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Como citar este documento:Heterofonía 122, México, enero-junio de 2000

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hetero ~

o n t a revis ta de investigación musical enero-junio de 2000 122

Un defensor de Falla en México: Carlos Chávez Robert Parker

¿Influencias o elementos de retórica? Aspectos de centricidad en la obra de Silvestre Revueltas

Alejandro L. Madrid

En las líneas de su (s) mano(s) José Antonio Alcaraz

Sensemayá: Análisis comparativo de la versión orquestal con la de cámara

Arturo Márquez

El piano, la batuta y la pluma. Una mirada a la investigación sobre Carlos Chávez

Yael Bitrán

Comentarios y revisiones a la fonografía de Silvestre Revueltas

Eduardo Contreras Soto

CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN MUSICAL

revista de investigación musical 6RGANO DEL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN MUSICAL

T ERCERA IOPocAlVOLUMEN XXXlll, NúMERO 122, ENERO-JUNIO DE 2000

Esperanza Pulido Fundadora

J osé Antonio Robles Cahero Director

Eduardo Contreras Soto Coordinador de este volumen

Joel Almazán Orihuela Yael Bitrán Eduardo Contreras Soto Ricardo Miranda Aurelio Tello

Consejo de redacción

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D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes / Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores. Esta revista es arbitrada. ISSN 0018-1137. Certificado de Licitud de Título núm. 1271. Certificado de Licitud de Contenido núm. 7200.

Robert Stevenson (Universidad de California, Los Ángeles)

Malena Kuss (Universidad del Norte de Texas)

Craig Russell (Universidad Politécnica Estatal de California)

José Antonio Alcaraz (CENIDIM)t Consuelo Carredano (CENIDIM) Luis Jaime Cortez (CENIDIM) Leonora Saavedra (CENIDIM) Rosa Virginia Sánchez (CENIDIM) Consejo de asesores

Marina Garone Diseño

T edi López Mills Corrección

Gráfica, Creatividad y Diseño, SA de cv Tipografía y formación

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H eterofonía 122 fue impreso en el mes de febrero de 2002

Artículos

Música

Notas y reseñas

hetero Sumario

122 enero-junio de 2000

Presentación Eduardo Contreras Soto

CENlDIM DJFUSJON

3

Un defensor de Falla en México: Carlos Chávez 9 Robert Parker

¿Influencias o elementos de retórica? Aspectos de centricidad en la obra de Silvestre Revueltas 19

Alejandro L. Madrid

En las líneas de su(s) mano(s) 39 José Antonio Alcaraz

Sensemayá: Análisis comparativo de la versión orquestal con la de cámara 46

Arturo Márquez

El piano, la batuta y la pluma. Una mirada a la investigación sobre Carlos Chávez 66

Yael Bitrán

Comentarios y revisiones a la fonografía de Silvestre Revueltas 76


Tragedia en forma de rábano

Silvestre Revueltas

Hernández Moneada en su centenario Eduardo Contreras Soto

Reflexiones en torno a Eduardo Hernández Moneada

Ricardo Miranda

121

125

133

CENIDIM DIFUSION

2 heterofonía 122

En la presentación del catálogo de Silvestre Revueltas 136

Gloria Carmona El Coloquio Chávez-Revueltas. Un informe desde México 143

Howard Pollack Luis Herrera de la Fuente: La música no viaja sola 146

Alfonso Colorado

Un tesoro documental: el Archivo Baqueiro Fóster 153

Herlinda Mendoza Castillo

Cuartetos mexicanos desconocidos, vol. 1/: un nuevo disco para mi discoteca, o recordando a un funcionario 156

Aurelio Tello

Imágenes Latinoamericanas, del Quinteto de Alientos de la Ciudad de México 161

Aurelio Tello

Presentación


El año de 1999 será recordado en el ambiente musical de México, entre otros motivos, por las diversas actividades realizadas en torno del centenario del natalicio de Carlos Chávez y de Silvestre Revueltas, a las cuales se sumaron, en algunos casos, celebraciones por otro centenario natal, el de Eduardo H ernández M ancada. Estas conmemoraciones han tratado de superar, con la revisión crítica de los personajes y de las obras -mediante enfoques nuevos y propositivos-, el nivel elemental de los deberes institucionales para con figuras que, cada vez más, son consideradas como símbolos de la cultura mexicana en un ámbito peligrosamente mítico, en el cual su verdadera labor de creadores dedicados y comprometidos con sus causas estéticas y sus ideales políticos deja el lugar al eterno y reiterativo anecdotario evasivo del auténtico conocimiento.

Precisamente, y gracias a tantos diversos actos en torno de nuestros célebres centenarios, se volvió a plantear en serio nuestra indigencia de información real o fidedigna sobre ellos, así como la desesperada necesidad de aportar el conocimiento directo de su legado artístico, etapa inicial e ineludible de cualquier homenaje sincero y sin retórica. En México se ha escuchado, en este año, una cantidad de música de Chávez y de Revueltas como no se había escuchado en mucho tiempo. Conciertos, recitales, publicaciones, congresos y hasta polémicas periodísticas, lo mismo en la ciudad de México que en otras del país -Durango, Ensenada o Querétaro, por mencionar algunos ejemplos, y en especial Xalapa, que añadió a los dos grandes homenajeados al maestro H ernández M oncada-, hicieron del festejo un acto de interés público para todo el medio cultural, más allá del gremio musical. El festejo tuvo algunos alcances internacionales, gracias a colegas e instituciones que recordaron a los dos compositores mediante sus respectivas actividades locales, como conciertos en Estados Unidos y Holanda, así como nuevas grabaciones y reediciones de las ya clásicas, con lo cual hubo en todo el mundo quien añadiera los nombres de nuestros dos mexicanos a los de otros centenarios de 1999, como el francés Erancis Poulenc -cuya música fuera dada a conocer en México por Chávez, y cuya ópera Diálogos de carmelitas fuera estrenada en México por H ernández Mancada. En suma, no nos fue mal en esto de festejar a Chávez y a Revueltas.

Entre las actividades del centenario donde participó el CEN/D/M, se destaca el Coloquio Internacional Centenario de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, que se realizó en septiembre de 1999 en la ciudad de México. Howard Pollack, quien participó en él con una ponencia sobre las relaciones de Aaron Copland

3 I h e ter o f o nía 122 enero - junio d e 2000

4 heterofonía 122

con los dos mexicanos, nos ha hecho llegar su recuento, preciso y objetivo -si bien no exento de entusiasmo-, de cómo vio el Coloquio. Además de los muchos textos que sobre los dos centenarios se presentaron en el Coloquio, el CENIDIM ha recibido las opiniones de otros autores y otros aspectos sobre nuestros festejados. A estos materiales dedica Heterofonía el presente número.

Entre los textos revueltianos, los artículos de Arturo Márquez y Alejandro Madrid reflejan un interés de los últimos tiempos entre nuestros estudiosos: la necesidad de revisar las herramientas del análisis clásico para el mejor estudio de los lenguajes musicales del siglo xx. La obra de Chávez, y sobre todo la de Revueltas, se prestan para enfoques y propuestas renovadoras en su estudio. Márquez compara, en su artículo, los procedimientos de forma y de orquestación de las dos versiones de Sensemayá, ahora que ha empezado a tener vida propia la primera versión de la obra, escrita en 1937 para orquesta de cámara. Para tal comparación, Márquez -él mismo un destacado compositor- se vale de procedimientos eclécticos que revelan la conciencia de combinar más de una línea de estudio si se pretende abarcar la diversidad de ideas y de alcances de una partitura tan compleja como esta obra insuperable de Revueltas. Por su parte, Madrid propone estudiar el lenguaje revueltiano -usando varias obras como ejemplo- por medio de las teorías de centros tonales, que revelan a su manera lo avanzado de las ideas musicales del compositor y su conciencia del curso que iba tomando la música de su tiempo, sin que debamos imaginar a un genio aislado del resto del mundo. Una revisión de la fonografía revueltiana que propongo en este número completa, desde el ángulo documental, los textos sobre el gran autor que es Revueltas, cuya música está ganando en los últimos años tanto respeto y admiración como aprecio ya tiene ganada su persona.

Los textos sobre Chávez se sitúan en una dimensión más panorámica y biográfica; y decir biográfica, en el caso de Chávez, es tanto como decir histórica. José Antonio Alcaraz hace una exploración a vuelo de pájaro sobre el vasto corpus que constituye la obra pianística chaviana, con motivo de la reedición de las grabaciones que de ella hizo María Teresa Rodríguez entre 1980 y 1982. Pocas personas como Alcaraz han tenido el privilegio de escuchar una gran parte de la música pianística de Chávez y de discutirla con el propio autor, lo cual añade el valor testimonial a la apreciación crítica. Robert Parker examina, con lupa de gran aumento, el aprecio y la admiración que Chávez tenía por un artista que les enseñó el camino a muchos otros: Manuel de Falla. El director de orquesta que programó durante dos décadas las obras del magno español con la Sinfónica de México; el compositor atento a las calidades de una música de carácter sólido, como es la de Falla, que la adapta desde la voz hasta el arpa; el laureado miembro de El Colegio Nacional que sustenta una conferencia sobre tan irrecusable personalidad -y que, de paso, expone su versión de los hechos que protagonizó, siempre polémica-; gracias al sutil tejer de

Presentación 5

Parker, esos tres individuos resultan ser una y la misma persona: Carlos Chávez, quien así dejó, como en tantos otros casos, huella indeleble de su influencia sobre la vida musical de nuestro país. En el aspecto documental sobre Chávez, Yael Bitrán pasa revista al estado en que se halla la investigación sobre él, al revisar los recuentos de Robert Parker; gracias a esta minuciosa revisión, se ajustan las líneas de estudio que se mantienen pendientes para deparamos más de una sorpresa sobre un personaje aparentemente muy documentado.

Una aportación significativa y simbólica que Heterofonía ha querido hacer al centenario de nuestros compositores lo constituye la publicación de la Tragedia en forma de rábano, uno de los escasos títulos pianísticos de Revueltas, de sus años formativos, y que Alberto Cruzprieto, pianista siempre atento a la música difícil o especial de nuestro siglo, ha grabado por primera vez. Esta peculiar joya, breve y sustanciosa como todas las piezas revueltianas, nos permite, de paso, imaginar por dónde discurría la mente del compositor antes de que llegara a la edad en que ya había definido su muy personal lenguaje artístico.

Como parte de los homenajes que la ciudad de Xalapa le dedicó a uno de sus hijos musicales predilectos, Eduardo Hernández Mancada, por su centenario, Miranda y quien esto escribe presentaron sendas ponencias que ahora se incluyen en nuestra revista como testimonio de que el compositor de Costeña no pasó inadvertido, aunque su estrella no brille como las de sus dos amigos contemporáneos más célebres. En la misma sección de notas y reseñas, Gloria Carmona nos obsequia con su presentación del catálogo de la obra de Revueltas, preparado por Roberto Kolb Neuhaus; Alfonso Colorado y Herlinda M en daza Castillo se ocupan de las aportaciones de dos destacados protagonistas de nuestra vida musical: Luis Herrera de la Fuente y Gerónimo Baqueiro Fóster, respectivamente, y Aurelio Tello presenta dos discos con música de cámara, en los cuales la música de Chávez convive con la de autores que, en más de un sentido, le deben parte de su presencia musical.

Como puede verse, mucho queda por hacer en la búsqueda de noticias e ideas sobre nuestros grandes compositores y su obra. En Heterofonía no hemos esperado a los momentos conmemorativos para ocuparnos de quienes consideramos nuestros nombres fundamentales, pero tampoco renunciamos a festejarlos, sobre todo cuando observamos con gran gusto que hay nombres como Silvestre Revueltas o Carlos Chávez que interesan a cada vez más personas por la elemental razón del valor de su obra. En esta entrega hemos tratado de aportar algunas de las razones por las cuales confiamos en que se seguirá hablando de Chávez y de Revueltas más allá de su centenario.

Un defensor de Falla en México: Carlos Chávez1

Robert Parker::-

Traducción del inglés por Eduardo Contreras Soto

A partir de una conferencia que Carlos Chávez sustentó en 1970 en El Colegio Nacional de México, se revisan las relaciones e influencias de Manuel de Falla con la obra del compositor mexicano. Desde la introducción de la música del español en México por Arthur Rubinstein y la invitación que Paul Dukas le hiciera de tratar la música popular mexicana como Falla había tratado la española en sus propias obras, Chávez manifestó su interés constante en éstas, como lo prueba el que hubiera dirigido las obras orquestales de Falla en repetidas ocasiones con la Orquesta Sinfóruca de México, así como el arreglo que hizo de dos de las Siete canciones populares españolas para una dotación de cámara.

A lecture given by Carlos Chávez in 1970 at Mexico's El Colegio Nacional allows a review o[ the relationship and influences o[ his own work and Manuel de Falla. A[ter the introduction o[ this music in Mexico by Arthur Rubinstein, as well as Paul Dukas' invitation [or working in M exican popular music in a similar way as Falla had done with that [rom Spain, Chávez kept a sustained interest in Falla's work; this is made evident by Chavez's programming and conduction o[ Falla's orchestral pieces with the M exican Symphonic Orchestra, as well as by his chamber ensemble o[ two o[ the Siete canciones populares españolas.

"Falla en México" fue el título que dio Carlos Chávez a una conferencia que impartió en el Colegio Nacional el 23 de julio de 1970.2

Como uno de los trece miembros fundadores de esa institución -establecida en 1943-, Chávez se unió con otros de los principales artistas, escritores y científicos para la planeación y el desempeño de los trabajos de ésta_ Una de las actividades principales en el Colegio era una serie de conferencias de sus miembros, y Chávez presentó, entre 1943 y 1976, 125 conferencias dentro de estas series) El año de 1970 no era una fecha conmemorativa

• Catedrático y especialista en Carlos Chávez. 1 Este artículo fue publicado originalmente en inglés en la Revista de Musicología, XIX,

1-2, 1996 (España). 2 Carlos Chávez, "Falla en México", conferencia leída el 23 de julio de 1970 (México: El

Colegio Nacional). Reproducida en Pauta, vol. VII, núms. 26-28, abril-diciembre de 1988; pp. 61-68.

3 Sus conferencias están enlistadas en los registros de El Colegio Nacional, en México DF. Chávez cambió el formato de sus conferencias en 1949, de ponencias escritas a conciertos-conferencias. La gama de sus temas iba desde "eIJazz" hasta "Vivaldi" y "Compositores de van-

9 I h e ter o f o nía 122 enero-junio de 2000

1 O heterofonÚt 122

para Falla; por ende, el que Chávez lo eligiera como tema de una conferencia era resultado, aparentemente, de la admiración genuina por la obra del maestro español. Chávez renunció, además, a cualquier intención de ofrecer un recuento biográfico o una crítica de Falla, puesto que ya se había escrito mucho sobre estos asuntos y prefirió evitar tales redundancias.

El propósito establecido por Chávez fue mostrar cómo había llegado la música de Falla a México. Su primer arribo fue en 1919, cuando Arthur Rubinstein, nombre entonces completamente desconocido en el país, se presentó en el Teatro Arbeu de la ciudad de México.4 Hasta entonces, la música "moderna" en México significaba, por lo general, Debussy y Ravel, y esta música sólo se conocía de modo superficial a través de los recitales de piano de Manuel M. Ponce y Pedro Luis Ogazón y de sus discípulos -entre los que estaba Chávez. Éste describe el contenido de los conciertos de Rubinstein de la siguiente manera:

En sus recitales en el Teatro Arbeu, por cierto, al principio con muy escasa concurrencia de público, tocó las habituales obras de repertorio -Liszt, Chopin, algo de Schumann y Beethoven, etc.- y se singularizó por la presentación de las obras de Albérúz. Podría decirse que todas sus interpretaciones caían del lado sensacionalista (lo rrusmo Liszt que la Polonesa en la bemol de Chopin ... ) y las obras de Albérúz, muy especialmente Nava"a, eran una verdadera explosión de fuego, ardor y pasión. Pero no sólo Albérúz, sino también Granados, alguno o algunos otros españoles secundarios y, notoriamente, la "Danza ritual del fuego", de El amor brujo, de Manuel de Falla, estaba en primer lugar en la lista de los éxitos ibéricos del gran piarústa. En la "Danza ritual", en el pasaje de acordes alternados de ambas manos que irúcia el acompañarruento del canto, levantaba manos y brazos desmesuradamente, como lanzados por resortes, con ese aire indiscutiblemente atractivo y convincente, característico del extraordinario Arturo.5

Podría suponerse que el interés y la curiosidad encendidos por esta vívida introducción histórica hubieran tenido algún poder de permanencia. Sin embargo, no hubo un seguimiento de qué más había creado Falla por parte de quienes tenían posiciones influyentes en el ambiente musical de México. Chávez explica:

guardia en México". Ilustraba sus opirúones al piano y contrataba a solistas invitados. Véase también rru libro Carlos Chávez: Mexico's Modero Day Orpheus, Boston: Twayne, 1983; pp. 16-17 Y 132-133. [Nota del traductor: está en curso la publicación de este libro traducido al español.]

4 Para un recuento de los 23 conciertos que Rubinstein dio en la ciudad de México durante aquella estancia de dos meses, y de cómo ocurrieron, véase Arthur Rubinstein, My Many Years, Nueva York: AlIred A. Knopf, 1989; capítulos 13 y 14.

5 "Falla en México", pp. 10-11. Quizás el homenaje de Chávez al piarústa polaco, Estudio a Rubinstein (Nueva York: Schirmer, 1976), con su rápida alternancia de las manos derecha e izquierda en una sucesión de segundas menores, pudo haber basado su ímpetu en esta indeleble imagen del estreno mexicano de la "Danza ritual", por Rubinstein en 1919.

Un defensor de Falla en México 11

Chávez como director de otros autores: Prokofiev, en 1948.

Nada más se volvió a saber de él en los siguientes próximos [sic] años. Los maestros de entonces, importantes y conspicuos maestros del Conservatorio y de igualmente importantes acadenúas de música parúculares, que por razón narural tenían obligación implícita y explícita de ilustrar, informar, a esrudiantes y público, nada hicieron por averiguar quién era, qué más había escrito ese señor, Manuel de Falla.6

En septiembre de 1922, Chávez se casó con Otilia Ortiz, una condiscípula de las clases de piano de Ogazón, y partió con su flamante esposa hacia Europa. Pasaron dos semanas en Viena, cinco meses en Berlín (donde la casa Bote und Bock le publicó a Chávez dos obras de piano), y de ocho a diez días en París. Chávez llevaba consigo cartas de presentación para Ravel y Dukas, pero no encontró a Ravel en su casa de Montfort l' Amaury; la casera le informó que Ravel estaba en Inglaterra y que no regresaría en varios días. Se dirigió entonces Chávez al número 38 de la calle Singer en busca de Dukas, donde se le indicó que dejara algo de su música y regresara al día siguiente. Al volver, se halló con que Dukas había ojeado algunas de las obras publicadas, y le pidió que tocara otras de las manuscritas. Los comentarios de Dukas resultaron ser un lazo vital entre Chávez y Falla:

Usted viene de un país en el que la música popular es de gran carácter; ¿por qué no inclinarse hacia ella? Vea usted, Manuel de Falla ha hecho cosas admirables, las músicas populares de España y de México son de gran riqueza. ¿ Conoce usted las Siete canciones populares de Falla? Son un modelo de lo que hay que hacer con la música nacional del país, véalas usted, y estúdielas, ese puede ser un camino, aunque, claro, usted, de todas maneras, haga lo suyo.?

6 [bid., p. 1I. 7 [bid., p. 13.

12 heterofonía 122

Huelga decir que la adquisición de un ejemplar de las canciones de Falla se volvió la mayor prioridad para el compositor mexicano.

Chávez no menciona cuáles de sus obras publicadas y manuscritas compartió con Dukas, aunque bien pudieron haber incluido algunos de sus arreglos para piano de canciones populares tradicionales: Las margaritas (1919), Cuando empieza a caer la tarde ... (1920) y Al amanecer (= Las mañanitas, Berlín: Bote und Bock, 1923). Pero debió sentirse motivado para que su búsqueda de un nacionalismo mexicano lo incitara a poner su sello personal en estas piezas mexicanas clásicas. Como ha escrito Gloria Carmona, el tratamiento armónico claro y directo de Chávez en las piezas más antiguas ya ha empezado a transitar hacia la estilización: Las margaritas, con su indefinición intencional entre los modos menor y mayor y con un ostinato de refuerzo; y su baile tradicional Jarabe (1922), que exhibe un mayor choque de tonalidad y modalidad para producir el efecto de "un carácter humorístico, percutivo y caricaturesco".8 El ejemplo 1 muestra cuán audaz en lo armónico se había vuelto Chávez ya en 1921, en la introducción de su tema y variaciones sobre la canción tradicional Las mañanitas.

Ejemplo 1: Chávez, Al amanecer (Las mañanitas); introducción.

EnJarabe (1922), Chávez evita los centros tonales permanentes y se inclina hacia la bitonalidad, al mismo tiempo que hace una caricatura atrevida de varias tonadas mexicanas conocidas (ejemplo 2).

8 Gloria Carmona, notas a la grabación de Carlos Chávez: obra integral para piano 1, RCA MRSA-08. Revista de la Universidad NacUmal Autónoma de México, núm. 1, abril de 1986; p. 44. Reproducidas también en: Carlos Chávez, Obra completa para piano: Edicién conmemorativa del centenario 1899-1999/ María Teresa Rodríguez, piano. México: RCACNCA-INBA, 6CDC743217028329, 1999. Seis discos compactos.


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Ejemplo 2 : Chávez, Jarabe; compases 99-107.

Chávez debió sentir que ya iba "por el buen camino" hacia el cumplimiento de los consejos que Dukas le había dado de seguir el ejemplo de Falla, aunque de una manera totalmente distinta. Falla derivaba la esencia de su armonía de las propias melodías populares en las Siete canciones; así, tal armonía se volvía una extensión de la melodía y parte de una entidad unificada. La propuesta de Chávez en elJarabe consistió en hacer saltar a su melodía a través de aros, con cambios frecuentes de tonalidad; disimuló sus melodías con colores puntiagudamente disonantes, y las hizo desfilar a través de túneles de bitonalidad.

A su regreso a México, empero, Chávez encontró un clima desfavorable para la música nueva (por lo menos, desfavorable para su propia música nueva). Escribe lo siguiente sobre la situación que encontró poco después de su retorno:

A mi regreso a México me inquietaba el atraso, la mediocridad y el provincialismo reinantes. Manuel M. Ponce, en la Revista Musical [de México] que dirigía, había escrito el 15 de mayo de 1919, en un artículo titulado "La música después de la guerra": "Debussy y Strauss sólo tienen un punto de contacto: el afán a veces morboso de originalidad ... " y más adelante: "Grovlez, Ravel, Cyril Scott, Ornstein, Prokofieff, etc., ¿serán los apóstoles de una nueva doctrina musical? Y en caso de serlo, ¿ a qué caos, a qué bolshevismo artístico nos conducen en su injustificable afán de destruir las leyes tonales, en su loca carrera hacia la negación de toda melodia y toda consonancia?" 9

Chávez continúa diciendo que cada entrega de la Revista Musical de México contenía una breve pieza musical. De las piezas en los doce números de la

9 "Falla en México", p. 14.

14 heterofonía 122

revista que incluyeron música, sólo recordamos hoy los nombres de Ponce y de Gustavo E. Campa, así como el de un alumno de Campa, Estanislao Mejía, todos ellos 'sumamente conservadores, que controlaban el contenido de la publicación.

Al encontrar cada vez más desalentadores los tiempos en su patria para la música con la que Chávez se había comprometido, pronto salió a probar suerte en Nueva York. Durante los pocos meses que estuvo allí (de diciembre de 1923 a marzo de 1924), la calidad de las orquestas, los avances en la electrónica relacionados con la música y la fresca espontaneidad del jazz debieron de convencerlo de que iba por el camino correcto y progresista.!o De vuelta en México, organizó una serie de conciertos de música nueva entre 1924 y 1926 y, por primera vez en el país, presentó obras de Schoenberg, Varese, Poulenc, Stravinski y otros. Además, en esta serie estrenó, con Lupe Medina de Ortega como solista, las Siete canciones de Falla.

Chávez se fue una vez más de México para dirigirse a Nueva York en septiembre de 1926, pero esta vez permaneció allí 22 meses. Su música atraía la atención de los compositores de vanguardia como Copland y Varese. Cuando regresó a México en julio de 1928, se encontró con la sorpresa de que las semillas que había sembrado a mediados de esa década comenzaban a dar frutos. En breve tiempo, fue designado director musical de la Orquesta Sinfónica Mexicana (rebautizada poco después como Orquesta Sinfónica de México), a la que dirigió en las siguientes 21 temporadas. Al rememorar en 1970 las ejecuciones de la música de Falla que había realizado con su orquesta, escribió: "Todas las obras principales del músico español fueron dadas a conocer en México: Noches en los jardines de España, El amor brujo, El sombrero de tres picos, El retablo de Maese Pedro, etc.".!! Gracias a la recopilación que hizo Francisco Agea de los títulos interpretados por la Sinfónica de México, es posible saber en qué temporadas se ejecutaron dichas obras,!2 como se muestra en la siguiente tabla:

Danzas de El sombrero de tres picos: 1934, 1935, 1936, 1937, 1938 Y 1941 "Interludio y danza" de La vida breve: 1937 Noches en los jardines de España: 1939, 1944 El retablo de Maese Pedro: 1935, 1945 Suite de El amor brujo: 1928, 1930, 1933, 1939, 1946 "Pantomima y danza ritual del fuego" de El amor brujo: 1941

10 Roberto García Morillo, Carlos Chávez: vida y obra, México: FCE, 1960; p. 26. 11 "Falla en México", p. 17. El "etc." se referiría por fuerza al "Interludio" de La vida

breve, programado en !937.

12 21 años de la Orquesta Sinfónica de México, 1928-1948. México: INBA, 1949; p. 52.


Como puede inferirse de esta tabla, la agrupación realizó un total de 17 ejecuciones de música de Falla, en doce temporadas durante los diecinueve años que van de 1928 a 1946; en las temporadas de 1935, 1937, 1939 Y 1941, se programaron dos obras en cada una. Las composiciones más ejecutadas fueron las Danzas de El sombrero de tres picos, con seis interpretaciones, y la Suite de El amor brujo, con cinco. Es curioso que la orquesta sólo diera una ejecución de la música del español en el aniversario de su nacimiento en 1946 (Suite de El amor brujo).

En medio de sus ocupaciones como director titular de la Orquesta Sinfónica de México, en 1938, Chávez recibió un encargo para componer un concierto de arpa, que se transmitiría por la radio con Edna Phillips, arpista de la Philadelphia Orchestra. El encargo provenía del esposo de Phillips, Samuel Rosenbbaum, vicepresidente de la Philadelphia Orchestra Association; sin embargo, fue el puesto de éste como presidente de la radiodifusora WFIL en Filadelfia lo que determinó el encargo de una pieza compuesta expresamente para la radio. Por razones muy extensas para exponer aquí, pero estudiadas en mi artículo "Carlos Chávez's Phantom Harp Concerto"13, nunca se compuso este concierto. Las dos partes llegaron al arreglo de que la obra por componer fuera un trío para flauta, arpa y viola y que, en lugar de una nueva composición, se hiciera una transcripción de música de Debussy y de Falla. Chávez escogió dos piezas de cada compositor y las ordenó de la siguiente manera:

... Ponía The Snow is Dancing de Debussy, la más ligera y chispeante de ellas, en primer lugar; ésta es seguida por la inquietante Asturiana y la frenética Polo de sabor gitano de Falla; la suite termina con la más juguetona y sardónica del grupo, Golliwog's Cakewalk de Debussy.14

Chávez se percató de que las dos piezas de Falla le funcionaban mejor transportadas una segunda mayor más grave. Son auténticas transcripciones, en cuanto conservan la melodía, la armonía y el acompañamiento originales. No obstante, Chávez aprovecha la oportunidad de variar el timbre dentro del conjunto y de reforzar la melodía a la octava, como se ve en Asturiana, cuando la línea vocal original es tocada primero con el arpa doblada una octava más grave (compases 5-6), luego doblada con la flauta (compases 6-7) y con la flauta a una octava más aguda en los compases 9-10. La figura del acompañamiento en este pasaje se va transfiriendo una y otra vez entre la flauta y el arpa (ejemplo 3).

13 American Music, vol. 10, no. 2 (Verano, 1992); pp. 203-216. Reproducido en español: "El Concierto fantasma para arpa de Carlos Chávez". Heterofonía, vol. XXVI, núm. 108, enerojunio de 1993; pp. 19-27.

14 "El Concierto fantasma para arpa de Carlos Chávez", p. 27.

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Ejemplo 3: Asturiana: original de Falla para voz y piano y transcripción de Chávez; compases 5-9.

Se observa un ejemplo de aumento de intensidad mediante el doblamiento de la octava superior en el Polo, cuando se alcanza el clímax de la pieza en el compás 92. La flauta y la viola toman juntas la melodía una octava alta en el compás 85; entonces la melodía se coloca dos octavas sobre la viola (en la altura), en los compases 91 -92. Con sus rápidos tresillos, el arpa es fiel al acompañamiento original del piano en este pasaje (véase el ejemplo 4) .

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Ejemplo 4 : P%: original de Falla (para voz y piano.) y transcripción de Chávez; compases 85-93.


El colorido instrumental imaginativo y la sensibilidad demostrados al conservar y realzar el espíritu de la música de Falla en esta pequeña suite, parecén abogar en favor de que esta pieza sea publicada y ejecutada. Actualmente, se encuentra en la colección de los hológrafos de Chávez que está en la New York Public Library for the Performing Arts del Lincoln Center.15

Durante el centenario natal de Falla en 1976, Chávez no se hallaba en posición de realizar gesto oficial alguno hacia este compositor español a quien tanto admiraba. No sólo estaba presionado para finalizar dos obras -las últimas suyas-: el Concierto para trombón y orquesta -terminado en enero de 1977- y el Concierto para violonchelo y orquesta -que quedó inconcluso-; también se hallaba agobiado por los dolores extremos del cáncer por el que sucumbiría en 1978.16 Sin embargo, su amigo y compatriota, el compositor y crítico José Antonio Alcaraz, escribió un homenaje en 1976, titulado "Manuel de Falla en su centenario"; en dicho texto, se cita la grabación que realizó Pierre Boulez con la Orquesta Filarmónica de Nueva York de El sombrero de tres picos y del Concierto para clavecín ---con Igor Kipnis de solista-, y se la describe como "el más rico homenaje que hasta ahora se ha rendido a Falla en su centenario". Alcaraz concluye su homenaje diciendo: "Falla, magno, joven y maduro, en 1976 a través de Boulez: Falla vivo".17

En 1995, la compañía de discos Dorian publicó un disco compacto con el discípulo y protegido de Chávez, Eduardo Mata, que dirige a los Solistas de México en tres obras de Falla: El retablo de Maese Pedro, el Concierto para clavecín y Psyché.t 8 Los Solistas se han presentado en el Festival Internacional Cervantino, en Guanajuato y México, con un programa de música de Falla que constituyó la base para esta grabación. Es una de las últimas grabaciones que realizó Mata, quien falleció trágicamente cuando el avión que conducía cayó cerca de Cuernavaca en enero de 1995. Mata grabó varias otras obras de Falla con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, para el sello Dorian, en el año anterior a su muerte.t9 Tal vez una parte de la admiración que Chávez sentía por Falla se transmitió a su ilustre discípulo, y Mata seguramente miraba hacia el cincuentenario luctuoso del compositor español en 1996 para hacerle su propio homenaje.

15 Special Collections: Job 84-11, núm. 90. 16 Para información sobre las dificultades que pasó Chávez en la composición de sus

conciertos para trombón y violonchelo, pueden verse mis monografías, respectivamente, en: Pauta, vol. 1, núm. 3, julio-septiembre de 1982, pp.1S-28; American M usic, vol. 11 , núm. 4 (Invierno, 1993); pp. 473-487.

17 México en la Música, noviembre de 1976; pp. 24-30. 18 EE.UU.: Dorian, 90214. 19 EE.UU.: Dorian, 90192 (La vida breve) y Dorian, 90210 (El amor brujo, Siete canciones

populares españolas (orquestación de Luciano Berio), Homenajes y Danzas de El sombrero de

tres picos).

18 heterofonía 122

Merece repetirse aquí el juicio que hizo Chávez al final de su conferencia sobre Falla de 1970 en El Colegio Nacional:

La importancia de Falla radica en dos hechos fundamentales: supo encontrar las esencias populares y pudo evolucionar en el curso del desarrollo de su obra. Así, pasó del nacionalismo crudo de sus primeras obras, al nacionalismo filtrado de El retablo de Maese Pedro y el Concerto para clavicémbalo. Aprendió y se dejó influir por corrientes importantes de su época: Debussy ¡por supuesto! También las tendencias simplificadoras de Satie deben haber tenido algún efecto; y sin duda el neoclasicismo stravinskiano o retour a Bach, convertido en retour a Scarlatti. Permaneció toda su vida impermeable a la "escuela de Viena", lo que es perfectamente explicable.2o

Quizás Otto Mayer-Serra puso el dedo en la llaga de la estética de Falla cuando observó: "en la confluencia entre tradición y vanguardia suele nacer la obra maestra". Como resumen de su encomio, Chávez escribió: "Fue Falla el músico español más importante del primer tercio de este siglo ... es sin lugar a duda, uno de los valores reales de la música de este siglo".

Postdata

Sucedió una feliz coincidencia el día que llegué a la ciudad de México para armar este breve artículo (30 de junio de 1996). Vi que la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez tenía programado un concierto esa misma tarde en el auditorio Silvestre Revueltas del Conservatorio Nacional de Música, en sus instalaciones de la avenida Masaryk. Esta excelente orquesta juvenil, dispuesta a iniciar su tercera temporada bajo la dirección artística de Eduardo Diazmuñoz, incluía en su programa dos selecciones de Falla, dirigidas por Guillermo Salvador: Noches en los jardines de España, con la pianista Silvia Navarrete, y las Danzas de El sombrero de tres picos. Fue estimulante escuchar tan vívidos y bien ejecutados recordatorios de la inventiva y el arte únicos de este compositor, y ver de nuevo cuán cercanamente los adopta México. Todo esto sugiere que la música de Falla está muy viva y rozagante en México, situación que debe una parte sustancial al apoyo y a la influencia constantes de Carlos Chávez.

20 "Falla en México", p. 17.

¿Influencias o elementos de retórica?: Aspectos de centricidad en la obra de Silvestre Revueltas 1

Alejandro L. Madrid~'

La "politonalidad" es un término frecuentemente asociado con las prácticas armónicas de Silvestre Revueltas. Este término también se utilizó para clasificar la música de Igor Stravinsky hasta que, en 1963, Arthur Berger propuso un tipo de análisis que tomara en cuenta la colección octatónica como marco de referencia.

En este trabajo, las herramientas técnicas utilizadas por Berger, Pieter van den Toorn y Elliott Antokoletz para estudiar la música de Stravinsky, Bartók y Kodály se utilizan para descubrir y describir ciertas sonoridad es en la música de Revueltas. Esto significa que Revueltas era un compositor conocedor de la retórica musical de su momento histórico y que, a diferencia de como nos lo presenta el mito historiográfico mexicano, no vivió aislado del desarrollo musical mundial, sino que retomó de éste elementos que le ayudaron a definir su muy personal estilo.

"Politonality" is a term Irequently used to describe some 01 the harmonic practices in the music 01 the Mexican composer Silvestre Revueltas. The term had also been used to classiIy the music 01 Igor Stravinsky, until Arthur Berger, in 1963, proposed a more convenient analytical approach that would take into account the octatonic col/ection as a relerential Irame.

In this paper the same analytical tools applied by Berger, Pieter van den Toorn, and El/iott Antokol/etz, to interpret the music 01 Stravinsky, Bartók, and Kodály, are used to describe certain sonorities in the music 01 Revueltas, thus giving plausibility to the thesis that Revueltas was influenced by the musical rhetorics 01 his time. This defies the M exican historiographic myth 01 Revueltas as a composer whose important output was the result 01 an isolated genius that remained untouched by the influences 01 his sUTToundings.

Históricamente, la musicología y la historiografía musical mexicana se han caracterizado por una postura limitada respecto de la investigación de nuestro acervo musical. Aun cuando esta actitud ha propiciado el rescate de una serie

* Alejandro 1. Madrid fue investigador del CENIDIM y actualmente es candidato al doctorado en musicología por la Ohio State University.

1 Este trabajo está basado en la ponencia "The Octatonic Reference as a Rhetoric Element in the Musical Language of the 1930's: Particularities in the Works of Silvestre Revueltas", leída ella de octubre de 1998 en la reunión de invierno de la American Musicological Society/Southwest Chapter, en la Texas Christian University. La ponencia, a su vez, está basada en un trabajo anterior del mismo título leído el27 de agosto de 1998 durante el 11 Coloquio Internacional Silvestre Revueltas, organizado por la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México.

19 I h e ter o f o nía 122 enero·junio de 2000

20 heterofonía 122

de documentos de incuestionable valía e importancia, también ha repercutido en la falta de estudios interpretativos basados en el análisis de los materiales musicales recabados.

Esta actitud por parte de muchos de nuestros investigadores ha resultado en un acercamiento muchas veces empírico a las características puramente musicales del estilo composicional de nuestros autores. De Hernando Franco (1532-1585) a Gabriela Ortiz (1964- ), carecemos de un corpus amplio y sólido de trabajos analíticos que nos muestren claramente los procesos composicionales preferidos por nuestros autores. La figura de Silvestre Revueltas (1899-1940) es una de las más afectadas por esta postura académica. Durante mucho tiempo se describió la obra del compositor duranguense con un lenguaje cercano a la poesía que poco tiene que ver con las cualidades intrínsecas de la música misma: " ... con su acompañamiento graciosamente alterado, sus armonías estilizan los acordes que con frecuencia se oyen en los grupos populares con sus instrumentos de metal ligeramente desafinados".2 Aunque el intento de Mayer-Serra por describir la música de Revueltas no logra darnos elementos concretos para una teorización técnica del fenómeno musical revueltiano, su interpretación es luminosa cuando se compara con la de otros académicos. En su Breve historia de la música en México, escrito en 1970, treinta años después de la muerte de Revueltas, Guillermo Orta Velázquez menciona al compositor sólo para llamarlo un "talento extraordinario",3 cuya música representa un México "universal y unificado". 4 Podríamos pensar que la superficialidad y brevedad de los juicios de Orta Velázquez hacia Revueltas se deben no sólo a su ignorancia sobre los procedimientos técnicos en su obra, sino también a las "politiquerías" que han tratado de separar las figuras de Silvestre Revueltas y de Carlos Chávez (1899-1978).

Podría esperarse que los académicos estadounidenses interesados en Revueltas, que han vivido lejos de las trampas de la política cultural mexicana y se han educado en una tradición analítica más formal y rigurosa, hubieran tratado de llevar a cabo estudios más detallados para entender esta música. Sin embargo, cuando leemos M usic in Latín America: An Introduction de Gerard Béhague, encontramos una descripción igualmente ambigua del estilo de Revueltas: "De inspiración romántica, Cuauhnáhuac emplea una armonía decididamente moderna, con un alto nivel de cromatismo y violentas disonancias, una orquestación colorida y llena de imaginación, un fuerte fondo percusivo y un vigoroso motor rítmico, con cambios sorpresivo s y acentua-

2 Otto Mayer-Serra, "Silvestre Revueltas y el nacionalismo musical en México", Imagen de Silvestre Revueltas, La Habana: Arte y Literatura, 1980, pp. 60-61.

3 Guillermo Orta Velázquez, Breve historia de la música en México, México: Manuel Porrúa, 1970, p. 434.

4 Ibid, p. 440.

¿Influencias o elementos de retórica? 21

MUSI( A DE FmJA

Los cuartetos de Revueltas, en dos ediciones integrales: 1984 y 1993.

ciones irregulares".5 Elliott Antokoletz, conocido por su acercamiento analítico detallado a la música del siglo XX, dice que "la calidad nacionalista del lenguaje personal de Revueltas se desarrolló mediante la absorción de elementos folclóricos y populares dentro de un cromatismo disonante, no sólo en la textura polifónica, sino también en las líneas melódicas individuales".6 Pero, ¿cómo creó Revueltas esas "violentas disonancias"? ¿Cuál es el origen de su "cromatismo disonante"? Frases como éstas, recurrentes en los escritos sobre Revueltas, nos dan apenas una vaga idea de los procedimientos técnicos preferidos por el duranguense.

La muerte temprana de un autor que escribió la totalidad de su importantísima obra en un corto periodo de 10 años, aunada a una vida llena de visicitudes casi novelescas (Carlos Sánchez Gutiérrez ha señalado acertadamente la vida "colorida, intensa, prolífica, complicada, patética y al final, trágica"7 de Silvestre Revueltas), ayudaron a la creación de una leyenda que, en mucho, ha opacado las verdaderas cualidades de la obra revueltiana. Yolanda Moreno Rivas señaló acertadamente la necesidad de revisar la figura de Revueltas para despojarla de las definiciones de "tarjeta postal" que tanto la han desvirtuado, y afirmó que la idealización dionisiaca y mítica de la figura de Silvestre Revueltas no ha favorecido una evaluación analítica y seria de

5 Gerard Béhague, Music in Latin Amenca: An Introduction , Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1979, p. 145. La traducción de esta y de todas las citas originales en inglés es del autor de este artículo.

6 Elliott Antokoletz, Twentieth-Century Music, Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1992, p. 227.

7 Carlos Sánchez Gutiérrez, "The Cooked and the Raw: Syncretism in the Music of Silvestre Revueltas", 1996. Tesis doctoral, Universidad de Princeton.

22 heterofonía 122

su música.8 Sin embargo, aun cuando diversos autores se han preocupado por encontrar las fórmulas constructivistas que Revueltas emplea en su música, se ha caído en una serie de definiciones que poco describen su lenguaje, especialmente en el terreno interválico y armónico.

El propósito de este trabajo es señalar algunos elementos de la música de Silvestre Revueltas que puedan repercutir en la recepción histórica y estética de su vida y obra. Este punto se probará por medio de diferentes herramientas analíticas, aunque debo señalar que mi objetivo final no es presentar un análisis detallado y completo de su música. Me concentraré en tres obras: Sensemayá (1938), Homenaje a Federico García Larca (1936) y el Cuarteto de cuerdas núm. 1 (1930), Y probaré la presencia de referencias octatónicas, células Z y escalas de tonos enteros como sonoridades recurrentes en la música del compositor mexicano. Sin embargo, no pretendo decir que estas sonoridad es sean la base de los procesos composicionales de Revueltas; simplemente estoy interesado en la repercusión académica que pueda tener el reconocer que estas sonoridad es están presentes en su música.

Definiciones básicas en torno a la centricidad

El pensamiento interválico de Silvestre Revueltas es incomprensible sin el cabal entendimiento de los procedimientos composicionales de sus contemporáneos, particularmente Igor Stravinsky (1882-1971), Béla Bartók (1881-1945) Y Zoltán Kodály (1882-1967). Esto es, el lenguaje de Revueltas no se da de manera aislada, como resultado de un genio solitario que actúa al margen del desarrollo musical universal; sino que se encuentra dentro de la retórica, ya bien definida y bastante estudiada, de los primeros modernistas del siglo xx.

Aunque la música del mexicano continúa clasificándose como "politonal" en el terreno armónico, esta explicación ha sido descartada en los estudios sobre la obra de Stravinsky, Bartók y Kodály. Los términos "politonal" o "bitonal" son engañosos, pues presuponen que las características funcionales de la armonía tonal tradicional se encuentran aún presentes en estas obras. ]oseph N. Straus señala que, para que una obra pueda considerarse tonal, es necesario que se adscriba a las reglas de la armonía funcional (uso de dominantes, subdominantes y tónicas) y que presente un manejo tradicional de las voces. Aun cuando es verdad que mucha de la música escrita en la primera mitad del siglo XX tiene un cierto sonido tonal, también es verdad que éste es creado por medios muy diferentes a los de la armonía funciona1.9

8 Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana, México: Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 183.

9 Joseph N. Straus, Introduction to Post-Tonal Theory, Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1990, p. 89.


En la música, el término "centricidad" se refiere a la organización alrededor de centros tonales bien definidos, pero destacados a través de una gran variedad de procedimientos técnicos diferentes a los de la tonalidad funcional. Estos centros pueden ser representados por alturas específicas, clases de altura (pitch classes), o por conjuntos de notas (pitch-class sets), ID y pueden resaltarse a través de la selección de un material musical originado en escalas o colecciones de notas distintas a los modos mayores y menores. Stravinsky y Bartók prefieren el uso de colecciones artificiales como la octada diatónica, las escalas octatónicas y la escala de tonos enteros, además de escalas diatónicas sin referencias armónicas funcionales.

La colección octatónica corresponde al segundo de los "modos de transposición limitada" expuestos por Oliver Messiaen en su Téchnique de mon langage musical (1944). Esta escala se construye mediante la sucesión de tonos y semitonos a partir de una nota dada. Existen dos tipos de sucesión interválica que pueden conformar esta escala, 1-2-1-2-1-2-1, o 2-1-2-1-2-1-2, Y sólo tres colecciones posibles de notas diferentes. La nomenclatura que utilizo se deriva de estas tres escalas a partir de la nota dO,11 y es la misma que propone Pietr van den Toorn en The Music o[ Igor Stravinsky. Colección 1: 1-2-4-5-7-8-T -E, colección 11: 0-2-3-5-6-8-9-E y colección III: 0-1-3-4-6-7-9-T (ejemplo 1).

Ejemplo 1 ~ _I!-~-.-i· · - -Colección octatónica I

$ # - #-.- - -• • • Colección octatónica 11

Colección octatónlca 111

10 Ibid, p. 9l. 11 El enfoque analítico que propongo se centra en la observación de características inter

válicas sin referencia al sistema tonal del periodo conocido corno" práctica común" (ca. 1600-

ca. 1900); por esa razón, utilizo la nomenclatura numérica que generalmente se asocia a la "Teoría de conjuntos" (Set Theory) propuesta por los analistas estadounidenses Milton Babbin, David Lewin y Allen Forte para abordar el repertorio postonal del siglo XX. Al emplear esta nomenclatura de notas e intervalos busco suprimir el contenido tonal de los términos tradicionales. Esto no significa que la totalidad de cada obra de Revueltas deba ser abordada con base en un pensamiento analítico interválico; el eclecticismo de la música revueltiana lo impediría. Sin embargo, sí me parece que éste es un método útil para explicar ciertas sonoridades e, incluso, secciones dentro de muchas de sus obras.

24 heterofonía 122

El aspecto mas característico de este tipo de formaciones es la simetría. Al construir esta escala, la octava se divide en dos tetracordes simétricos y, al mismo tiempo, puede reordenarse como dos subcolecciones simétricamente equivalentes (cada sub colección es un acorde de séptima disminuida): 0-3-6-9 y 1-4-7-T (en el caso de la Colección III) (ejemplo 2).

Ejemplo 2 l' II~I

i

I'J B~ .~ L

J ~r #r L J, l' ;1

La colección es utilizada por los diferentes autores a manera de una serie no dodecafónica, en ocasiones en su totalidad, en ocasiones de manera fragmentada, como referente de las alturas presentes en la composición.

La afirmación de un Stravinsky "politonal" fue descartada por los académicos desde la década de los sesenta, cuando Arthur Berger explicó algunos de los pasajes armónicamente más obscuros en Petruchka (1911), La consagración de la primavera (1913), Las bodas (1923) y la Sinfonía de los salmos (1930) del compositor ruso, por medio de lo que Berger llamó la "escala octatónica".12 Para la década de los ochenta, con los estudios de Pietr van den

El sistema numérico que utilizo se mueve dentro del llamado espacio ca (de clases de alturas), en el que la equivalencia enarmónica y la equivalencia de octava se encuentran activas, por lo que el concepto de registro desaparece y se establece la siguiente relación: O=do, l=do#, 2=re, 3=re#, 4=mi, 5=fa, 6=fa#, 7 sol, 8=sol#, 9=1a, T =la# y E=si. Al mismo tiempo: O=unísono, l=segunda menor, 2=segunda mayor, 3=tercera menor, 4=tercera mayor, 5=cuarta justa, 6=cuarta aumentada, 7=quinta justa, 8=sexta menor, 9=sexta mayor, T=séptima menor y E=séptima mayor.

Quien desee ahondar en este tipo de teoría atonal puede acudir a los siguientes libros: Allen Forte, The Structure of Atonal Music, New Haven: Yale University Press, 1973, John Rahn, Basic Atonal Theory, Nueva York: Longman, 1980, y David Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, New Haven: Yale University Press, 1987, así como al libro de Joseph N. Straus mencionado en la nota 9. Hebert Vázquez prepara en estos momentos un minucioso libro sobre teoría de conjuntos en castellano, en el cual, además de ofrecer un recuento y una explicación de las teorías estadounidenses tradicionales, aportará importantes descubrimientos y cuestionarnientos formulados por él mismo.

12 Arthur Berger, "Problems of Pitch Organization in Stravinsky", Perspectives of New Music, 11, 1963, pp. 11-42. Este artículo se incluye en Perspectives on Schoenberg and Stravinsky, Benjamín Boretz y Edward T. Cone, editores, Westport: Greenwood Press, 1983, pp. 123-154.

¿ Influencias o elementos de retórica? 25

Toorn y de Richard Taruskin, se situó claramente a la "escala" o "colección octatónica" corno principio organizativo del material armónico e interválico en la obra stravinskiana.13 Este nuevo enfoque surgió de un análisis más detallado del pensamiento interválico de Stravinsky por parte de Van den T oorn y Berger, y en la corroboración que hizo Taruskin de esa evidencia analítica en el repertono que influyó en Stravinsky durante sus años de formación.14

El uso de la colección octatónica no es exclusivo de Stravinsky; autores corno Robert Morgan, Elliott Antokoletz y el mismo T aruskin han confirmado ampliamente la presencia de esta colección en obras corno Sadko (1867) de Nikolai Rimsky-Korsakov (1849-1908), el Preludio, Op. 74, núm. 3 y la Sonata VII (1911-12) de Alexandr Scriabin (1872-1915), la Sonata para chelo y piano, Op. 4 de Zoltán Kodály y en obras de Béla Bartók que van desde sus tempranas Bagatelas, Op. 6, hasta sus Cuartetos de cuerdas. Estos autores tornan la colección octatónica corno elemento referencial en ocasiones, y estructural en otras,15 Aun cuando es frecuente encontrar elementos octatónicos en la obra de un gran número de compositores de la primera mitad del siglo XX, el tratamiento varía de un compositor a otro. Para Bartók, la escala octatónica representa una transformación abstracta de modos folclóricos no diatónicos, y con frecuencia pasa de unos a otros con libertad; para Stravinsky, la interacción entre segmentos octatónicos y diatónicos es constante, mientras que Kodály se interesa en las posibilidades de combinación interválica dentro de la colección misma, especialmente en las llamadas células Z (tritonos a distancia de intervalo 1), algo que también interesa a Bartók, corno se puede observar en las Ocho improvisaciones, Op. 20.16 Una característica de las colecciones simétricas, corno la octatónica y las células Z, es que pueden producir ejes de simetría que, a su vez, pueden ser utilizados por el compositor para señalarlos corno áreas tonales.

Aspectos de centricidad en la música de Silvestre Revueltas

En la música de Silvestre Revueltas encontrarnos frecuentemente centros tonales alrededor de los cuales gira la organización de alturas y elección de

\3 Para un acercamiento más detallado a este enfoque analítico en la obra neoclásica de Stravinsky, véase Pietr van den Toom, The Music 01 Igor Stravinsky , New Haven: Yale University Press, 1983, pp. 178-371.

14 Véase Richard Taruskin, "Chemomor to Kaschei: Harmonic Sorcery; or, Stravinsky's "Angle",]oumal olthe American MusicologicalSociety, Vol. XXXVI, núm. 1,1985, pp. 72-142.

15 Véase Elliott Antokoletz, The Music 01 Béla Bartók: A Study 01 Tonality and Progression in Twentieth-Century Music, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984,

pp. 11-13. 16 Ibid, pp. 213-229.

26 heterofonía 122

colecciones o escalas referenciales. Es evidente que si tomamos en cuenta la definición de tonalidad expresada por Straus, la música de Revueltas no podría ser catalogada como tonal, pues si bien es notoria la presencia de centros tonales claros a lo largo de la mayoría de sus obras, también es cierto que la forma en que éstos son subrayados desafía las convenciones de la tonalidad funcional.

En el primer movimiento del Homenaje a Garáa Lorca, Revueltas genera áreas tonales claras a partir del compás 14. Primero "sol", al utilizar una escala diatóruca de sol mayor para producir la melodía y crear un pedal sobre esa nota en los contrabajos. Es importante notar que el centro tonal se subraya también al presentar las notas clase 2 (el quinto grado de sol) y clase 4 (el sexto grado de sol) como fronteras de registro grave y agudo, respectivamente. Otro aspecto que debe considerarse en ese mismo pasaje es que el resto de la armonía sobre la que se construye el pedal está basado en las notas clase 2-3-4-7-T-E, que forman el conjunto simétrico tipo Z (012569), llamado 6-Z44, y que, a excepción de la nota clase 3, es referente de la colección octatóruca 1 (ejemplo 3).

Ejemplo 3

! : . 7 2

I.~

3 T E

(012569)

En el Homenaje a Garáa Lorca la aparición de referencias octatórucas se da de una manera muy similar al resto de sus obras; es decir, a través de conjuntos de notas de sonoridad similar a la octatóruca. Aunque frecuentemente añade una o dos notas a la escala octatóruca referida, es indudable que las colecciones usadas por Revueltas y las octatórucas comparten las mismas sonoridades característicamente disminuidas. La aparición más evidente se da en los acordes del piano que dan pie a los recitativos de la trompeta en el primer movimiento (ejemplo 4 ), en los que a las notas de la colección 11 se suma la nota clase 1.

,,~ . Ejemplo 4 ..

b..o

iHi.

.. . o • 3

Oct. n


En el número de ensayo (N. E.) 31 encontramos un acompañamiento en las cuerdas que también está construido con base en la octatónica 11, ya que lo forman las notas clase 0-2-3-6-7-8-9-E, las cuales, a excepción de la nota 7, nos refieren a ésta (ejemplo 5).

" 7

Ejemplo 5 3 2 E

el -

" 9 8

el q* o

Este mismo tipo de pensamiento interváüco-octatónico se presenta en el "Duelo" (20. mov.), primero en el canto elegiaco de la trompeta, el cual está basado en la colección 111, con las notas clase 2 y 8 añadidas a la colección (ejemplo 6); y en el acorde del piano y las cuerdas en el cümax de la sección, en el que la octatónica 11 vuelve a ser predominante, con dos notas intercaladas: la 1 y la 3, que desempeñan el mismo papel que en las anteriores ocasiones (ejemplo 7).

Ejemplo 6 I ~ t 'r 1 'r' r I r 'r I'r 'r r I ~r-:-----s, I

I ~ r 'r I'r ~r Ir 'r I'r 'r

$1" l. Ir I~ lar Ir ir I'r Oc!. nI 01 [2)3487[8)9

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.... .,

I

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YIoo.' ~

Oct. U O[I)SlUI[T]E

28 heterofonía 122

Es importante hacer notar que el solo de trompeta que inicia el primer movimiento del Homenaje se genera a partir de las notas que forman el acorde que aparece en el N . E. 6 del segundo movimento, notas clase 0-1-3-6-8-T -E, las cuales son referentes de la octatónica 11, a excepción de las clases 1 y T (ejemplo 8).

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" JI • 6

Una de las obras de Revueltas donde más claramente se aprecia el uso del octatonicismo es el Cuarteto de cuerdas núm. 1 (1930). El cuarteto presenta armonías de carácter diatónico combinadas con el uso de vanas senes interválicas y segmentos octatónicos. La referencia octatónica más clara se da en la sección Andante del segundo movimiento (compás 67); en este caso, el ostinato presentado por la viola y el chelo se basa en las notas clase 0-1-6-7-9-T, fragmento de la colección 111. Lo más notable de este pasaje es que Revueltas empieza la melodia del vioM 2 con las clases 3 y 4, como parte de una presentación de la serie (012), pero al mismo tiempo completa la colección octatónica 111 (ejemplo 9). Se puede observar a lo largo del ostinato la continua presencia de las clases 3 y 4 como verticalidades y como fragmentos melódicos en los dos violines, sin dejar siempre de completar la colección octatónica referida.


Ejemplo 9

Andente

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1 1

Es interesante notar el uso de otra escala simétrica en esta misma obra. En el compás 96, al finalizar el ostinato basado en la colección octatónica, encontramos una breve sección de cinco compases basada exclusivamente en las notas clase 0-2-4-6-8-T sobre una nota pedal en la viola (ejemplo 10).

30 heterofonía 122

Ejemplo 10 L~1II1IpO _poco _poco ...,.,.".,.,. 11 n.po I (\'loo)

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0-2-4-6-8-T Escala de tonos enteros

Una de las obras de Revueltas donde es más evidente la presencia de colecciones octatónicas es Sensemayá. 17 La razón de esto radica en la forma de construcción de la obra misma, pues la presentación del material interválico por medio de bloques bien delimitados hace relativamente sencillo encontrar los segmentos octatónicos utilizados por Revueltas.

Como se ha señalado en multiples trabajos analíticos, Sensemayá es una obra construida orgánicamente, mediante la continua yuxtaposición y sobreimposición de bloques, cada uno con sus propias cualidades interválicas y rítmicas. Mientras algunos de estos bloques son segmentos temáticos de duración bastante larga, otros son simples motivos ótmicos o armónicos. La

17 Cuando escribí la primera versión de este trabajo, no conocía el artículo "Sensemayá: A Chant for Killing a Snake", Latín American Music Review, Vol. 8, núm. 2,1987, donde Charles K. Hoag hizo un análisis similar al mío en relación con la presencia de colecciones octatónicas en esta obra.

1


mayoría de los eventos a lo largo de la obra se dan por la combinación de estos bloques, en un proceso de estructuración similar al que Edward T. Cone ha llamado "construcción por bloques" en la música de Igor Stravinsky.1 8 La diferencia entre la aproximación "por bloques" del ruso y la del mexicano se da en que, mientras el primero utiliza estos bloques de manera yuxtapuesta, el segundo lo hace de manera superpuesta y por acumulación. Sin embargo cabe destacar el hecho de que ambos compositores utilizaron procesos similares para la conformación de estos "bloques".

La coherencia interválica en Sensemayá surge del uso de las tres colecciones octatónicas y de su combinación con la colección interválica (012) -de manera muy similar a la empleada en el Cuarteto núm. 1 yen Homenaje a Garáa Lorca- como fundamento referencial y constructivo de los bloques base de la estructura formal.1 9

La primera aparición de un fragmento octatónico se da en el N.E. 1, con la entrada del fagot que toca las alturas clase 5-6-[7]-8-E, en una clara referencia a la serie octatónica Il, la cual se hace más clara cuando este mismo bloque aparece con el piano en el N. E. 32, ya que además incluye la altura clase 9 (ejemplo 11 ).20

ME1

Ejemplo 11 I? ,U J J d J J IJ {7]

Oet. ! ,lit t l' • I . ~ . • -,-o 2 3 • • • • E + 7 T

{7]

HE 32

18 Véase Edward T. Cone, "Stravinsky: The Progress of a Method" en Perspectives on

Schoenberg and Stravinsky, pp. 155-164. 19 En las dos primeras versiones de este trabajo traté de explicar la presencia de notas

cromáticas extrañas a las colecciones octatónicas referidas, como interconexiones de series interválicas del tipo (012). Aun cuando esa interpretación es factible, ahora prefiero analizar las colecciones usadas por Revueltas como colecciones "referentes" a las octatónicas (de sonoridad e interválica similares), ya que si bien en algunas ocasiones presenta octatónicas completas y claras, en otras éstas aparecen ligeramente alteradas.

20 Charles Hoag interpreta el acorde que aparece al final de cada compás como una disonancia que resuelve al primer tiempo del siguiente compás.

32 heterofonía 122

El primer bloque de carácter temático se da en el N. E. 2, con la tuba y, un poco más tarde, con la trompeta y el corno inglés que presentan el segmento 1-2-4-5-7-8-T, en obvia referencia a la colección 1 y sin alteración alguna (ejemplo 12).

Ejemplo 12 Notas de la melodra de la tuba

I?¡ • • • ~. 1, • • l· 2 5 7 T 8 4

• • • • ~ . Octatónica J

En el N. E. 8 una nueva presentación de la colección 11 se da con los trombones a manera de acompañamiento; en este caso, las alturas referibles son 0-2-5-9-E (ejemplo 13).

02

Ejemplo 13

J JI

Trbs. 9

J/J J

• E

La colección 11 vuelve a aparecer un compás después del N. E. 12, pero ahora forma un bloque de carácter rítmico basado en las alturas clase 0-3-6-8-2-[4], donde la clase 4 es una nota añadida al conjunto octatónico (ejemplo 14).

Ejemplo 14


Dos compases después del N. E. DIos trombones tocan un pequeño motivo rítmico que hace referencia a la colección 1: 1-2-4-5-8-T, mientras la tuba toca un contrapunto con notas de la colección II: 5-6-8-9-E; en ambos casos no se da ninguna alteración cromática, y las cuerdas presentan la colección (012) armónicamente, como acompañamiento rítmico (ejemplo 15).

13 Ejemplo 15 _

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34 heterofonía 122

En el N. E. 22, se presenta una sección de carácter armónico mediante la yuxtaposición de las series 3-4-7-9-T-E y 1-2-5-7-8-9, referentes a las colecciones III y 1, respectivamente. En este caso, si tomáramos ambos fragmentos como series interváücas, tendríamos que reducirlas a una misma forma prima (012478): la célula 6-Z17, de acuerdo con la lista de conjuntos y nombres que Allen Forte ofrece en The Structure 01 Atonal MI/SU (1973). Lo que Revueltas hace en esta sección es yuxtaponer la misma serie interváüca, transpuesta al intervalo 2, combinándola con la serie (0,1,2) en los N. E. 23 Y 24, para crear una mayor tensión con la presencia de choques cromáticos (ejemplo 16).

Ejemplo 16

22 ~-,

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I -- -16

I I : I

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16

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22

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" ". '-- <1' I

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En el N. E. 42, en la última página de la obra, la yuxtaposición de las tres colecciones se presenta de manera más compacta, para cerrar la obra. Una escala ascendente basada en [1]-3-5-[7J-9-E (colección 11 con E y 7 como excepciones) llega a un acorde basado en esa misma colección. Tres acordes articulados marcato: 6-8-E (colección 11), 4-9-E Y 2-5-7 (colección 1 con 9 como excepción) preparan la verticalidad final compuesta de notas clase 4 y E, intervalo 7 como resolución del intervalo 6 que predomina como sonoridad general de la obra, al ser un intervalo fundamental en las colecciones octatónicas (ejemplo 17).

Ejemplo 17 ..

f" JIf"

- ~--~-----~~4----H-~·~~--~--~~~rT~~~~f-~

--~---~---~~~~.~~~~~~~~~~ rTTJ~~( -

36 heterofonía 122

Más referentes octatónicas aparecen en obras como el Cuarteto de cuerdas núm. 2 (1931). En el primer movimiento, 14 compases después del N. E. 6, aparece el acorde formado por las notas clase 3-4-6-8-9-T, referentes a la colección In, con la excepción de la nota 8 (ejemplo 18).

,-3--, A .~ :o :o

Ejemplo 18

ti ,-3--,

A ". ". ".

., .---3----,

". ". ".

.---3----,

T· . .

T 3

Ocurre lo mismo al inicio del segundo movimiento, donde los violines I y n tocan un motivo construido sobre las notas clase 0-2-4-5-6-8-9-E, referente a la colección octatónica 11, con excepción de la nota clase 4, y enseguida el violín n y la viola responden con las notas clase 1-2-4-5-6-7-9-E, que corresponden a la octatónica 1, con excepción de las notas clase 6 y 9 (ejemplo 19). Conjuntos similares aparecen en Alcanáas (1932) y Danza geométrica (1934).

O- 2-4·5-6-6-9-E

Ejemplo 19 11 j...l..~ ... M.

,.. 1-2-4-5-6-7·9- E

,¡¡ I -"""'1 11.

3

I...I;J 11 M fI.

., D . .,..3 ~

V

Es notable en la obra de Revueltas la presencia de conjuntos interválicos simétricos similares a los utilizados por Béla Bartók (de los llamados células Z). Ya mencioné la aparición del conjunto (012569), llamado 6-Z44, en el Homenaje a Garáa Lorca, y del conjunto (012478), la célula 6-Z17, en Sensemayá. Este tipo de formaciones interválicas también se dan en Redes (1934), donde el acorde inicial de "Los pescadores" es una célula 6-219, representada por las notas clase 1-2-5-6-T-E, que forman el conjunto interválico (013478) (Ejemplo 20); y en el primer movimiento del Cuarteto núm. 2, donde utiliza e16-Z23 (ejemplo 21).

Ejemplo 20

6 a2 11 E» ..,- -ti . : :

moltocrasc. _11._ JI~ .......

malta crasc.

ti : (013478)

~ 1 ~ T 6

.ff6

6 .ff-~=


Ejemplo 21

" l ti

11

ti

, " (023568)

4

7

3 9

3

1 6

La referencia al octatonicismo es un procedimiento técnico que no es exclusivo de compositores europeos. En América Latina encontramos este tipo de elementos de retórica musical en Heitor Villa-Lobos (1887-1959), como lo muestra el análisis que hizo Elliott Antokoletz de Charos, núm. 10.21 En México, además del caso de Revueltas, compositores como José Rolón en su Concierto para piano y orquesta22 y Manuel M. Ponce en su Valse de las Cuatro piezas para guitarra,23 muestran una cierta asimilación de este tipo de sonoridades, muy probablemente a través de sus estudios con Paul Dukas en la década de los veinte.24 La presencia de estos elementos constructivos en compositores latinoamericanos nos lleva a situar su lenguaje composicional dentro del contexto musical universal, como un lenguaje que es coherente con la expresión musical de su tiempo, pero que conserva un carácter profundamente personal.

Es evidente que este trabajo no trata de hacer un análisis exhaustivo y detallado de cada pieza de Silvestre Revueltas. No pretendo explicar su obra en su totalidad, ni en los casos particulares de las obras citadas, sino simplemente mostrar la presencia de ciertas sonoridades explicables como colecciones y conjuntos interválicos que corresponden al tipo de lenguaje utiliza-

21 Eilion Antokoletz, Twentieth-Century Music, pp. 231-235. 22 Véase Roberto Hidalgo, uThe Piano Concerto of José Rolón and its Significance in

Mexican Nationalism", 1995. Tesis doctoral (Doctor of Musical Arts), Mannhanan School of Music.

2J Gonzalo Salazar demostró la presencia de estas sonoridades en la versión original de! Valse durante una presentación en el Coloquio Internacional Manue! M. Ponce, en el Centro Nacional de las Artes de la ciudad de México, en septiembre de 1998.

24 En la ponencia uRave!'s 'Russian' Period: Octatonicism in His Early Works (1893-1908)", presentada durante el congreso nacional de la American Musicological Society, en noviembre de 1999, en Kansas City, Steven Baur exploró convincentemente la asimilación de la referencia octatónica en la música francesa de principios de! siglo XX.

38 heterolonía 122

do por sus contemporáneos, y que en Revueltas aparecen a lo largo de su producción en composiciones de muy distinto carácter. Reconocer la presencia de estas sonoridades en su obra nos hace enfrentarnos a la recepción tradicional, casi mítica, de esta figura y su música. Surge, entonces, la siguiente interrogación: ¿ son esos elementos de centricidad un signo de influencia inconsciente o un signo de un buen conocimiento de la música de su tiempo? Sea cual sea la respuesta, una cosa parece clara: ya no podemos considerar a Silvestre Revueltas como el genio puro e incorruptible, héroe de los historiadores musicales de la modernidad mexicana, ni tampoco como la extraña figura que representa una cultura homogénea y desvinculada del resto del quehacer musical mundial.

Cuando Yolanda Moreno Rivas dijo que era tiempo de cuestionar las interpretaciones de Revueltas como un "músico instintivo ... un genio iluminado",2S ella se daba cuenta de que era necesario llevar a cabo un estudio analítico que nos permitiera entender su música como parte del contexto mundial. Para comprender el valor real de la obra revueltiana es necesario tener claras las herramientas de su lenguaje musical a partir de las obras mismas, de tal manera que podamos valorar estéticamente la obra, además de la figura creadora. La elaboración de una historia de la música mexicana a partir de las obras y de las ideas, y no de los nombres o de consideraciones puramente cronológicas, se hace cada vez más necesaria, y para esto es indispensable que conozcamos los fundamentos técnicos que dan origen a la música misma, y que un estudio de recepción más amplio nos lleve a considerar las posibles conexiones entre nuestros autores y el resto del mundo. No basta con afirmar que los glissandi de Silvestre Revueltas son "crudos e intensos"26 o que su música representa "el optimismo infinito en un renacimiento de la humanidad" .27 Tampoco basta con considerarlo como el gran genio intuitivo y desgarrado de la música mexicana. Limitarnos a eso sería perpetuar las leyendas de una historiografía romántica que en nada benefician a la música mexicana ni a la memoria del duranguense.

25 Yolanda Moreno Rivas, op. cit., p. 183.

26 Peter Garland, In Search 01 Silvestre Revueltas, Santa Fe: Sounding Press, 1991, p. 176. 27 Ono Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana, México: El Colegio de México,

1941, p. 168.

En las líneas de su(s) mano(s) 1 -W José Antonio Alcaraz'

El texto hace una revisión panorámica de toda la obra de Carlos Chávez para piano; se pone énfasis en aspectos corno el desarrollo de un estilo personal en el compositor, que torna en cuenta diversas influencias, pero también su constante interés por las búsquedas de forma y estructura, además de establecer las demandas de virtuosismo que esta obra requiere por parre del ejecutante. Resalta la importancia que, para Chávez, tenía el aspecto didáctico de la música.

This text gives a panoramic review of Carlos Chávez's piano music. Aspects such as the development of the composer's personal style, as well as the different influences and Chávez 's constant imerest in researching form and structure, and the specific demands this oeuvre makes on the the performer are emphasized. The importan ce that the didactic aspect of music had for Chávez is also the subject of this text.

Carlos Chávez: ... Hayalgo de señero, de adusto, de casi ascético .. .

con imperturbable unidad de propósitos .. .

Alejo Carpentier

Un biombo, un bosque, un abanico: imágenes ad hoc, que pueden corresponder, de un modo u otro, a la tentativa de descripción panorámica para el total de la obra pianística escrita por Carlos Chávez, aquí emprendida.

La asociación no resultaría gratuita o arbitraria: a estas tres entidades puede adjudicárseles unidad dentro de la variedad, a manera de común denominador.2 Fases que se quiebran o yuxtaponen sin alterar la idiosincrasia del objeto: tal como en un abanico o en un biombo.

Asimismo: espesores regulares pero asimétricos, formados por la multiplicación proliferante de un componente básico. Porque, al sumarse los árboles -diría Perogrullo- integran el conjunto boscoso; asilo y laberinto a la vez.

* Investigador del CENIDIM.

I Este texto fue publicado inicialmente dentro del cuadernillo que acompaña la nueva edición en disco compacto de la obra completa para piano de Carlos Chávez, grabada por María Teresa Rodríguez entre 1980-1982 y reeditada por BMG (México) y el INBA.

2 Sin embargo, cabe también el uso de otra fórmula cercana, aparentemente inversa: variedad dentro de la unidad; aquello que el propio Chávez solía llamar " aire de farnilia".

39 I h e t e T o f o nía 122 enero-junio de 2000

40 heterofonía 122

En el catálogo de Carlos Chávez (1899-1978), las partituras pianísticas integran un sector medular. Tal como lo hace notar Robert Parker: "su música para piano constituye el cuerpo más amplio de obras en su producción; alrededor del 30 por ciento en total". Ahora, aprovechando la coyuntura que presta el primer centenario del nacimiento del compositor mexicano, vale la pena emprender -así resulte somero- un examen de este grupo sobresaliente.

De un extremo al otro en su producción Chávez recurrió al piano como fuente sonora relevante, dotándolo de individualidad marcada al fusionar tradición y modernidad; reexaminando de manera propositiva las formas clásicas mediante su uso no maquinal, y escogiendo el instrumento como cauce para algunas de sus exploraciones más radicales. Rigor e invención, fantasía creativa, artesanado impecable, quedan fusionados ahí, lejos de ese antagonismo virtual que no supieron resolver algunos creadores musicales dotados de menor perspicacia.

Así, en sus obras representativas: Sonatina (1924), Siete Piezas (1936), Preludios (1937); Concierto (1938), Invención (1958) y Caprichos (1975), Chávez opta principalmente por un piano percutido que resulta notorio, seco y resonante a la vez (por paradójico que esto pueda parecer). Pero, de modo simultáneo, al redactar hace suya la sutileza de contrastes moleculares: inflexiones, voces internas, matices, colores, quedan diferenciados con habilidad extrema, la que -por supuesto- denota conocimiento íntimo de los alcances así como de las posibilidades (con frecuencia inauditas: no oídas antes) del instrumento.

A tal aprovechamiento dual de la mecánica (en el mejor de los sentidos del término) del piano se suma una vertiente autónoma, pero irremisiblemente asociada: el pensamiento musical de Chávez con sus conceptos estructurales, no tan dogmáticos como pudieran parecer a primera vista. Como parte esencial de este pensamiento se revela de inmediato una trabazón continua, perseverante. Por ello, Chávez nunca divaga: aun en los momentos cuando toma mayores riesgos al adoptar la no repetición como procedimiento medular, su música para piano integra un sistema de vínculos fuerte, contundente -orgánico por excelencia- que se pone de manifiesto frontalmente sin ambages ni subterfugios.

Resulta patente que este pensamiento y acción tienen bases beethovenianas más que dieciochescas (a pesar del uso constante de líneas contrapuntísticas), aun en el caso de un pastiche tan afortunado como la Sonata VI (1961) hecha sobre moldes de Mozart (1756-1791) y Hadyn (1732-1809).3

3 "Aun cuando los movimientos están dispuestos en las formas clásicas tradicionales, tal como las encontramos en las sonatas para piano de Haydn y Mozart, la organización interna de las secciones dentro de estos movimientos constiruye la manera en que Chávez reacomoda los ingredientes de la sonata clásica». María Elena Kuss.

CftRLOS CHftVfl

En las líneas de su(s) mano(s) 41

La integral de piano de Chávez, por María Teresa Rodríguez.

En la música para piano de Chávez el juego agonal reviste intensidades marcadas -en drástica oposición a veces- que forman parte de un mismo sistema globalizante. De este modo, las cargas dramáticas dominan un fecundo entramado de tensiones: raramente una pieza -corta o extensa, pianística u orquestal, lo mismo da- tendrá puntos de relajamiento.

Compulsivo, Chávez empuja (literalmente) cada una de las iniciativas a las que asigna una participación en el devenir sonoro. Por si esto fuera poco, la suma de dichos elementos nutricios se ve sometida a presiones aún mayores. Modus operandi brioso, draconiano, tajante: prototípico en el compositor mexicano, quien dejó algo de lo mejor de sí mismo en su acerada obra pianística.

Pero este arrastre insomne admite, asimismo, conductas venidas de Chopin (1810-1849), no entendido este músico -anticonvencional por excelenciacomo venero de expresiones desfallecientes según lo quiere el malentendido. Las repercusiones de tal estrato de soltura se refieren más bien a diferenciaciones sutiles y de articulación; a manejos sibaríticos de entidades armónicas; a cierta capacidad atmosférica insinuante, y a veladuras y claroscuros, para los que -casi inútil especificarlo- el uso del pedal resulta decisivo, especialmente cuando propicia la amalgama o permanencia de masas acordales.

Ambas líneas de fuerza -la proveniente de Chopin y aquella beethoveniana- son manejadas por Chávez a manera de referencia óptima sin polarizarlas, sometiéndolas a una puesta al día, de acuerdo con las necesidades de la sintaxis propia del compositor mexicano en sus diversas etapas creativas.

Hay que aprovechar la coyuntura: entre estos datos surge otro cuya acción y resonancias casi cesan por completo al manifestar Chávez la voz propia. Se trata del estilo y concepciones de Schumann (1810-1856), normativos con frecuencia para su producción juvenil, donde puede percibírseles claramente en el trasforo.

42 heterofonía 122

En el amplio número de valses, transcripciones de canciones populares o pequeñas formas utilizadas por Chávez durante su etapa "previa", la situación tiene un aire propio: aun cuando los modelos sean de corte claramente eurocentrista, despunta ya -de manera apenas incipiente, es cierto- el Chávez mexicano. Se vislumbra apenas esta línea de conducta que -manifiesta o muy filtrada- habrá de volverse característica del compositor, pero resulta imposible soslayar su presencia; o más bien: los leves tintes de la misma.

Chávez no solía tomar muy en cuenta este amplio sector tentativo de su producción pianística, pero el día de hoy, ante la mera audición, se torna imposible ignorar su importancia y relieves. En la curva evolutiva tan pronunciada de Chávez no se puede omitir impunemente dicha información preciosa. Es necesario asumirla con toda su complejidad circunstancial y lo que puede implicar.

A su vez, la Sonatina -así como más tarde las Siete piezas y los Estudiosllama la atención por su rechazo absoluto a servirse de recetas con eficacia manida: Chávez examina en forma inusitada las posibilidades del piano como fuente sonora, como cauce de su pensamiento y de posturas estéticas inéditas, para enfrascarse en una edificación irrepetible que lo lleva cada vez más hacia adelante en la integración de su personalidad, con una manera propia de pensar, sentir, hacer y decir. De ello se dio cuenta muy pronto Henry Cowell (1897-1965) y así lo hizo notar en su texto magnífico acerca de un Chávez siempre creciente, inmerso en la autoafirmación.

No resulta exagerado aseverar que el sector pianístico del catálogo de Chávez está dotado de importancia análoga a la reconocida generalmente para su producción sinfónica. En efecto, ambas vertientes manifiestan por igual la expansión y enriquecimiento gradual del estilo en Chávez, con salientes múltiples pero con la conservación ostensible de aquella unidad den-

CARLOS CHAVEl PIANO CONCEBIO oonduated by OARLOS CHAVEZ VIUlU aUTE OPERA OROHUTRA

EUOENE L1ST, Plano


La primera grabación del Concierto para piano y orquesta de Chávez.

tro de la variedad subrayada al inicio de este texto. La integran una serie de elementos, ahora concomitantes, venidos de múltiples orígenes. Entre ellos, varios afines a la pureza de color y sabrosura stravinskyana, y otros conectados con el motorismo de Hindemith (1895-1963).

Hay que tomar en cuenta, asimismo, la sutileza de resonancias puesta en juego por los impresionistas, así como la arrolladora exaltación de los ímpetus beethovenianos. Tales formulaciones constituyen aquí meras referencias: por medio de una habilidad formidable Chávez procesa tales datos nutricios, los asimila y transforma de manera idiosincrásica. Sin embargo, a la postre resultan identificables. Por supuesto ello no va en detrimento del apogeo encarnado por la escritura pianística de Chávez, cuyas estrategias jamás se repiten, sin que por ello pierdan las obras resultantes el parentesco notorio. De nuevo: diversidad y unidad.

Asimismo, la presencia recurrente del virtuosismo en la música pianística de Chávez se torna insoslayable. Vale la pena aclararlo: se trata de un virtuosismo inhabitual, más allá del mero despliegue de habilidades digitales.

Dicho sea de paso: sólo criterios cuadrados o puristas a ultranza, de tiesura agresiva, asépticos e incoloros pueden censurar la presencia de un estímulo -sea cual fuere- al desarrollo evolutivo para las capacidades del ejecutante. Sin ese virtuosismo que algunos se empeñan en juzgar meramente pirotécnico en sus espectacularidades y juegos malabares, muchas vertientes de las fuentes sonoras instrumentales permanecerían inéditas o hubieran tardado mucho más en ser asimiladas y -por 10 tanto- en volverse de cuño corriente y se habrían quedado en un mero estadio potencial.

y si en esto se quiere encontrar un elogio a la dificultad trascendente, puede asullÚrsele como tal. En última instancia, la presencia del virtuosismo

44 heterofonía 122

puede ejercer una influencia benéfica: lo mismo en terrenos conceptuales que en aquellos prácticos de la conducta (de creación o interpretativa).

El virtuosismo -y a tal punto magno que no faltará quien lo juzgue aparatoso- constituye uno de los veneros decisivos para piezas como Invención o el Estudio a Rubinstein (1973),4 partituras ambas merecedoras de un calificativo justo: magistral. Se estaría tentado a afirmar, en consecuencia, que el virtuosismo de Chávez es otro: álgido, disjunto, por calificarlo de algún modo. El abigarramiento en varias de estas obras brillantes encuentra sentido del equilibrio en otra de las referencias indispensables para singularizar a Chávez: el compositor mexicano admiraba en Mozart -entre muchos otros rasgos distintivos- el impecable equilibrio formal. Varias veces le oí expresarse en forma cálida acerca de la transparencia y concisión en Mozart, así como de lo concreto de sus resultados.

¿Actitud ambivalente? Por supuesto que sí. Pero ¿no sería quizá más preciso calificarla como dialéctica?

Otra de las capacidades manifiestas de Chávez residió en integrar materiales de procedencia diversa -que se fueron acumulando a lo largo de un periodo extenso- como en el caso de las Siete piezas. La consolidación de personalidad y lenguaje durante la escritura de éstas, que gradualmente encarnaron un hito, se vuelve crucial. Así lo percibió Paul Rosenfeld -tal como lo cita García Morillo-al destacar varias entre sus características: "'Unidad', la más reciente e importante de las 'Piezas mexicanas',s tiene un elan y un aliento como los del joven Schumann, pero con la forma de la composición característicamente terrosa de Chávez. y su forma está mejor acabada en su articulación que la de algunos de sus predecesores. La debilidad de Chávez estaba en la forma: sus formas a menudo estaban compuestas de repeticiones. Pero 'Unidad' tiene una línea persistente y fluye hacia delante como una bandera al viento."

Cabría referirse también al cambio en curso de ruta, que implicó una extensión de procedimientos, durante la composición de los Diez Preludios, concebidos de antemano como ciclo: "el propósito original de Chávez fue escribir una pieza en cada uno de los siete modos diatónicos pero, después de completar el séptimo preludio, procedió a componer el VIII y IX bimodalmente (introduciendo accidentes cuando se necesitaba) y el X, que es estrictamente una pieza tonal", tal como lo consigna Robert Parker de manera oportuna.

La idea de "choque" reaparece en forma constante a lo largo de los dos grupos -Siete Piezas así como Preludios-, de ahí su dinamismo e impulso motor; en ambos, a una situación idónea le sigue otra de idéntica naturaleza,

4 "[ .. . ] la pieza termina en una cascada atronadora de segundas menores paralelas en movimiento contrario, ciñéndose a las regiones extremas del teclado". (Roben Parker)

5 Nombre original del ciclo.


sin que se pierda su diversidad específica. Así, el acierto se eslabona al acierto. Es notorio, asimismo, el estímulo didáctico: Chávez arranca del piano

mexicano las capas polvos as, sepia, del sentimentalismo, para hacerlo evolucionar hacia otros terrenos expresivos, o de ejecución y alcances técnicos.6

En su música para piano, Chávez educa continuamente al ejecutante, o al público que escucha; porque, paradójicamente, los menos susceptibles de recibir los beneficios de una tarea pedagógica en México suelen ser los "maestros", pues se consideran a sí mismos depositarios de una tradición anquilosada, irredenta, miope por voluntad propia.

Ni qué decirlo: esta vocación vertebral de Chávez por la enseñanza ha resultado particularmente fértil. Cuando se le aplica la palabra maestro, cobra en él todas sus justas dimensiones de nobleza. Como José Vasconcelos, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Salvador Novo, Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Rodolfo Usigli, Martín Luis Guzmán o Don Alfonso Reyes, Carlos Chávez ha ejercido la tarea codiciable de la enseñanza, más allá del elogio.

Coda: Tras este diverso mirar aquí intentado y las elucubraciones que contiene, se vuelve apremiante y equitativo a la vez el volver al punto inicial: un biombo, un bosque, un abanico.

México, DF. verano de 1999

N.B. Por razones diversas este texto lleva una dedicatoria explícita: a Gloria Carmona, Ricardo Miranda y -ante todo- a María Teresa Rodríguez.

6 "En 1952 Chávez es atraído de nuevo por la idea de realizar otro grupo de cuatro estudios, mismos que progresarán lentamente y serán concluidos sólo hasta 1970. Escritos para solventar dificultades técnicas determinadas, se titulan respectivamente 'Para los saltos', 'Para las manos paralelas', 'Para las segundas mayores ' y 'Para la mano izquierda' . Aquí ya no se trata de recuperar para e! presente las nociones chopinianas; el grado de disonancia de! lenguaje de! artista es mucho mayor que en las partituras precedentes, y su escritura resulta francamente atonal". (Uwe Frisch)

Sensemayá: Análisis comparativo de la versión orquestal con la de cámara

Arturo Márquez~-

La reciente difusión pública de la versión para orquesta de cámara (1937) de Sensemayá, de Silvestre Revueltas, permite hacer ahora un estudio comparativo de esta versión con la versión fina! para gran orquesta, por todos conocida. Al aplicar en este estudio diversos instrumentos de análisis, que coinciden en un enfoque de la obra como un trabajo politona! de gran complejidad, se revelan las cualidades más desarrolladas del lenguaje persona! de composición que Revueltas fue capaz de crear.

The recent public diffusion of the chamber orchestra version of Silvestre Revueltas' Sensemayá (1937) allows a comparative study with the final and well-known full orchestra version. This text applies diverse instruments of analysis that coincide in approaching the piece as a poi y tonal work of great complexity, which shows the qualities of Revueltas' compositionallanguage at their best.

Una de las obras que han causado más polémica en la creación musical de México en los últimos años ha sido sin duda el quizá estreno de la versión de cámara de Sensemayá de Silvestre Revueltas. El Sensemayá orquestal es considerado por muchos de nosotros como la obra cumbre de Revueltas y, por supuesto, como una de las obras más importantes de Latinoamérica. El estreno -¿o reestreno?- de esta versión desconocida tuvo lugar en el XXIII Festival Cervantino en octubre de 1995 con La Camerata, bajo la dirección de Enrique Diemecke, y fue verdaderamente un acontecimiento esencial de la música en nuestro país. A partir de entonces se ha interpretado en varias ocasiones y grabado por estos mismos intérpretes en un disco compacto que incluye obras poco conocidas de nuestro compositor (Sensemayá, The Unknown Revueltas, La Camerata, Enrique Diemecke y varios solistas).

Esta gran labor de investigación y rescate se debe principalmente al maestro Roberto Kolb Neuhaus, director artístico de La Camerata, quien junto con Susana González Aktories ha escrito un análisis comparativo de la música con el poema homónimo del cubano Nicolás Guillén, publicado recientemente bajo el título de: Sensemayá, un juego de espejos-Música y

(*) Investigador del CENIDIM.

46 I h e ter o f o nía 122 enero - junio de 2000

Sensemayá: Análisis comparativo 47

poesía (Colección Biblioteca, Litterarum Humaniorum, JGH editores, 1997). El redescubrimiento de la partitura de cámara ha sido importante para este tipo de análisis, ya que en esta partitura Revueltas hizo anotaciones del poema en las frases musicales que le corresponden onomatopéyicamente. Sin embargo, este tema no lo abordo en el presente ensayo, aun cuando lo considero vital para una total comprensión de la obra. Para ello sugiero la lectura del trabajo revelador del maestro Kolb y la maestra González Aktories.

Para algunos, la versión de cámara es mucho más clara en cuanto a exposición de materiales. Otros afirman que fue sólo un bosquejo para la versión definitiva. Ambos comentarios tienen sus razones lógicas, pero creo que no conducen a las verdaderas causas por las que Revueltas decidió realizar una versión orquestal, que fue la que él mismo estrenó y que conocimos como única hasta la aparición de esta versión de cámara, anterior sin duda a la conocida. Esta última no es sólo una reorquestación; el compositor ha modificado y añadido materiales que perfeccionan su forma musical, y fue tan sabia y sensible su decisión que Sensemayá se ha convertido en uno de nuestros monumentos nacionales, aun cuando únicamente dura alrededor de siete minutos. Por otro lado, la versión de cámara no se aparta en absoluto de su estilo; más bien lo resalta elocuentemente, y al escucharla captamos con precisión una obra total que reúne todos los grados de expresividad y creatividad comunes en Revueltas. Sin embargo, considero que el Sensemayá de cámara nace para que se cree a partir de ella una obra maestra como lo es el Sensemayá orquestal. Si Revueltas no hubiese tomado esta decisión, Sensemayá no habría comunicado ese mensaje musical tan maravilloso que nos ha dado durante tantos años. El Sensemayá orquestal no necesita un público "culto", caso curioso ya que no es precisamente "tonal" ni "atonal", y tampoco es música para minorías, si bien corresponde al rubro de "Música del siglo XX". Es parte del repertorio de cualquier público y, aunque Revueltas no sea uno de los compositores latinoamericanos más conocidos, algún día llegará a serlo.

Abordar el análisis comparativo de ambas partituras me ha permitido adentrarme en los procedimientos composicionales de Revueltas y confieso que este primer intento me ha llevado a una mejor comprensión de la versión de orquesta. Este breve ensayo se basa en el análisis estructural, orquestal y armónico, y estudia la formación de ostinatos (O), temas (T) y motivos temáticos (MT). Denomino "tema" a un periodo de varias frases y "motivo temático" a una célula de dos notas o, incluso, una frase de uno a tres compases. Ambos casos tienen un carácter conclusivo y todos tienen importancia en el contexto de la obra. Ostinato habla por sí solo. Estas denominaciones en general son arbitrarias, pero son mi punto de partida hacia una comprensión de la forma.

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Instrumentación

La versión de cámara está apegada totalmente al estilo revueltiano de orquestación para pequeños grupos de cámara: Picea/o, clarinete en mi bemol, clarinete en si bemol, clarinete bajo, fagot, 2 trompetas, trombón, percusiones (tam-tam, claves, xilófono, plato y güiro), 2 violines, contrabajo y piano. Como puede verse, se trata de otra versión de la pequeña orquesta mariacru revueltiana, misma que se apega perfectamente a la dotación de La Camerata. El Sensemayá orquestal es con alientos a 4, percusiones (xilófono, claves, maracas, raspador, güiro, tambor indio, bombo, toms, platos, gongos y celesta), piano y cuerdas. Cabe aclarar que en la partitura de orquesta aparece el tam-tam (con una sola nota), que no se encuentra en la página instrumental, y ésta tiene al g/ackenspie/ que nunca se encuentra en la partitura. Vale decir que para una comprensión correcta de este ensayo es recomendable tener ambas partituras.

Las diferencias básicas son: 1. Orquestación 2. Signo de compás: La orquestal está en 7/8 con algunas intervenciones de

9/8,7/16 Y 5/81/2 (=11/16). La de cámara subdivide el7 /8 en 4/16-4/16-4/16-2/16; el 9/8 en 4/16-4/16-4/16-4/16-2/16 y el 5/8112 en 4/16-7/16. Por consiguiente, esta última tendrá muchísimos más compases.

3. Duración: la de cámara es más corta que la orquestal, ya que ésta agrega motivos temáticos y repite ciertas frases.

Similitudes: 1. Carácter 2. Pulso 3. Estructura

La estructura consta de dos partes, subdivididas en introducción, siete secciones y una coda. Cada una presenta materiales nuevos (algunos de éstos son modificaciones) y tiene una personalidad propia o contrastante aun cuando exista el principio de la repetición constante. El inicio de la segunda parte (reexposición) en la versión orquestal (núm. de ensayo 25) marca una sección áurea perfecta. La versión de cámara no tiene esta proporción, si bien su estructura es similar. Esto lo descubrió la compositora Leticia Cuen y lo expondrá con más detalle en su tesis de licenciatura que trata precisamente sobre la sección áurea en la música. Aún es difícil demostrar que Revueltas utilizaba procedimientos de este tipo, pero he podido comprobar que en esta obra el punto áureo es significativo, aun cuando pudo ser una mera coincidencia. Cabe mencionar que la reexposición en esta obra es aparente, ya que regresa


al principio para después transformar, añadir, empalmar o mutar los materiales musicales.

Basándome en la versión orquestal, Sensemayá contiene cuatro ostinatos básicos: 01, 02, 03 Y 04; dos temas: T1 y T2, y diecisiete motivos temáticos: MT1-MT17. La de cámara tiene los mismos excepto MT1, MT3, MT4, MT7 y MT13, cinco motivos vitales de la orquestal.

Introducción

Versión orquestal (compases 1-8)

Los cuatro ostinatos (ejemplo 1 orquestal) están expuestos en la introducción. Cl. 01: lo inicia e! clarinete bajo con un do#-re en dieciseisavos constantes

que estarán presentes cautelosamente (como una culebra), inclusive cuando queden tapados por la densa orquestación. 02 en los toms y en e! bombo marca un pulso básico de 7/8.

CS. 03: es e! inicio "me!ódico" que tiene a su cargo e! fagot. Las claves, con su timbre seco y presente, llevan al 04 como anacrusa acentuada en e! séptimo pulso de cada compás. Este acento también está presente en 03. Lo encontraremos básicamente en la introducción y en las secciones 1,2 Y 7.

Cada uno de estos ostinatos define claramente e! carácter rítmico de la obra.

Ejemplo 1 (orquestal)

••• #' ,#, •• #' 1< •• •• 1< •• Il •. 1<

o 1 ~,¡~,¡~,¡~,¡~,¡~,¡~" -.,. -.,. -.~ - .. .. ..

.,. -o 2 - - t t I • o 3

~ ~ • ¡,; • 04

Versión de cámara (compases 1-28)

La introducción tiene las mismas características que la orquestal. 01 lo tiene el clarinete bajo, 03 e! fagot. La diferencia estriba en 02 y 04. 02 está a cargo de los tam-tam y a partir de! compás 21 se duplica con las claves. 04 no existe como tal, aunque en los primeros veinte compases las claves anuncien e! motivo que será más marcado en la versión orquestal (ejemplo 1 de cámara).

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Ejemplo 1 (de cámara)

Primera sección

Orquestal (compases 9-44)

C9. Se expone el primer tema (Tl, ejemplo 2 orquestal). Lo inicia el instrumento hermano de Revueltas: la tuba, que se expresa de manera dramática en un registro agudo. C18: los cornos responden a la tuba con MTl (ejemplo 3 orquestal), motivo que nace de la sonoridad de Tl y que está formado de un cluster abierto a partir de una novena menor.

C22. Tl se repite con la tuba, esta vez doblada con trompeta y corno inglés una octava arriba.

C30. MTl en los cornos responde. C34. Tl se repite con la tuba, la trompeta y el corno inglés y se añade el

picc%, el oboe y el clarinete en mi bemol un semitono arriba. C43. MTl en los cornos responde.


TlI"'· 'pue le r ~ Imr 19 e IQUE Ir ~I

L. • ...J

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• ~ I ~ r ro e tU r IF]J I ROE r


De cámara (compases 29-92)

El primer tema (Tl) está a cargo de la trompeta en registro grave, lo que se diferencia totalmente de la versión orquestal. La trompeta en este registro es muy "suelta", inclusive un poco "bofa" y puede ser muy expresiva, mientras que la tuba en registro agudo adquiere una tensión que considero más adecuada para la exposición de este tema. Tl en esta versión se repite sólo dos veces; no hacía falta más por las características instrumentales. En la segunda

Sensemayá: Análisis comparativ o 51

vuelta el clarinete en mi bemol y a la distancia de octava aumentada más octava, duplica a la trompeta. Este primer tema es más largo en la versión orquestal (ejemplo 1 drquestal), lo cual se debe a que se prolongan más ciertos motivos y adquieren de esta manera una respiración de frase más holgada. En la versión de cámara el tema se precipita demasiado hacia la siguiente frase. Los contrabajos empiezan con 03 desde el principio de la sección, mientras que en la versión orquestal empiezan en la segunda frase, seguramente para dejar que Tl sobresaliera sin que se interpusiera un nuevo timbre con los contrabajos. MTl no existe en esta versión, no sólo porque no tiene cornos, sino porque no creo que haya nacido todavía. Por otro lado, sabemos la importancia que adquiere este motivo como respuesta a Tl (ejemplo 2 de cámara).

TI I ~ I¡. ') I A J J JjA

I ~ 11) J 1 JJ J JjJ


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lId 103 ,a=¡¡ la

~ - '-'-' I t1I~) 1) 1) 1;1,) 111 jJJjjjlJ IJ

Segunda Sección


La segunda sección se inicia de la siguiente manera: C4s. Las trompetas hacen brillar 02.

1¡,MO I1i

C46. Las cuerdas estrenan MT2 (ejemplo 4 orquestal), motivo importantísimo de sólo tres notas (si-do-sol#) que refleja onomatopéyicamente el verso "Mayombe bombe mayombé" de Guillén. Este motivo se ejecuta en el índice cuatro de violines, violas y chelo s, lo cual en fortissimo ifl> le da una fuerza arrastrante.

C49. Les responden los cornos con MTl y dicen adiós, pues el motivo jamás vuelve a aparecer como tal.

CsO. Se introduce MT3 (ejemplo 5 orquestal) con los trombones, motivo de gran impulso rítmico que será esencial, por su carácter, en la segunda parte. MT2 le responde para después fundirse.

Cs3. Violines y violas en cuerdas triples toman 02 al tiempo que las trompetas MT3.

Cs4. Les responden los cornos con el nuevo MT4 (ejemplo 6 orquestal), motivo similar a MTl pero sin carácter responsorio y de intervalos más pequeños. También es un cluster melódico.

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CSS. Un compás después los trombones se interponen con MTS (ejemplo 7 orquestal), que retoma las últimas tres notas de T1, al tiempo que es una inversión de MT2 y rítmicamente una variación de MT3.

C57. Dialogan las trompetas y cornos-chelos con MT3 y MT4. CS8. Inmediatamente se entrometen los trombones con MT6 (ejemplo 8

orquestal), que utiliza las seis últimas notas de T1 y a la vez es una variación de MTS.

C61. Tomando interválicamente las tres primeras notas de MT4, los oboes yel clarinete en mi bemol deciden .variarlo y con un grito (jf!) lo convierten en MT7 (ejemplo 9 orquestal).

Continúa este diálogo hasta un momento climático en el núm. de ensayo 16 que nos lleva sorpresivamente a la tercera sección.



MT3I' J1 é 11[fJ EUJII~U I~ IIU I







La diferencia entre la versión de cámara y la orquestal en esta sección es verdaderamente notoria. Esta versión de cámara no contiene MT3, uno de los principales motivos conductores de la segunda parte, y tampoco contiene MT4 y MT7, con lo cual se pierde mucho este juego de diálogo y el planteamiento varía considerablemente. MT2 se le confía a los dos violines; cabe aclarar que no se trata de un primer y segundo violín, sino de dos instrumentos al unísono. Sin embargo, este mismo motivo tiene una dimensión distinta al ser interpretado por toda la sección de cuerdas (menos contrabajos). Con ello adquiere por supuesto más fuerza sonora, pero esto también es una de las características en Revueltas. El siguiente motivo que expone·un par de veces es MTS en las trompetas; después este mismo motivo se transforma en MT6 que se repite seis veces con mutaciones en algunas de estas repeticiones para llevarnos una vez más a MT2 (ejemplos 4, 5 Y 8 de cámara). En este momento la versión orquestal es climática, aunque no lo es tanto en la de cámara. Por otro lado, el paso de la segunda a la tercera secciones en la versión orquestal es distinto. La de cámara incluye MT8 (ejemplo 10 de cámara) en la segunda sección, mientras que la orquestal comienza la tercera con este mismo motivo, como veremos enseguida. Esto lo comento porque he realizado estas divisiones de acuerdo con el carácter de cada sección.



r--3~ IJ J J


J


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Tercera sección


El carácter de la tercera sección es diametralmente opuesto a la anterior, aun cuando se conserva el principio de yuxtaposición de materiales.

C69. Un sorpresivo pianissimo (pp) de continuación a 01, 02 Y 03. 02 ha sido retomado por los violines.

Cll. Los majestuosos trombones vuelven a introducir otro nuevo motivo. Esta vez se trata de MT8 (ejemplo 10 orquestal), que contiene tresillos de corcheas que sólo se habían escuchado un poco en TI.

C72. La primera trompeta canta el segundo tema (T2, ejemplo 11 orquestal). Este tema lírico y totalmente pentáfono es doblado, cuatro compases después, con flautas y clarinete en mi bemol en el registro agudo.

C76. Se intercalan los cornos cantando MT2 mientras lo marcan las violas y los chelos en pizzicato.

Cll. Discretamente se introduce MT9 (ejemplo 12 orquestal) en los oboes, el cual en forma de variación en disminución cobrará importancia en la siguiente sección.

Los últimos tres compases se realizan disminuyendo 01, 02, 03 Y MT2, los cuales nos llevan una vez más, sorpresivamente, a la siguiente sección, pero en esta ocasión hacia un triple forte.




r-3--, r-3--,

M1'J 14d1 ~i ni i J ¡


MT8 no se incluye en esta sección, pero ya apareció en la sección anterior, como ya vimos. Por su parte, T2 está a cargo de los clarinetes en si bemol y


mi bemol, pero sin los primeros cuatro compases que tiene la versión orquestal a cargo de la trompeta. Sin embargo, estos cuatro compases son una mera introducción al tema completo. En esta misma versión orquestal Revueltas extiende T2 por tres compases con los mismos materiales de este tema, lo cual hacen que sea más concluyente. En la versión de cámara, MT2 se encuentra con los violines y MT9 en las trompetas; por ello, este último motivo, en esta versión, tiene más presencia. Cabe mencionar que 02 se ha mantenido intacto con el tam-tam y las claves hasta el final de esta sección (Ejemplos 11 y 12 de cámara).


TII~'Ea lr tr 111 r l' Ir Fr Fr

1~11I0 Fr Fr l'Ea tr Fr

I~'D tr tr

Ejemplo 1 2 (de cámara)

Cuarta Sección


La cuarta sección es el clímax de esta primera parte. En ella Revueltas excluye 01 y 03 que habían prevalecido hasta entonces.

C89. Alientos, plato, gong y piano, que aparece por primera vez, introducen Mno (ejemplo 13 orquestal), motivo climático formado por dos acordes que dialogan con 02; éste sincopa el pulso.

C92. Los trombones regresan a MT8. Las trompetas y violines rescatan al tímido MT9 y lo transforman en el poderoso motivo (MTll, ejemplo 14 orquestal) con el que se habrá de terminar esta obra.

Con la introducción de estos dos últimos motivos y junto con Mn O y MT2, se inicia un pasaje apoteósico de diálogo orquestal, que conduce tempestivamente a la segunda parte, momento áureo que a la vez que contrasta, repite.

56 heterofonía 122


MTlll~~Ei4~~~~I'~f !fll~hf~1 ~~t§~~ L-,---,


Las características motÍvicas y climáticas se mantienen iguales a la versión orquestal, aunque ésta por supuesto tiene más peso sonoro. La orquestación es similar: alientos y piano (también por primera vez) introducen MT10, mientras que el 02 sincopa el pulso en xilófono y violines. La única diferencia es que en la versión orquestal estos últimos motivos aparecen solos, y no es hasta la segunda vuelta cuando se introducen MT8 y MT11 (ejemplos 13 y 14 de cámara).

Ejemplo 1 3 (de cámara)


MTlll ~ i¡ "f F ,IF 111dlp '---'---'

Segunda Parte

Quinta sección


Esta sección la subdivido en tres por el diálogo constante con MT12 (ejemplo 15 orquestal), como veremos enseguida.



Primera subdivisión

C100. Se irucia pp con 03 en los toms y MT3 en el tambor indio, este último motivo se ha transformado rítmicamente en ostinato y habrá de prevalecer hasta el final con algunas interrupciones.

C102. El clarinete bajo regresa con su Ol. C104. 02 en las claves y 03 en los fagotes irúcian una vez más su hipnóti

ca marcha. C106. Oboes, corno inglés y fagotes introducen MT12, motivo compuesto

de siete semicorcheas que se deriva claramente de MT1l. MT12 está en 7/16 y alternará regular e irregularmente con 7/8 hasta el final de esta sección.

C107. MT3 en las trompetas y el nuevo MT13 (ejemplo 16 orquestal), repartido entre cornos, trombones y tuba, posteriormente con trompetas y, al final, con maderas y cuerdas, irucian otro ascenso en forma de diálogo, que interrumpe periódicamente MT12.

Ejemplo 16 (orquesta l)

: ., .~ ' .. -.

MT13 ., -

L." ~.-.: -.. -. r

-- "-J --Segunda subdivisión

Cl19. Se continúa con los ostinatos con algunas variaciones orquestales; esta vez con interrupciones regulares de MT12. La flauta, el clarinete en mi bemol, el corno y el xilófono cantan gustosamente T2, que no parece molestarse por la alternancia entre 7/8 y 7/16; más bien se ajusta a ella.

Tercera subdivisión

C133. El tratamiento de los ostinatos y de MT12 es similar a la anterior. T1 regresa resumido en MT14 (ejemplo 17 orquestal) con flautas, oboes, corno inglés y trombones. Se trata de un tema convertido en motivo temático.

C142. En compás de 5/8112 (=11/16) se introduce MT15 (ejemplo 18 orquestal), motivo de sólo 2 corcheas pero de gran fuerza. Éste alterna con MT12, que ha dejado a su aliado 7/16, y ambos llevan a esta sección a otro momento climático.

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Ejemplo 1 7 (orquestal)



La versión de cámara también mantiene estas subdivisiones, sin embargo empieza con 01 en el clarinete bajo y 02 en los tam-tam, igual que el principio de la obra, pero esta vez sin claves. Recordemos que en la versión orquestal se empieza con MT3, pero éste aún no existía y, sin él, la versión de cámara se inicia con mucha más tranquilidad. Otra diferencia significativa es que esta primera versión no tiene MT13, motivo que en la versión orquestal lleva al clímax a la primera subdivisión y que será protagónico en el inicio de la coda. Sin embargo, MT12 en 7/16 estará presente de manera similar a como lo está en la partitura orquestal, pero continuamente en las trompetas. En la segunda subdivisión también está puesto T2, esta vez con clarinete en mi bemol y trombón, instrumento que no interviene en la versión orquestal. MT14, al igual que en la versión orquestal, es el protagonista de la tercera subdivisión, sólo que en esta ocasión el piccolo y el trombón, a distancia interválica de dos octavas, lo tendrán a su cargo, creando con ello un timbre resultante muy peculiar. MT15 alterna con MT12 como en la versión orquestal, pero en lugar de estar en compás de 5/81/2, está en 4/16-7/16, que es casi lo mismo. En la de cámara esta alternancia entre MT15 y MT12 se da sólo dos veces; en la orquestal, tres veces, aunque el tutti climático está presente en ambas (ejemplos 15, 17 Y 18 de cámara).





. MT15 o)"~ ~

Sexta sección


La sexta sección consta de un breve puente de cinco compases en donde se introduce MT16 (ejemplo 19 orquestal), motivo hexáfono que se extiende a partir de MT15. Se encuentra en la tuba con apoyo de alientos, piano y cuerdas. A él se yuxtapone MTs en los trombones y MT11 en las trompetas hasta el último compás, donde se alcanza otro punto climático con la repetición de MT11.


MTl6I'lt ~!g~J J J J~.


En esta versión MT10 se expone, aunque de manera distinta de la cuarta sección, pues esta vez ocurre por medio de acordes acentuados en el piano y clarinetes y, aun cuando en la versión orquestal pasa lo mismo, es mucho más claro en la de cámara. MT16 está en el fagot, el contrabajo y el piano; MTS en el trombón y MT11 en las trompetas, igual que en la versión orquestal y también llevan a un punto climático con la repetición de MTl1 en los últimos compases (ejemplo 19 de cámara).


MT161 11' J 1; 9

Séptima sección


Esta sección es el resumen de Sensemayá, si bien no se incluyen todos los materiales musicales que hemos visto. Sin embargo, éstos se gestan a sí mismos como veremos en el breve análisis armónico.

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C150. La última sección es llevada en crescendo a partir de 01, 02, 03 Y MT3 (en ostinato).

C151. 04 aparece en alientos y cuerdas junto a la variación de MT2 en las

trompetas. C154. Se yuxtaponen los ostinatos mencionados (menos 04) con T1 en

trombones y tuba, T2 en alientos, cornos, xilófono, primeros violines y chelos y MT2 en las trompetas.

C160. Se inicia el gran clímax de la obra. Durante ocho compases se yuxtaponen los ostinatos, MT2 y MT17 (ejemplo 20 orquestal), que resume a T2 y se convierte así en motivo temático. MT17 es totalmente pentáfono melódicamente y se armoniza por medio de triadas; se encuentra en la mayoría de los alientos de madera y primeros violines, que a su vez están apoyados por fagotes, cornos y chelos. Como nueva luz, la cele sta aparece por primera ocasión, la cual tiene 01.



Esta sección empieza de manera similar a como lo hace en la orquestal; 02 aparece por primera vez como un gran acento instrumental, salvo por los metales que llevan MT2 variado. Enseguida aparece T2 en los alientos, T1 en el trombón y MT2 en los violines. Después, T2 se transforma en MT17 y se empalma con MT2, todo ello sobre los ostinatos 01, 02 Y 03 (ejemplo 20 de cámara).

Ejemplo 20 (De cámara)

MTI7I~IH __ F Ir Jt1 j ,) ,;

Coda


Después de la gran exposición de los materiales musicales de la sección siete, se da inicio a la coda.

C168. Se empieza con un dramático silencio de negra, que es interrumpido con MT13 por toda la orquesta sin las percusiones.


Sensemayá junto con la Sinfonfa India, en 1958.

C169. Una vez más un silencio de negra, y se da paso a 03 con metales (sin trompetas) y piano. La armonización de este motivo se lleva por medio de intervalos de quinta que tienden hacia una tonalidad de mi menor.

C70. Gran pausa en 7/8; enseguida, y sobre un acorde de mi con cuarta suspendida (trompetas y trombones), los timbales inician el final con MT3, que es interrumpido por MTI0 con toda la orquesta. Es el único momento donde toda la orquesta ha llegado a un acuerdo, tanto armónico como motívico.


Como hemos visto, la versión orquestal empieza con MT13; este motivo no existe en la versión de cámara. La coda empieza directamente con metales, fagot y piano y repite dos veces 03 con 01 en el clarinete bajo; enseguida, un acorde de la-si-mi en los metales sobre un trémolo de güiro y tam-tam, nos lleva al MTI0 en picc%, clarinetes en mi bemol y si bemol, trompetas y xilófono para concluir con todo el grupo. Cabe mencionar que el acorde final es el mismo la-si-mi anterior, el cual es menos conclusivo que el mi-si-mi de la versión orquestal.

Lenguaje armónico

Uno de los aspectos más apasionantes de Revuelta es cómo aborda su espectro armónico, y Sensemayá es la obra donde plantea un pensamiento original que se había gestado ya en sus obras anteriores. No podemos ubicarla en sis-

62 heterofonía 122

LAllN AMERIO\N

LEONARD BERNSTEIN NEWYORK PHILHARMONIC

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Cop!and: Danron Cubano/FemandeZ Batuque AlMJettas:...~~.!~~onia Ind,a Sensemayá junto con la Sinfonfa

India, en 1963.

temas funcionales como la tonalidad, atonalidad, serialismo, modalidad y, en todo caso, se acercaría más a una especie de politonalidad, donde sigue el principio de empalmar líneas melódicas o acordes de diferentes tonalidades. Sin embargo, en Sensemayá no cada tema o motivo responde (necesariamente) en general a una determinada tonalidad. Por ello, en este breve análisis armónico parto, más bien, de la formación de sus células interválicas y del modo como se relacionan para la construcción de cada ostinato, tema y motivos temáticos.

Los intervalos más importantes son las segundas y terceras menores y mayores. Las combinaciones que se dan entre estos intervalos y la manera en que otros dependen de su contexto son el fundamento del siguiente análisis. Cabe aclarar que, en muchos casos, recurro a la reordenación y la enarmonización (resumen). Las notas entre paréntesis son repeticiones de notas anteriores.

01 está formado por do# y re = 2m. En el compás 53 la primera flauta tiene 2m-3m y la segunda 3m-2m.

03 está formado por 5 notas: lab, si, fa, solb, (lab), (si) y sol. Las tres primeras forman un acorde disminuido. Resumen: fa-sol#-si = 3m-3m. Las otras dos, Sol-so lb = 2m.

T1 está formado por 7 notas: re, fa, sol, sib, lab, mi, (fa), (re) y do#. Las tres primeras re-fa-sol = 3m-2M. Las siguientes tres. Resumen: mi, sol#, la# = 3M-2M. Las últimas tres fa, re, do# = 3m-2m.

Nota: La primera y última notas, re y do#, forman 01.


MTI está formado por 5 notas: la, sib, lab, si y do. Pequeño cluster abierto de 3M con disposición interválica: 9m-2M-7dim-9m. Resumen: 2m-2M-3m-2m.

02 en el compás 33 (trombones) empieza con la célula armónica 3m-2M (TI).

MT2 tiene tres notas: si, do y sol#. Resumen: si-do-lab = 2m-3M.

MT3 armónicamente tiene 6 notas: do, mib, solb y re, mi, lab. Las tres primeras forman el acorde disminuido do-mib-solb = 3m-3m, el cual se relaciona con 03. Las últimas tres re-mi-lab = 2M-3M.

MT4 tiene 7 notas: sib, la, reb, do, dob, (sib), sol, sol#, (la). Cluster de 4+ con disposición interválica en resumen de: 2m-3M-2m-2m-2m-3m-2m-2m.

MT5 contiene las últimas 3 notas de T1: re, fa y do#. Resumen: fa-re-do# = 3m-2m.

MT6 contiene las últimas 6 notas de T1: sib, lab, mi y re, fa, do#. Las 3 primeras. Resumen: mi-sol#-la# = 3M-2M. Las 3 últimas. Resumen: fa-re-do# = 3m-2m.

MT7 es una variación en disminución de MT4. Tiene 8 notas: si, la#, re, do#, do, (si), sol, fa#, fa, (do#). Las 3 primeras. Resumen: si-la#-re 2m-3M. El resto. Resumen: reb-do-si-sol-fa#-fa-reb = 2m-2m-3M-2m-2m-3M.

MT8 armónicamente tiene 6 notas: sol#, do, re y la, mib, sol. Las 3 primeras. Resumen: lab-do-re = 3M-2M. Las 3 últimas. Resumen: mib-sol-la = 3M-2M.

T2 es una pentáfona con la siguiente disposición interválica: 3m-2M-2M-

4J-3m-2M etcétera. MT9 tiene 2 notas: sol, (sol) y fa# = 2m y está armonizado por medio de

3M. MTIO está formado por 2 acordes: sol, si, la#, mib, mi y fa, la, sol#.

Las 5 primeras. Resumen: sol-sib-si-mib-mi = 3m-2m-3M-2m. Las 3 últimas. Resumen: fa-la-sol# = 3M-2m.

MT1I tiene 3 notas: fa#, (fa#), fa = 2m y está armonizado por medio de 4J.

Se deriva de MT9. MT12 tiene 4 notas: fa#, mi# (mi#), (fa#), (fa#), re#, re. Resumen: 2m-2m-

3m-2m. Está armonizado por medio de 4J y se deriva de MT11. MT13 está distribuido entre los metales de la siguiente manera:

La tuba contiene 3 notas: si, la,(si), fa. Resumen: fa-la-si = 3M-2m. Los trombones tienen armónicamente 4 notas: sib-re y mib-sol = 3M-3M. Las trompetas igualmente tienen armónicamente 4 notas: si-re# y fa-la = 3M-3M. Los cornos de igual manera: reb-fa y la-do# = 3M-3M.

64 heterofon ía 122

) [OXG"'O: ll l '.\l'A:\GO · REH.' El:rAS: SEXSE)[AY.\ ('llAVEZ: SY~lJ'llOXY NO. 2

ENRIQUE BATIZ ORQt-ESTA Slr-FONICA DEL ESTADO DE MEXICO

Sensemayá junto con la Sin(on(a India, en 1981 .

Las últimas 2 notas de cada grupo forman la escala hexáfona: si-fa, mib-sol, fa-la, la-do#. Resumen: si-do#-re#-fa-sol-la.

MT14 es un resumen de Tl, el cual se convierte esta vez en motivo temático. MT15 empieza con el segundo acorde de MnO. La 4+ en los bajos es la

segunda y tercera notas de 03. MT16 se deriva de MT10; a su vez es una ampliación de MT15 y se rela

ciona armónicamente con MT13. MT17 es un resumen de T2, el cual se convierte en motivo temático.

Como podemos ver, las segundas y terceras son el aspecto motriz esencial para el lenguaje armónico de Sensemayá, de acuerdo con este pequeño análisis. Los demás intervalos utilizados tienen su propia fuerza, pero siempre se les puede incluir en el contexto armónico de los intervalos mencionados sin que pierdan su propia naturaleza. Por ello encontramos una verdadera unidad armónica. La razón por la que decidí buscar las relaciones interválicas de las 3m, 3M, 2m y 2M se debe a cómo están formados interválicamente Tl, T2 y MT2; ahí encontré la primera "clave". De esta manera se pueden observar varias relaciones: las 3 primeras notas de Tl son una inversión de las 3 primeras de T2, las cuales están contenidas en MT3, etc. Es verdaderamente una gran red, y cada una de sus partes se relaciona con otra.

Las intenciones esenciales de este estudio son, en principio, muy personales, y las técnicas que he utilizado son un morido de herramientas para mis propias necesidades analíticas. Aclaro que no soy teórico ni intento serlo. Casi todos los compositores tenemos admiración por otros compositores y por ciertas obras suyas; en mi caso, Sensemayá es una de ellas. Una de nues-

Sensemayá: Análisis comparativ o 65

tras manías es ver qué pasa dentro de la obra: ¿qué onda con la forma? Normalmente no me interesan los datos históricos, excepto cuando los tengo que dictar en clase. Estos datos suelen ser bastante aburridos y no conducen, en general, a la comprensión esencial de la obra. Hay tantas cosas que sólo el propio compositor es capaz de entender de su obra y, la mayor parte de las veces, él mismo no tiene siquiera la necesidad de expresarlas. ¿ Por qué se da una sucesión determinada de intervalos para crear una melodía y cómo se llegó a ella? ¿Por qué se dan ciertos ritmos y no otros? Lo maravilloso es que aun cuando encontremos las respuestas a las preguntas, éstas serán distintas para otras obras y demandan otras respuestas.

¿ y qué pasa con el análisis íntimo de la obra, con el de su contexto emocional y el modo en que guía o maltrata al compositor para las decisiones o intuiciones de su obra?

Silvestre Revueltas es el compositor más desconocido entre los grandes en Latinoamérica. Sin embargo, tan pronto se le conoce se transforma en uno de los más respetados y admirados. Esto se debe a que logró crear un lenguaje totalmente personal gracias a que creyó profundamente en las tradiciones y su fusión con la nueva música de su tiempo. Sensemayá es su obra cumbre; es la obra cumbre de la música mexicana; es una de las obras más importantes de Latinoamérica, y será esencial en el repertorio universal cuando su voz se expanda hacia todos los amantes de la música verdadera. Es también una gran lección de composición para todos los compositores de Latinoamérica y de otros lados.

El piano, la batuta y la pluma. Una mirada a la investigación sobre Carlos Chávez

Yael Bitrán"-·

A través de la revisión del libro Carlos Chávez. A Guide to Research, de Robert Parker, puede establecerse el estado en que se halla la investigación sobre la vida y la obra de Chávez. La figura de este personaje parece muy bien documentada; sin embargo, una revisión detallada de los trabajos de referencia documental revela que permanecen diversas facetas de Chávez sin una investigación profunda y sin interpretaciones modernas, a la luz de nuevas ideas y de la revisión de documentos poco estudiados.

A careful reading of Roben Parker's book Carlos Chávez. A Guide to Research helps to define the present state of research on the life and work of the Mexican composer. Even though he appears to be a well documented figure, a detailed review of the documentary works shows that many aspects of Chávez still remain without either deep study or renewed interpretations, considering the new ideas and the work on documents that have scarcely been researched.

La música de cualquier compositor lo expresa a é~

su vida y su personalidad, mejor o

cuando menos tan bien como la mejor

autobiografía literaria que se pueda suponer de él.

Carlos Chávez, carta a Herbert Weinstock, 24 de marzo de 1954

Pretexto

Al hablar de Carlos Chávez (1899-1978) parece inevitable investirse de pasiones y desatar temporales. Hasta cierto punto, esto se debe a que, si bien este personaje abandonó la escena política y cultural, por no decir su residencia en la tierra, hace relativamente poco tiempo, una buena parte de los coactores, co-autores, destinatarios desprevenidos o acquiescentes, y críticos de aquella época, siguen rondando estos lares y tienen algo -por lo general vehemente--que decir sobre el tema. Además, contamos con los documentos, abundantes por cierto, generados por el autor mismo en forma de artículos,

* Investigadora del CENTDIM.

66 I h e t e Tofo nía 122 e nero - junio de 2000

El piano, la batuta y la pluma 67

declaraciones públicas, cartas y composiciones, que se consultan como refuerzo de opiniones predeterminadas.

Cuando, a principios de año, recibí la honrosa invitación para traducir el libro de Robert Parker, Carlos Chávez. Mexico's Modern-Day Orpheus, publicado en Estados Unidos en 19831 y poco difundido en México, me sentí compelida-después del susto inicial por la encomienda-a entrar en el remolino y empaparme de un tema que estaba viviendo un renacimiento investigativo y musical, debido al centenario del nacimiento del compositor.

Mi primer acercamiento a Carlos Chávez y Silvestre Revueltas (1899-1940) -de quien no me ocupo en esta nota-, ocurrió a raíz de una exposición de divulgación que organizaron el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Centro Nacional de las Artes, y que coordiné en los últimos meses de 1999. Así, tuve la oportunidad de conocer a ambos compositores, desde un punto de vista documental. Ya entonces, al sumergirme en los papeles de Chávez en el Archivo General de la Nación, pude constatar el tamaño de su empresa y el general desconocimiento reinante. El Epistolario y la Iconografía de Carlos Chávez, cuya selección, coordinación e introducción certeras son de Gloria Carmona, representan atisbos invaluables a un mundo que, como presagia el tamaño de estas publicaciones, es inmenso y complicado, pero sobre todo, poco explorado. Descubrí que mi parco conocimiento, aderezado por ecos poco claros de diatribas, acusaciones e inculpaciones al personaje en cuestión, era compartido por muchos transeúntes del medio musical, que, como yo, no deseaban tomar partido.

Al continuar mi búsqueda de herramientas de trabajo, cayó en mis manos el libro más reciente que, con acierto, publicó Robert Parker en 1998, gracias al cual pudimos ver reunidas y organizadas todas las fichas bibliográficas con anotaciones que, en su prolijo camino de investigador sobre el personaje mexicano, reunió el investigador en un volumen titulado Carlos Chávez. A Guide to Research.2 Allí se encuentra, si no el mapa del tesoro chaviano, sí por lo menos la brújula de primera instancia.

En una revisión preliminar, el lector comprueba lo siguiente: el capítulo I, "La obra de una vida", es un apretado resumen de las ideas del autor sobre Chávez, ordenadas cronológicamente, a la manera en que ya lo había hecho en su libro anterior. Parker escribe ilustrativos ensayos introductorios a cada capítulo que sigue: el capítulo II es una lista de composiciones y arreglos; el capítulo III contiene las fichas de los escritos en prosa de Chávez; el capítulo IV es sobre fuentes biográficas; el capítulo V cita monografías generales y por categoría de obras; el capítulo VI reúne notas de monografías sobre la labor de Chávez como maestro, administrador, director y escritor; el capítulo VII

I Boston: Twayne Publishers, 1983. 2 Nueva York y Londres: Garland Publishing, Ine., 1998.

68 heterofonía 122

COLUMBIA MASTERWDRHS eJ) SET M·414

tUlO$ (",VU tONOUetl .. , AN O'(HUTIA or ,_UIUN ANO allICl .. aUII(llIIS ANO tM' (NORUS O, 1"( "AtlO.'" ."SlC lIAGUI Joyas documentales de Chávez: el

programa musica l del Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1940.

contiene una lista final de obras de referencia general, catálogos de composición, correspondencia y escritos encomiásticos. El libro termina con índices de composiciones y arreglos, autores, editores y títulos, y materias. ¿Qué encontró Parker que se había escrito por Chávez y sobre Chávez?

Carlos Chávez. A Cuide to Research

A continuación ofrezco al lector, a modo de reseña, una reflexión que se desprende de la lectura de Carlos Chávez. A Guide to Research. Cabe mencionar el hecho de que, a pesar de que el libro de Parker no es exhaustivo y deja fuera textos que iluminan la vida de Chávez en diversas facetas,3 da una idea suficiente del estado de la cuestión para emitir las siguientes consideraCIOnes:

1) Al parecer, Carlos Chávez escribió mucho más sobre sí mismo, sus opiniones y sus ideas-y a mayor profundidad- de lo que otras personas han escrito sobre él: se consignan 40 escritos en la sección de "Escritos en prosa" (sabemos que escribió una carta en verso a Frida Kahlo que se incluye en el Epistolario4. ¿Hay acaso otros escritos de esta índole dignos de mención que no se enumeran en A Guide to Research ?). Los temas que trata, según los divide Parker son: arte mexicano y música, teoría de la música y estética,

3 Por ejemplo el libro de Consuelo Carrredano, Ediciones Mexicanas de Música. Historia y catálogo (México: CENIDIM-INBA, 1994).

4 Epistolario selecto de Carlos Chávez, selección, introducción, notas y bibliografía de Gloria Carmona. México: Fondo de Cultura Econónúca, 1989: 222-223.


enseñanza musical y personalidades. Esta selección no incluye los escritos periodísticos de Chávez que, cuando menos, quintuplicarían esta cifra.s

2) La sección de "Fuentes biográficas" pone en evidencia la pobreza de las investigaciones, pues hay sólo dos (¡!) biografías generales y no precisamente recientes: la de Roberto García Morillo, Carlos Chávez: vida y obra (MéxicoBuenos Aires: FCE, 1960) y el ya citado libro de Parker, cuya versión en español se publicará en breve:6 Carlos Chávez: Mexico's Modern-Day Orpheus. Además, existen unos 20 artículos publicados en revistas mexicanas y estadounidenses que tocan aspectos puntuales de su vida, muchos de ellos recuerdos autobiográficos ligados al compositor, otros meras referencias breves en estudios más amplios de compositores latinoamericanos o americanos/ "Relaciones con otras luminarias" llama Parker a la subsección biográfica que trata de Chávez y su conexión con Aaron Copland, Leopold Stokowski, Igor Stravinski y Marta Graham, entre otros (12 referencias). Por cierto, entre las "luminarias" mexicanas sólo se menciona a Revueltas y a Miguel Covarrubias.

3) En la sección "Monografías: composición", se hace evidente que se escribieron más artículos sobre la obra de Chávez en vida del autor -poco más de 60 de alrededor de los 100 citados por Parker- de lo que se ha hecho posteriormente. De éstos, una gran parte son reseñas producto de estrenos o aparición de grabaciones en revistas estadounidenses. Hay que resaltar el hecho, aún no analizado a fondo, de que Chávez haya sido tema de mayor interés para los colegas estadounidenses que para los mexicanos, como puede atestiguarse por la cantidad de artículos que Parker consigna en revistas de aquel país y de éste.

La mayoría de las referencias proviene de las revistas que, en aquella época, promovían la "música moderna" en Estados Unidos, como Musical Quarterly y Modern Music. Una inmensa cantidad de notas proviene de las secciones "Forecast and Review" y "Scores and Records" de la revista Modern M usic, en

S Roberto García Morillo informa que, para 1960, Chávez había publicado más de 200 arúculos sólo en El Universal.

6 La Dirección General de Publicaciones de CONACULTA prepara ya la edición de mi traducción del libro, que tiene programado publicar este año (2000).

7 Por cierto, parece ser que a nuestros vecinos del norte les gusta mucho incluir en la lista de sus compositores a Chávez, con quien tienen mayor facilidad de identificación o acceso a sus ideas o materiales que con otros compositores latinoamericanos. Al agregar a Chávez en su lista sienten que "ya cumplieron" y pueden llamar a la lista "americana" con todo derecho (o también "panamericana", como le dicen). Este asunto, de gran interés para entender a Chávez y su posición en el mundo estadounidense y, en general, su percepción de sí mismo y su música, lo ha empezado a trabajar con gran perspicacia Leonora Saavedra, como pudimos constatarlo en el Coloquio Chávez-Revueltas, que organizó el INBA-CNA -CONACULTA

el año pasado.

70 heterofonía 122

las que fundamentalmente se reseñan, en unas cuantas cuartillas, estrenos de obras y grabaciones. Varios artículos del influyente crítico musical estadounidense, Paul Rosenfeld, nos indican el destacado lugar que ocupaba Carlos Chávez a principios de la década de 1930 en Estados Unidos. En el caso de México, los escasos artículos que consigna Parker aparecieron en Música, Revista mexicana y en Nuestra música. Cabe mencionar el hecho de que Chávez fue fundador e impulsor de ambas revistas, cuyos comités editoriales estaban compuestos por colegas y alumnos suyos. A cambio de eso, Parker no nos da las referencias documentales de reseñas de obras, conciertos y grabaciones que aparecieron en México en la prensa diaria. Información crucial, si las hay, y de la que aún faltan recopilaciones y/o evaluaciones.

Como lo muestra Parker, hoy día se siguen publicando escritos sobre Chávez en México, en Heterofonía y Pauta, y en Estados Unidos, en Latín American Music Review e Inter-American Review, entre otras. La balanza parece haberse ido equilibrando, como lo muestra la tabla que a continuación presentamos:

Presencia de Chávez en revistas de acuerdo con el libro Carlos Chávez. A Cuide to Research, de Robert L. Parker+

Artículos, reseñas o Artículos, reseñas o

referencias en revistas referencias en revistas

mexicanas estadounidenses

Contemporáneas de Chávez

(hasta 1978) 10 52 Después de Chávez (de 1978 a 1996"·) 28 24

(+) Se contabiljzan en esta tabla los artículos incluidos en las secciones "Biograprucal Sources", "Monographs: Composition" y "Monographs: AIlied Pursuits".

Los autores mexicanos que publicaron en Estados Unidos están consignados en las revistas estadounidenses, y los estadounidenses que publicaron en México, en las mexicanas. Se consignan en ambas listas los articulos que se publicaron primero en inglés y luego se tradujeron al español y se publicaron en México.

(*) Fecha más reciente citada por el autor.

Además de las revistas, Parker hace una notable labor de rescate de una gran cantidad de referencias a Chávez en publicaciones sobre otros compositores, como Revueltas (de Peter Garland), José Rolón (de Ricardo Miranda), Rodolfo Halffter (de Xochiquétzal Ruiz Ortiz) Aaron Copland (de Carol Hess), Julián Orbón (de Eduardo Mata), etc.; o en textos sobre la música en América Latina en general (Aurelio de la Vega) o México en particular (Otto


Joyas documentales de Chávez: La hija de C6/quide, en su primera grabación, 1948.

Mayer Serra, Yolanda Moreno Rivas); o sobre el siglo XX (Nicolas Slonimsky) o "compositores americanos" -en el sentido antes mencionado- (Aaron Copland). La enumeración anterior, con cerca de 40 fichas, está seguida por las anotaciones a reseñas de obras específicas del compositor, divididas por categorías de dotación: más de 60 referencias. Siete tesis doctorales, no publicadas aún, que tratan específicamente el análisis de obras o de sus características formales, prometen ser de los materiales más interesantes consignados por Parker, pero son, por su naturaleza, de difícil acceso.

4) El capítulo "Monografías: asuntos relacionados" comprende 45 anotaciones divididas en: Enseñanza y administración (24 referencias, de las cuales sólo 7 se dedican específicamente a Chávez), Dirección de orquesta (15 referencias, de las cuales 4 son panfletos publicitarios que el mismo Chávez generaba) y Escritos (6 referencias). De acuerdo con lo que se desprende de la lectura de Parker, la función de estadista musical de Chávez, por la que se le ha glorificado y condenado y la cual constituye un pilar fundamental de las diatribas en su contra, parece estar apenas documentada con estudios serios. Asimismo, su función de director en el mundo entero a lo largo de toda su vida, ha logrado captar apenas el interés de los estudiosos. Ni qué decir de su labor de escritor sobre la música, que ha sido prácticamente olvidada.

5) Al final del libro se encuentra una sección de "Apoyos a la investigación", donde podemos decir que el panorama es más bien alentador en lo concerniente a fuentes primarias. Los materiales de referencia general citados por el autor son, primordialmente, catálogos de colecciones: la del Archivo General de la Nación y de la Biblioteca Pública de Nueva York, el índice analítico de la revista Modern Music y el Epistolario compilado por Gloria Carmona. A continuación vienen "Catálogos de composiciones": el de Ro-

72 heterofonía 122

dolfo Halffter et al., la "Lista de composiciones originales de Carlos Chávez" en la Biblioteca Pública de Nueva York y cuatro breves referencias catalográficas más en publicaciones estadounidenses. Sigue la correspondencia, donde sin duda la obra principal es el Epistolario compilado por Gloria Carmona, aunque también se citan correspondencias de Chávez con otros personajes que se encuentran en la Biblioteca Pública de Nueva York o en la Biblioteca del Congreso estadounidense: correspondencias como las de Herbert Weinstock, Elizabeth Sprague Coolidge, Serguei Koussevitsky, Nicolas Slonimsky, entre otras.

Por las anotaciones de Parker nos enteramos que los dos repositorios principales de documentación original chaviana: el Archivo General de la Nación en México y la Biblioteca Pública de Nueva York tienen, el primero, un índice exhaustivo que guía al investigador y, el segundo, las correspondencias y obras originales de Chávez tanto en la Biblioteca Pública de Nueva York como en la Biblioteca del Congreso, un listado que facilita su consulta. La revista Modern Music ha publicado, a su vez, un índice analítico exhaustivo que permite localizar fácilmente las contribuciones de Chávez y las numerosas citas sobre el autor. El libro termina con una serie de escritos encomiásticos.

Estado de la cuestión

Si con los hechos se demuestra el sentido de la vida de una persona, debe subrayarse entonces -y con rojo-- la inagotable carrera de director de Carlos Chávez, que ha recibido poca atención de los estudiosos, con la excepción de Gloria Carmona y Robert Parker. Sólo con la Sinfónica de México de 1928 a 1948, realizó 21 temporadas, en las cuales la orquesta tocó un total de 487 obras, de las cuales 284 fueron estrenos mexicanos y 88 estrenos mundiales.8

¿Cómo conocer, aquilatar, valorar esta avalancha de estrenos? Comparar repertorios con otras orquestas, analizar la selección de los estrenos y la conformación de los programas, estudiar la invitación de solistas y directores, podrían ser algunas directrices para rastrear los hitos de la Orquesta más longeva de México y su papel en la vida musical del país.

No es menor la labor de Chávez como maestro y guía de compositores jóvenes. En 1931 instituyó en el Conservatorio una nueva materia de composición libre. En la clase de composición, llamada de "creación musical", participaron alumnos con experiencia, como Vicente T. Mendoza, Candela-

8 Parker, Carlos Chávez, Mexico's ... op. cit., capítulo I. Para este tema Parker se basa, seguramente, en 21 años de la Orquesta Sinfónica de México: 1928-1948 de Francisco Agea, México: Nuevo Mundo, 1948.


rio Huízar y Silvestre Revueltas,9 además de cuatro jóvenes que iniciaban su carrera: Daniel Ayala (1908-1975), BIas Galindo (1910-1993), Salvador Contreras (1910-1982) y José Pablo Moncayo (1912-1958). De todos y cada uno de ellos habla su obra; de su experiencia en la clase de Chávez han dejado evidencias escritas. En 1934, Chávez dejó la dirección del Conservatorio y la clase de composición. En 1958 fue nombrado Profesor invitado Slee en la Universidad de Buffalo, Nueva York. Ese mismo año impartió la Cátedra de Poética Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard, de octubre de 1958 a abril de 1959.10

En 1960, fundó el Taller de composición en el mismo Conservatorio. Allí se inscribieron otros jóvenes que, a 40 años de distancia, han demostrado con hechos su capacidad y reconocen que una buena parte de la disciplina y los fundamentos que practican en su quehacer los adquirieron en la clase del maestro Chávez. Entre ellos están el ya desaparecido Eduardo Mata (1942-1995), Humberto Hernández Medrana (1941), Héctor Quintanar (1936) y Mario Lavista (1943). Los últimos tres se convirtieron en maestros de composición que, a su vez, han formado creadores que hoy destacan en el medio musical: Luis Jaime Cortez, Ana Lara, Gabriela Ortiz, Mariana Villanueva, para mencionar sólo a algunos. Cuatro años le dedicó Chávez a los alumnos, igual que en su primer taller en los años 30, y en 1964 dejó la conducción del Taller en manos de Quintanar. Su actividad docente está acreditada con vehemencia y, en varias ocasiones, con agradecimiento, por sus discípulos en México y Estados U nidos, en escritos, conferencias y entrevistas. Estos testimonios dispersos y diversos nunca se han reunido como corpus. Darían cuenta quizás, del peso específico de su labor docente.

Su papel de funcionario público no ocupó la mayor parte de su vida, como podría pensarse, pero sí incidió de modo indeleble en la atmósfera cultural del país. Chávez tomó decisiones controvertidas que causaron gran descontento; fue acusado de nepotismo y sus propios seguidores se sintieron ofendidos por su manera intransigente de actuar. Frecuentemente se metió en atolladeros de los que en ocasiones salió muy lastimado, pero sin duda estableció principios en la educación, la planeación y la difusión del arte y la cultura que no tenían precedentes en México. Su labor está a la vista de todos; valdría la pena analizarla más a fondo con los abundantes documentos de la época.

Chávez fue jefe del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública de mayo de 1933 a marzo de 1934, menos de un año. En enero de 1947 fue nombrado director del recién creado Instituto Nacional de

9 Según lo menciona Robert Parker en Carlos Chávez, Mexico's .. . op. cit: 10. 10 Sus conferencias fueron publicadas bajo el título Musical Thought por Harvard

University Press en 1961. En español se editaron como El pensamiento musical (México: Fondo de Cultura Econónúca, 1964).

74 heterofonía 122

l\YoCDS

Las sinfonfas de Chávez en dos ediciones integrales: 1966 y 1981 (en su reedición eñ disco compacto, de 1992)

Bellas Artes (INBA), en cuyo proyecto original Chávez fue instrumental. Renunció al cargo en diciembre de 1952, y no tenemos por qué no creerle cuando le declara a su amigo Aaron Copland, con genuino alivio: «Ahora me siento como una nueva persona. De seguro, durante tres años, cuando menos, he esperado ansiosamente que llegara el 1 o de diciembre de 1952. Aquí está ahora y nada volverá a perturbar, espero, mi música."!!

El primer sexenio del INBA estuvo lleno de logros y halagüeñas menciones públicas pero, sin duda, plagado de más pleitos que nunca antes en su vida, por no hablar de dolorosas rupturas de viejas amistades como con Julio Prieto y Luis Sandi, según puede verse en el Epistolario selecto.!2 En enero de 1973 (20 años después de que ostentara el puesto de director del INBA) fue nombrado Jefe del Departamento de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes y Director de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, pero dada la oposición pertinaz a estos nombramientos, renunció a ambos puestos ese mismo mes. Sus intervenciones en la política cultural, breves pero sustanciosas, son el origen no tan remoto de muchas de las virtudes y los vicios que manifiesta el sistema público de generación, difusión, e impartición del arte y la cultura. Lo menos que merece la labor de Chávez en éste ámbito es que se justiprecie.

"Los últimos serán los primeros", reza el adagio, y he dejado para el final de esta lista el aspecto de Chávez como compositor. Nos encontramos aquí

11 Carta de Carlos Chávez a Aaron Copland, 3 de diciembre de 1952, en Epistolario selecto, Op. ciL: 670-671. Anteriormente había escrito alma Hogg una reveladora carta con palabras parecidas: "He hecho mi parte por la causa de la música para México[ ... ] y ahora me concentraré en mi propia música. Creo, además, que servirá a la misma causa de un modo mejor". ¡bid., p. 455. [Mi traducción]

12 ¡bid. Diversas cartas a partir de la página 626.


ante el desafortunado hecho de que las obras de Chávez no han generado tanta atención como su actividad pública. Digo desafortunadamente tanto por el hecho de que el propio Chávez prefería concebirse sobre todo como compositor, y de ello dejó amplio testimonio en más de 200 obras compuestas.!3 Además, ya es inegable la calidad de la música misma, lo cual ha quedado demostrado por aquellos pocos que, en las últimas décadas, han emprendido el análisis de sus composiciones. Entre ellos debe mencionarse de modo sobresaliente a Robert Parker, Gloria Carmona, José Antonio Alcaraz14 y Leonora Saavedra. Una forma de análisis que ya ha comenzado a dar frutos es la de contrastar sus propias ideas con su música. Este método valioso de explicación ya lo ha practicado con buenos resultados por lo menos una investigadora.!s Si en primera instancia escuchamos al autor y al compositor que tanto dejó dicho en sus composiciones y escritos,16 quizás podamos construir visiones renovadas del mundo de un hombre que dejó una marca indeleble en el medio cultural mexicano del siglo xx.

lJ Parker, Mexican-Day Orpheus, Op. cit. 14 Tanto Gloria Carmona como José Antonio Alcaraz escribieron sendos análisis de la

obra pianística de Chávez en la reedición en disco compacto de la obra completa que sacaron en México el CONACULTA y el INBA, en 1999. Estos textos son sumamente valiosos para apreciar las calidades técnicas e interpretativas de las piezas en cuestión.

15 Leonora Saavedra, "Carlos Chávez y la construcción de una alteridad estratégica", ponencia presentada en septiembre de 1999 en el "Coloquio Chávez-Revueltas, diálogo de resplandores", organizado por la Coordinación de Música y Ópera y el CENIDIM dellNBA -CONACUL T A y el Centro Nacional de las Artes. Esta ponencia ha sido incluida en un libro que preparan el CENIDIM y la Coordinación Nacional de Música y Ópera, para este año

(2000). 16 Véase la nota 5.

Comentarios y revisiones a la fonografía de Silvestre Revueltas

Eduardo Contreras Soto~'

Esta lista documental contiene las grabaciones que se conocen de la música de Silvestre Revueltas, desde 1947 hasta 1999, en formatos de discos de 78 y 33 1/3 RPM, caset y disco compacto, así como un índice de referencia por títulos de obras. La lista va precedida de un breve ensayo donde se realiza un estudio comparativo de las grabaciones de obras de Revueltas de las que existen más versiones: Sensemayá, Homenaje a Federico Carda Lorca,janitzio, 8 x radio y la música para cine.

This documentary list includes all the known recordings of Silvestre Revueltas' music, from 1947 to 1999, both in 78 & 33 1/3 RPM, cassette and compact disc format, as well as an index by tides of the works. This list is preceeded by a comparative study of the recordings of Revueltas' music for which there are the most versions: Sensemayá, Homenaje a Federico García Lorca, Janitzio, 8 x radio and film music.

En 1988, la revista Pauta publicó la "Discografía comentada de Silvestre Revueltas", en la cual ofrecí la información de la que disponía entonces sobre las grabaciones de obras del compositor, así como mi opinión de oyente que se iniciaba en las investigaciones documentales sobre este aspecto peculiar del estudio musicaLt Ha pasado ya poco más de una década y mucho ha cambiado en relación con la fama pública del autor de Sensemayá, lo cual ha repercutido de modo más que significativo en el espectro de sus grabaciones.

Como ya he mencionado en más de una ocasión, la fonografía actual de Revueltas es una de las más abundantes entre todos los compositores mexicanos de concierto, sólo superada por la de Manuel María Ponce y -quizáspor la de Carlos Chávez. y no se trata solamente de cantidad, sino de calidad: entre los directores famosos relacionados con esta fonografía figuran Leopold Stokowski, Leonard Bernstein, Eduardo Mata, Guennadi Rozhdestvensky, David Atherton, Michael Tilson Thomas y Esa-Pekka Salonen; además, agrupaciones musicales de primer orden en Estados Unidos, Gran Bretaña, Rusia, Venezuela y Holanda se suman a sus grandes colegas mexicanos para

* Investigador del CENIDIM.

I Eduardo Contreras Soto, "Discografía comentada de Silvestre Revueltas", Pauta, vol. VII, núms. 26-28, abril-diciembre de 1988; pp. 169-196. Un extracto de este escrito fue incluido en el libro Silvestre Revueltas por él mismo, México, Era, 1989.

76 I h e ter o f o nía 122 enero-junio de 2000

heterofonía 122 77

ofrecer una lista de versiones diversas que ratifican la estatura de la música que nos dejó nuestro querido durangueño.

Por una curiosa coincidencia, cuando cerré aquel primer recuento de grabaciones revueltianas, se estaba dando la coyuntura del cambio en el mercado fonográfico, por el cual el disco de larga duración de 331/3 revoluciones por minuto -más conocido por sus iniciales en inglés LP, de long play- fue desplazado por el disco compacto que hoy está vigente -no sabría decir si por mucho tiempo, ante el alud de innovaciones tecnológicas de los años recientes. En esta coyuntura del cambio de formato técnico se pudo hacer la reedición de muchas grabaciones de música de Revueltas aparecidas originalmente en los LP -aunque no de todo el material existente-, y desde luego siguieron apareciendo nuevas grabaciones ya directamente en el formato del disco compacto. En mi libro Silvestre Revueltas. Baile, duelo y son, publiqué una lista de las grabaciones más importantes aparecidas después de 1988, todas ya en disco compacto.2

Ahora, teniendo en mente los aún recientes festejos por el centenario del natalicio de Revueltas, he considerado conveniente juntar las dos listas fonográficas en un nuevo recuento detallado, donde actualizo información, reviso opiniones que he enriquecido y hasta modificado tras doce años de investigaciones, ofrezco algunas visiones generales sobre obras revueltianas fundamentales que han sido favoritas de los músicos durante ya medio siglo y corrijo los no pocos errores y omisiones advertidos en mis publicaciones originales, consciente de que por ahí debe quedar más por corregir, lo cual ya vendrán otros a mejorar y superar, como es natural. Me complace manifestar mi agradecimiento a varios amigos y colegas que han contribuido a que esta nueva lista pueda aportar información nueva y revisada: Coriún Aharonián, José Antonio Alcaraz, Mark Behm, Carla Berges, Arón Bitrán, Álvaro Díaz, Roberto García Bonilla, Werner Herbers, Theo Hernández, Ricardo Miranda, Jorge Pérez-Gómez, Saúl Raza, Eduardo Sánchez Zúber y Elena Vilchis.

Tendencias de los músicos dentro del repertorio revueltiano

En este medio siglo de grabaciones revueltianas, se han ido definiendo tendencias compartidas por intérpretes, productores y directores artísticos y empresarios fonográficos, tanto gubernamentales como privados, que dan como resultado el que casi todas las obras de nuestro músico se hayan grabado por lo menos una vez. Si consideramos que el catálogo revueltiano apenas rebasa las sesenta obras, y éstas son de una brevedad que no excede los

2 Eduardo Contreras Soto, Silvestre Revueltas. Baile, duelo y son, México: CNCA, 2000. (Ríos y raÍCes: Teoría y Práctica del Arte).

78 heterofonía 122

HI-F)

Joyas documentales de Revueltas: Cuauhnáhuac (en su primera grabación) y Sensemayá como experimentos de alta fidelidad, ca. ' 955.

FEAST FOil OIlCHESTRA

veinte minutos por pieza -me refiero, por supuesto, a las obras originales compuestas o estrenadas por el autor, no a sus suites póstumas-, entonces no debería considerarse una proeza inalcanzable llegar a grabar un día toda la música de nuestro compositor: cabría en unos cinco discos compactos, si no tomamos en cuenta la música para cine en sus versiones íntegras, la cual de cualquier manera no estaba destinada a la audición en concierto. Sin embargo, a pesar de esta aparente facilidad para terminar de registrar tan reducido y concentrado catálogo, resulta irónico que, tras todas estas décadas, siga habiendo obras que nunca se han grabado, y no rarezas o pendientes eruditos, sino obras hechas y derechas y estrenadas y conocidas como Esquinas; o bien, se da un caso como el de las Tres piezas para violín y piano, de las cuales existen grabaciones en LP que no se han transferido al formato del disco compacto, ni se han grabado ya directamente en este último formato. Siempre su cede lo mismo con los autores afamados: sus creaciones popularizadas opacan al resto de su producción, y en el mercado fonográfico, con empresarios y directores artísticos tan carentes de auténtico criterio propio -interesados en los vaivenes veleidosos de la venta inmediata y de las modas-, lo importante es colocar el enésimo Bolero de Ravel, el enésimo H uapango de Moncayo, las enésimas Carmina Burana de Orff.

Comentarios y revisiones a la fonografía 79

Ante tales antecedentes, no deberían extrañarnos determinadas tendencias de lo que han preferido grabar de Revueltas nuestras empresas fonográficas y nuestros músicos. Los criterios de mercado que prefieren las obras conocidas y hasta las espectaculares han coexistido con criterios más exigentes, que aspiran a promover y difundir las obras de calidad indiscutible, muy en especial el repertorio de cámara, que no había sido tan atendido en los primeros años de los registros revueltianos y que ha dado los resultados recientes más atractivos, con una serie de rescates muy valiosos y justificados -aunque otros, no tanto ... -. En el extremo de las preferencias, desde luego, no asombra encontrar a Sensemayá: dieciocho versiones para elegir, desde 1947 hasta hoy. Le sigue, también sin sorpresa por la repetida preferencia, el Homenaje a Federico García Larca, con diez versiones grabadas desde 1956. janitzio, ganadora de una encuesta de popularidad en el momento de su estreno, se mantiene como una de las favoritas, con nueve versiones; le siguen, haciendo curioso y coincidente honor a su ya célebre título, las ocho grabaciones de 8 x radio. Dos músicas fílmicas han gozado de preferencia desde que se hicieran sendas suites sinfónicas de ellas: la de Redes -ocho grabaciones de la suite de Erich Kleiber, con algunas variantes, más una de la nueva suite de Enrique Arturo Diemecke-- y la de La noche de los mayas, en la ya inevitable suite de José Ives Limantour: ocho grabaciones también, más un movimiento suelto.

En el saldo, como se ve, figuran estas suites fílmicas que el compositor no dejó listas para la sala de conciertos ni, en consecuencia, para eventuales grabaciones; estas obras, sin embargo, gustan tanto en nuestros conciertos y venden discos en razón de su sonido brillante y espectacular y de una idea de extensión de tiempo que una buena parte de los oyentes actuales parece asociar con la calidad y el prestigio de los compositores de concierto. Sobre esta prejuiciada idea, que haría de La noche de los mayas lo mejor de Revueltas -por ser lo de mayor duración-, me he ocupado en detalle en un texto que presenté en el reciente Coloquio Chávez-Revueltas, por lo cual no me extenderé más aquí al respecto.3

El hecho evidente es que existen las obras preferidas dentro de la fonografía revueltiana, lo cual no ha impedido que a las menos atendidas no se les haya grabado con resultados de satisfactoria calidad, a veces óptima. Los años no han restado méritos a lo ejecutado por la London Sinfonietta y David Atherton en 1979, ni a la segunda integral de los cuartetos de cuerda que el Cuarteto Latinoamericano realizó en 1993; por otra parte, hay títulos como Colorines o las Piezas serias para quinteto de alientos que se han hecho favoritas especiales de músicos con auténtico deseo de experimentación o de exploración de repertorios. En fin, en medio siglo de interés por grabar a

3 La ponencia que presenté se llamaba, con toda intención, "Revueltas: elogio de la

brevedad".

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Revueltas ha habido de todo un poco. Ahora vale la pena detenerse en la revisión de los títulos preferidos, a los cuales, por la misma preferencia de que han sido objeto, se les ha leído de muy diversas y hasta contrastadas maneras, lo cual ha contribuido -y creo que no poco- a enriquecer nuestra imagen del compositor, muy distinta de la que se tenía de él hace medio siglo.

El múltiple abanico de Sensemayá

Es una divertida paradoja que la noticia más reciente sobre las dieciocho grabaciones de Sensemayá se dé en la más antigua de todas ellas; la primera grabación, de hecho, de cualquier título revueltiano. La legendaria versión de Leopold Stokowski, de 1947, fue reeditada en disco compacto en 1999, tras casi medio siglo de no haberse vuelto a oír, gracias a una afortunada combinación de circunstancias. Puesto que tuve alguna participación en esta reedición, quisiera compartir un sucinto relato de cómo se llevó a Stokowski del fonógrafo al láser.

A principios de 1999, la gerente de música clásica de BMG, la tras nacional que posee las grabaciones del sello RCA, entró en contacto con el INBA para proponer una re edición de diversos registros sonoros de Carlos Chávez y de Revueltas, en atención a sus centenarios. En un principio, se trataba de reeditar los materiales grabados entre 1975 y 1981, ya con buena circulación comercial antes de este aniversario. Sin embargo, en el CENIDIM consideramos que era una buena oportunidad para rescatar, aunque sólo fuera como una curiosidad histórica, la grabación de Stokowski, publicada originalmente bajo el sello RCA. Después de constantes comunicaciones con la matriz de la trasnacional BMG en Nueva York, se localizó la grabación original en esta ciudad, no sin que les costara esfuerzos a los propios estadounidenses encontrarla; de hecho, en un principio dudaban incluso de que existiera algo así como un Revueltas grabado por Stokowski, a pesar de que la grabación ya estaba debidamente documentada por Oliver Daniel en su biografía del famoso director ---documentación que, en su momento, constituyó para mí la primera pieza de este rompecabezas hoy por fin armado.4 Para nuestra buena fortuna, la grabación se hallaba en muy buen estado de conservación, considerando la época en que se había realizado, de manera que su reedición digital no ofreció grandes complicaciones técnicas. Después de resolver los trámites comerciales y legales pertinentes, BMG publicó en septiembre de 1999 la antología orquestal de Revueltas, incluyendo este primer Sensemayá, en coproducción con el INBA, en el catálogo internacional. 5

4 Oliver Daniel, Stokowski: A Counterpoint 01 View, New York: Dodd Mead, 1982. 5 Revueltas: 1999 (Antología ... ). Esta referencia y todas las siguientes se remiten a la fono

grafía del presente texto.


Eduardo Mata al frente de la New Philharmonia Orchestra, durante las grabaciones de su ciclo de Revueltas. Londres, Walthamstow Hall, 1975.

El efecto que me produjo escuchar, por fin, la primera grabación de una obra revueltiana, bajo la batuta de un personaje tan significativo, unió la emoción a la sorpresa. Se trata de una versión sumamente peculiar, en más de un sentido, por las libertades que el director se tomó con los tiempos, con los acentos y con la extensión misma de la partitura, ya que incluso cortó un par de pasajes. Definitivamente, este director no enfrentaba esta música con los anteojos de un nacionalismo de libro de texto oficial, sino con la vehemencia y la convicción de que estaba enriqueciendo el repertorio de las obras más modernas de su tiempo. Hay que empezar por preguntarse qué partitura estaba leyendo Stokowski, puesto que Schirmer publicó Sensemayá por primera vez en 1949, dos años después de su primera grabación: ¿ recurrió a copias del original manuscrito del compositor, a través de Rosaura Revueltas? ¿Le pidió el material a Chávez, a Ponce o a algún otro músico cercano a Silvestre que hubiera conservado las copias usadas en el estreno de 1938? Quizá de la respuesta adecuada a estas dudas se desprendan razones que expliquen lo peculiar de la interpretación de la obra en nuestra legendaria grabación. Un tempo aceleradísimo y los cortes mencionados de pasajes dan como resultado la más breve de las versiones grabadas: ¡4'48! Ni siquiera versiones tan veloces como las de Bernstein, Bátiz o el primer Mata duran tan poco.

Al empezar a observar la velocidad con la que cada director aborda nuestra pieza, no sólo encontramos una de las principales peculiaridades de lo que hizo Stokowski, que hace sonar al primer Sensemayá grabado como ningún otro -no sé si para bien, pero es otro cantar ... -; en el fondo, podemos confirmar cómo la velocidad es uno de los factores que más influyen en las diferen-

82 heterofonía 122

cias auditivas que podemos hallar entre las grabaciones de esta pequeña obra maestra. En este particular aspecto de su ejecución, creo que las versiones rápidas aportan el efecto del frenesí y de la imponente fuerza sonora acumulada sin reposo por la superposición consecutiva. Las versiones lentas, en contraste, tienden a poner de manifiesto el poder de encantamiento, de tensa seducción, de los patrones rítmicos sobre los que está construida la pieza, los cuales, además, en estas versiones pueden identificarse y seguirse con una claridad, digamos, casi contrapuntística. Me refiero, por supuesto, en uno y otro caso de velocidad, a las versiones bien interpretadas. Hay directores que han mantenido un toque característico con su rapidez o con su lentitud ante Sensemayá, no en una, sino en las varias grabaciones que han hecho de la obra: Enrique Bátiz es un ejemplo de ejecuciones siempre aceleradas, en algunos casos hasta atropelladas; Luis Herrera de la Fuente es el ejemplo opuesto, con lentitudes a veces exasperantes, a veces de un envolvimiento realmente efectivo. El caso de Eduardo Mata es muy interesante al respecto: pocos directores han estudiado, como él, con tal detalle y atención la obra revueltiana en su conjunto, y un ejemplo de tal estudio lo revela el modo como Mata cambió su estilo de dirigir Sensemayá. En sus registros publicados en 1971 y 1976, tendía a la rapidez, de modo incluso obsesivo, con un soberbio control del compás en toda la orquesta. Sin embargo, en su versión de 1993 con la Orquesta Simón Bolívar, optó por la tendencia opuesta y produjo -dicho sea de paso-- una de las mejores versiones de todos los tiempos, con plena conciencia de por qué había preferido la lentitud para su nueva lectura de la obra.

Por otra parte, en esta última década ha surgido otro factor de atención sobre una pieza que, se suponía, ya no tendría sorpresas que ofrecer: la aparición de la llamada "versión de cámara" de Sensemayá. 6 Esta grabación, sobre la cual ya hice una reseña en Heterofonía hace algún tiempo,7 aporta el contacto con una partitura muy interesante por sí misma, sobre todo porque no hay una seguridad de que Revueltas la destinara a la ejecución pública, como en tantas otras partituras suyas que han sobrevivido como versiones de cámara o de pequeña orquesta frente a las versiones de gran orquesta, cuyo estreno él sí controló. El asunto es polémico: ¿hasta qué punto es válido publicar y grabar partituras que un compositor no hubiera publicado ni ejecutado en su propia vida, aun teniendo posibilidades para hacerlo? ¿Y qué debe hacerse si esas partituras son de tal calidad que merecen escucharse, aunque ello vaya contra la propia opinión del autor? Las respuestas están pendientes,

6 Revueltas: 1996.

7 Eduardo Contreras Soto, "Silvestre Revueltas por Diemecke, La Camerata e invitados: novedades sobre un viejo conocido", Heterofonía, vol. XXX, núms. 116-117, enero-diciembre de 1997; pp. 169-173.


y no creo que se haya dicho la última palabra al resp~cto. A nú, en lo personal, me parece que el llamado "Sensemayá de cámara" ofrece información muy interesante sobre un proceso de composición y que sería una obra valiosa por sí misma si no existiera "lo que sigue" en el proceso compositivo del propio Revueltas: la versión final de 1938, ésta sí promovida y estrenada por su autor, la cual constituye el resultado más amplio, profundo y complejo de dicho proceso, y que hace ver a la partitura "de cámara" como una etapa previa, pero insatisfecha hasta la consecución de los mayores alcances del proceso. Por lo menos, es importante que se hubiera grabado esta versión y que ahora podamos enriquecer nuestra información sobre una obra que, como toda creación ya vuelta clásica, se llena de más y más significados nuevos ante los oídos de cada nueva generación.

Para finalizar, diré una opinión más personal y subjetiva sobre mis preferencias por algunas versiones, en este surtido tan rico de versiones grabadas a lo largo de medio siglo. Se trata de versiones que me parecen especialmente memorables, por razones de su ejecución, de las luces que arrojan en materia de comprensión y transmisión de características importantes de la obra. Pienso, por ejemplo, en la casi legendaria grabación de la Orquesta Sinfónica Nacional, con Herrera de la Fuente,8 en la cual se consiguió un efecto realmente alucinante con la lentitud controlada y significativa del inicio; también me viene a la memoria la grabación del mismo director, al frente de la Orquesta Sinfónica de Xalapa,9 cuya primera edición no registré en 1988, y aquí corrijo, una versión brillante y bien grabada. Como ya he mencionado, el último registro que Mata hiciera de nuestra pieza, con la cada vez más famosa orquesta venezolana, 10 condensa lo mucho que el malogrado director aprendió de los recovecos del modo revueltiano de componer: en ella escuchamos presencias significativas de instrumentos que prácticamente no se oyen en otras versiones, aunque estén efectivamente escritos para sonar ahí donde Mata los volvió evidentes ---como la obstinada reiteración del clarinete bajo, el cual tiene a su cargo una de las células básicas que serpentea por toda la pieza. La grabación de Michael Tilson Thomas, a pesar de haberse realizado con una orquesta juvenil estadunidense,l1 impresiona por su brillo, por la amplitud de su espectro sonoro y por los detalles que aportó el director con su lectura de la pieza; entre ellos, una pausa que no está escrita en la partitura, antes de la recapitulación final, con la exposición simultánea de todas las células, y que produce un efecto de preparación un tanto dramático; esta pausa la hacen ahora varios directores, no sé si por una coincidencia de con-

8 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1958 (Redes ... ). 9 Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1982. 10 Orquesta Sinfónica Simón Bolívar: 1993. 11 The N ew W orld Symphony: 1993.

84 heterofonía 122

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Dos caras de la edición del centenario de Revueltas preparada por RCA, la cual incluye la primera grabación de Sensemayá por Leopold Stokowski.

clusiones en el estudio de la partitura o porque han escuchado, efectivamente, la grabación de Tilson Thomas.

En relación con registros más recientes, no me parece nada mal la muy cuidada y pulida versión de Esa-Pekka Salonen al frente de una orquesta de primer orden, la de Los Ángeles.12 Esta última grabación es uno de los principales acontecimientos en materia de fonografía revueltiana en general, y a sus muchos méritos musicales sólo podríamos añadir sus garrafales errores de diseño gráfico y de información plástica -de los cuales, por supuesto, son inocentes los músicos que hicieron el disco. Paso a explicarme: la portada de este disco compacto utiliza como ilustración una pintura muy moderna, notoriamente propia de la escuela oaxaqueña de los últimos años, con toda la influencia de Francisco Toledo. Podría no saberse con exactitud quién pintó este cuadro, pero sí podría asegurarse quiénes no podrían haberlo pintado: Diego Rivera, por decir algo, y esto lo reconocería cualquier mexicano con formación escolar media. Pues bien, el crédito de la pintura empleada en tal portada dice que se trata de detalles de '''Creación', by Diego Rivera". La única "Creación" asociada con el gran pintor guanajuatense es el legendario mural del Anfiteatro Bolívar, en San Ildefonso, en México, y no es desde luego la imagen usada en nuestro disco revueltiano. Tras una investigación exhaustiva y muy entretenida, Carla Berges encontró al verdadero autor de la imagen de la portada: se trata de Luis Zárate, pintor efectivamente oaxaqueño, y su cuadro es un óleo titulado Carnaval, realizado en 1992. Los ejecutivos de Sony harán muy buenos discos, pero en materia de interés, conocimiento y respeto por las culturas de otros países no parecen comportarse

12 Revueltas: 1999 (Sensemayaj.


con suficiente rigor ni cuidado ni atención. A pesar de tal ignorancia, hay que escuchar el disco. Y, en suma, como puede verse -como puede oírse-- hay de dónde escoger con gusto a la hora de acercarse a la obra maestra de Revueltas.

Las -justamente- numerosas versiones del Homenaje a Federico Carcía Larca

En la preferencia de quienes graban discos por Sensemayá no parece haber sorpresas: la pieza es llamativa y hasta espectacular, dentro de su brevedad; forma parte del entorno sonoro de lo más "nacional", en términos institucionales, desde el momento mismo de su origen; en fin, tiene ya una cierta reputación internacional, y no falta quien la cree basada en un "relato" y hasta en una "novela" de i"Jorge"! Guillén, lo cual muestra, de paso, cuán poco español se lee en los círculos trasnacionales. En cambio, no parecería tan obvia esa aplicación de etiquetas estereotípicas al Homenaje a Federico García Lorca, a pesar de su fama relativa. No es tan espectacular, excepto quizás al final; su audición esconde una gran complejidad tras una aparente supedicie festiva o emotiva y, como remate, no es para que se luzcan las grandes orquestas, aunque se programa con bastante frecuencia en las orquestas sinfónicas mexicanas. Creo que la insistente preferencia por la otra gran obra maestra de Revueltas obedece a criterios de atracción menos comerciales y más auténticamente artísticos, y esto lo muestra también cierto tipo de músicos y agrupaciones entre quienes la han grabado: eruditos y especialistas como Carlos Suriñach o Arthur Weisberg. Por cierto, no hay que olvidar la peculiar grabación de Suriñach al frente de la Orquesta de la MGM,13 donde escuchamos notas que no provienen de la edición que hoy circula, como advertí hace ya una década.

Hay dos maneras básicas de interpretar -y de grabar, en consecuenciael Homenaje: como lo dejó escrito el compositor -y, tal vez, como lo estrenó-, es decir con un conjunto de cámara que incluye cuatro violines y un contrabajo, o con toda la sección de cuerdas de la orquesta, como hacen todas las sinfónicas de nuestro país -y las de algunos otros países. Creo que no se le ha prestado suficiente atención a este hecho, y vale la pena hacerlo, porque las diferencias que nos dan las grabaciones de una y otra dotación son notorias, tanto como lo que va de la música de cámara a la sinfónica. La dotación original del Homenaje nos acerca al periodo neoclásico de las pequeñas dotaciones y el cuidado por la riqueza de los timbres, como el Concierto para clavecín de Falla, el Octeto de Stravinski y obras afines de Martinu, Villa-Lobos, Weill o Ponce, en el periodo inmediatamente anterior o contemporáneo de esta composición revueltiana. Ante esta sonoridad, eje-

13 Revueltas: ca. 1958.

86 heterofonía 122

cutar la obra con toda la sección de cuerdas nos da una mayor densidad de fondo, pero obliga a modificar las articulaciones de estos instrumentos para que no opaquen los pasajes a solo o en frases sucesivas de los pocos alientos, en especial la célebre pareja de flauún y tuba. En las versiones grabadas con los estrictos instrumentos originales, no hace falta este cambio de dinámicas o de articulaciones, porque la densidad que forma su tramado nunca sobrepasa el volumen de los alientos, lo cual permite mantener de modo más fiel las famosas figuras en ostinato que tan características son en nuestro compositor.

Si se quiere hacer el ocioso pero muy entretenido ejercicio de comparar versiones grabadas con cuatro violines y contrabajo con versiones que incluyen toda la cuerda, me permitiría sugerir mis preferencias de una y otra versión. El interés por la versión original de cámara es relativamente reciente: la espléndida versión de la holandesa Ebony Band, dirigida por Werner Herbers, fue grabada apenas en 1992:14 tiene la especial característica de haberse grabado en directo, sin ediciones; sin embargo, sus pocas imperfecciones están más que compensadas por la energía, la enjundia y la claridad expresiva puestas en la interpretación. Otra versión camarÍstica de gran calidad proviene del disco ya citado -y muy estimable en general- de la Filarmónica de los Ángeles -en el caso de esta obra, su llamado Grupo de música nueva-, bajo la batuta del ya mencionado finlandés Salonen: su versión es muy acelerada en el Baile y en el Son, pero de una precisión irrecusable. 15 Entre las versiones con toda la cuerda, sigue siendo una referencia obligada la de Mata con la New Philharmonia de Londres,16 memorable como casi todo el ciclo de grabaciones revueltianas aparecidas en ese álbum doble de la RCA. También es estimable, como una excepción entre otros trabajos del mismo conjunto, la versión grabada por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México con Fernando Lozano:17 pesada y lenta como todo lo que hace este director, pero por una vez esas características le dan un relieve particular a la obra, de efecto imponente, además de contar con una lograda y conmovedora participación de Arturo Reyes en la trompeta.

Sería interesante examinar en qué medida, al tener el Homenaje unas referencias muy explícitas a la música popular mexicana -sobre todo, el Son-, los directores, sobre todo los extranjeros, han sido conscientes del efecto sonoro que provocan, sin que lo asocien con una retórica nacional como la que rige buena parte de nuestra cultura oficial. Es decir, la cuestión sería irrelevante en las versiones grabadas por orquestas mexicanas dirigjdas por mexicanos; de hecho, Mata y Jorge Pérez-Gómez son los únicos mexicanos que

H Ebony Band: 1992. 15 Revueltas: 1999 (Sensemaya). 16 Revueltas: 1976. 17 Revueltas: 1981 (Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México).


han grabado esta obra dirigiendo orquestas extranjeras; aquí, lo interesante sería saber qué imagen de la música popular mexicana han tenido un Weisberg, un Herbers o un Salonen -si tuvieron alguna- cuando grababan esa obra única que es el Homenaje a Federico García Lorca.

Dos consentidas de las grabaciones: janitzio y B x radio

Dos composiciones nacidas con buena estrella, con el gusto unánime de sus seguidores, con un nivel de audición bastante accesible y animado para cualquier clase de receptor: ésta es la suerte de janitzio y de 8 x radio, desde los años cincuenta hasta la fecha. El sobrado sentido del humor que campea en ambas obras debe ser otro motivo para tener preferencias a la hora de las grabaciones. Tres versiones de janitzio me parecen venir a cuento en este repaso general: la primera, de la Sinfónica Nacional, dirigida por José Ives Limantour,18 que sigue conservando una grata frescura y proyecta un auténtico ambiente festivo, a pesar de la antigüedad de la grabación misma; es una pena que Musart no se interese por los tesoros musicales que tiene en sus acervos sonoros, que no los reedite y que no deje a otros reproducirlos. El segundo janitzio que me parece memorable es el de la New Philharmonia y Mata, para seguir hablando de aquellas legendarias grabaciones de 1975:19

sólido y brillante. El tercero está en una grabación muy reciente de la ya citada Orquesta Simón Bolívar,20 la cual, dirigida por la joven Keri-Lynn Wilson, ha dado una versión sorpresivamente espectacular de la pieza, no sólo por contar con técnicas de grabación más avanzadas, sino por la entrega vital de la orquesta venezolana al gusto de ejecutar este antihomenaje a las bandas populares mexicanas.

La famosa "ecuación irresoluble" de Revueltas, 8 x radio, ha llamado la atención de agrupaciones de cámara lo mismo que la de directores que lo han grabado con solistas de sus sinfónicas a su respectivo cargo. En esta breve y genial miniatura, las grabaciones hacen manifiestas tanto la economía de medios para producir diversos efectos acústicos como las complejidades rítmicas y constructivas que se esconden tras el aparente desarrollo superficial de una "pieza ligera". Para continuar citando preferencias, tres versiones son de grata memoria para mí: una, la que dirigió Mata en sus mocedades universitarias,21 en la cual se advierte la buena mano para controlar un desarrollo continuo de la pieza, con todos sus contrastes de carácter, a pesar del sonido

18 Orquesta Sinfónica Nacional [de México): 1958 (Janitzio ... ).

19 Revueltas: 1976. 20 Orquesta Sinfónica Simón Bolívar: 1998. 21 Orquesta de la Universidad: 1970.

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áspero de los instrumentistas no tan pulidos en su ejecución -lo cual, por añadidura, también le otorga un sonido muy característico a la versión. Otra, la grabada por la London Sinfonietta y David Atherton en el ya mencionado conjunto de sus grabaciones revueltianas, que siguen sonando entre lo mejor grabado de nuestro compositor en cualesquier época y país:22 destaca, en el particular registro de 8 x radio, la precisión para cuidar el registro de cada instrumento del conjunto, lo cual otorga un valor señalado en el equilibrio de timbres y una feliz densidad sonora a toda la pieza. La tercera versión de ésta que rememoro aquí es la de la Sinfónica de Xalapa y Herrera de la Fuente, del disco ya mencionado:23 en ella suenan como detalles particulares los ritmos muy bien marcados y la línea de frases de la cuerda, que sugiere un sonido típicamente popular mexicano, sin volverse cita burda; digamos que es una versión grabada con mucho "sabor", por emplear un término coloquial. y mucho sabor es lo que tiene, en efecto, 8 x radio.

La importante presencia fonográfica de la música de cine

Si las grabaciones de las cuatro piezas originales de Revueltas aquí descritas suman una gran cantidad, por los varios motivos aquí expuestos, no se quedan tan atrás las preferencias de músicos y empresas por grabar las suites de la música para cine más famosas, a pesar de que estas suites no fueron preparadas por el propio compositor, y las compañías disqueras muy rara vez se toman la molestia de aclarárselo al consumidor en su información impresa. Aunque me arriesgo a repetir lo que ya he dicho en otros textos, prefiero insistir en que esta negligencia con la información va en perjuicio y en prejuicio de un cabal conocimiento de las características estrictas del estilo de composición revueltiano, al hacer que obras como las suites fílmicas se tomen como composiciones creadas con intenciones definidas por el autor y no por los arreglistas que las armaron varios años después de su muerte. La insistencia me parece válida porque una suite armada como La noche de los mayas -inventada por José Ives Limantour en 1960 y grabada por él mismo en ese añ0---24 se ha convertido en una de las obras revueltianas más ejecutadas y grabadas en tiempos recientes, hasta por una orquesta del prestigio de la Filarmónica de Los Ángeles. Nos guste o no, el hecho se está dando y hay que dar noticia de ello: entre lo más buscado de Revueltas dentro del mercado fonográfico, antes que piezas de la importancia de Cuauhnáhuac, los cuartetos de cuerda o El renacuajo paseador, están Redes y La noche de los mayas.

22 Revueltas: 1980.

23 Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1982. 24 Revueltas: 1960.


Veamos el caso de Redes. Se supone que las grabaciones se han hecho todas con base en la suite preparada por Erich Kleiber y publicada por Peer, como ya se enunció, excepto la nueva versión de E. A. Diemecke, de la que me ocuparé más adelante. Sin embargo, hasta en estas ocho grabaciones hay diferencias significativas. No he podido escuchar en todos estos años lo que grabó Jorge Mester con la Louisville Orchestra en 1969:25 incluso, cuando le solicité a este director información al respecto, él manifestó no disponer de una copia de esta grabación. En lo que se refiere a las otras siete, la diferencia principalla dan las tres grabaciones que hiciera Mata frente a todas las restantes. Desconozco el origen de la versión que empleó este director, pero difiere de la versión habitualmente atribuida a Kleiber en su segunda parte, en el pasaje inmediatamente posterior a la llamada "Lucha". Mata grabó esta misma versión en México, en Londres y en Caracas;26 incluso, en esta última grabación, suprimió un violento ataque de toda la orquesta previo al pasaje llamado comúnmente "Salida a la pesca". En todo lo demás, la suite sigue la versión habitual, pero ya son suficientes diferencias como para que no merezcan ser estudiadas, si además se refieren a una música sobre la cual no sabemos cómo era la suite original que el propio compositor estrenara en 1936 y presentara en España al año siguiente. Para acabar, está la nueva suite preparada por Diemecke y grabada con la Sinfónica NacionalP Este nuevo arreglo de Redes contiene más material que el empleado por Kleiber, y desde luego más que el usado por el propio Revueltas ---de quien, por lo menos, sabemos que no recurrió a todo su material para hacer su suite---; Diemecke, además, no le dio a la música un orden que dependiera del argumento de la película -orden que sí se advierte en la suite de Kleiber-, e introdujo un par de puentes de su creación, adaptados del material original, para enlazar pasajes que no van unidos en la música tal como la presenta la película. El resultado aporta más música revueltiana de Redes antes nunca difundida, y este hecho es, al mismo tiempo, interesante y objetable: si ya esta suite dura poco más de media hora y le falta muy poco material del que se usa en toda la película, quizá suponía un logro más significativo terminar de grabar ese poco material faltante y, en vez de otra suite, ofrecer toda la música de la película en un disco: un trabajo que no se ha hecho con ninguna otra obra de nuestro compositor destinada al cine y que, si en alguna película se pudiera justificar la grabación de toda su música, sería precisamente en Redes.

Con La noche de los mayas sucede un hecho más claro y comprensible. Se trata, en más de un sentido, de la sinfonía que Revueltas nunca compuso,

25 The Louisville Orchestra: 1969. 26 Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México: 1974,

Revueltas: 1976 y Orquesta Sinfónica Simón Bolívar: 1993, respectivamente. 27 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1994 (Revueltas ... ).

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Las grabaciones dirigidas por Esa-Pekka Salonen, con la portada de " Diego Rivera" .

porque no le interesaba componer algo así, pero a muchos admiradores suyos sí les importaba que lo hubiera hecho; con la suite de Limantour lo obtuvieron. El gusto por hacer esta suite fue primero regional: desde la pionera Sinfónica de Guadalajara hasta la de Xalapa,28 pero un buen día llegó a la ciudad de México con sus orquestas, desde la Filarmónica de la Ciudad29 hasta la Sinfónica Nacional,3o y de ahí a Los Ángeles, como ya se mencionó. Lo que, por lo menos, puede decirse de una suite que no preparó el compositor y que, muy probablemente, no habría armado del modo como suena ahora, es que siempre se ha grabado con una calidad irregular en cuanto a sus cuatro partes -quizá la versión más equilibrada es la de Salonen-: cada director ha dedicado más i~lterés a uno u otro movimiento, según lo que más le interese escuchar del mosaico de estilos revueltianos presentes en la suite -las percusiones para algunos, las cuerdas para otros, por dar ejemplos evidentes. Por lo pronto, puede afirmarse sin mucho riesgo que, en el futuro inmediato, proseguirá la tendencia a grabar La noche de los mayas como recurso de garantía comercial, antes que las obras originales de Revueltas. Cuánto dure esta tendencia dependerá de los cambios que se den en la información y en los gustos del público masivo y consumidor de fonogramas. Por lo menos, a ese mismo público también parece gustarle mucho Sensemayá, yeso ya es gananCIa.

28 Revueltas: 1981 (Orquesta Sinfónica de Xalapa). 29 T res versiones, con distinto director cada una: Revueltas: 1981 (Orquesta Filarmónica de

la Ciudad de México); Revueltas: 1985; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1993 (México Clásico).

30 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1993.


A manera de colofón, he querido presentar estos breves comentarios antes de esta revisión y renovación de la lista fonográfica de Revueltas para hacer notar cómo la investigación documental en el ámbito de las grabaciones puede seguir enseñándonos muchas ideas y conclusiones sobre el estudio analítico e histórico de nuestra música. Ninguna idea sobre nuestros grandes autores debería darse por absoluta ni definitiva, y veo reflejada esta conclusión en mi experiencia personal con Revueltas, cuando comparo opiniones publicadas en la -ahora- vieja discografía de 1988 con las que puedo sostener hoy. Sin embargo, no he querido corregirme punto por punto: lo escrito, escrito está, y a otra cosa; además, sobre mucho de lo afirmado hace una década sigo pensando lo mismo. Por otra parte, se dan casos en los cuales puedo perder toda objetividad, al haber participado en varias grabaciones o re ediciones revueltianas a lo largo de estos años. En cualquier caso, queda la lista de datos documentales sobre las grabaciones de la música del gran durangueño, y ahí es donde el interesado en Revueltas puede obtener sus propias conclusiones sin necesidad de estos comentarios. Lo importante, como siempre, es la música misma: hay de dónde escoger, y mucho bueno, para disfrutar a Silvestre Revueltas, una de las mejores cosas que le pudieron pasar a la música en el siglo xx. Disfrutémoslo.

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íNDICE DE LA FONOGRAFíA POR GÉNEROS MUSICALES

MÚSICA INSTRUMENTAL

Solos: Piano Adagio, 1918

Frenk: 1997 Allegro, 1939

Zulueta: 1965; Somer: ca. 1966; Música y músicos mexicanos: 1969; BIin: ca. 1973; Higuera:

1988; Frenk: 1997 Canción, 1939

García Mora: 1957; Zulueta: 1965; Frenk: 1997 Tragedia en forma de rábano, 1924

Cruzprieto: 2000

Dúos Tres piezas, para violín y piano, 1932

Ajernian: ca. 1956; Vernova: 1968; Revueltas, Román: 1988; Risi: 1989; V. th. Apéndice

Tríos Cuatro pequeños trozos, para dos violines y violonchelo, 1929

Revueltas: 1996

Cuartetos Cuarteto de cuerdas núm. 1, 1930

Revueltas: 1984; Revueltas: 1993; Cuarteto de la Ciudad de México: 1998 Cuarteto de cuerdas núm. 2, Magueyes, 1931

Revueltas: 1984; Cuarteto Latinoamericano: 1989; Revueltas: 1993 Cuarteto de cuerdas núm. 3, 1931

Revueltas: 1984; Revueltas: 1993 Cuarteto de cuerdas núm. 4, Música de feria, 1932

Revueltas: 1984; Cuarteto de Cuerdas Latinoamericano: 1986; Cuarteto Latinoamericano: 1989; Revueltas: 1993; Cuarteto de la Ciudad de México: 1997

Quintetos Dos pequeñas piezas serias, para cinco instrumentos de aliento, 1940

Revueltas: ca. 1958; The Westwood Wind Quintet: 1972; México del Siglo XX vol. 1: 1997; Revueltas: 1999

Septetos Batik,1926

Revueltas: 1997 El afilador, 1929

Revueltas: 1996

Octetos 8 x radio, 1933

Metro Goldwyn Mayer Chamber Orchestra: 1954-56; Orquesta de la Universidad: 1970; Revueltas: 1980; Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1982; Orquesta Sinfónica del Estado de México: 1984 (Music of Mexico, Vol. 2); Revueltas: 1997; Revueltas: 1999; V. th. Apéndice


Toccata (rin fuga) , 1933

Revueltas: ca. 1958; Revueltas: 1980; Orquesta Filarmóruca Real: 1985

Nonetos Planos, 1934

Revueltas: ca. 1958; Orquesta de la Uruversidad: 1970; Revueltas: 1980

Decetos Tres sonetos, 1938

Revueltas: ca. 1958; Revueltas: 1997

Orquesta de cámara Alcancías, 1932

Revueltas: 1980 Colorines, 1932

Lenengradskaia Gosudarstvennaia Filarmonlla: 1978; Orquesta de Baja Califorrua: 1998; Revueltas: 1998

Cuauhnáhuac,1931

Revueltas: 1996; Orquesta de Cámara de Morelos: 1997 Homenaje a Federico García Lorca, 1936

Orquesta Sinfóruca Nacional [de México]: 1956; Revueltas: ca. 1958; Revueltas: 1976; Orquesta Sinfóruca del Estado de México: 1981 (Chávez: Symphony No. 2 ... ); Revueltas: 1981 (Orquesta Filarmóruca de la Ciudad de México); Ensemble 21: 1991; Ebony Band: 1992; Orquesta Filarmóruca de la Ciudad de México: 1993 (Nacionalismo Musical Mexicano); Revueltas: 1997; Revueltas: 1999

Marcha (27 de abril), 1937

Ebony Band: 1992 Sensemayá, 1937

Revueltas: 1996

Orquesta Caminos, 1934

Revueltas: 1976; Revueltas: 1985 C,tauhnáhuac, 1932

Philharmoruc Symphony Orchestra of London: ca. 1955; Revueltas: 1976; Orquesta Filarmóruca de la Ciudad de México: 1985 (Music of Mexico, Volume 3)

Danza geométrica, 1934

Revueltas: 1976 fanitzio , 1933, reorquestada en 1936

Orquesta Sinfóruca Nacional [de México]: 1958 (Janitzio ... ); Orquesta Sinfóruca Nacional [de México]: 1969; Revueltas: 1976; Orquesta Filarmóruca de la Ciudad de México: 1985 (Music of Mexico, Volume 3); Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano: 1993; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1993 (Nacionalismo Musical

Mexicano); Orquesta Sinfóruca Nacional de México: 1998; Orquesta Sinfónica Simón Bolivar: 1998; V. tb. Apéndice

Pieza para orquesta, 1929 450 años de música ... : 1989; Revueltas: 1997

Sensemayá, 1938 Revueltas: 1947; Philharmonic Symphony Orchestra of London: ca. 1955; Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1958 (Redes ... ); New York Philharmonic: 1963; Orquesta

94 heterofonía 122

de la Universidad: 1971; Orquesta Sinfónica del Estado de México: 1975; Revueltas: 1976; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1980; Orquesta Sinfónica del Estado de México: 1981 (Chávez: Symphony No. 2 ... ); Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1982; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1993 (Nacionalismo Musical Mexicano); Orquesta Sinfónica Simón Bolívar: 1993; The New World Symphony: 1993; Festival Orchestra of Mexico: 1994; Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1994 (Galindo ... ); Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México: 1995 (UNAM); Orquesta Sinfónica Carlos Chávez: 1997; Revueltas: 1999 (Sensemayá); V. tb . Apéndice

Ventanas, 1931 The Louisville Orchestra: 1967; Revueltas: 1985; Revueltas: 1999

MÚSICA VOCAL

Voz y piano Amiga que te vas, 1936

Bañuelas: 1996 Caminando, 1937

Puig: 1956; Bañuelas: 1986; Bañuelas: 1996 Dúo para pato y canario, 1931

Rangel: 1971 El tecolote, 1932

Greissle: ca. 1953 Ranas, 1931

Greissle: ca. 1953; Rangel: 1971 Siete canciones [= Cinco canciones de niños y dos canciones profanas], 1938:

Ciclo completo Greissle: ca. 1953; Puig: 1953; González: ca. 1958

Caballito

Araya: 1964; Nieto: 1979; Bañuelas: 1996; V. tb. Apéndice Las cinco horas

Araya: 1964; Nieto: 1979; Bañuelas: 1996; V. tb. Apéndice Canción tonta

Araya: 1964; Bañuelas: 1996; V. tb. Apéndice El lagarto y la lagarta

Araya: 1964; Bañuelas: 1996; V. tb. Apéndice Canción de cuna

Araya: 1964; Bañuelas: 1996; V. tb. Apéndice Serenata

Bañuelas: 1996

Voz y orquesta Dúo para pato y canario, 1931

Revueltas: 1996 El tecolote, 1932

Revueltas: 1996 Frente a Frente, 1937

Ebony Band: 1992

Hora de junio, para recitador y orquesta, 1938; edición de José Ives Limantour, 1959 Ebony Band: 1992

México en España, 1937

Ebony Band: 1992 No sé por qué piensas tú ... , 1937

Revueltas: 1996 Ranas, 1932

Revueltas: 1996


Siete canciones [= Cinco canciones para niños y dos canciones profanas}, 1939: Ciclo completo Revueltas: 1981 (Orquesta Sinfónica de Xalapa); Revueltas: 1997

Caballito Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano: 1993

Las cinco horas

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano: 1993 Canción tonta

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano: 1993 El lagarto y la lagarta

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano: 1993 Canción de cuna

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano: 1993; V. tb. Apéndice

Voces y orquesta Caminando, dos voces, 1937

Revueltas: 1996 Itinerarios, 1938

Revueltas: 1976; Revueltas: 1998

Coro, voz solista y orquesta Parián, para voz solista, coro y orquesta, 1932

Revueltas: 1996

MÚSICA ESCÉNICA

Música para bailetes El renacuajo paseador, para orquesta de cámara, 1933, reorquestada en 1936

Revueltas: 1980; Orquesta Sinfónica Simón Bolívar: 1995; Revueltas: 1997 La Coronela, guión de piano de tres de los cuatro episodios, 1940, inconcluso:

La Coronela, versión completada por José Ives Limantour y orquestada por Eduardo Hernández Moneada, 1962 Orquesta Sinfónica Nacional de México: 1997 (Revueltas: La Coronela); Revueltas:

1998 Troka, para orquesta, 1933

Revueltas: 1996

Música para cine El signo de la muerte, para orquesta, 1939:

Escenas infantiles, para orquesta, 1939 Revueltas: 1996

96 heterofonía 122

{Ferrocarriles de Baja California}, para orquesta, 1938: Música para charlar, suites de Silvestre Revueltas, 1938, o de Erich Kleiber, 1943 Revueltas: 1960; Revueltas: 1985

La noche de las mayas, para orquesta, 1939: La noche de las mayas, suite de José Ives Limantour, 1960 Revueltas: 1960; Revueltas: 1981 (Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México); Revueltas: 1981 (Orquesta Sinfónica de Xalapa); Revueltas: 1985; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1993 (México Clásico); Orquesta Sinfónica de la Sociedad Filarmónica de Conciertos: 1993; Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1993; Revueltas: 1999; V. tb. Apéndice

Redes, para orquesta, 1935: Redes, suite de Erich Kleiber, 1943 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1958 (Redes ... ); The Louisville Orchestra: 1969; Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México: 1974; Orquesta Sinfónica del Estado de México: 1974; Revueltas: 1976; Orquesta Sinfónica del Estado de México: 1984 (Music of Mexico, Vol. 2); Revueltas: 1990; Orquesta Sinfónica Simón Bolívar: 1993 Redes, suite de Enrique Arturo Diemecke, 1994 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1994 (Revueltas ... )


LAS GRABACIONES

1947 Revueltas, Silvestre 1899-1940, Sensemayá/ Leopold Stokowski and His Symphony Orchestra. Estados Unidos: RCA Victor, 12-0470, 1947. 1 disco: 78 RPM, monofónico; [¿ 30?] cm.

Reed.* Revueltas: 1999* (Antología .. . ). Reed.* Revueltas: 1999* (CentenniaIAnthology).

ca. 1953 Greissle, J acqueline, soprano; J osef W olman, piano, [Revueltas: 9 canciones. Ives: 11 canciones.] Estados Unidos: SPA, SPA-9, [ca. 1953]. 1 disco: 331/3 RPM, [monofónico]; [¿ 30?] cm. O De Revueltas, contiene: Cinco canciones para niños y dos canciones profanas, Ranas y El tecolote.

1953 Puig, Carlos 1915-1983, tenor; Geza Frid, piano, Songs from Mexico. Holanda: Philips, N-00645-R [¿N-00643-R?], [1953]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofónico; 25 cm. O De Revueltas, contiene: Cinco canciones para niños y dos canciones profanas.

1954-56 Metro Goldwyn Mayer Chamber Orchestra; dir. Izler Solomon, Spanish and Latin American Music for Un usual Instrumental Combinations. Estados Unidos: MGM, E-3155, [ca. 1954-1956]. 1 disco: 331/3 RPM, monofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: 8 x radio.

ca. 1955 Philharmonic Symphony Orchestra of London; dir. Argeo Quadri, Hi-Fi Feast for Orchestra. Estados Unidos: Westminster, XWN 18451, [ca. 1955]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Sensemayá y Cuauhnáhuac.

V. tb. Philharmonic Symphony Orchestra of London: ca. 1955 (W-LAB-7004).

ca. 1955 Philharmonic Symphony Orchestra of London; dir. Argeo Quadri, Hi-Fi Feast for Orchestra. Estados Unidos: Westminster, W-LAB-7004, [ca. 1955]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofónico; 30 cm. (Laboratory Series). O De Revueltas, contiene: Sensemayá y Cuauhnáhuac.

V. tb. Philharmonic Symphony Orchestra of London: ca. 1955 (XWN 18451).

ca. 1956 Ajemian, Anahid, violín; Maro Ajemián, piano, Carlos Suriñach: Doppio Concertino. Carlos Chávez: Sonatina: Silvestre Revueltas: Tres piezas. Estados Unidos: MGM, E-3180, [ca. 1956]. 1 disco: 331/3 RPM, [monofónico]; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Tres piezas para violín y piano.

1956 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. Luis Herrera de la Fuente, Sones de Mariachil Bias Galindo. Huapango/ Pablo Moncayo. Homenaje a García Lorca/ Silvestre Revueltas. Tribu/ Daniel Ayala. México: Musan, MCD-3007, [1956]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofónico; 30 cm. (Serie INBA). O De Revueltas, contiene: Homenaje a Federico García Lorca.

98 heterofonía 122

Reed. Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: ca. 1957. Reed. Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1966. Reed.* Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1988*.

1956 Puig, Carlos 1915-1983, tenor; Gilberto Gamo, piano, Recital. México: Musan, MC-3002, [1956). 1 disco: 331/3 RPM, monofónico; 25 cm. O De Revueltas, contiene: Caminando.

1957 García Mora, Miguel 1912-1999, piano, Recital mexicano. México: Musan, MCD-3012, [1957]. 1 disco: 331/3 RPM, monofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Canción para piano.

ca. 1957 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; oo. Luis Herrera de la Fuente, Viva Mexicol. Estados Unidos: Capitol, T-10083, [ca. 1957]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Homenaje a Federico García Lorca.

V. tb. Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1956,1966 Y 1988*.

ca. 1958 González, Margarita, mezzosoprano; Salvador Moreno, piano, Canciones hispanomejicanas. España: La Voz de Su Amo, LALP-283, [ca. 1958]. 1 disco: 33 1/3 RPM, [monofónico]; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Cinco canciones para niños y dos canciones profanas.

ca. 1958 Revueltas, Silvestre 1899-1940, The M usic of Silvestre Revueltas! Metro Goldwyn Mayer Chamber Orchestra; dir. Carlos Suriñach. Estados Unidos: MGM, E-3496, [ca. 1958). 1 disco: 331/3 RPM, monofónico; 30 cm. O Contenido: Lado 1: 1-3. Homenaje a Federico García Lorca. 4. Tres Sonetos. Lado 2: 1. Planos. 2. Dos pequeñas piezas serias, para quinteto de alientos. 3. Toccata (sin fuga).

1958 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. José Ives Limantour, janitzio! Silv estre Rev ueltas. Tres cartas de México! Miguel BernaL Ferial, divertimento sinfónico! Manuel M. Ponce. México: Musan, MCD-3015, [1958). 1 disco: 33 1/3 RPM, monofónico; 30 cm. (Serie INBA). O De Revueltas, contiene: janitzio.

1958 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; oo. Luis Herrera de la Fuente, Redes, suite en dos partes; Sensemayá! Silvestre Revueltas. Sinfonía India! Carlos Chávez. Fronteras, suite del ballet! Herrera de la Fuente. México: Musan, MCD-3017, [1958). 1 disco: 331/3 RPM, monofónico; 30 cm. [Serie INBA). O De Revueltas, contiene: Redes y Sensemayá.

Reed. Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1966.

1960 Revueltas, Silvestre 1899-1940, Música para charlar; La noche de los mayas! Orquesta Sinfónica de Guadalajara; dir. José Ives Limantour. México: Musan, MCD-3022, [1960]. 1 disco: 331/3 RPM, monofónico; 30 cm. (Casa de la Cultura Jalisciense). O Contenido: Lado 1: 1. Música para charlar. 2-3. La noche de los mayas: I-Il. Lado 2: 1-2: m-v.


1963 New York Philharmonic; dir. Leonard Bernstein, Latin American Fiesta. Estados Unidos: Columbia Masterworks, MS-6514, 1963. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm.

Reed. Reed.* Reed.*

1963

V. tb. V. tb.* V. tb.*

1964

O De Revueltas, contiene: Sensemayá.

New York Philharmonic: 1963 (Alemania). New York Philharmonic: 1992*. New York Philharmonic: 1998*.

New York Philharmonic; dir. Leonard Bernstein, Laún American Fiesta. Alemania (República Federal): CBS, 61059, 1964. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Sensemayá.

New York Philharmonic: 1963 (Estados Unidos). New York Philharmonic: 1992*. New York Philharmonic: 1998*.

Araya, Julia, mezzosoprano; Francisco Martínez Galnares, piano, Música y músicos de México, Cantares poéticos; voL 1. México: Musart, MCD-3029, [1964). 1 disco: 33 1/3 RPM, monofónico; 30 cm. (Serie INBA). O De Revueltas, contiene: El caballito, Las cinco horas, Canción tonta, Canción de cuna y El lagarto (de Cinco canciones para niños y dos canciones profanas).

1965 Zulueta, Jorge, piano, Música americana contemporánea. Argentina: Siglo Veinte, LP 501,1965. 1 disco: 331/3 RPM, monofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Canción y Allegro para piano.

1966 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. Luis Herrera de la Fuente; Gloria Bolívar, piano; Juan Bosco Correro, órgano, Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por. Luis Herrera de la Fuente. México: Musan, MCDC-3033, [1966). 3 discos: 33 1/3 RPM, monofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Homenaje a Federico García Lorca, Redes y Sensemayá.

V. tb. Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1956 y 1958 (Redes ... ). V. tb. Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: ca. 1957 V. tb.* Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1988*.

ca. 1966 Somer, Hilde, piano, Hilde Somer Plays Keyboard Masterpieces of Latin America. Estados Unidos: Desto, DST-6426, DC-6426, [ca. 1966). 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Allegro para piano.

Reed. * Somer: 1998*.

1967 The Louisville Orchestra; dir. Robert Whitney, Ross Lee Finey: Symphony No. 3. Silvestre Revueltas: Ventanas. Lothar Klein: Musique a Go-Go. Estados Unidos: Louisville Orchestra First Edition Records, LS-672, [1967]. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Ventanas.

100 heterofonía 122

1968 Vernova, Luz, violín; Luz María Segura, piano, Recital de violín por Luz Vernova. México: Musan, MCD-3066, 1968. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofónico; 30 cm. (Serie SACM). O De Revueltas, contiene: Tres piezas para violín y piano.

1969 The Louisville Orchestra; dir. Jorge Mester, Silvestre Revueltas: Redes (Complete). Alberto Ginastera: "Ollantay", a symphonic triptych. Estados Unidos: Louisville Orchestra First Edition Records, LS-696, [1969]. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofóniCOi 30 cm. O De Revueltas, contiene: Redes.

1969 Música y músicos mexicanos. México: Kanaab, CCI, 1969. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Allegro para piano/ Josefina Helguera, piano.

1969 Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. Luis Herrera de la Fuente; Miguel García Mora, piano, Concierto para piano y orquestal josé Rolón. Sones de mariachi/ Blas Galindo. janitziol Silvestre Revueltas. México: RCA Victor, MKL/S-1815, 1969.1 disco: 331/3 RPM, estereofónico; 30 cm.

1970

Reed. Reed.* Reed.*

1970


1971

O De Revueltas, contiene: janitzio.

Orquesta de la Universidad [= Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México]; dir. Eduardo Mata; Jorge Suárez, piano; Homero Valle, piano, Orquesta de la Universidad. México: RCA Victor, MRL/S-001, 1970. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. (Red Seal). O De Revueltas, contiene: Planos y 8 x radio.

Orquesta de la Universidad: 1970 (Estados Unidos). Revueltas: 1994* (Night of the Mayas). Revueltas: 1995* (Sensemayá ... ).

Orquesta de la Universidad [= Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México]; dir. Eduardo Mata; Jorge Suárez, piano; Homero Valle, piano, [Orquesta de la UniversidadJ. Estados Unidos: RCA-Red Seal, LSC-16348, [1970]. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Planos y 8 x radio.

Orquesta de la Universidad: 1970 (México). Revueltas: 1994* (Night of the Mayas). Revueltas: 1995* (Sensemayá ... ).

Orquesta de la Universidad [= Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México]; dir. Eduardo Mata; Vicente Zarzo, corno, Discoveryl Carlos Chávez. Sensemayál Silvestre Revueltas. Sinfonía No. 31 Eduardo Mata. México: RCA Victor, MRL/S-003, 1971. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. (Red Seal). O De Revueltas, contiene: Sensemayá.

Reed. * Revueltas: 1995* (Sensemayá .. . ).


1971 Rangel, María Luisa, soprano; Maria Teresa Rodríguez, piano, Canciones mexicanas. México: UNAM, MN-6, 1971. 1 disco: 331/3 RPM, monofónico; 30 cm. 010z Viva, Serie Música Nueva, 6). O De Revueltas, contiene: Ranas y Dúo para pato y canario.

1972 The Westwood Wind Quintet, The Westwood Wind Quintet plays music by Cortés, Chavéz [sic], Revueltas & Ginastera with Roger Greenberg, baritone saxophone & Thomas Stevens, trumpet. Estados Unidos: Crystal, S 812, 1972. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Dos pequeñas piezas senas, para quinteto de alientos.

Reed. * Stevens: Apéndice*.

ca. 1973 Blin, Alex, piano, Ibero-amerikanÍ5che Klaviermusik im 20. ]ahrhundert. Alemania [República Federal]: Da Camera, 93106, [ca. 1973]. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Allegro para piano.

1974 Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México; dir. Eduardo Mata; Coro de la UNAM; dir. Luis Berber, Moncayo, Chávez y Revueltas. México: UNAM, MN-7, 1974. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. 010z Viva, Serie Música Nueva, 7). O De Revueltas, contiene: Redes.

1974 Orquesta Sinfónica del Estado de México; director: Enrique Bátiz. México: CBS, MLS-9204, 1974. 1 disco: 331/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Redes.

1975 Orquesta Sinfónica del Estado de México; dir. Enrique Bátiz; Hermilo Novelo, violín, Orquesta Sinfónica del Estado de México . Edición Especial. México: OSEM [Discos Rex], OSEM 001/2,1975. 2 discos: 331/3 RPM, estereofónico; 30 cm.

1976

Reed. Reed.* Reed.* Reed." Reed. "· Reed.* Reed.* Reed.*

1976

o De Revueltas, contiene: Sensemayá.

Revueltas, Silvestre 1899-1940, Silvestre Revueltas, Música orquestal! N ew Plúlharmonia Orchestra de Londres; dir. Eduardo Mata. México: RCA Victor, MRSA-l, 1976.2 discos: 331/3 RPM, estereofónico; 30 cm. (Red Seal). O Contenido: Disco 1: Lado 1: 1. Sensemayá. 2. Redes. Lado 2: 1. Itinerarios. 2. Caminos. Disco 2: Lado 1: 1. Homenaje a Federico García Lorca. 2. Danza Geométrica. Lado 2: 1. Cuauhnáhuac. 2. fanitzio.

Revueltas: 1976 (Sensemayá ... ). Revueltas: 1989*. Moncayo-Ponce-Revueltas: 1992*. Revueltas: 1994* (Night of the Mayas). Revueltas: 1995* (15 Obras Maestras) . Revueltas: 1995* (Sensemayá ... ). Revueltas: 1999* (Antología ... ). Revueltas: 1999* (Centennial Anthology).

Revueltas, Silvestre 1899-1940, Sensemayá; Redes; Caminos; Itinerarios; f anitzio/ New Plúlharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata. Estados Unidos: RCA-Red Seal,


v. tb. V. tb.*

V. tb.* V. tb.* V. tb.* V. tb.* V. tb.* V. tb."

1978

1979

1980

Reed. Reed. Reed.*

Reed.* Reed.*

1980

Reed.*

Reed." Reed.*

Reed.*

1981

ARLI-2320, 1976. 1 disco: 331/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O Contenido: Lado 1: 1. Sensemayá. 2. Redes. Lado 2: 1. Caminos. 2. Itinerarios. 3.

janitzio.

Revueltas: 1976 (Silvestre ... ). Revueltas: 1989*. Moncayo-Ponce-Revueltas: 1992*. Revueltas: 1994* (Night of the Mayas) . Revueltas: 1995* (15 Obras Maestras) . Revueltas: 1995* (Sensemayá ... ). Revueltas: 1999* (Antología ... ). Revueltas: 1999* (Centennial Anthology).

Lenengradskaia Gosudarstvennaia Filarmoniia [=Leningrad Philharmonic Soloists' Ensemble = Conjunto de Solistas de la Filarmónica de Leningrado]; dir. G[u]ennadi

Rozhdestvensky, Simfonicheskie Miniatiury. Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas: Melodiya, CI0-11449-50, 1978. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm.

O De Revueltas, contiene: Colorines.

Nieto, Thusnelda, soprano; Marta García Renart, piano, et al., Canciones para niños. México: UNAM, MN-18, 1979. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. (Voz

Viva, Serie Música Nueva, 18). O De Revueltas, contiene: El caballito y Las cinco horas (de Cinco canciones para niños y dos canciones profanas).

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano, 4 Compositores mexicanos. [Francia]: Forlane, UM-3700, 1980. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm.


Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1981. (4 Compositores .. . ). Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1987. Revueltas: 1990* (Hommage a Revueltas): Antología de la música clásica mexicana ... : 1991"". Lozano: 1996*.

Revueltas, Silvestre 1899-1940, Música de cámaral London Sinfoniena; dir. David

Atherton. México: RCA Victor, MRS-019, 1980. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. (Red Seal).

O Contenido: Lado 1: 1-3. Alcancías. 4. El renacuajo paseador. Lado 2: 1. 8 x radio. 2. Toccata. 3. Planos.

Revueltas: 1994* (Night of the Mayas). Revueltas: 1995" (15 Obras Maestras). Revueltas: 1999"· (Antología ... ). Revueltas: 1999"· (Centennial Anthology).

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano, 4 Compositores mexicanos. México: Peerless-Forlane, MlS-7001-4, 1981. 1 disco: 331/3 RPM, estereofónico; 30 cm.

V. tb. V. tb. V. tb.* V. tb.* V. tb.*

1981

Reed. Reed.* Reed.*

1981


1981

Reed. Reed.* Reed.*

1981

Reed.* Reed.* Reed."· Reed.* Reed.*

1982


o De Revueltas, contiene: Sensemayá.

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1980. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1987. Revueltas: 1990* (Hommage a Revueltas). Antología de la música cUsica mexicana ... : 1991"". Lozano: 1996*.

Orquesta Sinfónica del Estado de México; dir. Enrique Bátiz, Chávez: Symphony No. 2. Moncayo: Huapango. Revueltas: Sensemayá; Homage to García Lorca. Estados Unidos: Varese-Sarabande, VCDM-1000.220, 1981. 1 disco: 331/3 RPM, estereofónico digital; 30 cm.

O De Revueltas, contiene: Sensemayá y Homenaje a Federico García Lorca.

Orquesta Sinfónica del Estado de México: 1981 (M usic of M exico). Bátiz: 1994* (Música mexicana, Volume 4). Bátiz: 1994"· (Música mexicana, Volume 5).

Orquesta Sinfónica del Estado de México; dir. Enrique Bátiz, M usic of M exico. Gran Bretaña: EMI Digital, ESD-7146, 1981. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico digital; 30 cm. (HMV Greensleeve). O De Revueltas, contiene: Sensemayá y Homenaje a Federico García Lorca.

Orquesta Sinfónica del Estado de México: 1981 (Chávez: Symphony No. 2 ... ). Bátiz: 1994* (Música mexicana, Volume 4). Bátiz: 1994* (Música mexicana, Volume 5).

Revueltas, Silvestre 1899-1940, La noche de los mayas; Homenaje a Federico García Lorca! Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano. Francia: Forlane, UM-3707, 1981. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O Contenido: Lado 1: 1-3. Homenaje a Federico García Lorca. 4. La noche de los mayas :1. Lado 2: 1-2: JI-IV.

Revueltas: 1982. Revueltas: 1990* (Hornmage a Revueltas). Antología de la música cUsica mexicana ... : 1991 *.

Revueltas, Silvestre 1899-1940, La noche de los mayas/ Orquesta Sinfónica de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente; Margarita Pruneda, soprano. México: RCA Victor, MRS-021, 1981. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. (Red Seal). O Contenido: Lado 1: 1. Siete canciones [= Cinco canciones para niños y dos canciones

profanas]. 2. La noche de los mayas: 1. Lado 2: 1-2: JI-IV.

Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1989*. Revueltas: 1994*. Revueltas: 1995* (15 Obras Maestras) . Revueltas: 1999* (Antología ... ). Revueltas: 1999* (Centennial Anthology).

Orquesta Sinfónica de Xalapa [= Xalapa Symphony Orchestra); dir. Luis Herrera de la Fuente, Huapango. Estados Unidos: Vox Cum Laude, D-VCL-9033, 1982. 1


disco: 33 1/3 RPM, estereofónico digital; 30 cm. O De Revueltas, contiene: 8 x radio y Sensemayá.

Reed. Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1986. Reed.* Herrera de la Fuente: 1988*. Reed. * Herrera de la Fuente: 1991 "' .

1982 Revueltas, Silvestre 1899-1940, La noche de los mayas; Homenaje a Federico García Lorcal Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano. México: Peerless-Forlane, M/S-7011-1, 1982. 1 disco: 33113 RPM, estereofónico; 30 cm. O Contenido: Lado 1: 1-3. Homenaje a Federico García Lorca. 4. La noche de los mayas : 1. Lado 2: 1-2: U-IV.

V. th. Revueltas: 1981 (Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México). V. th.* Revueltas: 1990* (Hommage a Revueltas). V. th.* Antología de la música clásica mexicana ... : 1991 *.

1984 Orquesta Sinfónica del Estado de México; dir. Enrique Bátiz, Music of Mexico, Volume 2. Gran Bretaña: EMI Digital, ESD-2700311, 1984. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico digital; 30 cm. (HMV Greensleeve). O De Revueltas, contiene: Redes y 8 x radio.

Reed. <' Bátiz: 1994* (Música mexicana, Volume 4). Reed.* Bátiz: 1994<' (Música mexicana, Volume 5).

1984 Revueltas, Silvestre 1899-1940, Los cuartetos de cuerdas de Silvestre Revueltas/ Cuarteto Latinoamericano. México: UNAM, MN-22, 1984. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. (Voz Viva, Serie Música Nueva, 22).

1985

Reed. Reed.* Reed.*

1985

V. th. V. th.* V. th.*

o Contenido: Cara 1: 1. Cuarteto núm. IV, Música de feria. 2-4. Cuarteto núm. Il, Magueyes. Cara U: 1-2: Cuarteto núm. l . 3-5. Cuarteto núm. llI.

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Enrique Bátiz, Music of Mexico, Volume 3. Gran Bretaña: EMI Digital, ESD-2702291, 1985. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico digital; 30 cm. (HMV Greensleeve). O De Revueltas, contiene: janitzio y Cuauhnáhuac.

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1985 (Galindo .. . ). Bátiz: 1994* (Música mexicana, Volume 3). Bátiz: 1994* (Música mexicana, Volume 5) .

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Enrique Bátiz, Galindo: Sones de Mariachi. Halffter: Obertura Festiva. Revueltas: janitzio; Cuauhnáhuac. Bernal jiménez: Tres Cartas de México, Edición especial. México: Departamento del Distrito Federal, 2702291, 1985. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico digital; 30 cm. O De Revueltas, contiene:janitzio y Cuauhnáhuac.

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1985 (Music of Mexico, Volume 3). Bátiz: 1994* (Música mexicana, Volume 3). Bátiz: 1994* (Música mexicana, Volume 5).


1985 Orquesta Filarmónica Real [= Royal Philharmonic Orchestra); dir. Enrique Bátiz, Obertura Republicana/Chávez. Ferial (Divertimento sinfónico); Instantáneas mexicanas; Estampas nocturnas, para orquesta de cuerdas/Pon ce. Toccata para 8 instrumentos/Revueltas. Edición especial. México: Departamento del Distrito Federal, LME-249, 1985. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico digital; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Toccata (sin fuga).

Reed.* Royal Philharmonic Orchestra: 1990".

1985 Revueltas, Silvestre 1899-1940, La noche de los mayas; Caminos; Música para charlar; Ventanas/ Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Enrique Bátiz. Edición especial México: Departamento del Distrito Federal, LME-250, 1985. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico digital; 30 cm.

O Contenido: Lado 1: 1-3. La noche de los mayas. Lado 2: 1. Caminos. 2. Música para charlar. 3. Ventanas.

Reed.* Bátiz: 1989* (Chávez-Revueltas). Reed." Bátiz: 1989* (Ponce: Violin Concerto ... ). Reed. "· Bátiz: 1993*. Reed.* Bátiz: 1996*.

1986 Bañuelas, Roberto 1931 -, barítono; Rufino Montero, piano; Vicente Garrido, piano, Roberto Bañuelas canta canciones mexicanas de concierto. México: DIRBA, 002, 1986. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm.

1986

1986


1987

V. tb.


V. tb."

O De Revueltas, contiene: Caminando.

Cuarteto de Cuerdas Latinoamericano, Carrillo. Halffter. Márquez. Revueltas. México: Colección Hispano-Mexicana de Música Contemporánea, 4, 1986. 1 disco:

33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Cuarteto núm. 4, M úsica de feria.

Orquesta Sinfónica de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente, Huapango. México: Angel, SAM-8647, 1986. 1 disco: 331 / 3 RPM, estereofónico digital; 30 cm.

O De Revueltas, contiene: 8 x radio y Sensemayá.

Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1982. Herrera de la Fuente: 1988*. Herrera de la Fuente: 1991 *.

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano, 4 Compositores mexicanos. México: Peerless-Forlane, MlS-7001-4, 1981. 1 disco: 33 1/3

RPM, estereofónico; 30 cm. (Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores, 101 ).


Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1980. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1981. (4 Compositores ... ). Revueltas: 1990* (Hommage a Revueltas). Antología de la música clásica mexicana .. . : 1991 *.

Lozano: 1996*.

1 06 heterofonía 122

1988 Higuera, Maricarmen, piano, Maricarmen Higuera. México: Serie INBA-SACM, PCS-10018, [1988). 1 disco: 331/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Allegro para piano.

1988* Herrera de la Fuente, Luis 1916- , dir.; Orquesta Sinfónica de Xalapa; Orquesta Sinfónica de Minería, Huapango. Estados Unidos: OM Records, CD-80135, 1988.1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: 8 x radio y Sensemayá.

V. tb. Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1982. V. tb. Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1986. V. tb.* Herrera de la Fuente: 1991 *.

1988* Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. Luis Herrera de la Fuente, Sones de Mariachi/ Bias Galindo. Huapango/ Pablo Moncayo. Homenaje a García Lorca/ Silvestre Revueltas. Tribu/ Daniel Ayala. [México]: Musan, CDN-519, 1988.1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Homenaje a Federico García Lorca.

V. tb. Orquesta Sinfónica Nacional [de México]: 1956, ca. 1957 y 1966.

1988 Revueltas, Román 1952- , violín; Héctor Rojas, piano, Ponce-Hernández MoncadaEnríquez-Revueltas. México: Serie INBA-SACM, PCS-10029, [1988). 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: Tres piezas para violín y piano.

1989* Bátiz, Enrique 1942- , dir.; Royal Philharmonic Orchestra; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Chávez-Revueltas. Gran Bretaña: Academy Sound and Vision, CD DCA 653, 1989. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Caminos, Música para charlar y Ventanas/ Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

V. tb. Revueltas: 1985. V. tb.* Bátiz: 1996*.

1989* Bátiz, Enrique 1942- , dir.; Henryk Szeryng, violín; Royal Philharmonic Orchestra; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; Orquesta Sinfónica del Estado de México, Pon ce: Violin Concerto; Galindo: Sones de Mariachi; Revueltas: La noche de los mayas; Moncayo: Huapango . Gran Bretaña: EMI, CDC 7 49785 2,1989.1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: La noche de los mayas/ Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

V. tb. Revueltas: 1985. V. tb.* Bátiz: 1993*.

1989* Cuarteto Latinoamericano, Ginastera; Revueltas; Villa-Lobos: String Quartets/ Cuartetos para Cuerdas. Estados Unidos: Elan, CD 2218, 1989. 1 disco compacto: DDD; 12cm. O De Revueltas, contiene: Cuarteto núm. 4, Música de feria.

1989*

1989*

v. tb. V. tb.* V. tb.* V. tb.*

V. tb.*

1989*

V. tb. V. tb. V. tb.*

V. tb.* V. tb.* V. tb.* V. tb.*

V. tb.* V. tb.*

1989

1990*

V. tb. V. tb.

V. tb. V. tb.


450 años de música en la ciudad de México. México: Departamento del Distrito Federal, 1989.2 discos compactos: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Pieza para orquestal Conjunto de Cámara de la Ciudad de México; dir. Benjamín Juárez Echenique.

Orquesta Sinfónica de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente; Jorge Suárez, piano; Hermilo Novelo, violín; Margarita Pruneda, soprano, Compositores Mexicanos: Samer [sic], Halffter, Enríquez y Revueltas. México: RCA Red Seal-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, SEPC-003, 1989. (Música Mexjcana de Concierto). 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contjene: Siete canciones [= Cinco canciones para niños y dos canciones profanas] y La noche de los mayas.

Revueltas: 1981 (Orquesta Sinfónica de Xalapa). Revueltas: 1994*. Revueltas: 1995* (15 Obras Maestras). Revueltas: 1999* (Antología .. . ). Revueltas: 1999* (Centenníal Anthology).

Revueltas, Silvestre 1899-1940, Música Sinfónica/ New Philharmonia Orchestra ; dir. Eduardo Mata. México: RCA Red Seal-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, SEPC-001, 1989. (Música Mexicana de Concierto). 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O Contenido: 1. Sensemayá. 2. Redes. 3. Itinerarios. 4. Caminos. 5. Homenaje a Federico García Lorca. 6. Danza Geométrica. 7. Cuauhnáhuac.

Revueltas: 1976 (Silvestre ... ). Revueltas: 1976 (Sensemayá ... ).

Revueltas: 1989*. M oncayo-Ponce-Revueltas: 1992*. Revueltas: 1994*. Revueltas: 1995* (15 Obras Maestras). Revueltas: 1995* (Sensemayá ... ).

Revueltas: 1999* (Antología ... ). Revueltas: 1999* (Centenníal Anthology).

Risi, Jorge, violín; Élida Gencarellj, piano, Latinoamérica y Europa en el siglo xx. Uruguay: Orfeo, 90998-4, 1989. 1 caset: estereofónico.

O De Revueltas, contiene: Tres piezas para violín y piano.

Revueltas, Silvestre 1899-1940, Hommage a Revueltas/ Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano. Francia: Forlane, UCD 16614, 1990. 1

disco compacto: DDD [sic]; 12 cm. o Conterudo: 1. Sensemayá. 2-3. Homenaje a Federico García Lorca. 4-7. La noche

de los mayas. 8-9. Redes.

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1980. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1981. (4 Compositores ... ).

Revueltas: 1981 (Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México).

Revueltas: 1982.


V. tb. V. tb.* V. tb. ';·

1990';'

V. tb.

1991*

V. tb. V. tb. V. tb. V. tb. V. tb. V. tb. "· V. tb. ';·

1991 *

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V. tb. V. tb. V. tb. ';·

1992"'

1992';'

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1987.

Antología de la música clásica mexicana ... : 1991 *. Lozano: 1996';' .

Royal Philharmonic Orchestra; dir. Enrique Bátiz, Música mexicana. Gran Bretaña: Academy Sound and Vis ion, CD DCA 738, 1990.1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Toccata (sin fuga).

Orquesta Filarmónica Real: 1985.

Antología de la música clásica mexicana; segunda serie. México: Patria, 1991. 4 discos

compactos: AAD y ADD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Sensemayá, Homenaje a Federico García Lorca, La noche de los mayas y Redes/ Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano.


Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1981. (4 Compositores ... ). Revueltas: 1981 (Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México). Revueltas: 1982.


Revueltas: 1990* (Hommage a Revueltas). Lozano: 1996*.

Ensemble 21; dir. Arthur Weisberg, Messiaen: Et Expecto Resurrectionem Mortuorum. Revueltas: Homenaje a Federico García Lorca. Ruggles: Angels for Muted Brass. Estados Unidos: Summit, DCD 122, 1991. 1 disco compacto: DDD; 12

cm. O De Revueltas, contiene: Homenaje a Federico García Lorca.

Herrera de la Fuente, Luis 1916- ,dir.; Orquesta Sinfónica de Xalapa; Orquesta Sinfónica de Minería, Huapango. Gran Bretaña: Pickwick, MCD 63, 1991. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: 8 x radio y Sensemayá.

Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1982.

Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1986.

Herrera de la Fuente: 1988" .

Ebony Band; dir. Werner Herbers; Marjanne Kweksilber, soprano; Juan [Carlos) Tajes, recitación y canto, Music from the Spanish Civil War. Holanda: BVHAAST, CD 9203, (1992).1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: México en España/ Marjanne Kweksilber, soprano; Homenaje a Federico García Lorca; Frente a Frente (dos versiones); Marcha (27 de abril); Hora de junio/ Juan [Carlos) Tajes, recitación.

Moncayo-Ponce-Revueltas/ Orquesta Sinfónica Nacional [de México); dir. Sergio Cárdenas; Camerata de la Orquesta Sinfónica Nacional [de México); dir. Sergio Cárdenas; New Philharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata. México: RCA, CDM-3270, 1992. 1 disco compacto: A?D; 12 cm.

V. th. V. th. V. th.* V. th." V. th. "· V. th.* V. th. "· V. th.*

1992*


o De Revueltas, contiene: Sensemayá y Redes/ New Philharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata.

Revueltas: 1980. Revueltas: 1981 (Orquesta Sinfónica de Xalapa). Revueltas: 1989*. Revueltas: 1994*. Revueltas: 1995* (15 Obras Maestras). Revueltas: 1995* (Sensemayá ... ). Revueltas: 1999'" (Antología ... ). Revueltas: 1999* (Centennial Anthology).

New York Philharmonic; dir. Leonard Bernstein, Copland: Danzón Cubano; El Salón México. Grofé: Grand Canyon Suite. Femandez: Batuque. Guamieri: Dansa Brasileira. Villa-Lobos: Bachiana Brasileira No. 5. Revueltas: Sensemayá. Estados Unidos: Sony Classical, SMK 47544, 1992. 1 disco compacto: ADD; 12 cm. (The Royal Edition, 27). O De Revueltas, contiene: Sensemayá.

V. th. New York Philharmonic: 1963 (Estados Unidos). V. th. New York Philharmonic: 1963 (Alemania). V. th. "· New York Philharmonic: 1998"'.

1993* Bátiz, Enrique 1942- , dir.; Royal Philharmonic Orchestra; Henryk Szeryng, violín; [Orquesta Sinfónica del Estado de México; no mencionada en el disco]; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Música mexicana, Volume 2. Gran Bretaña: Academy Sound and Vision, CD DCA 866, 1993. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: La noche de los mayas/ Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

V. th. Revueltas: 1985. V. th.* Bátiz: 1989* (Pon ce: Violin Concerto .. . ).

1993"" Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México [= Orchestre Philharmonique de Mexico]; dir. Fernando Lozano; [Coro no identificado; lrma González, soprano], Musique mexicaine del Mexican music oJ! Mexikanische musik von/ Musica [sic] mexicana de Chavez [sic]/ Revueltas/ Villa-Lobos [sic]/ Mabarak [sic]! Quintanar/ Galindo/ Halffter/ Moncayo. Francia: Forlane, UCD 16688/16689, 1993. 2 discos compactos: DDD [sic]; 12 cm. O De Revueltas, contiene: El caballito, Las cinco horas, Canción tonta, Canción de cuna y El lagarto (de Cinco canciones para niños y dos canciones profanas)/ lrma González, soprano; ]anitzio.

V. th. * Lozano: 1996".

1993* Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Luis Herrera de la Fuente, México Clásico. México: Spartacus, 21007, [1993]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Clásicos Mexicanos). O De Revueltas, contiene: La noche de los mayas.

V. th.* Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1993* (Nacionalismo Musical

Mexicano).


1993* Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Luis Herrera de la Fuente; [dir. Eduardo Diazmuñoz; no mencionado en el disco], Narumalismo Musical Mexicano. México: Spartacus, 21005, [1993). 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Clásicos Mexicanos). O De Revueltas, contiene: Sensemayá, Homenaje a Federico García Larca, La noche de los mayas y janitzio.

V. tb."· Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1993* (México Clásico).

1993* Orquesta Sinfónica de la Sociedad Filarmónica de Conciertos; [dir. Eduardo Álvarez], In Crescendo. México: Sociedad Filarmónica de Conciertos, PFCD-386, 1993. 1 disco compacto: 12 cm. (Serie Sala de Conciertos). O De Revueltas, contiene: La noche de los mayas.

Reed.* Orquesta Sinfónica de la Sociedad Filarmónica de Conciertos: 1999"'.

1993* Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. Enrique [Arturo] Diemecke, Moncayo: Huapango; Tierra de temporal. Revueltas: La noche de los mayas. Chávez: Chacona. México: INBA-Sony Masterworks, CDDE 470801, 1993. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: La noche de los mayas.

1993"' Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela [= Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela]; dir. Eduardo Mata; Cuarteto Latinoamericano, Silvestre Revueltas: Redes; Sensemayá. julián Orbón: Concerto Grosso for String Quartet and Orchestra. Alberto Ginastera: Pampeana No. 3. Estados Unidos: Dorian, DOR-90178,1993.1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Music of Latín American Masters). O De Revueltas, contiene: Redes y Sensemayá.

1993"" Revueltas, Silvestre 1899-1940, M usica [sic] de Feria: The string quartets/ Los cuartetos de cuerda/ Cuarteto Latinoamericano. Estados Unidos: New Albion, NA062CD, 1993. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O Contenido: 1-2: Cuarteto núm. 1. 3-5. Cuarteto núm. 11, Magueyes. 6-8. Cuarteto núm. III. 9. Cuarteto núm. IV, Música de feria.

1993* The New World Symphony; dir. Michael Tilson Thomas, Tangazo: Music of Latin America. Gran Bretaña: Argo, 436 737-2, 1993. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Sensemayá.

1994* Festival Orchestra of México; dir. Enrique Bátiz, Latin American Classics, Volume l. Alemania: Naxos, 8.550838, 1994. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. o De Revueltas, contiene: Sensemayá.

1994* Bátiz, Enrique 1942- , dir.; Royal Philharmonic Orchestra; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; Orquesta Sinfónica del Estado de México; Henryk Szeryng, violín; Alfonso Moreno, guitarra, Música mexicana, Volume 3. Gran Bretaña: Academy Sound and Vision, CD DCA 871,1994.1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Cuauhnáhuac.

V. tb. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1985 (Galindo ... ). V. tb. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1985 (Music of Mexico, Volume 3).

1994*

V. tb. V. tb. V. tb.

1994"·

V. tb. V. tb. V. tb. V. tb. V. tb.

1994*

1994*

1994*

V. tb. V. tb. V. tb. V. tb. V. tb.* V. tb.* V. tb.*

Comentarios y revisiones a ia fonografía 111

Bátiz, Enrique 1942- , dir.; Orquesta Filarmóruca de la Ciudad de México; [Orquesta Sinfóruca del Estado de México; no mencionada en el disco]; Cecilia López, Juan Reyes, Jesús Ruiz, Alfredo Sánchez Oviedo, guitarras; Eva [María] Suk [sic], piano, Música mexicana, Volume 4. Gran Bretaña: Academy Sound and Vision, CD DCA 893,1994.1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Redes y Homenaje a Federico García Lorca.

Orquesta Sinfóruca del Estado de México: 1981 (Music of Mexico). Orquesta Sinfóruca del Estado de México: 1981 (Chávez: Symphony No. 2 ... ). O~questa Sinfóruca del Estado de México: 1984 (Music of Mexico, Vol. 2).

Bátiz, Enrique 1942- , dir.; Orquesta Filarmóruca de la Ciudad de México; [Orquesta Sinfóruca del Estado de México; no mencionada en el disco], Música mexicana, Volume 5. Gran Bretaña: Academy Sound and Vision, CD DCA 894, 1994. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Sensemayá, 8 x radio y janitzio.

Orquesta Sinfóruca del Estado de México: 1981 (Music of Mexico). Orquesta Sinfóruca del Estado de México: 1981 (Chávez: Symphony No. 2 ... ). Orquesta Sinfóruca del Estado de México: 1984 (Music of Mexico, Vol. 2). Orquesta Filarmóruca de la Ciudad de México: 1985 (Galindo ... ). Orquesta Filarmóruca de la Ciudad de México: 1985 (Music of Mexico, Volume 3).

Orquesta Sinfóruca Nacional [de México]; dir. Enrique Arturo Diemecke; Coro Nacional de México; dir. Gerardo Rábago; María Luisa Tamez, soprano; Elena Durán, flauta, Galindo: Sones de Mariachi; Revueltas: Sensemayá; Moncayo: Amatzinac; Contreras: Corridos; Cháv ez: Quinta sinfonía. México: INBA-Sony Masterworks, CDEC 471000,1994.1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Sensemayá.

Orquesta Sinfóruca Nacional [de México]; dir. Enrique Arturo Diemecke, Revueltas: Redes. Chávez: Sinfonía India . Moncayo: Sinfonietta. México: INBA-Sony Masterworks, CDEC 470998, 1994. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Redes/ Edición de Enrique Arturo Diemecke.

Revueltas, Silvestre 1899-1940, Night of the Mayas: Music of Silvestre Revueltas/ New Phi!harmorua Orchestra; dir. Eduardo Mata; London Sinforuetta; dir. David Atherton; Orquesta Sinfóruca de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente. Estados Urudos: Catalyst, 09026-62672-2,1994. 1 disco compacto: ADD; 12 cm. O Conterudo: 1. Sensemayá. 2. Homenaje a Federico García Lorca/ New Philharmorua Orchestra; dir. Eduardo Mata. 3-5. Alcancías. 6. 8 x radio. 7. Toccata. 8. Pianos/ London Sinforuetta; dÍ!. David Atherton. 9-12. La noche de los mayas/ Orquesta Sinfóruca de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente. Revueltas: 1976 (Silvestre ... ). Revueltas: 1976 (Sensemayá ... ). Revueltas: 1980. Revueltas: 1981 (Orquesta Sinfóruca de Xalapa). Orquesta Sinfóruca de Xalapa: 1989*. Revueltas: 1989". Moncayo-Ponce-Revueltas: 1992".


V. tb." Revueltas: 1995':' (15 Obras Maestras). V. tb."· Revueltas: 1995* (Sensemayá ... ). V. tb."· Revueltas: 1999':' (Antología ... ). V. tb."· Revueltas: 1999"' (Centennial Anthology).

1995* Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México; dir. Ronald Zollman, Música sinfónica mexicana. México: UNAM, MN-30, 1995.2 discos compactos: DDD; 12 cm. (Voz Viva, Serie Música Nueva, 30). O De Revueltas, contiene: Sensemayá.

Reed."· Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México: 1995 (Urtext).

1995"' Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México; dir. Ronald ZoUman, Música sinfónica mexicana. México: Urtext, JBCC 003/4, 1995. 2 discos compactos: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Sensemayá.

V. tb." Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México: 1995 (UNAM).

1995"' Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela [= Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela]; dir. Maximiano Valdés, Caramelos Latinos = Latin American" Lollipops". Estados Unidos: Dorian, DOR-90227, 1995. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Music of Latin American Masters). O De Revueltas, contiene: El renacuajo paseador.

1995* Revueltas, Silvestre 1899-1940, 15 Obras Maestras/ New Philharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata; London Sinfonietta; oo. David Atherton; Orquesta Sinfónica de Xalapa; oo. Luis Herrera de la Fuente; Margarita Pruneda, soprano. México: RCA, 74321-24092-2, 1995. 2 discos compactos: ADD; 12 cm .. (Grandes Maestros Mexicanos). O Contenido: Disco 1: 1. Sensemayá. 2. Redes. 3. Itinerarios . 4. Caminos. 5. Homenaje a Federico García Lorca. 6. Danza Geométrica. 7. Cuauhnáhuac. Disco 2: 1. janitzio/ New Philharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata; 2-4. Alcancías. 5. El renacuajo paseador. 6. 8 x radio. 7. Toccata. 8. Planos/ London Sinfonietta; dir. David Atherton; 9-12. La noche de los mayas. 13-19. Siete canciones [= Cinco canciones para niños y dos canciones profanas]/ Orquesta Sinfónica de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente; Margarita Pruneda, soprano.

V. tb. Revueltas: 1976 (Silvestre ... ).

V. tb. Revueltas: 1976 (Sensemayá ... ).

V. tb. Revueltas: 1980. V. tb. Revueltas: 1981 (Orquesta Sinfónica de Xalapa). V. tb."· Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1989". V. tb.* Revueltas: 1989"'. V. tb." Moncayo-Ponce-Revueltas: 1992"'.

V. tb."· Revueltas: 1994*. V. tb." Revueltas: 1995* (Sensemayá ... ).

Comentarios y revisiones a la fonografía 11 3

V. tb.* Revueltas: 1999* (Antología ... ).

V. th.* Revueltas: 1999* (CentenniaIAnthology).

1995" Revueltas, Silvestre 1899-1940, Sensemayá/ 8 x radio/ Homenaje a Federico García

Lorca/ Redes/ Planos/ Danza geométrica/ New Philharmonia Orchestra; Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional Autónoma de México; dir. Eduardo Mata.

México: RCA, 74321-30986-2, 1995.2 discos compactos: ADD; 12 cm. (Eduardo Mata Edition, 10).

V. tb.

V. th.

V. tb. V. tb.

V. tb."

V. th."

V. tb."

V. tb."

V. th ."

V. th."

1996*

1996*

V. tb. V. tb.* 1996*

V. tb. V. th.

O Contenido: Disco 1: 1. Sensemayá. 2. Redes. 3. Itinerarios. 4. Caminos. 5. Homenaje a Federico García Lorca. Disco 2: 1. Danza Geométrica. 2. Cuauhnáhuac.

3. janitzio/ New Philharmonia Orchestra; 4. Planos. 5. 8 x radio. 6. Sensemayá/ Orquesta de la Universidad [= Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México).

Orquesta de la Universidad: 1970. Orquesta de la Uruversidad: 1971.

Revueltas: 1976 (Silvestre ... ).

Revueltas: 1976 (Sensemayá ... ). Revueltas: 1989*.

Moncayo-Ponce-Revueltas: 1992*. Revueltas: 1994*.

Revueltas: 1995" (15 Obras Maestras). Revueltas: 1999* (Antología ... ).

Revueltas: 1999" (Centennial Anthology).

Bañuelas, Roberto 1931- ,barítono; Diego Ordax, piano, Canciones mexicanas de concierto. México: Quindecim, QP-006, [1996). 1 disco compacto: DDD; 12 cm.

O De Revueltas, contiene: El caballito, Las cinco horas, Canción tonta, Canción de

cuna, El lagarto y Serenata (de Cinco canciones para niños y dos canciones profanas),

Amiga que te vas y Caminando.

Bátiz, Enrique 1942- ,dir.; Royal Philharmoruc Orchestra; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Música mexicana, Volume 8. Gran Bretaña: Academy Sound

and Vision, CD DCA 942, [1996). 1 disco compacto: DDD; 12 cm.

O De Revueltas, contiene: Caminos, Música para charlar y Ventanas/ Orquesta

Filarmónica de la Ciudad de México.

Revueltas: 1985. Bátiz: 1989* (Chávez-Revueltas) . Lozano, Fernando 1940- ,director; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; Gran Orquesta de la Radio de Leipzig; Irma González, soprano, Revueltas & Moncayo. México: Spartacus, SDL 21020, 1996. 1 disco compacto: DDD [sic]; 12 cm. (Clásicos Mexicanos). O De Revueltas, contiene: El caballito, Las cinco horas, Canción tonta, Canción de cuna y El lagarto (de Cinco canciones para niños y dos canciones profanas)/ Irma González, soprano; Sensemayá,Janitzio y Redes.

Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1980. Orquesta Filarmóruca de la Ciudad de México: 1981. (4 Compositores ... ).


V. tb. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México: 1987. V. tb.* Revueltas: 1990* (Hommage a Revueltas). V. tb."· Antología de la música clásica mexicana ... : 1991*. V. tb.* Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Fernando Lozano: 1993*.

1996* Revueltas, Silvestre 1899-1940, Sensemayá: The Unknown Silvestre Revueltas/ Camerata de las Américas [= La Camerata]; dir. Enrique [Arturo] Diemecke; Lourdes Ambriz, soprano; Jesús Suaste, barítono; Cuarteto Latinoamericano; Octeto Vocal Juan D. Tercero. Estados Unidos: Dorian, DOR-90244, 1996. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Music of Latin American Masters). O Contenido: 1. Troka. 2. Cuauhnáhuac/ versión para orquesta de cuerdas. 3. El Tecolote . 4. Ranas. 5. Dúo para pato y canario. 6. No sé por qué piensas tú. 7. Caminando. 8. Escenas infantiles. 9-12. Cuatro pequeños trozos, para dos violines y violonchelo. 13. El afilador. 14. Parián. 15. Sensemayá/ versión para orquesta de cámara.! Con el Cuarteto Latinoamericano (2, 9-12); Lourdes Ambriz (3-5, 7); Jesús Suaste (6-7); Octeto Vocal Juan D. Tercero (14).

1997<' Cuarteto de la Ciudad de México, Música mexicana: Cuartetos de Cuerdas/ Mexikanische Streichquartette. México: Visión Azteca-Deutsche Welle, VA971061, 1997. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Cuarteto núm. 4, Música de feria.

1997* Frenk, María Teresa, piano, El Siglo XX en México: Antología pianística (1900-1950) . México: Quindecim, QP-013, 1997. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. o De Revueltas, contiene: Adagio, Canción y Allegro para piano.

1997"' México del Siglo XX Vol. 11 Luis Humberto Ramos, clarinete; Betsy Hudson, flauta; Linda Gilbert, oboe; Jon Gustely, corno; Fernando Traba, fagot; Abel Pérez, saxofón; Steve Dube, trompeta; Josef Olechowski, piano; Cuarteto Latinoamericano. México: Quindecim, 1997. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Dos pequeñas piezas serias, para quinteto de alientos.

1997* Orquesta de Cámara de Morelos; Eduardo S[ánchez] Zúber, director. México: s.p.i., [1997]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Cuauhnáhuac/ versión para orquesta de cuerdas.

1997* Orquesta Sinfónica Carlos Chávez; dir. Eduardo Diazmuñoz; Laura Carrasco, órgano, Concertino: Mexican Fireworks/ Música mexicana de concierto. México: WEA, 3984-20799-2, 1997. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Sensemayá.

1997* Orquesta Sinfónica Nacional de México; dir. Enrique Arturo Diemecke, Revueltas: La Coronela. Moncayo: Sinfonía. Márquez: Danzón 2. México: Spartacus, SDX 21027,1997.1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Clásicos Mexicanos). O De Revueltas, contiene: La Coronela/ Edición de José Ives Limantour y Eduardo Hernández Moncada, modificada por Enrique Arturo Diemecke.

1997<' Revueltas, Silvestre 1899-1940, La música de Silvestre Revueltas/ Orquesta de Cámara de la Universidad de Nuevo México; dir. Jorge Pérez-Gómez; Leslie Umphrey, soprano. Estados Unidos: University of New Mexico, AAl, 1997. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.


o Contenido: 1. EL renacuajo paseador. 2. Batik. 3. 8 x radio. 4. Pieza para orquesta. 5-7. Tres sonetos (Horas de junio). 8-14. Siete canciones [= Cinco canciones para niños y dos canciones profanas]/ Leslie Umphrey, soprano. 15-17. Homenaje a Federico Garáa Larca.

1998* Cuarteto de la Ciudad de México, La Venus se va de juerga. México: Visión Azteca, VA981169, 1998. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De RevueltaS, contiene: Cuarteto núm. 1.

1998* New York Philharmonic; dir. Leonard Bernstein, Latin American Fiesta. Estados Unidos: Sony Classical, SMK 60571, 1998. 1 disco compacto: ADD; 12 cm. (Bernstein Century). O De Revueltas, contiene: Sensemayá.

V. tb. New York Philharmonic: 1963 (Estados Unidos). V. tb. New York Philharmonic: 1963 (Alemania). V. tb.* New York Philharmonic: 1992*.

1998* Orquesta de Baja California; dir. Eduardo García Barrios, Música de SaLoon [sic]. México: Cerca del Mar, CM03, 1998.1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: CoLorines.

1998* Orquesta Sinfónica Nacional de México; dir. Enrique Arturo Diemecke, La Sinfónica va aL cine, voL 3. México: Prodisc, SDX 21030, 1998. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Clásicos Mexicanos). O De RevueltaS, contiene: janitzio.

1998* Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela [= Simon Bolivar Symphony Orchestra ofVenezuela]; dir. Keri-Lynn Wilson, Danzón. Estados Unidos: Dorian, DOR-90254, 1998. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. (Music of Latín American Masters). O De Revueltas, contiene:janitzio.

1998* RevueltaS, Silvestre 1899-1940, La Coronela, WorLd Premiere Recording, OriginaL Limantour/ Hernández Moneada Versían; Itinerarios; CoLorines, WorLd Premiere Recording/ Santa Barbara Symphony; English Chamber Orchestra; dir. Gisele BenDor. Estados Unidos: Koch, 3-7421-2H1, 1998. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O Contenido: 1-13. La Coronela/ Edición de José Ives Limantour y Eduardo Hernández Moncada. 14. Itinerarios/ Santa Barbara Symphony; 15. CoLorines/ English Chamber Orchestra.

1998* Somer, Hilde,piano, Musicof LatinAmerica. Estados Unidos: Phoenix, PHCD 140, 1998. 1 disco compacto: 12 cm. O De Revueltas, contiene: Allegro para piano.

V. tb. Somer: ca. 1966.

1999* Orquesta Sinfónica de la Sociedad Filarmónica de Conciertos; [dir. Eduardo Álvarez], México Sinfónico. México: Global Entertainment, GECDM-6276, 1999. 1 disco compacto: 12 cm. (México: 100 años de música e imágenes). O De RevueltaS, contiene: La noche de Los mayas.

V. tb.* Orquesta Sinfónica de la Sociedad Filarmónica de Conciertos: 1993*.


1999*

v. tb.

V. tb.

V. tb.

V. tb.

V. tb.

V. tb.*

V. tb."·

V. tb."·

V. tb."·

V. tb.*

V. tb.*

V. tb."

1999"·

Revueltas, Silvestre 1899-1940, Antología orquestal y de cámara: Edición conmemorativa del centenario 1899-1999/ New Philharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata;

Leopold Stokowski and His Symphony Orchestra; London Sinfonietta; dir. David

Atherton; Orquesta Sinfónica de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente; Margarita

Pruneda, soprano. México: RCA Victor-INBA, DUON090266354825, 1999. 2 dis

cos compactos: ADD; 12 cm. (Red Seal). O Contenido: Disco 1: 1. Sensemayá. 2-6. Redes. 7. Itinerarios. 8. Caminos. 9-11.

Homenaje a Federico García Lorca. 12. Danza Geométrica. 13. Cuauhnáhuacl New

Philharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata. 14. Sensemayá/ Leopold Stokowski and

His Symphony Orchestra. Disco 2: 1. Janitzio/ New Philhannonia Orchestra; dir. Eduardo Mata; 2-4. Alcancías. 5. El renacuajo paseador. 6. 8 x radio. 7. Toccata. 8. PÚtnos/ London Sinfonietta; dir. David Atherton; 9-12. La noche de los mayas. 13-19. Siete canciones [= Cinco canciones para niños y dos canciones profanas]/ Orquesta

Sinfónica de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente; Margarita Pruneda, soprano.

Revueltas: 1947.

Revueltas: 1976 (Silvestre ... ). Revueltas: 1976 (Sensemayá ... ). Revueltas: 1980.

Revueltas: 1981 (Orquesta Sinfónica de Xalapa).

Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1989*.

Revueltas: 1989*.

Moncayo-Ponce-Revueltas: 1992*.

Revueltas: 1994"· .

Revueltas: 1995* (15 Obras Maestras). Revueltas: 1995* (Sensemayá ... ). Revueltas: 1999"· (Centennial Anthology).

Revueltas, Silvestre 1899-1940, Centennial Anthology 1899-1999; 15 Masterpieces/ New Philharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata; Leopold Stokowski and His

Symphony Orchestra; London Sinfonietta; dir. David Atherton; Orquesta Sinfónica

de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente; Margarita PnlOeda, soprano. Estados

Unidos: RCA-Red Seal, 09026-63548-2, 1999.2 discos compactos: ADD; 12 cm.

O Contenido: Disco 1: 1. Sensemayá. 2. Redes. 3. Itinerarios. 4. Caminos. 5. Homenaje a Federico García Lorca. 6. Danza Geométrica. 7. Cuauhnáhuac/ New Philharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata. 8. Sensemayá/ Leopold Stokowski and

His Symphony Orchestra. Disco 2: 1. Janitzio/ New Philharmonia Orchestra; dil.

Eduardo Mata; 2-4. Alcancías. 5. El renacuajo paseador. 6. 8 x radio. 7. Toccata. 8. PÚtnos/ London Sinfonietta; dir. David Atherton; 9-12. La noche de los mayas. 13-19. Siete canciones [= Cinco canciones para niños y dos canciones profanas]/ Orquesta Sinfónica de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente; Margarita Pruneda, soprano.

V. tb. Revueltas: 1947.

V. tb. Revueltas: 1976 (Silvestre ... ). V. tb. Revueltas: 1976 (Sensemayá ... ). V. tb. Revueltas: 1980.

V. tb. Revueltas: 1981 (Orquesta Sinfónica de Xalapa).

V. tb.* Orquesta Sinfónica de Xalapa: 1989*.

V. tb. * Revueltas: 1989*. V. tb.* Moncayo-Ponce-Revueltas: 1992*. V. tb.* Revueltas: 1994*. V. tb." Revueltas: 1995"· (15 Obras Maestras). V. tb. * Revueltas: 1995" (Sensemayá ... ). V. tb. * Revueltas: 1999" (Antología ... ).

Comentarios y revisiones a la fonografía 11 7

1999* Revueltas, Silvestre 1899.1940, Sensemayá: The Music of Silvestre Revueltas/ Los Angeles Philharmonic; Los Angeles Philharmonic New Music Group; dir. EsaPekka Salonen. Estados Unidos: Sony Classical, SK 60676, 1999. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.

O Contenido: 1. Sensemayá. 2. 8 x radio. 3-6. La noche de los mayas. 7-9. Homenaje a Federico García Lorca. 10. Ventanas. 11. Primera pequeña pieza seria, para quinteto de alientos. 12. Segunda pequeña pieza seria, para quinteto de alientos.

2000* Cruzprieto, Alberto, piano, Ponce y sus contemporáneos. México: Quindecim, QP-034, 2000. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Tragedia en fonna de rábano para piano.

Apéndice: Arreglos y versiones, y grabaciones con información insuficiente/ Por orden alfabético de entrada

s.f. Columbia Symphony Orchestra; dir. Efrem Kurtz, From the Bay of Naples, Efrem Kurtz conducting the Columbia Symphony Orchestra. Estados Unidos: Columbia, CL-773, s.f. 1 disco: 33 1/3 RPM, estereofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: fanitzio.

1996* León, Eugenia 1956- , cantante; Orquesta de Baja California; dir. Eduardo García Barrios, Eugenia León en directo. México: Cabaret, DC-09, [1996]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Canción de cuna (de Cinco canciones para niños y dos canciones profanas).

1997* Niños Cantores de Valle de Chalco; dir. Leszek Zawadka, Mi casita de Sololoy. México: Spartacus, SDL 21024,1997.1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: El caballito; Las cinco horas; Canción tonta; Canción de cuna; El lagarto (de Cinco canciones para niños y dos canciones profanas)1 Arreglo para coro infantil.

s.f. Orquesta de Cámara de la Escuela Nacional Preparatoria; dir. Uberto Zanolli; Betty Fabila, soprano; David Jiménez, clarinete; Gildardo Mojica, flauta; Jorge Suárez, piano, Escuela Nacional Preparatoria. Orquesta de Cámara. México: Escuela Nacional Preparatoria de la UNAM, MC-0435, s.f. 2 discos: 33 1/3 RPM, estere

ofónico; 30 cm. O De Revueltas, contiene: 8 x radio.

1998 Orquesta Sinfónica de Aguascalientes; director: Cordon Campbell. México: s.p.i.,

[1998]. O De Revueltas, contiene: La noche de los mayas/ In. Noche de Yucatán.


1962 Odnoposoff, Adolfo 1917- ?, violonchelo; Berta Huberman, piano, Adolfo Odnoposoff México: Musan, MCD-3027, [1962]. 1 disco: 33 1/3 RPM, monofóniCOi 30 cm. (Serie SA CM). O De Revueltas, contiene: Canción de cuna y Las cinco horas (de Cinco canciones para niños y dos canciones profanas)/ Arreglo para violonchelo y piano de Adolfo Odnoposoff.

1992* Prieto, Carlos, violonchelo; Philarmorua International Orchestra; dir. Jesús Medina; Edison Quintana, piano, Cello Music Irom Latin America, Volume l. Sin lugar de edición: PMG Classics, 092101,1992. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Tres piezas para violín y piano/ Arreglo para violonchelo y piano de Manuel Enríquez.

s.f. * Stevens, Thomas, trompeta, Thomas Stevens, trumpet. Estados U rudos: Crystal, CD 667, s.f. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: Dos pequeñas piezas serias, para quinteto de alientos.

V. tb. The Westwood Wind Quintet: 1972.

1997"" Vázquez, Encarnación, mezzosoprano; Jaime Márquez, guitarra, Cuando dos. México: Urtext, JBCC 013, 1997. 1 disco compacto: DDD; 12 cm. O De Revueltas, contiene: El caballito; Las cinco horas; Canción tonta; Canción de cuna; El lagarto (de Cinco canciones para niños y dos canciones profanas)/ Arreglo para voz y guitarra de Manuel González.

1995* Willem Breuker KoUektief; Mondriaan Strings; Greetje Kauffeld; Han de V ries; Lorre Lynn Trynen, Sensemayá. Holanda: BVHAAST, CD 9509, [1995]. 1 disco compacto: DDD; 12 cm.

O De Revueltas, contiene: Sensemayá/ Arreglo de Willem Breuker.

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Tragedia en forma de rábano (no es plagio)

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S. Revueltas

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121 h e ter o f o nía 1 22 enero-junio de 2000

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NOTAS y RESEÑAS

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Hernández Moneada en su centenario


Para hablar en elogio de Eduardo Hernández Moncada, citaré sus propias palabras: "¡Qué grato asunto del que hablar en medio de tantos inquietantes temas que confrontamos cotidianamente! Tanto más que siempre es agradable hablar de lo nuestro, de lo que nos distingue, de lo que nos pertenece en la parte del mundo en que nos ha tocado vivir". Estas afirmaciones de mi ilustre tocayo, que él empleó en su momento para referirse a Ricardo Castro, le pueden ser aplicadas con toda justicia, ahora que su figura en ascendiente reconocimiento y revaloración llega a celebrar sus primeros cien años de permanencia, los cuales estuvo a punto de compar-

• trr con nosotros.

Me es muy grato evocar a un hombre que supo vivir y llegar hasta el final de sus días con sabia conciencia de haber cumplido con misiones definidas y con la oportunidad de haber alcanzado un punto privilegiado desde el cual pudiera mirar su propia trayectoria. Cuando entré en contacto personal con Hernández Moncada, en 1988, ya el maestro podía revisar cualquier periodo de su vida con singular lucidez y evaluar sus satisfacciones, sus logros y sus fracasos. También podía recor-

dar momentos de la vida pública de la música en México donde él había sido protagonista o testigo privilegiado, lo cual me permitió esbozar su segunda semblanza y enriquecer la primera, aquella autobiografía que él mismo había publicado en el periódico El Día en 1985.

Nunca renunció a su buen humor . ,

veracruzano para exarnrnar con sazon y mucha miga su vida, con sus momentos estelares lo mismo que con sus caídas y tropiezos. Le tocó recorrer un camino variado, contrastante, lleno de manifestaciones en continua transformación y en sustitución consecutiva: observó nada menos que el fin del romanticismo y el despliegue de todos los lenguajes musicales que hicieron del siglo XX uno de los más profusos en la variedad de obras y actitudes artísticas. No se adentró él mismo en toda esa gama de posibilidades, como lo admitiera con sincera conciencia, pero el influjo de dicha gama dejó reflejos perceptibles en su producción.

Hernández Moncada es un com-. ,

posltor y es mas que eso, como tantos soldados de la vida musical mexicana que vivieron al pie del cañón durante todo el siglo. Examinar su vida es realizar historiografía y antropología

125 h e ter o f o n í a 1 22 e n e r o - j uni o d e 2000


de los músicos mexicanos a la vez; examinar su obra implica las actividades mencionadas, pero también obliga a no pasar indiferente con las herramientas de la estética. Si algo permite la revaloración del maestro, es el hecho de evitar ya la mera enunciación de sus actividades como quien lee una ficha de diccionario, un currículo o un manual escolar de la música: ya no pueden mencionarse así nada más sus composiciones como si fuera imposible acercarse a ellas y obtener la opinión a la que obliga su encuentro. Si en 1988 sólo había registros sonoros de dos obras de Hemández Mancada, y en general él era uno de tantos ausentes cotidianos de los conciertos de nuestra vida musical, diez años después se han ido combatiendo el olvido y la ignorancia con nuevas grabaciones, con publicaciones sobre su vida y su obra y con la difusión de sus partituras, de las cuales han existido siempre más ediciones de lo que se cree. Hemández Mancada es, pues, muchos títulos significativos pero es, también y sobre todo, un

• compOSItor. y no se trata de que sea impor

tante, memorable o querido por haber escrito kilos de música (como si en la cantidad debiera valorarse la importancia proporcional de un creador). Habría bastado con la Costeña, una breve joyita pianística de tres minutos, para obligamos a no olvidar a quien la escribió; pero están también la Primera Sinfonía, los Tres sonetos de Sor Juana, las Tres estampas marítimas y la Rap-

sodía de Sotavento como pruebas contundentes de la clase de músico que era este centenario xalapeño. De los cinco títulos mencionados se han hecho grabaciones en estos diez años; ya no se puede seguir repitiendo la ficha del diccionario sin atreverse a arriesgar una opinión sobre lo que Hemández Mancada nos quiso decir en su trabajo tesonero y constante.

No tenemos a un innovador, a un vanguardista iconoclasta que encabeza rebeliones estéticas con propuestas radicales de transformación o sustitución de lenguajes. Pero tampoco está ante nosotros un burócrata del pentagrama, dedicado a repetir la tarea escolástica de los ejercicios y las obligaciones conformistas de las reglas académicas con cuadraturas tan aburridas como estériles. Situado con atención y amplia cultura en un punto intermedio, entre la tradición nunca menospreciada por él de nuestros maestros románticos y las renovaciones de . , sus arrugas, contemporaneos y com-pañeros de lucha estética, Hemández Mancada aportó a la generación de Silvestre Revueltas y Carlos Chávez un lenguaje propio, un modo muy personal de decir que se nutrió de todas las fuentes mencionadas y que puede aunar la observancia respetuosa de lo formal con la irre-

. '" . ",' verenCIa armoruca y ntrruca en una suma coherente, a veces de un brillo espléndido como en su Primera sinfonía, la cual sigue siendo una de las mejores compuestas en México. Hay tanto pendiente de escuchar

con Hernández Moneada que cuesta un poco de trabajo identificar su muy personal firma musical por medio del escaso material disponible. Yo sólo puedo solicitar un voto de confianza para quien ha podido escuchar un poco más del maestro, 10 cual le permite la certeza de esta afirmación. No es cosa sencilla construir una personalidad propia, definida, a través de un lenguaje artístico; decir, por ende, que Hernández Moncada la adquirió en su música es señalar un mérito no mínimo.

La formación profesional de Hernández Moncada pasó por varios ámbitos geográficos y sociales, desde su natal Xalapa hasta los conservatorios y los cines de la ciudad de México. Nuestro maestro siempre mantuvo alguna relación con lo escénico, esa parte fundamental de su aprendizaje, a lo largo de su vida; desde la animación de pianista y director de orquestas en las proyecciones del cine mudo hasta la musicalización misma de películas sonoras, a veces muy sonoras, pasando por los fondos incidentales para el teatro; y dentro de éste, en una gama igualmente variada y hasta extrema. Pienso ahora, como ejemplo de la ecléctica producción hernandiana para la escena, en la música para un montaje del Teatro de Orientación en 1933; precisamente para uno de los grupos más importantes en las corrientes entonces innovadoras de la escena nacional. En el otro extremo, me viene a la memoria la participación del maestro en ese curioso producto colectivo creado en Méxi-

Hemández Moneada en su centenario 127

co en 1939 con el nombre de Upa y Apa, y vendido en temporada breve pero exitosa en Nueva York, con el nombre de Mexicana. No sólo dirigió el estreno y varias funciones de esta revista musical que incluía números creados por gente del calibre de Revueltas, José Rolón o Candelario Huízar junto a Tata Nacho o Alfonso Esparza Oteo: también escribió la propia obenura de la revista, la cual vino a ser conocida años más tarde con el nombre de Bajío. Así pues, ese espectro amplio que puede ir de hacer música tanto para un grupo de teatro experimental de élite como para una superproducción de Broadway ilustra las capacidades reconocidas por los colegas en Hemández Moncada; las mismas capacidades reconocidas por cineastas como Emilio Femández y Roberto Gavaldón, o por coreógrafos como Waldeen, las hermanas Campobello y Guillermo Arriaga, con todos los cuales nuestro músico aportó una parte muy significativa en la consecución de los nuevos lenguajes estéticos de su tiempo.

En otro aspecto de su formación musical, la trayectoria de Hernández Moncada refleja una asimilación lenta, sin prisas y con mucha seguridad, de las herramientas elementales del oficio del músico, capaz de cumplir con las muchas necesidades de la talacha cotidiana lo mismo que de lanzarse al vuelo de la creación más ambiciosa y personal. En esto de aprender a servir lo mismo "para un barrido que para un fregado", como le dijera en su momento su


gran maestro Rafael J. T ello, Hernández Moneada se sumó a los cuadros que se dieron a una tarea un tanto ingrata, por lo poco reconocida que se vuelve, de arreglar, orquestar y adaptar muestra tras muestra de música popular de todo el mundo, muy en especial de nuestro continente, para configurar un repertorio de divulgación y de educación musical determinado por las tendencias de la época. Este trabajo quizá haya significado una carga un tanto engorrosa para los músicos que, como nuestro ilustre xalapeño, se abocaron a su elaboración; sin embargo, en compensación, los entrenó en el oficio constructivo de tal manera que, cuando les correspondió abordar su propia obra, revelaron cuánta maestría habían adquirido para sus propios lenguajes. Fue el caso de Hernández Moneada y también el de nombres tan venerables como Huízar o José Pablo Moncayo.

La asociación de las figuras de nuestro maestro centenario y de Huízar me hace pensar en sus varios puntos comunes. Ambos empezaron a ofrecer sus primeras composiciones después de los 35 años, a una edad relativamente mayor en comparación con la precocidad de otros colegas contemporáneos suyos. Los dos supieron abordar las más diversas tareas dentro de la cruzada musical que representó la Orquesta Sinfónica de México, de la cual ambos fueron colaboradores distinguidos y cuyo repertorio los dos enriquecieron con algunos de sus mejores títulos. Formados en pro-

cedimientos y técnicas comunes, ambos compositores se valían de recursos entonces normales para su trabajo de composición, como puede ser el retrabajo textual del mismo material sonoro en diferentes composiciones, con un grado de semejanza casi absoluto o muy elevado. Huízar lo hizo con su Cuarteto de arcos, que es la expresión sintética de su tercera Sinfonía, y con el manejo de una estructura casi idéntica para sus sinfonías cuarta y quinta. Hernández Moneada manifestó sus retrabajos de material en el camino de experimentación que lo llevó de la Suite de Danzas de 1939 a su Primera Sinfonía, cuya concepción se inició, según recordaba el propio maestro, por una sugerencia que le había hecho Igor Stravinski cuando éste dirigió por primera vez la Sinfónica de México en 1940.

Es muy interesante comparar el manejo de materiales en las dos obras, la primera para una orquesta de cámara y la segunda para el carro completo, sobre todo en lo que se refiere a la primera danza de la suite de 1939, la Danza Capricho, y el primer movimiento de la Sinfonía, estrenada en 1942. Por cierto, incluso aquí se mantienen las afinidades paralelas con Huízar, pues en ese año de 1942 el legendario director estadunidense Dimitri Mitropoulos, en los conciertos que dirigió como huésped de la Sinfónica de México, estrenó con una semana de diferencia la cuarta sinfonía de Huízar, la Cara, y esta Primera de Hernández Moneada que tanto queremos y

Primera (y hasta 1999, única grabación de la Primera Sinfonía de Hernández Moneada, con la OFCM dirigida por Eduardo Dfazmuñoz.

admiramos. Dichosos días aquellos, en los que un director extranjero invitado no venía a México a tocar por enésima vez Beethoven o Chaikovski para gusto exclusivo y repetitivo de los patrocinadores ricos, sino que se arriesgaba a estrenar a los

• • autores meXIcanos entonces actIvos, y no con cualesquiera piececillas de relleno, sino con sinfonías hechas y derechas de media hora de duración. Para rematar, Mitropoulos declaraba a la prensa mexicana, en los días de estos estrenos, que la sinfonía de Hernández Moncada le parecía una gran obra, y aquí la declaración era algo más que retórica de huésped agradecido, pues su sinceridad quedaba demostrada por el ya anecdótico hecho de que hubiera dirigido de memoria el estreno de esta compleja

. ., composlclon.

Aquí es pertinente recordar que Hernández Moncada poseía el extraño don de la autocrítica y podía

• •• ser muy nguroso COnslgO illlsmo y con su obra. Así como quiso siempre su Primera Sinfonía, por justos

Hemández Moneada en su centenario 129

motivos, nunca le oí expresar, ni leí en sus textos, que guardara algún gusto especial por su Segunda Sinfonía, estrenada dos años después de la primera e inspirada, según su propio decir, en motivos veracruzanos explícitos. Daba esta obra por olvidada del público con justicia, como también prefería olvidar su fantasía para piano y orquesta El niño perdido, basada en la tonada popular homónima y vapuleada por la crítica seria en su estreno en 1962. En el caso de esta última obra, consideraba como otro motivo para su olvido el reconocimiento honesto de que había sido escrita por sugerencia de terceros para halagar a Adolfo López Mateos, quien alguna vez hiciera mención de su gusto por la tonada en cuestión. Los encargos por fuerza casi nunca funcionan, me decía al evocar este tropezón en su carrera, al tiempo que suspiraba de satisfacción por haber cumplido con su promesa de no volver a aceptar trabajos de esta clase. A pesar de su sinceridad humilde, modelo de conducta que a todos nos conviene recordar actualmente, creo que deberíamos permitirnos, aunque sólo fuera una vez, la posibilidad de oír la Segunda Sinfonía; quizás ratificaríamos el juicio implacable de su propio autor, pero tal vez lo rectificaríamos con el rescate de una obra que no merecía tanto olvido. El tiempo ayuda a ver mejor las cosas, a distancia.

Otra zona del catálogo hernandiano que merece una mención significativa es la que forman sus


canciones. Fuera de las composiciones infantiles para coros y de los arreglos de música popular en general, nos queda un legado de singular valor en las canciones del maestro, quien sabía ser un melodista definido y de muy buen gusto. No se podría decir lo mismo de la selección de sus textos, que a menudo se hallan en un nivel poético muy rudimentario o chocante, por el afán del compositor de favorecer a los poetas de su tierra, como si el origen por sí solo pudiera garantizar la mejor calidad. Cuando Hernández Moncada supo elegir un texto en función de sus méritos cualitativos de contenido, ritmo y fluidez, sin preocuparse tanto por criterios de origen, logró canciones en verdad memorables, como los Tres sonetos de Sor Juana.

En cuanto a los vínculos de Hernández Moncada con sus dos estrictos contemporáneos, Revueltas y Chávez, mucho se podría decir, casi interminables relaciones de fructíferos resultados. Él mismo se dio tiempo de heredarnos sendos testimonios de su relación personal con cada uno, publicados, como su autobiografía, en el periódico El Día. Aquí no puedo más que referirme a ciertos aspectos específicos de los tres maestros, elegidos casi al azar. El xalapeño no se tenía una confianza de compositor como la que manifestara en su precocidad el chilango ni como la que hizo al durangueño empezar a componer con el lenguaje personal ya prácticamente resuelto y definitivo. Al empezar Hernández

Moncada relativamente tarde, frente a lo que veía hacer en Chávez y en Revueltas, tuvo la OpOI tunidad de aprender de uno y de otro, y se dejó influir con gusto por ambos, tomando en cuenta las búsquedas personales y los logros respectivos. Con Chávez compartía el examen riguroso de las formas clásicas, muy en especial en el género de la sinfonía. Con Revueltas sentía afinidades por el manejo libre de la armonía y del ritmo, así como por el humor, si bien el xalapeño no tendía a la ironía corrosiva del autor de 8 x radio.

Hernández Moncada fue uno de los más leales colaboradores de Chávez y estuvo a su lado desde el inicio de la Orquesta Sinfónica de México hasta fines de 1943, cuando

. , renuncIO por razones que nunca dejó claras ninguno de los dos. No creo, empero, que estas razones hayan sido violentas ni radicales, porque los dos músicos mantuvieron su amistad e incluso volvieron a colaborar en otras actividades años después, como cuando Hernández Moncada revisó con Miguel García Mora la traducción al español que había hecho Noel Linsday del libreto de la ópera The Visitors de Chávez. Lo que merece resaltarse en esta relación, tan profesional como personal, es que la lealtad incondicional no le impedía a Hernández Moncada guardar distancia crítica en todo aquello que no le agradara de Chávez, como lo dejó manifiesto en varios episodios de su relación de trabajo, tales como los cuenta en su testimonio ya citado.

Hay una diferencia de gustos y estilos muy significativa, que yo creo que pasa inadvertida por los interesados, acerca de la opinión de ambos sobre la obra de Béla Bartók. Es cosa bien sabida que la música del gran húngaro no le simpatizaba casi nada a Chávez, a pesar de lo cual programó cinco obras de Bartók con la Sinfónica de México, entre ellas el Concierto para orquesta, y le propuso nombrarlo miembro del consejo honorario de la agrupación; en contraste con esta aversión, Chávez programó 23 obras de su venerado Stravinski en 58 ejecuciones con la misma Sinfónica de México, lo cual ilustra de modo indiscutible por dónde cargaban ciertas preferencias suyas. Si he traído a colación estas comparaciones estadísticas, no es más que para señalar que no se me . , . . ocurneron a ffil, SillO a ffil tocayo: Hernández Moneada hizo estas observaciones y otras más sobre Bartók, a quien él sí apreciaba de modo incondicional, en un breve libro analítico sobre los cuartetos de cuerda del magiar, publicado por la UNAM en 1963. Esta desavenencia fundamental entre Hernández Moneada y Chávez sobre un autor tan importante como Bartók se extiende al ámbito de las preferencias estilísticas de cada uno de ellos: al oír la obra de cámara y de piano de Hernández Moneada se revelan procedimientos armónicos y rítmicos que no deben poco a la audición atenta e inteligente del Allegro barbaro, las Danzas rumanas y otras obras bartokianas. Como se ve, lealtad per-

H ernández M oncada en su centenario 1 31

sonal no tiene que significar renuncia de sí mismo, y ésta es otra lección muy sabia que nos ha dejado Hernández Moneada.

En lo que respecta a Revueltas, la relación amistosa y profesional fue más igualitaria y recíproca. El autor de Sensemayá conoció las incipientes técnicas del cine sonoro desde 1930, gracias a que Hernández Moneada se animó a invitarlo a participar como violinista en una de estas películas pioneras cuyo fracaso ayudó al éxito de la primera que sí funcionó. Revueltas aprendió muy pronto lo que había que hacer en esa fábrica de ilusiones a la que lo había introducido su amigo xalapeño, y lo demostró al componer la música para Redes, apenas cinco años más tarde. Hernández Moneada correspondería, a su vez, aprovechando lo aprendido por Revueltas en su breve e intenso paso por el cine, como lo permite ver la comparación entre la música revueltiana escrita para ¡Vámonos con Pancho Villa! de Fernando de Fuentes, y la partitura hernandiana creada para Enamorada de Emilio Fernández. Tanto la dimensión heroica del asunto revolucionario como los comentarios humorísticos propios de una comedia están resueltos con eficacia por Hernández Moneada en sus fondos musicales, al tiempo que revelan la alta escuela musical a la que le deben gran parte de sus características. A Hernández Moneada mismo no le molestaba saberse cercano al lenguaje revueltiano; en su música para el bailete Ermesinda, con coreografía de


OIga Cardona, estrenado en 1952, es notoriamente claro el homenaje aJanitzio de Revueltas, expresado en la cercanía de los temas comunes y en las alternancias abruptas y constantes de compás. No se trata de una imitación o plagio ni nada por el estilo: una vez establecido el ambiente sonoro, la partitura de Hernández Moncada toma su propio camino, mediante el cual llega a sus propios objetivos dramáticos, tales como los requiere el argumento de la coreografía.

Precisamente con una evocación revueltiana quisiera cerrar, compartiendo algo de mi relación personal con nuestro centenario maestro. En cierta ocasión, llevé a su casa una copia de Redes en video cinta, para que la viéramos juntos. Hasta aquel momento, cuando le había formulado preguntas sobre la película y sobre Revueltas, el maestro recordaba muy poco y nada en especial que no se supiera ya por otras fuentes. Mientras íbamos viendo la película, los recuerdos le vinieron de golpe y le afloraron, tras años de olvido o simple desmemoria; al concluir la

. , proyecclOn, conversamos con gran gusto sobre todo lo que había recuperado de sus recuerdos gracias al estímulo de lo que acababa de ver, con una exactitud y una lucidez envidiables para su edad y para la mía. Siento realmente no haber podido aprovechar más estos recursos de estímulos visuales para ayudarle a recordar con claridad más hechos, como su interesantísima labor de

difusor operístico, tanto en la ya legendaria Academia de la Ópera como en las temporadas itinerantes de formato popular; o bien, sobre su prolongada labor pedagógica que tantas innovaciones aportó dentro de su campo en México y que tantos reconocimientos y satisfacciones le produjo. Como se ve, aún queda mucho por investigar en torno de una figura tan interesante y protagónica como Eduardo Hernández Moncada. Ya no está él con nosotros para festejar su centenario él, que nunca fue tan afecto a festejos ni homenajes ni para poner su prodigiosa memoria al servicio de nuestras reconstrucciones de una época cada vez más legendaria. Pero existe suficiente material ya disponible para ahondar en los diversos aspectos de una vida tan productiva. Lo

,; . . ,;"

mas lmportante: eXiste su mUSlCa, buena parte de ella publicada por Ediciones Mexicanas de Música, otro de los proyectos en los cuales fue copartícipe. La reinstalación de Hernández Moncada en el primer plano de la vida cultural en la que trabajó con convicción, entrega y buen humor, tiende a ayudar no sólo a su propia revaloración, sino a conectar varios acontecimientos hasta ahora sin aparente relación, en los cuales él aportó esa liga de acciones típica de los protagonistas privilegiados. Sirvan estos apuntes un tanto dispersos en elogio de mi ilustre tocayo para avivar el deseo de oír algo más de él: su música, por ejemplo.

Reflexiones en torno a Eduardo Hernández Mancada

Ricardo Miranda

La figura de Eduardo Hernández Moncada aparece lejana en el horizonte de la música mexicana del siglo que termina. Oculta por los nubarrones del silencio, de la ignorancia y de la falta de mayores indagaciones sobre su obra, emite, sin embargo, algunos rayos de su luz que nos deslumbran. El más insistente de ellos, el de más fulgor, sin duda, es el de Costeña, la pequeña, difícil y vibrante pieza que todo pianista mexicano que de tal se precie ha ejecutado alguna vez.

Por numerosas razones Costeña invita a conocer más de su autor: por su brillante y atractiva sonoridad, por su cautivante fulgor armónico, por lo inmediato y exuberante de sus configuraciones rítmicas. Es además, y de forma simultánea, la obra de un pianista y de un hombre de orquesta, pues si su escritura se acerca al mejor Prokofiev o Bartók, también es fácil adivinar la mente orquestal detrás de una partitura así, con evidentes contrastes de textura y un discurso múltiple y novedoso que va del brioso impulso de su tema inicial a la fuerza de sus ostinatos. Vista así, es difícil ofrecer una excusa coherente de frente a la ausencia de un ensayo sobre esta obra, y sólo resta esperar que la

vergüenza nos alcance para suplir esta falta en un futuro inmediato.

Hablamos, sin embargo, de una obra y un ensayo. Pero con la excepción hecha por Eduardo Contreras Soto en su libro sobre el xalapeño, en realidad hace falta casi todo sobre este autor: apenas la grabación de su primera sinfonía o su ballet Ermesinda constituyen dos puntos de referencia que no alcanzan a dibujar, con la nitidez que uno quisiera, la figura y obra de Eduardo Hernández Moncada. y sólo con esa nitidez será posible emprender una valoración justa y precisa de sus aportaciones. ¿ Es nuestro compositor tan • Importante como sus contempo-ráneos Chávez o Revueltas? No lo sabemos a ciencia cierta. Si su centenario ha pasado un tanto inadvertido en comparación con el de sus ilustres colegas, ello se debe a esa misma ignorancia ya referida. Ahora bien, ¿ nuestro desconocimiento se debe a una injusticia historiográfica o a una maniobra política o centralista? ¿ Acaso existe una mano negra que ha impedido un mejor conocimiento de este compositor?

El caso de Hernández Moncada ilustra de manera flagrante la falta de estudio sobre nuestra música. Es tal

133 h e ter o f o nía 122 enero-junio de 2000


nuestra herencia sonora, son tales sus aportes y maravillas desde el siglo XVI hasta el presente, que un compositor como éste simplemente yace en el olvido, a pesar de sus méritos evidentes. Sin duda, un músico así sería objeto de veneración en países con tradiciones musicales menos ricas que la nuestra y, desde luego, la obra de este xalapeño merece una mayor atención. Pero lo cierto es que la falta de investigación y de recursos para emprenderla recursos humanos y materiales guarda una proporción directa con la inercia de nuestro medio musical, un medio feliz de escuchar las mismas obras de siempre y contento en su ignorancia, reacio a que sus dos protagonistas esenciales músicos y público no vean amenazados sus estereotipos: todo indica que músicos y público parecen conformes con un país de segunda en términos musicales y en el que basta conocer dos o tres nombres Pon ce, Revueltas, quizá Juventino Rosas o Galindo para saberse medianamente tranquilos y para no indagar más sobre otros autores u obras. El juicio puede parecer excesivo; sin embargo, es evidente que la irrupción de cualquier compositor nuevo en el horizonte musical representa una responsabilidad y quizá un cambio en el gusto y en el canon consagrado. y esto, al parecer, no gusta . , a nuestros mterpretes y no mueve a nuestros auditorios, ávidos de la música que ya conocen y conformes con un canon musical que no cambiarían por nada.

Primera grabación de Costeña en disco compacto.

Hay mucho de lo anterior en el caso de Hernández Moncada y en la ausencia de su obra en escuelas y conciertos. Uno se pregunta, por ejemplo, si los atisbos a una gran obra que ofrecen Costeña o la primera sinfonía no bastan para derrumbar algunos esquemas y estereotipos. ¿ Acaso, por dar una muestra, no es Hernández Moncada mejor compositor que el multicitado Galindo de los Sones de mariachi? ¿Acaso tam

bién me pregunto no invita Costeña a querer escuchar otras obras para piano del autor?

Una respuesta afirmativa a tales preguntas es más que probable y, al mismo tiempo, paradójica. Porque aunque todo apunta en esa dirección, lo cierto es que lo ignoramos casi todo sobre nuestro autor. Mas no han de pasar otros cien años antes de que algún musicólogo conteste con precisión esas y muchas otras cuestiones que la figura de Hernández Moncada plantea, y, al mismo tiempo, ofrezca a público e intér-

Reflexiones en torno a Eduardo Hernández Mancada 135

pretes las herramientas necesarias para intentar una revaloración de este músico. Al evaluar el trabajo de un músico ya centenario, al plantear viejos problemas de nuestro medio musical, de su público y sus protagonistas, nunca está de más recordar que es la musicología la que puede incidir en un cambio futuro. La composición, la interpretación y la enseñanza requieren todas del trabajo musicológico pues, de lo contrario, la perspectiva histórica y la valoración de cualquier música pue-

1

den caer como bien lo demuestra el caso de Hernández Moneada en omisiones imperdonables y en olvidos que sólo la desmemoria o la sordera más obstinada alcanzarían a justificar. Sin embargo, hay los suficientes elementos para creer que la imagen de nuestra música habrá de ser radicalmente distinta en el siglo que nos aguarda y que, en esa nueva visión, la figura de nuestro músico ocupará un lugar distinto al discreto nicho en el que, al parecer, lo hemos colocado hasta ahora.

En la presentación del catálogo de Silvestre Revueltas

Gloria Carmona

Es motivo de celebración el que hoy se presente el primer catálogo de obras de Silvestre Revueltas, figura mayor en la música mexicana y representante óptimo, en el siglo XX, de la música de las Américas, sin duda porque más allá de lo curioso que resultaba la omisión en vísperas del centenario de su nacimiento como eufemísticamente lo señala su autor, Roberto Kolb-, el vacío era imperdonable.

No es posible atribuir la carencia ---icomo lo sugiere Kolb- a descuido del compositor, a la negligencia en el manejo de sus papeles, o a su naturaleza antisolemne que desdeñó fechar partituras lo que hubiera facilitado todo principio ,urgido . , Siempre como se esta entre compo-ner, cumplir con el encargo, copiar el sinnúmero de partichelas que exige una obra orquestal, y sobrevivir enseñando o tocando la música de otros compositores, dispuesto en toda ocasión como decía con mucha gracia don Eduardo Hernández Moncada "lo mismo para un barrido que para un fregado". Por lo demás, cuarentaiún años en la vida de un compositor apenas seis años más que Mozart y dos más que Chopin son insuficientes para

pensar en lo que se compuso ayer, o hacer siquiera una lista, nimiedades, irrelevancias frente a una vida intensa, jubilosamente imaginativa, apasionada, creadora y, aun en los días más aciagos, plena hasta la embriaguez. Así nos lo traduce su música.

No se alimente la desventaja, Revueltas no es una excepción, sino una constante en la música mexicana. Recuérdese que al filo del siglo XXI, desconocemos a ciencia cierta la producción de Ponce, o de Rolón. Mayores en años que Revueltas, de ninguno de ellos se tiene a mano un catálogo que permita transitar con la debida información a lo largo de su música, al menos en el papel. Pero, vamos, ni siquiera Moncayo, con todo y lo que su Huapango le ha traído de masiva popularidad, ha sido capaz de despertar la curiosidad por su variado repertorio, no se diga de estimular a que algún músico admirador levante una lista amplia y fidedigna de su producción.

¿A qué atribuirlo? ¿Subsistirá en el trasfondo la vieja y arraigada actitud de rechazo y desconfianza al valor, originalidad y modernidad de lo propio frente a la expresión europea, clásica y romántica, que abrumadoramente ocupa la pro-

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•

gramación que de la música se hace en nuestro país?

Resumen de una tradición de cuatro siglos en México, la europea ha condicionado, necesariamente, los oídos y los juicios, porque no hace mucho, cuando en la segunda década de este siglo Ponce comenzó a tocar sus arreglos de música popular y a vaciar en esquemas europeos el venero tradicional, la gente "culta" veía en el intento "una desafoI tunada desviación hacia la vulgaridad" relata Carlos Chávez . Su importancia radicó sin embargo en "la conciencia que despertó de una expresión nacional popular, apenas conocida y mal apreciada" añadía .

Veinte años más tarde, cuando el nacionalismo de cuño modernista encabezado por Chávez y Revueltas in umpió en la escena musical de México la reacción no sería diferente. Polarizada la crítica y con ella el público entre los progresistas, unos cuantos, que defendían con ardor la nueva expresión mexicana, y los conservadores, en mayoría, que les oponían el peso voluminoso de la tradición, la contienda resurgía tantas veces cuantas la Orquesta Sinfónica de México, baluarte de Chávez y Revueltas, estrenaba o repetía las

• nuevas partIturas. Los años de 1932, 1933 Y 1934,

fueron propicios al numen de Revueltas: estrenó sucesivamente partituras tales como Colorines, f anitzio, Ranas, Tecolotes, el Dúo de pato y canario, 8 x radio, Cuauhnáhuac, Ventanas, la segunda versión de Esquinas, y Planos.

En la presentación del catálogo 1 37

Defanitzio, que junto con Cuauhnáhuac y Colorines había tenido una recepción en general abierta y entusiasta, Tina Vasconcelos escribió en la revista Todo:

En janitzio de Revueltas, encuéntrase color, emotividad, pero sus temas son vulgares, pegajosos, de esos que impelen al auditorio a repetirlos cantándolos o chiflándolos al salir de la sala de conciertos. Si se cuidara de no caer en la .vulgaridad en sus temas, sus obras tendrían mayor mérito. [19 de diciembre de 1933]

La misma cronista opinaba así de un programa Beethoven-ChávezRevueltas:

Siguen escociéndome estos revoltijos con Beethoven, todavía no podemos acostumbrarnos al potpoulTi (lo diré en francés por eufemismo) .... Nadie duda del talento de Revueltas, ni de las cualidades de músico que posee, pero su producción siempre es de colorines (como se llama una de sus obras), e insistentemente adolece del abigarramiento de las jícaras de Michoacán... [Todo, 14 de agosto de 1934]

Los Planos de Revueltas escribía Manuel Barajas en El Nacional acusan una decidida influencia de Stravinsky, tras la cual falta el genio stravinskiano. El Revueltas de janitzio no pareció por parte alguna, lo cual sinceramente lamen

tamos, porque esta nueva obra suya hizo recordar a Chateaubriand, de quien se dice que dijo: 'enfermo que no mejora, empeora'. [7 de noviembre de 1934]

Hugo Conzatti era más expücito:

Ventanas no respondió a lo que de ella se esperaba; los 'estridentistas' la encon

traron menos audaz que Esquinas, la obra anterior del compositor; en cuanto a los 'reaccionarios', no advertirnos en ella la


reacción que esperábamos por el útulo: nosotros creímos que se trataba ahora de invocar a nuestra generosa musa criolla, recatada y pudorosa. y la musa de Ventanas sigue siendo la misma que la de Esquinas y sigue animando los mismos sentimientos del autor: ideas fuertes, tajantes, adornadas con el colorido orquestal que va siendo más característico en él, y que resulta de las más extravagantes combinaciones de los metales ensordinados con la cuerda y con las percusiones; de vez en cuando se escucha alguno de nuestros temas vernáculos (no de los mejores, por cierto), abundan las sonoridades tranquilas y bellas y se pone de manifiesto la inspiración que modestamente se niega a sí mismo el autor; pero pronto vuelve el estrépito y la obra continúa desconcertándonos. [El Universal, 6 de noviembre de 1932]

Ya en este tren, y a riesgo de alargar estos comentarios con la crítica coloquial de la época, no resisto el impulso de leer algunos párrafos de la Carta abierta a Silvestre Revueltas que el crítico Salomón Kahan, sumo pontífice del europeísmo y la tradición, publicó en las páginas de El Universal Gráfico, seguidos de la contestación de Revueltas, no sólo porque resume de manera muy vívida la lucha entre modernistas y tradicionalistas, sino porque pone en evidencia la insidia con que desde entonces se ha puesto en el binomio Chávez-Revueltas, una relación en torno a la que se han dicho y escrito muchas barbaridades sin que la verdad histórica las justifique. Asimismo, porque la contestación de Revueltas intitulada "Contracanto", recogida en el libro Silvestre Revueltas por él mismo, aparece mutilada en

su parte medular, lo que automáticamente la descalifica como la prodigiosa contraofensiva a la Carta de don Salomón.

Escribe Kahan después de un largo preámbulo:

La causa de los 'modernistas' de México le es orgánicamente ajena insisúa, porque usted como cada compositor que es un valor efectivo, está arraigado dentro de su país y su idiosincracia, como tam

bién dentro de su peculiar fisonomía psíquica y sentimental. Usted, Silvestre Revueltas, tiene personalidad. Al autor de obras tan profundamente mexicanas y musicalmente tan significativas, como Colorines, Cuauhnáhuac y janitzio, que son una realización completa en lo que se refiere a su personalidad como compositor, y promesa mayor para el futuro, se le toleran caprichos y ocurrencias que, al fin, ha de tener una persona dotado [sic] de un sentido humorístico tan fuerte como usted. Nos olvidaremos gustosos de sus pecados musicales por el estilo de Dúo del pato y el canario y tomamos [sic] en cuenta a Silvestre Revueltas el distinguido compositor mexicano, cuya inspiración impregnada de la savia del sano folklore mexicano, tiene la frescura y masculino vigor .

.. .'Dime con quien andas y te diré quién eres' es la regla y usted es la excepción que la confirma. Precisamente por tener la convicción íntima de que usted, Silvestre Revueltas, no pertenece ideológicamente, ni puede pertenecer, al grupo al que se siente afiliado, me tomo la libertad de indicarle algunos rasgos característicos del modernismo musical estadounidense, la casa matriz de la que los 'modernistas' de esta capital forman la sucursal ideológica.

y tras larga tirada en vías de demostrar los absurdos de la técnica y la "ideología modernista", Kahan

concluía de manera tautológica, con estas líneas:

No querido anúgo, ud. no puede com

partir el credo de los autores de Synchrony [Henry Cowell], de Integrales [Edgard Vares e] y de Soli [Carlos Chá

vez]. Por algo falta su nombre en la lista

de los American Compasen (NY 1932). Si

lo vemos aquí como paladín y portavoz

del 'moderrusmo' debemos atrib1lirlo a su

excesiva bondad frente al grupo de ami

gos músicos con el que sólo fOlllla usted

una mezcla mecánica; jamás una asimi

lación química.

La honradez más grande es la hon

radez consigo mismo y, manos sobre el

corazón, Silvestre Revueltas, ¿ no es usted

en la profundidad de su alma, un román

tico? ¿No lo es acaso el autor de Colorines, Cuauhnáhuac y janitzio?

¿ Qué puede, pues, haber ideológica

mente de común entre un inspirado com-o , • • •

posltor romantIco, que tIene un S1Jlcero

mensaje que transmitir al mundo, a través

de bellas sonoridad es y músicos que,

exentos de conterudo emotivo y de arrai

go en la atmósfera espiritual del ambien

te, fabrican música que en el mejor de los

casos es experimental, sin ser una con

tribución efectiva al arte?

La causa del 'moderrusmo' musical

está irremisiblemente perdido [sic] en todo

el mundo y México no está fuera del plan

eta. Los Cowell y los Vares e, como quiera

que se llamen y donde quiera que actúen,

están condenados a hundirse en el olvido

y en la nada. Por esto el camino de usted,

Silvestre Revueltas, y el de los parias 'mo

dernistas' no se cruzan, sino se separan.

Soy y sigo siendo admirador de sus

Colorines, Cuauhnáhuac y janitzio. SALOMaN KAHAN. [3 de noviembre

de 1933]

Esgrimiendo la paradoja con la que parecía en efecto llevar literaJrnente la contra al canto de don Salomón, la

En la presentación del catálogo 139

Sl~ RtVUtLTftS

Cftl1LO<iO SUS

respuesta acre y pungente de Revueltas no se hizo esperar y apareció unos días después en El Universal:

Para el señor Kahan la causa que yo

defiendo me es orgárucamente ajena

(pasemos por alto la ofensa), es causa per

dida. Tiene razón. U na causa de reno

vación musical, de saneanúento, de lucha

contra la ignorancia, es siempre una causa

perdida. Yo, por pereza natural peleo

siempre las causas injustas, de ahí que me

identifique con mis compañeros de lucha

por un arraigado hábito de superación. El

señor Kahan, hombre de poca fe, no

puede creer que podamos caminar sobre

las aguas. Yo tampoco. En cambio po

demos pasar entre los elogios sin man

chamos, que es más difícil.

Yo siempre he amado a las gentes que

tienen el espíritu recto y fuerte; que no

saben de los caminos fáciles que tanto

gustan a la poltronería mental de las ma

yorías. Es por eso por lo que son anúgos

míos estos 'moderrustas' que abomina el

señor Kahan. Entre estos 'moderrustas'

se encuentra Copland con quien nos une

la misma ideología. Aaron reconoce y

admira la fecunda labor de Carlos

Chávez. Cuauhnáhllac, Colorines y janitzio, etc., jamás hubieran visto la luz

sin el estímulo y la alentadora energía de Carlos Chávez.


... ¿ Sabe el señor Kahan de dónde me virJO la idea de escribir el Dúo de pato y canario, que tao benévolamente considera mi obra maestra? De oír cantar a un ruiseñor. Los ruiseñores habidos y por haber siempre han provocado y provocarán mi indignación; tengo entendido que no se pueden comer; ni han servido nunca para nada práctico, yeso choca profundamente a mi romanticismo incurable. [El Universa~ 18 de noviembre de

1933J

Hasta aquí la crítica y, por ende, el público han sido abiertos y frontales en su posición de no aceptar o aceptar a medias la música mexicana, primero por mexicanista, después por moderna. Tal vez aquello que no se aleje mucho de los esquemas tradicionales haga vislumbrar, como la proporción y el realismo de la cabeza tallada del Caballero Águila frente a la portentosa Coatlicue, que los" estridentistas", como los llaman los "enamorados del acorde perfecto" -eel epíteto es de Revueltas ,son en verdad compositores, grandes

• composItores. Sesenta años después, tras ago

tarse el nacionalismo y convertirse, como el discurso político, en nacionalismo de tepalcate, la irrupción de las nuevas vanguardias europeas y la tecnología fueron un aire fresco que vivificó y modificó sensiblemente la orientación de la expresión y recepción de la música de cuño mexicano, fragmentándola no en una sino en muchas expresiones musicales mexicanas. Ante esta diversidad y como parte de ella, ha surgido un interés cada vez más creciente por el verdadero conocimiento y revaloración

•

de nuestro pasado musical. Estudios e investigaciones, ediciones y transcripciones sobre la música colonial y el México independiente, unidos a audiciones y grabaciones, han surgido por doquier. Aunque no suficiente aún para cubrir el rezago, la musicología ha sustituido de esta manera, en forma seria y consistente, a la crítica musical periodística, en el afán más que de enjuiciar, de comprender e interpretar los fenómenos musicales, reconstruir su entorno y su tiempo, o preservar sus productos. Sin embargo, no por padecer época de vacas semiflacas la crítica es menos necesaria; todo lo contrario, es un barómetro social, indispensable y complementario. Unido a lo anterior, el impulso que se ha dado a la nueva música promovido en mucho por el trabajo mismo del compositor vivo, ha sido importante para suponer y afirmar que vivimos un virtual florecimiento de la creación, la práctica y la recepción del arte musical mexicano. Como la luz tiene sus sombras, en este panorama la música de nuestros modernos nacionalistas de la primera mitad del siglo sigue vigente en las salas de concierto, es cierto, sólo que marchita y exhausta por la baldía repetición de las mismas, pocas, idénticas obras. ¿ y no es ésta, como la omisión, una forma de rechazo, de desamor y discriminación a la producción de un compositor? Lo es, no cabe duda, sólo que en algunos casos escudado en la falta de partituras de qué echar mano, materiales legibles y suficientes, tanto como informa-

ción adecuada sobre los mismos. Es impensable que la partitura que se usó durante muchos años al menos hasta 1982 que me consta , para dirigir el Concierto para piano de Manuel M. Ponce, haya sido el propio manuscrito a lápiz del compositor, que ostenta desde entonces anotaciones de los distintos directores que pasaron como Atila por ella.

La función de un catálogo, un catálogo musicológico, es ésta pre-

• o, • Clsamente: proporCIOnar rrumma información requerida sobre la producción del compositor, establecer con amplitud y eficiencia la genealogía de una partitura musical, desde el lugar y fecha de composición, duración y elementos para su ejecución, hasta indicaciones que permitan seguir una línea de continuidad entre el manuscrito y su edición, su localización y disponibilidad, su historia particular y su trayectoria musical. Una contextualización de esta naturaleza necesariamente repercute en la vida del compositor, como vasos comunicantes a través de los cuales vida y obra se vuelven inseparables.

El catálogo es, en fin, el instrumento imprescindible para el registro del patrimonio musical de México, para el impulso a su difusión y conocimiento vivo y para la preservación del olvido, la destrucción y del ingenuo pero nocivo atesoramiento de la familia y los particulares. Permite, asimismo, restablecer la cadena que la música, como arte del tiempo, requiere para su vida sana y propia: creación, edición de partituras, ejecución y grabación.

En la presentación del catálogo 141

El que hoy tengo el honor de presentar, Silvestre Revueltas: catálogo de sus obras, es ejemplar, no sólo porque está hecho con todo el cuidado, minuciosidad, limpia exactitud, buen diseño, profesionalismo conocimiento y sensibilidad, en fin, que caracterizan el trabajo de Roberto Kolb, sino porque, además de todos los requerimientos de un catálogo, en él ofrece el autor un detallado estudio estilístico de las partituras registradas, lo que es de enorme ayuda para ubicar las diferentes versiones que el compositor realizó de muchas de sus obras.

El cuerpo principal del catálogo, clasificado por orden alfabético, comprende dos índices: el primero por años de composición y el segundo por géneros musicales. Este último es en lo particular importante porque incluye a su vez lo que el autor llama obra secundaria título a mi juicio poco justo, porque todo depende de qué ángulo se le mire, si no, que lo digan los cineastas o los historiadores ,que abarca las composiciones de juventud, los manuscritos para cine, la música militante, arreglos y orquestaciones, manuscritos para teatro de revista y manuscritos sin título. Se echa de menos la discografía en un solo apartado, pues aunque diseminada y puntual a lo largo del catálogo alfabético, no permite una visión de conjunto. Cierra el catálogo una "Panorámica del México de Silvestre Revueltas" y la bibliohemerografía.

El resultado es una sorpresa: la constatación de encontrarnos no con


las quince partituras que conocemos, sino con una obra musical voluminosa más de cien obras, los arreglos y diferentes versiones incluidos de una diversidad que invita a su conocimiento y disfrute, pone en claro el trabajo enorme del compositor en el lapso tan corto de su vida y lo generoso y natural de su vocación.

Un catálogo de esta naturaleza, con los lapsos de información imaginables y los problemas que surgen al paso de cada partitura, debió su-

poner una tarea gigantesca a Kolb y sus colaboradores, Yanna Hadaty Mora, Roberto García Bonilla y Oiga Picún Fuentes, pero el producto final refleja la dedicación y el rigor con que cada uno de los escollos fue resuelto, así como la admiración entusiasta por la obra de un músico tan cercano y entrañable para nosotros. A todos ellos y a Kolb en lo particular mis felicitaciones y sin-

• • cero reconOClffilento.

El coloquio Chávez-Revueltas. Un informe desde México1

H oward Pollack ,~

Dos insignes instituciones gubernamentales, ambas adscritas al Instituto Nacional de Bellas Artes, que se ocupan de la interpretación y el estudio de la música la Coordinación de Música y Ópera dirigida por Ricardo Miranda, y el CENIDIM, dirigido por José Antonio Robles Caherocooperaron en la organización de un coloquio internacional que se llevó a cabo del 8 al 11 de septiembre de 1999, en honor del centenario del natalicio de dos de los principales compositores mexicanos: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas.

Ponentes de México, Estados Unidos y Argentina presentaron 23 trabajos a lo largo de cuatro días. Las presentaciones, en su mayoría, fueron en español, si bien algunas de ellas, en inglés, fueron traducidas simultáneamente por académicos mexicanos. La conferencia rindió frutos intelectuales de varios de los más destacados musicólogos mexicanos, puesto que el tema de Chávez y Revueltas es un asunto fundamental para la identidad

.. Uruversidad de Houston (EE.UU.). 1 Este artículo fue publicado original

mente en The Sonneck Society ¡or American Music Bulletin, vol. XXV, núm. 3 .

•

Traducción del inglés por Yael Bitrán

misma de la musicología mexicana, para la academia musical y para la ejecución. Uno podría imaginar un coloquio similar en Budapest, donde se tratara a Bartók y Kodály, pero nada del estilo en Estados Unidos, donde no hay personajes musicales que predominen de la misma manera, y donde no existe un apoyo gubernamental de instituciones como el INBA.

Las sesiones de trabajo comenzaban a las 10 de la mañana y continuaban hasta las 3 de la tarde, o incluso más, con sólo media hora de descanso. En vista del interés que generó el coloquio en el público en general, la asistencia fluctuó entre los 30 participantes principales hasta más de 100. Los primeros dos días las ponencias se llevaron a cabo en el Centro Nacional de las Artes. Los últimos dos días se celebraron en el majestuoso Palacio de Bellas Artes.

Los trabajos se ocuparon de áreas muy variadas: biografía, contextos culturales, amistades y asociaciones personales, historia de la recepción, análisis y cuestiones estilísticas. Por lo general, los expertos en Chávez (como Gloria Carmona, José Antonio Alcaraz, Max Lifchitz, Robert Parker y Leonora Saavedra) y en

143 h e ter o f o nía 1 22 enero - junio de 2000

•


•

u,m IIaWl.TAS eJlMOS ou.'ilZ HD1011 .... ! M.OIOS

01

Como lo muestra esta grabación, de alrededor de 1966 (en la cual el pobre de Revueltas cambia de nombre), algo se ha avanzado en el reconocimiento internacional de los compositores mexicanos.

Revueltas (como Peter Garland, Roberto Kolb Neuhaus y Eduardo Contreras Soto) hablaron de un compositor o de otro. Algunos trabajos como los de Aurelio Tello, Robert Stevenson, Talía Jiménez Rarnírez y del que esto escribe-ecolocaron la obra y la recepción de ambos personajes en contextos com-

• paratlvos. Evidentemente, la rivalidad Chá

vez-Revueltas, que ha obsesionado en verdad a la intelectualidad mexicana desde 1935, apareció una y otra vez. Quedó la impresión de que ésta es la época de Revueltas, quizá como una reacción a las muchas décadas en que Chávez dominó la vida musical de México. Aun más, podríamos afirmar que la creciente popularidad de Revueltas refleja el clima posmoderno, con su gusto por lo ecléctico, lo rebelde y lo popular.

El antagonismo Chávez-Revueltas adquirió adicionalmente un inte-

rés personal debido a la asistencia al congreso de las hijas de ambos compositores: Eugenia Revueltas y Ana Chávez. Eugenia Revueltas, profesora de historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, presentó un trabajo sobre la relación de su padre con la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. En el último día del coloquio, Eugenia criticó a los seguidores más polémicos de su padre, recordándoles que, dadas las condiciones de la época, Chávez se vio obligado a actuar de modo autoritario para elevar los niveles musicales de México.

Los cuatro conciertos completamente dedicados a la música de Chávez y Revueltas trascendieron dicha polémica y mostraron la inmensa vitalidad, la gran imaginación y el enorme atractivo de ambos compositores. El miércoles en la noche se presentó Román Revueltas Retes (sobrino del compositor) como director invitado, al frente de la Orquesta Carlos Chávez, con el Concierto para piano con orquesta de Chávez, a cargo de la dinámica pianista Guadalupe Parrondo, y después del intermedio, Sensemayá y Redes de Revueltas. El jueves, La Camerata, un excelente conjunto de cámara, interpretó, bajo la dirección de Jesús Medina, una serie de obras pequeñas como Energía de Chávez, y Homenaje a Federico García Lorca y Cinco canciones para niños y dos canciones profanas, de Revueltas. Éstas últimas las cantó exquisitamente Lourdes Ambriz.

El viernes en la noche, Enrique Arturo Diemecke dirigió a la Or-

questa Sinfónica Nacional de México, que interpretó Xochipilli de Chávez y las mismas canciones de dos días antes, esta vez cantadas más operísticamente por María Luisa T amez. El conmovedor final del brillante arreglo de José Y. Limantour de La noche de los mayas, partitura para cine de Revueltas, que incluye una orquesta gigantesca con diez percusionistas, hizo retumbar el teatro con aplausos. Los participantes del coloquio debatieron extensamente el hecho de haber programado esta obra por considerarla una elección provocadora o, cuando menos, controvertida, y argumentaron que el popular arreglo de Lirnantour distorsiona las intenciones originales del compositor. Se expresó interés en escuchar la suite en dos movimientos que hizo Paul Hindemith de la misma obra y que sigue siendo aún propiedad de la familia Revueltas. Sin embargo, la obra, interpretada por Diemecke con una dedicación que refleja su compromiso con ella, tuvo un gran atractivo para el público general que se reunió aquella noche a escuchar la música de dos de sus compositores favoritos.

El sábado en la tarde se presentó un concierto de música de cámara con Upingos de Chávez (deliciosa pieza para oboe solo) y Soli 1, Il, Y IV, así corno las Dos pequeñas piezas senas de Revueltas que no fueron muy serias. De hecho, este concierto fue uno de los ocho programas dedicados a Chávez y Revueltas que se llevaron a cabo en Bellas Artes du-

El coloquio Chávez-Revueltas 145

La exposición Diálogo de resplandores, cuya curaduría quedó a cargo de Yael Bitrán, fue otro de los actos conmemorativos del centenario de Revueltas y Chávez.

rante un periodo de cuatro meses bajo la dirección de Ricardo Miranda y la Coordinación Nacional de Música y Ópera del INBA.

Todas las interpretaciones de estas obras de Chávez y Revueltas fueron del más alto nivel, y esperarnos que al menos algunas de ellas se difundan en disco compacto. Asimismo, existe la intención de publicar las ponencias del coloquio en forma de libro. Por supuesto, siendo México lo que es, hubo numerosas oportunidades para platicar largamente sobre música, arte, literatura y algunos ternas más mundanos, tanto en las abundantes comidas de la tarde corno en las cenas después de los conciertos. Debe felicitarse al gobierno mexicano por ser el anfitrión de un acontecimiento tan extraordinario.

Luis Herrera De La Fuente: La sola

, . . . mus/ca no v/aja

Alfonso Colorado

I

[En Italia] fui guía de turistas (clandestino) hasta reunir el costo de [las partituras de] Beethoven que fijó la Casa de Santis. Cumplí al gusto de mis clientes: una afable dama (mi clientela fue de estadourudenses) al ver el monumento a Vittorio Ernmanuele exclamó en trance: ·Oh!, the Partenon, true?" ·Yes, 01 course", respondí. Un hombre de negocios, frente al enorme portón de bronce del Panteón me preguntó: "¿Cuánto pesa?" "Doce toneladas", inventé. No lo ruego: hice innecesariamente largas visitas con propósitos deshonestos: mejor propina, invitación al lunch. El neorrealismo cinematográfico estaba en las calles.

El fragmento anterior no es un extracto de un guión de Fellini sino de las memorias de Luis Herrera de la Fuente, y nos da la pauta del tono de sus antisolemnes memorias.

En vez de lo anterior acaso hubiera sido más conveniente empezar este texto diciendo lo que todos sabemos: Herrera ha sido piedra angular de instituciones musicales en nuestro continente, como lo confirman la creación de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes y la Filarmónica de las Américas, la consolidación de las orquestas nacionales de Chile y Perú, la de Oklahoma, la Filarmónica de la Ciudad de México y, por supuesto, la Orquesta Sinfónica de Xalapa. Pero, contra lo previsible, el libro no se ocupa en primer término de esto; más bien muestra que además de dirigir, el autor se ha dedicado a componer música, ver

mucho arte, leer extensamente y, cómo él mismo repite de varias maneras a lo largo de todo el libro, a

• • VIVIr. México es pródigo en muchas

cosas, y la escritura no es la excepción. Los políticos, los pintores, los músicos y hasta los escritores la practican, algunas veces con ventura. Ejemplos conocidos: David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro, Diego Rivera, Manuel Rodríguez Lozano, Fernando Leal, José Luis Cuevas han llenado páginas con profusión. Notable es la punzante autobiografía de Orozco. En los músicos quizá hay menos ejemplos, pero no se puede dejar de citar los escritos de Chávez, Revueltas muy especialmente su Diario del sanatorio la irónica crítica de Joaquín Gutiérrez Heras, algunos textos de Mario La-. , VIsta, etcetera.

146 h e ter o f o nía 122 enero-junio de 2000

Como es natural, las memorias de Herrera presentan un amplio friso de la cultura, además del desfile de figuras capitales de la música. Al abordarlas pensé que me encontraría muchas cosas, pero admito que no imaginé la naturaleza singular que las anima. Más que un libro sobre el hombre que las escribió, es un libro sobre el tiempo que le tocó vivir; más que viaje obsesivo alrededor de sí mismo, es un viaje alrededor de lo amado: la música. Diario, cuaderno de viaje, ensayo, crónica, novela, testimonio, crítica, reportaje ... el libro

• • se mueve en estos registros y a run-guno pertenece por completo. A la vasta cadena de sucesos, personajes e ideas los une la evocación honesta fincada en hechos y datos, no la deformación histriónica, apologista y desmemoriada que es tan común en estos casos, y que a Wagner le hubiera agradado.

La vida de uno de los directores de orquesta mexicanos más importantes se despliega, y en el recorrido

• •

uno se encuentra con personajes m-delebles e insospechados: una polaca que es guía clandestina de turistas en Roma y su desoladora historia: la familia y la casa desaparecida en un instante durante un bombardeo en la guerra; el compositor Paulino Paredes, enfermo de cáncer, a quien los médicos le pronostican tres meses de vida en el momento en que faltan nueve meses para que se estrene su obra y que muere cinco minutos después de escucharla (" reconforta una victoria de los ejércitos del alma sobre el poder de la materia, a sabi-

Luis Herrera De La Fuente 147

endas que la guerra está perdida de antemano" .) La obra aludida versaba sobre otra lucha: Espaldas mojadas.

Estos personajes resaltan, no obstante que en las memorias desfilan en primer plano Henryk Szeryng,Jaime Torres Bodet, Igor Markevitch, Dimitri Shostakovich, Igor Stravinsky, Rodolfo Halffter, J ascha Horenstein ("él me introdujo a la escritura de Mahler cuya música amó antes de que se desatara la epidemia de mahleritis , no sólo por vía del gusto, sino por la técnica, la analítica"), Arturo Benedetti-Michelangeli, Francis Poulene, Pierre Boulez, José María Arguedas, Pierre Fournier, Franco Ferrara, Iannis Xenakis, Leonello Venturi, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Rafael Kubelik, Rosario Castellanos, Wilhelm Furtwangler, Luigi Dallapicola, Erich Kleiber, Arthur Rodzinsky, Juan José Arreola, Walter Gieseking, Rolf Liebermann, Nicanor Zabaleta, Claudio Arrau, Bruno Maderna y un largo etcétera. En vez de una perorata admirativa, el autor da una imagen tras bambalinas, directa, personal de los músicos, muestra sus ideas sobre la música, sus manías, su eventual generosidad. En una palabra, su actitud, en el sentido más amplio.

Un ejemplo, tomado casi al azar: Herrera cede la voz a Darius Milhaud:

Vous savez, mon cher ami, hay algo, además de usted mismo, que arregló esta charla entre nosotros: su país, le Mexique. Me sedujo su universo de mitos, de dioses; el barroco, las ciudades, las aldeas sumergidas entre enormes montañas, las

•


11

torres imprescindibles; las danzas. Seguramente lo mismo ocurre a muchos visitantes. Lo que personalmente me liga a México es de otro orden. Por algunos años, antes y durante la guerra, estuve estacionado en los Estados Unidos, país que yo adoro. Pero ... no pude traer conmigo mi Boulevard de Clichy, mi rive droite, mi Place Pigalle, mi latinidad. Desde San Francisco viajamos a México por ferrocarril; al detenernos en la primera estación de suelo mexicano se acercó a mi ventana una mujer que vendía algo que no vi. La vi a ella. Su belleza ... como que venía de adentro. Sudaba, cargaba a su hijo atado a sus espaldas; los ojos del niño ... los más negros, los más tristes que jamás vi. Había descuido en la ropa, poco aseo de! rostro, pobreza, no sé, no importa qué; había en madre e hijo siglos, historia, cultura de tierra, dignidad, e! viviente drama humano; algo cuyo significado me era ajeno ... quiero decir ... se había adormecido en mis años de entorno muy preciso, resuelto, higiénico, maravilloso; mais ... comprende usted, ¿verdad?

Herrera se suma a una tradición más en su larga trayectoria de director de orquesta: la de escritor, en la que lo han precedido otras ilustres batutas, como las de Hans Swarowsky, Otto Klemperer, Ernest Ansermet, Karl Bühm y Leonard Bernstein, por citar solamente algunos casos (seguramente ustedes conocen otros).

El director de orquesta constituye el paradigma de ese singular personaje al que se le ha llamado "divo" -e extravagante, tiránico, excéntrico sobre el que se podrían llenar cientos de páginas, como reconoce el autor:

El hombre en e! podio, el director de orquesta, es un espécimen casi odiado por Stravinsky (por los músicos de orquesta casi, sin el casi, más tarde o más temprano) y muchos otros compositores; particularmente por su ridículo divinismo -¡oh, espejo mío! , por su capricho versus la música en cuanto tal.

Sin embargo, hace una revisión crítica de su trabajo y de su persona misma, no exenta del elemento más sano y escaso en este tipo de menesteres, el humor. Narra varias anécdotas que reservamos para que el lector las paladee por sí mismo...sobre algunas de sus equivocaciones y las de otros. La seriedad de saberse reír de sí mismo.

Cada hombre, cada artista es el resultado de una amplia conjunción. Los antepasados, los abuelos y padres, otros artistas, los amigos y los maestros forman el entramado. Hay talentos que se ahogan ahí y otros que se apoyan.

Herrera desarrolló su trabajo en los años inmediatos en los que la escuela germánica romántica de dirección orquestal llegó a su clímax. La sombra de dos de sus figuras esenciales y en la música del siglo está en sus memorias, sus maestros: Hermann Scherchen (1891-1966) y Sergiu Celibidache (1912-1998). Los trató, cabría decir: los enfrentó. No ha de ser fácil evitar ser aplastado por ellos.

Es interesante notar que, a pesar de su mutua reserva, ambos músicos tenían actitudes e intereses similares (por ejemplo, estudios de física y matemáticas; su acercamiento a las

obras del repertorio germánico era sui genero, realizaron importantes estrenos, etc.). El tiempo ha limado sus diferencias; nuestra época los ve como representantes de una tradición que aportó cosas de indudable valía y que sigue siendo una fuerte influencia. Estas páginas testimonian la forma, el tipo de camino que se tenía que andar al entrar contacto con ella. Celibidache es retratado de la siguiente manera:

[ ... ] a pie, en automóvil, en el café, la clase continuaba; que si el meollo de la partitura, que si el tempo, el movimiento, o las infinitas minucias de los brazos, crítica comparativa de otros directores, [ ... ]un poco de su Rumania, de sus estudios, de la Filarmónica de Berlín, de los negocios de la música en Europa, que lo afectaban e irritaban y, sobre todo, de las filosofías ajenas a Occidente; los Vedas, Confucio, Buda, Lao Tsé, los hindúes; era, pensaba yo, contradictoria su materia intelectual con los arrebatos en sus módulos de vida. Más tarde creí entender -ssin pretensión de diagnosticar que más que contradicción era un proceso de equilibrio: operaba en él la ley tensióndistensión en la medida de la fuerza de sus extremos.

En tanto que Scherchen es presentado así:

La clase era de dos horas, a las 7:45 en punto una seña de su mano la inte-

, "V I . . " rrumpla: ue vo en qUInce nunutos ; esto no varió, era rutina. Un día le dije: "Maestro, si toma ese tiempo para su de-

, d""N sayuno, vengo mas tar e. o, no res-pondió : desayuno a las seis de la mañana". Me pareció que 15 minutos de pausa, al conúenzo de la jornada, no son descanso para un hombre que no se cansa. Advertí que transcurría esos minu-


tos en la cámara contigua, una ocasión la puerta no cerró completamente, mi curiosidad pudo más que nú respeto, asomé un ojo: Scherchen dormía en un chaiselong, extendido, sus brazos rectos pegados a los costados, la respiración, honda, lenta, se diría inmerso en un sueño de ya una hora. Cuando regresó le confesé nú frívolo pecado. Como si él no tuviese su compacta estructura trabajada muchos años, insistí en nús maneras de cortesía: "Si le parece vengo a las siete y media, así completa usted su sueño".

"No, Herrera, lo que vio es una disciplina de veinticinco años; la repito cada dia a las cuatro de la tarde". Me refirió su paso al pensamiento y a la práctica yoga, a la filosofía de Oriente; su paulatino abandono de lo metafísico y la preservación de lo inmediato, de lo útil (en el sentido de Occidente: razón, concreción, acción más que percepción, intuición el caso, dato más, dato menos, de Celibidache (by the

way, por esas fechas aprehendi al director de orquesta, la primera ley de su decálogo. Cuando me presenté a Scherchen, inquirió. "¿Con quién estudió usted?" "Con Celibidache". "Es un cerdo". Seis años después Celibidache supo que estudié con Scherchen: "¡Cómo es posible!. Es un cerdo". Ese dia me diplomé).

Esta escuela ha desaparecido, nuevas tendencias han ocupado su lugar. En el presente, tiene sus detractores y sus partidarios; en el futuro tomará su verdadero lugar. Lo cierto es que Luis Herrera de la Fuente tomó lo esencial de sus maestros, aquello que, parece ser, no atañe exclusivamente a la técnica musical.

111

Herrera conoció en forma directa la solemne y religiosa escuela alemana.;


no en vano una de las interpretaciones que más me gustan de una sinfonía con la que es fácil obsesionarse, la Eroica de Beethoven, es suya. Sin embargo, este ecléctico director tiene también versiones notables de obras mexicanas. El H uapango, La noche de los mayas (en especial el último movimiento) y, sobre todo de Ocho x radio, todas con la Orquesta Sinfónica de Xalapa, son las que más me gustan, y no me atrevería a decir que son las mejores en el difícil campo subjetivo de los gustos, pero yo defiendo los míos.

En el momento que Herrera comienza su carrera se estaba fraguando uno de los movimientos artísticos más vigoroso de México en el presente siglo: el nacionalismo musical, tan relevante como la novela de la

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Revolución y, sobre todo, la Escuela Mexicana de Pintura. No obstante el precedente de importantes músicos, en México la tradición de dirección orquestal no era muy destacada. En el ámbito musical Herrera pertenece al grupo de los fundadores que, como los liberales mexicanos del siglo pasado que, para bien o para mal, edificaron este país. No quiero decir que antes de él no hubiera directores, ni que él formó a todos los posteriores. Digo, simplemente, que fue uno de los primeros directores mexicanos reconocido internacionalmente.

No obstante el valor de sus ejecuciones de la música mexicana, He-

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rrera narra en sus memonas como hasta un momento importante de su carrera la estética nacionalista le era

ajena. Ahora que el tiempo ha pasado y que el valor indudable de esta corriente ha quedado claro (tanto como su ulterior declive a partir de la muerte de Revueltas en 1940), es un acto de honestidad reconocer que en el momento mismo en que se daba el director no comulgaba con ella. Seguramente muchos músicos estaban en esa situación, y pocos lo recuerdan tal y como era. ¿ Qué es preferible: una distancia respecto a un movimiento o una integración acrítica e imitativa? N o se puede comprender bien una corriente si no se domina otra; el contraste afila la percepción.

Por otro lado, Herrera estrenó en México la ahora célebre hasta extremos desconcertantes Canni-na Burana de Karl Orff y en Perú Un sobreviviente en Varsovia. Por cierto que en ocasiones el público no sale bien librado en estas memorias, como cuando Herrera rememora que "a principios de los sesenta estrené en México El castillo de Barba Azul, de Bela Bartók, la gente gritaba '¡Viva Verdi! ¡Viva Puccini!'"

En el libro hay otro tipo de narración, ésta de verdadero carácter fantástico: los vericuetos surrealistas de la burocracia mexicana, con la que Herrera tuvo que lidiar para poder hacer música. Cito algunas reflexiones suyas surgidas a propósito:

Al cambio de sexenio cambia todo: sorprende que México aún sea llamado México.

¿Por qué llamamos funcionarios a quien no funciona?

Los jefes políticos están casados con la prensa: "si la idea no es mia, no es buena" .

En México las instituciones, las personas y las cosas se miden con el sistema métrico sexenal.

Varias de las cosas narradas alcanzan auténticos registros gogolianos y kafkianos, y en lo referente al modo en que el gobierno promueve la creación (y desaparición) de orquestas la acción no desmerece de las intrigas del poder que es mostrada por las novelas de Graham Greene.

IV

Lo que puede aprenderse y enseñarse e--de técnica de dirección propiamente dicha, es materia que se agota en poco más de un mes. Lo otro, la relación de funciones entre música, texto y neuma del director, lo orquestal en movimiento, la revelación, es la mera pulpa del oficio, el tema inexhaustible, la clave de por qué un orden establecido desde el podium abre la puerta, o la cierra, a la voz del compositor. Esto rebasa el método, no hay una técnica que aprender; no es lo noño de dirigir la orquesta; es, en todo caso, lo mismo que el arte de vivir, de expresar, de ser. [ ... ] Carece de objeto, sería ridículo practicar horas diarias movimientos de los brazos. Más arriba, más abajo; más aprisa, más despacio; al aire, sin instrumento, sin función, sin respuesta de sonido. En rigor, la "técnica" si es aprendida es mímica vacía [ ... ] el ademán director (no confundir con marcar el compás) nace del texto; encuentra su forma en la semántica, su estilo en el individuo; mejor, es el individuo; confirma [ ... ] lo dicho por Buffon en su recepción a la Academia de Francia: "El estilo es el hombre".

A lo largo de este libro está la música, y las cosas esenciales que la hacen


posible. La otra cara de la personalidad artística: el temperamento.

Sí, Herrera rememora las decisiones, la obstinación necesaria para romper el círculo que ata a todo artista al inicio de su carrera, pero también habla de las dudas, desaciertos, problemas, fallas, titubeos, vacíos que confrontó, y no escatima al reconocerlos. El lector de estas memorias se encontrará una vez más con la constante de que . . . , . VJ.I"tuoso Y artIsta no son smontrnos;

'" . . , . tecruca y expreslOn no son eqwva-lentes. Atrás del producto terminado, de la obra (no olvidemos que Herrera es compositor) y la ejecución está la vida misma, no sólo la sensibilidad e inteligencia del intérprete, también su voluntad, el carácter, la vivencia: la muerte de los otros; los hechos retenidos a lo largo del tiempo; las imágenes del sueño y la vigilia; el asombro, el amor: la música no viaja sola:

[ ... ]el niño, como todos, da sólo de lo que tiene. La gran música implica aliento trascendente; no se llega a ella antes de ser arrojado del Paraíso, de llevar cardenales en la piel [ ... ] antes de haberse excedido en el oír, en el ver, el gustar, el oler, amén de lo otro, de todo lo demás. Por lo que a mí toca, no prodigio en ninguna edad, tocar Chopin o Bach me atraía casi por igual que tocar Besos y cerezas, fox de moda, Las pelonas o las canciones que mi madre cantaba; las decimonónicas Marchita el alma, Estrellita, A la orilla de un palmar ... El casi determina la diferencia.

En resumen, el libro de Herrera no muestra a alguien cuyo menor acto en la vida está determinado por ser director, sino a un hombre que ha


dedicado muchos años que no siempre a eso. El libro no inflige abundantes y elucubradas disquisiciones sobre la dirección, sí algunas reflexiones que si alguna certeza esgrimen es la de las limitaciones del artista frente a su objeto. Su lugar lo ocupan la reflexión sobre las debilidades y eventuales atinas del sistema mexicano, las impresiones recopiladas durante años en los más diversos países, la evocación de los ante-

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pasados y de una forma de vida que ya no existe, la importancia de la familia. Así, uno de los momentos centrales del libro narra la muerte del padre, en medio de una gira europea.

Mucho hay que comentar todavía sobre estas memorias, pero preferimos que sea el lector quien en un futuro tome la palabra, conjunte sus memorias con las del autor y compruebe que la música no viaja sola. Todos viajamos con ella.

Un tesoro documental: El archivo Baqueiro Fóster

H erlinda M endoza Castillo ~.

El presente escrito es un pequeño homenaje a quien nos heredó un acervo histórico-musical, amplio en contenido e inmenso en conocimientos: al maestro Gerónimo Baqueiro Fóster, en el centenario de su nacimiento (7 de enero de 1898).

La búsqueda de datos, acontecimientos y actividades de nuestra historia artística hace indispensable encontrar instrumentos que satisfagan nuestras necesidades de información, para lo cual hacemos uso de bibliotecas, hemerotecas y archivos, entre otros.

El archivo Baqueiro Fóster forma parte de esa historia cultural de México. Además, refleja las inquietudes, pensamientos y trayectoria de su destacado creador. Gerónimo Baqueiro Fóster realizó investigaciones sobre T ehuantepec, Tabasco, Yucatán y Veracruz; escribió más de seis mil artículos en aproximadamente cincuenta publicaciones distintas de toda la república. Fue docente del Conservatorio Nacional de Música, de la Escuela Nacional de Educación Física, asi como de la Escuela Nacional de Maestros, y dictó conferencias en todo el país sobre distintos temas musicales.

* Auxiliar de investigación del CENIDIM.

Alrededor de 1923, Baqueiro Fóster, paralelamente a sus otras actividades, comenzó a recopilar y almacenar documentos tales como fotografías, cartas, oficios, partituras, recortes periodísticos, programas de mano, notas personales, etc., relacionados con sus pensamientos e inquietudes. Así formó lo que hoy en día se conoce como el "Archivo Baqueiro Fóster".

Este archivo constituye la huella de toda una vida de cultura, arte y, sobre todo, música, ya que podemos encontrar documentos desde 1898 hasta 1983; es decir, cerca de un siglo de infomación documental heredado por el matrimonio Baqueiro. Si bien el archivo en un principio lo formó el investigador, a su muerte en 1967, su viuda, Eloísa Ruíz Carvalho, fue quien, además de compartir sus intereses y aficiones musicales, continuó la labor de aumentar la colección.

Algunos de los documentos que podemos encontrar en este archivo son, por ejemplo, copias de la partitura original del Himno Nacional Mexicano; correspondencia personal de Gerónimo Baqueiro con otros músicos como Daniel Ayala, Cecilio Cupido y Carlos Chávez; varios documentos que reflejan la historia, así

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como los planes y programas de estudio del Conservatorio Nacional de Música desde 1881; notas hemerográficas de las actividades musicales desde fines del siglo XIX (1898) Y principios del XX (1913-1916) en diversos diarios, como El Imparcial, Excelsior, El Universal, El demócrata; diversas partituras de música de salón tanto manuscritas como publicadas; programas de mano de teatros de revista, así como de conciertos, conferencias, presentaciones, homenajes, etc. desde 1919 hasta 1983, por mencionar sólo algunos.

Es fundamental destacar el carácter multidisciplinario que posee el archivo Baqueiro, ya que no sólo contiene información de música, sino que además encontramos datos de temas como teatro, artes plásticas, danza, historia y antropología.

En 1983, este acervo fue donado al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (CENIDIM), por testamento de Eloísa Ruíz, viuda de Baqueiro, quien dejó de existir en 1980:

En testamento público abierto otorgado por la maestra Eloísa Ruíz Carvalho vda. de Baqueiro en la ciudad de México, D.F., el día 21 de diciembre de 1979 ... se indica en la cláusula 4a. párrafo tercero, que la biblioteca de su propiedad que contiene libros, documentos históricos musicales, cintas grabadas, revistas musicales y partituras, será donada al Centro "Carlos Chávez" de Investigación, Documentación e Información del Instituto Nacional de Bellas Artes.

El 28 de junio de 1983, el albacea informó al maestro Manuel Enríquez

[entonces titular del CENIDIM], que la juez séptima de lo familiar, había dictado resolución final en la que había aprobado el proyecto de partición en el que aparecía la entrega de la Biblioteca señalada al CENIDIM, por lo que estaba en posibilidad de efectuar la entrega correspondiente.!

Esta entrega incluyó, además de la biblioteca, todos los materiales documentales que pertenecieron a Baqueiro y a su esposa. Cabe señalar que la biblioteca y todos los libros que la formaron , se encuentra en la colección de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes. El archivo con los cartapacios de investigación y el fichero (que contiene reseñas, conceptos relacionados con las artes, definiciones de vocablos, fichas hemerográficas, términos musicales, nombres de compositores y de obras, títulos de canciones algunas incluyen la letra, nombres de grupos étnicos, términos dancísticos, datos biográficos, así como notas personales de conferencias impartidas por Baqueiro ), actualmente se conserva en el CENII >1M.

Considerando lo antes mencionado, el CENIDIM, preocupado por explotar ese tesoro documental, ha emprendido las tareas necesarias para la recuperación, difusión y organización del archivo. Esta

! Documento en el que se hace constar la entrega de la biblioteca que forma parte de la sucesión testamentaria de la maestra Eloísa Ruíz Carvalho viuda de Baqueiro, al Centro Carlos Cbávez de Investigación, Documentación e Información del Instituto Nacional de Bellas Artes (CENIDIM).

acción está encaminada a apoyar las investigaciones que se realizan en el CENIDIM, y las que se efectúan en otros centros de investigación artística; fomentar la retroalimentación de información en las artes y temas afines; facilitar las búsquedas documentales; ampliar los conocimientos de quienes lo consulten, y brindar conocimientos históricos y culturales de México, principalmente los que corresponden a la primera mitad del siglo xx.

Desde finales de 1996 se han comenzado las tareas de organización del archivo. Si bien en manos de su creador este archivo tenía una organización y clasificación bien definidas, al paso del tiempo la cantidad de información ha rebasado las expectativas organizativas de la colección, por lo cual se han dejado de procesar cerca de tres cuartas partes de los documentos en los que él llamaba "cartapacios".

A la fecha se cuenta con más de 1700 expedientes, que contienen más de 1 O 000 documentos (cantidad que corresponde aproximadamente al 50% de la totalidad de los documentos del archivo). Estos expedientes han pasado por el proceso físico de limpieza y organización.

Un inventario indispensable en cualquier acervo es otra tarea que ya comenzó a desarrollarse. Éste nos brindará información acerca de la cantidad de documentos que forman el archivo, los temas de los documentos y expedientes, el control de los mismos y nos permitirá programar con mayor precisión las activi-

Un tesoro documental 155

dades que deben realizarse en el futuro. Este inventario nos ofrece una primera herramienta de búsqueda para los usuarios.

Queda mucho por hacer para poder brindar un servicio óptimo de información a quien desee consultar el archivo. Es un compromiso efectuar acciones que mejoren la difusión y la organización de éste, encaminadas al servicio de consulta, a la difusión del legado y a dar acceso a él a través de instrumentos de descripción, así como a la conservación de los documentos. Lo que se quiere es cristalizar un deseo vehemente del maestro Baqueiro Fóster: " ... de que a mi muerte se sirva de ella mi patria a la cual se la debo, junto con varios millares de fichas de investigación y otros valiosos documentos."2 Y también cumplir con sus expectativas cuando mencionó: "la entregaré al pueblo en la biblioteca de la ciudad de México que mayor margen de seguridad ofrezca para su supervivencia."3 El CENI

DIM comparte estos mismos deseos.

2 [Entrevista para el] Programa culrural de la Biblioteca Benjamin Franklin, viernes 10 de mayo de 1946, p. 5.

3 [Civeira Taboada, Miguel. Bibliohemero grafía del musicólogo Jerónimo [sic] Baqueiro Fóster], p. 9.

Cuartetos mexicanos desconocidos, Vol. 11: Un nuevo disco para mi fonoteca, o recordando a un funcionario1

Aurelio Tello

Hace muchos años, en un tiempo y en una oficina de cuya ubicación no quiero acordarme, me tocó ver a un funcionario, a uno de esos que deciden quién sí y quién no está dentro del presupuesto (lo contrario es un error, JaLaPa dixit). En mi caso se trataba de rescatar un modesto cheque atrasado para poder pagarle al señor de los bolillos, ya que en ese entonces comprar donas era un lujo para mí. El señor funcionario que, "generoso", hizo un tiempo para atender mi solicitud, me preguntó qué era el CENII>IM. Le conté que era un centro de investigación musicológica y que yo había venido de mi pueblo para eso, para hacer investigación musicológica.

Su mirada me hizo sentirme culpable. Sus cejas levantadas me transportaron fuera de la tierra (" a la chingada" le dicen algunos). Su carraspeo me hizo recordar el artículo 33. "Investigación musicológica" le dije pensando que tal vez no me había dejado oir. "¡Pero qué lujo!" exclamó en un tono que yo inter-

I Texto leído en la presentación del disco Cuartetos mexicanos desconocidos del Cuarteto Ruso-Ame.ricano en la Sala BIas Galindo del Centro Nacional de las Artes, la noche del 6 de octubre de 1999. .

preté como furioso. "Tenemos devaluación, crisis ecónomica, escuelas y hospitales que atender, alimentos que comprar y usted pensando en hacer investigación musicológica" me dijo. ¡Yeso que todavía no había ocurrido el error de diciembre!

En esa época, yo escribía el libro sobre la vida y la obra de Salvador Contreras. Una investigación musicológica que, creo, recuperó para nuestra cultura la obra de un sólido compositor, aunque un funcionario celoso de "la utilidad del presupuesto" la creyera una actividad ociosa. En esos mismos años se dio comienzo a la elaboración del catálogo de obras de Candelaria Huízar que arrojó a la luz uno de los acervos más extensos de un solo compositor. Pero creo que la trascendencia de la investigación se alcanza cuando las obras recuperadas, sobre todo del olvido, de la indiferencia y de la incuria con que ciertos dueños del poder tratan a la cultura, son puestas en manos de los intérpretes, de los solistas y directores, de los coros y orquestas, de los grupos de cámara, e incluidas en las programaciones y llevadas al disco. Porque es sólo entonces que el cuerpo social puede atender al legado de nuestros creadores.

156 h e t e r o f o n í a 122 e n e r o-j un io d e 2000

Es así que ví con enorme simpatía la propuesta de mis amigos del Cuarteto Ruso Americano de grabar un conjunto de partituras que no se hubieran aún incluído en discos y cuya presencia en los conciertos fuera mínima. Consultamos todos los catálogos existentes (el inventario de partituras es parte importante de cualquier investigación musicológica y no contradice el presupuesto destinado a donas o bolillos), confrontamos la información existente acerca de los posibles partituras a incluirse en el disco (las notas de discos, de programas, los cumcula de los compositores, son también una impostergable tarea musicológica que no se contrapone con la asistencia a la niñez o el envío de socorro a los damnificados por el error de diciembre), indagamos con quienes cotidianamente se ocupan de la tarea de catalogar las obras (no hay investigación musicológica sin investigadores, ni rescate y conservación del patrimonio cultural sin personas dispuestas a mirar el mundo más allá de la punta de su nariz) y acabamos eligiendo tres significativas obras que hoy, gracias a la generosidad de Oleg Gouk, Vladimir T okarev, Mikhail Gourfinkel y Alain Durbecq, pueden ser oídas en uno de los más importantes discos mexicanos de este final de siglo. El de los Cuartetos Mexicanos Desconocidos, Vol. 1I, el retoño más joven de estos extraordinarios músicos, alrededor del cual nos hallamos reunidos esta noche para darle la más cordial bienvenida y colocarlo en el rincón más especial de nuestras discotecas.

Cuartetos mexicanos desconocidos 157

Reúne las siguientes obras: Cuarteto N° 4 de Salvador Contreras, Cuarteto de cuerdas de Candelario Huízar y Cuarteto N° 3 de Carlos Chávez. ¿ Que si son obras de peculiar cariz? Yo diría que sí y espero que la audición meditada de cada una de ellas nos revele sus riquezas . , rntrrnsecas.

Salvador Contreras, el músico de Cuerámaro, el discípulo y amigo de Revueltas, escribió cuatro cuartetos: el primero, de 1934, cuando aún era estudiante; el número 2, compues to en 1936, en el cual ya aparecen los ecos de su filiación nacionalista y de su asimilación del espíritu revueltiano; el número 3, de 1962, que sintetiza algunos de los hallazgos de su lenguaje musical, y el último, el Cuarteto de cuerdas núm. 4, escrito en 1966. Éste nació bajo la influencia del espíritu dodecafónico que Contreras estaba desarrollando hacia los años sesenta. Por esa época, había escrito su Divertimento y las Dos piezas dodecafónicas que señalaron su único tránsito por el pensamiento de la Escuela de Viena. En el Cuarteto núm. 4 ya no se basó en la serie de los doce sonidos, pero en cambio impregnó a su música de un fuerte sentido cromático que lo acerca a la corriente de Schoenberg. En esta obra, el cromatismo es más fuerte que en obras anteriores y los aspectos rítmico y contrapuntístico vuelven a ejercer un papel importante. La profusión de síncopas y el compás de 5/8 que domina todo el segundo movimiento, por ejemplo, son determinantes en el carácter de


la obra. Curiosamente, hay en el cuarteto veladas referencias tonales a través de ciertos acordes perfectos o de notas que ejercen atracción unas sobre otras. Este es el más complejo de los cuatro cuartetos que escribió Salvador Contreras y claramente representa una etapa distinta de su pensamiento musical, después de sus épocas de filiación nacionalista y dodecafónica.

Candelaria Huízar, mi siempre admirado don Cande, el "viejito pueblerino y endiablado" como le llamó Revueltas alguna vez, es la figura por excelencia de la música zacatecana. Al paso del tiempo, su olvidada figura se ha ido acrecentando y ganando su propio lugar en la cultura mexicana. Sus contemporáneos valoraron en él, sobre todo, su obra sinfónica, pero su música de cámara no está exenta de hallazgos, de sorpresas, de creación pura. También su biografía se nos ha hecho más clara cada vez. Yana es más el incógnito y olvidado músico que vivió sus años finales atado a una silla de ruedas, luchando por dominar su mano izquierda y poder escribir música con ella, a fin de vencer la hemiplejia que truncó su carrera de compositor cuando aún, en 1944, tenía tanto que dar de sí.

El cuarteto de cuerdas que aquí se incluye no tiene fecha de composi-. , .. .

ClOn, pero me atrevena a sugenr que es de la etapa en que Huízar se hallaba saliendo del influjo del romanticismo, o quizá tratando de escapar del formalismo impuesto en las clases de composición de su maestro

Gustavo E. Campa, e iba en busca de un lenguaje propio. Acaso le falte el rigor de la forma; acaso le sobren elementos susceptibles de desarrollarse. Quizá, algún escucha exigente halle en él una dispersión del discurso o demasiada segmentación en el planteamiento formal. Pero ello no está ni bien ni mal. Es así. Cada obra se ajusta al esquema que le asigna su creador. y aquí Huízar nos deja ver cómo un conjunto de unidades cerradas en sí mismas (con sus singulares características de color, timbre, ritmo, formaciones acórdicas, fórmulas de acompañamiento y diseños melódicos) y dispuestas en una peculiar sucesión de partes pueden alcanzar unidad y expresividad.

En este año se cumple un siglo que vino al mundo Carlos Chávez, una de las personalidades más significativas de toda la historia musical de México, el infatigable compositor, maestro, intelectual y promotor, cuya poderosa personalidad dominó la vida artística de este país durante la primera mitad del siglo XX y dejó una huella muy honda sobre la cual han transitado generaciones enteras de músicos mexicanos.

El Cuarteto de cuerdas núm. 3, grabado en el disco que presentamos esta noche, y que muy bien puede

• • convertirse en una Justa conmemo-ración del centenario del gran músico, está basado en materiales que provienen del ballet La hija de Cólquide que Chávez escribió en 1943 para la compañía de Martha Graham, en atención a una comisión de la Fundación Elizabeth Sprague

Coolidge de Washington. La versión para ballet fue concebida para un doble cuarteto: uno de cuerdas y otro de alientos, que tocan unas veces unidos y otras separados. Incluye las siguientes partes: Preludio, Allegro, Lento, Allegro, Interludio, Encantamiento, Zarabanda, Peán y Postludio. El Cuarteto núm. 3 se trata, en realidad, de un desglose de los movimientos segundo al cuarto del ballet, escritos para el cuarteto de cuerdas, que Chávez realizó inmediatamente después de enviar el manuscrito a Manha Graham.

Según esa forma de explicación del mundo que es la mitología griega, Medea, hija de Eetes, rey de la Cólquide, ayuda a Jasón, profundamente enamorada de él, a conseguir el Vellocino de Oro, dándole primero un ungüento que lo haría insensible al fuego despedido por los toros de Hefesto y pronunciando luego un encantamiento para adormecer al dragón guardián del Vellocino. J asón le promete amor eterno y Medea queda unida a éste huyendo con él del palacio de su padre. Es por Medea que J asón llega a ser rey de Corinto y es aquí donde éste decide dejarla por la tebana Glauce. Medea, presa de odio y celos, mata entonces a dos de sus hijos y prende fuego al palacio donde Jasón y Glauce celebraban su boda.

Chávez intentó recrear el universo mitológico apelando al empleo de una escala modal, en un lenguaje absolutamente diatónico, de gran riqueza contrapuntística y explorando todas las posibilidades tímbricas

Cuartetos mexicanos desconocidos 159

y de golpes de arco de los instrumentos de cuerda.

La ejecución de este cuarteto de Carlos Chávez constituye uno de los retos mayores para cualquier conjunto, del que el Cuarteto RusoAmericano sale airoso. Su escritura virtuosística, su fuerza, su sello un tanto naif, la hacen una obra muy singular en el panorama de la música de cámara de México.

¿ Quieren corro bar lo dicho en este momento? Vuelvan su interés a tan especial disco. Por otra parte, éste, como objeto, es algo que también se disfruta. Tengo que felicitar la calidad de la grabación, obra de un profesional como Xavier Villalpando, que nos deja oir con nitidez y buen balance, todos los planos sonoros; el cuidado y creativo diseño de Claudia T orralba para el cuadernillo que acompaña al CD y la idea, de Alain Durbecq creo, de incluir tres pequeños, pero significativos, textos de cada una de las hijas de los compositores. Esto me parece un acierto enorme porque difícilmente sabemos algo de quienes han hecho posible la sobrevivencia de estas músicas: de las amorosas hijas que, cada una a su manera, ha entregado una parte de su tiempo y de su vida a la preservación y difusión de la obra de sus ilustres padres.

Muchos años después de enfrentarme a la insensibilidad de un tecnócrata, veo con profunda satisfacción cómo este disco se convierte en la extensión de un trabajo de investigación musicológica que permite recuperar una parte de la memoria


musical de nuestro pueblo. Yo lo he colocado en un lugar preferente de mi discoteca, justo ahí donde tengo las grabaciones que más quiero y admiro (quizá en el mismo lugar donde Gerardo Kleinburg dice que tiene el disco de la Trevi), y evocando al funcionario de cuya cara y prepotencia no quiero acordarme (hoy debe ser operador político de uno de los cuatro jinetes del Apocalipsis), pienso que si no hubiera música como ésta, compositores como Chávez, Contreras y Huízar, e instrumentistas como nuestros amigos del

Cuarteto Ruso Americano, nuestra vida estaría gobernada por la ramplonería y la cursilería, por la baratura y el desparpajo.

Si un día se hace un balance del aporte de nuestros instrumentistas a la difusión de la música mexicana, el disco Cuartetos Mexicanos Desconocidos, Vol. II será una referencia inevitable por 10 original de su repertorio, por la calidad de la interpretación, por la belleza de su presentación. Vamos a integrarlo, pues, a la discografía más selecta de la música de este país.

Imágenes latinoamericanas 1

Aurelio T ello

Tengo la impresión de que la ciudad de México se ha convertido en los últimos años, merced a una iniciativa formidable que alcanza a institu-. . , . Clones, mterpretes, compOSItores, productores, distribuidores, etc., y también gracias a la tecnología disponible, en una suerte de discolandia. No me refiero, claro, a todas esas baratijas que se venden en los mercados sobre ruedas, ni en las galerías principales de Mix Up o Tower Records, sino a la enorme cantidad de discos de música de concierto que se ha generado durante la última década y que fácilmente podemos hallar en las librerías de Cultisur. Curiosamente, muchos de estos productos no llevan el consabido lema "Disco es cultura", que sí aparece en los de las muñequitas baladistas cuyas condiciones vocales miden tanto como la minifalda con que actúan.

Así como las becas, tener un disco se ha vuelto parte del pedigree cultural en estos reinos del nopal. Pero hay de discos a discos: unos fundan su esencia en los refritos ("yo también quiero grabar mi Huapango de

I Texto leído la noche del jueves 17 de junio de 1999 en la presentación del disco Imágenes latinoamericanas en el Museo Soumaya de la Ciudad de México.

Moncayo); otros buscan ofrecer a sus auditores potenciales, obras y autores que descubrir; algunos se hacen de manera paternal, pensando en lo que (en apariencia) quiere escuchar el oyente; unos más le ponen retos por delante al confrontarlo con propuestas sonoras que se escapan al lugar común; existen los que se planean anteponiendo el objetivo puramente mercantil (el H uapango para estudiantina, el H uapango para mariachi, el H uapango para cuarteto, el Huapango para trío, el H uapango para dúo, el H uapango para triángulo solo); o los que tratan de constituirse en aporte cultural, independientemente de su éxito en el santificado "mercado" que pregonan los agoreros del neo liberalismo y la globalización; hay los que se hacen eligiendo un repertorio que sirve al ego del artista ("soy un recording artist, querido; puedes confrontar mi versión del Carnaval de los animales con cualquier otra"); también están los que no hacen otra cosa que nutrir la feria de las vanidades; y hay, por supuesto, aquellos otros que se convierten en testimonio de un quehacer genuino que trasciende más allá de cualquier coyuntura. ¡Hay, pues, de discos a discos!

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Esta noche nos congrega uno verdaderamente singular. Imágenes latinoamericanas se llama y es la última producción discográfica del Quinteto de Alientos de la Ciudad de México, programada con el mismo rigor e inteligencia de su compact disc anterior, el que dedicaron a la música de Manuel Enríquez, Federico Ibarra, Carlos Chávez, Ana Lara y Mario Lavista. Si el de la Nueva música mexicana atendía a la creación local, éste rebasa las fronteras nacionales para entregarnos un lúcido panorama de la música actual de nuestro continente. Se trata de una suerte de álbum de geografía que nos permite saltar de Puerto Rico a Ecuador, de México a Costa Rica y de allí al Brasil, del Caribe a la Amazonía, de mesoamérica a la región andina, y expresar así toda la diversidad cultural del continente. Porque yo sigo creyendo que, a pesar de los lenguajes, de las técnicas de composición, de los corrientes estilísticas, siempre hay un sello, un signo distintivo, una sutil raigambre que marca la creación artística y que no proviene de ningún lado que no sea del background cultural de nuestros músicos, expresado no en folklorismos, sino en esencias, en aromas, en sabores, en colores, en timbres. El disco Imágenes latinoamericanas da fe de esto: la salsa para vientos no la escribió el ecuatoriano, ni el danzonero mexicano toma como motivación el canto de los pájaros de la selva ecuatorial.

Pero hay más: el disco Imágenes latinoamericanas nos entrega un

panorama certero de la creación musical actual. Todos los compositores incluidos son creadores en ejercicio y, salvo el brasileño Marlos Nobre, que este año anda en sus 30-30 como diría José Luis Cuevas, vinculado a los movimientos vanguardistas de los años sesenta que surgieron al calor y como consecuencia de las clases de Alberto Ginastera en el Centro de Altos Estudios Musicales del Instituto T orcuato di T ella de Buenos Aires, los demás (el puertorriqueño Roberto Sierra, los mexicanos Arturo Márquez, Víctor Rasgado y Eugenio Toussaint, el costarricense Alejandro Cardona y el ecuatoriano Diego Luzuriaga) encarnan el espíritu de la música latinoamericana de los años ochenta en adelante y expresan la liquidación de las vanguardias deconstructivas y el retorno a las fuentes de la tradición musical. Yo no quiero etiquetarlos, pero en buena medida su pluralidad, su renuncia al sectarismo estético, su refrescante mirada a los elementos de las culturas nacionales que incorporan en sus obras, señalan un nuevo estado de cosas, un tránsito al siguiente siglo que deja atrás el concepto de originalidad como valor per se en la música (rasgo contundente del modernismo y de las vanguardias de la posguerra) a cambio de una genuinidad que se antoja más ecuménica y tolerante, y que algunos teóricos han dado en llamar posmodernismo o posvanguardismo. No nos preocupe bajo qué rótulo se encuentren los compositores. La

virtud del disco reside en que nos permite conocer y tomar nota de cómo anda la composición latinoamericana en las horas presentes.

y hablando de las horas presentes quiero resaltar el valor testimonial del disco. Vuelvo a citar la excepción: el Quinteto de Marlos Nobre data de 1968. Todas las demás obras son de las dos últimas décadas: la Salsa para vientos de Roberto Sierra data de 1983; el Quinteto Silvestre de Diego Luzuriaga de 1992; Zachic N° 2 de Alejandro Cardona de 1994, la Danza del mediodía de Arturo Márquez de 1996; Teocuitlacoztic de Víctor Rasgado de 1996, y Momo de Eugenio Toussaint de 1997. Nuestros músicos del Quinteto de Alientos de la Ciudad de México no están esperando que las obras se vuelvan clásicas a manos de otros para recién intentar la grabación de ellas, ni que las sancione la historia, quedándose en la pasividad hasta que algún musicólogo se encargue de desempolvarlas. Es muy importante, muy significativo y muy alentador que obras de no más de tres, cuatro o cinco años de creadas hayan llegado al disco y queden registradas como parte de la memoria colectiva de este

• contmente.

Otra razón por la que Imágenes latinoamericanas se lleva las palmas es por la calidad interpretativa. Entre los pocos conjuntos de cámara verdaderamente establecidos en la ciudad de México, este quinteto goza de todas las simpatías por su alto nivel profesional y mucho de ello trasunta al disco. Hay obras de

Imágenes latinoamericanas 163

escritura compleja como las de Sierra, Rasgado o Luzuriaga y sin embargo suenan con una diafanidad y una transparencia verdaderamente elogiables. Las de Márquez o Nobre no presentan menos dificultades y la audición de éstas deviene todo un disfrute gracias a la limpidez, a la precisión rítmica, a la clarísima afinación de que hacen gala nuestros

, . mUSlCOS.

i Qué decir de la selección de compositores y obras! Tengo la fortuna de conocer personalmente a cada uno de ellos, de haber compartido momentos inolvidables con Roberto Sierra y Alejandro Cardona cuando la ejecución de nuestras obras en los festivales de música latinoamericana en Caracas y de haber tenido como huéspedes en México a Marlos Nobre y a Diego Luzuriaga. y por lo mismo, he tenido la oportunidad de escuchar otras obras de estos creadores y apreciar el valor que tienen y lo que significan para la creación musical de América Latina. Por otra parte, no sólo me liga una inquebrantable amistad a Arturo Márquez, sino que conozco toda su obra y he llamado la atención acerca de ella desde que lo conocí en 1982 y no he vacilado, a pesar de las naturales discrepancias, en ubicarle como uno de los compositores más representativos de su generación. Pero igual estima tengo por la música de Víctor Rasgado y la de Eugenio Toussaint y creo que, en tanto Rasgado aporta una actitud y una filosofía nuevas en la música mexicana, Toussaint la inunda de una frescura y

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una actitud lúdica que mucho se agradece. Creo, pues, que la elección de los compositores contribuye a hacer de este disco un documento de valor extremo: es, nada más ni nada menos, que la certificación de que éstos son algunos de los que encaman la voz musical de nuestro tiempo.

Por último, las obras. Salsa para vientos de Roberto Sierra, Danza del mediodía de Al turo Márquez, Teocuitlacoztic de Víctor Rasgado, el Quinteto de MarIos Nobre, Zachic N° 2 de Alejandro Cardona, Momo de Eugenio Toussaint y el Quinteto Silvestre de Diego Luzuriaga son piezas de notable factura técnica y expresiva. En mi muy subjetiva apreciación, quizá prefiera

, unas a otras, pero no me atrevena a decir que alguna de ellas no merezca estar en tan estupendo disco. Me encanta la manera de reelaborar los ritmos antillanos en Roberto Sierra y sus curiosos juegos polifónicos; alabo y disfruto el virtuosismo, mezcla de sabrosura y coquetería de la danza de Márquez que señala rumbos sonoros de las cuales nadie podrá prescindir cuando evalúe la música mexicana de finales de siglo; admiro la inteligencia de la música de Rasgado, sus tramas texturales y esa manera tan diáfana de emplear la voz a pesar de la complejidad del lenguaje; me sorprendo con Nobre que, en plena época experimental (1968), se asomara al delicado mundo de la modinha; me descansa el alma oyendo una música tan natural

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como la de T oussaint; me fascina cómo Cardona y Luzuriaga combinan búsquedas tímbricas, especulaciones interválicas, eclecticismo de medios y técnicas con un fuerte espíritu latinoamericano. En resumen, el repertorio es una genuina antología de la actual música que se inventa en esta parte del mundo. Sé que las estupendas versiones que de ellas hace el Quinteto de Alientos de la Ciudad de México servirán de guía para que futuras generaciones de intérpretes engrosen el repertorio de este tipo de agrupaciones.

No digo más. Hay, pues, de discos a discos. Este es uno que debería estar obligadamente en la discoteca de todo aquel que se interese en lo que hacen nuestros intérpretes, nues-. , . tros composltores, nuestros musl-cos, en lo que pasa alrededor de nosotros, en la verdad del arte. Es un bello disco, uno de los que más me place haberme encargado de su presentación. y a nombre de los músicos latinoamericanos, no tengo sino que agradecerles a los integrantes del quinteto, a ustedes que se han formado en el primer mundo, que viven en el México del TLC, por tener la sensibilidad de mirar un poco más abajo de Chiapas para revelamos la riqueza musical de lugares que . " tienen tanto en comun con este, y

por ser los portavoces de los músi-•

cos meXicanos que comparten con sus hermanos del continente las mismas búsquedas artísticas.

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA y LAS ARTES

Sari Bermúdez Presidenta

Saúl Juárez Director general del Instituto Nacional de Bellas Artes

Omar Chanona Burguete Subdirector de Educación e Investigación Artísticas

José Antonio Robles Cahero Director del Centro Nacional de Investigación,

Documentación e Información Musical Carlos Chávez

Guillermina Ochoa Directora de Difusión y Relaciones Públicas

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