« (ibid., str. 123). Tako on sažimlje Barthesovu misao. »Jasnoj i prisebnoj namjeri« – zasluga je tog izraza da je bez i najmanje mogućnosti nesporazuma točno iskazao što povjesničar književnosti 1965. smatra »književnom zbiljom« – Barthes će suprotstaviti podsvjesno ili nesvjesno Racineova djela koja djeluju kao imanentna namjera. U tome je obnovljenom obliku očuvao lik autora. Picardov je obzor pozitivistički, ali njegova kritika nije neopravdana, pa će u »Smrti autora« (»La mort de l’auteur«, 1968.) Barthes morati napraviti ustupak i priznati kako je »nova kritika često nije učinila ništa drugo doli da je [...] utvrdila« »utjecaj Autora« (Barthes, 1968., str. 62; 1999., str. 198), u smislu da je biografiju, »čovjeka i djelo«, samo zamijenila dubinskim čovjekom (životom, egzistencijom).
Odgovarajući Picardu u Kritici i istini (Critique et Vérité), Barthes neće braniti svoju knjigu O Racineu, nego će
73
radikalizirati njegovu poziciju i čovjeka zamijeniti jezikom: »Pisac je onaj komu [jezik] predstavlja problem, onaj tko iskušava njegovu dubinu, a ne instrumentalnost, ili ljepotu« (Barthes, 1966., str. 46; 1972., str. 103). Književnost je otad pluralna, nesvodljiva na namjeru, čime se odstranjuje autor:
Općenito smo, barem danas, skloni vjerovati da pisac može zahtijevati značenje svog djela i sam označiti to značenje kao zakonito. Otuda i nerazumni upit što ga kritičar upućuje mrtvu piscu, njegovu životu, tragovima njegovih nakana, da bi nas sam uvjerio [...] što njegovo djelo znači: pod svaku cijenu hoćemo da progovori mrtvac ili njegovi zamjenici, njegovo vrijeme, vrsta, rječnik, ukratko sve što je autoru bilo suvremenost: metonimijom, vlasnik prava negdašnjeg pisca na svoje ostvarenje (1966., str. 59; 1972., str. 111).
Barthes ponovno dopire do pravnog obzora pojma namjere i povlastice što ju je prvotnoj recepciji dodijelila filološka hermeneutika, da bi ih kritizirao u ime odsutnosti bilo kakva htijenja da se nešto kaže.
Suprotstavlja im djelo kao mit, djelo koje je potpisa lišila smrt: »Autor, djelo, tek su polazišta [...] analize [kojoj] je obzor [jezik]« (1966., str. 61; 1972., str. 112). Dok je Gadamer razumijevanje još predstavljao kao stapanje obzora između sadašnjosti i prošlosti, za Barthesa, koji radikalizira svoju poziciju u korist polemike i vodi je možda previše smiono, djelo od njegova podrijetla razdvaja apsolutan rez: »djelo je za nas bez slučajnosti, [...] djelo je uvijek u profetskoj situaciji. [...] Kad se izvuče iz bilo kakve situacije, djelo se samim tim nadaje istraživanju« (1966., str. 5455; 1972., str. 108, prijevod preinačen). Ništa više nije preostalo od hermeneutičkoga kruga ni od dijaloga pitanja i odgovora; tekst je zatočenik
74
svoje recepcije sada i ovdje. Iz strukturalizma smo prešli u poststrukturalizam, ili u dekonstrukciju.
Taj dogmatski relativizam, ili taj kognitivni ateizam, još će se pogoršati u Stanleya Fisha, američkoga kritičara koji će, u svojoj knjizi Is There a Text in This Class? (1980.), stubokom suprotno objektivizmu kakav zagovara inherentno i permanentno značenje djela, tvrditi da tekst imao onoliko značenja koliko ima čitatelja te nema načina da se ustanovi valjanost (ni nevaljanost) tumačenja. Čitatelj otad zamjenjuje autora kao kriterij tumačenja.
Metoda usporednih ulomaka
Čak i pristaše smrti autora nikada nisu prestali govoriti, na primjer, o ironiji ili o satiri premda te kategorije imaju smisla samo u vezi s namjerom da se kaže jedno kako bi se shvatilo nešto drugo: upravo je takvu namjeru kanio osuditi Rabelais zadirkujući svojega čitatelja u proslovu Gargantue. Na isti način običaj da se poseže za metodom usporednih ulomaka (Parallelstellenmethode), koja je, da bi rasvijetlila nejasan ulomak teksta, sklona drugi ulomak istog autora pretpostavljati ulomku drugog autora, za većinu skeptika svjedoči o ustrajnosti stanovite vjere u autorsku namjeru. To je najopćenitija i najmanje osporavana metoda, sve u svemu bitan postupak proučavanja i istraživanja književnosti. Kad nam ulomak teksta zadaje problem svojom teškoćom, nejasnoćom ili dvoznačnošću, u istome tekstu ili u drugom tekstu tražimo usporedan ulomak kako bismo rasvijetlili značenje zagonetnog ulomka. Razumjeti, tumačiti tekst, uvijek neizbježno znači zajedno s identitetom proizvoditi razliku, zajedno s istim drugo: izlučujemo razlike na podlozi ponavljanja. Zato se metoda usporednih ulomaka ugrađuje u temelj naše discipline: štoviše, ona joj je osnovna tehnika. Utječemo joj se
75
neprestano, najčešće i ne razmišljajući. Ona nam omogućuje da od posebnosti, pojedinačnosti, naoko nesvodljive jedinstvenosti djela – Individuum est ineffabile, prema staroj skolastičkoj izreci – prijeđemo na mnoštveno te odatle kako u sinkroniju, tako i u dijakroniju. Metoda usporednih ulomaka jednako je osnovna kao zamjena kojom se u fonologiji izdvajaju minimalne jedinice.
Metoda je vrlo stara jer čitati, a nadasve čitati ponovno, znači uspoređivati. Toma Akvinski napisao je u svojoj Summa theologica: »Nihil est quod occulte in aliquo loco sacrae Scripturae tradatur, quod alibi non manifeste exponatur« (Summa theologica, I., 1., čl. 9). »Nema ničega što bi se na nekome mjestu u Svetome pismu prenosilo na skriven način, a da se drugdje ne izlaže razgovijetno.« Izreka vrijedi kao upozorenje protiv pretjerivanja alegoreze jer ih podvrgava provjeri konteksta, to jest filologije ante litteram. U strožem smislu: svaka se alegorija mora moći provjeriti usporednim ulomkom koji se dade tumačiti doslovno. Tu se ponovno postavlja Augustinov zahtjev. Augustin nije želio da se tumači duhovno ako to nije nužno, no ako je tekst nejasan, ako doslovno ne znači ništa, pogrešno ili prekomjerno tumačenje ograničava se spomenutim pravilom. Ponukano alegorijom, to je načelo abeceda filološkoga posla, pa na pravilo Tome Akvinskoga neumorno podsjećam studente kad im preporučujem da budu oprezni kad metaforički tumače riječ u pjesmi, ako metaforu poredbom ili imenovanjem ne potvrđuje drugi ulomak iste pjesme, kao u ovoj frazi koja se često pojavljuje u Cvjetovima zla nakon alegorijskog opisa: »U tom su ponoru svi koje smo znali!« (Dvoboj).
Kad je u XVIII. stoljeću nastala filologija, filolog i teolog Georg Friedrich Meier (1718. –1777.) u svojoj je Raspravi o univerzalnome umijeću tumačenja (1757.), prema Peteru
7�
Szondiju, jedan od prvih formalizirao hermeneutičku funkciju usporednih ulomaka:
Usporedni ulomci (loca parallela [sic]) su dijelovi diskursa koji imaju sličnosti s tekstom. Oni dakle tekstu sliče ili u pogledu riječi, ili u pogledu značenja i smisla, ili i jednoga i drugoga. Prvi proizvode verbalni paralelizam (parallelismus verbalis), drugi paralelizam stvari (parallelismus realis), a treći mješoviti paralelizam (parallelismus mixtus) (navedeno u Szondi, str. 87).
Paralelizam riječi i paralelizam stvari, prema tome, u tekstu se suprotstavljaju kao homonimija i sinonimija u jeziku. Verbalni paralelizam opisuje istovjetnost riječi u različitim kontekstima: namjena mu je da uspostavi kazala i konkordancije, kakvi postoje za Bibliju, klasike, a danas i moderne autore, u tiskanom ili elektroničkom obliku, dostupni na CDROMu ili na internetu. Verbalni je paralelizam pokazatelj, vjerojatnost, ali dakako nikad i dokaz: riječ nema nužno isto značenje u dvama usporednim ulomcima. Meier je raspoznao i istovjetnost stvari u različitim kontekstima. Metoda, naime, piše Szondi, teži da »razjasni nerazumljiv ulomak ne samo kad su posrijedi ulomci gdje se upotrebljava ista riječ nego i u ulomcima u kojima se ista stvar označava drugom riječju« (ibid., str. 87). Meier je čak davao prednost paralelizmu stvari kao hermeneutičkom načelu. Međutim, taj nam se paralelizam čini najsumnjivijim, subjektivnijim (ne tako pozitivno utvrdivim) nego paralelizam riječi. Tome je razlog što su, dok se homonimija nekako othrvala strujanju ideja u XX. stoljeću, sinonimiju, na kojoj je nekoć počivala stilistika, suvremena filozofija jezika i lingvistika dovele u sumnju. Paralelizam stvari kao da u filologiju ponovno uvodi alegoriju. Zamislimo ipak jednostavne i ne tako osporive slučajeve. Tematsko kazalo, pa čak i kazalo osobnih imena,
77
ne bilježe samo paralelizme riječi nego, kako se valja nadati, paralelizme stvari. U mojoj posljednjoj knjizi, na primjer, često sam Napoleona III. nazivao »carem«, a Leona XIII. ili Pija X. »papom«, ali sam se pobrinuo da se sva mjesta u tekstu gdje »car« označava Napoleona III., a »papa« Leona XIII. ili Pija X. u kazalu osobnih imena popišu sub verbo Napoleon III., Leon XIII., odnosno Pio X. Svako »kazalo osobnih imena« mora uključiti kontekste u kojima se te osobe ne označavaju samo svojim vlastitim imenom nego i opisnim ili denotativnim perifrazama. To je primjer paralelizma stvari. Razlika odgovara Fregeovoj razlici između Sinn i Bedeutung, smisla i referencije, ili smisla i denotacije, odnosno značenja. Mnogo se raspravljalo o značenju najslavnije perifraze u francuskoj književnosti: »La fille de Minos et de Pasiphaé« (»Kći Minosa i Pasifaje«) – za koju se, od Théophilea Gautiera do Blocha, u romanu U potrazi za izgubljenim vremenom ustvrdilo da je najljepši stih na francuskome jeziku jer ne znači ništa – ali ne i o činjenici da taj izraz denotira isto što i vlastito ime Fedra. Međutim, čim više nije posrijedi paralelizam između vlastitog imena i opisne perifraze, paralelizam stvari, dakako, nije tako lako ustanoviti i nije tako snažan pokazatelj kao paralelizam riječi: pogledajte tematska kazala. Knjige u Francuskoj ih doduše rijetko sadržavaju.
Uz spomenuta dva paralelizma, paralelizam riječi i paralelizam stvari, Johann Martin Chladenius (1710. – 1759.) u svojem djelu Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften (Uvod u ispravno tumačenje govora i pisanih djela, 1742.) razabrao je i paralelizam namjere te paralelizam veze među riječima. Prvi se od paralelizma stvari razlikuje kao ono što hoće reći autor od onoga što kaže tekst, ili, u skladu sa starom pravnom i retoričkom distinkcijom koja je još na snazi u svetog Augustina, kao intentio od actio, voluntas
7�
od scriptum: paralelizam namjere je dakle paralelizam duha, o koji se doslovnost može ogriješiti. Drugi, paralelizam veze, označava istovjetnost konstrukcije ili formalno ponavljanje: to je pattern, uzorak, motiv.
»Straight from the horse’s mouth«
Kakve hipoteze postavlja metoda usporednih ulomaka u pogledu autora i njegove namjere? Što da o metodi usporednih ulomaka mislimo u doba smrti autora, a zatim, možda, u doba njegova uskrsnuća? Ograničit ću se na verbalni paralelizam, koji se iskorištava najčešće i najsigurniji je jer će spor u vezi s njim a fortiori vrijediti za ostale.
Kakve god predrasude gajili u korist autora ili protiv njega, čini se da su se kritičari skloniji služiti usporednim ulomkom istoga autora da bi razjasnili nerazumljiv ulomak teksta. Iako se ta prednost obično ne iznosi izrijekom, radije se poseže za drugim ulomkom istoga teksta, a ako ga nema, ulomkom drugog teksta istoga autora, ili naposljetku ulomkom teksta drugog autora. O tom redoslijedu prednosti postoji konsenzus. Da bi se razjasnilo značenje imenice l’infini (beskraj; neizmjernost) u Baudelaireovoj pjesmi »Putovanje«, »Berçant notre infini sur le fini des mers« (»Tek njišući tako svoju neizmjernost«), u prvom ću redu pogledati druga dva mjesta na kojima se ta riječ pojavljuje u Cvjetovima zla iz 1861. godine, prije nego što posegnem za Spleenom Pariza (Le Spleen de Paris), gdje se ona pojavljuje redovitije, a zatim prema Mussetu i Hugou, Leopardiju, Coleridgeu i De Quinceyu. Kad treba rasvijetliti značenje nejasne riječi, usporedan ulomak istog autora kao da uvijek ima veću težinu nego ulomak drugog autora: implicitno se dakle metoda usporednih ulomaka obraća autorskoj namjeri, ako već ne kao hotimičnoj nakani, prethodno sračunatoj promišljenosti, onda barem kao
7�
strukturi, sustavu i namjeri na djelu. Naime, ako se prosuđuje da autorska namjera nije mjerodavna da bi se odlučilo o značenju teksta, nije posve razvidno kako obrazložiti činjenicu da se prednost obično daje tekstu istoga autora. No, kao što upozorava američki kritičar P. D. Juhl u djelu o filozofiji književne kritike, čak i kritičari koji su spram autorske namjere kao kriterija tumačenja najsuzdržaniji ne libe se prispodobiti usporedne ulomke da bi objasnili tekst kojim se bave (Juhl, str. 214).
Pitanje izvrsno ilustrira prepirka oko Baudelairovih »Mačaka«. Komentirajući žensku rimu » solitudes«, Roman Jakobson i Claude LéviStrauss u svojoj analizi iz 1962. smatraju da je (kao uostalom i cjelinu soneta) »na neki neobičan način osvjetljuju neka mjesta iz Gomila: ‘[Multitude, solitude] Mnoštvo, samoća: jednaki i međusobno zamjenljivi izrazi za djelotvornog i plodnog pjesnika’« (Jakobson, 1978., str. 284, prijevod preinačen). Tako ulomak drugog Baudelaireova teksta, u ovome slučaju pjesme u prozi iz Spleena Pariza, služi da objasni i obogati smisao stiha, pa čak i cjelinu soneta u Cvjetovima zla. Zatim, u vezi s epitetima » puissants et doux« (»moćne i blage«) koji na početku opisuju mačke, kao i u vezi sa završnom usporedbom koja njihove zjenice prispodobljuje zvijezdama, Jakobson i LéviStrauss, prema kritičkom izdanju Crépeta i Blina, navode SainteBeuveov stih što završava »...zvijezda moćna i blaga« (1829.) i Brizeuxov stih koji za žene kaže da su »Bića moćna i blaga!« (1832.), da bi onda dodali: »To bi potvrdilo, kad bi bilo potrebno, da je za Baudelairea slika mačke u tijesnoj vezi sa slikom žene« (ibid., prijevod preinačen) te naveli da o tome svjedoče dvije pjesme u Cvjetovima zla pod naslovom »Mačka«. Na kraju zaključuju: »Taj motiv kolebanja između mužjaka i ženke krije se i u ‘Mačkama’ gdje se pomalja kroz hotimične dvosmislenosti«
�0
(ibid., str. 1978., str. 285, prijevod preinačen). Svakako posrijedi je posljednja stranica članka pa dvojica autora ostaju oprezni: »To potvrđuje, ako je uopće potrebno...« Argument koji se oslanja na usporedne ulomke unatoč tome se izvodi besprijekorno: kreće se zaobilazno preko dvojice prethodnika, a zatim se vraća na Cvjetove zla da bi objasnio ono što se napokon naziva »hotimičnom dvosmislenošću«, »intencionalnim ambigvitetom«.
Na spomenute se usporedne ulomke oštro okomio Michael Riffaterre, ističući kako u dvama sonetima pod naslovom »Mačka« »nema ničega [...] što bi čitateljevu duhu nametnulo sliku žene« (Riffaterre, str. 357). Što se tiče navoda iz pjesme u prozi »Gomile«, primjećuje kako se on »možda može primijeniti drugdje, ali ovdje pouzdano ne, pa se iz toga ne da izvesti nikakvo tumačenje soneta. [...] autori su valjda radosno uočili poklapanje između rime solitudes i Baudelaireova aforizma« (ibid., str. 322). Međutim, pobija li Riffaterre takav način služenja usporednim ulomcima kao izvedbu ili kao pravo zato što se oni u ovoj prilici pokazuju neprikladnima, ili zato što metodu usporednih ulomaka treba odbaciti načelno? Čini se da se on priklanja ovom drugom stavu jer se hoće strogo pridržavati teksta (doživljaja što ga taj tekst pobuđuje u čitatelja) i izagnati uopće svako »znanje koje je izvanjsko poruci« (ibid., str. 326). Međutim, argumenti njegova pobijanja ostaju vezani uz dotični slučaj, ograničena dometa, i ne odnose se na metodu usporednih ulomaka kao takvu: (1) mačke u dvama sonetima koji nose naslov »Mačka« ne pridružuju se izričito ženama, ali to naprotiv ne vrijedi za mačku u pjesmi u prozi »Sat«, te (2) navod iz »Gomila« na ovome se mjestu ne može primijeniti, ali, vidjeli smo, »možda se može primijeniti drugdje«. Uostalom, sam se Riffaterre služi usporednim ulomcima da
�1
bi odredio nešto što on u Baudelairea naziva kôdmačka, ili opisni sustav mačke. A kao što tvrdi Juhl, »upotreba usporednih ulomaka da bi se učvrstilo ili oslabilo tumačenje implicitno se poziva na autorsku namjeru« (Juhl, str. 218).
No kao da već čujem kako mi Riffaterre šapće da se on na ulomak istoga autora poziva radije nego na ulomak drugog autora kao na bolje svjedočanstvo o sociolektu, a ne kao na idiolekt, ne kao na govor [parole] nego kao na jezik [langue], jednako kao što usporedni ulomak drugog autora iz istoga razdoblja uvijek ima više težine nego usporedni ulomak autora iz drugog razdoblja. Kad se prednost daje ulomku istoga autora, posrijedi bi dakle bio samo poseban slučaj, ili granični slučaj, običaja da se daje prednost ulomku suvremenog teksta: nema suvremenijeg suvremenika nego je pjesnik osobno, straight from the horse’s mouth, kako se kaže na engleskome, »iz prve ruke«. Zastanimo načas kod tog izraza: autor kao horse’s mouth. Metoda usporednih ulomaka ne bi dakle prizivala autora kao namjeru, nego kao trbuhozborca ili književni palimpsest. Idiolekt bi bio samo sažeti sociolekt, usredotočen na hic et nunc jer najbliži, pa prema tome i najpouzdaniji svjedok o autoru nije nitko drugi do sam autor. Ne bi bila potrebna nikakva hipoteza o intencionalnosti da opravda tu vrstu prednosti. Argument je primamljiv, ali ne i potpuno uvjerljiv jer se podjednako (kad je u pitanju Riffaterre kao i ostali) prednost radije daje vremenski udaljenijemu drugom tekstu istog autora negoli vremenski bližemu tekstu drugog autora: postavlja se dakle hipoteza da tekstove nekog autora tijekom vremena povezuje minimalna dosljednost.
S druge strane bez hipoteze o minimalnoj dosljednosti usporedni ulomak istoga autora nedvojbeno može sa stanovitom vjerojatnošću učvrstiti tumačenje kao da je posrijedi usporedni ulomak drugog autora, ali izostanak usporednog
�2
ulomka teško može oslabiti drugo tumačenje. Malo je vjerojatno da su mačke u »Mačkama« žene jer bi to bila jedina pjesma u Cvjetovima zla u kojoj se metafora toga tipa ne bi objasnila (usporedbom ili imenovanjem) tijekom pjesme. No kako se Riffaterre opire mogućnosti da argument o paralelizmu iznese u tome obliku (jer bi on zapravo pretpostavio dosljednost, to jest namjeru na djelu), primoran je formulirati ga dogmatičnije i vratolomnije zato što ga predstavlja kao općevrijedan poučak, prema kojemu svaka pjesma objašnjava svoje metafore, ili prema kojoj ulomak pjesme ne može biti metaforičan ako ne pruža eksplicitna metaforička obilježja. Ishod je isti: »Kakva god bila uloga mačke u pjesnikovim osobnim erotskim slikama, ona nije tako važna da bi ga navela da nagonski napiše mačka ondje gdje hoće reći žena: kad to čini, primijetili smo da osjeća obvezu da čitatelju pribavi objašnjenje« (Riffaterre, str. 359).
Namjera ili dosljednost
Metoda usporednih ulomaka ne pretpostavlja samo da je autorska namjera mjerodavna za tumačenje tekstova (prednost se daje autorovu usporednom ulomku pred usporednim ulomkom drugog autora) nego i da je autorska namjera dosljedna. Osim ako to nije ista premisa: hipoteza o namjeri je hipoteza o dosljednosti (dosljednosti teksta, dosljednosti djela), a ona opravdava prispodobe, odnosno uspostavlja stanovitu vjerojatnost za koju bi one bile dostatni pokazatelji. Ako se ne pretpostavi dosljednost u tekstu, odnosno namjera, paralelizam je odviše krhak pokazatelj, neizvjesna podudarnost: ne možemo se osloniti na vjerojatnost da ista riječ ima isto značenje kad se pojavi na dvama različitim mjestima.
Szondi ukazuje na to da je Chladenius doduše pomišljao na problem što ga izaziva mogućnost da dva usporedna
�3
ulomka istoga autora budu proturječna, ali ga je odmah izgladio poviješću teksta i evolucijom njegova autora:
Budući da onaj tko sastavlja pisani tekst ne piše odjedanput, nego u različitim trenucima, pa je u međuvremenu itekako mogao promijeniti mišljenje, nemamo pravo skupa razmatrati usporedne ulomke nekog autora, a da pritom ne pravimo razliku, nego samo one koje je napisao ne promijenivši mišljenje (navedeno u Szondi, str. 89).
Kao što vidimo, paralelizam između dvaju ulomaka bit će mjerodavan ako i samo ako oni upućuju na dosljednu namjeru: riječ samoća u Spleenu Pariza ne razjašnjava nužno riječ samoća u Cvjetovima zla; Baudelaire je za sebe zahtijevao pravo da sam sebi proturječi pa je u međuvremenu mogao promijeniti mišljenje. Chladenius tu razliku razrješava prolaskom vremena. No Montaigne je rekao: »Sadašnji ja i ja za neko vrijeme zapravo smo dvojica«, i dičio se svojom nedosljednošću. Ako se autor predomišlja iz trenutka u trenutak, iz rečenice u rečenicu, ako je autor nedosljedan, verbalni paralelizmi postaju vrlo neizvjesni. Pa ipak se ne prestajemo služiti metodom usporednih ulomaka da bismo stekli bolji uvid čak i u Montaigneove Eseje.
Tako ta metoda – ali i cijelo književno istraživanje, kad mu je ona osnovna tehnika – pretpostavlja dosljednu povezanost ili, ako je nema, proturječnost, što je također dosljedna povezanost jer je u naravi proturječja da se dade dokinuti dosljednošću višeg reda (prema Chladeniusu, problem rješava evolucija; na drugi mu se način može pristupiti tako da se pozovemo na nesvjesno). Ali što ako nije ni jedno ni drugo, ni dosljednost ni proturječje? Može li se formulirati nauk na temelju nini, ni dosljednost ni proturječnost? Čini mi se da
�4
smo tu nazreli temeljnu pretpostavku proučavanja književnosti, koja je također pretpostavka o namjeri. Dosljednost i/ili proturječje implicitno obilježavaju tekst što ga je proizveo čovjek, u opreci naprama tekstu koji bi sastavili majmun pišući kao daktilograf, vododerina na stijeni ili aleatoričan stroj. Tekst koji je nastao na taj način pokušat će se objasniti, ne razumjeti. Kakva je vjerojatnost, zapitat ćemo se, da majmun koji 630 puta udari po tipkama pisaćeg stroja napiše »Mačke«?
Osim prolaska vremena, Chladenius je, a njegovu razinu razmišljanja o tumačenju dosad nitko nije nadmašio, razmatrao još dvije zapreke koje narušavaju valjanost metode usporednih ulomaka: vrste i trope. Govoreći o generičkoj opsjeni, htio je reći kako se od književnoga djela ne očekuje da bude dosljedno na isti način kao filozofska rasprava. U skladu s tim upozorenjem, po svoj bi se prilici, opreznije nego većina budućih filologa, bio složio da se usporednom ulomku koji bi pripadao autorovu svjedočanstvu, u njegovim pismima, u razgovorima što ih je vodio, u njegovim uspomenama, to jest u drugim vrstama, ne pridaje pretežita objasnidbena vrijednost u odnosu prema djelu. Izrazom metaforička opsjena s druge strane ukazivao je na zabludu koja navodi na pogrešan zaključak kako »bi se riječ, ako se na nekome mjestu uzima u prenesenom značenju, na isti način morala razumijevati i u drugom ulomku« (navedeno u Szondi, str. 90). Posrijedi je uobičajena stranputica koja vodi u prekomjerno tumačenje, ili u obratno značenje, a upravo je to Riffaterre zamjerio Jakobsonu i LéviStraussu: pod izlikom da se mačka i žena združuju u nekim pjesmama Cvjetova zla, mačke u »Mačkama« su postale žene, i povratno, pod izlikom da se »samoća« (solitude) i »mnoštvo« (multitude) dovode u vezu u pjesmi u prozi »Gomile«, samoće u »Mačkama« ne mogu
�5
biti jednostavno hiperbole pustinje. »Baudelaire je savršeno kadar u ženi vidjeti mačku, a u mački ženu. Katkad se jednom služi kao metaforom druge. Ali ne uvijek« (Riffaterre, str. 359). Kao što je točno objasnio Chladenius: »Čak i ako znam da riječ na tome mjestu ima preneseno značenje, iz toga ne slijedi da na drugome mjestu mora imati upravo to isto značenje« (navedeno u Szondi, str. 9091). Na to pravilo treba najčešće podsjećati studente i istraživače književnosti, koji su skloni leksik nekog autora promatrati kao da je odgonetka snova u kojima, u Baudelairea, mačka uvijek znači »žena«, zrcalo uvijek znači »pamćenje«, smrt uvijek znači »otac«, dvojstvo uvijek znači »androginost« itd. Hipoteza o namjeri, ili o dosljednosti, ne isključuje iznimke, osebujnosti, hapax legomenon. Ne zaboravimo, usporednim se ulomcima služimo i da bismo obezvrijedili prekomjerna tumačenja, a hapax (jednokratno upotrijebljen izraz) je poseban slučaj usporednih ulomaka kad nema usporednog ulomka na koji bi se ukazalo.
Posezati za metodom usporednih ulomaka, kakve god bile naše predrasude protiv autora, biografije, književne povijesti, nužno znači prihvatiti pretpostavku o intencionalnosti, to jest o dosljednosti, pri čemu, dakako, namjera ne znači hotimičnost, nego namjeru na djelu. Stoga metoda usporednih ulomaka ostaje eminentno sredstvo kritike svijesti, tematske kritike ili psihokritike: riječ je uvijek o tome da se na temelju usporednih ulomaka razabere latentna, dubinska, podsvjesna ili nesvjesna mreža. U svojemu Micheletu te ponovno u Sur Racine Barthes ne postupa drukčije da bi opisao »Racineova čovjeka« koji je istodobno tvorevina i, preko nje, tvorac.
Može li se navesti književna analiza koja bi se potpuno, do krajnosti, odrekla metode usporednih ulomaka? (Rekao sam da Riffaterre ustrajno prednost daje ulomku istog autora pred
��
ulomkom suvremenika.) Tako bi morao postupiti dosljedan zagovornik autorove smrti i isključive nadređenosti teksta. Pogledajmo dakle S/Z, knjigu koju je Barthes napisao pošto je 1968. pogubio autora. Osuda paralelizama, kako u istog autora, tako i u suvremenika, podržava naime izbor strogo linearnog čitanja, bez povrataka unatrag. Balzacova pripovijest se čita ne vodeći računa o sveukupnom Balzacovu djelu. Ne vjerujem da se lako može naći primjer analize koja bi izrazitije odbacivala najuvrježeniju metodu u proučavanju književnosti. Pa ipak, u srcu te knjige, na njezinoj neuralgičnoj točki, nailazim na sljedeće:
Umjetnik kao što je Sarrasine hoće razodjenuti privid, poći dalje, iza njega [...]: treba dakle prodrijeti u model, ispod kipa, iza platna (što drugi Balzacov umjetnik, Frenhofer, zahtijeva od platna o kojemu sanja). Isto pravilo vrijedi za realističkog pisca (i njegovo kritičko potomstvo): treba poći iza papira, upoznati, na primjer, točne odnose između Vautrina i Luciena de Rubempréa (Barthes, 1970., str. 128129).
Nalazimo se u samoj sredini rasprave (kao i pripovijesti). Tu, u zagradi koja vrijedi kao potkrepa, Barthes uspostavlja prispodobu s Nepoznatim remekdjelom, između Frenhofera i Sarrasinea, slikara i kipara. Ponesen referencijom na djelo koje će, u zaključku analize, nazvati »Balzacovim tekstom« (ibid., str. 214), navodi druga dva lika. U cijelome S/Z to je jedina prilika u kojoj se priziva paralelizam, no zagrada je presudna: ona nastoji dokazati da Frenhofer i Sarrasine imaju istovjetnu namjeru, kao i da tu namjeru s njima dijeli realistički umjetnik, drugim riječima Balzac, a s Balzacom i tradicionalna kritika, odnosno kritika koja u bitnoj mjeri počiva na metodi usporednih ulomaka. Sam Barthes zna da nema ničega što bi stajalo iza, ispod teksta, osim drugog teksta, ali
�7
se, da bi to pokazao, da bi sebe razgraničio od metode usporednih ulomaka, ne libi posegnuti za karakterističnim primjerom metode usporednih ulomaka, a pritom spomen drugog autorova teksta (Nepoznato remekdjelo) neposredno, bez prijelaza, objašnjenja i zadrške, priziva aluziju na autorsku namjeru koju nedovoljno prerušava uopćena perifraza (»realistički pisac«, da ne kaže Balzac).
Nijedan kritičar, čini se, ne odustaje od metode usporednih ulomaka, koja uključuje običaj da se nejasan ulomak razjašnjava tako da se ulomku istog autora daje prednost pred ulomkom drugog autora: nijedan kritičar dakle ne odustaje od minimalne hipoteze o autorskoj namjeri, kao tekstualnoj dosljednosti ili kao proturječju koje se razrješuje na nekoj drugoj (višoj, dubljoj) razini dosljednosti. Ta je dosljednost dosljednost potpisa, kako se on shvaća u povijesti umjetnosti, to jest kao mreža malih razlikovnih obilježja, sustav simptomatičnih pojedinosti – ponavljanja, razlika, paralelizama – koji omogućuje da se djelo identificira ili se nekome pripiše. Nitko se prema književnosti ne ponaša do kraja kao s nasumičnim tekstom, kao da je ona stvar jezika (langue), a ne govora (parole), diskursa i jezičnih činova. Upravo nam je zato važno bolje razbistriti osnovne analitičke postupke, njihove pretpostavke i njihove implikacije.
Dva argumenta protiv namjere
Prema tome čak i najzagriženiji prokazivači autora i dalje donekle pretpostavljaju da u svakome književnom tekstu postoji intencionalnost (u najmanju ruku, dosljednost djela ili jednostavno teksta) zbog koje s tekstom ne postupaju kao da je proizvod slučaja (majmuna koji lupa po tipkama pisaćeg stroja, stijene koju je izderala voda, računala). Preostaje nam da onda promislimo o pojmu namjere nakon
��
kritike tradicionalnog dualizma misli i jezika (dianoia i logos, voluntas i actio), ali tako da sebi posao ne olakšavamo miješajući autorsku namjeru kao kriterij tumačenja s prekoračenjima biografske kritike.
Mogu se suprotstaviti dva krajnja polemička stava o tumačenju – intencionalistički i protuintencionalistički – kao u prepirci između Barthesa i Picarda:
(1) U tekstu je potrebno i dovoljno tražiti što je htio reći autor, njegovu »jasnu i prisebnu namjeru«, kako je rekao Picard; to je jedini kriterij valjanosti tumačenja.
(2) U tekstu uvijek nalazimo jedino to što (nam) on kaže, neovisno o namjerama svojega autora; nema kriterija valjanosti tumačenja.
Htio bih se pokušati izvući iz zamke te apsurdne alternative između objektivizma i subjektivizma, ili između determinizma i relativizma, kako bih pokazao da je namjera doista jedini pojmljivi kriterij valjanosti tumačenja, ali da se ona ne poistovjećuje s »jasnom i prisebnom« hotimičnošću.
U tom slučaju iznesena će se alternativa moći opisati ovako:
(1’) U tekstu se može tražiti što on kaže s obzirom na njemu svojstveni izvorni (jezični, povijesni, kulturni) kontekst.
(2’) U tekstu se može tražiti što on kaže s obzirom na kontekst koji je suvremen čitatelju.
Te se dvije teze međusobno ne isključuju, nego se naprotiv nadopunjuju; ponovno nas privode u oblik hermeneutičkoga kruga koji povezuje predrazumijevanje i razumijevanje te postuliraju da se drugo doduše ne može potpuno proniknuti, ali se barem može makar malo razumjeti.
Postoje dva reda uobičajenih argumenata protiv autorske namjere kao kriterija valjanosti tumačenja: (1) autorska
��
namjera nije mjerodavna; (2) djelo nadživljuje autorsku namjeru. Ukratko ih sažmimo prije nego pogledamo kako se njihova utemeljenost može dovesti u sumnju.
(1) Kad netko piše tekst, svakako mu je namjera da nešto izrazi, hoće nešto reći riječima što ih piše. No odnos između slijeda napisanih riječi i onoga što je autor tim slijedom riječi htio reći, između značenja djela i onoga što je autor djelom htio izraziti, nipošto nije siguran. Premda se mogu poklapati (na koncu konca, nema zapreke da autor katkad ostvari upravo ono što je htio), nema nužne logičke jednadžbe između značenja djela i autorove namjere. Tako se pojam namjere najučestalije pobija u (umjerenih) teoretičara književnosti, u Welleka i Warrena, Northropa Fryea, Gadamera, Szondija, Paula Ricœura. Ne samo da je autorsku namjeru teško iznova uspostaviti, nego ona, ako i pretpostavimo da ju je moguće pronaći, najčešće nije mjerodavna za tumačenje teksta. U temeljnome članku o toj temi, »The Intentional Fallacy« (Zabluda o namjeri), Wimsatt i Beardsley su procijenili kako autorovo iskustvo i njegova namjera, kao predmet zanimljiv isključivo s povijesnog stajališta, nemaju nikakve važnosti da bi se razumjelo značenje djela: »[...] piščeva nakana ili intencija nije ni dostupna ni poželjna kao norma za procjenjivanje uspjeha književnog djela« (Wimsatt, 1954., str. 3; 1999., str. 223). Zapravo su se dvije stvari spojile u jednu. Ili je autor svoje namjere ostvario neuspješno pa se značenje djela s njima ne poklapa: tada je njegovo svjedočanstvo nevažno jer neće reći ništa o značenju djela, nego će samo iskazati što je htio da ono kaže. Ili je autor u svojim namjerama uspio pa se značenje djela poklapa s namjerama autora: no ako djelo znači ono što je on htio da znači, njegovo mu svjedočanstvo neće ničim pridonijeti. Jedina namjera koja je važna u autora jest namjera da napiše književno djelo (u smislu
�0
da je umjetnost intencionalna), a sama je pjesma dovoljna da se prosudi je li autor u toj namjeri uspio. Ukratko, iako zacijelo nema razloga da se načelno lišavamo svjedočanstava o namjeri, neovisno o tome pružaju li ih autor ili njegovi suvremenici, zato što su ona katkad korisne naznake da bi se razumjelo značenje teksta, treba nastojati da se tekst ne zamijeni namjerom jer značenje djela nije nužno istovjetno autorovoj namjeri te je štoviše vjerojatno da nije.
Slijedom te postavke, prekoračujući uostalom vrlo umjerenu misao Wimsatta i Beardsleya, dolazimo u napast da odbacimo svako izvanjsko (privatno) svjedočanstvo i istraživanje ograničimo na unutarnje (tekstualno) očitovanje. Između jednoga i drugoga, međutim, između svjedočanstava o namjeri i očitovanja teksta, postoje druge obavijesti koje se smještaju na razmeđi teksta i konteksta, kao jezik teksta, značenje riječi za autora i za njegovu sredinu. Ovise li te obavijesti o namjeri i jesu li nevažne? Ako se njima bavimo, dokazuje li to da smo sumnjivo privrženi autoru? Obavijesti tog tipa ipak se mogu promatrati kao da pripadaju povijesti jezika pa ih obično prihvaćaju protuintencionalisti, poglavito oni, to jest gotovo svi, koji se i dalje služe metodom usporednih ulomaka. Oni se dakle obraćaju tekstu nasuprot autorovu životu, njegovim vjerovanjima, njegovim vrijednostima, mislima kakve je mogao izraziti u dnevnicima, pismima, razgovorima što ih prenose svjedoci, ali ne nasuprot jezičnim konvencijama. Uostalom, u većini slučajeva, osim samoga djela nema drugog očitovanja kojim bi se rekonstruirala autorova namjera. A ako postoje druga svjedočanstva (kao što su suvremene izjave o namjeri), ona ne obvezuju modernoga tumača: to su racionalizacije o kojima treba voditi računa, ali ih treba i kritizirati (kao svako svjedočanstvo). Jednako kao protuintencionalisti, i intencionalisti se radije oslanjaju na
�1
tekstualna obilježja koja su sa značenjem povezana izravno nego na biografske činjenice koje su sa značenjem povezane neizravno, posredovanjem autorove namjere, ali ipak ne poriču da biografskim činjenicama ide u prilog stanovita vjerojatnost pa u nekim prilikama mogu, ako ne baš obesnažiti, barem potkrijepiti tumačenje.
Protuintencionalizam strukturalista i poststrukturalista bio je kudikamo radikalniji od razboritoga stava kakav sam upravo opisao jer je ishodio iz zamisli o samodostatnosti jezika prema Ferdinandu de Saussureu. Nije više riječ samo o tome da se treba čuvati pretjeranog intencionalizma, jer u njihovim očima značenje ne određuju namjere, nego sustav jezika. Stoga je isključenje autora (i, kao što ćemo vidjeti u trećem poglavlju, isključenje referenta) polazište tumačenja. U krajnjem izvodu sam se tekst poistovjećuje sa stanovitim jezikom kao sustavom (langue), a ne s govorom (parole) ili diskursom; drži se iskazom, a ne iskazivanjem: izvan konteksta, ništa ne omogućuje da se uklone dvoznačnosti iskaza; činovi iskazivanja, govorni činovi, izjednačuju se dakle s tipovima iskaza, apstrahirajući njihove posebne upotrebe. Shvaćen kao jezik, tekst više nije ničiji govor.
(2) Drugi redoviti argument protiv namjere tiče se činjenice da djela nadživljuju autore. Naglasak na autorskoj namjeri, naime, navodno je neraskidivo vezan uz projekt filologije da provede povijesnu rekonstrukciju. No značenje djela, tako glasi prigovor, ne iscrpljuje se namjerom niti joj je jednakovrijedno. Djelo živi svojim životom. Zato se ukupno značenje djela ne može jednostavno odrediti kao ono što ono znači za autora i njegove suvremenike (prvotnu recepciju), nego se prije mora opisati kao proizvod akumulacije, povijesti načina na koji su ga čitatelji tumačili do danas. Historizam taj proces proglašava nemjerodavnim i zahtijeva povratak izvoru. No
�2
književnom je tekstu, u opreci naprama povijesnom dokumentu, svojstveno upravo što izmiče svojem izvornom kontekstu, što se nakon njega i dalje čita, što traje. Paradoksalno, intencionalizam taj tekst privodi u područje neknjiževnosti, niječe proces koji ga je pretvorio u književni tekst (sposobnost da nadživi kontekst). Svejedno ostaje krupan problem: ako je značenje teksta zbroj njegovih tumačenja u povijesti, prema kojem će se kriteriju valjano tumačenje odijeliti od pogrešnog tumačenja? Može li se održati pojam valjanosti?
(3) Može se ustvrditi kako se oba protuintencionalna argumenta (nemjerodavnost namjere, sposobnost djela da nadživi kontekst) izvode iz iste premise: oba stavljaju naglasak na razliku između pisma i govora, po uzoru na Platonova Fedra, gdje se pisani tekst opisuje kao dvostruko udaljen od misli. Pisani tekst nadživljuje svoje iskazivanje, priječi komunikaciji da ga dotjeruje, što živa riječ dopušta, primjerice ovako: »Nisam htio to reći«. Povezujući dva protuintencionalistička argumenta, Gadamer je istaknuo da pisani tekst postaje eminentan predmet hermeneutike zato što se njegova recepcija osamostaljuje naprama pošiljateljskom činu:
[Značenjski] horizont razumijevanja se ne može [jednostavno] ograničiti ni onim što je autor prvotno imao na umu ni horizontom adresata, za koga je tekst prvotno pisan. Zvuči u početku kao razuman hermeneutički kanon, koji je kao takav posvuda i priznat, da u tekst ne treba ubacivati što autor i čitalac nisu mogli imati na umu. No ovaj se kanon može zbilja primijeniti samo u ekstremnim slučajevima. Jer tekstovi neće da ih razumijemo kao životni izraz subjektiviteta autora. [...] Ono što je pismeno fiksirano odvojilo se od kontingencije svoga porijekla i svoga stvaraoca i pozitivno se oslobodilo za novi odnos (Gadamer, str. 429430).
�3
Namjera, kriterij koji je sve u svemu prihvatljiv za govor i usmenu komunikaciju, postaje odviše normativnim i uostalom nerealističnim konceptom u pogledu književnosti, ili pisane predaje uopće. Kad je posrijedi govor u situaciji, napominje Paul Ricœur, dvoznačnosti se uklanjaju:
Subjektivna namjera subjekta koji govori i značenje njegova diskursa međusobno se prekrivaju na takav način da je razumjeti što govornik hoće reći i što njegov diskurs znači isto. [...] Nije stvar u tome da možemo zamisliti tekst bez autora; veza između govornika i diskursa se ne dokida nego olabavljuje i komplicira [...] vijek teksta izmiče dovršenome obzoru onoga što je proživio njegov autor. Važnije je što kaže tekst nego što je htio reći autor (Ricœur, 1986., str. 187).
Gadamer i Ricœur problem formuliraju na najslobodoumniji mogući način, kao da nastoje i nasititi vuka i spasiti kozu. Kad to čine, na rubu su truizma: upozoravaju nas da ne propitujemo isključivo što je htio reći autor i potiču da podjednako istražujemo što hoće reći tekst. Trudeći se da izmiri sve strane, Ricœur čak govori o »namjeri teksta«, kao što Umberto Eco, između autorove namjere i namjere čitatelja, uvodi intentio operis (Eco, str. 22). No te su čudnovate sprege – »namjera teksta«, intentio operis – solecizmi koji se kose s fenomenologijom od koje tobože posuđuju termin namjera, jer su za fenomenologiju namjera i svijest bitno povezane. Kao što tekst nema svijesti, govoriti o »namjeri teksta« ili intentio operis znači kriomice iznova uvesti autorsku namjeru kao ogradu tumačenju pod nazivom koji ne zvuči tako sumnjivo ili izazovno.
�4
Povratak namjeri
Neosporno je Wimsattov i Beardsleyev protuintencionalistički nalog okrijepio proučavanje književnosti, ali to ne umanjuje njegove nedosljednosti na koje se često ukazivalo, osobito u promišljanjima analitičke filozofije o književnom i neknjiževnom značenju i namjeri, kao u maloj temeljnoj knjizi G. E. M. Anscombea, Intention (1957.). Kad proučavatelji književnosti pobijaju mjerodavnost autorske namjere za tumačenje (i vrednovanje) književnosti, namjera se, kažu filozofi jezika, obično ne definira kako treba: je li to autorova biografija? Ili njegov naum, njegov projekt? Ili su to značenja na koja autor nije pomišljao, ali na koja bi rado pristao kad bi mu ih podastro dostatan čitatelj? Kako je i sama književnost neodređen pojam, ona pokriva vrlo nepostojane stupnjeve namjere: upravo je zato Chladenius primijetio da pouzdanost metode usporednih ulomaka ovisi o vrsti te da se s književnim djelom i filozofskom raspravom ne smije postupati na isti način sa stajališta namjere. Propitivanje autorske namjere najčešće se svodi na zahtjev za povratkom tekstu nasuprot čovjeku i djelu, ali ga s tim povratkom ne treba pomiješati.
Međutim, jedan je od plodova rasprave bio što se razbistrio i istančao koncept namjere, na primjer u onih koji drže da, unatoč najsuptilnijim poricanjima, pitati što hoće reći (znače) riječi nikada ne znači ništa drugo do pitati što hoće reći autor, pod uvjetom da se pomno definira to htijenje da se nešto kaže. Stoga je intencionalizam i protuintencionalizam neumjesno razlučivati: tobožnji protuintencionalisti zapravo bi bili ravnodušni ne samo prema onome što hoće reći autor nego i nadasve prema onome što hoće reći tekst. Mjerodavnosti pitanja o ulozi namjere u tumačenju, jednako kao i razlučenosti tumačenja i vrednovanja, u svakom su sluča
�5
ju ugled povratili filozofi. Zapravo su krhka oba velika tipa argumenata protiv namjere (nemjerodavnost nakane, pod pretpostavkom da se do nje može doprijeti, i sposobnost djela da nadživi kontekst) pa ih je prilično lako pobiti. Razmotrimo ih obratnim redom.
Značenje nije smisao
Umjetnička djela nadilaze prvotnu namjeru svojih autora i znače nešto novo u svakom vremenu. Značenje djela ne bi mogli odrediti ni nadzirati autorova namjera ili izvorni (povijesni, društveni, kulturni) kontekst, pod izlikom da neka djela iz prošlosti za nas i dalje predstavljaju predmet zanimanja i imaju vrijednost. Ako djelo može i dalje biti predmet zanimanja i imati vrijednost za buduće naraštaje, onda njegovo značenje ne mogu zaustaviti autorova namjera ni izvorni kontekst. Je li taj niz pretpostavaka ispravan? Kao protuprimjer uzmimo satiričke tekstove, kao što su Montaigneovi »Kanibali« ili La Bruyèreovi Karakteri. Satira je topična, tj. odnosi se na izravnu prigodu: opisuje i napada pojedino društvo, u kojemu zadobiva vrijednost čina. Ako za nas još ima učinka (ako za nas još ima važnost i vrijednost), ako je dakle u našim očima i dalje satira, to ishodi iz činjenice da postoji stanovita analogija između izvornoga konteksta njezina iskazivanja i trenutnoga konteksta njezine recepcije, ali ta satira svejedno ostaje satira društva koje nije naše. Još smo osjetljivi na satiru na račun redovnika u Gargantui, ali ne zato što je Rabelaisova namjera nevažna, nego zato što u našemu svijetu još ima licemjera, čak iako to više nisu redovnici.
Od Fregea nadalje filozofi jezika razlučuju smisao izraza (Sinn) i njegovu denotaciju ili referenciju (Bedeutung): »Danica« i »Večernjača« označavaju isti planet (Veneru), ali na dva različita načina (s dva smisla); rečenica: »francuski kralj
��
je ćelav« (Russellov primjer) ima smisao (dobro je sročena), ali nema denotacije jer u Francuskoj odavno nema kralja, pa stoga nije ni istinita ni lažna. Kako bi pobio protuintencionalističku tezu, američki teoretičar književnosti E. D. Hirsch tu je distinkciju protegnuo na tekst, odjeljujući njegovo značenje (meaning) i njegov značaj (significance) ili primjenu (using) (Hirsch, 1967. i 1976.; 1983.). Zadovoljimo se da ta dva aspekta izraza ili teksta nazovemo značenje (franc. sens) i smisao (franc. signification), zajedno s Montaigneom koji je o pjesmama rekao: »Imaju više smisla nego što kažu«. Značenje, prema Hirschu, označava ono što u recepciji teksta ostaje postojano; odgovara na pitanje: »Što znači ovaj tekst?« Značenje je jedinstveno; smisao, koji značenje dovodi u vezu sa situacijom, promjenjiv je, mnoštven, otvoren i možda beskonačan. Kad čitamo tekst, bio on suvremen ili star, njegovo značenje povezujemo sa svojim iskustvom, pridajemo mu vrijednost izvan njegova izvornog konteksta. Značenje je predmet tumačenja teksta; smisao je predmet primjene teksta na kontekst njegove (prve ili kasnije) recepcije, pa stoga i njegova vrednovanja.
Razlučenost značenja i smisla, ili tumačenja i vrednovanja, kao u Fregea, isključivo je logička ili analitička: uspostavlja logičko prvenstvo značenja naprama smislu, tumačenja naprama vrednovanju. Nipošto ne označava kronološko ni psihološko prvenstvo jer kad čitamo, svoja tumačenja zasnivamo na vrednovanjima (prema fenomenologiji, predrazumijevanjima), pristupamo značenju posredovanjem smisla, a da uostalom ne prihvaćamo uvijek pomisao da su naša vrednovanja privremena, podložna preispitivanju u ovisnosti o značenju. Kako je razlučenost značenja i smisla logička, a ne kronološka ni psihološka, može se doimati umjetnom, kao još jedna podvala kojom konzervativci nastoje spasiti autorsku namjeru
�7
(značenje), tobože priznajući svojim protivnicima slobodu da tekstove upotrebljavaju kako im se prohtije (značenje). Međutim, morali bismo se moći složiti da bismo prosudili kako vrednovanje pjesme koje se temelji na pogrešnom tumačenju (na izokrenutom značenju) nije vrednovanje te pjesme, nego neke druge pjesme. U svakome čitatelju postoje, da tako kažemo, dva čovjeka (dva muškarca ili dvije žene), jedan koji je ganut značenjem što ga pjesma ima za njega, i drugi koji je znatiželjan što je značenje pjesme i što je njezin autor htio reći pišući je. A te se dvije vrste libida itekako mogu pomiriti.
Razumjeti pjesmu – rekao je Eliot – dolazi na isto što i uživati u njoj iz pravih razloga. [...] uživati u pjesmi ako se krivo razumije što ona jest, znači uživati u nečemu što je samo projekcija našeg vlastitog duha. [...] u pjesmi ne uživamo u potpunosti ako je ne razumijemo; u drugu ruku, jednako je t[o]čno da pjesmu potpuno ne razumijemo ako u njoj ne uživamo (Eliot, str. 7172).
Tekst dakle ima izvorno značenje (ono što znači za suvremenog tumača), ali i kasnija i anakrona značenja (ono što znači za iduće tumače); ima izvoran smisao (koji njegovo izvorno značenje postavlja u odnos prema suvremenim vrijednostima), ali i kasnije smislove (koji u svakom trenutku njegovo anakrono značenje postavljaju u odnos prema trenutnim vrijednostima). Poslije se značenje može poistovjetiti s izvornim značenjem, ali nema zapreke da se od njega odmakne, a isto vrijedi i za kasniji smisao naprama izvornome smislu. Što se tiče autorske namjere, ona se ne svodi na izvorno značenje, ali obuhvaća izvorni smisao: na primjer, ironični tekst ima izvorni smisao koji je različit od njegova izvornog značenja (odnosno suprotan njegovu izvornom značenju).
��
Razlučenost značenja i smisla, tumačenja i vrednovanja, prema Hirschu, uklanja proturječje između intencionalističke teze i sposobnosti djela da nadžive izvorni kontekst. Satira koja nam ne bi više ništa govorila, za koju više ne bi bilo nikakva odnosa između njezina izvornog konteksta i našega, za nas više ne bi imala smisla, ali bi svejedno očuvala svoje izvorno značenje i izvorni smisao. Velika su djela neiscrpiva; svaki naraštaj ih razumijeva na svoj način: to znači da u njima čitatelji nalaze nešto čime će razjasniti aspekt svojega iskustva. No ako je djelo neiscrpivo, to ne znači da nema izvornog značenja niti da autorova namjera nije kriterij toga izvornog značenja. Neiscrpiv je njegov smisao, njegova mjerodavnost izvan konteksta u kojemu se pojavilo.
Sukobi među tumačenjima kao da se većinom odnose na autorsku namjeru, pojam koji im pridaje dramatičan prizvuk. Zapravo, ističe Hirsch, postojanje izvornog značenja vrlo se rijetko izrijekom dovodi u pitanje, ali neki komentatori (filolozi) prije naglašavaju izvorno značenje, a drugi (kritičari) trenutni smisao. Nitko ili gotovo nitko ne tvrdi da daje prednost anakronom značenju pred izvornim značenjem niti odbacuje obavijest, ako mu je poznata, koja bi razjasnila izvorno značenje. Implicitno, svi (ili gotovo svi) komentatori priznaju da postoji izvorno značenje, ali nisu svi spremni na isti napor da bi ga rasvijetlili. U nastavi se ne da izbjeći proturječje između zanimanja za izvorno značenje tekstova i briga o njihovoj mjerodavnosti za školovanje današnjih ljudi, između obrazovanja i pouke. Profesor može inzistirati na autorovu vremenu ili na našem vremenu, na drugome ili na istome, krenuti od drugoga da bi stigao do istoga, ili obratno, ali bez tih dvaju uporišta nastava svakako nije potpuna.
U sporu između Barthesa i Picarda, po Hirschovu mišljenju, posrijedi je bio ekstreman slučaj u kojemu je jedan su
��
dionik (Barthes) poricao bilo kakvu važnost izvornoga značenja Racineova teksta, dok je drugi (Picard) odbio ičim razlikovati ne samo izvorno značenje od trenutnoga smisla nego čak i između izvornoga značenja i izvornoga smisla (»jasne i prisebne namjere«). Čini mi se, naprotiv, da čak i taj razgovor među gluhima, koji svjedoči koliko je proučavanje književnosti podijeljeno između pristaša izvornoga značenja i sljedbenika trenutnog smisla, potvrđuje da postojanje izvornog značenja ostaje veoma općenita i gotovo konsenzualno prihvaćena pretpostavka.
Spomenimo najpoznatiji primjer iz te polemike. Barthes je o Neronu u Racineovoj tragediji Britannicus (Britanik) rekao: »Kao što utopljenik pokušava doći do zraka, taj prigušeni junak pokušava disati« (Barthes, 1963., str. 92). Kao potkrepu toj tvrdnji, u bilješki navodi sljedeću Neronovu repliku Juniji:
Ako [...]Pred vama koji put zadisat ne dođem (II, 3).
Picard mu je, kao odgovor, bez po muke predbacio da ne poznaje jezik XVII. stoljeća i ispravio njegovu pogrešku u vezi sa značenjem riječi u to doba: » respirer ovdje znači predahnuti, otpočinuti [...]. Pneumatska je obojenost (rekao bi g. Barthes) potpuno nestala« (Picard, str. 53). Pa zato Picard Barthesu savjetuje da konzultira rječnike. No kako je drugdje naveo Littréov rječnik – bilo bi bolje da se pozvao na Furetièreov – Barthes se jednostavno okomio na Picardovu banalizaciju slike: »Zahtijeva se da se u njoj ne prepozna ništa do otrcanog izraza toga doba (ne treba osjetiti kako respirer diše, kad respirer u XVII. stoljeću znači otpočinuti)« (Barthes, 1966., str. 21). Barthes očito priznaje izvorno (u ovome slučaju preneseno, i dalje jednakovrijedno) značenje riječi respirer (»otpočinuti«): problem dakle nije u tome treba li prednost
100
dati anakronom značenju pred izvornim značenjem, nego ostaje li pravo značenje iza prenesenoga značenja (»pneumatska obojenost«) te stoga koliko ono pridonosi izvornome smislu. Tu se još jedanput sukobljuju dvije vrste prednosti, dva etička ili ideološka izbora, kako ih već budemo htjeli nazvati, naglasak na izvornome značenju, odnosno na trenutnom smislu. No Barthes ne poriče da tekst ima izvorno značenje iako mu ono nije glavna briga.
U pogledu razlučenosti značenja i smisla, ili tumačenja i vrednovanja, ne smije se dakle pretjerivati. Ako u vezi s tim vjerujemo njezinu začetniku, njome se protuintencionalistima može zadati neobranjiv udarac: makar koliko bili odlučni, uvijek sebi neizostavno skoče u usta, kao sofizmima skloni studenti koji na kraju upadnu u klopku etičkog dativa (»Autor nam izlaže...«), ili teoretičari koji ne mogu odoljeti, a da ne isprave svoje protivnike što su krivo shvatili njihove namjere, odgovarajući im, na primjer, kao Derrida Searleu: »Nisam to htio reći«. U isti mah opovrgavaju svoju vlastitu tezu. Kao svaka binarna opreka, razlučenost značenja i smisla ipak je odviše štura i nalik na sofizam. Ona jednostavno omogućuje da se podsjetimo kako nitko (ili gotovo nitko) ne niječe da postoji izvorno značenje, koliko ga god bilo teško spoznati, te pokazuje kako argument da djelo podliježe mijeni ne uklanja autorsku namjeru kao kriterij tumačenja jer se ne tiče izvornoga značenja, nego nečega drugog – što se, ako hoćemo, može nazvati smislom, ili primjenom, ili vrednovanjem, ili mjerodavnošću (na engleskome, relevance), u svakom slučaju nekom drugom namjerom.
Namjera ne znači hotimičnost
Može li se jednako pobiti drugi veliki argument protiv namjere? Autor, kaže se, nije htio izreći sve smislove što ih
101
čitatelji pripisuju pojedinostima njegova teksta. Kakav je onda intencionalni status implicitnih smislova teksta? Američki novi kritičar William Empson (1930.) tekst je opisao kao složen sklop istovremenih (a ne uzastopnih ili isključivih) smislova. Jesu li u autorovoj namjeri mogli postojati svi smislovi i implikacije koje vidimo u tekstu, čak i ako na njih nije pomišljao dok ga je pisao? Argument se čini konačnim. Zapravo je veoma krhak pa su brojni filozofi jezika koji jednostavno poistovjećuju autorovu namjeru i značenje riječi.
Prema Johnu Austinu (1962.), izumitelju performativa, svako iskazivanje uključuje čin kakav on naziva ilokucijskim, kao pitati ili odgovoriti, zaprijetiti ili obećati itd., koji mijenja odnose među sugovornicima. U skladu s njegovom postavkom razlučimo još glavni ilokucijski čin ostvaren iskazivanjem i složeni smisao iskaza, a on ishodi iz mnogostrukih implikacija i asocijacija na koje navode njegove pojedinosti. Tumačiti književni tekst znači najprije ustanoviti glavni ilokucijski čin što ga izvodi autor kad tekst piše (na primjer, njegovu vrsnu pripadnost: je li riječ o molbenici? o elegiji?). Ilokucijski su činovi intencionalni. Tumačiti tekst dakle znači razabrati namjere njegova autora. No raspoznavanje glavnoga ilokucijskog čina što ga izvodi tekst ostaje dakako veoma općenito i nedostatno – kao na primjer: ova pjesma je pohvala ženi, ili tekst razrađuje iskaz »Volim te«, ili »Marcel postaje pisac« – i uvijek je samo početak tumačenja. Brojne pojedine implikacije i asocijacije ne protuslove glavnoj namjeri, ali je njihova složenost (beskonačno) posebnija, a nisu intencionalne u smislu da bi bile hotimične. Međutim, nije riječ o tome da autor nije nešto htio reći (da mu nešto nije bilo ni na kraj pameti) zato što na to nije pomišljao. Ostvareni smisao ipak je u cijelosti intencionalan jer prati ilokucijski čin koji je intencionalan.
102
Autorska se namjera dakle ne svodi ni na nakanu ni na potpuno svjesnu smišljenost (Picardovu »jasnu i prisebnu namjeru«). Umjetnost je intencionalna djelatnost (u djelu kao što je readymade, predmet estetskim predmetom čini jedino namjera), ali postoje brojne intencionalne djelatnosti koje nisu ni hotimične ni svjesne. Pisati, ako se smije postaviti takva usporedba, nije kao igrati šah, nije djelatnost u kojoj su svi potezi proračunati; više je nalik na tenis, šport u kojemu su pojedini potezi nepredvidljivi, ali u kojemu je glavna namjera svejedno čvrsta: vratiti lopticu preko mreže na način koji će protivniku najviše otežati zadatak da je i sam vrati na drugu stranu. Autorska namjera ne uključuje svijest o svim pojedinostima koje izvodi pismo i nije zaseban događaj koji bi prethodio ili pratio izvedbu, prema zabludi na koju navodi dvojnost misli i jezika. Namjeravati da se nešto učini – da se loptica vrati preko mreže ili da se sroče stihovi – ne znači djelovati svjesno ni planirati. John Searle je pismo usporedio s pješačenjem: kad pokrećemo noge, podižemo stopala, stežemo mišiće, taj skup radnji ne obavljamo smišljeno, ali one zbog toga nisu nenamjerne; mi dakle imamo namjeru da ih izvedemo kad hodamo; naša namjera da hodamo sadržava ukupnost pojedinosti što ih uključuje pješačenje. Kao što je napomenuo Searle polemizirajući s Derridom:
Malo je naših namjera koje do svijesti dopru kao namjere. Govor i pisanje su intencionalne djelatnosti, ali intencionalna narav ilokucijskih činova ne implicira da postoje odvojena stanja svijesti pri pisanju i pri govoru (Searle, 1977., str. 202).
Drugim riječima, protuintencionalistička teza temelji se na pojednostavljenoj koncepciji namjere. »Namjeravati nešto reći«, »htjeti nešto reći«, »nešto reći namjerno«, ne znači »smišljati da se nešto kaže«, »nešto reći smišljeno«. Pojedinosti
103
pjesme se ne planiraju, jednako kao što se ne planiraju svi pokreti koje izvodimo dok pješačimo, i pjesnik pišući ne misli o implikacijama riječi, ali iz toga ne slijedi da te pojedinosti nisu namjerne niti da pjesnik nije htio izreći značenja koja se pridružuju dotičnim riječima.
Kad je osporavao načelo prema kojemu estetsko stvaranje ishodi iz biografskoga i društvenoga ja, Proust nije nipošto uklonio bilo kakvu namjeru, nego je površnu i u životu potvrđenu namjeru zamijenio dubinskom namjerom, o kojoj je djelo bolje svjedočanstvo nego curriculum vitae, ali je namjera svejedno ostala u središtu. Namjera se ne ograničava na ono što je autor odlučio napisati – na primjer, na izjavu o namjeri – kao ni na pobude koje su ga potaknule da piše, poput želje da stekne slavu ili želje da zaradi novac, niti, naposljetku, na tekstualnu dosljednost djela. Namjera u slijedu riječi što ih je napisao autor jest ono što je htio reći riječima koje je upotrijebio. Namjera autora koji je napisao djelo logično je jednakovrijedna onome što je htio reći iskazima koji tvore tekst. A pokazatelji su te namjere, na koncu konca, njegov plan, njegove pobude, dosljednost teksta za određeno tumačenje.
Stoga mnogi suvremeni filozofi smatraju da nije potrebno razlikovati autorovu namjeru i značenje riječi. Kad čitamo tekst podjednako tumačimo značenje riječi i autorovu namjeru. Čim ih počnemo razlučivati, zapadamo u kazuistiku. No to ne implicira da se ujedno vraćamo čovjeku i djelu jer namjera nije smišljena nakana, nego uloženo značenje.
Pretpostavka o intencionalnosti
Zahvaljujući razlučenosti između značenja i smisla, između plana i namjere, čini se da smo uklonili dvije najozbiljnije prepreke da se namjera održi kao kriterij tumačenja djela: predmet je tumačenja značenje, a ne smisao, namjera,
104
a ne plan. Autorska namjera zacijelo nije jedino moguće pravilo za čitanje tekstova (alegorijska tradicija, vidjeli smo, dugo ga je zamjenjivala zahtjevom za smislom koji je prihvatljiv u sadašnjosti) i nema književnog čitanja koje ne aktualizira i smislove djela, koje djelo ne posvaja, pa čak i ne izdaje na plodan način (književnom je djelu svojstveno što znači i izvan svojega početnog konteksta).
Tada se postavljaju dva osjetljiva pitanja. Mora li proučavanje književnosti pokušati trenutne smislove djela učiniti sukladnima autorovoj namjeri? Može li u tome uspjeti? S teorijskoga stajališta, sljedbenici postheideggerovske hermeneutike na drugo pitanje odgovaraju odsječnim »ne«, zbog čega prvo gubi na mjerodavnosti. No u praksi, i bez trijumfalizma, proučavatelji književnosti općenito na ta dva pitanja odgovaraju »da«: prosuđujemo da neke primjene književnih tekstova počivaju na iskrivljenim značenjima, što je posljedica nepoznavanja izvornoga značenja ili ravodnušnosti prema izvornome smislu (neću navoditi primjere, ali njima vrve školski udžbenici gdje upadaju u oči čim neka ideologija zastari), a mislimo i da se iskrivljenja značenja mogu ispraviti.
Na slijepe ulice nailaze i ekstremni intencionalizam i protuintencionalizam. Naša koncepcija značenja djela koje je stvorio čovjek razlikuje se od naše koncepcije značenja teksta koji je nastao slučajno. Posrijedi je staro opće mjesto kojega se, nakon mnogih drugih, sjetio i Proust:
Posjednite za glasovir tijekom šest mjeseci nekoga tko ne poznaje ni Wagnera ni Beethovena i pustite da na tipkama iskuša sve kombinacije tonova na koje nasumce nabasa, nikada iz toga lupanja neće niknuti tema proljeća u Valkiri ili predmendelssohnovska (ili bolje beskrajno nadmendelssohnova) fraza iz XV. kvarteta (Proust, str. 616).
105
Champollion nije nastojao objasniti Kamen od Rosette kao da on ima neki uzrok, nego ga razumjeti, postavljajući hipotezu da znakovi koji ga prekrivaju odgovaraju namjeri. Naša koncepcija djela koje je proizveo čovjek obuhvaća pojam intencionalne djelatnosti, to jest predodžbu da dotične riječi nešto znače. U djelu se tumače ponavljanja i razlike; svako tumačenje počiva na prepoznavanju ponavljanja i razlika (razlika na temelju ponavljanja), kao što pokazuje metoda usporednih ulomaka. Naprotiv, u djelu koje je ishod slučaja, ponavljanje je nevažno (beznačajno). U »izvanrednom lešu«,1 kao tipu književnog predmeta koji je proizvod slučaja, značenje treba pridati nadnaravnoj namjeri, nevidljivoj ruci. U grčkom prijevodu Biblije poznatome kao Septuaginta, sedamdeset mudraca zatvorenih u sedamdeset ćelija tijekom sedamdeset dana sastavilo je sedamdeset istovjetnih prijevoda Svetoga pisma; njihov je prijevod dakle bio jednako svet (nadahnut) kao i prvotni tekst; prenosio je cjelovitu namjeru božanskoga autora.
Kad se netko oslanja na tekst suprotno autorskoj namjeri – što se prečesto predstavlja kao alternativa – najčešće također zaziva kriterij unutarnje dosljednosti i složenosti kakav može opravdati samo namjera. Jednom se tumačenju daje prednost pred drugim jer tekst čini dosljednijim i složenijim. Tumačenje je hipoteza kojoj iskušavamo sposobnost da obuhvati najveći broj elemenata teksta. Međutim, koliko vrijedi kriterij dosljednosti i složenosti ako se pretpostavlja da je pjesmu proizveo slučaj? Dokazivati dosljednost ili složenost da bi se potkrijepilo neko tumačenje ima smisla jedino s obzirom na vjerojatnu autorovu namjeru.
1 Nadrealistička skupna igra u kojoj nekoliko autora, prema zadanom gramatičkom redoslijedu, sastavlja dijelove teksta ne znajući što su igri priložili suradnici. Naziv potječe od klasičnog primjera »Le cadavre exquis boira le vin nouveau« (»Izvanredni leš će piti mlado vino«) (nap. prev.).
10�
Svagdje u proučavanju književnosti postavljamo implicitne hipoteze o autorskoj namjeri kao jamcu značenja. U najmanju ruku kad čitam Baudelaireova »Heautontimoroumenosa«:
Ja sam nož i rana mrtva,I pljuska i lice golo,Ruka sam i strašno kolo,Ja sam i krvnik i žrtva.
Priznajem da se zamjenica prvog lica odnosi na isti subjekt u trima uzastopnim stihovima. Tekst je dosljedniji i složeniji (zanimljiviji) uz tu hipotezu nego uz neku drugu. No ako je pjesmu istipkao majmun, ne smijem o tome nagađati, nego mi preostaje samo da opišem što bi svaka rečenica značila kad bi se uistinu upotrijebila.
Smatramo li da razni dijelovi teksta (stihovi, rečenice itd.) čine cjelinu, pretpostavljamo da je tekst intencionalna radnja. Tumačimo li djelo, predmnijevamo da to djelo odgovara namjeri, da je proizvod ljudskog htijenja. Iz toga ne slijedi da smo primorani istraživati namjere djela, nego upravo da je značenje teksta vezano uz autorovu namjeru, ili čak da značenje teksta jest autorova namjera. Nazivati tu namjeru »namjerom teksta«, pod izgovorom da je posrijedi namjera na djelu, a ne prethodno skovana namjera, samo stvara zbrku.
Dosljednost i složenost su, dakle, kriteriji tumačenja teksta jedino utoliko što pretpostavljaju autorsku namjeru. Ako to nije slučaj, kao u tekstovima koji su nastali nasumce, dosljednost i složenost nisu kriteriji tumačenja. Svako tumačenje izražava tvrdnju o namjeri, a ako se autorska namjera poriče, njezino mjesto zauzima neka druga namjera, kao u Don Quijoteu Pierrea Menarda. Izvaditi djelo iz njegova književnog i povijesnog konteksta znači pridati mu drugu namjeru (drugog autora: čitatelja), znači pretvoriti ga u drugo djelo,
107
pa dakle više ne tumačimo isto djelo. Zauzvrat, kad se pozivamo na jezična pravila, na povijesni kontekst, kao i na dosljednost i složenost da bismo usporedili tumačenja, pozivamo se na namjeru jer oni na nju upućuju bolje nego izjave o namjeri (Juhl, str. 141).
Tako pretpostavka o intencionalnosti ostaje temeljna zasada proučavanja književnosti, čak i u najekstremnijih protuintencionalista, ali protuintencionalna teza, čak i ako je iluzorna, s pravom upozorava da se treba čuvati prekoračenja u kakva se upušta povijesna i biografska kontekstualizacija. Kritička odgovornost prema autorovu značenju, osobito ako to značenje ne pripada značenjima kakvima smo skloni, ishodi iz etičkog načela poštovanja prema drugom. Ni riječi na stranici ni autorove namjere ne sadržavaju ključ smisla djela, i nijedno se tumačenje koje zadovoljava nikad nije ograničilo da značenje traži samo u jednom ili samo u drugom. Još jedanput, riječ je o tome da se prevlada lažna alternativa: tekst ili autor. I nijedna isključiva metoda nije dovoljna.
10�
svijet
O čemu govori književnost? Još od Aristotelova djela O pjesničkom umijeću, mimeza je najopćenitiji i najuvrježeniji naziv pod kojim su se poimali odnosi između književnosti i zbilje. U monumentalnome djelu Ericha Auerbacha, Mimeza. Prikaz zbilje u zapadnoeuropskoj književnosti (1946.), pojam je još bio samorazumljiv. Auerbach je izradio panoramu njegovih prekretnica tijekom nekoliko tisućljeća, od Homera do Virginije Woolf. No mimezu je u pitanje iznova dovela književna teorija koja je inzistirala na samostalnosti književnosti u odnosu prema zbilji, referentu, svijetu, te zastupala tezu o prvenstvu oblika pred pozadinom, izraza pred sadržajem, označitelja pred označenim, označavanja pred predstavljanjem, ili pak semioze pred mimezom. Kao autorska namjera, referencija je navodno opsjena koja priječi da se književnost razumijeva kao takva. Vruhnac te doktrine dosegnuo se dogmom o autoreferencijalnosti književnog teksta, to jest idejom da »pjesma govori o pjesmi«, i s tim sve završava. Philippe Sollers je 1965. godine grubo prokazao
tobožnji realizam [...],predrasudu koja se sastoji od toga da se misli kako pismo mora izraziti nešto što u pismu nije dano, nešto oko čega će se neposredno uspostaviti jednodušnost. No treba uvidjeti da se složnost može odnositi jedino na prethodne konvencije, jer je pojam zbilje i sam konvencija i konformizam, svojevrstan prešutni ugovor između pojedinca i njegove društvene skupine (Sollers, str. 236).
Nema više sadržaja, nema više pozadine. Čitati radi zbilje, kao kad se traži uzor vojvotkinje de Guermantes ili Albertine,
110
znači biti u zabludi u pogledu književnosti. Ali zašto se onda čita? Da bi se doprlo do referencije književnosti na samu sebe. Svijet knjiga je potpuno poništio drugi svijet, i nikad ne izlazimo iz »Babilonske knjižnice«, što ju je Borges prikupio u Izmišljajima, kultnoj knjizi teorijskih godina koju je Foucault komentirao na početku Riječi i stvari (Les Mots et les Choses, 1966.), a Gilles Deleuze u Razlici i ponavljanju (Différence et Répétition, 1968.).
Putovi razvoja književne teorije, primjećuje Philippe Hamon, otpravili su problem reprezentacije, referencije ili mimeze da se »u nekoj vrsti kritičkog čistilišta pridruži« ostalim pitanjima što ih je prognala književna teorija, kao što su namjera ili stil (Hamon, 1982., str. 123). Sva su ta tabuizirana pitanja, već sam rekao, uskrsnula iz pepela čim se teorija povukla, do te mjere da će, ne pripazi li se, uskoro valjati podsjećati da književnost govori i o književnosti. Pošto smo se pozabavili autorom i njegovom namjerom, ovdje nam je zadatak da razmotrimo kakvo je stanje odnosa između književnosti i svijeta.
Cio niz termina postavlja problem odnosa između teksta i zbilje, ili teksta i svijeta, a da ga nikad doista i ne rješava: dakako, mimeza, aristotelovski pojam preveden kao »oponašanje« ili »prikazivanje« (izbor jednoga ili drugog naziva sam je po sebi stvar teorijske odluke), »vjerojatno«, »fikcija«, »izmišljaj« ili čak laž te naravno »realizam«, »referent« ili »referencija«, »opis«. Samo ih nabrajam da bih dočarao raspon poteškoća. Ima i izreka, kao što je slavna Horacijeva ut pictura, poesis (»književnost je poput slike«, Ars poetica, stih 361), ili glasovita »privremena dragovoljna obustava nevjerice« koja se redovito poistovjećuje s realističkim ugovorom koji veže autora i čitatelja, čak i ako je posrijedi pjesnička opsjena koju pribavlja romantička mašta, što je Coleridge opisao ovim riječima: willing suspension of disbelief for the moment, which
111
constitutes poetic faith (Coleridge, sv. 2., str. 6). Napokon, trebat će također ispitati suparničke pojmove, kao što su »dijalogizam« ili »intertekstualnost«, koji zbilju kao referent književnosti zamjenjuju samom književnošću.
Koliko je problem opsežan pokazuje paradoks. U Platona, u Državi, mimeza je subverzivna, ugrožava društveni poredak, pa pjesnike treba protjerati iz grada zato što pogubno utječu na odgoj čuvara poretka. Na drugoj krajnosti, za Barthesa, mimeza je represivna, učvršćuje društveni poredak jer je u sprezi s ideologijom (doxa), kojoj služi kao sredstvo. Je li mimeza subverzivna ili represivna? Kad joj se mogu pridjenuti tako udaljena svojstva, zacijelo nije posrijedi isti pojam: od Platona do Barthesa jednostavno se izokrenula, no između njih dvojice, od Aristotela do Auerbacha, nitko u njoj nije vidio ništa loše. Kao u vezi s namjerom, krenut ću od dvaju suparničkih stereotipa, staroga i modernoga, kako bismo o njima ponovno promislili i izvukli se iz alternative koja zastrašuje: ili književnost govori o svijetu, ili književnost govori o književnosti.
Protiv »mimeze«
U poetici pripovjednog teksta, sudi Thomas Pavel, »povlašteno je očitovanje književnog smisla pripovjedni oblik; proučavanje književnosti u prvome se redu bavi pripovjednim strukturama, dok se […] njezina referencijalna snaga […] smatra sporednom« (Pavel, str. 45.). Toj općoj tendenciji književne teorije koja formi dodjeljuje povlasticu na štetu snage, već navedeni Jakobsonov članak »Lingvistika i poetika« (»Linguistics and Poetics«, 1960.) nije bio stran; daleko od toga, ali su prije njega utemeljitelji strukturalne lingvistike i semiotike, Ferdinand de Saussure i Charles Sanders Peirce, svoje discipline uspostavili okrećući leđa »izvanjskosti na koju se može
112
odnositi jezik«, kako se izrazio Derrida, to jest jednostavno cijelome svijetu stvari. U Saussurea zamisao o arbitrarnosti znaka uključuje relativnu autonomiju jezika naprama zbilji te pretpostavlja da je značenje diferencijalno (ishodi iz odnosa među znakovima), a ne referencijalno (takvo da ishodi iz odnosa riječi prema stvarima). U Peircea izvorna veza znaka i njegova predmeta se razbija, gubi, a niz interpretanata kreće se unedogled od znaka do znaka nikad ne dosežući početak, u semiozi koju je nazvao neograničenom. Prema toj dvojici prethodnika, barem onako kako ih je preuzela književna teorija, referent ne postoji izvan jezika, nego ga proizvodi značenje, ovisi o tumačenju. Svijet je uvijek već protumačen jer se prvobitni jezični odnos odvija među reprezentacijama, a ne između riječi i stvari ni između teksta i svijeta. U lancu reprezentacija bez kraja i podrijetla kopni mit referencije.
Poistovjećen s tim antireferencijalnim premisama Jakobsonov je tekst postao dekalog teorije, ili u svakom slučaju jedna od ploča njezinih zakona koji su književnu teoriju utemeljili po uzoru na lingvistiku. U tom je tekstu, sjećamo se, Jakobson razlučio šest čimbenika koji određuju komunikaciju – pošiljatelja, poruku, primatelja ili naslovljenika, kontekst, kôd i kontakt – te šest različitih jezičnih funkcija. Među tim nas se funkcijama ovdje osobito tiču dvije: referencijalna funkcija, usmjerena na kontekst poruke, to jest prema zbilji, i funkcija koja smjera prema poruci kao takvoj, razmatranoj zasebno, a tu je funkciju Jakobson nazvao poetskom. Jakobson je doduše istaknuo da »bi teško bilo naći verbalne poruke koje bi [obavljale] samo jednu funkciju« (Jakobson, 1966., str. 290) te da bi »svaki pokušaj svođenja poetske funkcije na sferu poezije ili ograničavanja poezije na poetsku funkciju predstavljao [...] varljivu simplifikaciju« (ibid., str. 294). Napomenuo je, međutim, da je u jezičnoj umjetnosti, to jest književnosti, poetska
113
funkcija dominantna u usporedbi s ostalima, pa ona dakle preteže osobito nad referencijalnom ili denotativnom funkcijom. U književnosti se naglašava poruka.
Članak je prilično općenit, više programatski nego analitičan. Nicolas Ruwet, njegov prevoditelj na francuski 1963., naknadno je zapazio njegove slabosti, u prvome redu činjenicu da se ne definira poruka, pa se stoga i ne izlaže točno kakva je stvarna narav poetske funkcije koja naglasak stavlja na poruku: je li u ovom slučaju riječ o isticanju oblika ili sadržaja poruke (Ruwet, 1989.)? O tome Jakobson ne kaže ništa, ali se, u suvremenom ozračju nepovjerenja prema sadržaju, kojemu je i sam članak pridonio, prešutno zaključilo da se poetska funkcija pridružuje isključivo (ili gotovo isključivo) obliku poruke. Jakobsonove mjere opreza dakle nisu njegovu poetsku funkciju spriječile da postane presudnom za otad uvriježenu koncepciju pjesničke poruke kao izuzete iz referencijalnosti, ili koncepciju poetskog jezika kao referencije samome sebi: obzor Jakobsonove poetske funkcije tako omeđuju stereotipi autotelizma i autoreferencijalnosti.
Drugi izvor stava po kojemu teorija niječe zbilju može se naći u modelu što ga je, neposredno nakon Drugoga svjetskog rata, antropologiji i humanističkim znanostima uopće LéviStrauss ponudio u svojem programatskom članku »Strukturalna analiza u lingvistici i antropologiji« (»L’analyse structurale en linguistique et en anthropologie«, 1945.), koji se već nadahnuo Jakobsonom: posrijedi je model strukturalne lingvistike, osobito fonologije. Na tim je temeljima analiza mita, a zatim i pripovjednog teksta, ovaj put prema modelu mita, pripovijedanju dodijelila položaj povlaštenog elementa književnosti te stoga i potaknula francusku naratologiju da se razvija kao analiza strukturalnih svojstava književnoga diskursa, sintaksa pripovjednih struktura, nauštrb svega što
114
se u tekstovima tiče semantike, mimeze, prikazivanja zbilje i poglavito opisa. U dvojstvu pripovijedanja i opisa, o kojemu se konvencionalno razmišljalo kao o konstitutivnom sastojku književnosti, svi su se napori usmjerili prema jednome jedinom polu, pripovijedanju, i prema njegovoj sintaksi (a ne njegovoj semantici). Za Barthesa, na primjer, u »Uvodu u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova« (»Introduction à l’analyse structurale des récits«, 1966.), ključnome tekstu francuske naratologije, realizam i oponašanje stječu pravo tek na zadnji odlomak toga dugog člankamanifesta, kao reda radi da se umiri savjest, jer ipak treba progovoriti o starinama, ali se referencija u književnosti izrijekom drži uzgrednom i prigodnom:
Funkcija pripovjednog teksta nije da »predstavlja«, nego da stvori predstavu koja nam ostaje veoma zagonetna, ali koja nije mimetička. [...] »Ono što se zbiva« u pripovjednom tekstu nije referencijski (realno) gledano doslovno: ništa; »ono što se zbiva« to je samo jezična djelatnost, jezična avantura čiji dolazak se uvijek slavi (Barthes, 1985., str. 206; 1992., str. 7778).
U bilješci Barthes navodi Mallarméa da bi opravdao što isključuje referenciju i prvenstvo daje jeziku jer upravo jezik, koji sada postaje protagonist pomalo tajnovitog slavlja, sam nadomješta zbilju, kao da je neka zbilja ipak potrebna. I doista, osim ako se sav jezik ne svede na onomatopeje, u kojem smislu jezik može kopirati? Sve što jezik može oponašati jest jezik: to izgleda kao očevidna činjenica.
Iako je susret između Jakobsona i LéviStraussa u New Yorku za vrijeme Drugoga svjetskog rata bio važan za sudbinu francuskog formalizma, na dogmu o autoreferencijalnosti djelovali su i drugi čimbenici koji nisu bili toliko vezani
115
uz okolnosti, osobito zahtjevi da se književna djela smatraju autonomnima, a postavljale su ih glavne doktrine XX. stoljeća počevši od Mallarméa, ili »zatvorenost teksta« kao prvo načelo jednako u ruskih formalista kao i u američkoj novoj kritici u međuratnome razdoblju, ili pak postavka po kojoj tekst zamjenjuje djelo, odloženo u ropotarnicu zajedno s autorom, dok sam tekst ishodi jedino iz igre riječi i jezičnih virtualnosti. Da bi iz proučavanja književnosti isključila sadržaj, teorija prati kretanje moderne književnosti, od Valéryja i Gidea, koji su već bili nepovjerljivi prema realizmu – »markiza je izašla u pet sati« – sve do Andréa Bretona i Raymonda Roussela, kojega je veličao Foucault, ili pak Raymonda Queneaua i skupine Oulipo (književnost pod prisilom), nakon kojih je teško književnost još jače odijeliti od zbilje. Odbacivanje ekspresivne i referencijalne dimenzije nije svojstveno književnosti, ali obilježava ukupnu modernu estetiku koja se usredotočuje na medij (kao u slučaju apstrakcije u slikarstvu).
Denaturalizirana »mimeza«
Kad su mimeza, reprezentacija i referencija dospjele među bauke književne teorije, ili kad ih je književna teorija žigosala i stjerala u škripac, ostaje nam da shvatimo kako se mogla istodobno uvelike pozivati na Aristotelovu raspravu O pjesničkom umijeću gdje je mimeza ipak glavni pojam same definicije književnosti. Upravo se iz nje proširio naš stečeni nazor, sve do teorija XX. stoljeća, o umjetnosti i književnosti kao oponašanju prirode. Književna teorija dakle polaže pravo na Aristotelovo naslijeđe, a svejedno isključuje to pitanje koje je temeljno još od Aristotela. To mora biti posljedica promjene u značenju mimeze, koju je Aristotel procjenjivao po kriteriju vjerojatnosti u prirodnom smislu (eikos,
11�
moguće), dok je u modernih poetičara kriterij postao vjerojatnost u kulturnom smislu (doxa, mnijenje). Bilo je nužno iznova protumačiti Aristotela da bi se promaknula antireferencijalna poetika koja bi se mogla pozivati na njegovu.
U III. knjizi Države, Platon je, podsjetit ću jezgrovito, u takozvanoj dijegezi ili pripovijedanju razlučio tri modusa prema prisutnosti, odnosno odsutnosti upravnoga govora: to su jednostavni modus, za kakav inače nema potvrda, kad je cijeli pripovjedni tekst u neupravnom govoru; oponašateljski modus ili mimeza, kao u tragediji, kad je sve u upravnome govoru; i mješoviti način, kad pripovjedni tekst povremeno daje riječ likovima te dakle miješa neupravni govor i upravni govor (392d394a). Mimeza, prema Platonu, pruža privid da za pripovjedni tekst odgovara netko drugi, a ne autor, kao u kazalištu, odakle, uostalom, termin i potječe (mimeisthai). U X. se knjizi Platon na mimezu vraća da bi umjetnost osudio kao »oponašanje oponašanja, za dva stupnja udaljeno od onoga što jest« (596a597b). Ona kopiju podmeće kao izvornik i udaljava od istine: zato Platon iz države hoće prognati pjesnike koji ne sastavljaju jednostavnu dijegezu.
Međutim, u djelu O pjesničkom umijeću Aristotel preinačuje uporabu naziva mimeza (treće poglavlje): dijegeza više nije najopćenitiji pojam koji određuje pjesničku umjetnost, a dramski tekst i epski tekst više nisu u opreci kao mimetičniji naprama manje mimetičnome u okviru dijegeze, nego sama mimeza postaje najopćenitiji pojam u sklopu kojega se drama i spjev suprotstavljaju po izravnom (prikazivanje priče), odnosno neizravnom modusu (izlaganje priče). Mimeza odsad ne pokriva samo dramu nego i ono što je Platon nazvao jednostavnom dijegezom, to jest pripovjedni tekst ili pripovijedanje. Prema otad prihvaćenoj značenjskoj primjeni, Aristotelovo proširenje mimeze na sveukupnu pjesničku
117
umjetnost poklapa se s banalizacijom pojma koji označava svu oponašateljsku djelatnost (četvrto poglavlje) i cijelo pjesništvo, cijelu književnost kao oponašanje.
Pozivajući se na Aristotela, premda pritom poričući da se književnost odnosi na zbilju, književna je teorija dakle, vraćajući se tekstu O pjesničkom umijeću, morala pokazati da se mimeza, koju Aristotel uostalom uopće ne definira, zapravo ne tiče oponašanja općenito, nego se zbog nesporazuma ili iskrivljenja značenja na tu riječ oslanjalo višestoljetno promišljanje o odnosima književnosti i zbilje, po uzoru na slikarstvo. Kako bismo razabrali razliku, dovoljno je primijetiti da Aristotel u tekstu O pjesničkom umijeću nigdje ne spominje druge predmete mimeze (mimèsis praxeos) osim ljudskog djelovanja (drugo poglavlje), drugim riječima, da Aristotelova mimeza čuva snažnu i povlaštenu sponu s dramskom umjetnošću u opreci naprama slikovnome obrascu – tragedija je, uostalom, po Aristotelu nadređena spjevu – no nadasve da iz mimeze, kako u spjevu tako i u tragediji, izvire priča, mythos, kao mimeza djelovanja, pa je dakle posrijedi pripovijedanje, a ne opis: »Tragedija, naime,« piše Aristotel, »nije oponašanje ljudi nego ljudskih djela i života« (1450a 16). A prikazivanje priče on ne razlaže kao oponašanje zbilje, nego kao tvorevinu pjesničke umjetnine. Drugim riječima, O pjesničkom umijeću nikada naglasak ne stavlja na oponašani ili prikazani predmet, nego na predmet koji oponaša ili prikazuje, to jest na tehniku prikazivanja, na strukturiranje mythosa. Napokon, svrstavajući i tragediju i spjev u mimezu (oponašanje), Aristotel pokazuje da mu nije osobito stalo do predstave, do prikazivanja u smislu uprizorenja, nego u prvome redu do pjesničkog djela utoliko što je ono jezik, logos, mythos i lexis, utoliko što je pisani tekst, a ne glasovno ostvarenje. U pjesničkome ga tekstu zanima kako je sastavljen, njegova
11�
poièsis, to jest sintaksa koja uređuje događaje u priču i u fikciju. Zbog toga se zaboravlja lirsko pjesništvo koje Aristotel nikad ne spominje jer mu, kao i Herodotovoj povijesti, nedostaje fikcija, to jest odmaknutost. Isključenje lirskoga pjesništva bio bi pravi dokaz da Aristotelova mimeza ne nastoji objasniti odnose književnosti i zbilje, nego proizvodnju vjerojatne pjesničke fikcije. Ukratko, mimeza bi bilo prikazivanje ljudskog djelovanja jezikom, ili je barem na to ograničava Aristotel. Zaokuplja ga pripovjedna uređenost događaja u priču: poetika bi uistinu odgovarala naratologiji.
Izložili smo veoma kratko kako se može navoditi Aristotelovo jamstvo, a pritom se svejedno kloniti pitanja koje se u njega uvijek činilo središnjim, kako se O pjesničkom umijeću može uskladiti s teorijom ruskih formalista i njihovih pariških učenika. Spomenuta tri poteza, koji mimezu svode na ljudsko djelovanje, na tehniku prikazivanja i naposljetku na pisani jezik, u svojemu uvodu povlače, na primjer, Roselyne DupontRoc i Jean Lallot, autori novoga prijevoda teksta O pjesničkom umijeću u biblioteci »Poétique« 1980., čime postižu da kompatibilnima postanu dvije upotrebe termina, s jedne strane Aristotelova, a s druge Genetteova, Todorovljeva i upotreba uvriježena u časopisu »Poétique«. Pod nazivom pjesničko umijeće ili poetika, sve u svemu, Aristotel je htio govoriti o književnoj semiozi, a ne mimezi, o pripovijedanju, a ne o opisu: poetika izložena u tekstu O pjesničkom umijeću je umijeće konstrukcije referencijalne opsjene. Nije važno je li to tumačenje istinitije ili manje istinito od tradicionalnoga čitanja, prema kojemu se mimeza tiče odnosa između književnosti i zbilje – svako razdoblje na svoj način iznova tumači i prevodi temeljne tekstove: na filolozima je da raspodijele, da odluče je li se značenje iskrivilo – nego što je, da bi osujetila uobičajenu značenjsku primjenu mimeze,
11�
teorija zapravo odstranila zbilju: Aristotel se spasio od općega mjesta koje književnost pretvara u oponašanje prirode i pretpostavlja da jezik može preslikati zbilju, mimeza se odijelila od slikovnog obrasca, od ut pictura, poesis, s oponašanja se postupno prešlo na predstavljanje, s predstavljenoga na ono što predstavlja, sa zbilje na konvenciju, kôd, opsjenu, realizam kao oblikovni učinak.
Tako su referencije mimeze umjesto prirode (eikos) postale književnost, ili kultura i ideologija (doxa). Pomak, uostalom, nije bio potpuno nov. Pod nazivom »oponašanje«, između mimeze kao imitatio naturae i kao imitatio antiquorum odavno je vladala dvoznačnost. Klasična je doktrina dokinula poteškoću, a da problem nije riješila, odredivši da oponašati antičke autore ujedno znači oponašati prirodu, i obratno jer su antički autori bili bolji oponašatelji prirode. No kad je posrijedi bila nova priroda na kakvu su od renesanse na istoku ili u Americi nailazili putnici, antički su uzori priječili da se uoči razlika i nepoznato svodili na poznato. Dvojba između prirode i kulture pojavila se već u Aristotela, koji je na početku IX. poglavlja O pjesničkom umijeću napisao kako »nije pjesnikov posao da pripovijeda o stvarnim događajima nego o onome što bi se moglo očekivati da će se dogoditi, to jest o onome što je moguće po vjerojatnosti ili nužnosti« (1451a 36). No Aristotel je malo što rekao o nužnome (anankaion), to jest o prirodnome, a mnogo više o vjerojatnome (eikos), to jest ljudskom. Mi naoko pripadamo redu pojava, ali Aristotel je uskoro vjerojatno pomaknuo prema onome što je podobno da uvjeri (pithanon), ustvrdivši kako »radije treba birati prikazivanje nemogućega, a vjerojatnog (adunata eikota) nego mogućega, a nevjerojatnog (dunata apithana)« (1460a 27) te nešto dalje neopazice skrenuo na ovo: »Radije treba birati vjerojatnu nemogućnost (pithanon
120
adunaton) nego nevjerojatnu mogućnost (apithanon dunaton)« (1461b 11). Tim postupkom antonim pojma eikos (vjerojatno) postaje apithanon (neuvjerljivo), a mimezis se dosta izrazito preusmjeruje prema retorici i mnijenju, doxa. Vjerojatno, na čemu će ustrajati teoretičari, nije dakle ono što se može dogoditi kao moguće, nego ono što je prihvatljivo prema općemu mišljenju, ono što je endoksalno, a ne paradoksalno, što odgovara kodu i pravilima društvenoga dogovora. Iako se tako mimeza još više udaljuje od zbilje, da bi se u njoj vidio kôd, ili čak cenzura, ipak nije posve neutemeljena odluka da se pojam eikos u O pjesničkom umijeću čita kao sinonim za doxa, kao sustav konvencija i antropoloških i socioloških očekivanja, ukratko, kao ideologija koja odlučuje što je normalno, a što nenormalno. Na koncu konca, u klasično se doba vjerojatno povezivalo s doličnošću kao s kolektivnom sviješću o tome što je decorum, ili što se pristoji, pa je izrazito ovisilo o društvenoj normi.
Realizam: odraz ili konvencija
Književna je teorija – to smo upravo još jedanput ustanovili razmatrajući način na koji je iznova pročitala O pjesničkom umijeću – neodjeljiva od kritike ideologije, kojoj bi svojstveno bilo da se predstavlja kao samorazumljiva, to jest kao prirodna, dok je naprotiv kulturna (to je tema glavnine Barthesova djela). Mimeza konvenciju predstavlja kao prirodu. Kao tobožnje oponašanje zbilje, sklono da predmet koji oponaša prikriva u korist oponašanoga predmeta, ona se tradicionalno pridružuje realizmu, a realizam romanu, a roman individualizmu, a individualizam građanskoj klasi, a građanska klasa kapitalizmu: kritika je mimeze dakle, u krajnjem izvodu, kritika kapitalističkog poretka. Od renesanse do XIX. stoljeća realizam se sve više poistovjećivao s idealom
121
referencijalne preciznosti zapadne književnosti, koji se analizira u Auerbachovoj knjizi Mimeza. U tom je djelu Auerbach povijest zapadne književnosti ocrtao prema težnji koju je definirao kao njoj svojstveni cilj: prema prikazivanju zbilje. Kroz stilske mijene, književnost utemeljena na mimezi nastojala je sve autentičnije dočaravati istinsko iskustvo pojedinaca, razdore i sukobe koji pojedinca suprotstavljaju zajedničkom iskustvu. Kriza mimeze, kao i kriza autora, kriza je književnoga humanizma, a na kraju XX. stoljeća više nam se ne dopušta nevinost. Nevinost u vezi s mimezom još je krasila Georga Lukácsa, koji je uporište za svoju analizu realizma kao uspona individualizma nasuprot idealizmu nalazio u marksističkoj teoriji odraza.
Odbiti da se bavimo odnosima književnosti i zbilje, ili s njima postupati kao da su konvencija, znači dakle na neki način zauzeti ideološki, protugrađanski i protukapitalistički stav. Još se jedanput građanska ideologija poistovjećuje s jezičnom opsjenom: s uvjerenjem da jezik može kopirati zbilju, da zbilju književnost može vjerno prikazivati konvencionalnim slikama iz romana kao da je zrcalo ili prozor u svijet. U Riječima i stvarima Foucault se tako okomio na metaforu »prozirnosti« koja se provlači cijelom poviješću realizma te je poduzeo arheologiju »velik[e] utopij[e] savršeno transparentnog jezika u kojemu bi se same stvari imenovale bez ikakve zamagljenosti« (Foucault, 1966., str. 133; 2002., str. 140). Kao dekonstrukcija idealističkog pojma mimeze, ili kao kritika mita o jeziku kao prisutnosti, može se shvatiti i cijelo Derridino djelo. Prije njih se utopijom o sukladnosti jezika okoristio Blanchot da bi, u opreci spram nje, veličao modernu književnost, od Hölderlina do Mallarméa i Kafke, u potrazi za neprijelaznošću (intranzitivnošću).
U sukobu s ideologijom mimeze književna teorija dakle realizam više ne poima kao »odraz« zbilje, nego kao diskurs
122
koji ima svoja pravila i konvencije, kao kôd koji nije ni prirodniji ni istinitiji od drugih. Realistični diskurs svejedno je bio omiljen predmet književne teorije otkako mu je već 1921. godine formalne značajke nenadmašno opisao Jakobson u članku pod naslovom »O realizmu u umjetnosti«. Tada je predložio da se realizam odredi pretežitim udjelom metonimije i sinegdohe, u opreci prema prvenstvu metafore u romantizmu i simbolizmu. Jakobson je tu razliku zadržao 1956. u drugom važnom članku, »Dva aspekta jezika i dva tipa afatičnih smetnji«: »Hodeći stazom susljedbenih odnosa realistički pisac operira metonimičkim digresijama od fabule prema atmosferi i od likova prema prostornovremenskom okviru. Voli sinegdohičke podrobnosti« (Jakobson, 1988., str. 72). Time je značajke književne škole poznate pod nazivom realizam, ali i općenitije stanoviti tip diskursa koji se pojavljuje tijekom cijele povijesti, opisao na temelju dvojnoga polariteta metafore i metonimije koji, prema Jakobsonu, definira jezik.
Strukturalistička i poststrukturalistička teorija bila je radikalno konvencionalistička, u smislu da se suprotstavila bilo kakvoj referencijalnoj koncepciji književne fikcije. Prema tome ekstremnom konvencionalizmu, podsjeća Pavel,
Književni se tekstovi […] ne mogu shvaćati kao da govore o stanjima stvari koja se nalaze izvan njih samih, jer svime za što nam se čini da se referencijalno odnosi na njih zapravo ravnaju stroge konvencije, koje postižu da ta stanja stvari djeluju kao učinci potpuno arbitrarne igre privida (Pavel, str. 114).
Francuskoj teoriji nije samo književni ideal bilo ono što je jednakovrijedno apstrakciji u slikarstvu nego je smatrala da cijela književnost prikriva svoju nužnu apstraktnost. Realizam je stoga vidjela kao skup tekstualnih konvencija, otprilike iste naravi kao što su pravila klasične tragedije ili soneta.
123
To isključenje zbilje otvoreno prelazi mjeru: riječi i rečenice ne mogu se izjednačiti s bojama i osnovnim oblicima. U slikarstvu su konvencije prikazivanja drukčije, ali geometrijska je perspektiva realističnija od drugih konvencija. Nije, međutim, riječ ni o tome da se nijekanje referencije odobri ni o tome da pobije, nego prije da se shvati zašto je i kako doživjelo tako opsežan uspjeh te zašto ni dijalogizam Mihaila Bahtina nije bio dovoljan da ponovno uvede stanovitu mjeru društvene i ljudske zbilje.
Realizam, ispražnjen od sadržaja, analizirao se dakle kao formalni učinak, a ne čini mi se pretjeranim reći da je francuska naratologija uistinu uronila u proučavanje realizma, bilo da su posrijedi Todorov u knjizi Književnost i značenje (Littérature et Signification, 1967.) kao i, u izokrenutoj ili apsurdnoj verziji, u Uvodu u fantastičnu književnost (Introduction à la littérature fantastique, 1970.), Genette u »Diskursu pripovjednog teksta« (»Discours du récit«, 1972.), Hamon u svojim proučavanjima opisa i lika, ili naposljetku Barthes, čijih nekoliko stranica članka »Stvarnosni učinak« (»L’effet de réel«, 1968.) taj tip analize dovodi do krajnosti. No trebalo bi govoriti i o svemu što se radilo po uzoru na funkcije Vladimira Proppa, logike pripovjednog teksta Claudea Bremonda, aktanata i izotopija A. J. Greimasa, koji, na svoj način, obrađuju isto tlo i pokušavaju realizam iznova promišljati kao formu. Kako je realizam bio bauk književne teorije, gotovo da o drugome nije ni govorila.
Referencijalna opsjena i intertekstualnost
Ako je, kao što tvrdi Saussureova lingvistika, na koju se ugleda književna teorija, jezik forma a ne supstancija, sustav a ne nomenklatura, ako dakle ne može kopirati zbiljsko, postavlja se sljedeći problem: ne više »Kako književnost kopira
124
zbilju?«, nego »Kako postiže da mislimo da kopira zbilju?« Kojim sredstvima? Barthes je u S/Z ustvrdio da
ni u najrealističnijem romanu referent nema »zbiljnosti«: zamislimo kakav bi nered izazvalo i najrazboritije pripovijedanje kad bi se opisi shvatili doslovno, prometnuli se u operativne programe i jednostavno izveli. Sve u svemu [...], ono što (u teoriji realističnog teksta) zovemo »zbiljskim« uvijek je puki kôd prikazivanja (označavanja): nikad nije posrijedi kôd izvedbe (Barthes, 1970., str. 87).
Tekst se ne da izvesti kao program ili scenarij: to je Barthesu dovoljno da odbaci bilo kakvu referencijalnu hipotezu u odnosu književnosti i svijeta, ili čak jezika i svijeta, da iz književne teorije izagna bilo kakav osvrt na referencijalno. Referent je proizvod semioze, a ne prethodna danost. Prvotni jezični odnos ne povezuje više riječ i stvar, ili znak i referent, tekst i svijet, nego znak i drugi znak, tekst i drugi tekst. Referencijalna iluzija ishodi iz manipulacije znakovima koja prerušava realističku konvenciju, prikriva arbitrarnost koda i navodi na uvjerenje o naturalizaciji znaka. Treba je dakle reinterpretirati u terminima koda.
Jedini prihvatljivi način na koji se odsad postavlja pitanje odnosa književnosti i zbilje jest da se ono formulira u terminima »referencijalne opsjene« ili, prema Barthesovu izrazu koji je požnjeo uspjeh, kao »stvarnosni učinak«. Pitanje prikazivanja tada se vraća na pitanje vjerojatnog, kao konvencija ili kôd koji je zajednički autoru i čitatelju. Pogledajte locus amœnus antičke retorike u tekstovima renesansnih putnika po istoku ili u Ameriku, koji potvrđuju da se nikad ne opisuje ili ne vidi samo zbiljsko, čak i kad je riječ o Novome svijetu, nego uvijek već tekst sročen od klišeja i stereotipa.
125
Da bi književnost udaljio od zbiljskoga, Barthes se služi naglascima Platonove Države:
Realizam se (kojemu je naziv zaista loš i u svakom se slučaju krivo tumači) ne sastoji od kopiranja zbiljskog, nego od kopiranja (naslikane) kopije zbiljskoga [...]. Upravo zato se za realizam ne može reći da je »proizvođač kopija« nego prije »proizvođač pastiša« (drugotnom mimezom, kopira ono što već jest kopija) (ibid., str. 61).
Pitanje referencije tada skreće prema pitanju intertekstualnosti – »Kôd je perspektiva citata« (ibid., str. 27) – ili, kao što još piše Barthes:
svoj diskurs realistički umjetnik nikad ne izvodi iz »zbilje«, nego jedino i uvijek, dokle se god može segnuti unatrag, iz već napisana zbiljskog, iz kôda u perspektivi, duž kojega se nikada, do unedogled, ne može zahvatiti drugo do dugi niz kopija (ibid., str. 173).
Referencija nema zbiljnosti; ono što se naziva zbiljskim puki je kôd. Cilj mimeze nije da proizvede opsjenu zbiljskoga svijeta, nego opsjenu istinitog diskursa o zbiljskome svijetu. Realizam je dakle opsjena koju proizvodi intertekstualnost: »Iza papira nije zbiljsko, referent, iza papira je referencija, ‘suptilna neizmjernost pisama’« (ibid., str. 129).
Dakako, na pojam intertekstualnosti naišli bismo i da smo se kretali mnogim drugim putovima po mreži koja povezuje elemente književnosti, na primjer, počevši od čitanja, no, kao što smo upravo vidjeli u Barthesa, za teoriju književnosti mjesto zbilje upadljivo zauzimaju drugi tekstovi pa referenciju zamjenjuje intertekstualnost. Tako se očituje drugi naraštaj teorije u Barthesa, nakon prvoga razdoblja koje je bilo posve okrenuto prema tekstu u njegovoj imanenciji, njegovoj zatvorenosti, njegovu sustavu, njegovoj logici, njegovoj suočeno
12�
sti s jezikom. Pošto se razradila sintaksa književnoga teksta, u trenutku kad bi na dnevnom redu morala biti semantika, intertekstualnost se pojavljuje kao način da se tekst otvori ako ne prema svijetu, onda barem prema knjigama, prema knjižnici. S pojavom intertekstualnosti prešlo se sa zatvorenoga teksta na otvoreni tekst, ili barem sa strukturalizma na ono što se katkad naziva poststrukturalizmom.
Termin intertekst, ili intertekstualnost, u okviru Barthesova seminara skovala je Julia Kristeva nedugo pošto je 1966. godine stigla u Pariz, da bi izvijestila o radovima ruskoga kritičara Mihaila Bahtina i naglasak književne teorije premjestila prema produktivnosti teksta, koji je francuski formalizam dotad promatrao statično: »Svaki se tekst konstruira kao mozaik citata, svaki tekst upija i transformira drugi tekst« (Kristeva, str. 146). Prema Bahtinu, intertekstualnost označava dijalog među tekstovima u širokom smislu: to je »društvena ukupnost shvaćena kao tekstualna ukupnost«, kako se izrazila Kristeva. Termin intertekstualnost se, dakle, oblikuje prema Bahtinovu takozvanom dijalogizmu, koji označava odnose što ih svaki iskaz uspostavlja s drugim iskazima.
U Bahtina se, međutim, pojam dijalogizma na višoj razini otvarao prema svijetu, prema društvenome »tekstu«. Budući da posvuda vlada dijalogizam, to jest društvena interakcija među diskursima, Bahtin vrste razlučuje po stupnju dijalogičnosti. Tako je roman eminentno dijaloška vrsta – a ta nas srodnost, uostalom, vraća povlaštenoj vezi između dijalogizma i realizma – a unutar (realističnog) romana, Bahtin još suprotstavlja monološko (manje realistično) Tolstojevo djelo i polifonijsko (realističnije) djelo Dostojevskoga, koje uprizoruje mnoštvenost glasova i svijesti. U pučkim djelima i srednjovjekovnim karnevalskim ritualima, ili pak u Rabelaisa, Bahtin nalazi uzorno vrelo polifonije modernoga romana.
127
Općenito, razlikuje dva rodoslovlja europskoga romana, jedno u kojemu plurilingvizam ostaje izvan romana pa odsutnošću označava njegovo stilsko jedinstvo, i drugo u kojemu plurilingvizam, od Rabelaisa, preko Cervantesa sve do Prousta ili Joycea, ulazi u sastav romanesknog pisma.
Bahtinovo djelo, u kontrapunktu naprama ruskim, a zatim francuskim formalistima koji djelo zatvaraju u imanentne strukture, ponovno uvodi zbilju, povijest i društvo u tekst, što ga vidi kao složenu strukturu glasova, dinamički sukob raznorodnih jezika i stilova. Skalupljena prema Bahtinovu dijalogizmu intertekstualnost se ipak ponovno zatvorila nad tekstom, opet ga je zarobila u njegovoj esencijalnoj literarnosti. Prema Genetteu, definira se »odnosom suprisutnosti između dvaju ili više tekstova«, to jest, najčešće, »činjeničnom nazočnošću jednoga teksta u drugome« (Genette, 1982., str. 8). Uobičajeni su joj oblici citat, plagijat i aluzija. S toga prilično restriktivnog stajališa, utoliko što zanemaruje produktivnost na kojoj je, nakon Bahtina, inzistirala Kristeva, intertekstualnost katkad teži jednostavno nadomjestiti stare pojmove »izvor« i »utjecaj«, omiljene u književnoj povijesti, da bi označavala odnose među tekstovima. Što se ostalog tiče, uz »književne izvore« književna je povijest priznavala »žive izvore«, kao zalazak sunca ili žalovanje za izgubljenom ljubavlju, što pokazuje da je isti pojam već pokrivao odnos književnosti sa svijetom i književnošću te što osim toga podsjeća da stajalište književne povijesti nije bilo isključivo biografsko. Inzistirajući na odnosima među tekstovima, književna je teorija nedvojbeno neizbježno precijenila formalna svojstva tekstova na štetu njihove referencijalne funkcije, a time i derealizirala Bahtinov dijalogizam: intertekstualnost je ubrzo postala sužen dijalogizam.
U tom je pogledu dobar primjer Riffaterreov sustav: izvrsno ilustrira kako je Bahtinov dijalogizam izgubio bilo kakvu
12�
ukorijenjenost u zbiljskome kad se pretvorio u intertekstualnost. Zabludu koju on smatra redovitom, a koja zbiljom zamjenjuje njezin prikaz, što se »referencijalnost umeće u tekst, dok je ona zapravo u čitatelju« (Riffaterre, str. 93), Riffaterre naziva »referencijskom opsjenom«, po uzoru na »intencijsku opsjenu« ili »zabludu o namjeri« (intentional fallacy u američkih novih kritičara). Čitatelj, žrtva referencijske opsjene, misli da se tekst odnosi na svijet, dočim književni tekstovi nikad ne govore o stanjima stvari koja su im izvanjska. A obično jednako postupaju i kritičari, smještajući referencijalnost u tekst iako je ona stvar čitatelja koji tako racionalizira učinak teksta. Ispravka počiva na postulatu o temeljnoj razlučenosti između svakidašnjega jezika i književnosti. Riffaterre pravi ustupak priznajući da se u običnome jeziku riječi odnose na predmete, ali samo da bi smjesta dodao kako to ne vrijedi u književnosti. U književnosti, dakle, značenjska cjelina ne bi bila riječ, nego cijeli tekst, a riječi bi svoje osobite referencije gubile da bi se igrale jedne s drugima u kontekstu i proizvodile značenjski učinak koji on naziva smislotvornost (signifiance). Uočimo ovdje pomak u značenju termina: dok je za Jakobsona kontekst bio uistinu izvantekstovno, to jest zbiljsko, a s njim se precizno spajala referencijalna funkcija, u Riffaterrea je kontekst tekst (kotekst, ako hoćemo), a književna smislotvornost (signifiance) suprotstavlja se neknjiževnom smislu otprilike kao što je Saussure dijelio vrijednost (odnos među znakovima) i značenje (odnos između označitelja i označenog ili označenika). »Intertekst je, piše još Riffaterre, čitateljeva percepcija odnosa između djela i drugih djela koja su mu prethodila ili za njim slijedila«, i to je jedina referencija koja vrijedi u književnim tekstovima, a oni su samodostatni te nikad ne govore o svijetu, nego o samima sebi i o drugim tekstovima. »Intertekstualnost je [...] mehanizam svojstven književnome čitanju. Jedino ona, naime, proizvodi
12�
smislotvornost (signifiance), dok linearno čitanje, koje je zajedničko književnom i neknjiževnom tekstu, proizvodi samo značenje« (Riffaterre, nav. u Genette, 1982., str. 89). Iz toga slijedi da je intertekstualnost sama literarnost te da svijet za književnost više ne postoji. No ne počiva li suženo i pročišćeno određenje intertekstualnosti na zaključku iz nedokazane pretpostavke, naime, na arbitrarnoj i nepropusnoj razlučenosti između običnog jezika i književnosti, smisla i smislotvornosti? Na to ću se vratiti za koji trenutak.
Od Bahtina do Riffaterrea ulog se intertekstualnosti neobično reducirao pa u njoj zbilja više nema udjela. U knjizi Palimpsesti (Palimpsestes, 1982.) Genette naziva transtekstualnošću sve odnose teksta s drugim tekstovima. Intertekstualnosti, koju ograničuje na djelatnu prisutnost teksta u drugom tekstu, pridodaje paratekstualnost, metatekstualnost, arhitekstualnost i hipertekstualnost, razrađujući složenu tipologiju »književnosti drugog stupnja«. Razmatranje se vinulo u visine gdje je složenost intertekstualnih odnosa poslužila da dokine brigu o svijetu koju je sadržavao dijalogizam.
Krajnosti u sporu
Dosad sam ispitivao dvije ekstremne teze o odnosima književnosti i zbilje. Na svaku ću podsjetiti u jednoj rečenici: prema aristotelovskoj, humanističkoj, klasičnoj, realističnoj, naturalističkoj i čak marksističkoj tradiciji, svrha je književnosti da prikazuje zbilju, što ona i čini na gotovo primjeren način; prema modernoj tradiciji i književnoj teoriji, referencija je opsjena, a književnost govori samo o književnosti. Mallarmé je najavio: »Govor ima veze sa zbiljnošću stvari jedino u ophođenju: u književnosti se na njih samo aludira ili se od njih izlučuje svojstvo koje će u sebe uklopiti neka ideja« (Mallarmé, str. 366). Zatim je rascjep produbio Blanchot. Kao i kad
130
je posrijedi bila namjera, sada bih htio postići da se izvučemo iz klopke alternative, ili da umaknemo kletvi binarizma koji nas hoće prisiliti da biramo između dvaju podjednako neodrživih stavova, tako što ću pokazati da dilema počiva na donekle ograničenoj ili zastarjeloj koncepciji referencije te ukazati na više načina da se iznova uspostavi spona između književnosti i zbilje. Nije riječ o tome da se uklone prigovori protiv mimeze ni da se mimeza jednostavno rehabilitira u ime zdravog razuma i intuicije, nego da se sagleda kako se koncept mimeze nakon teorije uspio uspostaviti na novim temeljima.
Problemu ću pristupiti u dvije etape. Najprije ću nastojati pokazati koliko je odbijanje referencije u književnosti krhko, štoviše neopstojno i nedosljedno. Na primjer, kritika referencijske opsjene u Barthesa i u Riffaterrea ima itekakvih pukotina: i jedan i drugi preda se kao protivnika postavljaju simplističku, ad hoc nabačenu, neprikladnu ili karikaturalnu teoriju referencije, zbog čega im se od nje lakše ograditi i ustvrditi kako književnost nema referencije u zbilji. Kao Blanchot prije njih, zahtijevaju nemoguće (anđeosku komunikaciju), da bi izveli zaključak kako je jezik nemoćan, a književnost izolirana. Razočarani u svojoj neumjesnoj želji za izvjesnošću na području gdje je takva izvjesnost nedostupna, radije se priklanjaju radikalnu skepticizmu nego razumnoj vjerojatnosti u pogledu odnosa knjige i svijeta. Zatim ću spomenuti nekoliko nedavnih pokušaja da se iznova promisle odnosi književnosti i svijeta na podatniji način, koji nije ni mimetički ni antimimetički.
Kritika antimimetičke teze
U S/Z Barthes je napao temelje književne mimeze navodeći kako se čak i najrealističniji roman ne da provesti u djelo, kako se njegovi napuci ne mogu slijediti praktično i doslovno (Barthes, 1970., str. 82). Već je i sam argument bio
131
prilično čudan jer je svodio književnost na nešto poput upute za uporabu. Dovoljno je da smo pokušali slijediti upute koje prate bilo kakav elektronički uređaj – video ili računalo – da uvidimo kako su one obično jednako neizvodljive kao i Balzacov roman, a da pritom ne dođemo u napast da opovrgnemo bilo kakvu vezu između uputa i dotične naprave. Kako bismo shvatili opis neke kretnje, na primjer da bismo izveli pokrete koje potanko opisuje priručnik za tjelovježbu, morali smo, da tako kažemo, takvu kretnju već prethodno izvesti. Tapkamo, napredujemo uzastopnim približnim radnjama (trial and error, pokušajem i pogreškom) i malopomalo uređaj proradi, pokaže se da se postupak dade izvesti: tako dopiremo do zbiljnosti hermeneutičkoga kruga. Da bi zanijekao realizam romana uopće, Barthes prije svega mora zbiljsko poistovjetiti s »izvodljivim«, podobnim za neposrednu transpoziciju, na primjer, na pozornicu ili na platno. Drugim riječima, najprije prečku postavi kudikamo previsoko, traži previše, da bi onda ustanovio kako se njegovim zahtjevima očevidno ne može udovoljiti, da književnost nije na visini zadatka.
U veoma utjecajnom članku Stvarnosni učinak (1968.) Barthes se na barometar koji se pojavljuje u opisu salona gospođe Aubin u Flaubertovoj pripovijesti Un cœur simple (Prostodušno srce) usredotočuje kao na nepotrebno zabilježenu, »suvišnu« pojedinost, koja odudara jer je potpuno beznačajna, nebitna, bez ikakve funkcije sa stajališta strukturalne analize pripovjednoga teksta: »Na starom je glasoviru, ispod barometra, bio naslagan piramidalan kup kartonskih kutija«. Glasovir, prosuđuje Barthes, konotira građanski položaj, kutije nagoviještaju da je kuća neuredna, ali »kao da referenciju na barometar ne opravdava nikakva svrhovitost« (Barthes, 1982., str. 82). Mimo doslovnog značenja znak je navodno zapravo
132
beznačajan (»barometar je barometar«, kako bi rekla Gertrude Stein). Kakav je dakle značaj te beznačajnosti?
Nesvodljivim je preostacima funkcionalne analize zajedničko što denotiraju ono što se obično naziva »konkretno zbiljskim« (sitne kretnje, prolazne načine držanja, beznačajne predmete, redundantne riječi). Čisto i jednostavno »prikazivanje« »zbiljskog«, goli odnos »onoga što jest« (ili je bilo) pojavljuje se tako kao otpor značenju (ibid., str. 8687).
Beznačajni predmet denotira zbiljsko, poput fotografije, pa će mu Barthes u Svijetloj komori (La Chambre claire, 1980.) odrediti noetičku vrijednost: »To je bilo«. Barometar time opravdava, ovjerava realizam.
No, u prvome bi se redu nedvojbeno moglo osporiti da je barometar u Prostodušnom srcu tako beznačajan kao što tvrdi Barthes, pa prema tome – kad po Barthesu, zajedno s vratašcima u Micheleta što ih drugdje navodi, predstavlja paradigmatski primjer beskorisne pojedinosti – i da, čak i u tobože najrealističnijem romanu, ima elemenata koji toliko odolijevaju značenju da kazuju puko: »Ja sam zbiljsko«. Barometar bi doista mogao naznačiti da se vodi briga o vremenu, ne samo kakvo je vrijeme danas jer bi za to bio dovoljan i termometar nego kakvo će vrijeme biti sutra, pa stoga i upućivati na opsjednutost vremenskim prilikama kakva odgovara Normandiji, koja slovi kao kišovit predio promjenljive klime. U najmanju ruku barometar više znači u Normandiji nego u Provencei: možda bi bio bezrazložan u Daudeta ili Pagnola, ali u Flauberta vjerojatno nije. U U traganju za izgubljenim vremenom junakova oca opširno karakterizira, a i izvrgava poruzi, ritual koji se sastoji od odviše redovitog provjeravanja barometra. Evo kako se očeva manija prvi put pojavljuje u Putu k Swannu:
133
Otac bi slijegao ramenima i proučavao barometar, jer se zanimao za meteorologiju, a majka bi ga promatrala s nježnim poštovanjem i pazila da ga ne uzmeniruje bukom; pri tome ga nije gledala previše uporno da je ne obuzme želja da razotkrije tajnu njegove superiornosti (Proust, str. 62).
Onda bi osvanuo odjeven za zimu. Malo je tako zlobnih ulomaka u Proustovu romanu: barometar prikazuje i sažima odnose između oca i sina.
Barthesu je ipak potrebno da u romanu bude nepotrebno zabilježenih pojedinosti koje ne bi upućivale ni na što do na zbiljsko, kao da putem njih zbiljsko provaljuje u roman, pa u zaključku članka za njih daje rješenje:
U semiotičkom pogledu, »konkretnu pojedinost« tvori izravni dosluh referenta i označitelja; označeno se odaginje iz znaka, a s njim, dakako, i mogućnost da se razvije oblik označenoga [...]. To bismo mogli nazvati referencijskom opsjenom. Istina te opsjene sastoji se od ovoga: pošto ga je realistično iskazivanje ukinulo kao denotacijsko označeno, »zbiljsko« se u njega vraća kao konotacijsko označeno; jer istodobno dok se smatra da te pojedinosti izravno denotiraju zbiljsko, one ga, ne kazujući to, upravo i označavaju: Flaubertov barometar, Micheletova vratašca, na koncu ne govore ništa do ovo: mi smo zbiljsko; tada se označava upravo kategorija »zbiljskoga« (a ne njegovi prigodni sadržaji); drugim riječima, upravo izostanak označenoga jedino u korist referenta postaje sam označitelj realizma: proizvodi se stvarnosni učinak (Barthes, 1982., str. 8889).
Ulomak je prilično teatralan, ali nije potpuno jasan. Daleko od toga da vjerno prikazuje povincijski život u Normandiji
134
sredinom XIX. stoljeća, barometar djeluje kao konvencionalan i arbitraran znak, ortačko namigivanje čitatelju koje ga podsjeća da se nalazi pred navodno realističnim djelom: barometar ne denotira ništa što bi bilo važno; konotira dakle realizam kao takav. Nedvojbeno je Barthesova pozicija i dalje ista: realizam je uvijek puki kôd označavanja koji se nastoji predstaviti kao prirodan tako što po tekstu sije elemente koji mu prividno izmiču: beznačajni su, pa zastiru sveprisutnost koda, zavaravaju čitatelja u pogledu autoriteta mimetskoga teksta, ili od njega traže da se s njima udruži na račun svijeta. Zastirući konvenciju i arbitrarnost, referencijska opsjena je još jedan slučaj naturalizacije znaka. Kako referent nema zbiljnosti, proizvod je jezika, a nije dan prije jezika itd.
Christopher Prendergast, u vrlo zanimljivom djelu o mimezi (The Order of Mimesis, Poredak mimeze, 1986.), raspoznaje, međutim, aporije toga Barthesova napada na mimezu. Prije svega Barthes niječe da jezik uopće ima referencijalan odnos prema svijetu, no ako je istina to što kaže, ako može prokazati referencijsku opsjenu, ako dakle može iskazati istinu o referencijskoj opsjeni, onda znači da ipak postoji način da se govori o zbilji i da se referira na nešto što postoji, znači dakle da jezik nije uvijek i nije potpuno neprimjeren (Prendergast, str. 69). Nije lako posve odstraniti referenciju jer se ona upleće upravo onda kad je niječu, kao sam uvjet mogućnosti toga nijekanja. Tko kaže opsjena, kaže zbiljnost u ime koje se ta opsjena prokazuje. A ako je zbilja opsjena, kakva je zbiljnost te opsjene? U toj se igri veoma brzo počinjemo vrtjeti u krugu. Zato se Montaigne, kad se suočio s istim problemom posvemašnjeg skepticizma, to jest loma između jezika i bitka, zadovoljio pitanjem koje je zaustavilo vrtuljak: »Što znam?«, to jest nikad ne znam da uistinu ne znam. Ali Barthes hoće nešto više, hoće da ne znam ništa.
135
Što se ostaloga tiče, način na koji Barthes objašnjava kako funkcioniraju beznačajni elementi također je veoma neobičan. Prendergast ističe kako retorička dramatizacija kakvoj se odaje Barthes, utječući se metaforama (dosluh znaka i referenta, izgon označenoga) i personifikacijama (»mi smo zbiljsko«), postiže da čitatelj prihvati jednu od najpovršnijih i najpretjeranijih teorija referencije. Personifikacija je upadljiva: jezik se personificira kako bi sam opovrgao da je jezik. Zahvaljujući figurama, Barthes ilustrira neku vrstu mađioničarske točke u kojoj riječi nestaju, obmanjuju čitatelja da se ne nalazi pred jezikom nego pred samom zbiljom (»mi smo zbiljsko«). Znak se briše pred referentom (ili iza referenta) da bi stvorio stvarnosni učinak: opsjenu nazočnosti predmeta. Čitatelj misli da ima posla sa samim stvarima: kao da je začaran ili mu se priviđa, postaje žrtva opsjene (ibid., str. 71).
Da bi ustvrdio kako jezik nije referencijalan i da roman nije realističan, Barthes zastupa odavno prevladanu teoriju referencije, koja je pretpostavljala da bi dosluhom znaka i referenta, izgonom označavanja, mogao postojati izravan, neposredan prijelaz s označitelja na referenta, bez posredovanja označavanja, što znači da se predmet priviđa. Stvarnosni učinak, referencijska opsjena, bili bi halucinacija. Barthes od nas traži da mislimo kako bi se upravo to moralo događati čitatelju realističnog romana kad bi taj roman bio nepatvoreno realističan te kako beznačajne pojedinosti zastiru upravo njegovu patvorenost. Ako se odmjere prema tom zahtjevu, nijedan jezik nije referencijalan, nijedna književnost nije mimetska, osim ako Barthes kao modele čitatelja ne ponudi Don Quijotea i gospođu Bovary, žrtve halucinogene moći književnosti. No Coleridge se pobrinuo da pjesničku opsjenu (willing suspension of disbelief) razluči od priviđenja (delusion) te ju je opisao kao » negativnu vjeru koja jednostavno
13�
prikazanim slikama omogućuje da djeluju vlastitom snagom, a da pritom rasuđivanje ne opovrgava niti potvrđuje njihovo zbiljsko postojanje« (Coleridge, sv. 2, str. 134). Prema njegovu viđenju, »obustava nevjerice« nije dakle nikako pozitivna vjera, a pomisao na pravu halucinaciju, pojasnio je, morala bi se kositi sa smislom za fikciju i oponašanje kakav ima svaki dobro odgojen duh.
Prendergastova se kritika može doimati pretjeranom, ali to ni u kojem slučaju nije jedino mjesto u Barthesovu djelu u kojemu se poslužio halucinacijom kao modelom referencije kako bi obezvrijedio potonju. U S/Z realizam je odmjeravao onime što se dade provesti u djelo, što se bez interferencija može transponirati u zbiljsko. Uistinu realistični roman bio bi roman koji bi se mogao takav kakav jest prenijeti na ekran, bila bi to generalizirana hipotipoza: vidio bih ga kao da sam u njemu. U Svijetloj komori slavni punctum ima itekakve veze s halucinacijom, a Barthes ga uostalom uspoređuje s Ombredaneovim doživljajem, u kojem afričke crnce, dok prvi put u životu gledaju kratki film koji treba da ih nauči svakodnevnoj higijeni na ekranu podignutome negdje u guštari, zatravi beznačajna pojedinost, »majušn[a] kokoš koja u nekom kutu prolazi velikim seoskim trgom« (Barthes, 1980., str. 82; 2003., str. 65), toliko da izgube nit poruke. Doživljaj s kojim Barthes mjeri referencijski poraz jezika sve u svemu je doživljaj prvog prikazivanja, kao i u priči o »vojniku iz Baltimorea« koja mu je bila draga, a pripovijeda je Stendhal u svojem tekstu Racine et Shakespeare. Postavili su ga kao čuvara kazališta, a da nikada prije nije bio na predstavi. Kad je Othello zaprijetio Desdemoni, vojnik je zapucao na glumca koji se izvukao sa slomljenom rukom. Stendhal je rekao kako je posrijedi bila savršena opsjena te prosudio da je ona rijetka i svakako vrlo letimična jer ne traje više
137
od pola ili četvrtine sekunde. U Ombredaneovu doživljaju, kao i u priči o »baltimorskom vojniku«, riječ je o graničnom slučaju pojedinaca za koje su fikcija i zbilja jedno te isto, zato što nisu uspućeni u sliku, u znak, u prikaz, u svijet fikcije. No dovoljno je pročitati dva romana, pogledati dva filma, dvaput poći u kazalište, da više ne budete žrtve priviđenja kakvo Barthes opisuje da bi raskrinkao referencijsku opsjenu. Barthes se ograničava na vrlo pojednostavljenu i pretjeranu teoriju referencije kako bi pokazao njezin neuspjeh, ali odviše je lako kao izliku uzeti činjenicu da stvari ne vidimo, ne zamišljamo ih, ne priviđaju nam se dok o njima govorimo, kako bi se jeziku odrekla referencijalna funkcija i zanijekala bilo kakva zbiljnost predmeta percepcije izvan semiotičkoga sustava koji ih proizvodi. U dobro poznatome komentaru o fortda, u tekstu S one strane načela užitka (Jenseits des Lustprinzips, 1920.), Freud je pokazao kako osamnaestomjesečni dječak čija je majka otišla njezinom odsutnošću ovladava igrajući se kalemom što ga je bacao preko ruba kolijevke da nestane, a zatim se opet pojavi kad se njemu prohtije, ispuštajući pritom zvukove nalik na fort (»ode«) i da (»evo ga«), čime je posvjedočio o ranome iskustvu o znaku kao o nečemu što nadomješta stvar u odsutnosti, a nipošto kao o prikazu stvari (Freud, str. 89). No Barthes bi nas htio odvesti u razdoblje prije stadija fortda, na koji se Jacques Lacan poziva da bi definirao pristup simboličnome (Lacan, 1966., str. 318319; 1983., str. 105106), i tako ustvrditi da jezik i književnost nemaju ni najmanje veze sa zbiljom.
Referencijska opsjena, kako je definira Riffaterre, izmiče najuočljivijem paradoksu stvarnosnog učinka po Barthesu. Za Barthesa, naime, ukupni jezik nije referencijalan. Riffaterreu je, zauzvrat, stalo da uobičajenu upotrebu jezika razluči od njegove pjesničke upotrebe:
13�
U svakidašnjem jeziku čini se da su riječi povezane okomito, svaka uza zbilju koju navodno predstavlja, svaka zalijepljena na sadržaj poput etikete na staklenku, te pritom svaka tvori zasebnu semantičku cjelinu. No u književnosti je značenjska cjelina sam tekst (Riffaterre, str. 9394).
Ukratko, u običnom jeziku, značenje je okomito, a u književnosti je vodoravno. I referencija funkcionira prikladno u običnom jeziku, dok je književnoj upotrebi jezika svojstvena smislotvornost (signifiance). Primijetit ćemo, međutim, da Riffaterre, kako bi održao referenciju u jeziku, ali iz nje izuzeo književnost, također upućuje na odavno zastarjelu, u svakom slučaju predsaussureovsku ili improviziranu teoriju referencije, koja jezik pretvara u sustav etiketa na staklenkama ili u nomenklaturu: to je filozofija jezika oca Castora, po nazivu slovarice iz koje su brojna djeca naučila čitati, a gdje ispod crteža glačala piše riječ »glačalo«, samo što jezik i referencija ne fukcioniraju po tome obrascu. Pa ipak, ta šaljiva teorija referencije – etiketa na staklenkama – čak i ne uklanja poteškoću jer je aporija ovaj put sama literarnost: kako, naime, razlučiti djelovanje pjesničkog jezika koji je obdaren smislotvornošću (signifiance) od običnog jezika koji je pak referencijalan? Odmah se upada u zaključak izveden iz nedokazane pretpostavke jer nema drugog kriterija po kojem bi se ustanovila opreka između običnog jezika i pjesničkog jezika osim upravo postavke o nereferencijalnosti književnosti. Pjesnički jezik znači zato što književnost nije referencijalna, i obratno. To Riffaterrea navodi na donekle dogmatski i cirkularan zaključak: »Stvarna referencijalnost nikada nije mjerodavna za pjesničku smislotvornost (signifiance)« (ibid., str. 118). Cirkularan zaključak jer je i samu pjesničku smislotvornost (signifiance) definirao suprotstavljenošću
13�
referencijalnosti. No samo zahvaljujući tom umovanju Riffaterre može tvrditi da je mimeza puka opsjena što je proizvodi smislotvornost (signifiance): »Pjesnički je tekst samodostatan: iako u njemu postoji izvanjska referencija, to nije referencija na zbiljsko – daleko o toga. Postoji jedino izvanjska referencija na druge tekstove«. Kao u Barthesa, svijet knjigâ potpuno zamjenjuje knjigu svijeta, ali po nalogu fiat.
Arbitrarnost jezika
U Barthesa i u francuskoj književnoj teoriji uopće referencijalna se sposobnost književnosti poriče pod utjecajem stanovite lingvistike, Saussureove i Jakobsonove lingvistike, ili bolje, stanovitog tumačenja te lingvistike. Prije nego što o odnosu književnosti i zbilje iznova promislimo na način koji nije tako manihejski, treba provjeriti je li ta lingvistika nužno implicirala negaciju referencije. Podudarnost između spomenutog poricanja i dotičnog utjecaja u svakom je slučaju neobičan paradoks: poricanje referencije je, naime, književnu teoriju potaknulo da razradi sintaksu radije nego semantiku književnosti, dočim ni Saussure i ni Jakobson nisu bili sintaktičari, a kad je odlučila sastaviti sintaksu književnosti, Saussureov i Jakobsonov utjecaj naveo ju je da zanemari glavne radove o suvremenoj sintaksi, osobito generativnu gramatiku Noama Chomskog.
Uporno isticanje poetske funkcije jezika nauštrb njegove referencijalne funkcije posljedica je restriktivna čitanja Jakobsona, dok se tvrdnja o konvencionalizmu književnih kodova, po uzoru na kôd jezika – koji se smatra arbitrarnim, obvezatnim i nesvjesnim – pozajmljuje od Saussureove teorije jezičnog znaka. Međutim, jednako kao što isključenje referencijalne funkcije nije bilo vjerno Jakobsonu, koji nije razmišljao u terminima isključivosti ni alternative, nego supostojanja i
140
dominante, ni tvrdnja o arbitrarnosti jezika, u smislu drugotnosti ili čak nemogućnosti referencje, nije uistinu bila u skladu sa Saussureovim tekstom. Drugim riječima, Tečaj opće lingvistike (Cours de linguistique générale, 1916.) ne opravdava premisu po kojoj jezik tobože ne govori o svijetu. Važno je na to podsjetiti kako bismo ponovno uspostavili vezu između književnosti i zbilje.
Prema Saussureu, naime, nije arbitraran jezik, nego je, određenije i posebnije, arbitrarna veza fonetskog aspekta i semantičkog aspekta znaka, u smislu da je obvezatna i nesvjesna. Nije uostalom bilo ničega novog u Saussureovu lingvističkom konvencionalizmu, općemu mjestu filozofije jezika od Aristotela, iako je Saussure arbitrarnost smještao točno između glasa i pojma, a ne više, kao što se činilo tradicionalno, između znaka i stvari. S druge strane Saussure je uspostavio prispodobu između jezika kao sustava arbitrarnih znakova i jezika kao nazora na svijet u jezičnoj zajednici koja također nije bila doista originalna, nego ju je naslijedio od romantizma, ali je svejedno bila temeljna za strukturalnu i poststrukturalnu teoriju. Tako se po uzoru na jezični konvencionalizam koji zadire u vezu glasa i pojma, ili znaka i referenta, sav semantički sadržaj samoga jezika redovito promatrao kao da tvori neovisan sustav zbiljskoga ili empirijskog svijeta: iz Saussurea se, prema Pavelu, izvukla pogrešna implikacija da »se formalna mreža [jezik] projicira na svijet i organizira ga u skladu s apriornom jezičnošću« (Pavel, str. 115). Tu se izvodi zaključak koji nije nužan i koji se može pobiti: arbitrarnost znaka po logici ne implicira nepopravljivu nereferencijalnost jezika.
S toga stajališta, u Tečaju opće lingvistike bitno je poglavlje koje se odnosi na vrijednost (drugi dio, četvrto poglavlje). Dok je značenje, kaže Saussure, odnos označitelja i označenog (označenika), vrijednost ishodi iz odnosa znakova jednih
141
prema drugima, ili »iz međusobnoga položaja elemenata u jeziku«. Imenovati znači izdvajati iz kontinuuma: segmentiranje kontinuirane tvari u razlučene znakove je arbitrarno, u smislu da bi drugi jezik proizveo drukčiju podjelu, ali to ne znači da segmentiranje ne govori o kontinuumu. Različiti jezici različito stupnjuju boje, ali svi ipak segmentiraju istu dugu. Da bi se razumjela sudbina vrijednosti u književnoj teoriji, dovoljno je podsjetiti kako je taj pojam Barthes sažeo u svojim »Elementima semiologije« (»Éléments de sémiologie«, 1964.). Najprije je spomenuo analogiju između jezika i lista papira koju je iznio Saussure: kad se list izreže, dobiju se razni komadi od kojih svaki ima lice i naličje (to je značenje), a svaki od njih predstavlja zaseban izrezak u odnosu naprama susjednim komadima (to je vrijednost). Slika, nastavio je Barthes, omogućuje da se »proizvodnja značenja«, to jest govor, izričaj, iskazivanje, a ne više jezik, pojmi
kao čin kojim se istovremeno izrezuju dvije bezoblične mase, dva »plutajuća kraljevstva«, kako kaže Saussure; Saussure naime zamišlja da na (posve teorijskom) izvoru značenja misli i glasovi tvore dvije nepostojane, kontinuirane i usporedne mase supstancija koje plutaju; značenje nastaje kad se te dvije mase izrežu istodobno, jednim jedinim potezom (Barthes, 1985., str. 52; usp. 1979., str. 320).
Saussureova teza o postanku jezika, makar i posve teorijska, kao svaki mit o podrijetlu, a osobito o podrijetlu jezika, imala je znatan utjecaj: omogućila je Barthesu da s tradicionalnog i lokalnog pojma arbitrarnosti znaka – u smislu nemotiviranosti i nužnosti – za tili časak prijeđe na, ne nužno implicirani, pojam arbitrarnosti ne samo jezika kao sustava nego i svake »proizvodnje značenja«, odnosa govora prema zbiljskome, ili bolje, odsutnosti njegova odnosa prema zbiljskome.
142
Naravno, Saussure nikada nije ustvrdio da je govor arbitraran. No Barthes mirne duše iz uskog konvencionalizma, koji se odnosi na arbitrarnu narav jezičnoga znaka, skače u generalizirani konvencionalizam, koji se odnosi na nerealističnost jezika, pa čak i govora, u tako apsolutan konvencionalizam da u njemu pojmovi primjerenosti i istinitosti gube svaku mjerodavnost. Ukratko, budući da su svi kodovi konvencionalni, diskursi nisu primjereniji ili manje primjereni, nego su svi podjednako arbitrarni. Arbitrarno i istodobno razrezujući označitelj i označeno, jezična djelatnost uspostavlja viđenje svijeta, to jest način segmentiranosti zbiljskoga kojemu smo neumitno zarobljenici. Barthes na Saussureov Tečaj projicira SapirWhorfovu hipotezu o jeziku (po imenima antropologa Edwarda Sapira i Benjamina Leea Whorfa), prema kojoj jezični okviri uspostavljaju način na koji govornici vide svijet, čemu je krajnja posljedica što znanstvene teorije čine nesumjerljivima, neprevodljivima i podjednako valjanima. Tom se zaobilaznicom ponovno dospijeva u postheideggerovsku hermeneutiku, kojoj je ta koncepcija jezika sukladna: jednako kao što nam obzor ograničava naš povijesni položaj, jezik ne dopire do drugoga, pa stoga ni do zbilje.
No, tu se zbiva golem preskok, prema kojemu premisa »Nema misli bez jezika« za sobom povlači arbitrarnost diskursa, ne više u smislu konvencionalnosti znaka, nego u smislu despotizma svakoga koda, kao da iz odustanka od dvojnosti misli i jezika neizostavno slijedi nereferencijalnost govora. No činjenica da jezici ne dijele jednako dugine boje ne znači da ne govore o istoj dugi. Težina riječi svakako je pripomogla da značenje arbitrarnosti tako otklizi u krivom smjeru: nemotiviranu i nužnu vezu između označitelja i označenog, kako je u tekstu »Priroda jezičnoga znaka« (»Nature du signe linguistique«, 1939.) Benveniste precizirao da ga treba razumjeti u
143
Saussurea, Barthes i njegovi nasljednici shvatili su kao apsolutnu i tiransku moć koda. Ovdje je korisno još jedanput podsjetiti na srodnost književne teorije i kritike ideologije. Ideologija jest arbitrarna u drugom značenju, to jest tvori diskurs o zbilji koji zasljepljuje ili otuđuje, ali se jezik ne može s njom jednostavno izjednačiti jer on ujedno omogućuje da se arbitrarnost raskrinka. Vrijednost, prikazivanje, kôd jednako su dvoznačni termini, koji vode u totalitarno viđenje jezika: jezik istodobno trpi prisilu nemotiviranosti znaka što se proteže na neprimjerenost jezika, i djeluje kao prisila jer se neprimjerenost poima kao despotizam. Tiranija jezika tako je postala općim mjestom, što ga ilustrira naslov uvoda u formalizam i strukturalizam američkoga kritičara Fredrica Jamesona, The PrisonHouse of Language (U tamnici jezika, 1972.). Na istom će tragu Barthes 1977., u uvodnom predavanju na Collège de France, govoriti o »fašizmu« jezika, što će izazvati zaprepaštenje:
Jezična djelatnost (langage) je zakonodavstvo, jezik (langue) je njezin zakonik [franc. code]. Mi ne vidimo moć koja je u jeziku, zato što zaboravljamo da je svaki jezik razvrstavanje te da svako razvrstavanje ugnjetava. [...] Govoriti, i tim više proizvoditi diskurs, ne znači komunicirati, kao što se prečesto ponavlja, nego pokoravati (Barthes, 1978., str. 12).
Ovdje je očita sofistička igra riječima code (zakonik, ali i kôd) i législation (zakonodavstvo), koja za sobom povlači izjednačenje jezika sa svjetonazorom, a zatim i s represivnom ideologijom ili prisilnom mimezom. Nije više bilo doba Mitologija ni semiologije: ograđujući se od komunikacije i značenja (»komunicirati«), Barthes kao da odsad u prvi plan stavlja funkciju jezika koja priziva njegovu ilokucijsku snagu (»pokoravati«) ili govorne činove kakve analizira pragmatika, ali pridajući im diktatorski prizvuk. U tome smislu
144
govoriti ima veze sa zbiljom, s drugim, ali i dalje vrijedi da jezik po svojoj biti nije realističan.
Nije nam toliko stalo da pobijemo to tragično viđenje jezika, koliko da uočimo kako se, uz pomoć književne teorije prešlo – ili bolje: književna je teorija upravo taj prijelaz – iz posvemašnje odsutnosti problematizacije književnog jezika, iz nevina, instrumentalnog povjerenja – zacijelo prikrivajući, ako hoćemo, objektivne interese, kako se svojedobno govorilo – na prikaz zbilje i u intuiciju značenja, u posvemašnju sumnju u jezik i diskurs, do te mjere da se iz njih isključuje bilo kakvo prikazivanje. Na izvorištu navedenoga ulomka opet nalazimo Saussurea, to jest prevlast binarizma, dihotomijske i manihejske misli, sve ili ništa, ili je jezik proziran ili je jezik despotski, ili je posve dobar ili je posve loš. »Stvari ne znače više ili manje, nego znače ili ne znače«, propisao je Barthes već u doba knjige O Racineu (Barthes, 1963., str. 151), pomiješavši jezik i tragediju: »Racineova podijeljenost je strogo binarna, mogućnost se uvijek javlja samo kao suprotnost« (ibid., str. 40; usp. 1979., str. 88). Kao u tragičnome raskolu, prema Barthesu, jezik i književnost nisu područje gdje vrijedi više ili manje, nego sve ili ništa: kôd nije više ili manje referencijalan, realistični roman nije realističniji od pastoralnog romana, kao što bi se moglo reći da različite vrste perspektiva u slikarstvu, zato što su i one konvencije, nisu prirodnije ili manje prirodne.
Kako je u raspravi, barem od začetničkoga Jakobsonova članka O realizmu u umjetnosti (1921.), uvijek vladala zbrka između referencije u jeziku i realističke škole u književnosti, poistovjećene s građanskim romanom, nije moguće zanemariti povijesni kontekst u kojemu je bila primljena teza o arbitrarnosti jezika. Zato iznova uvesti zbilju u književnost i ovaj put znači osloboditi se binarne, nasilne, tragičke, disjunktivne
145
logike u kakvu se zatvaraju proučavatelji književnosti – ili književnost govori o svijetu, ili književnost govori o književnosti – i vratiti se sustavu u kojem vrijedi više ili manje, u kojemu se odvaguje, procjenjuje otprilike: činjenica da književnost govori o književnosti ne priječi je da govori i o svijetu. Na koncu konca, ljudsko je biće jezične sposobnost ipak razvilo da bi razgovaralo o stvarima koje ne pripadaju poretku jezika.
»Mimeza« kao prepoznavanje
Pristaše su mimeze, tradicionalno se oslanjajući na Aristotelovo djelo O pjesničkom umijeću, govorili da književnost oponaša svijet; protivnici su mimeze (ugrubo, moderni poetičari), čitajući O pjesničkom umijeću kao tehniku prikazivanja, odgovarali kako mimeza nema izvanjskosti nego oponaša jedino književnost. Ne presuđujući u korist ni jedne ni druge strane, rehabilitacija mimeze kakva se poduzela u posljednja dva desetljeća odvija se putem trećeg čitanja teksta O pjesničkom umijeću. Ona se ne bavi, kao što su činili moderni poetičari, vizualnim ili slikovnim obrascem što ga je, već prije Aristotela, nametnula Platonova upotreba te riječi, a koji je ostao pregnantan unatoč tome što je Aristotel u mimezu uključio dijegezu. Zauzvrat ističe da za Aristotela, nasuprot Platonu, koji je u njoj vidio kopiju kopije, pa stoga i unižavanje istine, mimeza nije bila pasivna nego aktivna. Prema definiciji s početka četvrtog poglavlja teksta O pjesničkom umijeću, mimeza je učenje:
Ljudima je, naime, od djetinjstva prirođen nagon za mimeisthai [oponašanjem ili prikazivanjem] i čovjek se od ostalih životinja razlikuje time što je najvećma vješt u mimeisthai [oponašanju ili prikazivanju] te što prva svoja saznanja stječe putem mimeze (1448b 6, prijevod preinačen prema Compagnonovu tekstu).
14�
Mimeza je dakle spoznaja i nije ni kopija ni istovjetna replika: označava spoznaju kakva je svojstvena čovjeku, način na koji on gradi, napučuje svijet. Da bi se mimezi ponovno priznala vrijednost premda ju je književna teorija ocrnila, treba prije svega istaknuti koliko je povezana sa spoznajom, a preko nje i sa svijetom i sa zbiljom. Argument su pobliže razradila dva autora.
Northrop Frye je, u svojoj Anatomiji kritike (Anatomy of Criticism, 1957.), već inzistirao na tri prečesto zapostavljana pojma u O pjesničkom umijeću kako bi mimezu oslobodio vizualnoga obrasca kopije: mythos (priča, ili zaplet, ili fabula), dianoia (misao, namjera ili tema) i anagnôrisis (prepoznavanje). Aristotel je mythos definirao kao »sklop događaja« ili »sastav događaja« (1450a 4 i 15). Mythos slaže zbivanja u linearan zaplet ili vremenski slijed. Usmjerujući poetiku prema antropologiji, Frye je iz nje izveo postavku prema kojoj svrha mimeze nije nipošto da kopira, nego da među događajima, koji bi se, kad se ne bi tako uredili, pričinjali kao da su nasumični i nepovezani, uspostavi odnose, otkrije u događajima inteligibilnu strukturu, tj. strukturu dostupnu razumijevanju, i time ljudskom djelovanju prida značenje. Kad je posrijedi dianoia, »misao«, ona »pak znači govore u kojima se dokazuje da nešto jest ili nije« (1450b 12): to je sve u svemu glavna namjera, u značenju koje sam tom izrazu pripisao pozivajući se na Austina, tumačenje što se podastire čitatelju ili gledatelju koji konceptualizira priču, prelazi s vremenskog slijeda zbivanja na značenje ili temu kao cjelinu priče. Ugledajući se na antropologe, a postupajući suprotno budućim francuskim naratolozima, Frye je prvenstvenim smatrao semantički i čak simbolički red naprama linearnoj strukturi zapleta. Naposljetku, anagnôrisis, ili prepoznavanje, u tragediji je »obrat iz neznanja u znanje« (1452a 29), čin kojim junak
147
osvješćuje svoje stanje, a najljepši mu je primjer u tragediji Edipovo prepoznavanje, pri kojem shvaća da je ubio oca i žudio za majkom. Prema Fryeu, prepoznavanje je temeljni element zapleta ili fabule: »u tragediji je cognitio najčešće prepoznavanje neizbježivosti uzročnog slijeda u vremenu« (Frye, str. 242). No, proširivši pojam, ili promijenivši mu razinu, Frye je neopazice prešao s junakova prepoznavanja unutar zapleta na drugo prepoznavanje, izvanjsko zapletu, što ga gledatelj ili čitatelj vezuje uz svoju recepciju: »Tragedija kao da se uspinje prema Augenblicku ili odsudnom trenutku, mjestu odakle se put prema onomu što bi moglo biti i put prema onomu što će doista biti može vidjeti naporedo. To jest, može vidjeti publika« (ibid., str. 241). Dodjeljujući funkciju prepoznavanja gedatelju ili čitatelju, Frye može ustvrditi kako anagnoriza, pa prema tome i mimeza, proizvode učinak izvan fikcije, to jest u svijetu. Prepoznavanje pretvara linearni i vremenski tok čitanja u uvid, u oblik što ujedinjuje i u simultan smisao. Omogućuje da se od zapleta (mythos) prijeđe na temu i tumačenje (dianoia):
Kad čitatelj nekog romana pita: »Kako će priča završiti?«, njegovo se pitanje odnosi na fabulu, posebice na onaj središnji aspekt fabule koji Aristotel zove prepoznavanje ili anagnorisis. Ali također može upitati: »Koji je smisao priče?« To se pitanje odnosi na misao, dianoia, i pokazuje da teme, upravo kao i fabule, sadrže elemente [prepoznavanja] (ibid., str. 6667, prijevod preinačen).
Drugim riječima, uz junakovo prepoznavanje unutar zapleta, djeluje i drugo – ili isto – prepoznavanje, čitateljevo prepoznavanje teme prilikom recepcije zapleta. Čitatelj posvaja anagnorizu kao prepoznavanje cjelovitog oblika i tematske povezanosti. Trenutak prepoznavanja je, dakle, za čitatelja ili gledatelja trenutak kad on retrospektivno uvidi inteligibilni naum
14�
priče gdje mythos postaje dianoia, ujediniteljski oblik, opća istina. Čitateljevo se prepoznavanje, neovisno o tome što on zapaža strukturu, podređuje reorganizaciji potonje kako bi se proizvela tematska i interpretativna povezanost. No cijena je Fryeve djelotvorne reinterpretacije Aristotelova teksta bio pomak prepoznavanja iz unutrašnjosti u izvanjskost fikcije.
U velikoj trilogiji Vrijeme i pripovjedni tekst (Temps et Récit, 1983. –1985.), Paul Ricœur inzistira podjednako na vezi mimeze sa svijetom i njezinoj upisanosti u vrijeme. Književna je teorija mimezu pridruživala uz doxa, inertno, pasivno, represivno znanje, uz konsenzus i uz ideologiju, pa čak i uz fašizam. Ricœur pak mimezu prevodi kao »mimetsku djelatnost« i otprilike je poistovjećuje s mythosom, koji prevodi kao »preobrazbu u zaplet« ili »fabulaciju« i smatra neodjeljivim od doživljaja vremena iako u vezi s time Aristotel ne kaže ništa. Mimeza i mythos su zahvati, a ne strukture, jer je poetika umijeće »oblikova[nja] fabule« (1447a 2). Aristotel opisuje »aktivni proces oponašanja ili prikazivanja« (Ricœur, 1983., str. 58), a u tom su izrazu, prema Ricœuru, oponašanje ili prikazivanje djelovanja (mimesis) i ustrojavanje zbivanja (mythos) gotovo sinonimni, »budući da je fabula oponašanje radnje« (1450a 1). Mimeza je, kao sklapanje zapleta ili fabulacija, »model konkordancije«, »paradigma reda«: obilježja su joj potpunost, cjelovitost, prikladan opseg, prema Aristotelu, koji tvrdi da je »potpuno [...] ono što ima početak, sredinu i završetak« (1450b 26), a njih definira pjesnički sastavak. Zaplet (fabula) je linearan, ali mu je unutarnja spona logička više nego kronološka, odnosno zaplet pretvara slijed događaja u inteligibilnost. Upravo zato Ricœur inzistira na mimetskoj i mitskoj inteligenciji, a ona je, kao u Fryea, prepoznavanje, prepoznavanje što nadilazi okvir zapleta da bi postalo gledateljevim prepoznavanjem, pri kojemu
14�
on doznaje, zaključuje, prepoznaje inteligibilni oblik zapleta. Mimeza ne teži za mythosom zbog njegove naravi priče, nego zbog njegove naravi dosljedne povezanosti. »Sklopiti zaplet znači već postići da inteligibilno nikne iz slučajnoga, opće iz pojedinačnoga, nužno ili vjerojatno iz sporednoga« (Ricœur, 1983., str. 60).
Tako je mimeza, oponašanje ili prikazivanje djelovanja (mimesis praxeos), ali i ustrojenost zbivanja, nešto posve suprotno »otisku prethodno postojeće zbilje«: ona je »stvaralačko oponašanje«. Budući da nije »udvostručenje prisutnosti«, nego »rez koji otvara prostor fikcije«, ona »uspostavlja literarnost književnoga djela« (ibid., str. 76): »Tvorac riječi ne proizvodi stvari, nego samo kvazistvari, izmišlja kaoda«. Međutim, pošto je najprije inzistirao na mimezi kao rezu, Ricœur bi htio da ona ujedno bude i poveznica sa svijetom. Zato u mimezistvaralaštvu, koje naziva mimezom II., razlučuje uzlazni i silazni dio, s jedne strane referenciju na zbilju, a s druge strane usmjerenost na gledatelja ili čitatelja, makar koliko i jedna i druga u O pjesničkom umijeću bile rasute i nezamjetne. Oko mimeze kao pjesničke konfiguracije i kao posredničke funkcije zbilja ostaje prisutna na rubovima obiju njezinih strana. Na primjer, kad Aristotel suprotstavlja tragediju i komediju po tome što »ova [...] traži da oponaša ljude lošije od onih kakvi su danas, a ona bolje« (1448a 1618), kriterij koji omogućuje da se razgraniči visoko i nisko jest ono što je stvarno, dakle ono što jest:
Da bi se moglo govoriti o »mimetskom pomaku«, o gotovo metaforičkoj »transpoziciji« etičkoga u poetičko, treba pojmiti mimetičku djelatnost kao sponu, a ne samo kao rez. Ona je samo kretanje mimeze I. prema mimezi II. Iako nema sumnje da termin mythos označava diskontinuitet, sama riječ praxis svojom dvostrukom
150
pripadnošću osigurava kontinuitet između dvaju poredaka djelovanja, etičkoga i poetičkoga (Ricœur, 1983., str. 78).
Što se tiče silaznog dijela mimeze, njezine recepcije, svakako nije posrijedi značajnija kategorija u tekstu O pjesničkom umijeću, ali nekoliko naznaka upućuje da se ne zanemaruje potpuno, kao kad Aristotel gotovo poistovjećuje vjerojatno i uvjerljivo, to jest vjerojatno razmatra sa stajališta njegova učinka. Upravo zato, prema Ricœuru, »moderna poetika [mimezu] brzopleto svodi na puku disjunkciju, u ime tobožnje zabrane kojom je semiotika isključila sve što se drži izvanjezičnim« (ibid., str. 80). Mimeza kao stvaralačka djelatnost, kao rez, uklapa se između predrazumijevanja svijeta svojstvenoga mimezi I. i recepcije djela u djelokrugu mimeze II.: »Tekstualna konfiguracija posreduje između prefiguracije praktičnoga polja i njegove refiguracije recepcijom djela« (ibid., str. 86).
Mimetičko se učenje dakle vezuje uz prepoznavanje koje se konstruira u djelu i koje doživljava čitatelj. Pripovijest je, prema Ricœuru, naš način da živimo u svijetu – da proživljujemo svijet – on predstavlja našu praktičnu spoznaju svijeta i potiče rad zajednice na izgradnji inteligibilna svijeta. Bilo fikcijsko ili povijesno, sastavljanje zapleta je sam oblik ljudske spoznaje kakva se razlikuje od logičkomatematičke spoznaje, intuitivnija je i više se temelji na pretpostavkama, na nagađanju. Ta je spoznaja skopčana s vremenom jer pripovjednost pridaje oblik bezobličnome i šutljivome slijedu događaja, postavlja u odnose početke i završetke (ovdje se, kao suprotnosti, možemo prisjetiti koliko je ovu posljednju riječ mrzio Barthes). Pripovijest vrijeme promeće u vremenitost, to jest u strukturu postojanja koju jezik poprima u pripovijesti, i nema drugog puta prema svijetu, drugog pristupa referentu osim pričanja priča: »Vrijeme postaje ljudsko time što se artikulira u pripovjednome
151
modusu, a pripovijest doseže potpuno značenje kad postane uvjetom vremenskoga postojanja« (ibid., str. 85). Tako se mimeza ponovno više ne predstavlja kao statična kopija ili kao slika, nego kao spoznajna djelatnost, uobličenje iskustva vremena, konfiguracija, sinteza, dinamična praxis koja umjesto da oponaša proizvodi ono što prikazuje, pridonosi zdravome razumu i doseže prepoznavanje.
U Ricœura kao i u Fryea mimeza proizvodi značenjske cjeline od raspršenih događaja. Rehabilitira se, dakle, po svojoj spoznajnoj, javnoj i za zajednicu značajnoj vrijednosti nasuprot skepticizmu i solipsizmu u koji je vodila francuska strukturalistička i poststrukturalistička književna teorija. I kritička rješenja što ih je ona izabrala treba povezati s izvanknjiževnim (egzistencijalnim, etičkim) vrijednostima i s povijesnim trenutkom. No Fryev eklektizam i Ricœurov ekumenizam vode u katkad labave ili, u svakom slučaju, vrlo gipke sinteze poetike i etike, osobito time što neopazice poistovjećuju prepoznavanje unutar zapleta i izvan zapleta.
Zaobišavši tu manu, a ipak ističući prvorazrednu važnost anagnorize u O pjesničkom umijeću, Terence Cave je o tome pojmu napisao knjigu koja je jednako bogata kao Auerbachova Mimeza (Recognitions: A Study in Poetics, Prepoznavanja: Studija o poetici, 1988.). U djelu se opet podcrtava heuristička vrijednost mimeze, ali se ne brkaju unutarnje i vanjsko prepoznavanje. Na heurističkoj vrijednosti Aristotel inzistira u IV. poglavlju, ne upućujući na anagnorizu, ali je ono što on naziva »radnjom s prepoznavanjem« (deseto poglavlje), na kraju koje junak, poput Edipa, doznaje svoj identitet, svejedno paradigma definicije identiteta u filozofskom smislu: »Kad se konstruira kako treba, tragički mythos oponaša inteligibilan red, a čini se da je tad anagnorizi namijenjeno da postane kriterij inteligibilnosti« (Cave, str. 243).
152
Mimeza se dakle posve oslobodila slikovnog obrasca, ali zato da bi se ovaj put privela kinegetičkoj paradigmi koju Cave posuđuje od povjesničara Carla Ginzburga, a prema njoj je čitatelj detektiv, lovac koji vreba na indicije što će mu omogućiti da priči prida značenje. Znak prepoznavanja u fikciji upućuje na isti modus prepoznavanja kao što su trag, naznaka ili indicija, otisak, potpis i svi drugi znakovi koji omogućuju da se identificira pojedinac ili da se rekonstruira događaj. Prema Ginzburgu, obrazac je toga tipa spoznaje, u opreci naprama dedukciji, umijeće lovca koji odgonetava priču o prolaska zvijeri po tragovima što ih je ostavila. Sekvencijalno prepoznavanje vodi do identifikacije na temelju sitnih i rubnih indicija. U sklopu lova prepoznavanje se također ugleda na sakralan obrazac, obrazac gatanja ili divinacije kao konstrukcije budućnosti, a ne više rekonstrukcije prošlosti. Lovac i gatalac se po postupcima kojima se služe razlikuju od logičara i matematičara, a njihova je praktična inteligencija stvari bliska grčkoj metis (pameti), utjelovljenoj u Odiseju, kao indukciji na temelju znatnih pojedinosti što se razabiru na rubu percepcije: umijeće detektiva, znalca (kritičara čiji je djelokrug povijest umjetnosti), psihoanalitičara pripada kinegetičkoj paradigmi.
Možda je i sama zamisao o pripovijedanju – zapazio je Ginzburg – [...] najprije nastala u društvu koje se bavi lovom, iz iskustva gonetanja najmanjih mogućih indicija. [...] Lovac je valjda bio prvi koji je »pripovijedao priču«, jer je jedini bio kadar u nijemim (inače nezamjetnim) tragovima što ih je ostavio njegov plijen pročitati povezan niz događaja (Ginzburg, str. 149).
Taj model pripovjednog teksta, nadmoćan antropološkome i etičkome na koji su se oslonili Frye i Ricœur da bi rehabilitirali mimezu, mimezu također predstavlja kao spoznaju.
153
Mimeza dakle više ni po čemu nije nalik na kopiju. Ona je poseban oblik spoznaje ljudskoga svijeta, u skladu s analizom pripovjednog teksta koja je posve drukčija od sintakse što su je nastojali izraditi protivnici mimeze, a koja uključuje i trenutak prepoznavanja. Nema sumnje da je književna teorija već prethodno iznova pročitala O pjesničkom umijeću stavljajući naglasak na mythos, na sintaksu pripovjednog teksta, ali ne na dianoju ni na anagnorizu, niti na značenje ni na tumačenje. Na različite načine, mimeza se ponovno povezala sa svijetom.
Fikcijski svjetovi
Laku pobjedu nad mimezom književna je teorija izborila zahvaljujući simplističkoj i neumjerenoj koncepciji jezične referencije: ili halucinacija, ili ništa. No odavno su dostupne druge, razrađenije teorije referencije: one omogućuju da se iznova promisle odnosi književnosti i zbilje, a time i da se s mimeze skine krivnja. Mimeza iskorištava referencijalna svojstva običnoga jezika, koja su vezana ponajviše uz oznake, deiktike ili pokazne riječi, vlastita imena. No problem je u sljedećemu: logički (pragmatički) uvjet mogućnosti referencije jest postojanje nečega o čemu će biti moguće izreći istinite ili lažne sudove. Da bismo imali referenciju na nešto, treba da ta stvar postoji (sud: »Francuski kralj je ćelav«, sjećamo se, nije ni istinita ni lažna). Drugim riječima, referenciji je preduvjet egzistencija; nešto mora postojati da bi jezik na to mogao referirati.
U književnosti pak referencijalnih izraza u pravom smislu ima u vrlo ograničenu broju: na prvoj stranici Čiče Goriota, Pariz i Ulica NeuveSainteGeneviève imaju referente u svijetu, ali ih nemaju gospođa Vauquer, ni njezin pansion, ni stari Goriot jer ne postoje izvan romana. Pa ipak, pripovjedač već na drugoj stranici može kliknuti: »Ali znajte: ova drama nije ni
154
izmišljotina ni roman. All is true«. A čitatelj nato ne baci knjigu, nego sasvim lijepo nastavi čitati. U Flaubertovu Prostodušnome srcu riječ »barometar« nije referencijalna u pravom smislu, kad barometar ne postoji izvan romana. Ako se nije udovoljilo egzistencijalnome preduvjetu, može li jezik fikcije ipak biti referencijalan? Što su referenti u fikcijskome svijetu?
Nad tim su se problemom zamislili logičari. U romanu, odgovorili su, riječ se doima kao da referira, stvara tlapnju referencije, oponaša referencijalna svojstva običnoga jezika. Tako je Austin, u How to Do Things with Words (Kako djelovati riječima, 1962.), književnost odvojio od govornih činova (speech acts, prema Searleovu terminu). Da bi nastao govorni čin, na primjer performativ u izjavi kao što je »Obećajem da...«, on je naime postavio ovaj uvjet: »Nitko neće zanijekati, mislim, da se te riječi moraju izgovoriti ‘ozbiljno’, i na takav način da se shvate ‘ozbiljno’. [...] Ne smijem ih izgovoriti, na primjer, u šali ili pišući pjesmu« (Austin, str. 44). Pjesma ne obvezuje ni na što, kao ni šala ili kazališni prizor:
Performativni će iskaz biti šupalj ili prazan na osobit način ako ga, na primjer, izgovori glumac na pozornici ili se pojavi u pjesmi [...]. Jasno je da se u tim okolnostima jezik ne upotrebljava ozbiljno, nego na načine koji su parazitski naprama njegovoj normalnoj uporabi – a te načine treba proučavati kao slučajeve zakržljalosti jezika (ibid., str. 55).
Pjesništvo je Austin izjednačio sa šalom jer mu nedostaje ozbiljnosti, pa je književnost spala na parazitizam i slučaj zakržljalosti običnoga jezika. Te metafore mogu zaprepastiti one koji vole književnost pa radije misle kako književni jezik prije pripada višoj nego nižoj razini u usporedbi s običnim jezikom, ali im je zasluga što ističu zašto se i kako iskazi u fikciji razlikuju od iskaza u svakidašnjem životu. Searle je
155
pak fikcijski iskaz opisao kao hinjenu tvrdnju zato što ne odgovara pragmatičkim uvjetima (iskrenost, obvezatnost, sposobnost da se dokaže ono što se izriče) kojima udovoljava nepatvorena tvrdnja (Searle, 1975.). U pjesništvu prividno govorni čin zapravo nije govorni čin, nego puka mimeza stvarnoga govornog čina. Kad se na kraju Baudelaireova »Putovanja« subjekt obrati Smrti, na primjer: »Daj nam svog otrova da nam snage doda«, nije uistinu posrijedi naredba, nego samo oponašanje naredbe, fiktivan govorni čin koji se uklapa u stvaran govorni čin, a to je: pisanje pjesme.
U fikciji se tako izvode isti govorni činovi kao u svijetu: postavljaju se pitanja, izdaju se zapovijedi, obećaje se. No ti su činovi fiktivni, zamislio ih je i sročio autor kako bi izveo jedan jedini stvaran govorni čin: pjesmu. Književnost iskorištava referencijalna svojstva jezika, govorni činovi su fiktivni, ali čim zađemo u književnost, čim se smjestimo u njoj, fiktivni jezični činovi funkcioniraju točno jednako kao u stvarnim govornim činovima, izvan književnosti.
Fikcijska upotreba jezika svejedno odstupa od poučka o egzistenciji što su ga uspostavili logičari: »Možemo referirati samo na ono što postoji«. Nedavno se, međutim, analitička filozofija, koja se dotad bila posvetila jedino odnosima jezika i zbilje, iz kojih je isključivala rečenice kao što je: »Francuski kralj je ćelav«, stala sve više zanimati za moguće svjetove kojima su fikcijski svjetovi podvrsta. Umjesto da iz običnog jezika isijeku dio kako bi izdvojili ispravno oblikovan jezik, jezik logike, kao što se činilo od Aristotela, filozofi jezika postali su snošljiviji prema postojećim jezičnim praksama, ili radoznaliji prema njima, pa su se zato pozabavili svjetovima koje proizvode jezične igre i pokušali ih opisati. Tako se književna referencija počela ponovno promišljati u okviru semantike mogućih ili fikcijskih svjetova.
15�
Događaji u romanu, piše Pavel u Svjetovima fikcije (Fictional Worlds, 1986.) gdje razmatra pregled filozofskih radova o mogućim svjetovima, imaju neku vrstu zbiljnosti »koja nipošto nije manje vrijedna od« zbilje stvarnih svjetova (Pavel, str. 2), nego s njom graniči. Tradicionalno su filozofi smatrali da bića u fikciji nemaju ontološki status, pa dakle nijedan sud o njima nije ni istinit ni lažan, nego jednostavno neispravan i neprikladan. Rečenica: »Čiča Goriot je u pet i po bio u Ulici Dauphine«, kako su tada mislili, nije mjerodavna. No ta rečenica ipak postoji: u mogućim svjetovima, da bi sudovi bili valjani, nije nužno da se odnose na isti popis jedinki kao u zbiljskome svijetu; dovoljno je tražiti da jedinke mogućih svjetova budu kompatibilne zbiljskome svijetu. Kao što je rekao već Aristotel: »nije pjesnikov posao da pripovijeda o stvarnim događajima, nego o onome što bi se moglo očekivati da će se dogoditi, to jest o onome što je moguće po vjerojatnosti ili nužnosti« (1451a 36). Drugim riječima, referencija u fikcijskim svjetovima funkcionira sve dok su usporedno mogući (komposibilni), ali zapne ako otac Goriot odjednom stane crtati četverokutne krugove. Književnost neprestano miješa zbiljski svijet i mogući svijet: bavi se stvarnim likovima i događajima (u Čiči Goriotu uvelike je prisutna francuska revolucija), a fikcijski lik je jedinka koja je mogla postojati u drugom stanju stvari. Iz toga Pavel zaključuje:
U mnogim povijesnim situacijama pisci i njihova publika uzimaju zdravo za gotovo da književno djelo opisuje sadržaje koji su doista mogući i u vezi sa stvarnim svijetom. Taj stav odgovara realističnoj književnosti u širokom smislu riječi. Ako se promatra na taj način, realizam dakle nije samo skup stilskih i pripovjednih konvencija, nego bitan stav koji se tiče odnosa između zbiljskoga svijeta i istine književnih tekstova. U realističkoj perspektivi
157
kriterij istinitosti ili lažnosti književnoga djela i njegovih pojedinosti temelji se na pojmu mogućnosti [...] u odnosu naprama zbiljskome svijetu (Pavel, str. 4647).
Fikcijski tekstovi služe se dakle istim referencijskim mehanizmima kao i nefikcijske upotrebe jezika, da bi referirali na fikcijske svjetove koji se drže mogućim svjetovima. Čitatelji se smještaju unutar fikcijskoga svijeta te, dok traje igra, taj svijet drže pravim, sve do trenutka kad junak stane crtati četvrtaste krugove, što raskida ugovor o čitanju, znamenitu »dragovoljnu obustavu nevjerice«.
Svijet knjiga
»Knjiga je [...] svijet, zapisao je Barthes u Kritici i istini. Kritičar pred knjigama osjeća jednake [uvjete] govora kao i pisac pred svijetom« (Barthes, 1966., str. 69; 1972., str. 116). Na temelju te tvrdnje – knjiga je svijet – izveo je situacijsku usporedbu između pisca i kritičara, istovjetnost književnosti prvog stupnja i književnosti drugog stupnja. Ta se za kritiku udobna jednadžba svojedobno proslavila. Kritičar bi prema njoj također bio pisac u punoj mjeri jer govori o knjizi kao što pisac govori o svijetu. Nezgoda je što Barthes inače tvrdi da pisac pred svijetom ne govori o svijetu nego o knjizi zato što je jezik spram svijeta nemoćan. Kritičar je pred knjigom kao pisac pred svijetom, ali pisac nikad nije pred svijetom jer je između njega i svijeta uvijek knjiga. Sud »knjiga je svijet« bjelodano je reverzibilan i nije prava premisa teorije koja bi omogućila da se logički zasnuje srodnost, ili čak istovjetnost, kritičara i pisca; prava premisa je obratni sud: »svijet je knjiga«, ili »svijet je već (uvijek već) knjiga«. Kritičar je također pisac zato što je pisac već kritičar; knjiga je svijet jer je svijet knjiga. Barthes piše »knjiga je svijet«, dočim bi morao napisati »svijet je knjiga«, ili čak »nije do knjiga«, da bi
15�
se uskladio sa svojom zamišlju o arbitrarnosti jezika i ujedno opravdao istovjetnost kritičara i pisca. No kad je književna teorija zanijekala zbilju, možda je posrijedi zaista bilo puko nijekanje, ili ono što je Freud nazvao poricanjem (Verneinung), to jest negacija koja, u nekoj vrsti dvostruke svijesti, supostoji usporedno s neuništivim vjerovanjem da knjiga »ipak« govori o svijetu, ili da tvori svijet, ili »kvazisvijet«, kao što analitički filozofi kažu o fikciji.
U zbilji književna teorija nikada nije potpuno odstranila sadržaj, pozadinu i zbiljsko. Moguće je čak da su se teoretičari pridržavali navade da niječu referenciju samo kako bi imali izgovor da i dalje mogu govoriti o realizmu, a ne o čistoj poeziji, a ne o čistom romanu unatoč svojoj formalnoj privrženosti modernističkom i avangardističkom književnom pokretu. Tako su naratologija i poetika stekle ovlasti da i dalje čitalju dobre prave romane, ali tobože ne želeći ih taknuti, ne upadajući u klopku, ne dopuštajući da ih zavedu. Kraj prikazivanja bio je valjda mit jer u mit čovjek istodobno i vjeruje i ne vjeruje. Mit je pothranjivalo nekoliko rečenica što su ih namrli Mallarmé: »Sve na svijetu postoji da bi dospjelo u knjigu« ili Flaubert i njegov san o »knjizi ni o čemu«. Paul de Man, koji je uvijek bio najsmioniji analitičar predrasuda u teoriji, napomenuo je, međutim, kako čak ni u Mallarméa zbiljsko nikad potpuno ne uzmiče pred čisto alegorijskom logikom. Iako Mallarmé tvrdi da je granica pjesništva nereferencijalna i doista nastoji umanjiti ulogu referencije u pjesništvu, njegovo se djelo ipak ne smješta na tu granicu, jer bi ga ona, uostalom, učinila uzaludnim, nego se više ili manje drži asimptote koja prema njoj teži. Mallarmé, rekao je, ostaje »pjesnik reprezentacije« jer »poezija ne odustaje od svoje mimetičke funkcije [...] tako lako i tako jeftino« (de Man, str. 182). No opet nas ta žestoka, teroristička,
15�
manihejska binarna logika, toliko omiljena među proučavateljima književnosti – sadržaj ili oblik, opis ili pripovijedanje, prikazivanje ili značenje – navodi na dramatične alternative i šalje nas da lupamo glavom o zidove i borimo se s vjetrenjačama. A književnost je upravo prostor između krajnosti, mjesto proboja.
ČitAtelj
Nakon pitanja »Što je književnost?«, »Tko govori?« i »O čemu?«, čini se neizbježnim postaviti pitanje »Kome?«. Pošto smo proučili književnost, autora i svijet, književni element koji najprije moramo razmotriti jest čitatelj. Kritičar romantizma M. H. Abrams književnu je komunikaciju opisao prema osnovnome obrascu trokuta, u kojemu djelo zauzima težište, a tri vrha odgovaraju svijetu, autoru i čitatelju. Objektivni ili formalni pristup književnosti usredotočuje se na djelo; izražajni pristup na umjetnika; mimetički pristup na svijet; i naposljetku, pragmatički pristup na publiku, čitateljstvo, čitatelje. U proučavanju književnosti čitatelju se mjesto ustupa vrlo neravnomjerno, no da bismo o tome stekli jasniji uvid, nije zgorega ponovno krenuti od dvaju polova oko kojih se okupljaju antitetička stajališta, s jedne strane pristupi koji posve zanemaruju čitatelja, a s druge pristupi koji mu pridaju važnost ili ga čak postavljaju u prvi plan književnosti te književnost poistovjećuju s čitanjem. U pogledu čitatelja teze su podjednako oprečne kao u vezi s namjerom i s referencijom, i dakako, imaju itekakve veze s prethodnima. I ovaj ću put postupiti tako da ih jedne drugima suprotstavim, osujetim ih i potražim izlaz u trećem rješenju koje bi ih sve obuhvatilo.
Čitanje isključeno iz igre
Da se ne vraćamo predaleko u prošlost, spor o čitanju suprotstavio je, na primjer, impresionizam i pozitivizam krajem XIX. stoljeća. Znanstvena kritika (Brunetière), a zatim i povijesna (Lanson), polemizirale su protiv kritike koju su (osobito Anatole France) nazivali impresionističkom, a koja
1�1
je tjedan za tjednom svoje doživljaje književnosti iznosila u kronikama novina i časopisa. Kritici koja njeguje ukus, ravna se prema naklonosti, govori o svojem doživljaju, svojim reakcijama, u skladu s humanističkom tradicijom kakvu uzorno predstavljaju Montaigneove pohvale čitanju kao kulturi »uglađenog čovjeka« (honnête homme), suprotstavlja se nužnost da se održe odmak, objektivnost, metoda. »Da budemo iskreni,« priznao je naime Anatole France, »kritičar bi morao reći: ‘Gospodo, u vezi sa Shakespeareom, u vezi s Racineom, govorit ću o sebi’.« Nasuprot takvome prvom čitanju amatera i poklonika knjiga, navodno znanstveno, pomno čitanje, sukladno očekivanju teksta, samo sebe opovrgava kao čitanje. Svaki na svoj način, Brunetière i Lanson smatraju da treba izmaknuti čitatelju i njegovim prohtjevima, ne tako da se njegovi dojmovi ponište, nego da im se nametne stega, te baveći se samim djelom postići objektivnost. »Vježba eksplikacije«, napisao je Lanson, »ima cilj, a kad se dobro provodi, i posljedicu da u studenata stvori naviku da čitaju pozorno i književne tekstove tumače vjerno« (Lanson, 1925., str. 40).
Iako oslanjajući se na posve drukčije pretpostavke, ali u istom vremenu, čitanje je poricao i Mallarmé, koji je u tekstu »Quant au livre« (Što se tiče knjige) ustvrdio: »Budući da je neosobna utoliko što se od nje čovjek odvaja kao autor, knjiga ne iziskuje da joj priđe čitatelj. Među stvarima koje ljudima služe, ona kao takva biva posve sama: kao činjenica, kao biće« (Mallarmé, str. 372). Knjiga, djelo, okruženi mističnim ritualom, postoje takvi kakvi su sami po sebi, istodobno odijeljeni od autora i od čitatelja, u svojoj čistoći samostalnih, nužnih i bitnih predmeta. Kao što pismo modernoga djela ne teži da bude izražajno, ne traži ni da ga itko identificira.
Unatoč međusobnom sporu o autorskoj namjeri, historizam (koji djelo privodi njegovu izvornom kontekstu) i
1�2
formalizam (koji zahtijeva povratak k imanenciji teksta) dugo su se slagali kad je trebalo izagnati čitatelja, a najodrješitije su ga i najizričitije isključili američki međuratni novi kritičari. Djelo su definirali kao samodostatnu organsku cjelinu koju treba čitati pomno (close reading), to jest savršeno objektivno, deskriptivno, pozorno prema paradoksima, višeznačnostima, napetostima što pjesmu čine zatvorenim i postojanim sustavom, verbalnim spomenikom ontološkome statusu po kojemu se ona odvaja i od proizvodnje i od recepcije jednako kao u Mallarméa. U skladu sa svojim geslom »Pjesma ne mora značiti nego biti«, preporučivali su da se pjesma laboratorijski secira kako bi joj se dokučila virtualna značenja. Novi kritičari su zato prokazivali takozvanu zabludu o osjećajnosti (affective fallacy), koja je u njihovim očima tvorila par sa zabludom o namjeri (intentional fallacy), pa se obiju nužno trebalo otresti usporedno. »Zabluda o osjećajnosti je«, napisali su Wimsatt i Beardsley, »zbrka između pjesme i njezinih postignuća (između onoga što jest i onoga što čini)« (Wimsatt, str. 21).
Međutim, jedan od osnivača nove kritike, filozof I. A. Richards, nije zanemario golemi problem što ga je pred proučavanje književnosti postavljalo empirijsko čitanje. U knjizi Principles of Literary Criticism (Načela književne kritike, 1924.) prije svega je od tehničkih komentara, koji se odnose na književni predmet, razlučio kritičke komentare, koji se bave doživljajem književnosti, te je takav doživljaj odobrio prema obrascu što su ga promaknuli Matthew Arnold i viktorijanska kritika, koji su književnost, kao nadomjestak religije, prometnuli u moralni katekizam novoga demokratskog društva. No ubrzo zatim Richards je pristao uz odlučno antisubjektivističko gledište, a stav je dodatno učvrstio pošto je poduzeo niz pokusa u vezi s čitanjem, koje je izložio u knjizi
1�3
Practical Criticism (Praktična kritika, 1929.). Richards je godinama, iz tjedna u tjedan, od svojih studenata u Cambridgeu tražio da »slobodno komentiraju« nekoliko pjesama koje im je podastirao bez imena autora. Idući tjedan predavao je o dotičnim pjesmama, ili točnije, o komentarima svojih sudenata. Richards im je preporučivao da zadane pjesničke sastavke pročitaju uzastopno više puta (u prosjeku rijetko kad manje od četiri, a do dvanaest puta), a zatim da svoje reakcije na svako čitanje zapišu. Rezultati su bili uglavnom jadni, ili čak strašni (čovjek se, uostalom, pita kako je Richards mogao biti toliko nastran da takve pokuse izvodi tako dugo), a imali su stanovit broj tipičnih značajki: nezrelost, bahatost, neobrazovanost, nerazumijevanje, stereotipe, predrasude, sentimentalnost, pučku psihologiju itd. Svi su ti nedostaci priječili da pjesma djeluje na čitatelje. No, umjesto da iz toga izvede radikalan relativizam, posvemašnji epistemološki skepticizam u pogledu čitanja, kao što će poslije na temelju istoga poraznog uvida postupiti pristalice prvenstva recepcije (poput Stanleya Fisha, o kojemu ćemo govoriti nešto dalje), Richards je neustrašivo ustrajao u uvjerenju kako se prepreke mogu ukloniti izobrazbom koja bi čitatelje osposobila da dopru do potpunog i savršenog razumijevanja pjesme, da tako kažemo, in vitro. Pogreške i promašaji u razumijevanju, priznao je Richards, nisu slučajne nezgode, nego najnormalnije i najvjerojatnije što se može dogoditi kad se čita pjesma. Čitanje teksta je redovito neuspješno: Richards je jedan od rijetkih kritičara koji su se usudili postaviti tu katastrofalnu dijagnozu. No iako je utvrdio takvo činjenično stanje, to ga nije navelo da odustane. Umjesto da zaključi kako se promašajima i nerazumijevanjem pri čitanju nužno mora baviti hermeneutika, poput Heideggerove i Gadamerove, on je ponovno uspostavio načela pomnog čitanja koje bi ispravilo uobičajene pogreške. Pjesništvo može zbuniti, može biti
1�4
teško, nepronično, dvosmisleno, ali glavni je problem u čitatelju, kojega treba naučiti da čita brižljivije, da nadilazi pojedinačna i kulturna ograničenja, da »poštuje slobodu i samostalnost pjesme« (Richards, 1929.). Drugim riječima, njegov iznimno zanimljiv praktični pokus, koji je na vidjelo iznio idiosinkraziju i anarhičnost čitanja, nije doveo u pitanje načela nove kritike, nego je naprotiv, po Richardsovu mišljenju, potkrijepio teorijsku potrebu da se čitatelj posveti pomnom, objektivnom, neopterećenom čitanju.
Za književnu teoriju izniklu iz strukturalizma, koja je nastojala opisati neutralno funkcioniranje teksta, empirijski je čitatelj također bio uljez. Ni najmanje raspoložene da podupru neku hermeneutiku čitanja, kad su u svoje analize morale uklopiti čitatelja, naratologija i poetika su se zadovoljile apstraktnim ili savršenim čitateljem: ograničile su se da opišu objektivne tekstne prisile koje upravljaju izvedbom konkretnog čitatelja, dakako, pod uvjetom da se on prilagodi onome što tekst od njega očekuje. Čitatelj je prema tome funkcija teksta, poput arhičitatelja, kako ga je nazvao Riffaterre, sveznajućega čitatelja s kojim se ne bi mogao poistovjetiti nijedan stvarni čitatelj jer su mu interpretativne sposobnosti ograničene. Općenito se može reći da književna teorija – kao što pojedinačne tekstove drži sporednima naprama univerzalnom sustavu kojemu se preko njih pristupa, ili kao što mimezu smatra nusproizvodom semioze – zapostavlja stvarno čitanje u korist teorije čitanja, odnosno definicije kompetentnog ili idealnog čitatelja, čitatelja kakvoga zahtijeva tekst i koji se podvrgava očekivanju teksta.
Nepovjerenje prema čitatelju tako je – ili je dugo bilo – zajednički stav proučavatelja književnosti, koji je podjednako obilježavao i pozitivizam i formalizam, i novu kritiku i strukturalizam. Empirijski čitatelj, pogrešno razumijevanje,
1�5
promašaji čitanja, kao šumovi i nepogode, smetaju svim pristupima neovisno o tome usredotočuju li se na autora ili na tekst. Stoga su sve spomenute metode u napasti da čitatelja zaobiđu ili, ako priznaju njegov udio, kao što je činio Richards, da teoriju ustanove kao stegu čitanja, ili idealno čitanje koje će doskočiti manama empirijskih čitatelja.
Otpor čitatelja
Premda se tvrdoglavo držao pozitivizma, Lansona su uzdrmali Proustovi argumenti u prilog čitanju, koje je sažeo ovim riječima: »Navodno se nikad ne dopire do knjige, nego uvijek do duha koji na knjigu reagira i u nju zadire, do svojega duha ili duha drugog čitatelja« (Lanson, 1925., str. 41). Nema neposrednog, čistog pristupa knjizi. To je heretičko stajalište 1907. zastupao Proust u tekstu Journées de lecture (Dnevni zapisi o čitanju, predgovoru koji je napisao uz svoj prijevod Ruskinova djela Sezam i ljiljani, dvaju predavanja o čitanju u viktorijanskoj tradiciji religioznog štovanja knjige), a zatim u Pronađenome vremenu. Ne sjećamo se kakva je bila, nije nas kad smo čitali u djetinjstvu obilježila sama knjiga, rekao je Proust ograđujući se od Ruskinova moralizma, nego okvir u kojemu smo je čitali, dojmovi koji su nam se javljali dok smo je čitali. Čitanje je empatijsko, projektivno, identifikacijsko. Neumitno narušava knjigu, prilagođuje ju čitateljevim brigama. Kao što će Proust ponovno kazati u Pronađenome vremenu, ono što čita čitatelj primjenjuje na vlastite prilike, na primjer na svoje ljubavne odnose, pa se »pisac [...] ne smije uvrijediti ako invertit njegovim junakinjama daje muško lice« (Proust, 1973., II., str. 26). Opat Prévost je Manon opisao samo kao »ljupku« i »umilnu«, a njezina tjelesna vanjština ostaje tajna; zadovoljio se da joj dodijeli izgled »nalik na samu Ljubav«, kako bi joj svaki čitatelj
1��
mogao pridati crte kakve su za njega idealne. Zato pisac i knjiga čitatelja nadziru veoma neznatno. Prema Proustu,
samo zbog navike preuzete iz neiskrenog jezika predgovora i posveta pisac kaže: »Čitaoče moj«. Zapravo je svaki čitalac, kad čita, čitalac sama sebe. Piščevo je djelo samo neka vrst optičke sprave koju pisac nudi čitaocu da bi mu [...] omogućio da razabere ono što bez te knjige ne bi možda vidio u sebi (Proust, ibid.).
Čitatelj je slobodan, zreo, neovisan: nije mu cilj toliko razumjeti knjigu, koliko putem knjige razumjeti sam sebe; uostalom, knjigu i može shvatiti jedino ako zahvaljujući toj knjizi shvati sam sebe. Proustova je teza prestravila Lansona, koji se pouzdavao da dojam o neredu može ispraviti statistika:
Još bi se mogla prihvatiti zamisao da se prikupe i razvrstaju subjektivni dojmovi, pa bi se možda iz njih razabrao trajan i zajednički element tumačenja što bi se mogao objasniti stvarnim svojstvom djela, svojstvom koje bi na duhove gotovo stalno djelovalo na gotovo istovjetan način (Lanson, 1925., str. 42).
Iako priznajući da je Proust u pravu kad kaže da pojedinci književnost doživljavaju na neizmjerno mnogo raznolikih načina, Lanson je htio vjerovati da u prosjeku reakcije čitatelja ipak nisu tako samosvojne i nesumjerljive. No, sudeći prema suvremenim Richardsovim istraživanjima na studentima u Cambridgeu, treba sumnjati da ispitivanja mogu raspoznati »trajan i zajednički element tumačenja«, nešto kao značenje u opreci naprama smislu ili značaju, prema prethodno opisanoj Hirschovoj terminologiji, pa dakle i da je statistika usprkos Proustu kadra ponovno utemeljiti književni objektivizam.
Pod utjecajem uglednoga Proustova mišljenja sve se teže održavao stav koji čitanju odriče bilo kakvu važnost. U čitanju
1�7
se spajaju pisanje i čitanje: čitanje će biti pisanje, kao što je pisanje već bilo čitanje jer se u Pronađenome vremenu pisanje opisuje kao prijevod unutarnje knjige, a čitanje kao još jedan prijevod u drugu unutarnju knjigu. »Dužnost i zadatak pisca«, zaključio je Proust, »dužnost je i zadaća prevodioca« (Proust, 1973., II., str. 9). U prijevodu nestaje polaritet pisma i čitanja. Poslužimo li se Saussureovim terminima, reći ćemo da se tekst s jedne strane prema kodovima i konvencijama književnosti odnosi kao govor (parole), a s druge se ujedno čitanju nudi kao jezik (langue) kojemu će ono pridružiti vlastiti govor. Posredovanjem knjige, koja je istodobno govor i jezik, parole i langue, komuniciraju dvije svijesti. Stvaralačka kritika, od Alberta Thibaudeta do Georgesa Pouleta, kritičku će gestu tako ustanoviti na empatiji koja se spreže sa stvaranjem.
Fenomenološka hermeneutika (koju smo već spominjali u drugom poglavlju također je pripomogla da se čitatelj vrati na književno poprište jer je svako značenje pridružila nekoj svijesti. U knjizi Što je književnost? (Qu’estce que la littérature?, 1947.) Sartre je fenomenološku verziju čitateljeve uloge jednostavnim riječima objasnio ovako:
Stvaralački čin je tek nepotpun i apstraktan trenutak u kojem se proizvodi djelo; kad bi postojao samo autor, mogao bi pisati koliko hoće, ali djelo kao predmet nikada ne bi izašlo na vidjelo pa bi mu preostalo samo da odloži pero ili da se prepusti beznađu. No zahvat pisanja uključuje i zahvat čitanja kao svoj dijalektički korelativ, a za ta je dva povezana čina potrebno da djeluju dvije različite osobe (Sartre, 1948., str. 93; usp. 1981., str. 3839).
Veoma smo daleko od Mallarméa i od djela kao spomenika, ili pak od Valéryja, koji je u svojem »Predavanju iz poetike« uklonio »potrošača« jednako kao i »proizvođača«, da
1��
bi se bavio isključivo »samim djelom kao nečim osjetilnim« (Valéry, 1957., str. 1348; usp. 1980., str. 327).
Stopama Prousta i fenomenologije, važnosti čitanja – prvoga čitanja, kao i idućih – pozornost su ponovno posvetili brojni teorijski pristupi, kao što su estetika recepcije, koja se poklapa sa školom u Konstanzu (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss), ili ReaderResponse Theory (teorija o učinku čitanja), kako se naziva u Americi (Stanley Fish, Umberto Eco). Čitatelju se malopomalo približio i Barthes: u S/Z kôd koji naziva »hermeneutičkim« definiraju zagonetke što ih čitatelj, ulažući napor da poveže indicije, poput lovca ili detektiva, mora riješiti kao niz izazova, malih značenjskih pomaka. Bez toga napora knjiga ostaje beživotna. No Barthes ustrajno čitanju prilazi iz teksta, poimajući ga kao program (hermeneutički kôd) kojemu se čitatelj podređuje. Središnje pitanje ukupne refleksije o književnom čitanju koja bi htjela prevladati alternativu između subjektivizma i objektivizma, ili impresionizma i pozitivizma, pitanje što ga je uostalom ispravno postavila rasprava između Prousta i Lansona, pitanje je o tome kakvu slobodu tekst ostavlja čitatelju. U čitanju kao dijalektičkome međudjelovanju teksta i čitatelja, kako ga opisuje fenomenologija, koji je udio prisile što je nameće tekst? I koliko slobode može izboriti čitatelj? U kojoj mjeri tekst programira čitanje, kako bi htio Riffaterre? A u kojoj mjeri čitatelj može, ili mora, zapunjati praznine u tekstu, da bi u tekstu što ga trenutno čita između redaka pročitao druge virtualne tekstove kojima je protkan?
U vezi s čitanjem postavlja se mnogo pitanja, ali sva nas vraćaju ključnome problemu igre između slobode i prisile. Što čitatelj radi s tekstom kad čita? A što njemu radi tekst? Je li čitanje aktivno ili pasivno? Više aktivno nego pasivno? Ili više pasivno nego aktivno? Odvija li se poput razgovora
1��
kojemu sugovornici mogu podešavati tok? Opisuje li ga dovoljno dobro uobičajeni model dijalektike? Treba li čitatelja poimati kao skup pojedinačnih reakcija, ili kao aktualizaciju kolektivne kompetencije? Je li čitatelja najprikladnije prikazati na slobodi pod nadzorom, pod paskom teksta?
Prije nego što se pozabavimo povratkom čitatelja u središte proučavanja književnosti, ipak moramo raščistiti što podrazumijeva termin recepcija, kojim se danas najčešće prerušava istraživanje čitanja.
Recepcija i utjecaj
Književna povijest nije uistinu potpuno zapostavila recepciju. Kad je tkogod htio izvrgnuti ruglu lansonizam, ne bi se okomio samo na njegov fetišizam »izvora«, nego i na manijakalnu potragu za »utjecajima«. S tog se aspekta, a to je svakako i dalje aspekt proizvodnje književnosti posredovanjem autora – utjecaja koji postaje izvorom – vodilo računa o recepciji, ali ne razmatrajući čitanje, nego pisanje drugih djela što ga djelo potiče. Čitatelji su se dakle najčešće uključivali samo kad su bili drugi autori, putem pojma »piščeve fortune«, izrazito književne fortune. U Francuskoj je odatle počela komparativna književnost, kad su nastale velike studije kao što je rad Fernanda Baldenspergera, Goethe u Francuskoj (Goethe en France, 1904.). Na tu temu ima bezgranično mnogo varijacija. U brojnim komentiranim izdanjima nalazi se odjeljak o »Sudovima suvremenika« i odjeljak o »Utjecaju« djela, sve do opernih libreta i filmskih scenarija u koje je bilo prerađeno. Stoga se fortuna djela mjeri po tome koliko je utjecala na daljnja djela, a ne koliko su je čitali ljubitelji književnosti.
Dakako, ima i iznimaka: veliki Lansonov članak u povodu stote obljetnice Lamartineovih Meditacija (Méditations,
170
1921.) izvrsno je sociološko i povijesno istraživanje o rasprostranjenosti književnog djela. Lanson je sanjao i o sveukupnoj povijesti knjige i čitanja u Francuskoj. Međutim, kao što ćemo vidjeti u šestom poglavlju, izvedbe toga programa nedavno su se latili povjesničari škole Anali (Annales). Zahvaljujući njima, povijesni se radovi bave u prvome redu čitanjem, ali kao društvenom institucijom. Takozvano proučavanje recepcije ipak ne nastoji obuhvatiti probleme fortune i utjecaja kao u tradicionalnoj književnoj povijesti niti pokriti područje nove društvene i kulturne povijesti posvećeno difuziji knjige, nego u užem smislu analizirati čitanje kao pojedinačnu ili skupnu reakciju na književni tekst.
Implicitni čitatelj
Ostajući vjerna staroj razlici između poiesis i aisthesis, ili »proizvodnji« i »potrošnji«, kako je govorio Valéry, nedavna proučavanja recepcije usredotočila su se na način na koji djelo djeluje na čitatelja, čitatelja koji je istovremeno pasivan i aktivan, jer je pasija za knjigu ujedno i akcija čitanja. Analiza recepcije na umu ima učinak što ga na pojedinačnog ili skupnog čitatelja te na njegov odgovor – na njemačkome Wirkung, na engleskom response – proizvodi tekst shvaćen kao stimulus. Radovi te vrste dijele se na dvije velike kategorije: s jedne strane one koji ishode iz fenomenologije pojedinačnog čina čitanja (isprva u Romana Ingardena, a zatim u Wolfganga Isera), a s druge one koji se zanimaju za hermeneutiku javnog odgovora na tekst (osobito u Gadamera i Hansa Roberta Jaussa).
Njihovo je zajedničko polazište fenomenologija kao priznanje uloge svijesti u čitanju: »Književni predmet je«, napisao je Sartre, »čudnovat zvrk, koji postoji samo dok se giba. Da bi se pokrenuo, potreban je konkretan čin koji se zove čitanje, a traje samo onoliko koliko može trajati to čitanje«
171
(Sartre, 1947., str. 91; usp. 1981., str. 37). Dok se književni predmet tradicionalno gledao u prostoru, kao uvezano djelo, barem otkako postoje tisak i pregnantni model knjige (u Digresijama – Divagations – Mallarmé zapreminu i uvezanost knjige sustavno suprotstavlja površini i rasprostrtosti novina), fenomenologija je pozornost usmjerila na vrijeme potrebno za čitanje. Proučavanje recepcije tako se poziva na Romana Ingardena, utemeljitelja međuratne fenomenološke estetike. Fenomenološka estetika je u tekstu vidjela potencijalnu strukturu što je čitatelj konkretizira, a u čitanju proces koji tekst postavlja u odnos prema izvanknjiževnim normama i vrijednostima posredovanjem kojih čitatelj pridaje smisao svojem doživljaju teksta. Tu ponovno nailazimo na pojam predrazumijevanja kao nužne pretpostavke svakog razumijevanja, što je drugi način da se, kao Proust, kaže kako nema nevinog ili prozirnog čitanja: čitatelj tekstu pristupa sa svojim normama i vrijednostima. No Ingarden je, kao filozof, pojavu čitanja opisao prilično apstraktno, ne naznačujući koliko prostora tekst ostavlja čitatelju da njegove bjeline – na primjer, odsutnost opisa glavne junakinje Manon – ispuni prema vlastitim normama niti kako tekst nadzire način na koji se čita, što su pitanja koja će uskoro postati presudna. Iskustvo čitanja u svakom slučaju preinačuje čitateljeve norme i vrijednosti. Kad čitamo, naše očekivanje ovisi o onome što smo već pročitali – ne samo u tekstu koji čitamo nego i u drugim tekstovima – a nepredviđeni događaji na koje nailazimo tijekom čitanja primoravaju nas da očekivanja preustrojimo i iznova tumačimo ono što smo već pročitali, sve što smo dotad već pročitali, u ovome tekstu i drugdje. Čitanje se dakle kreće istodobno u dva pravca, prema naprijed i unatrag, jer potraga za značenjem i neprestane revizije kojima čitanje našemu iskustvu omogućuje da objedini smisao počivaju na kriteriju dosljedne povezanosti.
172
U knjigama Der Implizite Leser (Implicitni čitatelj, 1972.) i Der Akt des Lesens (Čin čitanja, 1976.) Iser je taj model preuzeo da bi analizirao proces čitanja: »Učinci i odgovori«, piše, »nisu svojstva ni teksta ni čitatelja; tekst predstavlja potencijalan učinak koji se ostvaruje u procesu čitanja« (Iser, 1978., str. 9). Tekst je, ako hoćete, potencijalan uređaj s kojim čitatelj interagira da bi konstruirao suvisao predmet, cjelinu. Prema Iseru,
književno djelo ima dva pola, [...] umjetnički i estetski: umjetnički je pol autorov tekst, a estetski je čitateljevo ostvarenje. Imamo li u vidu taj polaritet, jasno je da samo djelo ne može biti istovjetno ni tekstu ni konkretizaciji, nego se mora smjestiti negdje između njih. Ono neizbježno mora biti virtualne naravi jer se ne može svesti ni na zbilju teksta ni na čitateljevu subjektivnost te svoj dinamizam izvodi upravo iz te virtualnosti. Kako čitatelj prolazi raznim stajalištima što ih nudi tekst i međuosbno povezuje različita viđenja i obrasce, stavlja djelo u pokret, kao što u pokret stavlja i samoga sebe (ibid., str. 21).
Značenje je dakle učinak koje doživi čitatelj, a ne zaokružen predmet koji bi postojao prije čitanja. Iser proces opisuje donekle eklektično kombinirajući fenomenološki model s drugim modelima, kao što je formalistički.
Jednako kao u Ingardena, značajka je književnog teksta što je nedovršen, a književnost nastaje čitanjem. Književnost dakle postoji kao dvostruka i heterogena: postoji neovisno o čitanju, u tekstovima i knjižnicama, da tako kažemo, potencijalno, ali se konkretizira jedino čitanjem. Autentični književni predmet je samo međudjelovanje teksta i čitatelja:
Značenje mora proizvesti interakcija između tekstnih signala i čitateljevih činova razumijevanja. A čitatelj se iz
173
te interakcije ne može izdvojiti; naprotiv, djelatnost koja se u njemu potiče nužno će ga povezati s tekstom i navesti da stvara uvjete koji su nužni da tekst bude učinkovit. Kao što se tekst i čitatelj tako stapaju u jedinstvenu situaciju, podjela između subjekta i objekta više ne vrijedi, pa značenje više nije predmet koji treba definirati, nego učinak koji treba iskusiti (ibid., str. 910).
Književni predmet nije ni objektivni tekst ni subjektivni doživljaj, nego virtualan obrazac (neka vrsta programa ili partiture) što se sastoji od bjelina, rupa i neodređenosti. Drukčije rečeno, tekst instruira, a čitatelj konstruira. U svakome su tekstu neodređena mjesta brojna, kao pukotine, šupljine koje čitanje smanjuje, ispunja. Na sličan je način Barthes smatrao da ni najrealističnija književnost nije »izvodljiva« jer nije dovoljno precizna; no iz toga je izvodio argument protiv mimeze, a ne u prilog čitanju. Iser će pak reći kako je djelo doduše postojano, pruža osjećaj da posjeduje objektivnu strukturu, ali su unatoč tome njegove moguće konkretizacije brojne, štoviše, bezbrojne.
Glavni pojam koji istječe iz tih pretpostavaka u Isera je implicitni čitatelj, naziv skovan prema implicitnom autoru, što ga je američki kritičar Wayne Booth uveo u knjizi The Rhetoric of Fiction (Retorika fikcije, 1961.). Svojedobno se svrstavajući protiv nove kritike u sporu oko autorske namjere (koji očito ima veze s razmišljanjem o čitatelju), Booth je tvrdio da se autor iz djela nikad ne povlači potpuno, nego u njemu uvijek ostavlja zamjenika koji će djelo nadzirati kad on bude odsutan: implicitnog autora. Bio je to, ante litteram, način da se odbaci budući stereotip o smrti autora. Već nagoviještajući da implicitni autor u tekstu ima nadomjestak koji mu odgovara, Booth je razjasnio kako autor »čitatelja pravi, kao što pravi svoje drugo ja, a najuspješnije je ono čitanje u kojemu
174
se stvorena jastva, autor i čitatelj, mogu potpuno uskladiti« (Booth, 1961., str. 138; usp. 1976., str. 155). Zato je u svakome tekstu autor za čitatelja priredio mjesto komplementarno implicitnome autoru, koje je čitatelj slobodan zauzeti ili ne zauzeti. Na primjer, na početku Čiče Goriota:
To ćete učiniti i vi koji ste ovu knjigu uzeli u bijelu ruku i koji sjedate u mek naslonjač govoreći: »Možda će me ovo razonoditi.« Kad upoznate skrovite patnje čiče Goriota, vi ćete slasno ručati, a za svoju ćete bešćutnost okriviti pisca, koga ćete napasti zbog pretjeravanja, optužiti da sklada pjesmu. Ali znajte: ova drama nije ni izmišljotina ni roman. All is true. Ona je tako istinita da njezine elemente svatko može naći u svojoj blizini, možda i u svojem srcu.
Tu se implicitni autor obraća implicitnom čitatelju (ili pripovjedač naslovljeniku), udara temelje njihovu sporazumu, postavlja uvjete pod kojima će stvarni čitatelj ući u knjigu. Implicitni čitatelj je tekstna konstrukcija, koju stvarni čitatelj doživljava kao prisilu; odgovara ulozi koju su stvarnome čitatelju dodijelile upute teksta. Prema Iseru, implicitni čitatelj
utjelovljuje nužne preduvjete da književno djelo djeluje učinkovito – preduvjete koje ne pribavlja empirijska, izvanjska zbilja, nego sam tekst. Stoga su korijeni implicitnog čitatelja kao pojma čvrsto urasli u strukturu teksta; on je konstrukcija i nikako se ne može poistovjetiti ni s kojim stvarnim čitateljem (Iser, 1978., str. 34).
Iser opisuje književni univerzum kao uvelike prisilan, nalik na programiranu igru uloga. Tekst od čitatelja zahtijeva da se pokori njegovim uputama:
Pojam implicitnog čitatelja je [...] tekstna struktura koja prefigurira nazočnost primatelja, a da ga pritom nužno
175
ne određuje; pojam unaprijed strukturira ulogu koju mora preuzeti svaki primatelj, i to vrijedi čak i kad se čini da tekstovi ne vode računa o potencijalnom primatelju ili ga aktivno isključuju. Zato pojam implicitnog čitatelja označava mrežu struktura koje iziskuju odgovor, koje čitatelja primoravaju da shvati tekst (ibid., str. 34).
Implicitni čitatelj stvarnome čitatelju predlaže model, određuje očište koje će stvarnome čitatelju omogućiti da okupi značenje teksta. Budući da ga vodi implicitni čitatelj, stvarni čitatelj ima istodobno aktivnu i pasivnu ulogu. Tako se čitatelj istodobno nadaje kao tekstna struktura (implicitni čitatelj) i kao strukturiran čin (stvarno čitanje).
Kako se temelji na implicitnom čitatelju, čin se čitanja sastoji od konkretiziranja shematske odrednice teksta, to jest običnim jezikom, što predočava likove i događaje, ispunja praznine u pripovijedanju i opisima, konstruira suvislu povezanost od raštrkanih i nepotpunih elemenata. Čitanje se predstavlja kao rješavanje zagonetaka (u skladu s Barthesovim takozvanim hermeneutičkim kodom, ili s kinegetičkim modelom koji smo spominjali u vezi s mimezom). Uposlivši pamćenje, čitanje djeluje tako da arhivira indicije. Pretpostavlja se da u svakome trenutku mora raspolagati svim obavijestima koje mu je tekst dostavio do mjesta do kojega je stiglo. Njegovu zadaću tekst programira, ali je ujedno i nužno osujećuje jer fabula uvijek sadržava nesvodljive pukotine, neodlučive alternative, pa ne može postojati posvemašnji realizam. U svakome tekstu ima zapreka o koje se konkretizacija neumitno i konačno spotiče.
Da bi opisao čitatelja, Iser se ne služi metaforom lovca ili detektiva, nego putnika. Kao očekivanje i preinaka očekivanja kakvu izazivaju nepredviđeni susreti na koje ono putem nailazi, čitanje sliči na putovanje po tekstu. Čitatelj, kaže
17�
Iser, na tekst gleda iz motrišta koje je pokretljivo, koje luta. U njegovoj pozornosti nikad nije simultano prisutan cijeli tekst: kao putnik u kolima, čitatelj svaki čas uočava samo jedan aspekt teksta, ali kombinira sve što je vidio zahvaljujući pamćenju te uspostavlja suvislu shemu koja u pogledu naravi i pouzdanosti ovisi o stupnju njegove pozornosti. No put koji prelazi nikad ne može sagledati u cjelini. Kao u Ingardena, čitanje tako istodobno napreduje, prikupljajući nove indicije, i nazaduje, iznova tumačeći sve indicije što ih je arhiviralo do mjesta do kojega je doprlo.
Naposljetku, Iser inzistira na takozvanome repertoaru, skupu društvenih, povijesnih i kulturnih normi koje čitatelj u čitanje unosi kao nužnu popudbinu. No i sam se tekst poziva na neki repertoar, i sam u igru uključuje skup normi. Da bi se čitanje moglo odvijati, prijeko je potrebno da se repertoar stvarnoga čitatelja i repertoar teksta, to jest implicitnog čitatelja, barem donekle preklapaju. Tekst reorganizira konvencije koje tvore repertoar, očuđujući i preustrojavajući čitateljeve pretpostavke o zbilji. U cijelome tom lijepom opisu ipak ostaje visjeti u zraku škakljivo pitanje: kako se praktično susreću, kako se suočavaju implicitni (konceptualni, fenomenološki) čitatelj i empirijski, odnosno povijesni čitatelji? Podređuju li se potonji nužno uputama teksta? A ako im se ne podrede, kako prikazati njihove prijestupe? Iskrsava neugodan upit: može li stvarno čitanje biti teorijski predmet?
Otvoreno djelo
Iza privida najtrpeljivijega liberalizma implicitni čitatelj zapravo nema drugog izbora nego da se pokori uputama implicitnoga autora, kad je on njegov alter ego ili njegova preobrazba. No stvarni se čitatelj postavlja pred neumoljivu alternativu: ili mora igrati ulogu koju mu je propisao implicitni
177
čitatelj, ili može odbiti upute implicitnoga čitatelja pa prema tome i zatvoriti knjigu. Dakako, djelo je otvoreno (u svakom se slučaju malopomalo otvara pri čitanju), ali samo zato da bi mu se čitatelj pokoravao. Povijest teorija čitanja posljednjih desetljeća bila je povijest čitateljeva osvajanja sve veće slobode spram teksta. Trenutno mu se on može samo podvrgnuti ili se od njega odvrgnuti.
Međutim, iako se stvarni čitatelj još nije previše osamostalio od implicitnog čitatelja, u Isera ipak uživa viši stupanj slobode nego tradicionalni čitatelj, jednostavno zato što su sve moderniji i moderniji tekstovi u koje se upušta i sami sve neodređeniji. Zbog toga je čitatelj dužan tekstu sve više pridonositi sam da bi ga upotpunio. Tu ponovno nailazimo na pojavu na koju smo već ukazali u vezi s literarnošću. Literarnost su ruski formalisti, na temelju osobite futurističke estetike koja im je bila suvremena, poistovjetili s očuđenošću. Sada je trebalo razraditi nov, otvoreniji opis čitanja kako bi se prikazali moderni tekstovi gdje uloga implicitnog čitatelja nije tako potanko zadana kao u realističnom romanu, i on se smjesta nametnuo kao univerzalan model.
Spomenuta je teorija neporecivo privlačna, možda i previše. Nudi sintezu raznih gledišta na književnost i kao da fenomenologiju i formalizam izmiruje u cjelovitu, eklektičnu opisu čitanja. Izrazito dijalektična, razborito se brinući za ravnotežu, ona vodi računa o strukturi teksta i o čitateljevu tumačenju, o relativnoj neodređenosti i o nadziranome sudioništvu (prisili i slobodi). Iserov je čitatelj otvorena, slobodoumna, širokogrudna duha, spreman da zaigra igru teksta. Zapravo je i dalje posrijedi idealan čitatelj: čovjek bi se mogao zabuniti i pobrkati ga s obrazovanim kritičarom, vrsnim poznavateljem klasika, ali punim zanimanja za moderne pisce. Iskustvo koje opisuje Iser u prvom je redu iskustvo učena
17�
čitatelja što ga Iser postavlja pred pripovjedne tekstove koji pripadaju realističnoj tradiciji i nadasve modernizmu. Naime, upravo način na koji postupaju romani XX. stoljeća, koji se uostalom nadovezuju na neke slobode kakve su bile uvriježene u XVIII. stoljeću, i iskustvo njihovih olabavljenih fabula i neopstojnih, katkad čak i bezimenih likova omogućuju da se, sve u svemu retrospektivno, analizira (redovito) čitanje romana XIX. stoljeća i pripovjedne književnosti uopće. Prema implicitnoj hipotezi, kad se nađe pred modernim romanom, obaviješten se čitatelj dužan pobrinuti da uz pomoć svojega književnog pamćenja nepotpunu pripovjednu shemu pretvori u tradicionalno djelo, u virtualan realistični ili naturalistički roman. Prešutna čitateljska norma koju pretpostavlja Iser ostaje tako realistični roman XIX. stoljeća, kao pramjera po kojoj se ravna svako čitanje. Ali što je s čitateljem koji o romanu nije stekao tako tradicionalno znanje, za kojega je norma, na primjer, novi roman? Ili suvremeni roman, kakav se katkad naziva postmodernim, koji je fragmentaran i razglobljene strukture? Upravlja li i njegovim ponašanjem potraga za suvislom povezanošću po uzoru na realistični roman?
Iser naposljetku pojam očuđenja, potekao iz formalizma, proteže na društvene i povijesne norme. Dok su formalisti na umu imali nadasve pjesništvo, koje je uglavnom remetilo književnu tradiciju, Iser, misleći na moderni roman više nego na pjesništvo, vrijednost estetskog iskustva vezuje uz promjene kojima ona zadire u čitateljeve pretpostavke o zbilji. No tada – što je još jedan razlog za zadršku – njegova teorija ne zna kako bi se nosila s praksama čitanja koje ne znaju za povijesne prisile kakvima podliježe značenje pa, na primjer, književnosti pristupaju kao jedinstvenom sinkronijskom i monumentalnom sklopu, kao klasicima. Kad čovjek
17�
silom hoće sve držati na okupu, sinkroniju i dijakroniju, fenomenologiju i formalizam, na kraju se može naći na svim stranama, u svakom slučaju, jednako na strani starih kao i na strani postmodernih.
No toj se teoriji čitanja najstrože prigovorilo što svoj modernistički tradicionalizam prerušava ekumenskim referencijama. Čitatelja pretvara u ulogu (ako ju je pristao igrati) koja je istovremeno slobodna i prisilna, pa pomirujući tekst i čitatelja, a ostavljajući po strani autora, naoko izbjegava uobičajene stranputice književne teorije, osobito binarizam i pretjerane antiteze. Kao svakoj potrazi za zlatnom sredinom, međutim, nije se propustilo predbaciti joj da je konzervativna. Sloboda koju daje čitatelju suzuje se, naime, na neodređena mjesta u tekstu, između punina koje je autor čvrsto odredio. Tako autor, unatoč prividu, ostaje gospodar igre: on i dalje određuje što je određeno, a što nije. Takva estetika recepcije, koja se predstavila kao napredak književne teorije, kad se svedu računi, možda je bila samo pokušaj da se u obnovljenoj ambalaži spasi autor. Nije se dao zavarati britanski kritičar Frank Kermode, koji je ustvrdio kako se u Iserovoj estetici recepcije književna teorija konačno uskladila sa zdravim razumom (literary theory has now caught up with common sense, Kermode, str. 128). Svatko zna, podsjetio je Kermode, da stručno osposobljeni čitatelji iste tekstove čitaju drukčije nego ostali čitatelji, temeljitije, sustavnije, i to je dovoljno da se dokaže kako tekst nije u potpunosti određen. Uostalom, profesori najbolje ocjene daju studentima koji se najviše odmaknu od »normalnog« čitanja teksta, od čitanja kakvo je bilo sastavnim dijelom dotadašnjega repertoara, a da pritom ipak ne upadnu u pogreške razumijevanja niti zađu u apsurd. U biti, estetika recepcije o čitanju ne kaže ništa više nego bilo tko tko bi pomno empirijski promatrao čitanje, pa je ona
1�0
možda i puka formalizacija zdravog razuma, što na koncu i ne bi bilo tako loše. Iz Kermodeova je pera ta primjedba vrijedila kao kompliment, ali ima komplimenata koji čovjeku okrnje ugled pa bi mu bilo bolje da ih nije primio.
Zagovornici veće čitateljeve slobode spočitnuli su dakle estetici recepcije da krišom autora ponovno uvodi kao normu ili kao instanciju koja propisuje smjernice igre u tekstu, te da time teoriju žrtvuje uobičajenome mišljenju. Na tom je tlu Isera napao osobito Stanley Fish, koji je izrazio žaljenje što se tekstu ne priznaje bekonačna pluralnost značenja, odnosno što djelo nije doista otvoreno, nego samo odškrinuto. Iserova umjerena pozicija, nesumnjivo usklađena sa zdravim razumom, koja priznaje da čitanja mogu biti različita (a kako bi se i zanijekalo nešto tako očevidno?), ali i ističe prisile u tekstu, svakako nije tako radikalna kao teza Umberta Eca, za kojega se svako umjetničko djelo otvara u bezgraničnu lepezu mogućih čitanja, ili pak kao teza Michela Charlesa, prema kojemu aktualno djelo nema nimalo veću težinu nego beskonačnost virtualnih djela što je ono nagoviješta kad se čita.
Obzor očekivanja (zasad utvara)
Uz odvjetak vezan uz fenomenologiju i zaokupljen pojedinačnim čitateljem, koji predstavlja Iser, estetika recepcije ima i drugi odvjetak u kojem se više naglašava kolektivna dimenzija čitanja. Utemeljitelj mu je i glasnogovornik Hans Robert Jauss, koji je proučavanjem čitanja kanio obnoviti tradicionalnu književnu povijest, osuđivanu zbog prevelike, ako ne i isključive brige za autore. Ovdje naznačujem njegovu utvaru jer ćemo mu se posvetiti u šestom poglavlju, koje se bavi odnosom između književnosti i povijesti, no kako se povijest recepcije pobliže tiče i vrijednosti, nastanka kanona, moglo ju
1�1
je primiti i sedmo poglavlje. Činjenica da na nju nailazimo svagdje, uostalom, znak je da u vezi s njom postoji problem, a kao što će se vidjeti, prigovoriti joj se može isto što i Iserovoj teoriji: da pravi ustupke, da je umjerena, da hoće obuhvatiti previše, s posljedicom da, zaobilaznim putem, ponovno ozakonjuje stare oblike proučavanja, a da ih nije osobito izmijenila, što se kosi s ciljevima koje je postavila.
Zasad zapamtimo samo da Jauss obzorom očekivanja naziva ono što je Iser zvao repertoarom: skup konvencija od kojih se u danom trenutku sastoji kompetencija čitatelja (ili klase čitatelja), sustav normi koje definiraju povijesni naraštaj.
Vrsta kao model čitanja
Među sedam elemenata koje sam istaknuo da bih teorijski opisao književnost, da bih izložio mrežu pretpostavaka što ih u vezi s njom svi mi podrazumijevamo čim govorimo o tekstu, nema vrste. Međutim, teorija vrsta je dobro razvijena grana proučavanja književnosti, a uostalom, i jedna od najpouzdanijih. Vrsta se nadaje kao najočitije načelo uopćavanja, kad je riječ o pojedinačnim djelima i o univerzalijama književnosti, a Aristotelov tekst O pjesničkom umijeću nacrt je teorije vrsta. Zato je njezin izostanak među poglavljima ove knjige ponekoga i mogao zbuniti. No vrsta nema udjela u temeljnim, neizbježnim, neposrednim pitanjima – »Tko govori? O čemu? Kome?« – jer se nalazi na rubu između književne teorije i zdravog razuma, ili s druge strane ako u njima ima udjela, onda je podređena drugom osnovnom pitanju. Tako postoje barem još dva mjesta u ovoj knjizi gdje bi moglo biti govora o vrsti: u idućem poglavlju i u vezi sa stilom jer pojam stila povijesno potječe iz pojma genus dicendi – rudimentarnog nacrta vrsne klasifikacije na kojoj počiva trojna klasična podjela stilova (niski, srednji, uzvišeni) –
1�2
no nadasve u vezi s čitateljem, upravo ovdje, gdje je možemo razmatrati kao model recepcije, sastavnicu repertoara ili obzora očekivanja.
Kao taksonomija, vrsta profesionalnom proučavatelju omogućuje da djela klasificira, ali se njezina teorijska mjerodavnost ne sastoji od toga: važna je utoliko što funkcionira kao recepcijski obrazac, čitateljeva kompetencija koju u dinamičkom procesu potvrđuje i/ili osporava svaki novi tekst. Kad smo ustanovili srodnost između vrste i recepcije, to nas navodi da ispravimo konvencionalno viđenje vrste kao strukture koju tekst navodno ostvaruje, kao jezika (langue) što se krije iza teksta kao govora (parole). Naime, prema teorijama koje usvajaju čitateljevo gledište, kao jezik se (kao partitura, program) shvaća sam tekst, u opreci naprama njegovoj konkretizaciji u čitanju, a čitanje se vidi kao govor. Čak i kad teoretičar vrsta, na primjer Brunetière, kojemu se to oštro predbacivalo, odnos vrste i djela predstavi po uzoru na par što ga čine vrsta živih bića i pojedinac, njegove analize pokazuju da zapravo zauzima gledište u ovom slučaju povijesne recepcije. Tvrdilo se da je vjerovao u opstojnost vrsta izvan djela zato što je izjavio: »Kao sve stvari na svijetu, rađaju se samo da bi umrle« (Brunetière, 1879., str. 454). No posrijedi je slikovit izraz. Kao kritičar, on naime uvijek zauzima gledište čitanja, a u njegovim analizama vrsta ima posredničku ulogu između djela i javnosti – u koju spada i autor – kao obzor očekivanja. Pogleda li s obratne strane, vrsta je obzor neravnoteže, odmaka što ga proizvodi svako novo veliko djelo: »Književno djelo se objašnjava djelima koja su mu prethodila ili su ga slijedila, jednako samim sobom koliko i onim što ga okružuje«, izjavio je Brunetière u članku »Kritika« u La Grande Encyclopédie (Velika enciklopedija, Brunetière, 1982., str. 418B). Brunetière je
1�3
dakle evoluciju vrsta kao povijest recepcije suprotstavio retorici (djelo se objašnjava samim sobom) i književnoj povijesti (djelo se objašnjava okružjem). Ako se tako postavi, vrsta je doista zakonita kategorija recepcije.
Konkretizacija koju provodi svako čitanje neodvojiva je dakle od vrsnih prisila, u smislu da povijesne konvencije svojstvene vrsti kojoj prema čitateljevoj hipotezi tekst pripada čitatelju omogućuju da iz zalihe osobina što ih nudi tekst odabere i odijeli one koje će njegovo čitanje aktualizirati. Vrsta, kao književni kôd, skup normi, pravila igre, obavještava čitatelja o načinu na koji treba da priđe tekstu i osigurava njegovo razumijevanje. U tom smislu model svake teorije vrsta ostaje klasična trojna podjela stilova. Ingarden je tako razlučio tri modusa – uzvišeni, tragični i groteskni – od kojih se, po njegovu mišljenju, sastoji temeljni repertoar čitanja. Frye je pak u romansi, satiri i povijesti razabrao tri osnovne vrste, prema tome predstavlja li se fikcijski svijet kao bolji ili gori od stvarnoga svijeta ili kao njemu jednak. Obje se trijade grade na polaritetu tragedije i komedije, koji je od Aristotela temeljni oblik svake razlučenosti vrsta, kao stav što ga čitatelj unaprijed stvara i koji podešava njegov ulog u tekst. Stoga bi estetika recepcije – ali i to je u očima najradikalnijih napadača čini odviše konvencionalnom – bila samo posljednja preobrazba veoma starog promišljanja književnih vrsta.
Čitanje bez nadzora
Iserov je implicitni čitatelj i dalje bio nagodba između zdravog razuma i književne teorije, a njegovi su se idealni tekstovi i sami smještali na pola puta između realizma i avangarde. Ponovno dovodeći u pitanje moć implicitnog čitatelja kao dvojnika implicitnoga autora, kojega je prema tome
1�4
autor i stvorio, i sve više rasterećujući stvarnoga čitatelja od prisila skopčanih s njegovom upisanošću u tekst, teorije čitanja zatim su se radikalizirale kroz dvije uzastopne i proturječne etape. Pošto su čitatelju dale svu slobodu, zapravo su mu je ponovno oduzele, kao da je sloboda posljednja idealistička i humanistička tlapnja koje se valja riješiti. Najprije su književni smisao potpuno smještale u čitateljevo iskustvo, a sve manje, ili čak više nimalo, u sam tekst. Zatim su počele osporavati samu dihotomiju teksta i čitatelja, a njezina su se dva člana stopila u obuhvatni pojam »interpretativne zajednice«, koja označava sustave i institucionalne ispostave moći što proizvode i tekstove i čitatelje. Sve u svemu, čitatelj je stekao prednost pred tekstom, prije nego što i jedan i drugi nestanu pred entitetom bez kojega ni jedan ni drugi ne bi postojali i iz kojega usporedno izviru. Pomišljati da se oni razlikuju, da je jedan ili drugi relativno samostalan, bilo bi previše za sve negativniju teoriju.
U protivnika zablude o namjeri i zablude o referenciji zapazili smo istu sklonost krajnostima kakva zahtijeva da se posumnja u svaki razuman stav, da bi se napokon dospjelo do stava koji se ne da »falsificirati«, tj. osporiti, jer je neodrživ. Ovaj put samorazornu radikalizaciju književne teorije najbolje ilustriraju preokreti u američkoga kritičara Stanleya Fisha. Fish se, ugledajući se na Bootha, najprije okomio na tekst kao samostalan prostorni i formalni predmet, dok on postoji jedino zahvaljujući vremenskom iskustvu. Kao Iser i Jauss, Fish je dakle prokazao tlapnju o objektivnosti i autonomiji teksta. No uskoro je, okrenuvši leđa svojim kolegama, uništavajući ograde kojima su oni okružili čitatelja ili upute kojima su ga opskrbili, stao tvrditi da čitanje ima pravo na posvemašnju subjektivnost i slučajnost. Tako je sav smisao prenio na čitatelja, a književnost redefinirao ne više kao makar i virtualan
1�5
predmet, nego kao »ono što se zbiva kad čitamo«. Stavljajući naglasak na vremenitost razumijevanja, nova je književna disciplina koju je naumio ustanoviti pod nazivom »afektivna stilistika« htjela biti »analizom progresivnog čitateljeva odgovora na riječi što se nižu u vremenu« (Fish, str. 27).
Međutim, ubrzo mu se učinilo da taj stav još pravi previše ustupaka starome intencionalizmu. Inzistiranje na čitanju kao na temeljnome književnom iskustvu može se, naime, pojmiti u dva smisla, koji podjednako uključuju neoprostiv zaostatak intencionalizma. Ili se čitanje vidi kao ishod namjere autora koji ga je programirao, pa u tom slučaju čitateljeva vlast postaje umjetnom: to se, vidjeli smo, često zamjeralo Iseru. Ili se čitanje opisuje kao učinak čitateljeve afektivnosti, a u tom slučaju čitatelj ostaje zatočen u solipsizmu, pa se autorova namjera samo zamjenjuje njegovom: to se katkad prigovaralo Ecu i drugim pristašama virtualnog teksta, a uvođenje trećeg člana između autorove namjere i čitateljeve namjere, intentio operis, po svemu, rekao sam, izgleda kao sofizam koji nipošto ne razrješuje aporiju. Da bi odstranio ostatak intencionalizma koji se skrivao iza čitatelja, a izbjegao opasnost da upadne u ono što su novi kritičari nazivali »zabludom o osjećajnosti«, jer je ona jednako sramna kao »zabluda o namjeri« i »zabluda o referenciji«, pošto je čitateljevom vlašću zamijenio autorovu vlast i vlast teksta, Fish je prosudio kako je nužno sve troje podrediti vlasti »interpretativnih zajednica«. Prema tom se drastičnom stajalištu kreće njegova knjiga iz godine 1980., Is There a Text in This Class?, zbirka članaka što ih je napisao u prethodnome desetljeću, ilustrirajući svojim nihilističkim zahtjevima sjaj i bijedu teorije recepcije: pošto je ona čitatelju pridala moć izloživši sumnji objektivnost teksta, a zatim objavila potpunu autonomiju čitatelja i zagovarala načelo afektivne stilistike, u
1��
Fisha se sada dokida samo dvojstvo teksta i čitatelja, pa stoga i mogućnost njihova međudjelovanja. Njegova završna – apsolutna, neprijeporna – teza ponovno dramatizira zaključke postheideggerovske hermeneutike, izolirajući čitatelja u njegovim predrasudama. Tu su i tekst i čitatelj zatočenici interpretativne zajednice kojoj pripadaju, ako im, nazivajući ih »zatočenicima«, još ne pripisujemo previše identiteta.
Potez kojim istodobno ukida autora, tekst i čitatelja Fish opravdava ovako:
Namjera i razumijevanje dvije su strane istoga konvencionalnog čina koje se uzajamno pretpostavljaju (uključuju, definiraju, specificiraju). Ocrtati profil obaviještenog ili kompetentnog čitatelja znači istovremeno opisati značajke autorske namjere, i obratno, zato što učiniti jedno ili drugo znači specificirati suvremene uvjete iskazivanja, identificirati, postajući njezinim pripadnikom, zajednicu onih koji dijele iste interpretativne strategije (ibid., str. 161).
Fish s pravom ističe da je u većine teoretičara čitanja »obaviješteni ili kompetentni čitatelj« samo drugo, manje nezgodno, prihvatljivije ime za autorsku namjeru. Zamjena autora čitateljem, namjere razumijevanjem, ili pak tradicionalne književne povijesti afektivnom stilistikom, zadržava pojam idealne zajednice književno obrazovanih ljudi. Ona dakle obnavlja romantičku ili viktorijansku koncepciju književnosti, postavljajući hipotezu o kompetentnom čitatelju koji zna prepoznati strategije teksta.
Prema Fishu, dokaz je da su najsloženije teorije recepcije u nepriznatom dosluhu sa starom filološkom hermeneutikom što se teškoće čitanja i dalje prikazuju kao da bi ih čitatelj morao riješiti, a ne samo iskusiti. Te teškoće, međutim, nisu samostalne činjenice (koje bi postojale prije čitanja i bile
1�7
neovisne o njemu), nego pojave što ishode iz naših činova čitanja i interpretativnih strategija. Fish odbija priznati uvriježenu postavku o uzajamnoj prethodnosti hipoteze i promatranja, komplementarnu postavci o uzajamnoj prethodnosti cjeline i dijela, koja, prema njegovu mišljenju, i dalje opravdava moderne hermeneutike. Budući da čitatelj uvijek počinje od nekog tumačenja, nema prethodno postojećeg teksta koji bi mogao nadzirati njegov odgovor: tekstovi su naša čitanja tekstova; mi pišemo pjesme koje čitamo. Formalizam i teorija recepcije tako su se navodno prema književnosti uvijek ponašali bojažljivo kao i pozitivizam i intencionalizam, samo pod drugim, preporučljivijim nazivima. No,
oblik čitateljeva iskustva, formalne cjeline i struktura namjere jedno su te isto, očituju se simultano, pa se prema tome ne postavlja pitanje njihova prvenstva i neovisnosti. Postavlja se drugo pitanje: što ih proizvodi? Drukčije rečeno, ako su namjera, oblik i čitateljevo iskustvo samo različiti načini da se referira na (različita gledišta na) isti interpretativni čin, što taj čin interpretira (ibid., str. 165)?
Formalisti tvrde da su uzorci (patterns) dostupni neovisno o tumačenju, odnosno da mu prethode, no uzorci se mijenjaju ovisno o postupcima koji ih iznose na vidjelo: tvori ih interpretativni čin koji ih promatra. Napokon se dakle dekonstruirala svaka hijerarhija u strukturi koja je spajala autora, tekst i čitatatelja, pa se trojstvo stapa u simultanost. Namjera, oblik i recepcija tri su naziva za istu stvar; zato se moraju pretočiti u višu vlast zajednice kojoj su podređeni:
Značenja nisu vlasništvo ni fiksnih i postojanih tekstova, ni slobodnih i neovisnih čitatelja, nego interpretativnih zajednica koje su odgovorne za djelatnost čitatelja i ujedno za tekstove koji te djelatnosti proizvode (ibid., str. 322).
1��
Slično kao Iserov repertoar ili Jaussov obzor očekivanja, interpretativne su zajednice ukupnost interpretativnih, književnih i izvanknjiževnih normi što ih dijeli neka skupina: one su, ako hoćete, konvencije, kôd, ideologija. No, za razliku od repertoara i od obzora očekivanja, interpretativna zajednica ne ostavlja ni najmanju autonomiju čitatelju, ili točnije čitanju, kao ni tekstu koji iz čitanja ishodi: u igri između norme i odmaka sad se dokida svaka subjektivnost.
U interpretativnim zajednicama se dakle poništava formalizam, jednako kao i teorija recepcije kao alternativan projekt: više ne treba birati između pristaša teksta i zastupnika čitatelja, kad se više ne smatra da su ta dva pojma suparnički i relativno neovisni (ibid., str. 14). Razlučenost subjekta i objekta, zadnje utočište idealizma, više se ne smatra mjerodavnom ili se ukinula zato što se tekst i čitatelj raspršuju u diskurzivne sustave koji ne odražavaju zbilju, ali su odgovorni za zbilju, a unutar nje i za zbilju tekstova i čitatelja. I sam je čitatelj također tekst, kao što je svojedobno ustvrdio Barthes, ali logika ide korak dalje, pa joj se više ne odupire ono što smo, vjerojatno iz preostalih humanističkih pobuda i unatoč svim teorijskim razočaranjima, još zvali književnošću, čuvajući smisao za individualnost tekstova, autora i čitatelja. Da bi se razriješile antinomije koje su iskrsnule kad se u proučavanje književnosti uveo čitatelj, bilo je dovoljno ukinuti književnost. Kad već nijedna definicija književnosti nije potpuno zadovoljavala, zašto ne posegnuti za konačnim rješenjem?
Nakon čitatelja
Sudbina koju je u književnoj teoriji doživio čitatelj služi kao primjer. Pošto ga je dugo zanemarivala filologija te pošto su ga u ime »zablude o osjećajnosti« nova kritika, formalizam i strukturalizam gurali u stranu da im ne smeta, čitatelj
1��
je, vrativši se na književnu pozornicu uz autora i tekst (ili između autora i teksta, ili nasuprot autoru i tekstu), prekinuo njihovo nadmetanje, razbio jalovu alternativu između njih. No u okviru binarne logike, omiljene među proučavateljima književnosti, promaknuće čitatelja otvorilo je nerješivo pitanje: pitanje njegove slobode pod nadzorom, njegove relativne vlasti naprama suparnicima. Pošto je pozornost prema tekstu omogućila da se ospore samostalnost i nadređenost autora, uvedba čitanja u razmatranje uzdrmala je zatvorenost i samostalnost teksta. Kao i kad su se dovele u pitanje »zabluda o namjeri« i »zabluda o referenciji«, kad se stalo isticati čitanje, što je poljuljalo novu zabludu o tekstu koja je, usporedno s napretkom formalizma, težila da nadomjesti »zabludu o osjećajima«, to je neporecivo kritički djelovalo na proučavanje književnosti. O tome svjedoče brojni radovi nadahnuti fenomenologijom i estetikom recepcije, koji su vodili računa o čitanju kao i o ostalim elementima književnosti. No kad su stupili na poprište, kao da su zatočnici čitatelja i sami htjeli isključiti sve svoje takmace. Pokazalo se da je od zahtjeva teorije recepcije nemoguće zaštititi autora i tekst, a naposljetku ni samog čitatelja. Da bi se besprizivno ušutkale zamjerke, trebalo ih je teorijski diskvalificirati. Razlučenost između autora, teksta i čitatelja u Eca ili u Barthesa je postala krhka, dok Fish nije majstoriski odbacio sva tri elementa odjednom. Naime, prvenstvo čitatelja izaziva jednaku količinu problema kakvu je prethodno izazivalo prvenstvo autora, odnosno teksta, čime samo sebe vodi u propast. Čini se da teorija nikako ne može očuvati ravnotežu među elementima književnosti. Kao da nema potrebe za provjerom u praksi, teorijska radikalizacija, čini se, često trči pred rudo kako bi izbjegla teškoće, koje – podsjetio je Fish – postoje jedino zbog »interpretativne zajednice« iz koje su iznikle. Upravo zato teorija ponekad navodi na pomisao
1�0
kako je slična gnozi, vrhovnoj znanosti koja se udaljava od bilo kakva empirijskog predmeta.
I ovaj put, između dviju polariziranih teza, od kojih je svaka za sebe donekle teorijski opstojna, ali i izrazito pretjerana i neodrživa – vlast autora ili teksta omogućuje da se o književnosti uspostavi objektivan (pozitivistički ili formalistički) diskurs, a vlast čitatelja da se uspostavi subjektivan diskurs – sva srednja stajališta izgledaju slaba i teško obranjiva. Uvijek je lakše iznositi argumente u prilog neumjerenim doktrinama, pa nam se na koncu neprestano nameće povratak alternativi između Lansona i Prousta. No u praksi živimo (i čitamo) između dviju krajnosti. Iskustvo čitanja, kao svako ljudsko iskustvo, neizostavno je dvostruko, višeznačno, rastrgano iskustvo: između razumijevanja i ljubavi, između filologije i alegorije, između slobode i prisile, između pažljivosti prema drugome i zaokupljenosti sobom. Srednje je stanje pravim teoretičarima književnosti odbojno. No, kako je u »Obrani Raimonda Sebonda« rekao Montaigne: »Strašna je drskost upropastiti samoga sebe da biste upropastili drugoga«.
stil
Nakon literarnosti, namjere, prikazivanja i recepcije, peti je pojam koji treba istražiti odnos teksta i jezika. Odlučio sam se da mu priđem pod nazivom stil jer ta riječ pripada uobičajenom vokabularu kad se govori o književnosti, popularnom leksiku kojega se književna teorija uzalud nastoji otresti. Značajka je književnog jezika, tako glasi opće mjesto, njegov stil, u opreci naprama svakidašnjem jeziku koji stila nema. Između jezika i književnosti stil se pojavljuje kao srednji termin. Na isti način između lingvistike i kritike postoji prostor za proučavanje stila, to jest za stilistiku. Upravo je očevidnost stila i valjanost stilistike književna teorija osporila. No, stil se odupro napadima, jednako kao što su im se oduprli književnost, autor, svijet i čitatelj.
Kao u vezi s prethodnim pojmovima, najprije ću predstaviti dvije ekstremne teze: s jedne strane stil je izvjesnost koja zakonito pripada naslijeđenim nazorima o književnosti, zdravome razumu; s druge strane stil je tlapnja koje se, kao i namjere, kao i referencije, obvezatno treba osloboditi. Neko je vrijeme, pod utjecajem lingvistike, teorija mislila da je sa stilom raščistila. Činilo se da je taj »predteorijski« pojam, koji je prednjačio na književnome poprištu otkako se s njega u XIX. stoljeću uklonila retorika, konačno ustuknuo pred lingvističkim opisom književnoga teksta. Nakon ciglog stoljeća koliko je bio u modi u proučavanju književnosti, stil je postao beznačajan kao da ga nikada nije ni bilo, a stilistika je odigrala ulogu namjesnice između vladavine retorike i vladavine lingvistike. No danas stil uskrsava iz pepela i dobro se drži.
Uzalud se proglašava smrt autora, prokazuje zabluda o referenciji, proganja zabluda o osjećajnosti ili se odmaci u stilistici izjednačavaju sa semantičkim razlikama, kad autor,
1�2
referencija, čitatelj i stil i dalje žive u predodžbama i iznova stječu ugled čim njihovi kritičari prestanu budno paziti, kao što se za mikrobe mislilo da smo ih istrijebili jednom zasvagda, a sada nas podsjećaju da su još tu. Stil se ne može ukloniti kad se kome prohtije. Zato je bolje da ga pokušamo definirati kako valja. Ne trudeći se da ga opet uspostavimo u nekadašnjem obliku, izmirimo se s njim i podvrgnimo ga kritici.
Navest ću tri istaknuta primjera koji pokazuju da se stil oporavi svaki put kad mu zaprijeti opasnost da nestane iz književnoga krajolika. Barthes u knjizi Le Degré zéro de l’écriture (Nulti stupanj pisma, 1953.), Riffaterre u tekstu »Kriteriji za analizu stila« (»Critères pour l’analyse du style«, 1960.) i Nelson Goodman u članku »The Status of Style« (Status stila, 1975.), dakako, među ostalima, uzastopno su rehabilitirali ovaj ili onaj aspekt stila redom kako su ga lingvisti razarali i svojatali njegovu ostavštinu tako da, možemo utvrditi naknadno, stil nikada nije bio u smrtnoj opasnosti. No najprije se osvrnimo na načine na koje se riječ upotrebljavala.
Što je sve stil
Riječ stil ne potječe iz stručnog vokabulara. Osim toga ne primjenjuje se samo na književnost, pa čak ni samo na jezik: »Kakav stil! Ima stila!« kaže se o tenisaču ili o modnom dizajneru. Pojam stila zadire u mnoga područja ljudskog djelovanja: upotrebljava se i zloupotrebljava u povijesti i kritici umjetnosti, sociologiji, antropologiji, športu, modi. Za teorijski koncept to je ozbiljna, možda i kobna smetnja. Treba li pojam pročistiti, procijediti da bi se iz njega izvukao koncept? Ili se zadovoljiti da opišemo kako se obično upotrebljava, kad ga je ionako nemoguće prognati?
Naziv je u modernoj upotrebi bitno dvoznačan: istovremeno denotira individualnost – »Stil je sam čovjek«, kazao
1�3
je Buffon – odnosno jedinstvenost nekog djela, nužnost nekog pisma, i ujedno klasu, školu (kao obitelj djela), vrstu (kao obitelj povijesno smještenih djela), razdoblje (kao što je stil Luja XIV.), riznicu izražajnih postupaka ili sredstava među kojima treba izabrati. Stil istodobno upućuje na nužnost i na slobodu.
Nije na odmet letimično naznačiti povijest te riječi da bi se shvatilo koliko se rasprostranila te do koje se mjere iz ipak prilično specijaliziranog značenja postupno proširio popis njezinih upotreba. Prema Blochu i Wartburgu:
Stil, francuski style, 1548., u značenju »način na koji se izražava misao«, iz kojega su se u XVIII. stoljeću razvila moderna značenja, osobito kad je riječ o lijepim umjetnostima. Posuđenica od latinskog stilus, koji se piše i stylus, iz čega je francuski pravopisni oblik, prema grčkome stylos, »stup«, nastao pogrešnim pridruživanjem; zapravo znači »šiljak kojim se piše«, a to je značenje riječ zadobila oko 1380. [...] Oko 1280. koristila se u oblicima stile, estile, u pravnome značenju »načina na koji se postupa«, a otuda »struka« [...], zatim »način borbe« u XV. stoljeću te »način djelovanja« (općenito), što je još uobičajeno u XVII. stoljeću; danas se upotrebljava samo u izrazima kao što su promijeniti stil [...]. Riječ stilistika, 1872., posuđena je iz njemačkog stylistik (a potvrđena od 1800.).
Doznajemo zanimljive stvari: starije je (XIII. stoljeće) pravno i općenito (antropološko) značenje »način djelovanja« na francuskom, ali i na talijanskom, stile, i na španjolskom, estilo, koje se u modernome francuskom još očuvalo u izrazima »stylé«, » bien et mal stylé« (»vješt, vičan«, odnosno »nevješt, nevičan«). A moderno, specijalizirano značenje, ograničeno na verbalno područje i vjerno latinskome, nastalo je poslije i
1�4
seže u renesansu. Riječ se dakle u francuskom dvaput preuzela iz latinskog, prvi put u općenitom značenju habitus, a drugi u suženom značenju koje se odnosi na verbalni izraz. Tijekom svoje povijesti riječ je zatim ponovno stekla općenitu primjenu. Iz toga slijedi, kao što napominje Jean Molino, da pojam stil danas ima veoma mnogo aspekata, kako u verbalnom, tako i u neverbalnom smislu.
Stil je norma. Stilu se najtradicionalnije pripisuje normativna i preskriptivna vrijednost: »dobar stil« je uzor koji treba oponašati, kanon. Kao takav, stil je neodjeljiv od vrijednosnog suda.
Stil je ukras. U retorici se stil poima izrazito kao ukras, u skladu s oprekom između stvari i riječi (res i verba), ili između prvih dvaju dijelova retorike, koji se odnose na zamisli (inventio i dispositio), i trećega, koji se odnosi na njihovo oblikovanje u riječi (elocutio). Stil (lexis) je varijacija na zajedničkoj podlozi, učinak, kao što podsjećaju brojne metafore koje igraju na suprotnost tijela i odjeće, ili kože i šminke. Zato se nad stilom nadvija sumnja: da je laska, licemjerje, laž.
Aristotel u Retorici (»O elokuciji«, III. knjiga, poglavlje I., 1403b 5) tako razlučuje učinak od argumenta te trud oko učinka objašnjava moralnom nesavršenošću publike. Ide čak dotle da prema stilu izražava prezir – »pjesnici [su], usprkos ništavnosti predmeta o kojem su pjevali, postigli slavu zahvaljujući svojemu stilu kazivanja« (1404a 17) – u skladu s tradicijom koja se nakon toga čvrsto ustalila.
Stil je otklon. Stilska se varijacija, na istim stranicama gdje je Aristotel poistovjećuje s učinkom i s ukrasom, definira otklonom od uobičajene uporabe: »što se stil više udaljava od svakodnevne upotrebe, to postaje uzvišeniji« (1404b 24). S jedne strane, dakle, postoji jasni ili niski izričaj, vezan uz doslovne nazive, a s druge otmjeni izričaj koji težište stavlja na
1�5
otklon i zamjenu te »jeziku valja dati izgled nečega neobičnog jer su ljudi skloni da se dive onome što je udaljeno, a sve što izaziva divljenje je ugodno« (1404b 24).
Posljednja dva obilježja stila, ukras i otklon, ne mogu se razdvojiti: barem od Aristotela stil se razumijeva kao oblikovni ukras definiran otklonom od neutralne ili normalne upotrebe jezika. Iz tako proširenoga pojma stila proizlazi nekoliko binarnih opreka: to su »srž i oblik«, »sadržaj i izraz«, »gradivo i način«. Svim je tim polaritetima podrijetlo, dakako, u temeljnoj dvojnosti jezika i misli. Ta dvojnost opravdava tradicionalni pojam stila. Aksiom je stila dakle sljedeći: ima više načina da se kaže ista stvar, koji se razlikuju po stilu. Stoga stil, u značenju ukrasa i otklona, pretpostavlja sinonimiju. U Stilskim vježbama Raymond Queneau je usred XX. stoljeća stil uporno i dalje razumijevao kao varijaciju na temu: ista se anegdota ponavlja devedeset devet puta u svim mogućim tonovima i svim oblicima francuskoga jezika. Osporavati, obezvrijediti stil isto je što i pobijati dvojnost jezika i misli te odbaciti semantičko načelo sinonimije.
Stil je vrsta ili tip. Prema staroj retorici, stil se, kao izbor među izražajnim sredstvima, vezivao uz pojam aptum ili »doličnost«, na primjer u Demetrijevoj raspravi o stilu, ili pak u Aristotelovoj Retorici: »nije dovoljno samo raspolagati argumentima koje treba izložiti već je potrebno da ih iskažemo kako valja [kako iziskuje situacija], a upravo to mnogo doprinosi da govor ostavi određen utisak« (1403b 3). Stil označava osobitost načina govora, to jest prilagođenost izričaja svrsi.
Rasprave o retorici tradicionalno su razlučivale tri vrste stila, ni više ni manje: stilus humilis (priprosti), stilus mediocris (umjereni) i stilus gravis (visoki ili uzvišeni). U raspravi Orator Ciceron je tri stila pripisao trima velikim govorničkim školama (obilježje je azijanizma preobilje ili nadutost,
1��
aticizma siguran ukus, a rodski je način srednji). U srednjem vijeku Diomed je tri stila poistovjetio s trima velikim vrstama, a zatim ih je Donat, u svojem komentaru Vergilija, povezao s temama Bukolika, Georgika i Eneide, odnosno pastoralne poezije, poučne poezije i epike. Tipologija triju stilskih vrsta, koja se već tada raširila pod nazivom rota Virgilii, »Vergilijev kotač«, postojano se održala više od tisuću godina. Odgovara hijerarhiji (obično, srednje, plemenito) koja obuhvaća sadržaj, izraz i kompoziciju. Montaigne će je hotimično prekršiti pišući »komičnim i osobnim« stilom prikladnim za pisma i razgovor o »osrednjim« i povremeno »uzvišenim« temama.
Tri vrste stila poznate su i pod nazivom genera dicendi: upravo iz pojma stila tako izvire pojam vrste, ili točnije, upravo su se kroz pojam stila (i teorije o trima stilovima koja klasificira diskurse i tekstove) dugo obrađivale vrsne razlike. Zato sam, spominjući u četvrtom poglavlju vrstu kao model recepcije, upozorio da bismo se njom mogli baviti i u vezi sa stilom.
Teorija o trima stilskim načinima ne isključuje mogućnost da potanja stilistička analiza pobliže iznese koje su značajke svojstvene stilu svakog čovjeka, osobito pjesnika i govornika kao stilskih uzora, ali se stilske razlike svejedno ne drže izrazom subjektivnih individualnosti. Stil je svojstvo diskursa; stoga ima objektivnost izražajnog kôda. Partikularizira se zato što je više ili manje (dobro) prilagođen, zato što više ili manje pristaje predmetu. U tome smislu stil ostaje skopčan s vrijednosnom ljestvicom i s pravilom. I Ciceron je u raspravi Govornik napomenuo da tri stila odgovaraju trima ciljevima što ih pred sebe postavlja govornik: probare, delectare i flectere, »dokazati«, »ugoditi« i »ganuti«.
Stil je simptom. Pridruženost stila pojedincu očitovala se malopomalo od XVII. stoljeća. La Mothe Le Vayer, na primjer,
1�7
individualni stil suprotstavlja vrsnim značajkama, a zatim se Dumarsais i d’Alembert upuštaju u opis stila kao individuacije umjetnika (Rastier, str. 266). Već se tada uočava izrazita dvoznačnost koja se ne da odijeliti od termina stil u suvremenoj upotrebi. Stil ima dva lica: objektivan je kao izražajni kôd, a subjektivan kao odraz pojedinačnosti. Kako joj je osnovni smisao dvostruk, riječ istodobno označava i beskonačnu raznolikost pojedinaca, i redovitu klasifikaciju vrsta. Prema modernoj koncepciji, naslijeđenoj od romantizma, stil se kudikamo više pridružuje geniju nego vrsti, pa postaje predmet štovanja, kao u Flauberta, koji je bio opsjednut radom na stilu. »[...] jer je stil piscu, isto kao i slikaru boja, pitanje vizije, a ne tehnike«, napisat će Proust kad junak u Pronađenome vremenu doživi estetsku objavu (Proust, 1973., II., str. 13), zaključujući tako prijelazno razdoblje prema definiciji stila kao jedinstvenog viđenja, subjektove oznake u diskursu. Stilistika, nova disciplina XIX. stoljeća, termin je baštinila upravo u tome značenju, koje je nakon smrti retorike ostalo prazno.
Kao simptomatična crta, pojam stila je snažno prodro u vokabular plastičkih umjetnosti od kraja XVIII. stoljeća naovamo. Njegova golema raširenost u umjetničkoj kritici i u povijesti umjetnosti vezuje se uz problem atribucije i autentičnosti djela, koji s razvojem tržišta umjetnina sve više dolazi u žarište. Stil tada postaje robna vrijednost; identifikaciji stila odsad se pridodaje vrednovanje koje se može kvantificirati, cijena. Djelo koje se povuče iz slikarova kataloga i pripiše školi, a ne majstoru gubi gotovo svu vrijednost, i obratno; kad su posrijedi književna djela, razumije se, ne događa se ništa slično. Odsad se stil ne vezuje više uz krupne, makroskopske crte, nego za mikroskopske pojedinosti, neznatne naznake, sitne tragove, kao što je dodir kista u potezu, obris nokta ili ušne resice, koji će omogućiti da se identificira umjetnik.
1��
Stil ovisi o sitnicama koje su izmakle slikarovu nadzoru i koje krivotvoritelju neće pasti na pamet da ih reproducira; ponovno je na dnevnome redu kinegetički model. U izvrsnome članku o »Pojmu stila« (»Style«, 1953.) povjesničar umjetnosti Meyer Schapiro kaže:
Za arheologa se stil očituje u motivu ili crtežu, ili u kakvoći umjetničkog djela koju uoči izravno, a koja mu pomogne da djelo lokalizira ili datira, uspostavljajući ujedno veze među skupinama djela ili među kulturama. Stil je tu simptomatično obilježje, nalik na one značajke obrtničke rukotvorine koje nisu estetske naravi (Schapiro, str. 35).
Stil je tako postao temeljni koncept u povijesti umjetnosti tijekom XIX. stoljeća, u svim značenjima termina i na svim estetskim razinama. O tome se možemo uvjeriti u Heinricha Wölfflina, koji renesansu i barok suprotstavlja kao dva stila, pri čemu su oni istodobno povijesni i bezvremenski, kao dva načina viđenja koji ne ovise o sadržaju. Da bi opisao suprotstavljene stilove renesanse i baroknoga XVII. stoljeća, Wölfflin je izdvojio pet parova polariteta u arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu i u dekorativnim umjetnostima: linearno/slikovito, oblik usporedan površini/oblik koji se nagiba u dubinu, zatvoreno/otvoreno, složeno/kontinuirano, jasno/relativno zbrkano. Zatim su mu te opreke omogućile da raspozna ne samo klasično i barokno u XVI. i XVII. stoljeću nego da, u većini povijesnih razdoblja, razabere nužni prijelaz svakoga stila iz klasične varijante u baroknu varijantu.
Pošto je u povijesti umjetnosti stekao takav opseg, pojam stila se u proučavanje književnosti vratio u značenju simptomatične pojedinosti, poglavito u Lea Spitzera, čije stilističke studije uvijek nastoje opisati mrežu neznatnih otklona
1��
po kojima se mogu uočiti značajke pojedinčeva svjetonazora, kao i način na koji je obilježio kolektivni duh. No stil kao nazor, kako ga je odredio Proust, ujedno je i polazište kritike svijesti i tematske kritike, koje bi se mogle prikladno pisati kao dubinske stilistike.
Stil je, naposljetku, kultura, u sociološkome i antropološkome smislu što ga je riječ poprimila u njemačkome (Kultur) i engleskome te nedavno i u francuskome, sažeto označavajući duh, svjetonazor svojstven nekoj zajednici, kakvih god razmjera bila, njezin Weltanschauung, prema nazivu koji je skovao Scheiermacher. Kultura odgovara onome što su povjesničari u XIX. stoljeću nazivali dušom naroda, ili rasom u filološkom značenju termina, kao jedinstvo jezika i simboličkih očitovanja skupine. Posuđen iz teorije umjetnosti i primijenjen na cjelinu kulture, pojam stila tada označava dominantnu vrijednost i načelo jedinstva, »obiteljsku sličnost« koja zajednicu obilježava u pogledu njezinih ukupnih simboličkih očitovanja. Članak o stilu Schapiro započinje ovim riječima:
»Stilom« razumijevamo stalan oblik – a katkad i stalne elemente, osobine i izraz – u umjetnosti pojedinca ili skupine pojedinaca. Termin se primjenjuje i na ukupno djelovanje pojedinca ili društva, kao kad govorimo o »životnom stilu« ili »stilu neke civilizacije« (ibid., str. 35).
Odmah se pojavljuje teškoća: stil označava konstantu kako u pojedinca, tako i u civilizaciji. Nastavak izlaganja odaje da analogiju opravdava humanizam:
Stil je očitovanje kulture kao cjeline; to je vidljivi znak njezina jedinstva. Stil odražava i projicira »unutarnji oblik« kolektivne misli i doživljaja [...]. Upravo u tome smislu govorimo o klasičnome čovjeku, o srednjovjekovnome čovjeku ili o renesansnome čovjeku (ibid., str. 36).
200
Civilizacija ili kultura raspoznavale bi se dakle po stilu shvaćenome kao obrazac, sveobuhvatan model, dominantan uzorak. U Propasti Zapada Oswald Spengler je cijeli Zapad opisao stilskim obilježjem:
Katedrale, satovi, zajam, kontrapunkt, infinitezimalni račun, dvostruko knjigovodstvo i perspektiva u slikarstvu ilustriraju zajedničku osobinu – težnju prema beskonačnosti – koja obilježava sveukupnu zapadnu civilizaciju (navedeno u Schapiro, str. 89).
U toj golemoj generalizaciji upada u oči koliko je pojam podložan napadima lingvista. Stil je tako, u najširem smislu, skup izrazitih formalnih crta i istovremeno simptom osobnosti (pojedinca, skupine, razdoblja). Kad opisuje i analizira stil do u zamršene tančine, tumač iznova uspostavlja dušu osobe.
Stil, dakle, nije nipošto čist koncept; pojam je složen, bogat, višesmislen, mnogostruk. Umjesto da prethodna značenja izgubi, s vremenom je stjecao nova, riječ ih je nagomilala i danas joj se mogu pridati sva: norma, ukras, otklon, tip, simptom, kultura, na sve to, napose ili istodobno, mislimo kad govorimo o stilu.
Jezik, stil, pismo
Pošto je u XIX. stoljeću nestala retorika, stilistika je naslijedila pitanje stila: kako napominju Bloch i Wartburg, naziv discipline, posuđen iz njemačkog, na francuskom se pojavio u drugoj polovici XIX. stoljeća. No ubrzo su se namnožili prigovori: kakva je korist od klasifikacije koja se rasipa čak i na pojedince? Stari problem: može li postojati znanost o pojedinačnome? Stilistika je ostala nepostojana jer je stil polisemičan te osobito zato što pojam, na pola puta između privatnog i javnog, između pojedinca i mnoštva, obilježava napetost, krhka ili čak nemo
201
guća ravnoteža. Stil neumitno ima dva aspekta, kolektivni i pojedinačni, ili aspekt koji naginje prema sociolektu i drugi aspekt koji naginje prema idiolektu, da se poslužimo dvjema modernim riječima. Stara je retorika održavala spregu dvaju aspekata stila. S jedne je strane smatrala da stilova nema beskonačno mnogo, pa čak i da ih nema više, nego samo tri (visoki, srednji i niski). S druge strane Demostenov stil je razlikovala od Izokratova stila. No divergenciju je – stila su tri; svatko ima svoj stil – razrješavala držeći da je pojedinačni stil samo više ili manje prilagođen, predmetu više ili manje primjeren kolektivni stil. Nakon retorike, međutim, kolektivni i hotimični aspekt stila sve se više zapostavljao u korist stila kao izraza subjektivnosti, kao simptomatičnog očitovanja čovjeka.
Usprotivivši se tom usmjerenju, Charles Bally, Saussureov učenik, nastojao je u djelu Précis de stylistique (Pregled stilistike, 1905.) utemeljiti znanstvenu stilistiku odvajajući stil i od pojedinca i od književnosti (kao što je Saussure ostavio po strani govor da bi u predmet lingvističke znanosti pretvorio jezik). Ballyjeva stilistika, dakle, iznova kritički procjenjuje izražajna svojstva usmenog jezika. Izuzme li se ta iznimka, stilistika je uvijek išla ukorak s pojedincem i s književnošću, kao u monografijama o piscima – »Čovjek i djelo« – koje su redovito završavale poglavljem o takozvanome stilu Andréa Chéniera ili Lamartineovu stilu. U Francuskoj se književna stilistika prve polovice XX. stoljeća, kao i književna povijest kojoj se podređivala, bavila velikim francuskim piscima.
Međutim, kad se izostavi neki aspekt stila, on se odmah vrati u liku druge riječi. Barthesov pothvat u Nultome stupnju pisma (Le Degré zéro de l’écriture) u tom je pogledu veoma neobičan, čak i ironičan, a pritom nije moguće točno shvatiti je li ga takvim smatrao i sam Barthes. On razlučuje jezik kao društvenu danost na koji pisac ne može djelovati – zatječe
202
ga i mora mu se podvrgnuti – i stil, u jedinstvenom značenju koje se nametnulo od romantizma naovamo, kao prirodu, tijelo, neotuđivu pojedinačnost na koju također ne može djelovati jer je ona njegovo biće. No to dvojstvo nije Barthesu dovoljno da opiše književnost. Između njih, između jezika i stila, koji su podjednako nametnuti, izvana ili iznutra, on tada uvodi svoj izum pismo, odnosno pisanje. »Jezik i stil su«, kaže, »slijepe sile, pismo je čin povijesne solidarnosti« (Barthes, 1953., str. 14; usp. 1979., str. 12). Pisama, tvrdi, u danom trenutku, na primjer danas, ima više, ali ih nema bezbroj; postoji ih nekoliko među kojima treba izabrati. Uostalom, zapravo su samo četiri – zanatsko, populističko, neutralno i govorno (Barthes, 1953., str. 45) – pa čak i samo tri jer je drugo, populističko, puka inačica, podvrsta prvoga, zanatskoga (1953., str. 49; 1979., str. 41). Kad se sve zbroji, postoje dakle tri pisma: zanatsko, neutralno i govorno: ta trodijelnost neobično sliči na tri stila stare retorike, visoki, srednji i niski.
Pod nazivom pismo ili pisanje Barthes je ponovno izumio ono što je retorika zvala stilom, »općim izborom tona ili ako hoćemo etosa« (1953., str. 14; usp. 1979., str. 12). Kao da se bez nje ne može, sam je od sebe ponovno pronašao trojnu podjelu genera dicendi, trojnu klasifikaciju vrsta, tipova ili načina govora s kojom se tisuću godina poistovjećivao stil. U stanovitom pogled Barthes se cijeli život trudio da nanovo oživi retoriku, sve dok to nije uvidio i izričito joj posvetio seminar (»L’ancienne rhétorique, aidemémoire«/Stara retorika, podsjetnik, 1970.). Je li Barthes oko 1950. znao da pod imenom pisma rehabilitira klasični pojam stila? Ili ga je toliko prožeo romantički pojam stila – »Stil je sam čovjek« – da je povjerovao kako je zario još jedan klin između jezika i stila u modernom smislu? Kako da doznamo? Barthes u to doba nije poznavao Saussurea ni Ballyja. Ballyjev je stil već bio klin između Saussureova jezika i govora, ili kolektivna sastavnica govora koja nije jezik.
203
No Ballyjev stil nije bio književni, dok je Barthesovo pismo upravo definicija književnosti: »Smješteno u središtu književne problematike, koja tek s njim počinje, pismo je dakle moral oblika« (Barthes, 1953., str. 15; usp. 1979., str. 13).
Zanimljivije je zamišljati kako Barthes nije znao da je opet nabasao na stari retorički pojam stila pod nazivom pismo ili pisanje. Retorika je iz nastave nestala nakon 1870. godine. Barthes je pripadao drugom naraštaju gimnazijalaca koji nisu naučili osnove drevnoga umijeća uvjeravanja i ugađanja. Nedostajala mu je retorika, kao što je nedostajala i Paulhanu u Les Fleurs de Tarbes, ali nije znao što je ona. Retorika ne nedostaje Sartreu, koji, u Što je književnost?, mimoilazi posredovanje između riječi i stvari, ili smatra da se pjesništvo samim riječima služi kao stvarima. No Barthes je uskrisio upravo stil u retoričkom smislu. Njegov se pojam pisma doduše razlikuje od stila u individualističkom smislu, ali se i ne poistovjećuje sa stilom kakav je tijekom XIX. stoljeća razradila germanska tradicija: stil kao Kultur, to jest, vidjeli smo, kao misao, kao bit skupine, razdoblja ili škole, ili čak naroda. Barthes se više puta vraća na neizbježan izbor pisma. Pročitajmo malo dalje odlomak koji smo naveli: »Pismo je u prvom redu moral forme, ono je izbor društvenog okvira u koji pisac odlučuje smjestiti Prirodu svojega jezika«. Izbor, odgovornost, sloboda: pismo je doista retorično, a ne organično. Barthesov izum pisma dokazivao bi prema tome da se retorički pojam stila ne da izbjeći: nikako da s njime raskinemo.
Neka visi stil!
Godine 1953. Barthes još nije prokazao stil kako ga poima stilistika, nego mu je uz bok nanovo izmislio stil kako ga poima retorika. Međutim, s usponom lingvistike stil je uskoro došao na zao glas zbog dvoznačnosti, teorijske nečistoće.
204
Stil izvire iz dualizma koji je književna teorija odlučno napala. Tradicionalni pojam stila solidaran je s ostalim baucima književne teorije: budući da počiva na mogućnosti sinonimije (ima više načina da se kaže isto), on pretpostavlja referenciju (nešto što treba kazati) i namjeru (izbor među raznim načinima da se nešto kaže).
Kad je slava lingvistike bila u punom jeku, njezina hajka nije poštedjela stilistiku, prema kojoj se odnosila kao prema prijelaznoj disciplini između smrti retorike i uspona nove poetike (između 1870. i 1960.). Stil se tada smatrao »predteorijskim« konceptom, što ga znanost o jeziku mora prevladati. Treći broj časopisa Langue française, 1969., pod naslovom »Stilistika«, disciplinu je uistinu izveo pred sud. U članku »Postavke za lingvistički opis književnih tekstova« (»Postulats pour la description linguistique des textes littéraires«) Michel Arrivé je izjavio kako je stilistika »gotovo mrtva« (Arrivé, str. 3) te joj je suđeno da nestane u korist lingvističkog opisa književnog teksta, prema strukturalističkom ili transformacijskom modelu za koji uzor nudi glasoviti Jakobsonov i LéviStraussov članak o Baudelaireovim »Mačkama« (1962.). Riffaterre, koji je prve radove objavio pod barjakom »strukturalne stilistike«, nakon 1970. više neće govoriti ni o stilu ni o stilistici, nego će je zamijeniti »semiotikom poezije«.
Osporavanje stila bitno se odrazilo na definiciju stila kao svjesnog izbora među mogućnostima; ona se, dakle, tijesno vezivala uz kritiku namjere. Bally je, na primjer, pretpostavljao da se književnik »jezikom služi dragovoljno i svjesno [...] te jezik upotrebljava nadasve s estetskom namjerom« (Bally, 1951., str. 19). Ili kako je na početku klasičnog djela o stilu koje se pojavilo pedesetih godina ustvrdio Stephen Ullmann: »O stilu ne može biti govora osim u slučaju da govornik ili pisac nema mogućnost birati među razlučenim oblicima
205
izraza. Sinonimija je, u najširem smislu, korijen svakoga problema u vezi sa stilom« (Ullmann, str. 6). Taj nužni i dovoljni uvjet stila lingvisti će uskoro odbaciti jer su stilske varijacije u njihovim očima puke semantičke razlike. Neosporivo je načelo prema kojemu oblik (stil) varira, dok sadržaj (značenje) navodno ostaje stalan. Kao što je krajem šezdesetih godina primijetio britanski kritičar, koji doduše nije bio osobit teoretičar: »Što više razmišljate, mogućnost da se govori o različitim načinima da se nešto kaže postaje dvojbenijom: ako se kaže drukčije, ne kaže li se zapravo nešto drugo?« (Hough, str. 4). Sinonimija je dakle sumnjiva i iluzorna, ili čak neobranjiva: dva termina nikad nemaju točno isto značenje, dvije rečenice nemaju potpuno isti smisao. Kad se ispraznio od supstancije, stil je stoga ništavan i nikad ga nije ni bilo, a stilistika se osuđuje da se utopi u lingvistici.
Stanley Fish, kojega smo već spominjali u vezi s njegovom radikalnom kritikom teorija recepcije, pokazao se i najnepomirljivijim kritičarom u pogledu temeljnoga načela stilistike – moguće je reći istu stvar u različitim oblicima, odnosno postoje različiti načini da se kaže ista stvar – tvrdeći u dvama člancima iz 1972. i 1977. da je to načelo cirkularno. Načelo, naime, opunomoćuje postupak u dvije etape, no ako se analiziraju, te dvije etape odaju da su neodjeljive i proturječne:
– najprije se uz pomoć deskriptivnog (lingvističkog, retoričkog, poetičkog) modela razaberu formalne sheme;
– zatim se te formalne sheme tumače, to jest prosuđuju utoliko što izražavaju značenja koja se mogu izdvojiti, a koja su se mogla izraziti i drugim sredstvima, no ta ih sredstva ne bi odrazila (kao ikone ili indeksi u Peirceovoj terminologiji), nego označila (kao simboli prema Peirceu).
Fisheva je argumentacija bliska argumentaciji kojom je prigovorio teorijama recepcije, kad se okomio na »implicitnog
20�
čitatelja« kao autorova dvojnika i ustvrdio kako tumačenje nužno prevladava nad tekstom. Procedura stilistike je cirkularna, ili paradoksalna i nevaljana, zato što je artikulacija ili prijelazna etapa iz opisa u tumačenje arbitrarna te zato što tumačenje nužno prethodi opisu. Ne može se opisati ono što se već prethodno nije protumačilo. Definicijom konfiguracija koje su mjerodavne za opis, dakle, već ravna implicitno tumačenje:
Čin opisivanja – tvrdi Fish – već je sam po sebi tumačenje, pa stilističar, prema tome, nikad nije u dodiru s činjenicom koja bi već bila neovisno (to jest objektivno) definirana. Uistinu, sam formalizam za koji se pretpostavlja da je temelj analize [...] interpretativna je konstrukcija jednako kao i pjesma koju treba da objasni: [...] konstrukcija tumačenja i konstrukcija gramatike jedna su te ista djelatnost (Fish, str. 246).
Premda je Heidegger upozorio da se pojmovi ne mogu tako izjednačavati, Fish prokazuje cijeli hermeneutički krug kao vrtnju u krugu. »‘Filološki krug’«, ponovio je nakon Heideggera Spitzer, »ne implicira da se vrtimo u krugu oko onoga što već poznajemo; nije posrijedi hod u mjestu« (Spitzer, str. 66). No te se formule sada drže pukim poricanjem. Vratiti drugoga njegovoj drugosti, iznova uspostaviti vrijednosti koje su otuđili vrijeme ili udaljenost, taj projekt koji je odgovarao kritici identifikacijskog uma ne odolijeva diskontinuističkome pristupu, koji zajednice i pojedince izolira u njihovu identitetu.
Proučavanje stila, ističu protivnici poput Fisha, počiva na dvjema međusobno nepomirljivim hipotezama:
– oblik se odjeljuje od sadržaja, što omogućuje da se izdvoji (i opiše) oblikovna sastavnica;
207
– postoji organska veza između oblika i sadržaja, koja omogućuje da se tumači stilistička pojava.
Ako se usredotočimo na bitno, lingvisti i književni teoretičari su prosudili da je apsurdan i neodrživ upravo dualizam ili binarizam na kojemu se temelji tradicionalni pojam stila. U srži ideje o stilu izabrana im je meta bila razlučenost misli i izraza, koja omogućuje sinonimiju. Pojam izraza pretpostavlja da postoji razlučen sadržaj toga izraza, kao što se naslućuje iz uobičajenih parova unutrašnjeg i vanjskog, tijela i odijela itd. Otuda potječe instrumentalna koncepcija izraza kao dodatka i ukrasa, viđenje jezika kao prijevoda misli izražajnim sredstvima, sve do karikature u tezama i monografijama o »Čovjeku i djelu« gdje se posljednje poglavlje posvećuje »piščevu stilu«, pri čemu je bitno ono što dolazi prije, a to je misao.
Dualizam sadržaja i oblika, opće mjesto zapadne misli, u Aristotela je bilo prisutno kao par mythos i lexis, s jedne strane priča ili fabula, a s druge izraz, dikcija (O pjesničkom umijeću, pogl. XX.XXII.). Izraz ili dikcija je, rekao je Aristotel, »očitovanje značenja (hermèneia) posredovanjem riječi« (1450b 14, prijevod preinačen). Naslijedivši retoriku, stilistika je, izrijekom ili ne, zadržala dualizam između inventio i elocutio. Bally sustavno suprotstavlja spoznaju i osjećaj: »Stilistika«, kaže, »proučava izražajne pojave u jezičnoj djelatnosti ustrojenoj sa stajališta njihova čuvstvenog sadržaja, to jest način na koji jezična djelatnost izražava osjećajne činjenice i način na koje jezične činjenice djeluju na osjećajnost« (Bally, 1951., str. 16).
Suzbijajući dualizam, novi lingvistički opis kakav se promicao u šezdesetim godinama htio je zasnovati stilistiku jedinstva jezične djelatnosti i misli, ili točnije, protustilistiku koja bi oborila aksiom stare stilistike sredstava i postupaka. U važnome članku »Misaone kategorije i jezične kategorije«
20�
(»Catégories de pensée et catégories de langue«, 1958.) Benveniste je ustvrdio kako je, bez jezika, misao tako mutna i nediferencirana da ostaje neizraziva. Kako da se ona »dočara kao sadržaj razlučen od oblika koji joj pridaje jezik«? Iz toga je zaključio: »Jezični oblik nije prema tome samo uvjet prenosivosti, nego prije svega uvjet ostvarenja misli. Misao spoznajemo tek kad postane primjerena okvirima jezika« (Benveniste, 1966., str. 64; usp. 1975.).
Činilo se da će postavka o neraskidivom jedinstvu misli i jezika, novo opće mjesto na kojemu su uporno inzistirale filozofija i lingvistika suvremene književnoj teoriji, potpisati smrtnu presudu proučavanju stila zato što je poništila tradicionalno načelo sinonimije. Stil i stilistiku trebalo je žrtvovati u ime pravila »sve ili ništa«, a već smo vidjeli da ga književni teoretičari primjenjuju na autora, svijet i čitatelja. Osporavanje stilistike usmjerilo je, dakle, istraživanje književnog jezika u dva stubokom suprotstavljena pravca: s jedne strane prema lingvističkom opisu teksta, za koji se smatra da mora biti objektivan i sustavan, ogoljen od bilo kakva tumačenja, kao da je to moguće; s druge strane prema stilistici kakvu sam nazvao »dubinskom«, otvoreno interpretativnom, koja povezuje oblike i teme, opsesije, mentalitete. Oboje su, lingvistički opis književnog teksta i stilistika dubina, paradoksom koji je barem jednako čudnovat kao i paradoks kojim je Barthes ponovno izumio retoriku, doveli do povratka stila.
Norma, otklon, kontekst
Problem stilistike, koji je zapazio Stanley Fish, bila je cirkularnost: tumačenje pretpostavlja opis, ali opis pretpostavlja tumačenje. Da bi se izašlo iz kruga, pomislili su proučavatelji književnosti koje su obilježile teorija i lingvistika, zar ne bi bilo dovoljno uznastojati na iscrpnosti, potruditi se da
20�
se opiše sve, ne tumačeći uočene crte, ne mareći za njihovo značenje ni za njihov smisao? Po tome modelu, najsmjelije, u svakom slučaju najpoznatije formalno proučavanje i obvezatna referencija svakoga lingvističkog opisa književnog teksta bio je Jakobsonov i LéviStraussov članak o »Mačkama« (1962.). No, nije trebalo dugo čekati na prigovor, koji se mogao i predvidjeti. Ta metoda nema predmeta, istaknuo je Riffaterre već 1966. jer kategorije lingvističkog opisa nisu nužno mjerodavne s književnog stajališta: »Nijedna gramatička analiza pjesme ne može nam pružiti ništa više od gramatike pjesme«, odvratio je znamenitom formulom (Riffaterre, 1966. : 1971., str. 235).
Strukturalna lingvistika kanila je ukinuti stilistiku, uklopiti je u sebe i prevladati, objektivnim opisom i fromalnim proučavanjem jezika pjesme zamijeniti više ili manje samovoljna i dokona razmatranja o pjesnikovu stilu. Riffaterreova se zamjerka odnosila na književnu mjerodavnost (relevance) ili valjanost lingvističkih kategorija kojima su se koristili Jakobson i LéviStrauss. Svi su njihovi opisi lijepi i korisni, njihova težnja za iscrpnošću zaslužuje divljenje, ali što nam dokazuje da strukture koje oni iznose nisu samo lingvističke nego i književne? Što nam kaže da ih čitatelj zamjećuje, da mu one nešto znače? I opet je u pitanju posredovanje, ovaj put između jezika i književnosti, kako bi se razriješila pretjerana alternativa. Je li lingvistički opis ipso facto i književni opis? Ili između tih dvaju opisa postoji razina koja neku lingvističku osobinu čini književno mjerodavnom, to jest poetski obilježenom za čitatelja?
Tradicionalno su solidarni pojmovi norme i otklona omogućivali da se razriješi pitanje književne mjerodavnosti jezične osobine. Stil je u svojoj srži pjesnička sloboda, otklon od uporabe koja se u jeziku drži normalnom. No, u Jakobsona
210
je nestao pojam stila, a s njim i par što ga čine norma i otklon. Prema funkcionalnom obrascu književne komunikacije, stil se raspršio između emotivne ili ekspresivne funkcije jezika, koja naglašava govornika, i poetske funkcije, koja ističe poruku samu za sebe. No koja se analiza bavi ekspresivnom funkcijom? To se ne kaže. I bavi li se poetika poetskom funkcijom tako da isključuje ostale? Ni to se ne kaže. Naposljetku, više se ne vrednuju, čini se, ni odnos ekspresivne funkcije ni odnos poetske funkcije prema normi.
Problem što ga je postavio Riffaterre bio je dosta blizak problemu na koji je naišao Barthes: trebalo je spasiti pojam stila – Riffaterre još nije otišao tako daleko da bi ga se otarasio – a da se ne posegne za dualizmom norme i otklona, koji sada više nije bio na cijeni, kao nijedan dualizam, jer je u krajnjoj liniji upućivao na dualizam jezika i misli. Riječ je o pravoj pitalici, iz koje se on izvlači izvrsno, i to poput akrobata, u drugom suvremenom članku, »Kriterij za analizu stila« (»Critères pour l’analyse du style«, 1960.): »Stil se, presuđuje, shvaća kao (izražajno, afektivno ili estetsko) istaknuće (emphasis) što se obavijesti koju prenosi jezična struktura dodaje, a da se pritom ne preinači značenje« (Riffaterre, 1971., str. 30). Prva definicija ne mijenja ništa u tradiciji, nego ostaje u skladu s vajkadašnjim stilom: stil je dodatak koji kognitivnom značenju pridonosi ne modificirajući ga, ukrasna varijacija na semantičku invarijantu, isticanje, naglašavanje značenja drugim, prije svega izražajnim sredstvima. Svakako, samo što nas tako opet upućuje na staru problematiku stila kao odijela, maske ili šminke, a ta je problematika postala podložna pokudama. Kako zamisliti otklon koji se ne bi odnosio prema normi, varijaciju koja ne bi počivala na invarijanti? Na tome mjestu Riffaterre izlaže dugu, veoma suptilnu zagradu:
211
Definicija je nespretna jer se čini kao da pretpostavlja osnovno značenje – neku vrstu nultog stupnja – u odnosu prema kojemu bi se mjerila pojačanja intenziteta. Takvo se značenje može postići jedino stanovitim prijevodom (što bi uništilo tekst kao predmet) ili kritikom namjere (što bi činjenice koje se tiču pisma nadomjestilo hipotezama o autoru) (ibid., str. 31).
Riffaterre pošteno iznosi teškoće koje postavlja prva definicija stila u očima protivnika dualizma, no smjesta povlači ono što je netom rekao. Pojmiti stil kao otklon ili naglašenost pretpostavlja normu ili referenciju, to jest nešto što bi se istaknulo i podcrtalo: namjeru, misao koja je izvanjska jeziku ili mu prethodi. Onda se ispravlja:
Mislio sam na intenzitet koji bi se, na svakoj točki iskaza (na sintagmatskoj osi), odmjeravao po paradigmatskoj osi gdje je riječ koja se pojavljuje u tekstu u neku ruku »jača« od sinonima ili mogućih nadomjestaka: ne razlikuje se od nje po značenju. No njezino se značenje, kakvo god bilo na razini jezika, u tekstu nužno preinačuje onim što mu prethodi i onim što iza njega slijedi (naknadnim djelovanjem).
Razjašnjenje nije potpuno razumljivo. U svakom slučaju, nastoji izbjeći da definicija stila naglašenošću pretpostavi načelo sinonimije. Međutim, riječ je tu: »sinonim ili mogući nadomjestak«. Riffaterre pokušava neopazice prijeći s paradigme na sintagmu kao referenciju ili povlaštenu mjeru naglašenosti. Svakako, naglašenost se mjeri odnosom prema sinonimu ili odsutnom nadomjestku (na paradigmatskoj osi), ali se naglašenost – druga ili ista naglašenost – mjeri i odnosom prema sintagmatskome kontekstu, ili pak, u svakom je slučaju kontekst taj koji omogućuje da se ona opazi. Riffaterre tako
212
s pojma otklona od norme prelazi na pojam otklona od konteksta. Ne niječući da stil ovisi o odnosu in absentia (sinonimiji ili supstituciji), Riffaterre tvrdi da se taj odnos označava (podcrtava) odnosom in praesentia (što će poslije nazvati agramatikalnošću). Otklon u istoj ravnini (kontekstualna ili »ko tekstualna« agramatikalnost) označava otklon na usporednoj ravnini (stilsko obilježje u tradicionalnome smislu):
Jasnije je i ekonomičnije kazati da je stil isticanje koje pozornosti čitatelja nameće stanovite elemente verbalnoga slijeda, na takav način da ih čitatelj ne može izostaviti, a da ne osakati tekst te da ih ne može očitati, a da ne uvidi kako su značajni i karakteristični (što on racionalizira prepoznajući umjetnički oblik, ličnost, namjeru itd.).
Stil u tradicionalnom smislu, a da se nije ispraznio, tako se razumijeva kao (dubinska) racionalizacija (površinskog) učinka čitanja. Stil je iznevjereno očekivanje, ili, u svakom slučaju, bez toga stila nema. Pa Riffaterre onda može zatvoriti zagradu i nastaviti započetu definiciju stila, kojoj je sada već ponovno uspostavio legitimitet: »To je isto kao da kažemo kako jezična djelatnost izražava ono što stil ističe [...]«. Uvođenje čitatelja riješilo je problem što ga je postavljala definicija stila kao naglašenosti onoga što prije stila nije postojalo. Stil se više ne suprotstavlja referenciji jer se sama pozadina na kojoj se on primjećuje kao istaknuće bez tog istaknuća ne bi mogla primijetiti.
Zapitali smo se je li Barthes znao da ponovno izmišlja stil kao genus dicendi. Što se Riffaterrea tiče, on je posve sigurno postupao smišljeno i namjerno se upustio u pothvat kojim će stil ponovno utemeljiti kao otklon ili strogo hotimičan ukras: otklon ili ukras koji tvori ono od čega se otklanja i što ukrašava, ali koji je svejedno otklon i ukras. U
213
Riffaterrea nije više uskrsnulo staro retoričko značenje stila, rota Virgilii, nego njegovo klasično i tradicionalno značenje, značenje kakvo su mu pridavale retorike elokucije, gdje se trop i figura nameću u prvi plan, nauštrb trojne podjele stilova. Poslije će Riffaterre izbjegavati da govori o stilu, riječi koja se ubrzo tabuizirala; njegova »strukturalna stilistika«, kako ju je nazivao u to doba, ustupit će mjesto »semiotici pjesništva«. Stil kao otklon što ga označava kontekst prekrstit će u »agramatikalnost«, prozirnom posudbom iz lingvistike, znanosti na koju se odsad redovito poziva. No pojam nije bitno promijenio značenje: on omogućuje da se provede analiza otklona makar se naziv stilistika i žrtvovao bogovima koji su bili na vlasti.
Stil kao misao
Na utopiju objektivnog i iscrpnog lingvističkog opisa književnog teksta utrošilo se mnogo dobre volje u šezdesetim i sedamdesetim godinama; nastalo je bezbroj pastiša Jakobsonovih i LéviStraussovih »Mačaka«. Druga je privlačna mogućnost bila da se prihvati definicija stila kao svjetonazora svojstvenog pojedincu ili klasi pojedinaca, u smislu u kojem ju je ovjerila povijest umjetnosti. Toj koncepciji stila, uostalom, nije manjkalo velikih prethodnika. Ona itekako podsjeća na njemačku romantičnu i postromantičnu lingvističku tradiciju koja je, od Johanna Herdera, preko Wilhelma von Humboldta do Ernsta Cassirera, poistovjećivala jezik, književnost i kulturu (Combe, str. 7879). Ta je filozofija jezika, raširena među indoeuropskim komparatistima, vrijedila i u Francuskoj, na primjer u Antoinea Meilleta i Gustavea Guillaumea, pa je vjerojatno tim putem i dospjela do Benvenistea, koji je u svojem članku povezao jezične kategorije i misaone kategorije. Zaobilazi se stranputica dualizma
214
jer se jezik drži izvorom misli, a ne njezinim izrazom, prema doktrini koja nije bila strana ni Saussureovu učenju. Saussure je također bio indoeuropeist, za kojega je jezik odgovarao simultanom razrezivanju zbiljskoga u glasovne jedinice i u značenjske jedinice.
Dio razmišljanja o stilu preuzeo je dakle značenje koje su toj riječi pridale povijest umjetnosti i antropologija. Već sam napomenuo da je toj koncepciji stila sukladna stilistika Lea Spitzera, odnosno tematske kritike. U trenutku kad je lingvistika dovela u pitanje stilistiku, Jean Starobinski je za stilistiku naznačio alternativan projekt: »U kritici«, rekao je, »stilistikom bi se moglo nazvati konvergentno djelovanje fenomenologije i psihoanalize« (Starobinski, 1964 : 1970, str. 282; usp. 1990.). Težnja da zasnuje psihoanalitičku fenomenologiju književnoga teksta zaista je ambicija koju je, nasuprot lingvistici, stilistika još mogla gajiti, krećući stopama Gastona Bachelarda i ženevske škole.
Spitzerova se stilistika temeljila na načelu organskog jedinstva misli i jezika, istodobno sa stajališta zajednice i sa stajališta pojedinca. Kao što je 1948. podsjetio Spitzer, isprva je njegovo pitanje, analogno pitanju što ga je u vezi s ukupnošću nacionalne književnosti u odnosu prema cjelini njezina jezika, samo skromnije, postavio njegov prijatelj Karl Vossler, glasilo: »Može li se piščev duh prepoznati po njegovoj posebnoj jezičnoj djelatnosti?« (Spitzer, str. 53). Proučavanjem stila, zahvaljujući karakterizaciji piščeve individualnosti njegovim stilističkim otklonom, nadao se da može »premostiti raskorak između lingvistike i književne povijesti« (ibid., str. 57) te je tako kanio izmiriti strane koje se odavno svađaju zbog književnosti. Stil u njega prema tome nema nikakve veze sa svjesnim autorovim izborom, nego, kao otklon, izražava »duhovni etymon«, »psihološki korijen«:
215
Dok sam čitao moderne francuske romane, stekao sam naviku da podvlačim izraze koji bi me se dojmili otklonom od opće upotrebe; i često mi se činilo da tako podvučeni ulomci, kad se okupe, poprimaju stanovitu dosljednost. Pitao sam se ne može li se ustanoviti zajednički nazivnik za sve ili gotovo sve otklone: ne bi li se mogao naći duhovni temelj, psihološki korijen različitih stilskih osobina koje obilježuju individualnost nekog pisca? (ibid., str. 54).
Stilska osobina tumačenju se nudi kao pojedinačni ili kolektivni simptom kulture u jeziku. Jednako kao u povijesti umjetnosti ovisi o detalju ili fragmentu, o sitnu i marginalnu pokazatelju koji omogućuje da se rekonstruira cio svjetonazor. Stilističarov je model ponovno lovac, detektiv ili proricatelj što ga je istaknuo Ginzburg. Spitzer se, naime, poziva na hermeneutički krug kao na kretanje između perifernih pojedinosti i stvaralačkoga načela koje predviđa ili proriče cjelinu. Svaka Spitzerova stilistička studija »jednako ozbiljno razmatra jezični detalj kao i smisao umjetničkog djela« (ibid., str. 64) te tako u počelu djela nastoji ustanoviti kolektivni i pojedinačni svjetonazor, ne razumsku, nego simboličku misao.
U teoriji stila kao misli ili nazora očita je sličnost Proustu. No, općenitije uzevši, cijela bi se tematska kritika mogla opisati kao stilistika tema jer također počiva na hipotezi o dubinskom jedinstvu jezika i misli. O tome je već bilo govora u vezi s namjerom (vidi drugo poglavlje), kao o posljednjem braniku pristaša autora, koji se, pošto je ideja o njegovoj »jasnoj i prisebnoj namjeri« izgubila ugled, poistovjećuje sa svojom »neodređenom mišlju«. Kad je riječ o stilu, taj kritički stav ponovno zatječemo upravo na istome srednjem, pa stoga i ne osobito udobnom mjestu koje se pokušava ograditi od
21�
krajnosti, na pola puta između odanih sljedbenika stare stilistike autora i revnih zagovornika nove lingvistike tekstova. Zbog toga trpi dobacivanja iz obaju tabora, koji ga optužuju da se odriče biti književnosti ili da šuruje s idealizmom i krišom nanovo uspostavlja dualizam. Ne bi li se o raznim inačicama dubinske stilistike, bile to Spitzerova stilistika, tematska kritika ili antropologija imaginarnog, moglo reći, kao Kermode o estetici recepcije, da su književnu teoriju spojile sa zdravim razumom? Na njihovu nesreću, to je isto što i pozivati na njihov progon.
Druge su referencije omogućile da se dualizam naoko zakomplicira, to jest da se održi. Georges Molinié, na primjer, danas predmet stilistike redefinira uz pomoć Hjelmsleva, koji je razlučio supstanciju i oblik sadržaja te supstanciju i oblik izraza (vidi prvo poglavlje): stil se, prema Moliniéu, ne bavi supstancijom sadržaja (piščevom ideologijom), nego katkad supstancijom izraza (zvukovnom građom), a uvijek oblikom sadržaja (načinima argumentacije) i oblikom izraza (figurama, raspoređenošću teksta). Posrijedi je spretan način da se stilistika rehabilitira mimo lingvistike, ali nije sigurno da mu se opet ne može predbaciti dualizam kad u prvome planu ostaje razlučenost između retoričke invencije i elokucije.
Povratak stila
Zaista treba priznati da je stil preživio napade lingvistike. O njemu se stalno govori, a kad se svede na jedan od svojih dvaju polova (pojedinačno ili kolektivno), kao nekim čudom ponovno iskrsne i drugi, na primjer, kad Barthes između jezika i stila ponovno izmišlja pismo, ili kad rani Riffaterre otklon nanovo vrednuje kao agramatikalnost. Ima očitih dokaza da stil činjenično postoji, što potvrđuju pastiši, bili oni Proustovi, Rebouxovi ili Mullerovi, koji se poigravaju
217
samosvojnim obilježjima pisaca, ili Queneauove stilske vježbe, koje umnogostručuju sintaktičke konstrukcije i varijacije vokabulara, od akademskoga do žargonskoga.
No kako odgovoriti na primjedbu koja baca ljagu na sinonimiju: drukčije reći isto znači reći nešto drugo? Tradicionalni pojam stila pretpostavlja pojam sinonimije. Da bi bilo stila, potrebno je da postoji više načina da se kaže isto: tako glasi načelo. Stil iziskuje izbor između različitih načina da se kaže isto. Mogu li se i dalje razlučivati sadržaj – ono što se kaže – i stil – način na koji se to kaže – a da se ne upadne u sve zasjede dualizma? Ne bi li se sinonimija, koju su toliko ocrnile lingvistika i filozofija jezika, mogla revidirati tako da ponovno ozakoni stil? Tada bi stil opet zadobio svu, ili gotovo svu svoju punoću.
Proučavatelji književnosti ne mogu se odlučiti na polovične mjere (ne ide im od ruke dijalektika): ili je autorova namjera zbilja književnosti, ili je puka tlapnja; ili je prikazivanje zbilje zbilja književnosti, ili je puka tlapnja (ali u ime koje zbilje se ta tlapnja može prokazati?); ili je stil zbilja književnosti, ili je puka tlapnja, pa drukčije reći isto zapravo znači reći drugo. Kako se čovjek vrti u krugu, dolazi u napast da se, kao što čini Stanley Fish, riješi stila i izvuče se na brzinu. Ako je stil mrtav, onda je sve dopušteno.
Filozof Nelson Goodman aporiju je razriješio s jednostavnošću i elegancijom koje mogu navesti na zabludu – pomalo kao Kolumbovo jaje, samo ga se trebalo sjetiti – na svega nekoliko stranica članka o »Statusu stila« (»The Status of Style«, 1975.). Sinonimija, tvrdi on, sinonimija bez koje se činilo da je stil nezamisliv, na koncu uopće nije nužna da bi stil postojao, to jest da bi se opravdala kategorija stila. Sinonimija je svakako dovoljna da bi postojao stil, ali to bi značilo tražiti previše, platiti kudikamo preskupo. Nužni uvjet stila
21�
zapravo je mnogo podatniji i ne nameće takvu prisilu. Kao što zapaža Goodman, »razlučenost stila i sadržaja ne pretpostavlja da se točno ista stvar može reći na različite načine. Pretpostavlja samo da se ono što se kaže može varirati na načine koji se ne preklapaju« (Goodman, 1978., str. 25). Drukčije rečeno, da bi se spasio stil, ne treba obvezatno vjerovati u točnu i apsolutnu sinonimiju, nego samo priznati da ima veoma različitih načina da se kažu veoma slične stvari, i obratno, veoma sličnih načina da se kažu veoma različite stvari. Stil jednostavno pretpostavlja da varijacija sadržaja ne implicira jednakovrijednu varijaciju oblika – istog opsega, iste snage – i obratno, ili pak da se odnos sadržaja i oblika ne svodi na parove isključivih korespondencija.
Sve u svemu, pastiš dokazuje stil. Proustovi pastiši ili Queneauove stilske vježbe međusobno se znatno razlikuju iako pripovijedaju otprilike isto: priču o varalici koji je tvrdio da je otkrio tajnu izrade dijamanta ili susret s mladićem koji nosi mekan šešir u pariškom autobusu. I obratno, postoji srodnost među djelima istog autora, iste škole ili istog razdoblja, čak i ako obrađuju međusobno veoma udaljene teme. Više djela na istu temu – ili na otprilike istu temu – može imati različite stilove, a više djela na različite teme može imati isti stil. Goodman zaključuje: »Čak i bez sinonimije, stil i sadržaj ne postaju jedno« (Goodman, 1978., str. 25).
Napuštanje načela sinonimije kao nužnog i dostatnog uvjeta stila, prema tome, ne uklanja razlučenost sadržaja i stila, razliku između onoga o čemu se govori i načina na koji se to kaže, osim u apsolutističkoj i samoubilačkoj logici koja ide na sve ili ništa. To nas jednostavno navodi da bjelodano odviše naivno i nedostatno načelo ima više načina da se kaže isto zamijenimo uviđavnijom i odmjerenijom hipotezom ima znatan broj različitih načina da se kaže otprilike isto.
21�
Stil i oprimjerenje
Prema Goodmanu, revizija mora imati temelj za definiciju stila kao potpisa, to jest za definiciju kakva je prevladavala ako ne u proučavanju književnosti, onda barem u povijesti umjetnosti gdje je termin sveprisutan od kraja XIX. stoljeća te je dugo definirao i sam predmet discipline (kao connoisseurship ili stručne procjene atribucije), barem do trenutka kad je i nju preplavila teorija. Stil kao potpis odnosi se podjednako na pojedinca kao i na pokret ili na školu, a i na društvo: na svakoj od tih razina omogućuje da se riješe pitanja atribucije. Posrijedi je srodnost koju prepoznajemo čak i ako je nismo kadri opisati, potanko iznijeti ili analizirati. »Stil je«, piše Goodman, »složena značajka koja u neku ruku služi kao pojedinačni ili skupni potpis« (ibid., str. 34); tu će formulaciju drugdje pobliže objasniti odgovarajući na prigovor:
Stilska je osobina, po mojemu mišljenju, osobina koju djelo oprimjeruje te koja pomaže da se ono smjesti među neke značajne skupine djela. Karakteristične osobine tih skupina djela – ne osobine umjetnika ili njegova ličnost, ili mjesta, ili razdoblja, ili njihove naravi – tvore stil (Goodman, 1984., str. 131).
Jednostavnije rečeno, stil je sklop indeksa koji omogućuju da se odgovori na pitanja: tko?, kad? i gdje?
Goodman se, međutim, kao u prethodnome navodu, radije služi terminom oprimjerenje nego indeks, koji je potekao od Peircea. Prema njemu, referencija se dijeli na dvije glavne podvrste: s jedne strane denotaciju, koja je »primjena riječi, slike ili druge etikete (label) na jednu ili više stvari«, otprilike Peirceov simbol (konvencionalni znak), kao što Utah denotira državu, a država svaku od pedeset Sjedinjenih Američkih Država; s druge strane oprimjerenje, u kojemu nestaju
220
Peirceovi indeks (znak motiviran uzročnom vezom) i ikona (znak motiviran analoškim odnosom). Oprimjerenje je odnos kojim uzorak (sample) referira na osobinu toga uzorka, kao što uzorak u krojačkoj zbirci uzoraka oprimjeruje boju tkanine, sastav vlakana, tkanje, tvar, debljinu, ali ne i kroj ili oblik (ibid., str. 55 i 59). Primjer upućuje na stanovite klase kojima pripada ili na stanovita svojstva koja posjeduje, a kad predmet oprimjeruje klasu ili svojstvo, ta se klasa ili to svojstvo, obratno, odnosi na taj predmet (denotira ga, njegov je predikat): »Ako x oprimjeruje y, onda y denotira x«. Ako moj džemper oprimjeruje »zeleno«, onda zeleno denotira boju mojeg džempera, zeleno je predikat mojeg džempera (moj džemper je zelen).
Moram se upuštati u potankosti zato što je Genette povezao, pa čak i poistovjetio spomenuta dva pojma, stil i oprimjerenje, koje je posudio od Goodmana, a to mu je omogućilo da pomiri poetiku i stilistiku u »nacrtu za semiotičku definiciju stila« što ga izlaže u Fikciji i dikciji. Prema Genetteu, oprimjerenje (egzemplifikacija), naime, pokriva sve moderne upotrebe pojma stila, kao što su izražaj, evokacija ili konotacija. Iz toga ishodi nova definicija koju predlaže: »Stil je egzemplifikativna funkcija diskursa koja se nalazi u opoziciji prema njegovoj denotacijskoj funkciji« (Genette, 1991., str. 115; 2002., 83). Tako bi – što je još jedan znak promjene ozračja – poetika, ili semiotika, posredovanjem jednoga od svojih predvodnika, poslužila da se ponovno utemelji stilistika koju je dugo htjela odstraniti.
Nezgoda je u tome što oprimjerenje ili egzemplifikacija doduše pokriva stil, ali podjednako pokriva mnogo drugih aspekata diskursa, ne samo druge formalne osobine koje su se uglavnom prestale stapati sa stilom (poput vrste: tekst oprimjeruje vrstu kojoj pripada) nego i aspekte koji se tiču sadržaja, pa čak i supstancije sadržaja (diskurs oprimjeruje nadasve svoju ideologiju): »Čovjek pripada svojoj ideji; a ideja ima mnogo
221
manje nego ljudi, i tako su svi ljudi iste ideje isti«, kaže junak Proustova romana U traganju za izgubljenim vremenom svojem prijatelju SaintLoupu, koji uostalom jedva čeka da mu tu ideju otme (Proust, 1972., I., str. 94). Polaritet denotacije i oprimjerenja podsjeća na polaritet značenja (meaning) i smisla ili značaja (significance) kojom je Hirsch nastojao namjeru ponovno uspostaviti kao kriterij tumačenja (vidi drugo poglavlje). Ni Genette se, naime, ne može oteti hermeneutičkom promišljanju, kakvo je u njega neuobičajeno:
Tako se puristi bore za rigorozno historijsko čitanje oslobođeno svakog anakronog utjecaja: stare bi tekstove trebalo primati onako kako ih je u doba u koje su nastali primao čitatelj koji je u najvećoj mogućoj mjeri bio obrazovan i obaviješten o autorovim namjerama. Takav mi se stav čini pretjeranim, uostalom i utopijskim iz tisuću razloga (Genette, 1991., str. 146147; 2002., str. 106, prijevod preinačen).
Riječ je o staroj raspravi, u kojoj Genette prihvaća zdravorazumsko stanovište kakvo brani Hirsch, zlatnu sredinu u izrazito Aristotelovu duhu:
Čini mi se da bi najispravnije bilo istodobno udovoljiti izvornoj (denotacijskoj) značenjskoj namjeri i (konotacijskoj) stilističkoj vrijednosti koju je dodala povijest [...]. Misao vodilja, koju je, istina, lakše izreći nego slijediti, stoga bi bila: purizam u pogledu denotacije, koju određuje autorska namjera; laksizam u pogledu oprimjerenja, kojim autor nikad ne može potpuno ovladati, a koje više određuje čitateljeva pozornost (Genette, 1991., str. 147; 2002., str. 106).
Sve to, vrlo razborito izneseno, potkrepljuje Hirschovu tezu prema kojoj zajednica čitatelja, uključujući profesionalce,
222
vjeruje u izvorno značenje i razdvaja ga od trenutnog smisla kao ukupnosti mogućih primjena teksta, ili ukupnosti klasa i svojstava što ih on može oprimjeriti danas. No to također potvrđuje da je oprimjerenje daleko šire od stila.
Kako je zatim primoran ograničiti »egzemplifikativnu stranu diskursa«, Genette je tada izmiruje s neprozirnošću u opreci naprama prozirnosti, ili s neprijelaznošću u opreci naprama prijelaznosti, te je izjednačuje s »perceptibilnom stranom diskursa«, drugim riječima, s njegovim izrazom (Genette, 1991., str. 135; usp. 2002., str. 97). No, izbjegavši Haribdu opet se suočavamo sa Scilom, jer se ovaj put treba bojati da smo, pod nazivom stila, makar i po cijenu ustupka književnosti uvjetnog poretka, ponovno nabasali na Jakobsonovu poetsku funkciju kao naglašenost poruke. Prekršteni par »ezgemplifikativna funkcija« i »denotativna funkcija«, naime, uvelike podsjeća na par koji čine poetska funkcija i referencijalna funkcija. Ukratko, definicija stila oprimjerenjem preširoka je ili preuska.
No napor je svejedno hvalevrijedan. Neporeciva je i nipošto zanemariva novina što zamjena poetske funkcije egzemplifikativnom funkcijom nužno u prvi plan ponovno stavlja semantička i pragmatička razmatranja, koja poetika i semiologija obično guraju u stranu. Značajno je što Genette zaključuje pohvalom Spitzeru i Abyju Warburgu, čija je glasovita izreka God is in the detail bila krilaticom povjesničara umjetnosti, ali bi morala postati geslom svakog stilističara.
Norma ili zbroj
Apsolutističko načelo koje je osuđivalo stil (ima više načina da se kaže ista stvar) tako se može zamijeniti gipkijim načelom koje iskupljuje stilistiku (ima vrlo različitih načina da se kažu vrlo slične stvari, i obratno, vrlo sličnih načina da
223
se kažu vrlo različite stvari). Nismo li, međutim, nakon pomalo licemjernog okolišanja ponovno naletjeli na tradicionalnu, ili barem Ballyjevu stilistiku? Nije li to kao da razlučujemo temeljno nepromjenljivo značenje i dopunski, dekorativni, afektivni ili ekspresivni smisao, koji nazivamo stilom? Kao da semantičkoj invarijanti referencije suprotstavljamo stilske (više ili manje) sinonimne inačice? Možda, ali bitno je što smo prešli na načelo »više ili manje«, koje pojam stila čini neovisnim o krutom dualizmu misli i jezika. Uostalom, tko je ikad tvrdio da su stilske inačice strogo sinonimne? Kritičari stila bunili su se protiv fikcije i osuđivali punjenog lutka; tražili su previše, da bi mogli odbaciti sve.
U stilistici se zbio pomak blizak pomaku koji je suvremenim lingvistima omogućio da iznova promisle odnos jezika i govora kakav je namro Saussure, a preinačio Benveniste svojim člankom »Semiologija jezika« (»Sémiologie de la langue«, 1969.). Povodeći se za Saussureom, Bally je naglasio društveni i sustavni aspekt stila, a stilu pristupio sa stajališta jezika, a ne govora. Zatim su, zahtijevajući iscrpan opis književnog teksta, lingvisti stil sveli na sredstvo kojim se dopire do književnih univerzalija. No govor se sada vraća u prvi plan lingvistike kao i stilistike: i jednu i drugu više zaokuplja jezik kao djelovanje nego jezik kao potencijal, a pomirila ih je pragmatika, nova grana lingvistike, koja se razvila u posljednjih dvadeset godina.
Naizmjenični obrati mogu izazvati dojam da nikad neće završiti stara prepirka između analogista i anomalista, koja traje tijekom cijele povijesti lingvistike: lingvisti su se bavili stilom kao općenitošću ili sociolektom, zatim stilom kao pojedinačnošću ili idiolektom, a onda ponovno stilom kao sociolektom itd. No stil je, kao i svaka jezična činjenica, nezamisliv bez obaju aspekata, pa su suvremeni lingvisti i stilističari,
224
na Benvenisteovu tragu, ipak iznova duboko razmotrili odnos između invarijante i varijacija, između norme i otklona (tih se termina nemoguće otresti jednom zauvijek), između općeg i posebnog. Kao što u linvistici postoji jedino govor, može se reći da u stilistici postoje jedino individualni stilovi. Stoga općenitosti, kao što su jezik ili vrste, treba poimati kao trenutne zbrojeve, standarde koji nastaju iz razmjene, a ne kao norme ili prauzore koji bi mogli postojati prije njih. Jezik kao sustav (langue) ne postoji u zbilji; govor i stil, otklon i varijacija, jedine su zbiljske pojave kad je posrijedi jezična djelatnost. Ono što se naziva invarijantom, normom, kodom, štoviše i univerzalijom, samo je privremen zastoj podložan reviziji.
Tri su se aspekta stila tako vratila u prvi plan, ili ih nikada nitko nije uistinu uklonio. Čini se da su neizbježni i neprevladivi. U svakom slučaju, pobjedonosno su odoljeli nasrtajima kojima ih je izložila teorija:
– stil je formalna varijacija na (više ili manje) postojan sadržaj;
– stil je skup karakterističnih obilježja djela koja omogućuju da mu se (više intuitivno nego analitički) identificira ili prepozna autor;
– stil je izbor između više »pisama«.
Loše prolazi i nije bio rehabilitiran samo stil kao norma, propis ili kanon. No izuzme li se to, stil itekako postoji.
225
Povijest
Posljednja dva elementa kojima bih još htio istaknuti teorijski ulog – povijest i vrijednost – nisu posve iste naravi kao prethodni. Prvih pet pripadalo je razini same književnosti; bili su nužno prisutni u najjednostavnijoj književnoj razmjeni, neizbježno ih je uključivao i najmanji dodir s književnošću. Čim izreknem makar i riječ o stranici koju čitam, ili čak čim stanem čitati, prema njoj zauzimam stav. Neovisno o tome jesam li izabrao da prednost dam gledištu autora ili gledištu čitatelja kad opisujem pjesmu, roman ili bilo koji tekst, svako proučavanje književnosti neizostavno mora primijeniti neku definiciju odnosa dotičnoga teksta i književnosti, teksta i njegova autora, teksta i svijeta, teksta i njegova čitatelja (u ovom slučaju mene), teksta i jezika, ili o svemu tome mora izraziti hipotezu. Analizom tih pet odnosa pokušali smo dakle ocrtati temeljne pojmove književnosti: literarnost, namjeru, prikazivanje, recepciju, stil. To je, uostalom, i razlog zbog kojega su upravo ti odnosi prvi zaokupili književnu teoriju na njezinu pohodu protiv uobičajenog mišljenja.
Dva pojma koja slijede od njih donekle odudaraju. Za razliku od prethodnih, oni opisuju odnose među tekstovima, uspoređuju tekstove, ili vodeći računa o vremenu (povijest), ili ne vodeći računa o vremenu (vrijednost), u dijakroniji ili u sinkroniji. Ti su pojmovi prema tome u neku ruku metaliterarni. Međutim, u dosadašnjim poglavljima književnim se tekstovima nismo bavili isključivo s gledišta njihove jedinstvenosti, nego smo u nekoliko navrata spominjali konstitutivnu mnoštvenost književnosti, poglavito u vezi s intertekstualnošću, koju smo predstavili kad smo govorili o analizi odnosa teksta prema svijetu kao zamjene za referenciju
22�
na svijet. No sada pristupamo gledajući iz drukčijega kuta: pogled će nam biti upravo poredben. Potrebno je, sa stajališta književne povijesti i književne vrijednosti, razmotriti sve mogućnosti u vezi s međusobnim odnosima tekstova koje prožimaju cijeli diskurs o književnosti, svako proučavanje književnosti. Svaki komentar o književnom tekstu zauzima stav o tome što je povijest književnosti i o tome što je vrijednost u književnosti. To, dakako, čini i svaki književni tekst, no od početka ove knjige postavljala su se uglavnom metakritička pitanja, pitanja koja su teorijska utoliko što su metakritička (govorili smo o književnosti pošavši zaobilaznim putem, kroz razmišljanje o tome što se govori o književnosti, a o književnosti svi nešto misle, o književnosti se uvijek nešto mora misliti). Zadatak nam je, dakle, da razmotrimo hipoteze što ih postavljamo u pogledu povijesti i vrijednosti, odnosno da razgraničimo, ako je moguće, povijesni diskurs i kritički diskurs o književnosti.
Da bih prišao odnosima među tekstovima u vremenu – načinu na koji se mijenjaju, na koji se preraspoređuju, razlozima zbog kojih nisu uvijek iste naravi – izabrao sam termin povijest. Mogao sam posegnuti i za drugim terminima, kao kretanja u književnosti, ili književna evolucija. No termin povijest učinio mi se najbanalnijim, najobičnijim i ujedno najneutralnim s obzirom na bilo kakvo pozitivno ili negativno vrednovanje promjene koju povijest ne drži ni napretkom ni propadanjem. Riječ povijest možda ima nedostatak što razmišljanje upućuje u drugom smjeru: nagoviješta da se s nekog stanovišta sagledava ne samo međusobni odnos tekstova u vremenu nego i odnos tekstova prema svojim povijesnim kontekstima. Međutim, ta dva stanovišta nisu toliko proturječna koliko komplementarna, i u svakom su slučaju nerazdvojna: na povijesni se kontekst obično pozivamo
227
da bismo objasnili književno kretanje. Njime ga čak objašnjavamo najčešće: književnost se mijenja jer se mijenja povijest oko nje. Različite književnosti odgovaraju različitim povijesnim trenucima. Ako je, kao što je 1931. zapazio Walter Benjamin u članku pod naslovom »Književna povijest i znanost o književnosti« (»Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft«, 1931.),
nemoguće odrediti sadašnje stanje bilo koje discipline, a da se ne pokaže kako njezina trenutna situacija nije samo karika u samostalnome povijesnom razvoju znanosti o kojoj je riječ nego još više element cijele kulture u odgovarajućem trenutku (Benjamin, 1972. – 1989., III., str. 283),
to još više vrijedi za književnost. Pod naslovom povijest, dvoznačnost je dakle neizbježna, ali i dobrodošla: povijest istodobno označava dinamiku književnosti i kontekst književnosti. Dvoznačni su odnosi književnosti i povijesti (povijest književnosti, književnost u povijesti).
Razmišljanju o književnosti i povijesti (u dvostrukom značenju na koje smo netom uputili) morat ćemo pridružiti niz termina koji pripadaju poznatim oprekama, kao što su »oponašanje i inovacija«, »stari i moderni«, »tradicija i raskid«, »klasicizam i romantizam« ili, prema kategorijama što ih je uvela estetika recepcije, »obzor očekivanja i estetski otklon«. Svaki je od tih parova u ovom ili onom trenutku poslužio da se prikaže književno kretanje. Je li na književnosti da oponaša ili da uvodi novine, da se prilagodi očekivanju čitatelja ili da ga modificira? Pitanje povijesnoga kretanja ovdje zadire – no često sam znao ponoviti da su svi ti pojmovi solidarni te da tvore sustav – ne samo u pitanje namjere, stila ili recepcije, nego i u pitanje vrijednosti, a osobito novine kao izrazito moderne vrijednosti.
22�
Postupajući kao što smo se već navikli, da bismo analizirali odnose književnosti i povijesti (kao konteksta i kao kretanja), možemo poći od dvaju uobičajenih antitetičnih stavova, odnosno od dvaju općih mjesta koja se tiču spomenute teme. Jedno od njih tim odnosima odriče bilo kakvu važnost, drugo književnost na njih svodi; s jedne strane klasicizam, ili pak općenito formalizam, a s druge historizam, odnosno pozitivizam. Zabluda o genezi, usporediva s ostalim zabludama koje je prokazala teorija (zabludama o namjeri, o referenciji, o osjećajnosti, o stilu), sastoji se od misli kako se književnost može i mora objasniti povijesnim uzrocima. A čini se da je nezaobilazna početna gesta kojom većina teorijskih pristupa ustanovljuje autonomiju proučavanja književnosti napad na povijest. Književna teorija književnu povijest optužuje da književnost utapa u povijesnom procesu, zapostavljajući »specifičnost« koja je čini književnošću (upravo činjenicu da izmiče povijesti). Istovremeno i možda pomalo nedosljedno, teorija – ali nisu nužno posrijedi isti teoretičari – književnoj povijesti predbacuje što, općenito uzevši, nije autentično povijesna jer književnost ne uklapa u povijesne procese, nego se ograničava da uspostavi književne kronologije. Dijakronijsko gledište na književnost (književnost kao dokument) i sinkronijsko gledište (književnost kao spomenik) čine se nepomirljivima, uz poneki rijedak izuzetak, kao što je ruski formalizam, koji je htio postići da se književna povijest podredi književnoj teoriji (literarnost kao sinkronijsko i ujedno dijakronijsko očuđenje), ali mu se nije propustilo prigovoriti da njegova povijest nije bila uistinu povijesna.
Međutim, iako su, u većini svojih utjelovljenja, književna teorija i književna povijest jedna na drugu bile alergične, čini se teško osporiti da su razlike među tekstovima barem djelomice povijesne. Opravdano je dakle svaku teoriju – i
22�
svako proučavanje književnosti – upitati kako iznosi, definira, smješta povijesne razlike. Teorija – nadahnuta, na primjer, lingvistikom ili psihoanalizom – može odbiti da književnost objasni u okviru povijesti, ali ne može zanemariti da književnost neizostavno ima povijesnu dimenziju. S druge strane pitanje mijene u književnosti i pitanje kontekstualizacije književnosti nisu nužno istovjetna ni svodljiva jedno na drugo, ali je također nemoguće dugo zanemarivati da su srodna. Prije nego što se posvetimo nedavnim sukobima između književne teorije i književne povijesti, čini se uputnim vratiti se malo unatrag i ukratko podsjetiti u kojim se oblicima proučavanje književnosti pozivalo na povijest.
Književna povijest i povijest književnosti
Prije nego što su povijest i književnost u XX. stoljeću stekle svoje moderne definicije, pisale su se kronike o životu pisaca i knjiga, uključujući lijepu književnost i znanosti, poput monumentalne Književne povijesti Francuske koje su se latili don Rivet, don Clémencet i benediktinci bratovštine svetog Mavra (1733. –1763.). No, povijesna svijest o književnosti kao društvenoj instituciji koja je relativna s obzirom na vrijeme i ovisi o nacionalnom osjećaju u Francuskoj se ne pojavljuje prije nego što je, u djelu na koje je utjecao njemački romantizam, O književnosti (De la littérature, 1800.), gospođa de Staël istaknula utjecaj religije, običaja i zakona na književnost. Kad je nastala, povijesna je kritika, izdanak romantizma, bila relativistička i deskriptivna. Suprotstavljala se apsolutističkoj i preskriptivnoj, klasičnoj ili neoklasičnoj tradiciji, koja je svako djelo prosuđivala prema bezvremenskim normama. Istodobno je utemeljila filologiju i književnu povijest, a objema je zajednička zamisao prema kojoj pisca i njegovo djelo treba razumijevati s obzirom na njihov povijesni položaj.
230
U francuskoj tradiciji SainteBeuve u »književnim portretima« djela objašnjava životom autora i opisom skupina kojima su pripadali. Taine, pozitivniji u svojem determinizmu, pojedince objašnjava trima nužnim i dostatnim čimbenicima: rasom, sredinom i trenutkom. Brunetière biografskoj i društvenoj određenosti dodaje određenost samom književnom tradicijom, a nju predstavlja vrsta, koja djeluje na djelo ili na koju djelo reagira. Na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće, pod utjecajem pozitivističke povijesti, ali i sociologije Émilea Durkheima, Lanson iznosi ideal objektivne kritike, suprotstavljajući ga impresionizmu svojih suvremenika. Ustanovljuje književnu povijest, kao zamjenu za retoriku i lijepu književnost, kako u gimnaziji, kamo se ona nastavnim programima pomalo uvodi od 1880., tako i na sveučilište, koje se reformira 1902. godine. Dok je zadaća retorike bila obnavljati društveni sloj govornika, svrha je književne povijesti da školuje sve građane moderne demokracije.
Govori se o književnoj povijesti, ali i o povijesti književnosti: karijeru je Lanson, s kojim se francuska književna povijest dugo poistovjećivala (iako on 1894. nije bio među utemeljiteljima književnopovijesnog časopisa Revue D’Histoire littéraire de la France), započeo Poviješću francuske književnosti (1895.), koju je dobro upoznalo više studentskih naraštaja. Dva izraza nisu sinonimi, ali nisu ni jedan o drugome neovisni (Lanson svjedoči da su povezani). Povijest (francuske) književnosti je sinteza, ukupnost, panorama, divulgacijsko djelo, a najčešće nije prava povijest, nego puki slijed kronoloških poredanih monografija o velikim i ne tako velikim piscima, »slika«, kako se govorilo početkom XIX. stoljeća; riječ je o školskom ili sveučilišnom udžbeniku, ili pak o lijepoj (ilustriranoj) knjizi koja se obraća obrazovanome čitateljstvu. Nakon Lansona, gimnazijsko su tržište među
231
sobom podijelili Castex i Surer te Lagarde i Michard (koji su s poviješću kombinirali antologiju), a zatim su se krajem šezdesetih godina pojavili brojni više ili manje subverzivni priručnici. Danas je rijetkost da se samo jedan autor usudi ispričati cijelu povijest nacionalne književnosti, pa su pothvati te vrste najčešće skupni, što im daje privid pluralizma i objektivnosti.
Zauzvrat, od kraja XIX. stoljeća književna povijest označava eruditsku disciplinu ili istraživačku metodu, na njemačkome Wissenschaft, na engleskome Scholarship: to je filologija primijenjena na modernu književnost (kad je nastao, časopis Revue d’histoire littéraire de la France natojao je biti parom časopisu Romania, utemeljenome 1872. kao glasilo proučavanja srednjovjekovne književnosti). U ime filologije proučavatelji se laćaju analitičkih radova bez kojih se ne bi valjano mogla uspostaviti nijedna sinteza (nijedna povijest književnosti): zahvaljujući njoj, sveučilišno se istraživanje nadovezuje na benediktinsku erudiciju, u kojoj nakon revolucije djeluje Académie des Inscriptions et BellesLettres. Filologija se bavi književnošću kao institucijom, to jest uglavnom velikim i minornim autorima, pokretima i školama, a rjeđe vrstama i oblicima. U neku ruku ona raskida s kauzalističkim povijesnim pristupom kakvoga se pridržavala filozofija povijesti, koja se u Francuskoj razvila u XIX. stoljeću, od SainteBeuvea, preko Tainea do Brunetièrea, no s druge strane ponovno upada u objašnjenje geneze izvorima.
Naposljetku, književna povijest i povijest književnosti teže za istim dalekim idealom, koji ni jedna ni druga još ne kane ostvariti, ali koji ih mora obje opravdati: nastoje uspostaviti opsežnu društvenu povijest književne institucije u Francuskoj, ili potpunu povijest književne Francuske (koja bi obuhvatila i knjigu i čitanje).
232
Razlikuju se po još nečemu: književna povijest kao disciplina, u opreci naprama povijesti književnosti kao slici, sama po sebi ima vrlo široko značenje i preciznije značenje. U širem značenju, književna povijest pokriva svako stručno proučavanje na području književnosti, svako književno istraživanje (upućujem na monopol što ga je lansonizam dugo držao nad proučavanjem književnosti u Francuskoj). Udružuje se s filologijom, u značenju koje je u XIX. stoljeću poprimila u Njemačkoj kad se definirala kao arheološko proučavanje jezika, književnosti i kulture uopće, po uzoru na proučavanje grčke i latinske, a zatim i srednjovjekovne kulture, koje razdoblje nastoji povijesno rekonstruirati, a ne razumijevati ga više kao da je istraživaču suvremeno. Književna je povijest, prema tome, grana filologije shvaćene kao sveukupne znanosti o prošloj civilizaciji, otkako se uviđa i priznaje udaljenost što nas dijeli od tekstova te civilizacije.
Središnja je hipoteza književne povijesti da se pisac i njegovo djelo moraju razumijevati u skladu sa svojim povijesnim položajem, da razumijevanje teksta pretpostavlja poznavanje njegova konteksta: »Umjetničko djelo vrijednost ima samo u svojem okružju, a okružje svakog djela je njegovo razdoblje«, napisao je Renan. Ukratko, filologijom ili književnom poviješću bavim se kad odem čitati rijetko izdanje u Nacionalnu knjižnicu, ali ne kad kod kuće uz ognjište čitam džepno izdanje istoga djela. Je li dovoljno da odem u knjižnicu da bih se bavio književnom poviješću? U stanovitom smislu jest. Lanson je smatrao da se čovjek bavi književnom poviješću čim se zanima za autorovo djelo napisano na omotu knjige, da se time tekstu pribavlja minimalan kontekst, da se makar i neznatno istupa iz teksta i dohvaća povijest.
No filologija ima i uže, modernije značenje, značenje historijske gramatike, povijesnog proučavanja jezika. Između
233
opsežne društvene povijesti književne institucije i filologije u užem smislu povijesne lingvistike prostire se neizmjerno veliko područje, a književna povijest ostaje podložna sporovima.
Književna povijest i književna kritika
Krajem XIX. stoljeća, kad se ustanovila kao sveučilišna disciplina, književna se povijest htjela razgraničiti od književne kritike, koju su književni povjesničari (s jedne strane Brunetière, a s druge Faguet) smatrali dogmatskom ili impresionističkom i zbog toga je osuđivali. Pozivali su se na pozitivizam nasuprot subjektivizmu, kojemu je dogmatska kritika bila samo jedna od inačica.
Od tih je zastarjelih prilika važnija opreka između s jedne strane sinkronijskoga i univerzalističkoga gledišta na književnost, kakvo je svojstveno klasičnom humanizmu – sva se djela doživljavaju kao istodobna, čitaju se (prosuđuju, procjenjuju, vole) kao da su suvremena jedna drugima i suvremena svojemu trenutnom čitatelju, apstrahirajući povijest, vremenski razmak – i s druge strane sinkronijskoga i relativističkog gledišta, koje djela razmatra kao kronološke nizove uklopljene u povijesni proces. Tako se razlučuju spomenik i dokument. No umjetničko je djelo vječno i povijesno. Po svojoj naravi paradoksalno, nesvodljivo na jedno od svojih lica, ono je povijesni dokument koji i dalje pruža estetski užitak.
Književna povijest istodobno označava cjelinu (u širokom smislu sveukupno proučavanje književnosti) i dio (u užem smislu proučavanje kronoloških nizova). Zbrka je još nezgodnija utoliko što se riječi književna kritika koriste u općenitom smislu i u posebnom smislu: označavaju ukupnost književnog proučavanja i ujedno njegov dio koji se tiče prosudbe. Tako svaki priručnik povijesti književne kritike dio
234
razmatranja posvećuje oblicima proučavanja književnosti koji su duboko odbojni književnoj kritici u pravom smislu prosudbe vrijednosti. Kao što vidimo, na svakom se koraku može upasti u zamku.
Ima li uostalom smisla kriterij po kojem se književna kritika i književna povijest razdvajaju prema tome uključuju ili isključuju prosudbu? Povjesničar, kaže se ponekad, ustanovljuje da A ishodi iz B, dok kritičar tvrdi da je A bolji nego B. U prvoj postavci navodno izostaje sud, mišljenje, vrijednost, dok u drugoj promatrač ima udjela u promatranome. S jedne strane objektivnost činjenica, s druge sudovi koji iskazuju mišljenje i vrijednost. No tu je lijepu podjelu teško utemeljeno braniti. Prva postavka – na primjer Proustovo nehotično pamćenje potječe iz pjesničke uspomene u Chateaubrianda, Nervala i Baudelairea – očevidno iziskuje da se bira. U prvom redu tko su veliki pisci? Što je os knjževne genealogije? Iz goleme maglovite mase knjižarske produkcije cijeloga stoljeća zadržali smo Chateaubrianda, Nervala, Baudelairea i Prousta, uz ponekog statista. Književna se povijest kreće od vrhunca do vrhunca; ideje kolaju između genija. Datumi, naslovi i biografije nedvojbeno su činjenice, ali nijedna se književna povijest ne zadovoljava da izradi kronološke preglede. A svaka književna povijest izvire iz ovoga temeljnog izbora: koje knjige spadaju u književnost? Lansonova književna povijest pouzdala se u izvore i utjecaje kao da su objektivne činjenice, ali izvori i utjecaji iziskuju da se omeđi polje u kojem će se uočavati i prosuđivati kao značajni. Književno polje je, dakle, ishod uključivanja i isključivanja, ukratko, sudova.
Književna povijest polazi od kontekstualizacije unutar područja što ga je omeđila neka prethodna eksplicitna ili implicitna kritika (selekcija). Prema ambiciji ili tlapnji pozitivizma dovoljna je rekonstrukcija (trud da se iznova oživi prošli
235
trenutak, da se pronađu svjedočanstva, konzultiraju arhivi, uspostave činjenice) da ispravi anakronizam kritike. Književna povijest nagomilava sve činjenice koje se odnose na djelo, a ono se, napisao je Lanson, »mora najprije upoznati u vremenu kad je nastalo, u odnosu prema svojem autoru i tome vremenu«. Lansonov prilog najprije jedva prikriva paradoks teksta i konteksta iz kojega književna povijest nikada nije izašla. Kako bi se »pri prvom dodiru«, »u prvome redu«, djelo moglo upoznati u svojemu vremenu, a ne u našemu? Lanson dakle želi reći da ga »prije svega« treba upoznati u njegovu vremenu, da je to važnije nego upoznati ga u svojemu. Od toga se sastoji kategorički imperativ književne povijesti. Dotično objašnjenje teksta je najprije objašnjenje kontekstom. Daleko od velikih Taineovih i Brunetièreovih socioloških, odnosno žanrovskih razloga, »male stvari«, u ovoj prigodi izvori i utjecaji, postaju glavne riječi u književnoj povijesti koja gomila monografije i stalno odgađa opći program da izradi »povijest književnog života u Francuskoj«.
Kad smo to utvrdili – pozitivizam je prikrivao književnu kritiku koja se nije usuđivala samu sebe nazvati pravim imenom – nije li ipak utemeljena neznatna razlika između suda koji se ne ustručava zauzeti gledište sadašnjosti (a ono je hotimično anakrono, kao u »Pierreu Menardu, piscu Don Quijotea«) i suda koji se (koliko je izvodljivo i ne umišljajući previše) zasniva na normama i kriterijima prošlosti? Nepropusnu odijeljenost književne kritike i književne povijesti moramo prokazati kao obmanu (to je učinila teorija), kao i sve polaritete koji podrivaju proučavanje književnosti, ali ne zato da bismo se odrekli jedne ili druge strane, nego naprotiv, da bismo i jednu i drugu provodili znajući kako stvari stoje. Historizam je zamišljao da se vlastiti sudovi mogu ukloniti kad se rekonstruira trenutak u prošlosti. Kritika historizma
23�
ne smije nas omesti da pokušamo makar i malo proniknuti u nekadašnje mentalitete i podvrgnuti se njihovim normama. Možemo proučavati okvir i okružje djela – njegovu sredinu i prethodnike – ali ih pritom ne smatrati uzrocima, nego samo uvjetima. Možemo, bez determinističke ambicije, govoriti jednostavno o korelacijama između djela i onoga što ga je okruživalo ili mu prethodilo, ne lišavajući se ničega što može rasvijetliti njegovo razumijevanje.
Povijest ideja, društvena povijest
Je li književna povijest, čak i kad se odijeli od pozitivizma, uistinu povijesna? I je li uistinu književna? U najboljem slučaju nije li posrijedi društvena povijest ili povijest ideja? Lanson je književnoj povijesti zacrtao ambiciozan program, koji je uvelike nadmašivao lanac monografija o velikim piscima. To je iznio 1903. u »Programu proučavanja povijesti književnog života u pokrajinama u Francuskoj« (»Programme d’études sur l’histoire provinciale de la vie littéraire en France«), koji je još aktualan:
Mogla bi se [...] uz »Povijest francuske književnosti«, to jest književne proizvodnje, za koju imamo dovoljno primjera, napisati »Književna povijest Francuske« kakva nam nedostaje, a u koju se danas gotovo nemoguće upustiti: time imam na umu [...] sliku književnog života naroda, povijest kulture i djelovanja neodređene mase koja je čitala, jednako kao i uglednih pojedinaca koji su pisali (Lanson, 1930., str. 8).
Tko je čitao? Što se čitalo? Kako se čitalo, ne samo na dvoru i po salonima nego u svakoj pokrajini, u svakome gradu i selu? Lanson je priznao da je program neizmjeran, ali nikako nije smatrao da je neostvariv.
237
Međutim, u strogome prikazu djela Daniela Morneta, Lansonova učenika i nasljednika, Lucien Febvre će se 1941. usprotiviti književnoj povijesti koja se odviše kruto pridržavala autora, i to velikana:
»Povijesna povijest« književnosti, [...] to znači ili bi htjelo značiti povijest književnosti u nekom razdoblju s obzirom na odnose s društvom toga razdoblja. [...] Da bi se napisala, trebalo bi ponovno uspostaviti okružje, pitati se tko je i za koga pisao; tko je i zašto čitao; trebalo bi doznati kako su se, na sveučilištu ili drugdje, školovali pisci – a također kako su se školovali njihovi čitatelji; [...] trebalo bi doznati kakav su uspjeh postizali i jedni i drugi, koliko je njihov uspjeh bio raširen i dubok; trebalo bi promjene u navikama, u ukusu, u načinu pisanja i razmjerima u kojima su pisci vodili računa o zbivanjima u politici povezati s preobrazbama vjerskog mentaliteta, s razvojnim oblicima društvenog života, s mijenama umjetničke mode i ukusa itd. Trebalo bi... Neću nastaviti (Febvre, 1992., str. 264).
Febvre je žalio što se nakon Lansona odustalo od nakane da se prikaže sveukupna društvena dimenzija književnosti, što je, po njegovu mišljenju, tobožnjoj književnoj povijesti oduzimalo pravi povijesni domet.
Lansonov i Febvreov naum relativno su nedavno počeli u djelo provoditi povjesničari stasali u sklopu škole Annales. Pobliže su se pozabavili knjigom i čitanjem prikupivši statističke podatke o visinama naklada, o ponovljenim izdanjima, o životnom vijeku djela, o njihovu povratku na tržište. Nastojali su upoznati i opisati stvarne čitatelje na temelju materijalnih pokazatelja, kao što su knjižnični katalozi ili popisi imovine preminulih. Pokušali su brojčano izraziti koliko je bilo opismenjenih Francuza i izmjeriti rasprostranjenost pučke
23�
književnosti, osobito »Plave biblioteke iz Troyesa«, koja se tijekom nekoliko stoljeća prodavala po kućama (Bollème, 1971.). Knjiga je tako postala predmet serijalne, gospodarske i društvene povijesti, popraćene obiljem podataka o količinama, osobito za razdoblje prije revolucije, ali i za XIX. stoljeće. Možemo navesti povijest čitanja i čitateljstva prije revolucije kakvom se u više važnih djela osamdesetih godina bavio Roger Chartier, ili monografije o nakladničkim kućama poput monografije JeanYvesa Molliera o braći Michelu i Calmannu Lévyju (1984.). Lansonov program tako danas ostvaruju povjesničari, a ne proučavatelji književnosti.
Pod nazivom književne povijesti nailazimo i na povijesti (književnih) ideja, to jest povijesti djela kao povijesnih dokumenata koji odražavaju ideologiju ili senzibilitet razdoblja. Povijesti te vrste čak su dugo bile raširenije od povijesti koje su poštivale Lansonov i Febvreov naum, na primjer, velike knjige Paula Hazarda o krizi europske svijesti (1935.), Henrija Bremonda o religioznosti (1916. –1939.) ili Paula Bénichoua o misaonim strujama romantičnog doba (1973. – 1992.). Kao povijesti književnih ideja, ti su pothvati zacijelo bolje odoljeli vremenu nego uradci marksističke sociokritike, utemeljeni na teoriji odraza ili na strukturističkoj inačici teorije kakvu je ponudio Lucien Goldmann (1959.). Tko danas još vjeruje u homologiju između Pascalovih Misli i svjetonazora činovničkog plemstva? No, povijestima ideja obično se zamjera što ostaju izvan književnosti. Moglo bi se, uostalom, isto reći i o Febvreovu Rabelaisu (1942.), analizi vjerskog osjećaja u renesansi, koja je mimoišla složenost Pantagruela i Gargantue. Društvena povijest, povijest ideja, obje povijesti, na žalost, najčešće podbacuju što se tiče književnosti zato što je književnost teška, dvosmislena, pa i nedosljedna. Najbolje što se od njih može očekivati jest da izvijeste o suvremenim društvenim prilikama i duhovnim sklopovima.
23�
Treba još spomenuti povijesti književnih oblika (kodova, tehnika, konvencija), koje su vjerojatno legitimnije povijesne i ujedno književne. Njihov predmet nisu činjenice ni podaci za koje bi se smatralo da prethode svakom tumačenju, nego izrijekom hermeneutičke konstrukcije. Jednom od najistaknutijih studija ostaje veliko djelo E. R. Curtiusa napisano po tome modelu, Europska književnost i latinsko srednjovjekovlje (1948.), opširna slika načina na koji su topoi ili »opća mjesta« antike preživjeli u književnostima na zapadu. Unatoč tome knjiga je pretrpjela žestoke napade. Curtius, naime, riječi topos pridaje vrlo osobno značenje, koje je teško povijesno opravdati: poziva se na Kvintilijanov pojam argumentorum sedes, to jest na topiku kao rešetku pitanja koja treba postaviti pred svakom pojavom, ili kao problematiku, ali stereotipni i učestali elementi što ih zatim pronalazi u srednjovjekovnoj književnosti kudikamo više sliče na motive ili arhetipe nego na topoi antičke retorike, uz opasnost da zamute razlike koje obilježavaju razdoblja. Tako prejudicira odgovor na temeljni problem što ga postavlja njegova studija: problem opstanka latiniteta u europskoj književnosti. Posvudašnja prisutnost oblika u njega zastire raznolikost funkcija. Stoga njegova povijest ne samo da ostaje unutar književnosti nego je prije svega povijest kontinuiteta i tradicije latinske antike u europskoj kulturi, ili povijest opstanka staroga u novome, nauštrb individualne drugosti različitih razdoblja srednjega vijeka i njihovih književnih proizvoda te ne osvrćući se na povijesne i društvene prilike koje su u njima vladale. No je li književna povijest, i mora li biti, povijest kontinuiteta ili povijest razlike? Pitanje je neizbježno i prepušta nas vlastitoj, izvanknjiževnoj, etičkoj ili čak političkoj naklonosti prema inovaciji, odnosno prema imitaciji (vidi sedmo poglavlje).
Što bi to bila prava književna povijest, povijest književnosti po sebi i za sebe? Moguće je da je taj izraz puko terminološko
240
proturječje jer se u djelu, koje je istodobno spomenik i dokument, susreće prevelik broj paradoksa. Njegova geneza i evolucija njegova autora toliko su osobite da mogu ishoditi jedino iz biografije, ali povijest recepcije uključuje toliko čimbenika da malopomalo postaje grana sveukupne povijesti. Što se dade poduzeti između tih dviju povijesti?
Književna evolucija
Čini se da su formalizam i historizam izrazito neuskladivi. Međutim, ruski su formalisti mislili kako su izumili nov način da se povede računa o povijesnoj dimenziji književnosti. Očuđenje, po njihovu mišljenju, nije samo definicija književnosti, nego i načelo »književne evolucije«, prema naslovu ambicioznoga članka iz 1927. Jurija Tinjanova. Razlika između automatiziranoga književnog oblika (koji se zbog toga ne zamjećuje) i očuđenoga književnog oblika (koji se zbog toga zamjećuje) omogućila mu je da zacrta novu književnu povijest, kojoj predmet više ne bi bila književna djela, nego književni postupci.
Literarnost teksta, sjećamo se, obilježava premještanje, poremetnja perceptivnih automatizama. No automatizmi nisu posljedica samo sustava svojstvenoga tekstu o kojemu je riječ nego i književnog sustava u cjelini. Oblik se opaža kao književni oblik na podlozi oblika što ih je upotreba automatizirala. Književni postupak ima funkciju očuđenja kako u djelu u koje se uklapa, tako i izvan njega, u književnoj tradiciji uopće. Tako očuđenje, kao otklon od tradicije, omogućuje da se otkrije povijesna veza koja spaja postupak i književni sustav, tekst i književnost. Diskontinuitet (očuđenje) nadomješta kontinuitet (tradiciju) kao temelj povijesne evolucije književnosti. Za razliku od Curtiusove povijesti koja ističe kontinuitet zapadne tradicije, formalizam dospijeva do
241
povijesti koja se usredotočuje na dinamiku raskida, u skladu s modernističkom i avangardističkom estetikom djela kakvima su se formalisti nadahnuli.
Na tim su temeljima ruski formalisti raspoznali dva načina na koje funkcionira književna evolucija: s jedne strane parodiju dominantnih postupaka, a s druge uvedbu marginalnih postupaka u središte književnosti. Prema prvome mehanizmu, kad se neki postupci prestanu zamjećivati jer su postali dominantni u nekom razdoblju ili vrsti, tada djelo, parodirajući ih i time ih očuđujući, postiže da ponovno postanu zamjetljivi kao postupci. Na taj je način konvencionalna narav postupka ponovno očita, a vrsta se razvija nadasve tako što svoj oblik čini zamjetljivim parodirajući svoje uvriježene postupke. Moglo bi se navesti mnoštvo primjera, no idealan je Don Quijote, kao parodično djelo na presjecištu viteškog romana i modernog romana. Po drugome mehanizmu, postupke koji su se uvriježili zamjenjuju drugi postupci posuđeni od marginalnih vrsta, kroz igru između središta i periferije književnosti, između učene kulture i pučke kulture, što najavljuje Bahtinov dijalogizam. Prema tome modelu pripovjednu književnost XX. stoljeća neosporno je oplodio kriminalistički roman, do te mjere da je u njoj postao općim mjestom. U oba slučaja diskontinuitet je estetski mnogo važniji nego trajnost, a uistinu književno djelo je, da tako kažemo, djelo koje je ujedno parodično i dijalogično, na granici svoje i drugih vrsta.
Kako je očuđenje promaknuo u svoj temeljni koncept, može se reći da ruski formalizam nije mogao zaobići propitivanje povijesti. Dok se književna povijest najčešće zaustavlja na pitanjima oblika, a formalistička je kritika obično gluha na povijesna pitanja, literarnost je u formalista bila neumitno povijesna: očuđenje što ga ostvaruje pojedini tekst nužno ovisi o dinamici koja ga ponovno svodi na uvriježen postupak.
242
Književna povijest, dakle, više nije razrijeđena pripovijest o tome kako remekdjela nastaju sama od sebe, ni predaja oblika koji se stoljećima istovjetno reproduciraju. No s pravom ćemo se zapitati: gdje je povijest? Gdje se dinamika postupaka upisuje u povijest? Nismo izbjegli stranputicu tradicionalne književne povijesti.
Obzor očekivanja
Najambiciozniji je projekt obnove književne povijesti izmirene s formalizmom formulirala estetika recepcije, u inačici koju je predložio Jauss. Njegovu smo utvaru već umetnuli u četvrto poglavlje, a trebat će joj se vratiti i u idućem poglavlju u vezi sa stvaranjem književne vrijednosti, no najuputnijim se čini da se njom izravno pozabavimo na ovome mjestu, kao kompromisnome (i zdravorazumskome?) rješenju između pretjerivanja na kakva navode historizam i teorija.
Jaussov članak »Književna povijest kao izazov književnoj teoriji« (»Literaturgeschichte als Provokation«, 1967.) estetici je recepcije poslužio kao manifest. U njemu je njemački kritičar ocrtao program nove književne povijesti. Na pozorno istraživanje povijesne recepcije kanonskih djela oslonio se da bi doveo u pitanje pozitivističku i genetičku podređenost književne povijesti tradiciji velikih pisaca. Način na koji su iz naraštaja u naraštaj čitatelji doživljavali književna djela postao je posrednik između prošlosti i sadašnjosti, omogućujući da se povežu povijest i kritika.
Jauss je tekst započeo podsjetivši tko su mu protivnici: s jedne strane esencijalizam koji remekdjela ustoličuje kao bezvremenske uzore, a s druge pozitivizam koji ih svodi na male povijesti geneze. Zatim je, dobrohotno, ali strogo, opisao zaslužne pristupe među kojima je kanio riješiti problem neuskladivosti: s jedne strane marksizam, koji tekst pretvara
243
u čisti proizvod povijesti, razborito vodeći brigu o kontekstu, ali spotičući se o naivnu primjenu teorije odraza, i s druge strane formalizam, kojemu manjka povijesna dimenzija jer se pohvalno trudi da prodre u dinamiku postupka, ali ne vodi računa o kontekstu. Međutim, u književnoj povijesti koja bi bila dostojna tog naziva pripovijedanje o evoluciji formalnih postupaka ne može se odijeliti od opće povijesti. Jauss je stoga sredstvo da se divergentne niti prepletu vidio u čitatelju:
Moj pokušaj premoštenja jaza između književnosti i povijesti, historijske i estetičke spoznaje, može početi na granici pred kojom su zastale obje škole [formalizam i marksizam]. Njihove metode poimaju književnu činjenicu u zatvorenom krugu estetike proizvodnje i prikazivanja. Time prikraćuju književnost za dimenziju koja neminovno pripada njezinu estetskom karakteru kao i njezinoj društvenoj funkciji: dimenziju njezine recepcije i djelovanja (Wirkung). Čitatelj, slušatelj i gledatelj, ukratko: faktor publike igra u objema književnim teorijama krajnje ograničenu ulogu. Ortodoksna marksistička estetika – ako uopće raspravlja o čitatelju – ne postupa s njim drukčije negoli s autorom: pita za njegov društveni položaj [...]. Formalističkoj školi čitatelj je potreban samo kao subjekt opažanja, koji, slijedeći upute teksta, mora razlikovati oblik ili otkriti postupak. [...] Obje metode promašuju čitatelja u njegovoj naravnoj, za estetičku kao i za historijsku spoznaju jednako neminovnoj ulozi (Jauss, 1999., str. 281282).
Koncepciju klasičnog djela kao univerzalnog i bezvremenskog spomenika, jednako kao i zamisao da ono nadilazi povijest jer u sebi okuplja cjelinu njezinih napona, Jauss zamjenjuje projektom povijesti učinaka. Takva povijest ne bi smjela
244
poštedjeti nijedno djelo, makar koliko postalo kanonskim. Međutim, kao što se vidi prilično jasno, estetika recepcije se najednom predstavlja kao potraga za ravnotežom ili zlatnom sredinom između neprijateljskih teza, čime će na sebe navući kritike s obiju strana.
Prema Jaussu, koji je tu vjeran fenomenološkoj estetici, iako je usmjeruje prema povijesti, smisao djela počiva na dijaloškom (da ne kažemo »dijalektičkom«, kad je termin previše opterećen) odnosu što se u svakom razdoblju uspostavlja između njega i publike:
Povijesni život književnoga djela ne može se zamisliti bez aktivnoga udjela njegova adresata. Jer djelo tek njegovim posredovanjem stupa u promjenljivi iskustveni obzor kontinuiteta u kojem se zbiva neprekidno pretvaranje prostodušna primanja u kritičko razumijevanje, pasivne recepcije u aktivnu, priznatih estetičkih norma u novu produkciju koja ih nadmašuje. Povijesnost književnosti i njezin komunikativni karatker pretpostavljaju dijaloški i ujedno procesualni odnos djela, publike i novog djela [...]. Estetička je implikacija u tome što već primarno čitateljevo primanje djela uključuje prokušavanje estetske vrijednosti u usporedbi s već pročitanim djelima. Historijska se implikacija pokazuje u tome što se razumijevanje prvih čitatelja može nastavljati i obogaćivati u lancu recepcija od generacije do generacije, dakle odlučuje i o povijesnom značenju djela i pokazuje njegov estetski položaj (ibid., str. 282283).
Po uzoru na Ingardena i Isera, djelo se ne poima ni kao dokument ni kao spomenik, nego kao partitura, no partitura se sada uzima kao polazište za pomirbu povijesti i oblika zahvaljujući proučavanju dijakronije njegovih čitanja. Dok se inače žrtvuje jedna od dviju dimenzija odnosa između povijesti
245
i književnosti, kontekstualizacija ili dinamika, ovaj put se postiže da one budu solidarne. U djelo se uključuju učinci djela, i to ne samo prvotni učinak i sadašnji učinak nego ukupnost uzastopnih učinaka.
Od Gadamera Jauss preuzima pojam stapanja obzora, povezujući prošla iskustva uklopljena u tekst i interese čitatelja. Pojam mu omogućuje da opiše odnos između prve recepcije teksta i njegovih daljnjih recepcija, u različitim povijesnim trenucima i sve do danas. Zamisao u Gadamera, uostalom, nije bila potpuno nova jer je Benjamin 1931. u vezi s književnim djelima upozorio da
cijeli krug njihova života i njihova djelovanja ima jednaka prava, recimo čak i više prava, nego povijest njihova nastanka. [...] Naime, nije riječ o tome da se književna djela predstave u korelaciji sa svojim vremenom, nego da se u vremenu kad su nastala predstavi vrijeme koje ih upoznaje – to jest naše vrijeme (Benjamin, 1972. –1989., III., str. 290).
Raskidajući s tradicionalnom književnom poviješću, kakva je zapela na autoru i kojoj se suprotstavio Benjamin, Jauss se ujedno odvaja i od radikalnih hermeneutika što čitatelju dodjeljuju posvemašnju slobodu te ističe kako je, da bi se tekst razumio, nužno voditi računa o njegovoj prvotnoj recepciji. Ne ukida, dakle, filološku tradiciju, nego je naprotiv spašava uprežući je u širi i dugoročniji proces. Na kritičaru je, kao idealnom čitatelju, da posreduje između načina na koji se tekst doživljavao u prošlosti i načina na koji se doživljava danas, izlažući povijest svih njegovih učinaka.
Da bi opisao recepciju i proizvodnju novih djela, Jauss uvodi dva sparena pojma, obzor očekivanja (koji također potječe od Gadamera) i estetski otklon (nadahnut ruskim
24�
formalistima). Kao Iserov repertoar, ali ponovno s izrazitije povijesnim naglaskom, obzor očekivanja je skup zajedničkih hipoteza koje se mogu pripisati nekome čitateljskom naraštaju: »Novi tekst evocira čitatelju (slušatelju) iz prijašnjih tekstova dobro znani obzor očekivanja i pravila igre, koja se zatim variraju, korigiraju, preinačuju ili pak samo reproduciraju« (Jauss, 1999., str. 286). Budući da je transsubjektivan, oblikovan tradicijom te se može privesti tekstnim strategijama (generičkoj, tematskoj, poetičkoj, intertekstualnoj strategiji) kakve obilježavaju razdoblje, obzor očekivanja se potvrđuje, preinačuje ili ironizira, ili pak štoviše potkopava novim djelom, koje, poput Don Quijotea, od publike zahtijeva da dobro poznaje djela što ih ono parodira, u dotičnome slučaju viteške romane. No, novo djelo uspostavlja i estetski otklon naprama obzoru očekivanja (posrijedi je stara dijalektika imitacije i inovacije, samo se sada prenosi na čitateljevu stranu). A njegove strategije (generička, tematska, poetička, intertekstualna) pribavljaju kriterije kojima će se odmjeriti otklon što obilježava njegovu novinu: stupanj koji ga dijeli od obzora očekivanja njegovih prvotnih čitatelja, a zatim i od idućih obzora očekivanja tijekom njegove recepcije.
U književnoj recepciji Jaussa zanimaju trenuci negativnosti koji je potiču da se kreće. Na umu su mu dakle nadasve moderna djela koja osporavaju tradiciju u opreci naprama klasičnim djelima koja tradiciju poštuju i sanjaju o bezvremenosti te su u svakom slučaju tijekom recepcije postojanija. Estetski otklon pokriva vrijednosni kriterij koji omogućuje da se razluče književni stupnjevi između s jedne strane potrošne književnosti koja čitatelju podilazi, a s druge moderne, avangardističke ili eksperimentalne književnosti koja remeti njegova očekivanja, zbunjuje ga i izaziva. Jauss uspoređuje kako istu temu građanskog preljuba obrađuju laki roman
247
Ernesta Feydeaua, Fanny, i Gospođa Bovary. Feydeau je požnjeo neposredan uspjeh, roman mu se prodavao bolje nego Flaubertov, no potomstvo se od njega odvratilo, dok će Flaubert sve više osvajati čitatelje. Jaussova dva osnovna pojma tako omogućuju da se prava (novatorska) umjetnost i umjetnost koju on naziva »kulinarskom« (zabavnom) odijele u povijesti izmjene obzora očekivanja koji je, kao u formalista, dinamika estetskog negativiteta.
Djela koja očuđuju, podrivaju – koja su pisiva, kako će ih nazvati Barthes – i sama, međutim, malopomalo postaju potrošna, klasična ili čak »kulinarska« – prema Barthesu, čitljiva – budućim naraštajima, koje Gospođa Bovary, na primjer, više ne iznenađuje, ili ih više ne iznenađuje tako jako. Zato ih je potrebno čitati unatrag, da tako kažemo, ili obratnim slijedom – upravo je to zadaća povjesničara recepcije – kako bi se iznova uspostavio način na koji su ih čitali i razumijevali prvi, a zatim idući čitatelji, kako bi se obnovila njihova različitost, njihova prvotna negativnost, pa stoga i njihova vrijednost. Kao što je već činio Gadamer, Jauss stapanje obzora poima u obliku dijaloga između pitanja i odgovora: djelo u svakome trenutku odgovara na pitanje čitatelja, a to je pitanje dužan raspoznati povjesničar recepcije. Slijed obzora očekivanja na koje djelo nailazi nije drugo do niz pitanja na koja je redom odgovaralo.
Kako su djela tijekom svojih uzastopnih recepcija uvijek pristupačna jedino putem obzora očekivanja koji ovise o vremenskome kontekstu, obzori očekivanja ih djelomice određuju. Pridržavajući se tako Heideggerove hermeneutike, Jauss ističe da se prošlo čitanje neumitno razlikuje od sadašnjeg čitanja te pobija ideju da bi književnost ikada mogla tvoriti bezvremenu sadašnjost. U tom se pogledu, kao što ćemo vidjeti u idućemu poglavlju, odvaja od Gadamera i od poimanja
24�
klasicizma kakvo je u njega opravdavalo stapanje obzora: klasična su djela, rekao je Gadamer, vjeran Hegelu, sama po sebi vlastito tumačenje; imaju inherentnu moć da posreduju između prošlosti i sadašnjosti. Za Jaussa, naprotiv, nijedno djelo nije samo po sebi klasično, pa se djelo može razumjeti samo ako smo otkrili pitanja na koja je odgovaralo u povijesti.
Prerušena filologija
Poigrajmo se đavolova odvjetnika. Pod uvjetom da vodi brigu o cijelome trajanju povijesti proteklome između vremena kad je djelo nastalo i našega vremena, filologija je doživjela rehabilitaciju, primijetit će se iz lijevog tabora, jer prvotna recepcija ne zaslužuje samo da se proučava nego pred idućim recepcijama čak uživa i povlasticu: ona, naime, omogućuje da se izmjeri sav negativitet djela, pa prema tome i njegova vrijednost. Drugim riječima, da bismo se i dalje mogli zanimati za izvorni kontekst djela, kao što je preporučivao Schleiermacher, potrebno je i dovoljno pristati da se podjednako zanimamo za sve uzastopne kontekste njegove recepcije između njega i sebe. Zadatak je golem, ali tu cijenu treba platiti da bismo se filologijom još mogli baviti u ozračju sumnjičavosti kakvo prema disciplini vlada od sredine XX. stoljeća.
Estetika recepcije nastoji uspostaviti historičnost književnosti na tri sukladne razine:
(1) Djelo pripada književnom nizu u koji ga valja smjestiti. Dijakronija se poima kao dijalektički rast pitanja i odgovora: svako djelo ostavlja nedorečenim neki problem, na koji se zatim nadovezuje idući. To uvelike sliči književnoj evoluciji po ruskim formalistima, no u Jaussa književnu promjenu ne pokreće jedino formalna inovacija, nego je mogu potaknuti svakovrsni drugi problemi u vezi s idejama, u vezi sa smislom.
24�
(2) Djelo podjednako pripada i sinkronijskom presjeku što ga treba prikazati, vodeći računa o tome da u svakome trenutku u povijesti, u svakoj sadašnjosti, supostoje elementi koji su simultani i elementi koji nisu simultani. U vezi s tom idejom, suprotnom Hegelovu pojmu duha vremena, Jauss se poziva na Siegfrieda Kracauera, koji je inzistirao na mnoštvenim povijestima od kakvih se sastoji povijest, pa povijest opisuje kao mnogostruku mrežu nesinkronih niti i diferencijalnih kronologija. Može se dogoditi da dvije književne vrste u istom trenutku nisu ni po čemu suvremene, pa su djela nastala u okviru tih dviju različitih vrsta, poput Gospođe Bovary i Fanny, samo prividno simultana; neka kasne za svojim vremenom, druga su ispred njega. Romantizam, parnasovci i simbolizam redali su se jedni za drugima u XIX. stoljeću, kako se obično shvaća, no Victor Hugo je romantične stihove objavljivao gotovo sve do pojave slobodnoga stiha, a klasični je aleksandrinac dobrano poživio i u XX. stoljeću.
(3) Književna povijest, naposljetku, uz opću se povijest vezuje pasivno i ujedno aktivno; određena je i određuje, prema dijalektici koju treba razabrati. Ovaj put Jauss revidira ili omekšava marksističku teoriju odraza, da bi kulturi priznao i relativnu neovisnost spram društva, i djelovanje na društvo. Čini se tako da se društvena povijest, evolucija postupaka, ali i geneza djela povezuju u novu i sinkretičnu, moćnu i zavodljivu književnu povijest.
No, smjesta stižu prigovori. Može li uistinu predmet cijele književne povijesti biti otklon, to jest negativnost kakva osobito obilježuje moderno djelo? Kao većina teorija s kojima smo se dosad susreli, estetika recepcije izdiže izvanknjiževnu vrijednost, u ovom slučaju negativnost, do razine univerzalije, smatrajući da kroz nju može razmatrati cijelu književnost. Na kraju krajeva, nije li estetika recepcije
250
samo trenutak koji je uostalom već proletio, u povijesti recepcije kanonskih djela – trenutak u kojem se ona opažaju kroz svoju negativnost? Moderni trenutak, koji može potrajati, ali privremeno, koji je povijesno određen i koji određuje, raspršio je postmodernizam, a upravo su mu se pristaše estetike recepcije odupirali duže od ostalih.
Još jedna zamjerka ovaj put stiže iz desnog tabora. Recepcija je djela, kaže Jauss, povijesno posredovanje između prošlosti i sadašnjosti: no može li ona stapanjem obzora trajno stabilizirati djelo, pretvoriti ga u transhistorijski klasik? Prema Jaussu, zamisao je apsurdna jer svaka recepcija i dalje ovisi o povijesti. O klasičnosti će biti riječi u idućemu poglavlju, ali odmah možemo napomenuti kako Jaussova teorija ne dopušta da se »kulinarsko« (šablonsko, otrcano) djelo odijeli od klasičnog djela, što je ipak nezgodno. Poslije stoljeća i pol Gospođa Bovary je postala klasik, što ne znači nužno i da je postala potrošno djelo. Ili se pak mora priznati da je klasično djelo ipso facto »kulinarsko«? Aporija potvrđuje antiklasičnost zahvata estetike recepcije iako se po svemu ostalom pokazala suradnicom filologije.
Jaussova je teorija svejedno opravdala brojne radove: umjesto da se rekonstruira autorov život, što je sada već obezvrijeđena ambicija, rekonstruirali su se obzori očekivanja čitatelja. Uz pomoć toga ustupka koji otežava rad (ali u trenutku kad je demokratizacija visokoškolske nastave udesetorostručila broj istraživača kojima je trebalo dodijeliti temu disertacije), književna je povijest uspjela postići nov zamah, a da nije odustala od onoga što je bitno: od rekonstrukcije i kontekstualizacije. Estetika recepcije je filologiji omogućila da spasi što se spasiti dalo: ako se ne zanemare daljnje recepcije, prvotnu recepciju je rehabilitirala kao spoznaju nužnu za razumijevanje djela. A dijalog pitanja i odgovora također nije neuskladiv
251
s autorskom namjerom, koja se ne poima kao prethodna namjera, nego u širem smislu, kao namjera na djelu. Kao Hirschova o tumačenju, Ricœurova o mimezi, Iserova o čitanju, Goodmanova o stilu, Jaussova doktrina vjerojatno također sudjeluje u očajničkim pokušajima da se proučavanje književnosti otrgne epistemološkom skepticizimu i drastičnome relativizmu kakav je u modi krajem XX. stoljeća: sve sklapaju nagodbu s protivnikom, rade na oporavku književne povijesti obnavljajući joj vokabular, ali nije izvjesno da su, zamijenivši obzorom očekivanja i estetskim otklonom stari par imitacije i inovacije, preokrenuli stanje u proučavanju književnosti. Ako je, pod etiketom »evolucije vrsta«, Brunetière zapravo govorio o vrstama kao modelima recepcije, kao što sam prethodno natuknuo, moguće je da pod krinkom recepcije Jauss nije prestao, u novome ruhu, govoriti o velikim piscima. Kad se sve zbroji, nismo se maknuli iz kolotečine – business as usual, kako se kaže na engleskome.
Ta teorija, uostalom, štošta prebacuje na čitatelja. Zahvaljujući njemu, književna povijest opet izgleda legitimnom, no neobično je što on ostaje u zapećku. Jauss nikad ne razlučuje pasivnu recepciju i književnu proizvodnju (recepciju čitatelja koji i sam postane autor) ni čitatelje i kritičare. Stoga mu, kad opisuje obzore očekivanja, kao svjedoci služe potonji – učeni čitatelji, koji su o svojim čitanjima ostavili pisana svjedočanstva. Nikad ne spominje često dostupne i kvantificirane podatke za koje se danas zanimaju povjesničari kako bi procijenili rasprostranjenost osobito popularne knjige. U Jaussa čitatelj ostaje apstraktnim i rastjelovljenim jer on ništa ne kaže ni o mehanizmima koji autora i njegovu publiku povezuju u praksi. Međutim, da bi se slijedila dinamika obzora očekivanja, osim samoga djela, pozornost zaslužuje mnogo drugih posredovanja između prošlosti i sadašnjosti,
252
na primjer škola ili druge institucije, a koliko su one važne podsjetio je Lucien Febvre u svojoj kritici Morneta. Napokon, Jauss bez ikakva krzmanja prihvaća formalističku razlučenost običnog jezika i pjesničkog jezika, a kritičarov povijesni položaj stavlja među zagrade. Dakako, Jauss ima pravo kad, nasuprot zagovornicima klasicizma, naglašava kako su tradicija i kanon obavijeni neizvjesnostima: ništa ne jamči da će djelo preživjeti, na čitatelje mogu ponovno naići odavno mrtva djela. No, sve u svemu, njegova zamršena konstrukcija, njegov način da kritičare osujeti privlačeći ih da sudjeluju u njegovu projektu, kao da su prije svega bili zaslužni što su filologiji omogućili da malo predahne. Estetika recepcije bila je filologija modernoga doba.
Te nam primjedbe mogu izgledati katkad i nepravedne jer se čini da, kao druge potrage za ravnotežom na koje smo prethodno naišli, estetika recepcije teoriju spreže sa zdravim razumom, što je neoprostivo. Nikome se ne zamjera tako nesmiljeno kao pristašama zlatne sredine. Protiv njih krajnosti sklapaju nevjerojatna savezništva.
Povijest ili književnost?
Razmatrajući sve radove koji su se dotad pozivali na povijest i na književnost, zapažajući njihove nedostatke, književna je teorija dovela u pitanje njihovu težnju za sintezom i zaključila da su dva pojma neumitno neuskladiva. U tom pogledu nema pesimističnije dijagnoze nego je članak što ga je Barthes uključio kao dodatak svojoj knjizi O Racineu, »Povijest ili književnost?« (»Histoire ou littérature?«) pošto ga je prvi put objavio 1960. godine u časopisu Annales. Barthes se ironično okomio na brzopletu kontekstualizaciju koja se prečesto kiti nazivom književne ili umjetničke povijesti premda samo reda raznorodne pojedinosti: »1789.: Saziv
253
Skupštine Državnih staleža, opoziv Neckera, koncert broj 4 u cmolu za gudače B. Galuppija«. Sklepana hrpa starudija ne objašnjava ništa; ne pomaže da se tako smještena djela bolje razumiju. Barthes se tad osvrnuo na program proučavanja publike, sredine, kolektivnih mentaliteta, intelektualne izobrazbe zajedničke autoru i njegovim čitateljima, što ga je iznio Lucien Febvre. Prosudio je da je program i dalje izvrstan i zaključio: »Književna povijest je moguća jedino ako postane sociološkom, ako se bavi djelatnostima i institucijama, a ne pojedincima« (Barthes, str. 156). Drukčije rečeno, književna je povijest moguća samo ako odustane od teksta. A kad se ograniči na institucije, »povijest književnosti bit će jednostavno povijest«.
Na drugoj strani književne institucije, nasuprot njoj, nalazi se međutim književno stvaralaštvo, no ono, smatrao je Barthes, ne može biti predmet nikakve povijesti. Stvaralaštvo se od SainteBeuvea nadalje sve preciznije objašnjavalo uzročnim vezama, portretom, teorijom odraza, izvorima, ukratko, genezom, i ta se genetička koncepcija stvaralaštva mogla doimati povijesnom jer se tekst kao posljedica objašnjavao uzrocima i podrijetlom. No iza toga se krilo nimalo povijesno viđenje jer se polje istraživanja svodilo na velike pisce, istodobno kao na posljedice i kao na uzroke. Književna povijest, skučena na nasljedovanja među velikim piscima, doživljavala se kao pojava izdvojena iz općega povijesnog procesa, pa je iz nje zato izostajao osjećaj za povijesni razvoj. Odbacujući tu patvorinu književne povijesti, Barthes je proučavanje književnog stvaralaštva prepustio psihologiji, kojoj je u to vrijeme još bio privržen i koju je primijenio u tematskom čitanju Micheleta, prije nego što će proglasiti smrt autora.
No tlo je svejedno već bilo pripremljeno i uvelike raskrčeno da, između sociologije institucija s jedne strane i psihologije
254
stvaranja s druge, niknu unutarnji pristup, formalni opis i pluralno čitanje književnosti, koji će uskoro biti na dnevnom redu. Barthes je spretnom taktikom najprije priznao opravdanost književne povijesti, da bi je se zatim odrekao i odgovornost da se njome bave svalio na svoje kolege povjesničare. Situacija se otad nije previše promijenila, pa su se, nakon teorije, društvenopovijesnom proučavanju književne institucije, ne suzujući je na elitnu književnost i obuhvaćajući cijelu knjižarsku proizvodnju, sve više i bolje posvećivale društvena i kulturna povijest po uzoru na Febvrea, a zatim i Bourdieuova sociologija književnog polja.
U Engleskoj su, za što Barthes nije znao, od tridesetih godina u krugu oko F. R. Leavisa djelovali drugi prethodnici povijesne sociologije književnosti kakvu je priželjkivao. Q. D. Leavis, Leavisova žena, u djelu Fiction and the Reading Public (Fikcija i čitateljska publika, 1932.) je ocrtala povijest nagloga porasta broja čitatelja romana u industrijsko doba te pesimistično usporedila popularnu književnost XIX. stoljeća i i suvremene bestsellers. Nakon toga je razvoj britanske popularne kulture analiziralo više temeljnih, istodobno povijesnih, socioloških i književnih studija, odreda s primjesom marksizma i moralizma, kao što su The Uses of Literacy (1957.) Richarda Hoggarta, Culture and Society (1780. –1950.) (1958.) Raymonda Williamsa i The Making of the English Working Class (1963.) E. P. Thompsona. Iz tih je klasičnih djela (izvan Francuske) potekla disciplina koja se zatim proširila u Velikoj Britaniji, a nakon toga i u Sjedinjenim Državama, pod nazivom Cultural Studies (kulturni studiji), uglavnom posvećena popularnoj kulturi ili kulturi nižih slojeva. Kao ishod, a možda i prešućeni cilj, Barthesovo je brižljivo razgraničenje institucije i stvaranja, kojim je istraživanje institucije prepustio povjesničarima, kao što je
255
postupila i većina teorijskih pothvata šezdesetih i sedamdesetih godina, sve do Jaussa i de Mana, postiglo da se proučavanje visoke knjževnosti očuva od ubrzanoga širenja masovne kulture. Prema de Manu, Rousseau nije velik zbog onoga što je htio reći, nego zbog onoga što je sam sebi dopustio da kaže; no i dalje treba čitati Rousseaua. Barthes je pisao o Jamesu Bondu, njegova se semiologija usredotočila na modu i reklamu, ali se i u kritici, i kao čitatelj u slobodno vrijeme, vraćao velikim piscima, Chateaubriandu i Proustu. Teorija općenito nije podupirala proučavanje takozvane paraliterature niti je rušila kanon.
U Francuskoj, pošto su povjesničari ozbiljno prionuli istraživanju povijesti knjige i čitanja, Bourdieu je još proširio polje književne proizvodnje da bi vodio računa o svima koji u njoj imaju udjela. Prema sociologu,
umjetničko djelo kao svet i posvećen predmet proizvod je golemoga pothvata simbolične alkemije na kojoj, s istim uvjerenjem, ali s veoma neujednačenim probitkom, surađuje zajednica dionika proizvodnoga polja, to jest neugledni umjetnici i pisci podjednako kao i posvećeni »majstori«, kritičari i nakladnici podjednako kao autori, zaneseni kupci ništa manje nego prekaljeni prodavači (Bourdieu, str. 241).
Izvodeći najobuhvatnije posljedice iz činjenice da je čitanje ušlo u sastav definicije književnosti, Bourdieu smatra da se simbolična proizvodnja umjetničkog djela ne može svesti na umjetnikov čin njegove materijalne izrade, nego mora uključiti »sve popratne komentare i komentatore«, osobito kad je u pitanju moderna umjetnost, jer ona u sebe uklapa razmišljanje o umjetnosti, iziskuje napor i bez upute za uporabu često ostaje nepristupačna. Tako »diskurs o djelu nije puko pomoćno sredstvo kojemu bi namjena bila da pogoduje
25�
njegovu razumijevanju i procjeni, nego sastavni dio proizvodnje djela, njegova značenja i njegove vrijednosti« (ibid., str. 242). Povodeći se za Bourdieuom, mnogo se radova, koji su se odnosili osobito na klasicizam ili na avangarde XIX. i XX. stoljeća, bavilo književnim karijerama, ulogom raznih oblika priznanja, kao što su akademije, nagrade, časopisi, televizija, uz opasnost da iz vida izgube djelo kao takvo, od kojega karijera ipak mora početi, ili da ga pretvore u puku izliku za piščevu društvenu strategiju.
Također pod utjecajem marksističke analize, ali podjednako i mikropovijesti moći kakvu je provodio Foucault, osamdesetih je godina u Sjedinjenim Američkim Državama New Historicism (novi historizam) uzdrmao teoriju i nadovezao se na povijesnu sociologiju, s nakanom da kulturu opiše kao odnose moći. Pošto se najprije primjenjivala na renesansu, poglavito u radovima Stephena J. Greenblatta, onda na romantizam i napokon na druga razdoblja, novohistoristička rekontekstualizacija proučavanja književnosti nakon vladavine teorije, o kojoj je prosudila da je solipsistička i apolitična, svjedoči o izrazitoj zaokupljenosti političkim aspektima. Zanimaju je svi koji su iz kulture isključeni zbog svoje rase, spola ili klase, »podređeni« koje je zapad kolonizirao, kao u važnoj knjizi Edwarda Saida o Orijentalizmu (Orientalism, 1978.). Opis književnosti kao simboličnog dobra, po uzoru na Bourdieua, ili proučavanje kulture kao uloga moći, na tragu Foucaulta, ne raskidajući s programom kakav su za povijest književne institucije naznačili Lanson, Febvre i Barthes, tu su povijest usmjerili prema otvorenijoj angažiranosti, pogotovo zato što se objektivnost drži varkom. Kako se teorija i povijest u općoj predodžbi uglavnom i dalje jedna drugoj suprotstavljaju, novo povijesno proučavanje često se ocjenjivalo kao protuteorijsko, ili čak protuknjiževno, no
257
opravdano mu se može prigovoriti, kao i mnogim drugim vanjskim pristupima književnosti, jedino što se ne uspijeva spojiti s unutarnjom analizom. Tako pravoj književnoj povijesti i dalje nema ni traga.
Povijest kao književnost
No čemu se još truditi da se pomire književnost i povijest, kad u razliku više ne vjeruju ni sami povjesničari? Promijenila se epistemologija povijesti, također osjetljiva na napredak hermeneutike sumnje, a posljedice su se odrazile na čitanje svih tekstova, uključivši i književne. Nasuprot starome pozitivističkom snu, kao što je do iznemoglosti ponavljao cio niz teoretičara povijesti, prošlost nam je dostupna samo u obliku tekstova – ne činjenica, nego uvijek arhiva, dokumenata, govora, zapisa – koji su i sami, dodaju oni, neodvojivi od tekstova od kojih se sastoji naša sadašnjost. Cijela književna povijest, uključujući i Jaussovu, počiva na osnovnoj diferencijaciji teksta i konteksta. Danas se pak i sama povijest sve češće čita kao da spada u književnost, kao da je kontekst nužno tekst. Što uopće može postati književna povijest kad su kontekst uvijek samo drugi tekstovi?
Povijest povjesničara više nije jedna ni ujedinjena, nego se slaže od mnoštva djelomičnih povijesti, raznorodnih kronologija i protuslovnih pripovijesti. Više nema jedinstveni smisao kakav su u njoj od Hegela vidjele totalizatorske filozofije povijesti. Povijest je konstrukcija, pripovijest koja, kao takva, uprizoruje i sadašnjost i prošlost; njezin tekst je dio književnosti. Objektivnost ili transcendencija povijesti je obmana jer se povjesničar upleće u diskurse kojima konstruira povijesni predmet. Ako nije svjesna svoje upletenosti, povijest je puka ideološka projekcija: tome je uči Foucault, ali i Hayden White, Paul Veyne, Jacques Rancière i mnogi drugi.
25�
Stoga povjesničar književnosti – čak i u posljednjem izdanju, kao povjesničar recepcije – više nema povijesti na koju bi se oslonio. Položaj mu je nalik na bestežinsko stanje jer povijest, u skladu s postheideggerovskom hermeneutikom, teži dokinuti pregradu između unutarnjeg i vanjskog, iz koje su potekle sva kritika i književna povijest, a sami konteksti su samo pripovjedne konstrukcije ili reprezentacije – ponovno i još uvijek – tekstova. Postoje samo tekstovi, kaže nova povijest, na primjer američki New Historicism, koji je po tome u suglasju s intertekstualnošću. Prema Louisu Montroseu, jednome od njegovih predvodnika, povratak povijesti u američko proučavanje književnosti obilježava simetrična i nerazdvojiva pozornost prema »povijesnosti tekstova« i »tekstualnosti povijesti« (Montrose, str. 20). Dosljednost cijele nedeterminističke kritike izvire iz toga uvjerenja, koje uostalom uvelike podsjeća na starije paradokse, kao što je ovaj, koji se može naći u Dnevniku Goncourtovih iz 1862. godine: »Povijest je roman koji se dogodio; roman je povijest koja se mogla dogoditi«.
Što da, prema tome, bude književna povijest, ako ne, mnogo skromnije nego u Lansonovo ili čak Jaussovo vrijeme, jukstapozicija, prispodoba tekstova i fragmentarnih diskursa vezanih uz diferencijalne kronologije, od kojih su jedni više povijesni, drugi više književni, u svakom slučaju, zahvat koji kanon što ga je namrla tradicija podvrgava kušnji? Više nemamo pravo na mirnu povijesnu i hermeneutičku savjest, što nije razlog da se predamo. Još jedanput, put kroz teoriju je pouka o relativizmu i otrežnjenje.
25�
vrijednost
Od profesionalnih stručnjaka za književnost publika očekuje da joj kažu koje su knjige dobre, a koje su loše: da ih oni prosude, odvoje žito od kukolja, ustanove kanon. Funkcija književnoga kritičara je da, sukladno etimologiji, izjavi: »Smatram da je ova knjiga dobra, odnosno loša«. No čitatelje, na primjer čitatelje književnih rubrika u dnevnom ili tjednom tisku, čak i ako im nisu mrski obračuni, zamaraju vrijednosni sudovi koji odviše sliče na hirove, pa bi još htjeli i da kritičari svoje sklonosti opravdaju tako da, na primjer, pobliže objasne: »Ovo su razlozi moje prosudbe, i ti su razlozi dobri«. Kritika bi morala biti obrazloženo vrednovanje. No imaju li, mogu li književna vrednovanja, u stručnjaka kao i u amatera, imati objektivan temelj? Ili čak razuman temelj? Jesu li ona ikada išta drugo do subjektivni i samovoljni sudovi, tipa »Volim, ne volim«? Uostalom, ako prihvatimo da je kritička procjena neumitno subjektivna, ne osuđuje li nas to bezizgledno na posvemašnji skepticizam i na tragičan solipsizam?
Kao sveučilišna disciplina, književna se povijest pokušala odvojiti od kritike, koju je prokazala kao impresionističku, odnosno kao dogmatičnu, da bi je zamijenila pozitivnom znanošću o književnosti. Istina je da su se kritičari XIX. stoljeća, od SainteBeuvea, koji je gospođu de Gasparin i Töpffera cijenio znatno više nego Stendhala, do Brunetièrea, koji je sipao drvlje i kamenje na Baudelairea i Zolu, tako prevarili u pogledu svojih suvremenika da je malo zadrške bilo itekako dobrodošlo. Zbog toga su se disertacije o živim autorima dugo smatrale neprihvatljivima, kao da se subjektivnost i vrijednosni sud mogu izbjeći ako se samo pridržavamo kanona koji smo naslijedili od tradicije. Sud je postao sporedan, ili
2�0
se čak izbacivao, a u svakom se slučaju otklanjao u hotimičnu obliku, u okviru akademske discipline, za razliku od novinske kritike ili autorske kritike, prema podjeli na tri obitelji kritika kako ih je razlučio Albert Thibaudet. Vrijednost, misle njegovi protivnici, ovisi o individualnoj reakciji: kako je svako djelo jedinstveno, svaki pojedinac na njega reagira u skladu sa svojom neusporedivom ličnošću.
No opreku između (znanstvene) objektivnosti i (kritičke) subjektivnosti teorija smatra varkom, pa na sudovima još počiva čak i najuža književna povijest, usredotočena isključivo na činjenice, već i po tome što unaprijed i najčešće prešutno odlučuje što tvori književnost (kanon, velike pisce). Htjeli ili ne htjeli, i teoretičniji ili deskriptivniji pristupi (formalistički, strukturalni, imanentistički) primorani su vrednovati, što je u njih često bitno. Svaka teorija, može se reći, gaji neku naklonost, makar i samo prema tekstovima kakve njezini pojmovi opisuju najbolje, tekstovima koji su je vjerojatno i potaknuli (kao što je pokazala veza između ruskih formalista i pjesničkih avangardi, ili između estetike recepcije i moderne tradicije). Tako teorija svoje naklonosti, ili svoje predrasude, izdiže na razinu univerzalija (na primjer, očuđenje ili negativnost). U američkih novih kritičara, među kojima su mnogi bili i pjesnici, analogija i ikoničnost cijenile su se tako da se pjesništvo pretpostavljalo prozi. U Barthesa razlučenost čitljivog teksta i pisivog teksta, izrazito vrijednosne naravi, povlašćuje teške ili nerazumljive tekstove. U strukturalizmu uopće formalni otklon i književna svijest vrednuju se nasuprot konvenciji i realizmu (baukom teorije, s ironičnim ishodom da je o njemu obilno govorila). Svako proučavanje književnosti ovisi o sustavu naklonosti, koji može ili ne mora biti svjestan. Mogućnost i nužnost objektivnosti i znanstvenosti moraju se preispitati, kao što je tijekom XX. stoljeća do zamora činila hermeneutika.
2�1
U vezi s vrijednošću uz pitanje subjektivnosti suda nailazimo i na pitanje kanona, ili klasika, kao što se radije kaže na francuskome, te nastanka, autoriteta (osobito nastavi), osporavanja i revizija kanona. Na grčkom je kanon bio pravilo, uzor, norma koju predstavlja djelo što ga treba oponašati. Za Crkvu je kanon bio više ili manje dug popis knjiga koje su se smatrale nadahnutima Bogom i vrijedile kao autoritet. Kanon je u književnost uveo teološki obrazac u XIX. stoljeću, u doba uspona nacionalizama, kad su veliki pisci postali junacima duha svojega naroda. Kanon je dakle nacionalan (kao povijest književnosti), promiče nacionalne klasike u Grka i Rimljana, uspostavlja svod za koji se više ne postavlja pitanje dive li mu se pojedinci: njegovi spomenici čine baštinu, skupno pamćenje.
Pjesme su većinom loše, ali su pjesme
Vrednovanje (usporedbu, klasifikaciju, hijerarhiju) književnih tekstova treba razlikovati od vrijednosti književnosti same po sebi. No neupitno je da dva problema jedan o drugom ovise: načelno se po istome vrijednosnom kriteriju dijele književni tekstovi i neknjiževni tekstovi te se književni tekstovi klasificiraju među sobom (na primjer, po očuđenju, ili po složenosti, ili po nejasnoći, ili po čistoći). Ne bih se htio previše vraćati na prirodu i funkciju književnosti (vidi prvo poglavlje). Filozof Nelson Goodman je naime napisao:
Moramo veoma jasno razlučiti [...] pitanje »Što je umjetnost?« i pitanje »Što je dobra umjetnost?« [...] ako najprije odredimo »što je umjetničko djelo« kao »ono što je dobra umjetnost«, [...] upadamo u beznadnu pometnju. Jer je većina umjetničkih djela, nažalost, loša (Goodman, 1984., str. 199).
2�2
Većina pjesama je osrednja, gotovo svi romani zaslužuju da ih zaboravimo, ali svejedno je riječ o pjesmama, svejedno je riječ o romanima. Loše tumačenje Devete simfonije, napomenuo je također Goodman, u umjetnost spada jednako kao i dobro tumačenje istoga djela (Goodman, 1976., str. 255).
Racionalno vrednovanje pjesme pretpostavlja normu, to jest definiciju naravi i funkcije književnosti – a ona može naglašavati, na primjer, sadržaj, ili pak oblik – koju razmatrano djelo ostvaruje više ili manje uspješno. Tako će onaj tko vrijednost pridaje književnom obliku vjerojatno lirsku pjesmu smjestiti iznad poučne pjesme, a simbolični roman iznad romana s tezom (kao Proust, koji je u Pronađenome vremenu ustao protiv domoljubnog ili popularnog romana); ali onaj kome je važno da djelo ima human sadržaj zacijelo će procijeniti da su umjetnost radi umjetnosti, ili »čista« umjetnost, ili umjetnost pod prisilom (Oulipo), niže vrijednosti nego djelo bogato sa stajališta iskustva koje obuhvaća. Brzo ponovno nailazimo na spor o hijerarhiji umjetnosti, koji se vodio tijekom cijeloga XIX. stoljeća. Koja je umjetnost viša? Sjećamo se suparništva između Hegelove ljestvice, koja je na vrh postavljala inteligibilno, dakle pjesništvo, i klasifikacije potekle od Schopenhauera, koja iznad svega postavlja glazbu (jezik anđela, prema Proustu): dilema je vjerojatno još jedna preobrazba alternative između klasičnoga ukusa i romantičnoga ukusa, između inteligibilnog i osjetilnog kao vrhovne estetske vrijednosti. Pamtimo i Kantovu tradiciju, koju je nastavila većina estetičara od prosvjetiteljstva nadalje, a koja smatra da je umjetnost »nesvrhovita svrha«, pa stoga »čistu« umjetnost proglašava estetski nadređenom umjetnosti »s tezom«, primijenjenoj umjetnosti, praktičnoj umjetnosti. No koliko vrijede same norme? Jesu li dogmatske, kao puki načelni stavovi, ili su u pravom smislu riječi estetske?
2�3
T. S. Eliot također je dijelio književnost i vrijednost: smatrao je da o literarnosti teksta (o tome pripada li književnosti) treba odlučiti na temelju isključivo estetskih (bezinteresnih, u kantovskom smislu nesvrhovitih) kriterija, ali da veličina književnog teksta (pošto se prizna da pripada književnosti) ovisi o kriterijima koji nisu estetski:
»Veličina« književnoga djela – piše u »Religiji i književnosti« (»Religion and Literature«, 1935.) – ne može se odrediti uzimajući u obzir samo književne kriterije; iako moramo imati na umu da odluka je li nešto književnost ili nije, mora biti vođena isključivo književnim kriterijima (Eliot, 1975., str. 97; 1999., str. 54).
Sve u svemu, o tekstu prije svega treba pitati pripada li književnosti kao takvoj (je li roman, pjesma, kazališni komad itd.), oslanjajući se samo na njegov oblik, a zatim je li »dobra« ili »loša« književnost, pobliže razmatrajući njegov smisao. Književna veličina iziskuje drukčija mjerila, a ne samo nesvrhovitu svrhovitost, dakle etičke, egzistencijalne, filozofske, religiozne itd. norme. Na isti je način tekstove razlučivao pjesnik W. H. Auden, koji je rekao kako je prvo pitanje koje ga zanima kad čita pjesmu tehničko: »Ovo je verbalna naprava. Kako radi?«, ali je njegovo drugo pitanje moralno u najširem smislu riječi: »Kakav čovjek živi u ovoj pjesmi? Kako zamišlja lijep život ili dobro mjesto? A kako zamišlja loše mjesto? Što skriva čitatelju? Što skriva čak i sam sebi?« (Auden, str. 5051). Smatrajući da je stajalište kao što je Eliotovo ili Audenovo konzervativno zbog toga što oni ističu književni sadržaj, modernisti i formalisti obično se zadovoljavaju estetskim kriterijem, kao što je novina, ili očuđenje u ruskih formalista. No to nije norma jer se u tom slučaju dinamika umjetnosti sastoji od norme koju uvijek krši. Kad otklon postane norma, kao što se tijekom XIX. stoljeća
2�4
dogodilo francuskome stihu, koji se iz »dislociranog« stiha pretvorio u oslobođeni stih i u slobodni stih, termin norma, to jest zamisao o pravilnosti, prestaje biti mjerodavan na bilo koji način. Kad otklon i sam postane uobičajen, djelo može izgubiti vrijednost, a zatim je ponovno poprimiti, ako se otklon opet doživljava kao takav. Eliot je pripadnost književnosti i veličinu književnosti razdvojio upravo da bi se izbjeglo takvo kolebanje ovisno o prilikama.
Spomenuli smo još i druge kriterije vrijednosti, kao što su složenost ili polivalentnost. Vrijedno djelo je djelo koje trajno pobuđuje divljenje jer u sebi skriva više razina koje mogu udovoljiti raznim čitateljima. Vrijedna pjesma je čvršće ustrojen sastavak, odnosno sastavak obilježen težinom i neproničnošću, prema zahtjevu koji je postao presudan nakon Mallarméa i avangardi. No originalnost, bogatstvo i složenost mogu se tražiti i sa semantičkog, a ne samo formalnog stanovišta. Napetost između značenja i oblika tada postaje kriterij kriterija.
Na kraju XIX. stoljeća engleski je pisac Matthew Arnold kritici zadao cilj da ustanovi društveni moral i zaklon protiv divljaštva, a proučavanje književnosti, u važnome članku o »Funkciji kritike danas« (»The Function of Criticism at the Present Time«, 1864.) definirao kao »bezinteresan pokušaj da se spozna i poučava najbolje što se na svijetu spoznalo i mislilo« (a disinterested endeavour to learn and propagate the best that is known and thought in the world, Arnold, str. 50). Za viktorijanskoga kritičara nastava književnosti mora služiti da izobrazi, ugladi, humanizira slojeve nove srednje klase nastale u industrijskome društvu. Veoma udaljena od bezinteresnosti u Kantovu smislu, društvena je zadaća književnosti da ljudima koji se bave svojim zanimanjima pruži duhovne težnje kad se odaju dokolici te da u njih
2�5
pobudi nacionalni osjećaj u trenutku kad religija više nije dovoljna. U Francuskoj se za vrijeme Treće Republike uloga književnosti poimala dosta slično: očekivalo se da nastava književnosti potiče zajedništvo, domoljublje i građanski moralizam. Vrijednost književnosti, sažeta u kanonu, tada ovisi o pouci koju mogu pružiti pisci. Tu su podređenost književnosti u drugoj polovici XX. stoljeća, pa čak već i tridesetih godina u Engleskoj, prokazali F. R. Leavis i njegovi kolege na Cambridgeu, koji su preuredili kanon engleske književnosti i promakli pisce čija su djela sadržavala ne tako konvencionalne, ali jednako moralne sudove o povijesti i društvu, a Leavis ih je nazvao The Great Tradition (Jane Austen, George Eliot, Henry James, Joseph Conrad i D. H. Lawrence). Za Leavisa, ili još za Raymonda Williamsa, vrijednost književnosti se vezuje uz život, snagu, intenzitet iskustva o kojemu svjedoči, uz njezinu sposobnost da čovjeka učini boljim. No zahtjev za društvenom autonomijom književnosti od šezdesetih godina nadalje, ili čak za njezinom subverzivnošću, poklopio se s marginalizacijom proučavanja književnosti, kao da je njezina vrijednost u suvremenome svijetu postala neizvjesnija.
Kao obično, najprije ću predstaviti antitetična gledišta, gledište tradicije, koja vjeruje u književnu vrijednost (u njezinu objektivnost, u njezinu opravdanost), i gledište književne povijesti ili književne teorije, koje zbog različitih razloga zamišljaju da mogu bez nje. I ovaj put nailazimo na cio niz termina koji podupiru tu opreku: »klasici«, »veliki pisci«, »panteon«, »kanon«, »autoritet«, »originalnost«, te također »revizija« i »rehabilitacija«. Kako je i logično, apsolutni relativizam je jedini dosljedni stav – djela nemaju vrijednosti sama po sebi – no on prkosi intuiciji: po tome i jest plodan, do neke mjere.
2��
Estetska zabluda
Kao što je Gérard Genette podsjetio u nedavno objavljenoj knjizi Estetski odnos (La Relation esthétique, 1997.), drugome svesku djela Djelo[ vanje] umjetnosti (L’Œuvre de l’art), Lijepo se (od Platona, preko Tome Akvinskoga sve do prosvjetiteljstva) dugo smatralo objektivnim svojstvom stvari. Hume je među prvima skrenuo pozornost na raznolikost estetskih sudova prema pojedincima, razdobljima i narodima, ali je golemu teškoću na koju je ukazao ubrzo razriješio objasnivši nesložnost estetskih sudova tvrdnjom da su oni više ili manje ispravni; ukratko, kad bismo svi sudili ispravno, svi bismo se suglasili da su iste pjesme lijepe i da su iste ružne. Kantova Kritika rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.), njegova treća Kritika, bila je temeljni tekst kojim se s postavke o objektivnosti Lijepoga (s klasične ideje) prešlo na subjektivnost, štoviše, na relativnost Lijepoga (na romantičnu i modernu ideju): »Sud ukusa, napisao je Kant, nije [...] sud spoznaje, dakle nije logički, nego estetički, čime razumijevamo da njegov odredbeni razlog može biti samo subjektivan« (Kant, 1957., str. 41, prijevod preinačen). Drukčije rečeno, prema Kantu, sud »Ovaj predmet je lijep« izražava samo osjećaj ugode (»Ovaj predmet mi se sviđa«) pa se ne može nikako obrazložiti niti se o njemu može raspravljati na temelju objektivnih dokaza. Za Kanta je estetski sud posve subjektivan, kao sud odobravanja, koji izražava ugodu osjetila (»Ovaj predmet u meni izaziva ugodu«), za razliku od suda spoznaje ili od praktičnog (moralnog) suda, koji se pak temelje na objektivnim svojstvima ili na interesnim načelima. Subjektivan kao sud odobravanja, estetski se sud, međutim, od potonjega razlikuje po tome što je nezainteresiran, čime Kant razumijeva da je zainteresiran isključivo za oblik (a ne za postojanje) predmeta. »Ukus je moć prosuđivanja nekoga
2�7
predmeta ili nekoga načina predočivanja s pomoću sviđanja ili nesviđanja bez ikakvoga interesa. Predmet takvoga sviđanja zove se lijep« (ibid., str. 49). Lijepo je dakle drugo, a ne prvo: brkajući posljedicu s uzrokom, naziv se pridaje osjećaju nezainteresiranog sviđanja (objektivira se ili racionalizira). Radikalnim se obratom estetsko premješta iz objekta u subjekt: estetika više nije znanost o lijepome, nego znanost o estetskoj procjeni, kao što je narodna mudrost već slutila i na što ukazuje engleska poslovica: Beauty is in the eye of the beholder (»Ljepota je u promatračevu oku«).
Međutim, pošto je čvrsto ustanovio subjektivizam estetskoga suda, Kant se trudio da iz toga ne izvede zaključak koji bi kobno djelovao na pojam vrijednosti, a to je relativizam Lijepoga. Iako priznajući da je estetski sud potpuno subjektivan, nastojao ga je očuvati od relativizma nečim što je nazvao »opravdanim zahtjevom« (usp. str. 54) za općevrijednošću, to jest jednoglasnošću. Kad stvorim estetski sud nasuprot sudu odobravanja, tražim da se s njim svi slože. Svaki estetski sud zahtijeva da ga prihvate svi:
U pogledu ugodnoga zadovoljava se svatko time, da se i njegov sud, što ga osniva na privatnome osjećaju i kojim kaže o nekom predmetu, da mu se sviđa, ograničava samo na [njegovu] osobu. Stoga se on rado zadovoljava, kad ga drugi, ako kaže: ovaj je kanarski sekt ugodan, ispravi u načinu izražavanja i ako ga podsjeti, neka kaže: on je meni ugodan. [...] U pogledu ugodnoga vrijedi dakle načelo: svatko ima svoj vlastiti ukus (osjetila). S lijepim stoji posve drukčije. Bilo bi (upravo obratno) smiješno, kad bi se netko, tko bi sebi uobražavao nešto na svoj ukus, mislio opravdati ovim: ovaj predmet [...] jest za mene lijep. [...] ako za nešto kaže da je lijepo, onda on to isto sviđanje očekuje i od drugih; on ne sudi samo
2��
za sebe nego za svakoga i govori onda o ljepoti, kao da je ona svojstvo stvari (ibid., str. 5051).
Zahtjev suda za univerzalnošću (»kao da«) temelji se apstraktno, prema Kantu, na svojoj nezainteresiranoj naravi: budući da estetski sud ne iskrivljuje nikakav osobni interes, nužno ga dijele svi (koji su nezainteresirani kao ja). Razlog nedvojbeno posve idealan, kao da estetski sud može iskriviti samo interes (na primjer, vlasništvo; slika koju posjedujem ljepša je od susjedove; prijateljeva knjiga je bolja, ili gora, od moje), pa izostavlja razlike u osjetljivosti kakve je zapazio Hume. No zahtjev estetskog suda za univerzalnošću po Kantovu mišljenju potvrđuje estetski sensus communis, prema kojemu svaki pojedinac pretpostavlja zajedništvo osjetljivosti među ljudima:
Svatko lijepim prosuđuje – zaključio je Genette – ono što mu se sviđa na nezainteresiran način, pa zahtijeva sveopću složnost, u ime, u prvom redu, unutarnje izvjesnosti o nezainteresiranoj naravi sviđanja, a u drugome, hipoteze o istovjetnosti ukusa među ljudima koja umiruje (Genette, str. 84).
Rasuđivanje je očevidno nestalno jer je Kant samo pokazao da subjektivni sud ukusa zahtijeva da bude nužan i općevrijedan, ali nipošto da je zahtjev opravdan te, dakako, ni da mu se udovoljava. Pošto je ustanovio subjektivnost estetskog suda, Kant pokušava izbjeći neumitni zaključak o relativnosti toga suda; silno se trsi da u pogledu vrijednosti očuva sensus communis, zakonitu estetsku hijerarhiju. No, prema Genetteu, posrijedi je pusta želja.
Predmet dakle nije lijep po sebi. Subjektivna se vrijednost predmetu pripisuje kao da je njegovo svojstvo: Beauty is pleasure objectified (»Ljepota je objektivirana ugoda«, ibid., str.
2��
88). Možemo stoga govoriti o estetskoj zabludi, kao o drugim zabludama (zabludi o namjeri, o referenciji, o osjećajnosti, o stilu, o genezi) koje smo prethodno analizirali, a koje je prokazala teorija: posrijedi je objektivacija subjektivne vrijednosti. Estetskoj zabludi Genette suprotstavlja radikalan relativizam, koji uistinu i apsolutno poprima mjeru Kantova subjektivizma: »Tobožnje estetsko vrednovanje«, tvrdi on, »za mene je samo objektivirana procjena« (ibid., str. 89). Prema Genetteu, iz uvida o subjektivnoj naravi estetskih procjena nužno istječe posvemašnji relativizam. Vrijednost dakle više nije moguće definirati racionalno. Katkad empirijski i nasumično može nastati sensus communis, konsenzus, kanon, ali on nije ni univerzalan ni aprioran.
Genetteov stav je dosljedan: pošto je u ime poetike teksta pobio sve ostale uobičajene književne zablude, napustivši naratologiju u korist estetike, Genette analognu borbu vodi protiv književne vrijednosti i izvodi krajnje zaključke iz Kantova subjektivizma. S njegova stajališta, kao namjera, prikazivanje itd., ni vrijednost nema nikakve teorijske mjerodavnosti i nipošto nije prihvatljiv kriterij u proučavanju književnosti. Crta razgraničenja ne može biti jasnija: s jedne strane tradicionalni branitelji kanona, a s druge teoretičari koji mu osporavaju bilo kakvu valjanost. Između tih dviju skupina stanovit broj srednjih, dakle krhkih, teže obranjivih stavova trudi se da održi stanovitu opravdanost vrijednosti. Otkako je prosvjetiteljstvo uzdrmalo tradiciju i autoritet, klasike je postalo teško poistovjećivati s univerzalnom normom, no je li to bio razlog da se skrene u potpuni relativizam? Ispitat ću dva pokušaja da se spase klasici, dva načina da se očuva zlatna sredina, u SainteBeuvea, između klasicizma i romantizma, te, u drugome presudnom trenutku, u Gadamera, čija postavka o vrijednosti, kao i o namjeri, nastoji postići da vuk bude sit a koza cijela, to jest udovoljiti teoriji i zdravome razumu.
270
Što je klasik?
U članku »Što je klasik?« (»Qu’estce qu’un classique?«, 1850.) SainteBeuve je predložio bogatu i složenu definiciju klasika. Zamislio je kakve bi prigovore mogli uputiti subjektivizam i relativizam te ih je otklonio dugom rečenicom, jednako spretnom kao što je bila smicalica koju je morao izvesti:
Pravi je klasik [...] autor koji je obogatio ljudski duh, koji je stvarno uvećao njegovu riznicu, koji mu je omogućio da ode korak dalje, koji je otkrio neku neosporivu moralnu istinu ili iznova dokučio neku vječnu strast u ljudskome srcu, iako se činilo da se u njemu sve spoznalo i istražilo; koji je svoju misao, svoje zapažanje ili maštu dočarao u bilo kakvu, no široku i veliku, profinjenu i pametnu, zdravu i po sebi lijepu obliku; koji je svima progovorio samosvojnim stilom kakav je ujedno i svačiji stil, stilom koji je nov bez neologizma, nov i drevan, prikladan da postane suvremen svim razdobljima (SainteBeuve, sv. III., str. 42).
Klasik nadilazi sve paradokse i sve napetosti: između pojedinačnog i općeg, između trenutnog i vječnog, između lokalnog i globalnog, između tradicije i izvornosti, između oblika i sadržaja. Njegova apologija klasika je savršena, odviše savršena da pri uporabi ne bi pucala po šavovima.
Ideja i termin klasicizam, nije naodmet podsjetiti, u francuskom su nastali nedavno. Riječ se pojavila tek u XIX. stoljeću, kao protuteža romantizmu, da bi označila doktrinu neoklasicista, pristaša klasične tradicije i neprijatelja romantičnog nadahnuća. Pridjev klasični je pak postojao u XVII. stoljeću, kad je opisivao ono što je dostojno da se oponaša, da služi kao uzor, ono što vrijedi kao autoritet. Krajem XVII. stoljeća označavao je također ono što se poučava u školi,
271
zatim, u XVIII. stoljeću, ono što pripada grčkoj i latinskoj antici, a tek tijekom XIX. stoljeća, posuđen iz njemačkog kao antonim pridjevu romantičan, velike francuske pisce iz stoljeća Luja XIV.
Prije svega, SainteBeuveova je idealna definicija – »pravi klasik«, u opreci naprama lažnom ili neautentičnom klasiku – potpuno različita od »obične definicije« koju je spomenuo na početku: »Klasik je, prema običnoj definiciji, stari, udivljenjem već posvećeni autor, koji predstavlja autoritet u svojoj vrsti« (ibid., str. 38). »Stari«, »posvećeni«, »koji vrijedi kao autoritet« tri su atributa koje SainteBeuve ostavlja po strani, a koji, kaže, dolaze od Rimljana. Podsjeća da je na latinskome classicus u pravome značenju bio klasni epitet i odnosio se na građane koji su imali stanovit prihod i plaćali poreze, u opreci naprama proletarii, koji ih nisu plaćali, prije nego što je tu razliku na književnost metaforički primijenio Aulo Gelije, govoreći u Atičkim noćima o »klasičnom piscu [...], ne proleteru« (classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius, XIX, vii, 8). Za Rimljane su klasici bili Grci, a zatim su za ljude u srednjemu vijeku i renesansi klasici bili i Grci i Rimljani, svi stari pisci. Stari autor, posvećen kao autoritet, pripada »dvostrukoj starini« (SainteBeuve, sv. III., str. 39). Na spojištu nailazimo na Vergilija, klasika iznad svih ostalih, kojega poslije s Carstvom poistovjećuje Eliot u tekstu »What is a Classic?« (»Što je klasik?«, 1944.), gdje se poziva na SainteBeuvea: nema klasika, prema Eliotu, bez carstva.
SainteBeuve napušta uobičajenu definiciju klasika jer ga zanima nastanak klasika u modernim književnostima, na talijanskom, na španjolskom i konačno na francuskom. Tako pojmovi klasik i tradicija postaju nerazdvojni: »Ideja klasičnog u sebi uključuje nešto što ima stalnost i opstojnost, što tvori ukupnost i tradiciju, što se slaže, prenosi i što traje« (ibid., str.
272
40). Drugim riječima, početno pitanje – »Što je klasik?« – nije bilo ispravno, ili nije bilo postavljeno kako treba, kad je posrijedi nešto po svojoj naravi serijsko, generičko, i kad se osobina klasika ne može pridati izdvojenu autoru (u najmanju ruku od Homera, prvoga i ujedno najvećeg pjesnika, koji zasjenjuje svu kasniju književnost), kad su klasika i tradicija dva imena za istu ideju. Klasik je član klase, karika u tradiciji. Mogli bismo doći u napast da obrazloženje prozremo kao kriomičnu apologiju francuske književnosti, koja nema klasika u smislu Dantea, Cervantesa, Shakespearea i Goethea, genija koji sve nadrastaju, samotnih vrhova za koje se smatra da sažimlju duh ostalih europskih književnosti, dok francuski klasici – tako glasi stereotip – čine cjelinu, tvore ujednačen krajolik. Čak i ako SainteBeuve nije kanio tako opravdati francusku iznimku, on u »stoljeću Luja XIV.«, unatoč prepirci između starih i modernih, preduhitrujući »klasikocentrizam« francuske književnosti na koji će se poslije tužiti Barthes (Barthes, str. 175.), nalazi neporeciv uzor klasika shvaćenih kao tradicija: »Najbolja je definicija primjer: otkako je Francuska imala stoljeće Luja XIV. te otkako ga može sagledati sa stanovitog odmaka, znala je što znači klasik bolje nego da se upustila u bilo kakvo umovanje« (SainteBeuve, sv. III., str. 41). Tako se norma ozakonila. Prema SainteBeuveovoj definiciji, klasik, ili bolje, klasici, klasična tradicija, u načelu obuhvaćaju kretanje, to jest dijalektiku starih i modernih, od Boileaua i Perraulta, uz ironiju da je riječ o pristašama starih, a ne o pristašama modernih, koji su, na kraju krajeva, zauzeli mjesto starih te i sami postali francuski klasici.
Razumijemo onda kome se suprotstavlja SainteBeuve jer je njegova definicija klasika polemična i proturječna: jednom riječju, romantična je, ili antiakademska. On otvoreno proziva Rječnik Francuske akademije (Dictionnaire de l’Académie
273
française, 1835., gdje se klasici poistovjećuju s uzorima kompozicije i stila prema kojima »se treba ravnati« (ibid., str. 42): »Tu su definiciju klasika očito sastavili naši preteče, dični akademici, imajući pred sobom i ciljajući na ono što se tada nazivalo romantikom, to jest ciljajući na neprijatelja«. Iz nje je nastala progresistička, liberalna definicija samoga SainteBeuvea, koja izmiruje tradiciju i inovaciju, sadašnje i vječno, zapravo ne odudarajući bitno od mnogo glasovitije Baudelaireove »modernosti« nekoliko godina poslije, koja je predlagala da se iz prolaznoga izluči umjetnost dostojna antike. Za SainteBeuvea klasik je pisac »koji je svima progovorio samosvojnim stilom kakav je ujedno i svačiji stil, stilom koji je nov bez neologizma, nov i drevan, prikladan da postane suvremen svim razdobljima«. SainteBeuve se na kraju prepušta zanosu duge rečenice u koju je htio zbiti previše paradoksa u jedan te isti naziv – posebno i opće, staro i novo, sadašnje i vječno – ali nastoji pošteno opisati jedinstveni, upravo čudnovati proces gdje se naknadno pokaže da je pisac u kojemu su njegovi prvotni čitatelji vidjeli prevratnika zapravo bio nastavljač tradicije te da je ponovno uspostavio »ravnotežu u korist reda i lijepoga«. Romantična ili moderna definiciju klasika, koji se, prema SainteBeuveu, najbolje utjelovljuje u Molièreu, obuhvatila je dakle tempo recepcije. U vezi s Molièreom SainteBeuve nadugo navodi Goethea, koji je veličinu pisca povezivao s doživljajem obnovljene čarolije svaki put kad se iznova otkrije isti tekst: klasik je pisac koji je za svojeg čitatelja uvijek nov.
SainteBeuve je svjestan originalnosti svoje koncepcije klasika, koja se opire »uvjetima pravilnosti, razboritosti, umjerenosti i razuma« (ibid., str. 43) kakve obično zahtijevaju akademici i neoklasici. On odbija »maštu i samu osjećajnost podrediti razumu« (ibid., str. 44) pa, ponovno navodeći Goethea, izokreće značenje polariteta između klasika i romantika:
274
Klasika zovem zdravim, a romantika bolesnim. Za mene je Pjesma o Niebelunzima klasična kao Homer; oboje se dobro i krepko drže. Današnja djela nisu romantična zato što su nova, nego zato što su slaba, kržljava i bolesna. Djela iz prošlosti nisu klasična zato što su stara, nego zato što su snažna, svježa i čila (ibid., str. 46).
Iz toga slijedi da su u svoje vrijeme, razmjerno svojoj snazi, budući klasici poremetili i začudno djelovali na kanone ljepote i doličnosti. Samo je klasike u akademskom smislu, razborite i osrednje, publika smjesta prihvatila, ali je cijena preuranjena uspjeha obično visoka pa će oni rijetko nadživjeti svoj prvotni ugled: »Nije dobro prebrzo se i od početka kao klasik doimati suvremenika; tada su veliki izgledi da se klasikom ne ostane za njihove potomke. [...] Koliko je prijevremeno stasalih klasika koji se ne održe, nego su klasici samo neko vrijeme!« (ibid., str. 4950). SainteBeuve ne kaže da klasik budućnosti mora biti ispred svojega vremena – ta će se avangardistička i futuristička dogma nametnuti tek krajem XIX. stoljeća i postati stereotip XX. stoljeća – nego, poput Stendhala i Baudelairea, iznosi mišljenje da je osobina genijalnosti što se ne prepoznaje odmah: »Kad su posrijedi klasici, najbolji su i najveći oni koje nisu predvidjeli« (ibid., str. 50). Kao primjer ponovno služi Molière, kao pjesnik od kojega se u stoljeću Luja XIV. očekivalo najmanje, kojemu je, međutim, bilo suđeno da sa stajališta XIX. stoljeća postane genij svojega stoljeća. Drukčiju tezu danas ne zastupa ni Bourdieu, kad opisuje paradoksalnu ekonomiju književnog polja od XIX. stoljeća nadalje: »Umjetnik na simboličkom tlu može trijumfirati«, napominje, »samo gubeći na ekonomskom tlu (barem kratkoročno), i obratno (barem dugoročno)« (Bourdieu, str. 123). Jednostavno rečeno, pri prvotnoj recepciji »dobri« pisci često nemaju drugih čitatelja osim ostalih »dobrih« pisaca, svojih
275
takmaca, pa treba sve više vremena da djela koja su isprva pristupačna samo upućenima nađu publiku, to jest da joj nametnu norme vlastitog vrednovanja.
SainteBeuve dakle pisce stoljeća Luja XIV., a posebno Molièrea, ističe kao uzore klasika, ali ne u smislu kanona koji treba oponašati, nego u smislu nenadanih primjera koji ne prestaju izazivati divljenje. Premda kao paradigmu uzima stoljeće Luja XIV., njegovo viđenje klasika nije nacionalno, nego univerzalno, nadahnuto Goetheom i njegovim pojmom Weltliteratur:
Kao uvijek i svagdje, Homer bi [u svjetskoj književnosti] bio najsličniji bogu; no iza njega, i poput povorke Sveta tri kralja s Istoka, vidjela bi se trojica velebnih pjesnika, tri Homera za koje dugo nismo znali, a koji su također starim azijskim narodima namrli veličanstvene i štovane spjevove, pjesnici Valmiki i Vijasa u Hindusa i Firdusi u Perzijanaca (SainteBeuve, sv. III., str. 51).
Prizvuk je možda paternalistički, ali SainteBeuvea ne možemo optužiti da je slijepo etnocentričan. Tu je liberalnu, univerzalnu, a ne nacionalnu definiciju klasika preuzeo Matthew Arnold, veliki SainteBeuveov poklonik: »najbolje što se na svijetu spoznalo i mislilo«.
O nacionalnoj tradiciji u književnosti
U drugom okviru, međutim, kad 1858. bude držao uvodno predavanje na École normale supérieure, SainteBeuve će izložiti normativniju i ne tako liberalnu definiciju klasika. Naum je najavio neuvijeno grubo:
Postoji tradicija.U kojem je smislu treba shvatiti.U kojem je smislu treba održavati (SainteBeuve, sv. XV., str. 357).
27�
Čak i prije nego što je objavio taj nacrt, SainteBeuve se već nekoliko puta poslužio prvim licem množine, koje je njegovu publiku povezivalo u nacionalnu zajednicu i estetski dosluh: »naša književnost«, »naša glavna književna djela«, »naše najblistavije stoljeće« (ibid., str. 356), rekao je misleći, dakako, na stoljeće Luja XIV. Pred polaznicima École normale supérieure nije više uputno spominjati indijske i perzijske pjesnike, nego samo »našu« tradiciju: »Moramo prigrliti, shvatiti, nikad ne zapustiti baštinu znamenitih učitelja i otaca« (ibid., str. 358). Na tih nekoliko stranica mi je sveprisutno, a jasno je da, unatoč ustupku u posljednji čas – »Ne poričem da čovječanstvo raspolaže pjesničkom sposobnošću koja je do stanovitog stupnja univerzalna« (ibid., str. 360) – profesorov obzor više nije svijet. Usporedno se preokreće prvenstvo mašte pred razumom pa ovaj put »razum uvijek mora vladati i jamačno vlada, čak i među miljenicima i izabranicima mašte« (ibid., str. 368).
Ponovno navodi Goethea: SainteBeuve opet izriče dva od tri pjesnikova citata koje je iskoristio 1850., ali citati odzvanjaju drukčije i služe mu da se ogradi. Parnas još opisuje kao slikovit i udoban krajolik u kojemu svoje mjesto nalaze i minores, svatko svoju Kamčatku, ali se SainteBeuve sada ne pouzdaje u idiličnu rokoko sliku: »[Goethe] uveličava Parnas, dijeli ga na katove [...]; prikazuje ga nalik, možda odviše nalik na Montserrat u Kataloniji (više zupčasto nego zaobljeno brdo)« (ibid., str. 368). Tim trima riječima – »možda odviše nalik« – među kojima dva priloga podvlače pretjeranost i sumnju, SainteBeuve zaoštrava suzdržanost spram Goetheova univerzalizma:
Da nije bilo njegove naklonosti prema Grčkoj, koja ispravlja i smiruje njegovu ravnodušnost ili, ako nam je draže, njegove sveopće znatiželje, Goethe se mogao izgubiti
277
u beskonačnom, u neodređenom; među tolikim vrhuncima koji su mu bliski, da mu još nije omiljeni vrhunac Olimp, kamo bi pošao – kamo sve ne bi pošao on, prema Istoku najotvoreniji i najnapredniji od svih ljudi? (ibid., str. 368368).
SainteBeuve Goethea razrješuje krivnje jer je unatoč svemu u njegovu duhu pretezao klasični element, ali pred mladim studentima École normale supérieure Istok postaje mjesto gdje se gubi duša: »Više ne bi bilo kraja njegovim lutanjima u potrazi za raznolikim oblicima Lijepoga. Ali on se vraća, ali on sjeda, ali on zna s kojeg se vidikovca svijet što ga promatra ukazuje u najljepšem svjetlu« (ibid., str. 369). A čvrsta točka, vrhunac viši od svih ostalih, nalazi se, naravno, u Grčkoj, na Sunionu što ga je opjevao Byron:
Place me on Sunium’s marbled steep.(Ostavite me na mramornim padinama Suniona.)
Umećući svoju glasovitu »Molitvu na Akropoli« u Uspomene na djetinjstvo i na mladost (Souvenirs d’enfance et de jeunesse, 1883.), i Renan će opisati »grčko čudo« kao »nešto što je postojalo samo jednom, što se nikada prije nije vidjelo, što se nikada više neće vidjeti, no čemu će učinak trajati vječno, a mislim na tip vječne ljepote, bez ikakve lokalne ili nacionalne primjese« (Renan, str. 753). Kad se omjerava o taj ideal, egzotika više nije umjesna.
Komentirajući ponovno slavni Goetheov navod »Klasika nazivam zdravim, a romantika bolesnim...«, SainteBeuve mu odsad pridaje drukčiji prizvuk. U članku iz 1850. osobina klasika, osobito Molièrea, bila je njegova nepredvidljivost. No u predavanju iz 1858. Goetheova se rečenica shvaća kao da klasičnim književnostima predbacuje zdravlje zato što su »u potpunome suglasju i skladu sa svojim vremenom,
27�
sa svojim društvenim okvirom, s načelima i moćima koje upravljaju društvom« (SainteBeuve, sv. XV., str. 369). Klasična književnosti jest i osjeća se u svojoj kući, »ne žali se, ne stenje, ne dosađuje se. Koji put ode nešto dalje u boli, ali ljepota je smirenija«. Ljepota je postojana, čvrsta, opravdana; ne zna za spleen. Temporalnost klasika više nije ista kao 1850., u raskoraku sa svojim vremenom, nego je SainteBeuve sada opisuje razboritim, smjernim i prosječnim riječima od kakvih je nekoć zazirao: »Klasika [...] uz ostale značajke krasi što voli svoju domovinu, svoje vrijeme, što za njega nema ništa poželjnije ni ljepše« (ibid., str. 370371). Kritičar više ne spominje kako budućnost velikim piscima nadoknađuje što su ih suvremenici zapostavili, a miroljubivi, vremenu dobro prilagođeni klasik, zadovoljan sobom i svojim dobom, više ne ugrožava svoju budućnost. Ovaj put se govori isključivo o prošlosti, a romantična privrženost prema njoj simptom je bolesti: »Romantik pati od nostalgije kao Hamlet; traži ono čega nema čak ni iznad oblaka [...]. U XIX. stoljeću obožava srednji vijek; u XVIII. već je revolucionar s Rousseauom« (ibid., str. 371). Rousseauova melankolija daje naslutiti da revolucionarna težnja izvire iz utopije o podrijetlu. Prispodoba klasičnoga zdravlja i romantičkoga samrtnog hropca raspleće se u odi »našoj lijepoj domovini«, »našemu sve veličanstvenijem glavnom gradu, koji nas tako dobro predstavlja« (ibid., str. 371) – pohvalu treba usporediti s onim što istih godina, na primjer u »Labudu« (»Le Cygne«), o Parizu kaže Baudelaire – u opijenosti snom o »ravnoteži između darovitih ljudi i sredine, između duhova i društvenog poretka« (ibid., str. 372).
Viđenje klasika i vrijednosti, dakle, znatno je drukčije nego u prvom razmatranju, s potonjim je gotovo u sukobu, i mnogo je bliže školskome stereotipu o klasicizmu Velikoga
27�
stoljeća, jezičnome i kulturnom nacionalizmu kakav je promicala Treća Republika, uskogrudnome »klasikocentrizmu« što će ga prokazati Barthes. SainteBeuve se koleba između liberalizma i autoritarnosti ovisno o tome piše li za tisak ili se obraća studentima jer se klasik uvijek definira namjenom kojoj služi. Prvi tekst svjedoči o stajalištu pisca koji se ugleda na klasike i njihovu raznolikost, njihovu originalnost, njihovu neprestanu svježinu, dok u École normale govori profesor pa kriterij vrijednosti više nije isti: više nije riječ o plodnom divljenju nadobudnoga pisca prema prethodnicima, nego o primjeni književnosti na život, o njezinoj korisnosti za izobrazbu ljudi i građana.
Kako spasiti klasika
SainteBeuveovo razmišljanje o klasiku, to jest o književnoj vrijednosti, uzorno pokazuje napetost ili čak proturječnost između dvaju značenja što ih je riječ malopomalo stekla od kraja XVIII. stoljeća: klasici su univerzalna i bezvremena djela koja tvore zajedničko blago čovječanstva, ali su i nacionalna baština, kao što je u Francuskoj stoljeće Luja XIV. Tako je i Matthew Arnold, univerzalist na isti način kao SainteBeuve, na (danas lošem) glasu kao osnivač školskog i sveučilišnog studija engleske književnosti moralnog i nacionalnog usmjerenja. Kako se razumijeva od XIX. stoljeća, klasicizam ima istodobno dva aspekta koji se međusobno nadmeću, povijesni aspekt i normativni aspekt; on je sprega razuma i autoriteta. SainteBeuve ponavlja argumentaciju kakva je učestala od prosvjetiteljstva, a kojom se, unatoč već priznatom relativizmu ukusa, norma pokušava ponovno opravdati poviješću, a autoritet razumom. To je razlog što se spomenuta dva teksta razilaze ovisno o publici kojoj se obraćaju: u novinskom članku SainteBeuve se predstavlja kao branitelj
2�0
svjetske književnosti u kojoj važno mjesto zauzima mašta, ali u predavanju zastupa nacionalnu književnost u ime razuma. Uravnoteženi se ljubitelji književnosti, kao što su SainteBeuve i Arnold, ili poslije T. S. Eliot, zatječu pred izazovom da se domisle kako opravdati književnu tradiciju nakon Humea i Kanta, nakon prosvjetiteljstva i romantizma. Kao svatko tko odbija prokazati zdravi razum i žrtvovati kanon, čak ako to zahtijeva teorija, SainteBeuve se katkad pojavljuje u liku liberala, a katkad u liku dogmatika.
Čak iako izgleda da rasuđuje zamršenije i apstraktnije, ni suvremen filozof kao što je Gadamer zapravo nije bitno drukčiji. Cilj je isti: oteti kanon anarhiji. U XIX. stoljeću, s usponom historizma, uviđa Gadamer, dotad naoko bezvremeni pojam »klasik« počeo je označavati povijesnu fazu, povijesni stil kojemu se mogu odrediti početak i kraj: klasičnu starinu. Međutim, prema istome filozofu, smjer u kojem je otklizalo značenje termina nije narušio normativnu i natpovijesnu vrijednost »klasika«. Posve suprotno, historizam će napokon omogućiti da se opravda što je povijesni stil postao natpovijesna norma premda je njegovo normativno značenje dotad moglo izgledati arbitrarno. Evo kako Gadamer izvodi žustri preustroj i objašnjava da je historizam uspio ponovno ozakoniti klasika:
Nipošto nije t[o]čno, kako bi to [povijesni] način mišljenja htio da se vjeruje, da bi [povijesna] refleksija i njezina kritika svih teleoloških konstrukcija toka povijesti zaista uništila vrijednosni sud, kojim se nešto označava kao klasično. Vrijednosni sud, koji je impliciran u pojmu klasičnog, takvom kritikom, naprotiv, dobiva [...] novu, svojstvenu mu legitimaciju: klasično je ono što izdržava [povijesnu] kritiku, jer njegova povijesna vladavina, obavezujuća moć njegova baštinjenog i očuvanog
2�1
[autoriteta], prethodi svoj [povijesnoj] refleksiji i u njoj se održava (Gadamer, str. 320321, preinake u prijevodu naznačene uglatim zagradama).
Gadamer tako obnavlja koncept klasičnoga usprkos historizmu i nakon njega, da bi pobliže označio umjetnost koja odolijeva historizmu, umjetnost za koju sam historizam priznaje da mu pruža otpor, što potvrđuje da je njezina vrijednost nesvodljiva na povijest. Iznova uspostavljeno klasično više nije samo deskriptivan pojam koji ovisi o historiografskoj svijesti, nego zbilja koja je istodobno povijesna i natpovijesna:
Ono što je klasično izdignuto je iz diferencije promjenljivog vremena i njegova promjenljivog ukusa – ono je pristupačno na [...] neposredan način [...]. To je, naprotiv, svijest o trajnosti, o neizgubivom, o značenju nezavisnom od svih okolnosti doba – svijest u kojoj nešto nazivamo »klasičnim«, [neka] vrsta bezvremene sadašnjosti, koja za svaku sadašnjost znači istovremenost (ibid., str. 321).
Posljednja formulacija uvelike podsjeća na SainteBeuvea. Riječ klasično ima dva značenjska odvjetka, jedan normativni, a drugi vremenski, ali oni nisu nužno inkompatibilni. Naprotiv, barem prema Gadameru, činjenica da je klasika postala naziv za određenu i izdvojenu povijesnu fazu klasičnu tradiciju spašava od opasnosti da se pričinja arbitrarnom i neopravdanom kakva joj je dotad mogla prijetiti te je, da tako kažemo, čini razložnom. Naime, »norma [se] retrospektivno odnosi na neku jednokratnu prošlu veličinu, koju je ona ispunjavala i predstavljala«. Iz normativnog su se izveli sadržaj koji označava stilski ideal i razdoblje koje je taj ideal ispunilo.
No, nazivajući »klasičnom« sveukupnu klasičnu antiku, nadovezujemo se, prema Gadameru, na nekadašnju upotrebu
2�2
te riječi, koju su izbrisala stoljeća dogmatske ili neoklasične tradicije: klasični kanon kakav je uspostavila kasna antika već je bio povijestan, to jest retrospektivan; označavao je istodobno povijesnu fazu i ideal sagledan naknadno, u trenutku kad je bio na zalasku. Isto vrijedi i za humanizam, koji je klasični kanon iznova otkrio u renesansi, i kao povijest i kao ideal. Uistinu je koncept klasičnoga dakle uvijek bio povijestan, čak i kad se činio normativnim: norma je stoga uvijek bila opravdana, čak i kad se predstavljala kao autoritarna dogma, a ne kao utemeljeno vrednovanje.
U Gadamerovoj suptilnoj argumentaciji na kraju se tisućljetno značenje klasičnoga kao nametnute norme podudara s historističkim pojmom klasičnoga kao određenoga stila. U prvom značenju klasično se svakako nadavalo kao a priori natpovijesno iako je zapravo ishodilo iz retrospektivna vrednovanja povijesne prošlosti: klasično se ustanovilo sa stajališta kasnijeg propadanja. Autori koji su se definirali kao klasici odreda su bili norma neke vrste, ne arbitrarno, nego zato što je ideal koji su oprimjerivali bio vidljiv retrospektivnome pogledu književnoga kritičara. Klasik je dakle uvijek označavao fazu, vruhnac stila, između nekog prošlog i nekog naknadnog razdoblja; klasično je uvijek opravdavala, proizvodila razumna procjena.
Budući da se ono što se dotad držalo normom pokazalo povijesno valjanim, pojam je klasičnoga, što ga je historizam XIX. stoljeća tako obnovio, a ne ispraznio, bio spreman za sveopće proširenje, koje će provesti Hegel: prema Hegelu, da se nazove klasičnim zaslužuje svaki estetski razvoj kojemu cjelovitost pridaje imanentan telos, a ne samo klasična antika. Zbog svojeg posebnog povijesnog ispunjenja opći normativni pojam postaje jednako opći pojam u povijesti stilova. Klasično označava očuvanost od propadanja vremena.
2�3
Klasično je, prema Hegelu, »ono što je sebi samom značajno, a time i ono što sebe samo tumači«, a tu rečenicu Gadamer komentira ovako:
No to, na koncu konca, znači: klasično je [...] ono, dakle, što na taj način kazuje da nije iskaz o nečem izgubljenom, da nije puko svjedočanstvo o nečem što još treba tumačiti, [nego] što svakoj sadašnjosti nešto kaže tako kao da je to samo njoj rečeno (ibid., str. 323, preinake prijevoda naznačene uglatim zagradama).
Završetak formulacije ponovno izrazito podsjeća na SainteBeuveovu definiciju, ali Gadamer ipak ne želi izgubiti povlasticu prolaska kroz povijest pa dodaje kako »je klasično [...] sigurno ‘bezvremeno’, ali ta bezvremenost je [...] način povijesnog bitka« (ibid.). Istodobno povijesno i bezvremeno, povijesno bezvremeno, klasično dakle postaje prihvatljiv model svakog odnosa između sadašnjosti i prošlosti.
Ne može se zamisliti spretniji način da se klasično poklopi sa samim sobom, kao pojam koji je istovremeno povijestan i natpovijestan pa prema tome i neosporivo opravdan. Jauss, koji ipak mnogo duguje Gadamerovoj umjerenoj hermeneutici – njegova estetika recepcije iz nje i izvire kao iz posljednjega pokušaja da se tumačenje zaštiti od razgradnje – odupire se, međutim, završnoj smicalici kojom se spašava sam pojam klasičnoga. On u svojim zahtjevima ne ide tako daleko, ili se čak pribojava da žestina što je Gadamer ulaže da očuva klasično ne ugrozi pravi cilj njegove estetike i ne osujeti estetiku recepcije, kojoj nije stalo da se prikaže kao konačno iskupljenje kanona iako je to njezin najjasniji ishod. Jauss u svakom slučaju osporava postavku prema kojoj se moderno djelo, bitno obilježeno svojom negativnošću, može pretočiti u Hegelov obrazac, što ga Gadamer ponovno uvodi opisujući vrijedno djelo kao ono što je smisleno samo sebi. Nisu
2�4
li i sam taj obrazac, kružnim djelovanjem kakvo smo često zapažali, nadahnula djela što ih Gadamer kani vrednovati, ili spasiti od obezvređivanja, naime klasična djela u uobičajenom značenju riječi nasuprot modernim djelima?
Za Jaussa teleološko viđenje klasičnoga remekdjela prikriva njegovu »prvotnu negativnost«, negativnost bez koje ne bi bilo velikih djela. Nijedno djelo ne izmiče zubu vremena, a pojam klasičnoga naslijeđen od Hegela preuzak je da bi opisao djelo dostojno toga naziva, u svakom slučaju, veliko moderno djelo. Pojam se uostalom kudikamo previše oslanja na estetiku mimeze, dočim se vrijednost književnosti i umjetnosti uopće ne vezuje isključivo za njihovu reprezentacijsku funkciju, nego ishodi i iz njihove eksperimentalne ili »doživljajne« dimenzije (koja se odnosi na razmjere doživljaja što ga pobuđuju), kakva je obilježje moderne književnosti (Jauss, str. 62). Pojam klasičnoga u Gadamera kao i u Hegela hipostazira tradiciju premda se, u trenutku kad se pojavila, tradicija još nije očitovala kao »klasična«. »Čak se ni velika književna djela iz prošlosti ne primaju i ne razumijevaju po nekoj posredničkoj moći koja bi im bila inherentna«, naglašava Jauss (ibid.).
Međutim, iako Jauss svoj stav o definiciji klasičnoga razgraničuje od Hegelova i Gadamerova, pa se stoga čini da klasično time ugrožava, alternativni vrijednosni kriterij što ga predlaže također iskupljuje kanon. U djelima koja su postala klasična, i sama se negativnost što je zahtijeva moderno remekdjelo može retrospektivno pročitati kao autentični razlog njihove vrijednosti. Svako je klasično djelo doista skrivalo napuklinu, koju suvremenici često nisu primjećivali, ali je svejedno preživjelo upravo zahvaljujući njoj. Klasik se ne rađa, nego se postaje, što znači da se nužno i ne ostaje, i tu je mogućnost propasti Gadamer nastojao suzbiti.
2�5
Posljednja obrana objektivizma
Ni dandanas nisu svi spremni priznati da je sud ukusa relativan ni pristati na dramatičnu posljedicu koja iz toga ishodi: na skepticizam u pogledu književne vrijednosti. Klasici su klasici: od Kanta i SainteBeuvea do Gadamera, bilo je mnogo u neku ruku beznadnih pokušaja da se klasici očuvaju po svaku cijenu, kako bi se izbjeglo da se iz subjektivizma upadne u relativizam, a iz relativizma u anarhizam. Posljednju je bitku za kanon povela upravo analitička filozofija, načelno nepovjerljiva prema skepticizmu do kojega su dovele dekonstrukcijska hermeneutika i književna teorija. Ne samo na području spoznaje i morala nego i estetike, u relativizmu koji istječe iz subjektivizma analitički filozofi vide nihilističku opasnost. Proglašavajući nevaljanima objektivne kriterije, postojane vrijednosti i racionalnu raspravu, književna se teorija udaljila od običnog jezika i zdravog razuma, no oni se ipak i dalje ponašaju kao da djela imaju itekakva udjela u sudovima koji se o njima donose, a analitička filozofija nastoji objasniti i običan jezik i zdrav razum.
Pošto je svojedobno prokazao zabludu o namjeri – u tekstu koji je, da tako kažemo, bio rodni list teorije, barem na američkome tlu – Monroe Beardsley nije se mogao odlučiti da usporednom zabludom drži i sud o estetskoj vrijednosti. Zato je pokušao nanovo zasnovati ako ne objektivizam, onda nešto što on naziva estetskim instrumentalizmom. Drukčijim putem, tu opet nailazimo na definiciju djela kao sredstva, ili kao programa, kao partiture kakve su se pridržavale umjerene teorije recepcije, kako bi se očuvala dijalektika teksta i čitatelja, prisile i slobode: ako značenje u cijelosti nije u djelu, kao što je u međuvremenu postalo teško tvrditi, postavka o djelu kao posredniku, ili kompromisno rješenje (djelo je sredstvo, program, partitura), omogućila je da se kaže kako nije
2��
ni potpuno čitateljeva stvar. Iako se mora priznati da su estetski sudovi subjektivni, nije li jednako tako i dalje opravdano smatrati da djelo, kao sredstvo ili program, s njim ima neke veze? Napokon, da nema djela, ne bi bilo ni suda.
U knjizi Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (Estetika: Problemi u filozofiji kritike, 1958.), predstavivši najprije dvije protivničke teorije, s jedne strane objektivizam, a s druge subjektivizam ili čak relativizam, Beardsley spor među njima ostavlja nerazriješenim i predlaže treći put. Otklanja podjednako i genetske razloge (podrijetlo i namjeru djela) i afektivne razloge (učinak na gledatelja ili čitatelja) estetskog vrednovanja, da bi se vratio razlozima utemeljenima na zamjetljivim svojstvima predmeta. Strogi objektivizam sudara se s očevidnom različitošću ukusa, no radikalni subjektivizam za sobom povlači nesposobnost da se, u slučaju nesuglasnosti, donese odluka u korist jednoga od međusobno proturječnih sudova (da se vrednuju vrednovanja). U škripcu između Scile i Haribde Beardsley svoj srednji put krsti instrumentalističkom teorijom. Prema toj teoriji, estetska vrijednost ovisi o rasponu doživljaja što ga pobuđuje estetski predmet, ili točnije, o rasponu estetskog doživljaja koji je kadar pobuditi, sa stajališta triju glavnih kriterija, a to su jedinstvenost, složenost i snaga potencijalnoga doživljaja (Beardsley, str. 529). Te tri osobine omogućuju da se – barem prema Beardsleyevoj tezi – utemelji unutarnja estetska vrijednost, to jest racionalan način da drugog tumača uvjerimo kako griješi. U slučaju nesuglasja moći ću objasniti zašto nešto volim ili ne volim, zašto nečemu dajem ili ne dajem prednost, te pokazati kako ima boljih razloga da se nešto voli ili ne voli, da se nečemu daje ili ne daje prednost. Budem li se pozivao na jedinstvenost, na složenost i na snagu kao mjerila estetskog doživljaja, moći ću izložiti zašto su
2�7
moji razlozi da xu dajem prednost pred yom bolji od razloga da se yu daje prednost pred xom.
U djelu bi, prema tome, postojala dispozicijska podobnost da pobudi doživljaj, a jedinstvenost, složenost i snaga doživljaja služile bi da se izmjeri vrijednost djela (ibid., str. 531). Da bismo se izvukli iz dilema teorije, izlaz je recepcija. Kao Iser da bi spasio tekst, kao Riffaterre kad je htio spasiti stil, kao Jauss da bi spasio povijest, Beardsley se poslužio dvosmislenim sredstvom da prevlada alternativu objektivizma i subjektivizma. Između teksta i čitatelja djelopartitura je srednji put. No, kakva je to pričuvna sposobnost u djelu? I po čemu ona ne bi bila objektivno svojstvo djela? Kako da je drukčije pojmimo?
Genette, koji smatra da je Beardsleyeva teorija nedosljednja te da oko kanona podiže krhku utvrdu, napominje kako je neobično što vrijednosni kriteriji koje je zadržao Beardsley donekle podsjećaju na tri stara uvjeta ljepote prema Tomi Akvinskome: integritas, consonantia et claritas (Genette, str. 94). Prema njegovu viđenju, prispodoba izaziva zabunu, a objektivizam, pa makar se i nazvao instrumentalizmom i prerušio u teoriju recepcije, kao da je konačno nastradao. Uostalom, kao što je pokazao Jauss suprotstavljajući se Gadameru, tri kriterija koji su zajednički skolastici i analitičkoj filozofiji potvrđuju da se klasični ukus i dalje održava te odaju sklonost prema izvanknjiževnome. Integritas, consonantia i claritas značajke su upravo klasičnoga djela u uobičajenom smislu, kao što jedinstvenost, složenost i snaga opisuju doživljaj upravo klasičnoga djela. Nasuprot tome moderno je djelo dovelo u pitanje jedinstvenost, priklonilo se fragmentarnim i destrukturiranim tipovima organizacije ili je, krenuvši drugim putem, uništilo složenost, na primjer u monokromnim ili serijalnim djelima. Kriteriji jedinstvenosti, složenosti i snage, koji podsjećaju na »organski oblik« što ga je hvalio Coleridge, a koji
2��
su kao program preuzeli pisci tzv. američke renesanse u XIX. stoljeću (Matthiessen, 1941.), izričito su sukladni estetici nove kritike, na koju se poziva Beardsley. Jedno od najpoznatijih djela nastalih u okviru te škole, knjiga Cleantha Brooksa, nosi naslov The Well Wrought Urn (1947.) i pjesmu uspoređuje s dobro oblikovanom, iznimno izrađenom, stabilnom vazom, a sve njezine paradokse i dvoznačnosti razrješuje u snažnoj jedinstvenosti: posrijedi je grčka vaza koja pobuđuje doživljaj mjerljiv jedinstvenošću, složenošću i snagom, a ne Duchampov readymade. Filozof Nelson Goodman, kojega smo već naveli u vezi s rehabilitacijom stila, također se vratio istim tradicionalnim kriterijima ukusa, kad je, trudeći se na svoj način da izbjegne subjektivizam, ustvrdio kako »tri simptoma estetike mogu biti sintaktička gustoća, semantička gustoća i sintaktička punoća« (Goodman, 1976., str. 252). No od modernizma do postmodernizma kriteriji Tome Akvinskoga i Coleridgea, Beardsleyja i Goodmana neprestano su se izvrgavali ruglu. Pred alternativom (danas neodrživoga) objektivizma i (za mnoge ipak nepodnošljivoga) relativizma, značajno je da se pobornici klasičnoga ukusa uvijek upinju da pronađu nimalo vjerojatan treći put, a pritom ne vide da on načelno isključuje modernu umjetnost.
Vrijednost i budućnost
Dvije ekstremne teze – objektivizam i subjektivizam – lakše je braniti, iako ni jedna ni druga ne odgovaraju onome što misli sensus communis, koji pak zagovara barem relativnu postojanost vrijednosti. Svaki se kompromis, uključivši i kompromis kojim se zadovoljio Kant, pokaže krhkim i prilično lako osporivim. A Genette može netremice zastupati tako nepopustljiv relativizm zato što se nikad ne pita u kakvom su odnosu pojedinačna procjena i skupno ili društveno
2��
vrednovanje umjetnosti, zašto iz subjektivizma nikad doista ne nastane anarhija. Teorija je tako zavodljiva jer je ujedno često i istinita, ali je uvijek istinita samo djelomice, pa njezini protivnici nisu toliko u krivu. Međutim, dvije se istine nikad ne mogu pomiriti bez muke.
Kako im nedostaje teorijskih argumenata, uravnoteženi promatrači koji se odluče za subjektivizam suda ukusa, ali opirući se relativizmu vrijednosti što iz njega teorijski istječe, pozivaju se na činjenice, u ovom slučaju na sud budućih naraštaja, kao na svjedočanstvo u korist ako već ne objektivnosti vrijednosti, onda barem njezine empirijske opravdanosti. S vremenom, kaže se, dobra književnost istisne lošu. Est vetus atque probus centum qui perficit annos, »staro je i čestito ono što navrši sto godina«, napisao je Horacije u pismu Augustu (Epistulae, II, i, stih 39) u kojem je, međutim, branio moderne od hegemonije starih i već se podsmjehivao mišljenju da pjesništvo, poput vina, s vremenom postaje sve bolje (ibid., stih 34). Genette, koji ni sam ne vjeruje u taj tradicionalni argument, opisuje ga i podruguje mu se ovako:
kad prođu površna pomodna oduševljenost i trenutna nerazumijevanja izazvana narušenim navikama, doista lijepa djela [...] na kraju se uvijek nametnu tako da ona koja su pobjedonosno izdržala »kušnju vremena« iz te kušnje iznesu nepobitnu i konačnu oznaku kvalitete (Genette, str. 128).
Djelo koje je svladalo kušnju vremena dostojno je da traje i budućnost mu je osigurana. Možemo se pouzdati da će vrijeme umanjiti vrijednost djelu koje je podilazilo lakoj publici (a kakvo je Jauss nazvao potrošnim ili zabavnim) i obratno, da će cijeniti i posvetiti djelo koje je težinom odbijalo prvu publiku. Da se poslužimo Jaussovim primjerima, Gospođa Bovary je postupno svrgnula Fanny, koja nakon jednoga naraštaja
2�0
dospijeva u čistilište ili čak pakao za »kulinarska« djela, iz kojega će je izvući jedino povjesničari (filolozi, a zatim estetičari recepcije) da bi kontekstualizirali Flaubertovo remekdjelo.
Pošto je pobio pojam klasičnoga prema Gadameru, na kraju i Jauss poseže za argumentom o budućnosti koja »ispravlja krivde«, kako je rekao Baudelaire (estetika recepcije neporecivo je povijest književne budućnosti), jer on podjednako udovoljava pristašama klasicizma i pristašama modernizma. S klasičnog stanovišta, vrijeme oslobađa književnost lažnih i kratkotrajnih vrijednosti dokidajući pomodne učinke. S modernoga stanovišta, naprotiv, vrijeme promiče prave vrijednosti, u smionim djelima koja isprva nisu naišla na publiku malopomalo prepoznaje nepatvorene klasike. Neću razvijati tu dijalektiku, dobro znanu otkako se uspostavila u XIX. stoljeću: to je doktrina »romantizma klasika« – klasici su u svoje vrijeme bili romantici, romantici će biti sutrašnji klasici – koju je u tekstu Racine i Shakespeare (Racine et Shakespeare, 1823.) zacrtao Stendhal, da bi je avangarde preuzele u tako militantnom smislu da su smatrale kako je za djelo loš znak ako naiđe na neposredan uspjeh, svidi li se prvoj publici (Compagnon, 1989., str. 5455). Proust tvrdi da djelo samo stvara svoje buduće čitatelje, ali zapaža i da djela istiskuju jedno drugo. U tradiciji novoga argument o budućim čitateljima nažalost je dvosjekli mač.
Prema Theodoru Adornu, djelo postaje klasik kad mu prvotni učinci ishlape ili kad se prevladaju, a pogotovo kad se parodiraju. Razmišlja li se na taj način, prva se publika dakle uvijek vara: nešto voli, ali iz krivih razloga. I tek prolazak vremena otkrije prave razloge koji su potajno djelovali na izbor prve publike, čak i ako ona nije bila svjesna njihova djelovanja. Za razliku od Gadamera, Adorno više ne nastoji opravdati klasičnu tradiciju, nego objasniti modernitet dinamikom negativnosti ili očuđenja: prethodna inovacija, kaže on, uvijek
2�1
se shvaća tek naknadno, u svjetlu iduće inovacije. Proteklo vrijeme djelo oslobađa suvremenog okvira i prvotnih učinaka koji su priječili da se ono čita takvo kakvo je po sebi. U traganju za izgubljenim vremenom najprije su čitali u svjetlu biografije njezina autora, njegova snobizma, astme, homoseksualnosti, slijedeći zabludu (o namjeri ili o podrijetlu) koja je onemogućila da se uvidi vrijednost djela, no ono napokon pronalazi čitatelje koji nemaju nikakvih predrasuda, ili bolje, čitatelje koji imaju druge, Proustovu romanu ne tako strane predrasude. Naime, kad prihvate U traganju za izgubljenim vremenom i kad djelo stekne uspjeh, čitatelji mu postanu skloni ili, štoviše, svu ostalu književnost stanu čitati u ovisnosti o njemu. Nakon Renoira, kaže Proust, sve žene postaju žene s Renoirovih slika; nakon Prousta, ljubav gospođe de Sévigné prema kćeri tumači se kao Swannova ljubav. Kad se djelo počne cijeniti, vjerojatno će mu ugled rasti sve brže jer ga vrednovanje pretvara u kriterij vrednovanja književnosti: njegov uspjeh, dakle, potvrđuje njegov uspjeh.
Uglavnom se smatra da prepoznavanju pravih vrijednosti pogoduje protok vremena. No selekciji vrijednosti može pogodovati druga vrsta protoka, kakvu donose zemljopisna udaljenost ili položaj izvan nacionalne kulture, pa se djelo često oštroumnije ili velikodušnije čita izvan granica, daleko od mjesta gdje se pojavilo, kao što je bio slučaj s Proustom u Njemačkoj, u Velikoj Britaniji ili u Sjedinjenim Državama, gdje se čitao mnogo prije i mnogo bolje. Mjerila za usporedbu nisu ista, nisu tako uska, snošljivija su, a predrasude su drukčije i nesumnjivo nemaju takvu težinu.
Argument o budućnosti ili o vanjskom položaju ulijeva povjerenje: vrijeme ili udaljenost odabiru i razvrstavaju; pouzdajmo se u njih. No ništa ne jamči da je vrednovanje djela konačno, da njegova procjena nije i sama učinak mode. Racineova
2�2
Fedra svakako je stoljećima zasjenjivala Pradonovu. Čini se da je raskorak među njima postojan. No je li konačan? Ništa nam ne priječi da zamislimo, iako su izgledi sve manji čim budućnost nastupi, kako će Pradonova Fedra jednoga dana zbaciti Racineovu. Povratak djela u kanon ili njegov ulazak u kanon nakon boravka u legendarnome čistilištu nipošto mu ne osiguravaju vječnost. Prema Goodmanu, »djelo može uzastopno biti uvredljivo, blistavo, utješno i dosadno« (Goodman, 1976., str. 259). Dosada gotovo uvijek vreba na remek djela ako ih recepcija banalizira. Ili po SainteBeuveovim riječima, jedina nepatvorena remekdjela su tekstovi koji nikada neće dosaditi, poput Molièreovih komada.
U povijesti umjetnosti posljednjih se desetljeća znatno razvio ogranak koji nastoji bolje istražiti što sve utječe na sudbinu djela: riječ je o povijesti ukusa. Ona polazi od sljedeće zazorne pretpostavke, koju je iznio Francis Haskell, njezin najugledniji predstavnik: »Kažu nam da je vrijeme vrhovni sudac. Tu tvrdnju nije moguće ni potvrditi ni opovrgnuti [...]. Ne možemo biti sigurni da umjetnik koji se otme zaboravu neće ponovno pasti u zaborav« (Haskell, str. 1011). Povijest ukusa proučava kolanje djela, stvaranje velikih zbirki, uspostavu muzeja, tržište umjetnina. Usporediva istraživanja bila bi dobrodošla i u književnosti, ali zagonetaka će i dalje biti. Je li pravi klasik djelo koje nikad ne dosadi ni jednome naraštaju? Zar nema drugog argumenta u prilog kanonu osim mišljenja stručnjaka?
Za umjeren relativizam
Nasuprot neoklasičnome dogmatizmu, moderni su isticali relativizam književne vrijednosti: djela u kanon ulaze i iz njega izlaze ovisno o promjenama ukusa, kojima ne upravlja ništa racionalno. Mogli bismo navesti brojne primjere djela
2�3
otkrivenih prije pedeset godina, kao što su barokno pjesništvo, roman XVIII. stoljeća, Maurice Scève, markiz de Sade. Očita nepostojanost remeti mir svima koji bi htjeli počivati na nepomičnim mjerilima izvrsnosti. Književni kanon ovisi o odluci zajednice o tome što je u književnosti važno hic et nunc, a ta je odluka selffulfilling prophecy, kako se kaže na engleskome, iskaz kojemu iskazivanje povećava vjerojatnost da se obistini, ili odluka koju primjena može samo potvrditi kao utemeljenu jer je ona kriterij sama sebi. Vrijeme je na strani kanona, osim u slučaju žestokih pobuna protiv autoriteta, kakvih je također bilo i zbog kojih su se odbacivale i najustoličenije vrijednosti. Nemoguće je ičim osporavati izjavu: nešto volim zato što su mi tako rekli.
No nije li alternativa u koju nas vodi sukob teorije i zdravog razuma i ovaj put odviše kruta? Ili postoji ozakonjen kanon, s nepomičnim popisom i zadanim poretkom, ili je sve arbitrarno. Kanon nije čvrst, ali nije ni nasumičan i, što je najvažnije, ne mijenja se neprestano. On je relativno postojana klasifikacija, a ako se klasici mijenjaju, mijenjaju se na njegovu rubu, kao posljedica igre između središta i periferije koju možemo analizirati. Ima ulazaka i izlazaka, ali oni nisu toliko brojni ni potpuno nepredvidljivi. Kraj XX. stoljeća je, doduše, liberalno razdoblje kad se sve može prevrednovati (uključujući i design pedesetih godina, ili njegovu odsutnost), ali burza književnih vrijednosti nije loptanje. Ovako je zagonetku izrazio Marx: »Teškoća nije u tome da se shvati kako se grčka umjetnost i epika vezuju uz stanovite oblike društvenog razvoja. Teškoća je u sljedećemu: one i dalje u nas pobuđuju estetski užitak i u pogledu nekih stvari služe nam kao norma, za nas predstavljaju nedostižan uzor« (nav. u Schlanger, str. 106). Začuđuje što remekdjela traju, što su i dalje mjerodavna za nas, izvan konteksta u kojemu
2�4
su nastala. A premda je prokazala zabludu o vrijednosti, teorija nije srušila kanon. Upravo suprotno, učvrstila ga je navodeći nas da iznova čitamo iste tekstove, ali iz drugih razloga, iz novih, po svemu sudeći boljih razloga.
Naravno, nije moguće bjelodano pokazati da su estetske hijerarhije racionalne, ali to ne priječi da se racionalno proučava kretanje vrijednosti, kao što čine povijest ukusa ili estetika recepcije. Nemogućnost da racionalno obrazložimo zašto nečemu dajemo prednost, kao i da analiziramo ono po čemu začas prepoznajemo lice ili stil – Individuum est ineffabile – ne isključuje mogućnost da empirijski utvrdimo konsenzuse koji su ishod kulture, mode ili čega drugog. Nesređena raznolikost vrijednosti nije nužna i neizbježna posljedica relativizma suda, i upravo je zbog toga zanimljivo pitanje: kako se susreću veliki duhovi? Kako se uspostavljaju djelomični konsenzusi među autoritetima koji su zaduženi da bdiju nad književnošću? Kao jezik, kao stil, prije nego što postanu norme posredovanjem institucija – škole, nakladništva, tržišta i konsenzusi uspostavljaju se u obliku zbrojeva individualnih sklonosti. No »umjetnička djela«, kako je podsjetio Goodman, »nisu trkaći konji, nije nam prvenstveni cilj proglasiti pobjednika« (Goodman, 1976., str. 261262). Književna se vrijednost ne može utemeljiti teorijski: ona je granica teorije, a ne književnosti.
2�5
ZAKljUČAK:teorijsKA PUstolovinA
Namjera mi je bila razmotriti temeljne pojmove književnosti, njezine osnovne sastojke, a ujedno i pretpostavke svakog diskursa o književnosti, svakoga književnog istraživanja, katkad eksplicitne, no najčešće implicitne hipoteze na koje se oslanjamo čim kao stručnjaci, ali i kao amateri progovorimo o pjesmi, o romanu ili o bilo kojoj knjizi. Kako bismo bolje znali što činimo kad to činimo, zadatak je teorije književnosti da spomenute uobičajene pretpostavke iznese na vidjelo.
Nije mi, dakle, nipošto bio cilj pružiti recepte, tehnike, metode, pribor i opremu koje bi trebalo primijeniti na tekstove, a ni čitatelja zastrašiti zamršenim leksikom punim neologizama i apstraktnim načinom izražavanja, nego se problemom baviti analitički, krenuvši od jednostavnih, ali zbrkanih predodžaba o književnosti kakve svi imaju. Teorija, naime, teži zdrav razum izbaciti iz kolosijeka. Osporava, kritizira, prokazuje – autora, svijet, čitatelja, stil, povijest, vrijednost – kao same zablude i čini joj se da o književnosti možemo govoriti tek kad ih se oslobodimo. No zdrav razum se teoriji odupire iz sve snage. Teorija i otpor teoriji nezamislivi su jedno bez drugoga, kako je primijetio Paul de Man; da nema otpora teoriji, teorija više ne bi bila vrijedna truda, kao za Mallarméa pjesništvo da je moguća Knjiga. Ali zdrav razum nikad ne popušta, a teoretičari uporno navaljuju. Kako ne uspijevaju jednom zauvijek obračunati se sa svojim baucima, upadaju u vlastite zamke. To smo ustanovili svaki put: da bi konačno ušutkali sveprisutnu i žilavu neman, zastupaju paradokse kao što su smrt autora ili ravnodušnost književnosti prema zbiljskome. Kao da je goni njezin demon, teorija
2��
sama sebi ugrožava izglede da izbori pobjedu jer proučavatelji književnosti u argumentu uvijek nevoljko razlikuju nijanse, nego ga radije dotjeraju do oksimorona. Nato im zdrav razum stane ponovno prkositi.
Pokušao sam opisati vječiti antagonizam teorije i zdravog razuma, njihov dvoboj na poprištu osnovnih sastojaka književnosti. Napad teorije na zdrav razum obija se o glavu njoj samoj pa ona to teže uspijeva od kritike postati znanost, zdrav razum zamijeniti pozitivnim pojmovima, što se, suočene s hidrom zdravog razuma, teorije više množe i međusobno glože po cijenu da iz vida izgube samu književnost. Teorija, kako se kaže na engleskome, paints itself into a corner, upada u stupice koje postavlja zdravome razumu, spotiče se o aporije koje je sama uzrokovala, i borba počinje iznova. Samo bi joj iznimno ironičan Herkul mogao pomoći da u njoj pobijedi.
Teorija ili fikcijaStav proučavatelja književnosti prema teoriji podsjeća na
doktrinu o dvostrukoj istini u katoličkoj teologiji. Pristaše istodobno u teoriju vjeruju i odriču je se: vjeruju, ali se ipak ne ponašaju kao da ne vjeruju potpuno. Dakako, autor je mrtav, književnost nema nikakve veze sa svijetom, sinonimija ne postoji, sva su tumačenja valjana, kanon je nelegitiman, ali i dalje čitamo biografije pisaca, poistovjećujemo se s junacima romana, znatiželjno pratimo Raskoljnikovljeve tragove po petrogradskim ulicama, više cijenimo Gospođu Bovary nego Fanny, a Barthes je prije spavanja sa slašću uranjao u Grofa MonteCrista. Upravo zato teorija ne može pobijediti. Nije kadra poništiti čitateljsko ja. Postoji istina teorije, koja je čini zavodljivom, no to nije sva istina jer se zbilja književnosti ne da u cijelosti teoretizirati. U najboljem slučaju, moja
2�7
odanost teoriji samo napola zadire u moj zdravi razum, kao u katolika koji, kad im odgovara, zatvore oči pred papinim poukama u vezi sa seksualnošću.
Književna teorija tako u mnogome sliči fikciji. U nju ne vjerujemo pozitivno, prema Coleridgeu, nego negativno, kao u pjesničku opsjenu. Možda će mi se zbog toga prigovoriti da je uzimam preozbiljno i tumačim predoslovno. Smrt autora? Ali to je samo metafora, koja je inače djelovala poticajno. Kad biste je shvatili od riječi do riječi i do kraja povjerovali u ono što kaže, kao u mitu o majmunu koji piše na stroju, dokazali biste da ste iznimno kratkovidni ili neobično gluhi za poeziju, kao da u ljubavnom pismu zastajkujete na jezičnim pogreškama. Stvarnosni učinak? Pa to je zgodna basna, ili haiku pjesma, jer nema pouke. Tko je ikad mislio da teoriju treba promatrati kroz povećalo? Teorija nije primjenjiva, dakle ne podliježe »falsifikaciji«, na nju samu treba gledati kao da je književnost. Neumjesno je tražiti da polaže račun o svojim epistemološkim temeljima i logičkim posljedicama. Prema tome nema razlike između književno teorijskog teksta i Borgesova izmišljaja ili novele Henryja Jamesa, kao što su »The Lesson of the Master« ili »Figure in the Carpet«, pripovijesti neodlučiva značenja.
Gotovo bih se složio po svim stavkama: teorija je nalik na znanstvenofantastičnu fikciju, i kao fikcija nam se sviđa, samo što je barem neko vrijeme gajila ambiciju da postane znanost. Pristajem je čitati kao roman unatoč namjerama njezinih autora i u skladu s »tehnikom namjernog anakronizma i pogrešnih pridijevanja« kakvu je Borges preporučio u »Pierreu Menardu, piscu Don Quijotea«. Međutim, ako i pristanemo čitati romane, zašto radije ne bismo čitali romane s kojima ne moramo postupati kao da su romani? Ambicioznost teorije nije zaslužila tako nehajnu obranu, koja pravi
2��
ustupke u bitnome; treba je shvatiti ozbiljno i vrednovati u skladu s naumom koji je sama zacrtala.
Teorija i »batmologija«Zacijelo neće izostati primjedba na moj račun: budući da
sam okršaje između teorije i zdravoga razuma uprizorio tako da sam se svaki put zaustavio na nekoj teorijskoj aporiji, čini se da je pobjedu iznio zdrav razum – »Javno mnijenje, Većinsko raspoloženje, Malograđanski konsenzus, Glas prirode, Nasilje predrasude«, kako ga je nazvao Barthes, ukratko, Užas (Barthes, 1975., str. 51). Moj zaključak stoga znači regresiju, ili čak recesiju, a možda će me netko optužiti i da sam otpadnik jer učitelje svoje mladosti ponovno čitam s nesmiljenom sitničavošću. To neće biti prvi put: zbog knjiga La Troisième République des lettres (Treća Republika u književnosti) i Les Cinq Paradoxes de la modernité (Pet paradoksa modernosti) takve sam kritike već doživio od čitatelja kojima sigurno nisu bliski Pascal ili Barthes. Pascalove Misli (Pensées) su nazvale »stupnjevanjem« razmišljanje koje, zalazeći sve dublje u predmet, samo sebe navodi da se pozabavi sobom, a Pascal nije učenjacima upisivao u grijeh što su se složili s uobičajenim mišljenjem: »zahvaljujući misli koja seže unatrag«, to više nije isto mišljenje, a možda uopće nije ni mišljenje jer ga sada potkrepljuje »razlog posljedica«. To »neprekidno izokretanje svakog za u protiv«, boj što ga stalno vode doxa i paradoks, Barthes je nazvao batmologijom (ibid., str. 71) i, ugledajući se na Vica, usporedio ga sa spiralom, a ne s kružnicom koja zatvara samu sebe (ibid., str. 92), pa stoga »misao koja seže unatrag« može sličiti na naslijeđeni nazor, a da pritom nije isti nazor već zato što je prošla kroz teoriju: ona je dakle nazor drugog stupnja.
Iako rješenja koja predlaže teorija doživljavaju neuspjeh, u najmanju im je ruku prednost što poremete naslijeđene
2��
nazore, što uzdrmaju mirnu savjest ili nesavjesnost tumačenja: to je čak i najvažnije u teoriji; njezina je mjerodavnost upravo u tome, u načinu na koji se kreće ususret intuiciji. Ishod spora protiv autora, referencije, objektivnosti, teksta, kanona, jest obnovljen kritički uvid. Teorijski napor nije nipošto isprazan utoliko što ima svojstvo nagađanja, no teorijske su izvjesnosti jednako manihejske kao i izvjesnosti kojih se trebalo riješiti. Suhoparnosti primijenjenoga strukturalizma, zaleđenosti scijentističke semiologije, dosadi što izbija iz naratoloških taksonomija, Barthes je vrlo rano suprotstavio užitak u »strukturalističkom djelovanju« i sreću u »semiološkoj pustolovini«. Kao i njemu, od teorije kao skolastike draža mi je teorijska pustolovina: kao Montaigneu, od čina hvatanja plijena, lov. »Nemojte raditi ono što kažem, radite to što radim«: to nas je, po mojemu mišljenju, ironično poučio Barthes, koji nikada nije prestao iskušavati nove putove. Zato ova knjiga ni u kojem slučaju ne vodi u razočaranje teorijom, nego u teorijsku sumnju, u kritičku budnost, što nije ista stvar. Jedina dosljedna teorija je teorija koja pristaje preispitivati samu sebe, dovoditi u sumnju vlastiti diskurs. Barthes je svoju knjižicu Roland Barthes nazvao »knjigom kojom se odupirem svojim idejama« (ibid., str. 123). Teorija postoji da bismo njome prošli i iz nje se vratili, da bismo se odmaknuli, a ne da bismo uzmaknuli.
Podvrgavajući teoriju kušnji zdravog razuma, ova meditacija o osnovnim sastojcima književnosti nije se odvijala kao povijest kritike ili naučavanja o književnosti. Da se ne bojim velikih riječi, bio bih je nazvao epistemologijom. Kao kritika kritike, ili teorija teorije, ona od čitatelja zahtijeva teorijsku svijest kao naviku kritičkog preispitivanja. Umjesto da za njega riješi teškoće ili u njegovo ime ukloni zamke, ona je postavila pitanja savjesti. Aporija kojom završava svako poglavlje
300
nema, dakle, svrhu da konačno presudi: nije ispravno ili nije jedino ispravno ni rješenje zdravog razum ni rješenje teorije. Možemo se ustegnuti da odlučimo u korist jednog ili drugog, ali ona jedno drugo ne poništavaju jer na svakoj strani ima istine. Kao Gargantua, koji ne zna da li da se smije ili da plače kad mu se rodi sin a umre žena, osuđeni smo na zbunjenost. Između dvaju rješenja nema zlatne sredine jer se pokušaji nagodbe ne mogu nositi ni sa zdravim razumom ni s teorijom, kad su i jedno i drugo logički nadmoćni utoliko što su ekstremni. No, kao što je priznao i sam Blanchot, iako je volio zastrašujuće alternative, književnost je popuštanje: Orfej je rastrgan između želje da spasi Euridiku i napasti da je pogleda, između ljubavi i žudnje; popušta žudnji pa ona koju ljubi zauvijek umire, no da ju je vratio na svjetlo dana, bio bi se odrekao žudnje; prema Blanchotu, književnost izdaje apsolut nadahnuća. Vrata moraju biti otvorena ili zatvorena. No većinom su vrata poluotvorena ili poluzatvorena.
Teorija i zbunjenost
Istražili smo sedam književnih pojmova ili koncepata: književnost, autora, svijet, čitatelja, stil, povijest i vrijednost. To nam je moglo biti dovoljno da steknemo uvid u probleme. Što smo, međutim, ostavili po strani? S kojom se teškoćom nismo izravno suočili? Možda s vrstom, premda smo o njoj ukratko govorili kao o modelu recepcije. Ili pak o odnosima proučavanja književnosti i drugih disciplina: biografije, psihologije, sociologije, filozofije, vizualnih umjetnosti, kako su prije pedeset godina Wellek i Warren naznačili izvanjske pristupe književnosti; ili psihoanalize, marksizma, feminizma, kulturalizma u skladu s popisom najmodernijih paradigmi kojima se danas književna teorija definira u angloameričkom svijetu, na primjer, prema popularnome uvodu Terryja Eagletona.
301
Mogu zamisliti još jednu zamjerku. Razmišljajući o teoriji, vraćajući je njezinu kontekstu i time je historizirajući, bavio sam se, reći će netko, prošlošću, dok teorija gleda naprijed. Govoreći pred studentima, dramatizirajući za njih sukobe teorije i zdravog razuma, učinilo mi se da se pretvaram u povijesni spomenik. Zašto nisam istraživanje nastavio sve do naših dana i tako teoriju učinio aktualnijom? Možda zato što se poslije 1975. godine nije objavilo više ništa zanimljivo? Ili zato što nakon tog datuma više nisam ništa pročitao? Ili zato što sam se sam latio pisanja? Mogu ponuditi bilo koji od tih približnih i donekle pogrešnih odgovora.
Podsjetimo još jedanput: trebalo je probuditi čitateljevu pozornost, trgnuti ga iz izvjesnosti, prodrmati ga u bezazlenosti ili obamrlosti, otvoriti mu oči pružajući mu osnove teorijske svijesti o književnosti. To su bili ciljevi ove knjige. Kao svaka epistemologija, teorija književnosti je škola relativizma, a ne pluralizma, jer je nemoguće ne izabrati. Da bi se proučavala književnost, nužno je zauzeti stranu, odlučiti se na neki put jer se metode ne zbrajaju, a eklekticizam ne vodi nikamo. Presudno je dakle steći naviku kritičkog preispitivanja, upoznati problematične hipoteze koje ravnaju našim postupcima.
Jesam li uspio demitizirati teoriju? Izbjeći da je pretvorim u negativnu metafiziku, kao i u priručnu pedagogiju? Kritizirati kritiku, prosuđivati istraživanje književnosti, znači vrednovati njihovu primjerenost, dosljednost, bogatstvo, složenost, što su sve kriteriji koji nedvojbeno ne mogu izdržati teorijsku procjenu, ali su i dalje najmanje prijeporni. Poput demokracije, kritika kritike je najmanje loš od svih poredaka, pa iako ne znamo koji je najbolji, ne sumnjamo da su ostali gori. Niti sam, dakle, zagovarao jednu teoriju nauštrb drugih niti zdrav razum, nego kritiku svih teorija, uključujući i kritiku zdravog razuma. Jedina je pouka književnosti zbunjenost.
303
Pogovor
Prije nešto više od pola stoljeća teorija književnosti uglavnom se držala najdosadnijim dijelom proučavanja književnosti za razliku od zanimljivih, često polemičkih ogleda književne kritike i nerijetko tečno pisanih pregleda povijesti književnosti koji su se mogli čitati gotovo kao romani, a ujedno su obavještavali čitatelje o kulturi nekoga naroda, o mudrosti nekih velikana književnog izraza te o značenju i važnosti književne umjetnosti. Teorija je spominjala definicije, opisivala žanrove i nabrajala figure, a to se činilo donekle korisnim za školsku analizu, no nije odveć zanimalo čak ni književne kritičare, a kamoli takozvanu širu javnost i ljubitelje književnosti. U izboru problematike koju je obrađivala oslanjala se uglavnom na Aristotelovu poetiku i na nekoliko kasnijih teoretičara, uglavnom u okvirima pojedinih nacionalnih tradicija.
Danas se to uvelike promijenilo. Do sada još možda obuzima neke studente koji su odabrali za diplomske radnje pojedinu gotovo skolastički razrađenu književnu teoriju, no otkako je golem dio rasprava o književnosti krenuo putem razrade i kritike pitanja o prirodi književnosti i o mogućim procjenama književne vrijednosti, opća se teorija književnosti razgranala u međusobno suprotstavljene, polemički raspoložene književne teorije, pa je čak i nadišla zanimanje za proučavanje književnosti i prešla u rasprave o cjelini kulture, o društvu i politici, o umjetnosti i znanosti, u obuhvatu koji gotovo da je nadomjestio prijašnje filozofske oglede. Zanimanje je za teoriju književnosti uvelike poraslo, no bavljenje književnim teorijama čini se da pomalo postaje nalik »igri staklenim biserima«, kao što je to Hesse primijetio, također
304
prije pola stoljeća, u izvrsnoj dijagnozi kulture za njega još daleke budućnosti.1
Teškoće u teoriji književnosti tako danas više ne čini nabrajanje definicija koje bi valjalo učiti napamet, nego, doduše, zanimljiva, stalna, no nepregledna polemična rasprava, u kojoj se niz učenja spori oko gotovo svih temeljnih pitanja, u opsežnim izlaganjima s često virtuoznim obratima, no bez mogućeg oslonca u tome što bi to bilo važno, a što bi se moglo zanemariti. U proučavanju književnosti to počinje nakon Drugog svjetskog rata kada glasovita knjiga Welleka i Warrena2 postaje oslonac razvrstavanja i prosudbe pojedinih književnih teorija te kada njezin utjecaj postupno ujedinjuje različite nacionalne tradicije u opću problematiku, tada najčešće nazvanu »metodologija proučavanja književnosti«. Metodološki priručnici tada su nastojali upozoriti na različite pristupe književnosti te u njihovu međusobnom sukobljavanju doći do nekih općevažećih spoznaja.
Tako zamišljena opća teorija književnosti, međutim, nije ispunila očekivanja: umjesto jedne, načelno jedinstvene grane znanosti, dobili smo mnoge, u obuhvatu ipak najčešće parcijalne, pojedinačne književne teorije. Njihov pregled, kakav danas zanima i one koji ne žele biti stručnjaci, suvremeni teoretičar nazvao je »teorijskom apotekom«.3 Metafora upozorava da se više ne možemo osloniti na zamisao o različitim metodama, o putovima kojima mora ići istraživanje
1 Hesseov neobični znanstvenofantastični roman objavljen je 1943. godine. Usp. Hermann Hesse: Igra staklenim perlama, prevela Vera ČičinŠain, Andromeda, Rijeka, 1994.2 René Wellek – Austin Warren: Theory of Literature, Harcourt, New York, 1949.3 Jochen Hörisch: Teorijska apoteka. Pripomoć upoznavanju humanističkih teorija posljednjih pedeset godina, s njihovim rizicima i nuspojavama, preveo Kiril Miladinov, Algoritam, Zagreb, 2007.
305
da bi dovelo do spoznaje, nego da se moramo zadovoljiti opisom pojedinačnih, čak međusobno suprotstavljenih učenja. A ako se sada doista književne teorije mogu opisati i poredati u pojedinim »apotekarskim kutijicama«, određena nelagoda mora obuzeti čitatelja: teorije postaju nalik na lijekove, no postoji li zapravo bolest i kako se ona može uopće dijagnosticirati, ostaje nejasno. Takvu nelagodu, proizašlu iz nabrajanja pojedinih književnih teorija, pokušava prevladati ova knjiga uglednog francuskog pisca i znanstvenika.
Antoine Compagnon (1950.) predavao je francusku književnost na Sorbonnei u Parizu i sveučilištu Columbia u New Yorku, te kao gost na više drugih svjetskih sveučilišta, a od 2006. predaje na glasovitom francuskom visokom učilištu i znanstvenom institutu Collège de France. Objavio je i dva romana Prijašnja tuga (Le Deuil antérieur) i Ferragosto, monografije o
Montaigneu, Proustu, Brunètiereu i Baudelaireu, kao i izuzetno zapažene knjige Treća Republika u književnosti (La Troisième République des lettres), Pet paradoksa modernizma (Les Cinq Paradoxes de la modernité) i Antimodernisti od Josepha de Maistrea do Rolanda Barthesa (Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes). Uz književnopovijesna istraživanja i književnokritičke ocjene u središtu njegova zanimanja je teorija književnosti, što najviše dolazi do izražaja u ovoj knjizi izuzetno zanimljiva naslova i podnaslova: Demon teorije. Književnost i zdrav razum (Le Démon de la Théorie. Littérature et Sens commun).
Naslov te knjige, naime, upućuje na suvremeno shvaćanje teorije, koje za razliku od izvornog grčkog pojma, rabljenog još i danas ponekad u filozofiji, naglašava znanstveni projekt kakav omogućuje kritičko raščlanjivanje postojećih pojmova i uputu za dalji pravac istraživanja: teorija nije »gledanje« i »shvaćanje« za razliku od djelovanja, nego je način na koji se mogu sređivati podatci i predlagati nove sinteze, u najboljem
30�
slučaju poput Einsteinove teorije relativnosti ili Darwinove teorije evolucije, recimo. »Demonizam teorije« pri tome Compagnon ne shvaća u smislu danas ponekad prisutnih teza o tome kako je teoretiziranje o književnosti potisnulo samu književnost, nego kao stalni poticaj kritičkoga preispitivanja i raščlanjivanja koji ne vodi do općeprihvaćenih spoznaja i istine, nego do zapravo stalno otvorene rasprave o temeljima, svrsi i smislu znanstvenog istraživanja. Svjestan razilaženja u shvaćanjima, koja više ne ujedinjuje ni zajedničko nastojanje vezano uz iste ciljeve, on traga za novim ishodištima zajedništva i pokušava ih pronaći u osloncu na zdrav razum. A to će reći da se aspektualnost pojedinih teorija želi razmotriti u preispitivanju temeljnih pojmova koje različite teorije različito tumače, ali se redovno uvijek nanovo na njih vraćaju.
Razrada sedam ključnih kategorija – književnost, autor, svijet, čitatelj, stil, povijest, vrijednost – koje su prikladno izabrane jer doista obuhvaćaju uglavnom zajedničku problematiku svih suvremenih književnih teorija, čini zapravo pregled cjelokupne književnoteorijske problematike. S obzirom na tradiciju izostavljena je klasifikacija, no Compagnon i sam primjećuje da se suvremene teorije doista vrlo malo bave pitanjima razvrstavanja književnosti prema tipovima, rodovima i vrstama. Svaka je od tih kategorija shvaćena ujedno i kao problem, ne zaboravlja se ni njihova međusobna ovisnost, pa je knjiga izvedena ne samo kao opis pojedinih učenja uz kritičke primjedbe – što je uobičajeno u sličnim pregledima – nego kao svojevrsna predmetna rasprava o stanju u suvremenom proučavanju teorije književnosti. Valja pri tome dodati da je rasprava vođena s izuzetnim poznavanjem pojedinih stajališta i s dosljednom logikom pokušaja da se vratimo na bitna pitanja svakog razmišljanja o književnosti.
U kojoj mjeri zdrav razum može biti oslonac za uvođenje nekog reda i poretka u suvremene književne teorije i za
307
njihovu kritičku ocjenu, ostalo je ipak otvoreno. Ključna bi se, naime, takva filozofska orijentacija mogla pozvati jedino na Descartesov argument »kako svi ljudi imaju zdrav razum jer se nitko ne tuži da ga ima premalo ili previše«4, no takvo utemeljenje i nije odveć sigurno; to što svi ljudi misle da imaju zdrav razum, ne znači i da ga imaju. Teško je danas reći nije li povratak na racionalizam već odavno prijeđena postaja na putu filozofije književnosti.
No ta napomena nipošto ne podcjenjuje Compagnonov pokušaj. On je, uostalom, i sam napomenuo kako između zdravog razuma i teorije postoji stalna napetost i da upravo nju želi istražiti. Zbog toga on temeljne pojmove, točnije rečeno probleme vezane uz uporabu tih pojmova, objašnjava u nacrtu koji redovno ide od tradicionalnih početaka do suvremenih pokušaja kritičkih objekcija. Takva je metoda pregledna i vrlo je instruktivna: čitatelji mogu naučiti znatno više o cjelini teorijske refleksije o književnosti, no u pregledima koji svaku teoriju pokušavaju »iznutra« shvatiti, pa im ono zajedničko uglavnom izmiče iz vidokruga. Ipak, u kojoj je mjeri Compagnon uspio doista zahvatiti i objasniti čak i ono što nastupa »nakon teorije« – kako je to pokušao, premda ne odveć uspješno Eagleton5 – ostaje na prosudbi čitatelja. Sigurno je pri tome samo jedno: žele li se upoznati sa suvremenim stanjem u proučavanju književnosti, čak u nekoj mjeri i kulture u cjelini, ova će im knjiga biti od velike koristi, između ostalog, i načinom izlaganja koji nije opterećen odveć stručnim metajezikom.
Milivoj Solar
4 René Descartes: Rasprava o metodi, preveo Niko Berus, Matica hrvatska, Zagreb, 1951.5 Terry Eagleton: Teorija i nakon nje, preveo Darko Polšek, Algoritam, Zagreb, 2005.
30�
ZAhvAle
Prije nekoliko sam godina na Sveučilištu Columbia u New Yorku seminar naslovio »Some Puzzles for Theory« (»Nekoliko zagonetaka za teoriju«). Šačica nas koliko nas je sjedilo oko stola ponovno je pročitala neke utemeljiteljske tekstove književne teorije, tekstove koji se smatraju usvojenima pa se više nitko pretjerano ne zamara da ih vrednuje. Poslije sam na Sorbonni održao predavanje posvećeno teoriji književnosti. U amfiteatru u kojemu je tada sjedilo mnogo ljudi morao sam govoriti stručno, ali ne odričući se aporetičnog pristupa. Ova je knjiga nastala kao ishod tih predavanja pa zahvaljujem studentima koji su mi omogućili da je napišem.
Otkako sam objavio knjigu La Troisième République des lettres (Treća Republika u književnosti, 1983.), često mi se prigovaralo što sam istraživanje prekinuo gdje je postajalo zanimljivo: očekivao se kraj priče, neka Četvrta ili Peta Republika u književnosti. Kako pripovijedati o trenutku kad je teorija zauzela mjesto književne povijesti i o epizodama koje slijede, a da čovjek u to ne umiješa svoju vlastitu intelektualnu povijest? Da ne bih nizao doktrine i da bih sporovima vratio oštrinu, odlučio sam to učiniti u drugoj knjizi, Les Cinq Paradoxes de la modernité (Pet paradoksa modernosti, 1989.), na koju se nadovezuje i ova knjiga. Zahvaljujem JeanLucu Giriboneu, koji me je nagovorio da je napišem, kao i Marcu Escoli, Andréu Guyauxu, Patriziji Lombardo i Sylvie ThorelCailleteau, koji su je pročitali prije tiskanja.
Dva nacrta drugog poglavlja objavio sam pod naslovima »Allégorie et philologie« (Alegorija i filologija), u Anna Dolfi i Carla Locatelli, ur., Retorica e interpretazione, Roma, Bulzoni, 1994., odnosno »Quelques remarques sur la méthode
310
des passages parallèles« (Nekoliko napomena o metodi usporednih ulomaka), Studi di letteratura francese, 2 (1997.), a također i prvu verziju petog poglavlja, »Chassez le style par la porte, il rentrera par la fenêtre« (Izbacite stil kroz vrata, vratit će se kroz prozor), Littérature, 105 (1997.) te odlomak sedmog poglavlja, »SainteBeuve and the Canon« (SainteBeuve i kanon), Modern Language Notes, CX (1995.).
BiBliogrAfijA
UvodAdams, Hazard, ur., Critical Theory Since Plato, New York, Har
court, Brace, 1971., 1992.Althusser, Louis, »Idéologie et appareils idéologiques d’État«
(1970.), Position (19641975), Paris, Éd. Sociales, 1976.; »Ideologija i ideološki aparati države«, prevela Markita Franulić, u Proturječja suvremenog obrazovanja, uredio S. Flere, Zagreb: RZRKSSOH, str. 119139.
Aristotel, O pjesničkom umijeću, prijevod i objašnjenja Zdeslav Dukat, Zagreb, August Cesarec, 1983.
Barthes, Roland, Critique et Vérité, Paris, Éd. du Seuil, 1966.; Kritika i istina (II.), prevela Nada Zuppa, u Nova evropska kritika, III., sastavili Ante Stamać i Vjeran Zuppa, Split, 1972., str. 101122.
– »Réflexions sur un manuel«, u Doubrovsky, Serge i Todorov, Tzvetan, ur., L’Enseignement de la littérature, Paris, Plon, 1971.
Borges, Jorge Luis, Izmišljaji (1944.), preveo Milivoj Telećan, u Sabrana djela 19231982, Zagreb, Grafički zavod Hrvatske, 1985.
Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éd. du Seuil, 1995.
Charles, Michel, Introduction à l’étude des textes, Paris, Éd. du Seuil, 1995.
Collier, Peter, i GeyerRyan, Helga, ur., Literary Theory Today, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1990.
Contini, Gianfranco, Varianti ed altra linguistica. Una raccolta di saggi (19381968), Torino, Einaudi, 1970.
Croce, Benedetto. La Poesia. Introduzione alla critica e alla storia della poesia e della letteratura (1936.), Bari, Laterza, 1937.
– Estetika kao znanost izraza i opća lingvistika: teorija i historija (Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, 1902.), prevela Sanja Roić, Zagreb, Globus, 1991.
312
de Man, Paul, The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986.
Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Encyclopaedia Universalis i Albin Michel, 1997.
Dosse, François, Histoire du structuralisme, Paris, La Découverte, 1991. – 1992., 2 sveska.
Eagleton, Terry, Književna teorija (Literary Theory: An Introduction, 1983., 1996.), prevela Mia PervanPlavec, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1987.
Ellis, John M., The Theory of Literary Criticism: A Logical Analysis, Berkeley, University of California Press, 1974.
French Literary Theory Today: A Reader, Todorov, Tzvetan, ur., Cambridge, Cambridge University press, 1982.
Genette, Gérard, »Critique et poétique«, Figures III, Paris, Éd. du Seuil, 1972.
Gracq, Julien, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1981.Graff, Gerald, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern
Society, Chicago, University of Chicago Press, 1979.Hallyn, Fernand, i Delcroix, Maurice, ur., Méthodes du texte. In
troduction aux études littéraires, Paris i Gembloux, Duculot, 1987.
Jefferson, Ann, i Robey, David, ur., Modern Literary Theory: A Comparative Introduction, London, Batsford, 1982., 1986.
Kibédi Varga, Aron, ur., Théorie de la littérature, Paris, Picard, 1981.
Lanson, Gustave, Histoire de la littérature française (1895.), Paris, Hachette, 1952.
Macherey, Pierre, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, Maspero, 1966.; Teorija književne proizvodnje, preveli Rade Kalanj i Mihaela Vekarić, Zagreb, Školska knjiga, 1979.
Macksey, Richard, i Donato, Eugenio, ur., The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972.; Strukturalistička kontroverza: jezici kritike i nauke o čoveku, na srpski prevela Jasmina Lukić, Beograd, Prosveta, 1988.
313
Merquior, J. G., From Prague to Paris: A Critique of Structuralist and PostStructuralist Thought, London, Verso, 1986.
Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Ducrot, Oswald, i Schaeffer, JeanMarie, ur., Paris, Éd. du Seuil, 1995.; Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku, na srpski preveli Sanja Grahek i Mihajlo Popović, Beograd, Prosveta, 1987.
Paulhan, Jean, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres, Paris, Gallimard, 1941.
Pavel, Thomas, Le Mirage linguistique. Essai sur la modernisation intellectuelle, Paris, Éd. de Minuit, 1988.; The Feud of Language, Oxford & New York, Basil Blackwell, 1989.
Poulet, Georges, ur., Les Chemins actuels de la critique, Paris, Plon, 1967.
Proust, Marcel, Le Temps retrouvé (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV; Pronađeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecilazić, Zagreb, Mladost – Zora, 1973.
Ravoux Rallo, Élisabeth, Méthodes de critique littéraire, Paris, Armand Colin, 1993.
SanterresSarkany, Stéphane, Théorie de la littérature, Paris, PUF, 1990.
Sollers, Philippe, »Préface«, predgovor ponovnom izdanju Théorie d’ensemble (1968.), Paris, Éd. du Seuil, 1980.
Spitzer, Leo, »Les études de style et les différents pays«, u Langue et Littérature (1960.), Paris, Les Belles Lettres, 1961.
Tadié, JeanYves, La Critique littéraire au XXe siècle, Paris, Belfond, 1987.
Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Todorov, Tzvetan, ur., Paris, Éd. du Seuil, 1966; Poetika ruskog formalizma, na srpski preveo Andrej Tarasjev, ur. Aleksandar Petrov, Beograd, Prosveta, 1970.
Todorov, Tzvetan, Poétique, u Qu’estce que le structuralisme?, Paris, Éd. du Seuil, 1968.; »Strukturalna poetika«, u Strukturalni prilaz književnosti, priredio Milan Bunjevac, Beograd, Nolit, 1978., str. 4858.
314
– Critique de la critique. Un roman d’apprentissage, Paris, Éd. du Seuil, 1984.
Valéry, Paul, »L’enseignement de la poétique au Collège de France« (1936.), Variété V (1944.), Œuvres, Paris, Gallimard, 1957., t. I.; »O tumačenju poetike na Kolež de Fransu«, Pesničko iskustvo, izbor i predgovor Kolja Mićević, na srpski preveli Ljiljana Karadžić, Nada Petrović, Kolja Mićević, Beograd, Prosveta, 1980., str. 354358.
Wellek, René, A History of Modern Criticism (17501950), New Haven, Yale University Press, 1955. – 1992., 8 svezaka.
Wellek, René, i Warren, Austin, Theory of Literature (1949.), New York, Harcourt, Brace & World, Inc., 1956.; Teorija književnosti, na srpski preveli Aleksandar I. Spasić i Slobodan Đorđević, Beograd, Nolit, 1985., treće izdanje.
Wimsatt, W. K., i Brooks, C., Literary Criticism: A Short History, New York, Knopf, 1957.
1. KnjiževnostArnold, Matthew, Culture and Anarchy and Other Writings (1869.),
Cambridge, Cambridge University press, 1994.Barthes, Roland, S/Z, Paris, Éd. du Seuil, 1970.– »Réflexions sur un manuel«, u Doubrovsky, Serge i Todorov, Tz
vetan, ur., L’Enseignement de la littérature, Paris, Plon, 1971.Blanchot, Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955.– Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959.Combe, Dominique, Poésie et Récit. Une rhétorique des genres, Pa
ris, José Corti, 1989.Ejhenbaum, Boris, »La théorie de la ‘méthode formelle’« (1925.),
u Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Todorov, Tzvetan, ur., Paris, Éd. du Seuil, 1966.; »Teorija ‘formalnog metoda’«, na srpski prevela Marina Bojić, u Ejhenbaum, Boris, Književnost, izabrao Aleksandar Petrov, prevela Marina Bojić, Beograd, Nolit, 1972.
315
Eliot, T. S., »Tradition and the Individual Talent« (1919.), u Selected Prose, London, Faber and Faber, 1975.; »Tradicija i individualni talent«, u Tradicija, vrijednosti i književna kritika, preveo Slaven Jurić, priredio Milivoj Solar, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 515.
Foucault, Michel, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966.; Riječi i stvari. Arheologija humanističkih znanosti, preveo Srđan Rahelić, Zagreb, Golden Marketing, 2002.
Genette, Gérard, Introduction à l’architexte, Paris, Éd. du Seuil, 1979.; Uvod u arhitekst, na srpski prevela Mirjana Miočinović, u Figure, odabrala i prevela Mirjana Miočinović, Beograd, »Vuk Karadžić«, 1985., str. 139191.
– Fiction et Diction, Paris, Éd. du Seuil, 1991.; Fikcija i dikcija, preveo Goran Rukavina, Zagreb, Ceres, 2002.
Ginzburg, Carlo, »Spie« (1979.), Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1986.
Goodman, Nelson, »When is Art?« (1977.), u Ways of Worldmaking (1978.), Indianapolis, Hackett, 2. izdanje, 1985.; »Kada je umjetnost?, prevela Vanda Božičević, Dometi, XIV (1981.), 789, str. 4350.
Hamburger, Käte, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957.; Logika književnosti, na srpski preveo Slobodan Grubačić, Beograd, Nolit, 1976.; »Logika književnosti«, u Moderna teorija romana, izbor, uvod i komentar Milivoj Solar, Beograd, Nolit, 1979.
Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika (1943.), preveo Ante Stamać, Zagreb, GZH, 1980.
Jakobson, Roman, »Najnovija ruska poezija« (odlomci) (1919.), na srpski prevela Ljubica Došen, u Roman Jakobson, Ogledi iz poetike, Beograd, Prosveta, 1978., str. 4957.
– »Šta je poezija« (19331934), na srpski preveo Aleksandar Ilić, ibid., str. 105119.
– »Dominanta« (1935.), na srpski preveo Leon Kojen, ibid., str. 120126.
– »Linguistics and Poetics« (1960.), u Thomas A. Sebeok, ur., Style in Language, Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1960.,
31�
str. 350377; »Lingvistika i poetika« (1960.), na srpski preveo Ranko Bugarski, u Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, izbor Milka Ivić i Sreten Marić, Beograd, Nolit, 1966., str. 285326.
Kant, Immanuel, Kritika rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.), preveo Viktor D. Sonnenfeld, Zagreb, Kultura, 1957.
Lotman, Jurij, Struktura umjetničkog teksta, prevela Sanja Veršić, Zagreb, Alfa, 2001.
Mallarmé, Stéphane, Correspondance. Lettres sur la poésie, Paris, Gallimard, 1995.
Proust, Marcel, Le Temps retrouvé (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV; Pronađeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecilazić, Zagreb, Mladost – Zora, 1973.
Sartre, JeanPaul, Qu’estce que la littérature? (1947.), Paris, Gallimard, 1948.; »Šta je književnost«, Šta je književnost. Izabrana dela, 6. sv., izabrao Miloš Stambolić, na srpski preveli Frida Filipović i Nikola Bertolino, Beograd, Nolit, 1981., str. 17186.
Todorov, Tzvetan, »La notion de littérature« (1975.), Les Genres du discours, Paris, Éd. du Seuil, 1978.
Tolstoj, Lav Nikolajevič, Qu’estce que l’art?, franc. prijevod, Paris, Perrin, 1898.
Šklovski, Viktor, »Umetnost kao postupak« (1917.), u Poetika ruskog formalizma, na srpski preveo Andrej Tarasjev, ur. Aleksandar Petrov, Beograd, Prosveta, 1970., str. 8194.
Valéry, Paul, »L’enseignement de la poétique au Collège de France« (1936.), Variété V (1944.), Œuvres, Paris, Gallimard, 1957., t. I.; »O tumačenju poetike na Kolež de Fransu«, Pesničko iskustvo, izbor i predgovor Kolja Mićević, na srpski preveli Ljiljana Karadžić, Nada Petrović, Kolja Mićević, Beograd, Prosveta, 1980., str. 354358.
317
2. AutorAnscombe, G. E. M., Intention, Oxford, Blackwell, 1957.Austin, J. L., How to Do Things with Words (1962.), Cambridge,
Massachusetts, Harvard University Press, 1975.Barthes, Roland, Michelet, Paris, Éd. du Seuil, 1954.– Sur Racine, Paris, Éd. du Seuil, 1963.; »Rasinov čovek«, u Id.,
Književnost, mitologija, semiologija, izabrao Miloš Stambolić, na srpski preveo Ivan Čolović, Beograd, Nolit, 1979., str. 55109.
– Critique et Vérité, Paris, Éd. du Seuil, 1966; Kritika i istina (II.), prevela Nada Zuppa, u Nova evropska kritika, III., sastavili Ante Stamać i Vjeran Zuppa, Split, 1972., str. 101122.
– »La mort de l’auteur« (1968.), u Le Bruissement de la langue, Paris, Éd. du Seuil, 1984; »Smrt autora«, preveo Miroslav Beker, u Miroslav Beker, Suvremene književne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 197201.
– S/Z, Paris, Éd. du Seuil, 1970.Baudelaire, Charles, Cvjetovi zla (Les Fleurs du mal), preveli Ante Ju
rević, Dunja Robić, Tin Ujević, Zagreb, Matica hrvatska, 1965.Benveniste, Émile, »La nature des pronoms« (1956.), Problèmes
de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966., t. I; Problemi opšte lingvistike, na srpski preveo Sreten Marić, Beograd, Nolit, 1975.
Bloom, Harod, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New Xork, Oxford University Press, 1973., 1997.
Compagnon, Antoine, Chat en poche. Montaigne et l’allégorie, Paris, Éd. du Seuil, 1967.
Derrida, Jacques, L’Écriture et la Différence, Paris, Éd. du Seuil, 1967.; Pisanje i razlika, prevela Vanda Mikšić, Sarajevo – Zagreb, Šahinpašić, 2007.
– La Voix et le Phénomène. Introduction au problème du signe dans la philosophie de Husserl, Paris, PUF, 1967.
– La Dissémination, Paris, Éd. du Seuil, 1972.Eco, Umberto, I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompiani,
1990.
31�
Eden, Kathy, Hermeneutics and the Rhetorical Tradition: Chapters in the Ancient Legacy and its Humanist Reception, New Haven, Yale University Press, 1997.
Eliot, T. S., »Granice kritike« (»The Frontiers of Criticism«, 1956.), preveo Ivo Vidan, »Izraz«, 2 (1958.), 78, str. 6074.
Empson, William, Seven Types of Ambiguity (1930.), New York, New Directions, 1949.
Fish, Stanley, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1980.
Foucault, Michel, »Qu’estce qu’un auteur?« (1969.), Dits et Écrits, Paris, Gallimard, 1994., t. I.
Frege, Gottlob, »Über Sinn und Bedeutung« (1892.), Funktion, Begriff, Bedeutung: Fünf logische Studien, ur. G. Patzig, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1966.
Gadamer, Hans Georg, Istina i metoda (Wahrheit und Methode, 1960.; 1972.), preveo Slobodan Novakov, redakcija prijevoda Slobodan Grubačević i Abdulah Šarčević, Sarajevo, IP »Veselin Masleša«, 1978.
Heidegger, Martin, Bitak i vrijeme (Sein und Zeit, 1927.; 1963.), preveo Hrvoje Šarinić, Zagreb, Naprijed, 1988.
Hirsch, E. D., Validity in Interpretation, New Haven, Yale University Press, 1967.; Načela tumačenja, na srpski preveo Tihomir Vučković, Beograd, Nolit, 1983.
– The Aims of Interpretation, Chicago, University of Chicago Press, 1976.
Jakobson, Roman i LéviStrauss, Claude, »Mačke« Šarla Bodlera (»Les chats« de Charles Baudelaire) (1962.), na srpski preveo Leon Kojen, u Roman Jakobson, Ogledi iz poetike, Beograd, Prosveta, 1978., str. 265286.
Juhl, P. D., Interpretation: An Essay in the Philosophy of Literary Criticism, Princeton, Princeton University Press, 1980.
Mallarmé, Stéphane, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945.Newtonde Molina, David, ur., On Literary Intention, Edinburgh,
Edinburgh University Press, 1976.
31�
Picard, Raymond, Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture, Paris, Pauvert, 1965.
Poulet, Georges, La Conscience critique, Paris, José Corti, 1971.– La Pensée indétérminée, Paris, PUF, 1985.Proust, Marcel, »Préface de Tendres Stocks« (1920.), Contre Sain
teBeuve. Essais et Articles, Paris, Gallimard, 1971.Richard, JeanPierre, Littérature et Sensations, Paris, Éd. du Se
uil, 1954.– Poésie et Profondeur, Paris, Éd. du Seuil, 1955.Ricœur, Paul, Le Conflit des interprétations. Essais d’herméneu
tique, Paris, Éd. du Seuil, 1969.– Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Éd. du Se
uil, 1986.Riffaterre, Michael, »La description des structures poétiques: deux ap
proches du poème de Baudelaire, ‘Les Chats’« (1966.), Essais de stylistique structurale, franc. prijevod, Paris, Flammarion, 1971.
Sartre, JeanPaul, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1943.; Biće i ništavilo. Izabrana dela, 9.10. sv., na srpski preveo Mirko Zurovac, Beograd, Nolit, 1983.
Searle, John R., »Reiterating the Differences: A Reply to Derrida«, u Weber, Sam, i Sussman, Henry, ur., Glyph, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1977., t. I.
– Intentionality, Cambridge, Mass., Cambridge University Press, 1983.
Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst, Hermeneutika i kritika s primjenom na Novi zavjet, sv. I., Prvi dio: Hermeneutika (Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament, 1838.), priredio i preveo Željko Pavić, Zagreb, Demetra, 2002.
Szondi, Peter, Introduction à l’herméneutique littéraire (1975.), franc. prijevod, Paris, Éd. du Cerf, 1989.
Wimsatt, W. K., i Beardsley, Monroe, The Intentional Fallacy (1946.), u Beardsley, M., The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, University of Kentucky Press, 1954.; Intencionalna zabluda, prevela Mia Pervan Plavec, u Miroslav Beker, Suvremene književne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 223235.
320
3. SvijetAristotel, O pjesničkom umijeću, prijevod i objašnjenja Zdeslav Du
kat, Zagreb, August Cesarec, 1983.Auerbach, Erich, Mimeza. Prikaz zbilje u zapadnoeuropskoj književ
nosti (Mimesis: dargenstellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, 1946.), preveo Andy Jelčić, Zagreb, Hena Com, 2004.
Austin, J. L., How to Do Things with Words (1962.), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1975.
Bahtin, Mihail, Problemi poetike Dostojevskog (Problemy poetiki Dostoevskogo, 1929., 1963.), na srpski prevela Milica Nikolić, Beograd, Nolit, 1967.
– Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse (Tvorčestvo Fransua Rable i narodnaja kultura srednevekov’ja i renessansa, 1965.), na srpski preveli Ivan Šop i Tihomir Vučković, Beograd, Nolit, 1978.
– O romanu (Vopros’y literatur’y i estetiki, 1975.) na srpski preveo Aleksandar Badnjarević, redakcija prijevoda Đorđije Vuković, Beograd, Nolit, 1989.
Balzac, Honoré de, Čiča Goriot (Le Père Goriot), preveo Ivan Čaberica, Zagreb, Sysprint, 1996.
Barthes, Roland, Sur Racine, Paris, Éd. du Seuil, 1963.; Rasinov čovek, u Književnost, mitologija, semiologija, izabrao Miloš Stambolić, na srpski preveo Ivan Čolović, Beograd, Nolit, 1979., str. 55109.
– »Éléments de sémiologie« (1964.), L’Aventure sémiologique, Paris, Éd. du Seuil, 1985.; »Elementi semiologije«, Književnost, mitologija, semiologija, izabrao Miloš Stambolić, na srpski preveo Ivan Čolović, Beograd, Nolit, 1979., str. 281352.
– »Introduction à l’analyse structurale des récits« (1966.), L’Aventure sémiologique, Paris, Éd. du Seuil, 1985.; »Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova«, prevela D. Celebrini, u Suvremena teorija pripovijedanja, priredio Vladimir Biti, Zagreb: Globus, 1992., str. 4778.
– Critique et Vérité, Paris, Éd. du Seuil, 1966.; »Kritika i istina« (II.), prevela Nada Zuppa, u Nova evropska kritika, III., sastavili Ante Stamać i Vjeran Zuppa, Split, 1972., str. 101122
321
– »L’effet de réel« (1968.), u Littérature et Réalité, Paris, Éd. du Seuil, 1982.; u Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris, Éd. du Seuil, 1984.
– S/Z, Paris, Éd. du Seuil, 1970.– Leçon, Paris, Éd. du Seuil, 1978.– La Chambre claire, Paris, Éd. du Seuil, 1980.; Svijetla komora:
bilješka o fotografiji, prevela Željka Čorak, Zagreb, Izdanja Antibarbarus, 2003.
Benveniste, Émile, »Nature du signe linguistique« (1939.), Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966., t. I.; Problemi opšte lingvistike, na srpski preveo Sreten Marić, Beograd, Nolit, 1975.
Bremond, Claude, Logique du récit, Paris, Éd. du Seuil, 1973.; »Logika narativnih mogućnosti«, u Strukturalni prilaz književnosti, priredio Milan Bunjevac, Beograd, Nolit, 1978., str. 7380.
Cave, Terence C., Recognitions: A Study in Poetics, Oxford, Clarendon Press, 1988.
Coleridge, Samuel Taylor, Biographia Literaria (1817.), The Collected Works, Princeton, Princeton University Press, 1983, t. VII. (2 sv.).
Compagnon, Antoine, La Seconde Main ou le Travail de la citation, Paris, Éd. du Seuil, 1979.
Deleuze, Gilles, Différence et Répétition, Paris, Éd. de Minuit, 1968.
de Man, Paul, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (1971.), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983.; Problemi moderne kritike, na srpski preveli Gordana B. Todorović i Branko Jelić, Beograd, Nolit, 1975.
Eco, Umberto, Opera aperta (1962., 1967.), Milano, Bompiani, 1985.; Otvoreno djelo, na srpski preveo Nika Milićević, Sarajevo, Veselin Masleša, 1965.
Foucault, Michel, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966.; Riječi i stvari. Arheologija humanističkih znanosti, preveo Srđan Rahelić, Zagreb, Golden Marketing, 2002.
322
Freud, Sigmund, Jenseits des Lustprinzips (1920.), Gesammelte Schriften (12. sv.), VI. sv., Wien, 1924. – 1934.; Beyond the Pleasure Principle, preveo James Strachey, New York, Liveright, 1961. –1970.; u The Essentials of PsychoAnalysis, preveo James Strachey, London, Penguin, 1986.
Frye, Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton, Princeton University Press, 1957.; Anatomija kritike. Četiri eseja, prevela Giga Gračan, Zagreb, Naprijed, 1979.
Genette, Gérard, »Vraisemblance et motivation«, Figures II, Paris, Éd. du Seuil, 1969.; »Verovatnost i motivacija«, na srpski prevela Mirjana Miočinović, u Figure, odabrala i prevela Mirjana Miočinović, Beograd, »Vuk Karadžić«, 1985., str. 103123.
– »Discours du récit«, Figures III, Paris, Éd. du Seuil, 1972.– Introduction à l’architexte, Paris, Éd. du Seuil, 1979.; »Uvod u
arhitekst«, na srpski prevela Mirjana Miočinović, Figure, odabrala i prevela Mirjana Miočinović, Beograd, »Vuk Karadžić«, 1985., str. 139191.
– Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Éd. du Seuil, 1982.
– Fiction et Diction, Paris, Éd. du Seuil, 1991.; Fikcija i dikcija, preveo Goran Rukavina, Zagreb, Ceres, 2002.
Ginzburg, Carlo, »Spie« (1979.), Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1986.
Greimas, A. J., Sémantique structurale. Recherche de méthode, Paris, Larousse, 1966.; novo izdanje PUF, 1986.
Hamon, Philippe, »Pour un statut sémiologique du personnage« (1972.), u Poétique du récit, Paris, Éd. du Seuil, 1977.
– »Un discours contraint« (1973.), u Littérature et Réalité, Paris, Éd. du Seuil, 1982.
– Analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981.Jakobson, Roman, »O umetničkom realizmu« (1921.), na srpski
preveo Petar Vujičić, u Roman Jakobson, Ogledi iz poetike, Beograd, Prosveta, 1978., str. 5857.
– »Dva aspekta jezika i dva tipa afatičnih smetnji« (1956.), preveo Ante Stamać, u Roman Jakobson i Morris Halle, Temelji jezika, Zagreb, Globus, 1988., str. 5176.
323
– »Linguistics and Poetics« (1960.), u Thomas A. Sebeok, ur., Style in Language, Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1960., str. 350377; »Lingvistika i poetika«, na srpski preveo Ranko Bugarski, u Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, izbor Milka Ivić i Sreten Marić, Beograd, Nolit, 1966., str. 285326.
Jameson, Fredric, The PrisonHouse of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton University Press, 1972.; U tamnici jezika: kritički prikaz strukturalizma i ruskog formalizma, preveo Antun Šoljan, Zagreb, Stvarnost, 1978.
Kristeva, Julia, Sèméiôtikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Éd. du Seuil, 1969.
Lacan, Jacques, »Fonction et champ de la parole et du langage et en psychanalyse« (1953.), Écrits, Paris, Éd. du Seuil, 1966., str. 237322; Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi, Spisi (Izbor), na srpski preveli Danica Mijović i Filip Filipović, Beograd, Prosveta, 1983., str. 15110.
LéviStrauss, Claude, »L’analyse structurale en linguistique et en anthropologie« (1945.), Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958., 1974.; Strukturalna antropologija, preveo Anđelko Habazin, Zagreb, Stvarnost, 1958., 1977.; Strukturalna antropologija 2, preveli Daniel Bučan i Vjekoslav Mikecin, Zagreb, Školska knjiga, 1988.
– Les Structures élémentaires de la parenté, Paris, PUF, 1949.Littérature et Réalité, Paris, Éd. du Seuil, 1982.Lukács, Georg, Teorija romana (Die Theorie des Romans, 1920.),
preveo Kasim Prohić, Sarajevo, Veselin Masleša, 1968.– Balzac et le Réalisme français (Essays über Realismus, 1948.),
franc. prijevod, Paris, Maspero, 1967.; Ogledi o realizmu: Balzac, Stendhal, Zola, Heine, na srpski prevela Vera Stojić, Beograd, Kultura, 1947.; Problemi realizma, na srpski preveo Konstantin Petrović, Sarajevo, Svjetlost, 1957.
Mallarmé, Stéphane, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945.Pavel, Thomas, Fictional Worlds, Cambridge, Harvard University
Press, 1986.
324
Peirce, Charles Sanders, Collected Papers (6. sv.), Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1931. – 1958.
Prendergast, Christopher, The Order of Mimesis: Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert, Cambridge, Cambridge University Press, 1986.
Propp, Vladimir Jakovlevič, Morfologija bajke (Morfologija skazki, 1928.), na srpski preveli Petar Vujičić, Radovan Matijašević, Mira Vuković, Beograd, Prosveta, 1982.
Proust, Du côté de chez Swann (1913.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1987., t. I.; Put k Swannu. Combray (prvi dio), U traganju za izgubljenim vremenom, I. sv., preveo Tin Ujević, Zagreb, Mladost – Zora, 1972.
Ricœur, Paul, Temps et Récit (3. sv.), Paris, Éd. du Seuil, 1983. – 985.
Riffaterre, Michael, »L’illusion référentielle« (1978.), u Littérature et Réalité, Paris, Éd. du Seuil, 1982.
Ruwet, Nicolas, »Limites de l’analyse linguistique en poésie« (1968.), Langage, Musique, Poésie, Paris, Éd. du Seuil, 1972.; »Lingvistika i poetika«, u Strukturalistička kontroverza: jezici kritike i nauke o čoveku, na srpski prevela Jasmina Lukić, Beograd, Prosveta, 1988., str. 343359.
– »Roman Jakobson, ‘Linguistique et poétique’, vingtcinq ans après«, u Dominicy, Marc, ur., Le Souci des apparences, Bruxelles, Éd. de l’université de Bruxelles, 1989.
Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique générale (1916.), Paris, Payot, 1972.; Tečaj opće lingvistike, preveo Vojmir Vinja, Zagreb, ArTresor naklada, 2000.
Searle, John R., Speech Acts, Cambridge, Mass., Cambridge University Press, 1969.; Govorni činovi, na srpski prevela Mirjana Đukić, Beograd, Nolit, 1991.
– »The Logical Status of Fictional Discourse« (1975.), Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge, Mass., Cambridge University Press, 1979.; »Logički status fikcionalnog diskursa«, prevela Gabrijela Buljan, Kolo, 14 (2004.), 2, str. 278293.
325
Todorov, Tzvetan, Littérature et Signification, Paris, Larousse, 1967.
– Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éd. du Seuil, 1970.
– Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, Éd. du Seuil, 1981.
4. ČitateljAbrams, M. H., The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and
the Critical Tradition, New York, Oxford University Press, 1953.
Baldensperger, Fernand, Goethe en France. Étude de littérature comparée, Paris, Hachette, 1904.
Barthes, Roland, S/Z, Paris, Éd. du Seuil, 1970.Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of
Chicago Press, 1961., 1983.; Retorika proze, na srpski preveo Branko Vučićević, Beograd, Nolit, 1976.
Brunetière, Ferdinand, »Théâtre complet de M. Auguste Vacquerie«, Revue des Deux Mondes, 15. srpnja 1879.
– članak »Critique«, La Grande Encyclopédie, Paris, 1892., t. XIII.
Charles, Michel, Rhétorique de la lecture, Paris, Éd du Seuil, 1977.
– L’Arbre et la Source, Paris, Éd. du Seuil, 1985.Dällenbach, Lucien, i Ricardou, Jean, ur., Problèmes actuels de la
lecture, Paris, ClancierGuénaud, 1982.Eco, Umberto, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa
nei testi narrativi, Milano, Bompiani, 1979.; »Model čitatelja«, prevela Morana Čale, Republika XL (1988.), 9110, str. 92105; »Pripovjedne strukture u procesu čitanja«, prevela Dubravka Celebrini, u Suvremena teorija pripovijedanja, priredio Vladimir Biti, Zagreb: Globus, 1992., str. 201213.
Fish, Stanley, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1980.
32�
Hamburger, Käte, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957.; Logika književnosti, na srpski preveo Slobodan Grubačić, Beograd, Nolit, 1976.; »Logika književnosti«, u Moderna teorija romana, izbor, uvod i komentar Milivoj Solar, Beograd, Nolit, 1979.
Ingarden, Roman, Das literarische Kunstwerk: eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle, M. Niemeyer, 1993.; »Književno djelo kao višeslojna tvorevina«, prevela Truda Stamać, u Nova evropska kritika III., sastavili Ante Stamać i Vjeran Zuppa, Split, Nakladni zavod Matice hrvatske, 1972., str. 529.
Iser, Wolfgang, Der implizite Leser, München, Fink, 1972.; The Implied Reader, am. prijevod, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1974. (nav. izdanje); »Implicitni čitatelj«, prevela Mirjana Stančić, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989., str. 5365; »Čitateljeva uloga u Fieldingovu Josephu Andrewsu«, preveo Benjamin Tolić, u Miroslav Beker, Suvremene književne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 302317.
– Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München, Fink, 1976.; The Act of Reading, am. prijevod, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1979. (nav. izdanje); »Lutajuće motrište i čitateljska svijest«, prevela Mirjana Stančić, u Suvremena teorija pripovijedanja, priredio Vladimir Biti, Zagreb: Globus, 1992., str. 158177.
Jauss, Hans Robert, Estetika recepcije (1975.), na srpski prevela Drinka Gojković, Beograd, Nolit, 1978.
– Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Pour une herméneutique littéraire (1982.), München, Wilhelm Fink Verlag, 1977., 2. sv.
Kermode, Frank, The Art of Telling: Essays on Fiction, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983.
Lanson, Gustave, »Quelques mots sur l’explication de textes« (1919.), Méthodes de l’histoire littéraire, Paris, Hachette, 1965.; ponovno izdanje uz Hommes et Livres (1895.), Paris – Genève, Slatkine, 1979.
– »Le centenaire des Méditations« (1921.), Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire, Paris, Hachette, 1965.
327
Mallarmé, Stéphane, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945.Picard, Michel, La Lecture comme jeu. Essai sur la littérature, Pa
ris, Éd. de Minuit, 1986.Proust, Marcel, »Journées de lecture« (1907.), Contre SainteBeu
ve. Essais et Articles, Paris, Gallimard, 1971.– Le Temps retrouvé (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris,
Gallimard, 1989., t. IV.; Pronađeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecilazić, Zagreb, Mladost – Zora, 1973.
Richards, I. A., Principles of Literary Criticism, New York, Harcourt, Brace, 1924.
Practical Criticism: A Study of Literary Judgment, New York, Harcourt, Brae, 1929.
Sartre, JeanPaul, Qu’estce que la littérature? (1947.), Paris, Gallimard, 1948.; »Šta je književnost«, Šta je književnost. Izabrana dela, 6. sv., izabrao Miloš Stambolić, na srpski preveli Frida Filipović i Nikola Bertolino, Beograd, Nolit, 1981., str. 17186.
Schaeffer, JeanMarie, Qu’estce qu’un genre littéraire?, Paris, Éd. du Seuil, 1989.
Suleiman, Susan R., i Crosman, Inge, ur., The Reader in the Text, Princeton, Pinceton University Press, 1980.
Théorie des genres, Genette, Gérard, i Todorov, Tzvetan, ur., Paris, Éd. du Seuil, 1986.
Tompkins, Jane, ur., ReaderResponse Criticism, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1980.
Valéry, Paul, »L’enseignement de la poétique au Collège de France« (1936.), Variété V (1944.), Œuvres, Paris, Gallimard, 1957., t. I.; »O tumačenju poetike na Kolež de Fransu«, Pesničko iskustvo, izbor i predgovor Kolja Mićević, na srpski preveli Ljiljana Karadžić, Nada Petrović, Kolja Mićević, Beograd, Prosveta, 1980., str. 354358.
Wimsatt, W. K., i Beardsley, M., »The Affective Fallacy« (1949.), u Beardsley, M., The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, University of Kentucky Press, 1954.
32�
5. StilAlbalat, Antoine, La Formation du style par l’assimilation des au
teurs (1901.), Paris, Armand Colin, 1991.– Le Travail du style enseigné par les corrections manuscrites des
grands écrivains (1903.), Paris, Armand Colin, 1991.Aristotel, Retorika, preveo Marko Višić, Zagreb, Naprijed, 1989.Arrivé, Michel, »Postulats pour la description linguistique des textes
littéraires«, Langue française, 3 (»La stylistique«), rujan 1969.Bally, Charles, Précis de stylistique, Genève, Eggimann, 1905.– Traité de stylistique française (1909.), Paris, Klincksieck, 1951.Barthes, Roland, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Éd. du Seuil,
1953.; Nulti stepen pisma, u Id., Književnost, mitologija, semiologija, izabrao Miloš Stambolić, na srpski preveo Ivan Čolović, Beograd, Nolit, 1979., str. 354.
– »L’ancienne rhétorique, aidemémoire« (1970.), L’Aventure sémiologique, Paris, Éd. du Seuil, 1985.
Benveniste, »Catégories de pensée et catégories de langue« (1958.), Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966., t. I.; Problemi opšte lingvistike, na srpski preveo Sreten Marić, Beograd, Nolit, 1975.
– »Sémiologie de la langue« (1969.), Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1974., t. II.; Problemi opšte lingvistike, na srpski preveo Sreten Marić, Beograd, Nolit, 1975.
Combe, Dominique, »Pensée et langage dans le style«, u Molinié, Georges, i Cahné, Pierre, ur., Qu’estce que le style?, Paris, PUF, 1994.
Cressot, Marcel, Le Style et ses techniques. Précis d’analyse stylistique (1947.), Paris, PUF, 1969.
Fish, Stanley, »What Is Stylistics and Why Are They Saying Such Terrible Things about It?« (I. dio, 1972.; II. dio, 1977.), Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1980.
Genette, Gérard, Fiction et Diction, Paris, Éd. du Seuil, 1991.; Fikcija i dikcija, preveo Goran Rukavina, Zagreb, Ceres, 2002.
32�
Goodman, Nelson, »The Status of Style« (1975.), Ways of Worldmaking (1978.), Indianapolis, Hackett, 1985., 2. izdanje.
– Of Mind and other Matters, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1984.
Guiraud, Pierre, La Stylistique, Paris, PUF, 1954.; Stilistika, na srpski preveo Branko Džakula, Sarajevo, Veselin Masleša, 1964.
Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika (1943.), preveo Ante Stamać, Zagreb, GZH, 1980.
Hough, Graham, Style and Stylistics, London, Rolutledge, 1969.Molinié, Georges, i Cahné, Pierre, ur., Qu’estce que le style?, Pa
ris, PUF, 1994.Proust, Marcel, Le Côté de Guermantes I (1920.), A la recherche du
temps perdu, Paris, Gallimard, 1988., t. II.; Vojvotkinja de Guermantes I, U traganju za izgubljenim vremenom, V. sv., preveo Tin Ujević, Zagreb, Mladost – Zora, 1972.
– Le Temps retrouvé (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV.; Pronađeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecilazić, Zagreb, Mladost – Zora, 1973.
Queneau, Raymond, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947.; Stilske vežbe, na srpski preveo Danilo Kiš, Beograd, Nolit, 1964.
Rastier, François, »Le problème du style pour la sémantique du texte«, u Molinié, Georges, i Cahné, Pierre, ur., Qu’estce que le style?, Paris, PUF, 1994.
Riffaterre, Michael, »Critères pour l’analyse du style« (1960.), Essais de stylistique structurale, franc. prijevod, Paris, Flammarion, 1971.
– »La description des structures poétiques: deux approches du poème de Baudelaire, ‘Les Chats’« (1966.), ibid.
– La Production du texte, Paris, Éd. du Seuil, 1979.– Sémiotique de la poésie, Paris, Éd. du Seuil, 1983.Schapiro, Meyer, »Style« (1953.), Theory and Philosophy of Art: Sty
le, Artist, and Society, Selected Papers, sv. IV., New York, George Braziller, 1994., str. 51102.
330
Spitzer, Leo, »Art du langage et linguistique« (1948.), Études de style, franc. prijevod, Paris, Gallimard, 1970.
Starobinski, Jean, »Psychanalyse et connaissance littéraire« (1964.), La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970.; »Psihoanaliza i književno znanje«, Kritički odnos, na srpski preveo Ivan Dimić, Sremski Karlovci, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanović, 1990., str. 131144.
– »Leo Spitzer et la lecture stylistique« (1964. – 1969.), La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970.; »Leo Spitzer i stilističko čitanje«, Kritički odnos, na srpski preveo Ivan Dimić, Sremski Karlovci, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanović, 1990., str. 1941.
Ullmann, Stephen, Style in the French Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 1957.
Wölfflin, Heinrich, Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti. Problem razvoja i stila u novijoj umjetnosti (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915.), preveo Milan Pelc, Zagreb, Institut za povijest umjetnosti – Kontura, 1998.
6. PovijestAuerbach, Erich, Introduction aux études de philologie romane
(1944.), Frankfurt, Klostermann, 1949.Barthes, »Histoire ou littérature?« (1960.), Sur Racine, Paris, Éd.
du Seuil, 1963.Bénichou, Paul, Le Sacre de l’écrivain (17501830) (1973.), Paris,
Gallimard, 1996.– Le Temps des prophètes. Doctrines de l’âge romantique, Paris,
Gallimard, 1977.– Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, 1992.– L’École du désenchantement, Paris, Gallimard, 1992.Benjamin, Walter, »Literaturgeschichte und Literaturwissensc
haft« (1931.), Gesammelte Schriften, sv. III., ur. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1972. – 1989., str. 283290.
– »Über den Begriff der Geschichte«, Gesammelte Schriften, t. I., sv. II., ur. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhäuser,
331
Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974., str. 691704; »Povijesno filozofijske teze« (1940.), u Uz kritiku sile. Eseji, prevela Snješka Knežević, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu, 1971., str. 2534.
Bollème, Geneviève, La Bibliothèque bleue. Littérature populaire en France du XVIe au XIXe siècle, Paris, Julliard, 1971.
Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éd. du Seuil, 1995.
Bremond, Henri, Histoire littéraire du sentiment religieux en France, Paris, Armand Colin, 1916. –1939., 12. sv.
Chartier, Roger, ur., Pratiques de la lecture, Marseille, Rivages, 1985.
– Lectures et Lecteurs dans la France d’Ancien Régime, Paris, Éd. du Seuil, 1987.
Compagnon, Antoine, La Troisième République des lettres, Paris, Éd. du Seuil, 1983.
Curtius, Ernst Robert, Europska književnost i latinsko srednjovjekovlje (Lateinische Literatur und europäisches Mittelalter, 1948.), preveo Stjepan Markuš, prva redakcija prijevoda Tomislav Ladan (1971.), druga redakcija prijevoda Zlatko Šešelj (1998.), Zagreb, Naprijed, 1971., 1998.
Delfaux, Gérard, i Roche, Anne, Histoire / Littérature, Paris, Éd. du Seuil, 1976.
Febvre, Lucien, »Littérature et vie sociale. De Lanson à Daniel Mornet: un renoncement« (1941.), Combats pour l’histoire (1953.), Paris, Armand Colin, 1992.
– Le Problème de l’incroyance au XVIe siècle. La religion de Rabelais, Paris, Albin Michel, 1942.
Genette, Gérard, »Poétique et histoire« (1969.), Figures III, Paris, Éd. du Seuil, 1972.; »Poetika i istorija«, u Figure, odabrala i prevela Mirjana Miočinović, Beograd, »Vuk Karadžić«, 1985., str. 714.
Goldmann, Lucien, Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1959.Greenblatt, Stephen J., Renaissance SelfFashioning, Chicago, Uni
versity of Chicago Press, 1980.
332
– Marvelous Possessions: The Wonder of the New World, Chicago, The University of Chicago Press, 1991.
– »Prema poetici kulture«, Republika, 56 (2005.), str. 180192.Hazard, Paul, La Crise de la conscience européenne (16801715),
Paris, Boivin, 1935.Hoggart, Richard, The Uses of Literacy, London, Chatto & Win
dus, 1957.Jauss, Hans Robert, »Literaturgeschichte als Provokation der Lite
raturwissenschaft« (1970.), u Rezeptionsästhetik, uredio Rainer Warning, München, W. Fink, 1975.; »Povijest književnosti kao izazov znanosti o književnosti«, preveo Benjamin Tolić, u Miroslav Beker, Suvremene književne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 281301.
Lanson, Gustave, »Programme d’études sur l’histoire provinciale de la vie littéraire en France« (1903.), Études d’histoire littéraire, Paris, Champion, 1930.
– »La méthode de l’histoire littéraire« (1910.), Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire, Paris, Hachette, 1965.
Leavis, Q. D., Fiction and the Reading Public, London, Chatto & Windus, 1932.
Moisan, Clément, Qu’estce que l’histoire littéraire?, Paris, PUF, 1987.
Mollier, JeanYves, Michel et Calmann Lévy ou la Naissance de l’édition moderne, 1836. – 1891., Paris, CalmannLévy, 1984.
Montrose, Louis, »Professing the Renaissance: The Poetics and Politics of Culture«, u Veeser, H. Aram, ur., The New Historicism, London, Routledge, 1989.
Rancière, Jacques, Les Mots de l’histoire. Essai de poétique du savoir, Paris, Éd. du Seuil, 1992.
Rudler, Gustave, Les Techniques de la critique et de l’histoire littéraires en littérature française moderne, Oxford, Oxford University press, 1923.; ponovno izdanje Genève, Slatkine, 1979.
Said, Edward W., Orijentalizam (Orientalism, 1978.), prevela Biljana Romić, Zagreb, Konzor, 1999.
333
– The World, the Text and the Critic, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983.
Thompson, E. P., The Making of the English Working Class, London, Victor Gollancz, 1963.
Tinjanov, Jurij, »O književnoj evoluciji«, Pitanja književne povijesti, preveo Dean Duda, priredio Milivoj Solar, Matica hrvatska, Zagreb, 1998., str. 2845; »O književnoj evoluciji«, prevela Dubravka Oraić, u Miroslav Beker, Suvremene književne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 145155.
Veyne, Paul, Comment on écrit l’histoire. Essai d’épistémologie, Paris, Éd. du Seuil, 1971.
White, Hayden, Metahistory: The Historical Imagination in NineteenthCentury Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1973.
Williams, Raymond, Culture and Society (17801950), London, Chatto & Windus, 1958.
7. VrijednostAdorno, Theodor, Estetička teorija (Ästhetische Theorie, 1970.), na
srpski preveo Kasim Prohić, Beograd, Nolit, 1979.Arnold, Matthew, »The Function of Criticism at the Present Ti
me« (1864.), Culture and Anarchy and Other Writings (1869.), Cambridge, Cambridge University press, 1994.
Auden, W. H., The Dyer’s Hand, and Other Essays (1962.), New York, Vintage, 1989.
Barthes, Roland, »Réflexions sur un manuel«, u Doubrovsky, Serge i Todorov, Tzvetan, ur., L’Enseignement de la littérature, Paris, Plon, 1971.
Beardsley, Monroe, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (1958.), Indianapolis, Hackett, 2. izdanje, 1981.
Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éd. du Seuil, 1995.
Brooks, Cleanth, The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry, New York, Harcourt, Brace, 1947.
334
Compagnon, Antoine, Les Cinq Paradoxes de la modernité, Paris, Éd. du Seuil, 1989.
Eliot, T. S., »Religion and Literature« (1935.), Selected Prose, London, Faber and Faber, 1975.; »Religija i književnost«, Tradicija, vrijednosti i književna kritika, preveo Slaven Jurić, priredio Milivoj Solar, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 5467.
– »What is a Classic?« (1944.), Selected Prose, London, Faber and Faber, 1975.; »Što je klasik?«, Tradicija, vrijednosti i književna kritika, preveo Slaven Jurić, priredio Milivoj Solar, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 2953.
Gadamer, Hans Georg, Istina i metoda (Wahrheit und Methode, 1960.; 1972.), preveo Slobodan Novakov, redakcija prijevoda Slobodan Grubačević i Abdulah Šarčević, Sarajevo, IP »Veselin Masleša«, 1978.
Genette, Gérard, L’Œuvre de l’art, t. II., La Relation esthétique, Paris, Éd du Seuil, 1997.
Goodman, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (1968.), Indianapolis, Hackett, 2. izdanje, 1976. (navedeno izdanje); Jezici umjetnosti: pristup teoriji simbola, prevela Vanda Božičević, Zagreb, Kruzak, 2002.
– Of Mind and other Matters, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1984.
Haskell, Francis, Rediscoveries in art: Some aspects of taste, fashion and collecting in England and France, Oxford, Phaidon, 1976., 1980.
Jauss, Hans Robert, »Literaturgeschichte als Provokation« (1970.), u Rezeptionsästhetik, uredio Rainer Warning, München, W. Fink, 1975.; »Povijest književnosti kao izazov znanosti o književnosti«, preveo Benjamin Tolić, u Miroslav Beker, Suvremene književne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 281301.
Kant, Immanuel, Kritika rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.), preveo Viktor D. Sonnenfeld, Zagreb, Kultura, 1957.
Kermode, Frank, The Classic: Literary Images of Permanence and Change (1975.), Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983.
– History and Value, Oxford, Clarendon Press, 1988.
335
Lafarge, Claude, La Valeur littéraire. Figuration littéraire et usage sociaux des fictions, Paris, Fayard, 1983.
Lanson, Gustave, »L’immortalité littéraire« (1894.), Hommes et Livres (1895.), Paris – Genève, Slatkine, 1979.
Leavis, F. R., Revaluation: Tradition and Development in English Poetry, London, Chatto & Windus, 1936.; »Velika tradicija«, u Moderna teorija romana, izbor, uvod i komentar Milivoj Solar, Beograd, Nolit, 1979.
– The Great Tradition, London, Chatto & Windus, 1948.– The Common Pursuit, London, Chatto & Windus, 1962.Matthiessen, F. O., American Renaissance: Art and Expression in the
Age of Emerson, New York, Oxford University press, 1941.Mortier, Roland, L’Originalité. Une nouvelle catégorie esthétique
au siècle des lumières, Genève, Droz, 1982.Renan, Ernest, »Prière sur l’Acropole« (1860.), Souvenirs d’enfan
ce et de jeunesse (1883.), Œeuvres complètes, Paris, CalmannLévy, 1948., t. II.
SainteBeuve, »Qu’estce qu’un classique?« (1850.), Causeries du lundi, Paris, Garnier, 1874. – 1876., 15. sv., t. III.
– »De la tradition en littérature et dans quel sens il la faut entendre« (1858.), ibid., t. XV.
Schlanger, Judith, La Mémoire des œuvres, Paris, Nathan, 1992.Steiner, George, Real Presences. Is there anything in what we say?,
London – Boston, Faber and Faber, 1989.Thibaudet, Albert, Physiologie de la critique (1930.), Paris, Nizet,
1971.– Réflexions sur la critique, Paris, Gallimard, 1939.
ZaključakBarthes, Roland, »L’aventure sémiologique« (1974.), L’Aventure
sémiologique, Paris, Éd. du Seuil, 1985.– Roland Barthes, Paris, Éd. du Seuil, 1975. de Man, Paul, The Resistance to Theory, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1986.
33�
Sadržaj
Uvod. Što preostaje od naših ljubavi?Teorija i zdrav razumTeorija i praksa književnostiTeorija, kritka, povijestTeorija ili teorijeTeorija književnosti ili književna teorijaKnjiževnost svedena na osnovne sastojke
1. Književnost Opseg književnosti Shvaćanje književnosti: funkcija Shvaćanje književnosti: oblik sadržaja Shvaćanje književnosti: oblik izraza Literarnost ili predrasuda Književnost je književnost
337
2. Autor Teza o smrti autora »Voluntas« i »actio« Alegorija i filologija Filologija i hermeneutika Namjera i svijest Metoda usporednih ulomaka »Straight from the horse’s mouth« Namjera ili dosljednost Dva argumenta protiv namjere Povratak namjeri Značenje nije smisao Namjera ne znači hotimičnost Pretpostavka o intencionalnosti
3. Svijet Protiv »mimeze« Denaturalizirana mimeza Realizam: odraz ili konvencija Referencijalna opsjena i intertekstualnost Krajnosti u sporu Kritika antimimetičke teze Arbitrarnost jezika »Mimeza« kao prepoznavanje Fikcijski svjetovi Svijet knjiga
33�
4. Čitatelj Čitanje isključeno iz igre Otpor čitatelja Recepcija i utjecaj Implicitni čitatelj Otvoreno djelo Obzor očekivanja (zasad utvara) Vrsta kao model čitanja Čitanje bez nadzora Nakon čitatelja
5. Stil Što je sve stil Jezik, stil, pismo Neka visi stil! Norma, odmak, kontekst Stil kao misao Povratak stila Stil i oprimjerenje Norma ili zbroj
6. Povijest Književna povijest i povijest književnosti
33�
Književna povijest i književna kritika Povijest ideja, društvena povijest Književna evolucija Obzor očekivanja Prerušena filologija Povijest ili književnost? Povijest kao književnost
7. Vrijednost Pjesme su većinom loše, ali su pjesme Estetska zabluda Što je klasik? O nacionalnoj tradiciji u književnosti Kako spasiti klasika Posljednja obrana objektivizma Vrijednost i budućnost Za umjeren relativizam
ZahvaleBibliografijaKazalo vlastitih imena
AAbrams, M. H. 160, 325Adorno, Theodor 290, 333Alembert, Jean Le Rond d’ 197Althusser, Louis 9, 311Anscombe, G. E. M. 94, 317Aragon, Louis 37Aristotel 11, 15, 27, 31, 34, 37, 38, 56, 109 – 111, 115 – 119, 129, 140, 145 – 151, 155, 156, 181, 183, 194, 195, 207, 221, 303, 311, 320, 328Arnold, Mathew 36, 162, 264, 275, 279, 280, 314, 333Arrivé, Michel 204, 328Auden, W. H. 263, 333Auerbach, Erich 109, 111, 121, 151, 320, 330Augustin, sveti 57, 58, 59, 62, 75, 77Aulo Gelije 271Austen, Jane 265Austin, John L. 6, 101, 146, 154, 314, 317, 320
BBachelard, Gaston 214Bahtin, Mihail 123, 126 – 129, 241, 320Baldensperger, Fernand 169, 325Bally, Charles 201, 202, 204, 207, 223, 328Balzac, Honoré 86, 87, 131, 320, 323, 324Barthes, Roland 8, 9, 13, 28, 44, 52, 53, 54, 71 – 73, 85, 86, 88, 98, 99, 100, 111, 114, 120, 123 – 126, 130 – 137, 139, 141 – 144, 150, 157, 158, 168, 173, 175, 188, 189, 192, 201 – 203, 208, 210, 212, 216, 247, 252 – 256, 260, 272,
KAZAlo imenA
279, 296, 298, 299, 311, 314, 317, 320, 321, 325, 328, 330, 333, 335Batteux, opat Charles 11Baudelaire, Charles 5, 17, 36, 71, 78 – 81, 83, 85, 106, 155, 204, 234, 259, 273, 274, 278, 290, 317, 318, 319, 329Beardsley, Monroe C. 89, 90, 94, 162, 285 – 288, 319, 327, 333Beckett, Samuel 55Bénichou, Paul 238, 330Benjamin, Walter 227, 245, 326, 330Benveniste, Émile 53, 143, 208, 213, 223, 224, 317, 321, 328Blanchot, Maurice 55, 121, 130, 300, 314Blin, Georges 79Bloch, Oscar 77, 193, 200BoileauDespréaux, Nicolas 272Bollème, Geneviève 238, 331Booth, Wayne C. 173, 174, 184, 325Borges, Jorge Luis 51, 110, 297, 311Bourdieu, Pierre 25, 255, 274, 311, 331, 333Bremond, Claude 123, 321Bremond, Henri 238, 331Breton, André 115Brizeux, Auguste 79Brooks, Cleanth 288, 314, 333Brunetière, Ferdinand 36, 46, 160, 161, 182, 231, 235, 259, 325Buffon, grof de 193Byron, lord 277
CCamus, Albert 43Carlyle, Thomas 31Carnap, Rudolf 6Cassirer, Ernst 213Castex, PierreGeorges 231
342
Cave, Terence C. 151, 152, 321Cervantes, Miguel de 35, 55, 127, 272Champollion, Jean François 105Charles, Michel 180, 311, 325Chartier, Roger 238, 331Chateaubriand, François René 234, 255Chénier, André 201Chladenius, Johann Martin 77, 82 – 85, 94Chomsky, Noam 139Ciceron 56, 59, 62, 195, 196Clémencet, don 229Coleridge, Samuel Taylor 78, 110, 111, 135, 136, 287, 288, 297, 321Combe, Dominique 30, 213, 314, 328Compagnon, Antoine 1, 3, 4, 60, 290, 305 – 307, 317, 321, 331, 334Conrad, Joseph 265Contini, Gianfranco 5, 311Crépet, Jean 79Croce, Benedetto 5, 311Curtius, Ernst Robert 5, 239, 240, 331
DDante 61Darwin, Charles 54, 306Daudet, Alphonse 132Deleuze, Gilles 110, 321de Man, Paul 10, 13, 21, 158, 159, 255, 295, 312, 321, 335Demetrije 195Demosten 201De Quincey, Thomas 78Derrida, Jacques 9, 70, 100, 102, 112, 317, 319Descartes, René 307Dilthey, Wilhelm 67Diomed 196Donat 196Dostojevski, Fjodor Mihajlovič 126, 320
Du Bos, Charles 28Duchamp, Mardcel 288Dumarsais, César Chesneau 197DupontRoc, Roselyn 118Durkheim, Émile 230
EEagleton, Terry 300, 307, 312Eco, Umberto 93, 168, 317, 325Eden, Kathy 56, 318Ejhenbaum, Boris 10, 314Eliot, George 265Eliot, T. S. 32, 33, 97, 263, 264, 271, 280, 315, 318, 334Empson, William 101, 318
FFaguet, Émile 16, 17, 233Febvre, Lucien 237, 238, 252, 253, 254, 256, 331Feydeau, Ernest 247Firdusi 275Fish, Stanley 74, 163, 168, 180, 184 – 187, 189, 205, 206, 208, 217, 318, 325, 328Flaubert, Gustave 71, 131, 132, 133, 154, 158, 197, 247, 290, 324Foucault, Michel 9, 40, 52, 54, 55, 110, 115, 121, 256, 257, 315, 318, 321France, Anatole 160, 161Frege, Gottlob 6, 77, 95, 96, 318Freud, Sigmund 50, 54, 137, 158, 322Frye, Nothrop 89, 146, 147, 148, 149, 151, 153, 183, 322Furetière, Antoine 99
GGadamer, HansGeorg 64, 65, 68, 73, 92, 93, 163, 170, 245, 247, 248, 269, 280 – 285, 287, 290, 318, 334
343
Gasparin, Agémor de 259Gautier, Théophile 77Genette, Gérard 7, 8, 10, 29, 30, 37, 38, 40, 45, 118, 123, 127, 129, 220 – 222, 266, 268, 269, 287, 288, 289, 312, 315, 322, 327, 328, 331, 334Gide, André 115Ginzburg, Carlo 35, 152, 215, 315, 322Goethe, Johann Wolfgang 169, 272, 273, 275, 276, 325Goldmann, Lucien 238, 331Goncourt, Edmond 258Goncourt, Jules de 258Goodman, Nelson 28, 192, 217 – 219, 220, 251, 261, 262, 288, 292, 294, 315, 329, 334Gracq, Julien 20, 312Greenblatt, Stephen J. 256Greimas, A. J. 322Guillaume, Gustave 213
HHamburger, Käte 37, 315, 326Hamon, Philippe 110, 123, 322Haskell, Francis 292, 334Hazard, Paul 238, 332Hegel, G. W. F. 248, 249, 257, 262, 282 – 284Heidegger, Martin 6, 67 – 69, 104, 142, 163, 186, 206, 247, 258, 318Hemingway, Ernest 43Herder, Johann 213Hesse, Hermann 303, 304Hirsch, E. D. Jr. 62, 96, 98, 166, 221, 251, 318Hjelmslev, Louis 38, 216, 315, 329Hoggart, Richard 332Hölderlin, Friedrich 121Homer 50, 60, 61, 62, 64, 65, 109, 272, 274, 275Horacije 34, 110, 289Hörisch, Jochen 304
Hough, Graham 205, 329Hugo, Victor 78, 249Humboldt, Wilhelm von 213Hume, David 266, 268, 280Husserl, Edmund 6, 67, 68, 70, 317
IIngarden, Roman 170 – 172, 176, 183, 244, 326Iser, Wolfgang 168, 170, 172 – 181, 183, 184, 188, 244, 246, 251, 287, 326Izokrat 201
JJakobson, Roman 28, 41 – 45, 79, 84, 111 – 114, 122, 128, 139, 140, 144, 204, 209, 213, 222, 315, 316, 318, 322, 323, 324James, Henry 265, 297Jameson, Fredric 143, 323Jauss, Hans Robert 168, 170, 180, 181, 184, 188, 242 – 252, 255, 257, 258, 283, 284, 287, 289, 290, 326, 332, 334Joyce, James 127Juhl, P. D. 79, 81, 107, 318
KKafka, Franz 121Kant, Immanuel 39, 40, 262, 263, 264, 266, 267, 268, 269, 280, 285, 288, 316, 334Kermode, Frank 179, 180, 216, 326, 334Kracauer, Siegfried 249Kristeva, Julia 9, 126, 127, 323Kvintilijan 56, 57, 59, 239
LLa Bruyère, Jean de 95Lacan, Jacques 137, 323Lagarde, André 231
344
Lallot, Jean 118Lamartine, Alphonse de 169, 201La Mothe Le Vayer, François 196Lanson, Gustave 8, 16 – 18, 20, 21, 36, 51, 160, 161, 165, 166, 168, 169, 170, 190, 230, 232, 234 – 238, 256, 258, 312, 326, 331, 332, 335Lautréamont, grof de, Isidore Ducasse 32, 36Lawrence, D. H. 265Leavis, F. R. 5, 254, 265, 332, 335Lenjin, Vladimir Iljič Uljanov 9Leopardi, Giacomo 78LéviStrauss, Claude 79, 84, 113, 114, 204, 209, 213, 318, 323Lévy, Calmann 238, 332, 335Lévy, Michel 238, 332, 335Littré, Emil 99Lukács, Georg 121, 323
MMacherey, Pierre 9, 312Mallarmé, Stéphane 17, 35, 40, 53, 55, 114, 115, 121, 129, 130, 158, 159, 161, 162, 167, 171, 264, 295, 316, 318, 323, 327Marx, Carl 54, 293Matthiessen, F. O. 288, 335Meier, Georg Friedrich 75, 76Meillet, Antoine 213Michard, Laurent 231Michelet, Jules 29, 71, 85, 132, 133, 253, 317Molière, JeanBaptiste Poquelin 273 – 275, 277, 292Molinié, Georges 216, 328, 329Molino, Jean 194Mollier, Yves 238, 332Montaigne, Michel de 35, 40, 47, 62, 83, 95, 96, 134, 161, 190, 196, 299, 317Montesquieu, barun de 8Montrose, Louis 258, 332Mornet, Daniel 237, 252, 331
Muller, Charles 216Musset, Alfred de 78
NNerval, Gerard de 234, 324Nietzsche, Friedrich 5Novi kritičari 49, 162, 185
OOmbredane, Louis 136, 137Oulipo 115, 262Ovidije 50, 60, 61, 62, 65
PPagnol, Marcel 132Pascal 29, 238, 298Paulhan, Jean 5, 203, 313Pavao, sveti 58Pavel, Thomas 111, 122, 140, 156, 157, 313, 323Peirce, Charles Sanders 111, 112, 205, 219, 324Perrault, Charles 272Picard, Raymond 71, 72, 88, 98, 99, 102, 312, 319, 327Platon 15, 29, 34, 42, 56, 92, 111, 116, 125, 145, 266Poulet, Georges 70, 71, 167, 313, 319Pradon, Nicolas 292Prendergast, Christopher 134, 135, 136, 324Prévost, opat 17, 165Propp, Vladimir 123, 324Proust, Marcel 19, 32, 35, 39, 51, 53, 103, 104, 127, 133, 165 – 168, 171, 190, 197, 199, 215, 216, 221, 234, 255, 262, 290, 291, 313, 316, 319, 324, 327, 329
QQueneau, Raymond 115, 195, 217, 218, 329
345
RRacine, Jean 71, 72, 85, 99, 136, 252, 290, 291, 292, 317, 320, 330Rancière, Jacques 197, 257, 329, 332Rastier, François 329Reboux, Paul 216Renan, Ernest 16, 232, 277, 335Renoir, Auguste 291Richards, I. A. 162 – 166, 327Ricœur, Paul 89, 93, 148 – 151, 153, 251, 319, 324Riffaterre, Michael 80 – 82, 84, 85, 128 – 130, 137 – 139, 164, 168, 192, 204, 209 – 213, 216, 287, 319, 324, 329Rimbaud, Arthur 35, 36Rivet, don 229Rousseau, JeanJacques 255, 278Roussel, Raymond 115ruski formalisti 177, 241Ruskin, John 165Russell, Bertrand 6, 96Ruwet, Nicolas 113, 324
SSade, markiz de 32, 293Said, Edward 256, 332SainteBeuve, Charles Augustin 46, 51, 79, 230, 231, 253, 259, 269 – 280, 283, 285, 292, 310, 319, 327, 335Sapir, Edward 142Sartre, Jean Paul 28, 39, 70, 167, 170, 171, 203, 316, 319, 327Saussure, Ferdinand de 91, 111, 112, 123, 128, 138 – 144, 167, 201, 202, 214, 223, 324Scève, Maurice 293Schapiro, Meyer 198, 199, 200, 329Schlanger, Judith 293, 335Schleiermacher, Friedrich 64 – 69, 248, 319Schopenhauer, Arthur 262
Searle, John R. 100, 102, 154, 155, 319, 324Sévigné, markiza de 291Shakespeare, William 47, 136, 161, 272, 290Sollers, Philippe 9, 109, 313Spengler, Oswald 200Spinoza, Baruch 62Staël, Germaine de 229Starobinski, Jean 214, 330Stein, Gertrude 132Stendhal, Henri Beyle 136, 259, 274, 290, 323, 324Surer, Paul 231Szondi, Peter 76, 82, 83, 84, 85, 319
ŠŠklovski, Viktor 41, 316
TTaine, Hippolyte 46, 230, 231, 235Thibaudet, Albert 167, 260, 335Thompson, E. P. 254, 333Tinjanov, Jurij 240, 333Todorov, Tzvetan 8, 10, 22, 118, 123, 311 – 314, 316, 325, 327, 333Tolstoj, Lav Nikolajevič 28, 126, 316Toma Akvinski, sveti 75Töpffer, Rudolphe 259
VValéry, Paul 5, 40, 41, 53, 115, 167, 168, 170, 314, 316, 327Valmik 275Vergilije 50, 60, 65, 196, 271Veyne, Paul 257, 333Vico, Giambattista 298Vijasa 275Vossler, Karl 214
WWarburg, Aby 222Warren, Austin 6, 21, 22, 89, 300, 304, 314
34�
Wartburg, Walther von 193, 200Wellek, René 6, 21, 22, 89, 300, 304, 314White, Hayden 257, 333Whorf, Benjamin Lee 142Williams, Raymond 254, 265, 333Wimsatt, William K. 89, 90, 94, 162, 314, 319, 327Wittgenstein, Ludwig 6
Wölfflin, Heinrich 198, 330Woolf, Virginia 109
ZZola, Émile 259, 323
Žženevska škola 70
Related Documents
