martes 1 de abril de 2008
Propiedades del sonido
Intensidad: Es la fuerza con que se produce un sonido,
dependiendo de su dimensin (volumen).
Duracin: Es la propiedad del sonido de poder perdurar a lo largo
del tiempo.
Altura: Es la cantidad de vibraciones por segundo producidas por
un cuerpo, (entre ms vibraciones por segundo, ms aguda es la
frecuencia y entre menos vibraciones haya, ms grabe ser)
Timbre: Permite identificar su procedencia. Se compone de dos
elementos: El sonido blanco o puro y el espectro armnico (la forma
de la onda)mircoles 2 de abril de 2008
Elementos constitutivos de la msica
Ritmo: Es la divisin del tiempo mediante acentos, por medio de
silencios y sonidos. El ritmo puede ser continuo o discontinuo.
Meloda: Es la sucesin de sonidos en el tiempo dispuestos de
forma lgica, que van formando frases y periodos con la finalidad de
expresar algo.
Armona: Es la mezcla de sonidos de forma simultnea.jueves 3 de
abril de 2008
Intervalos (Inversiones y regla del 9)
Es la distancia existente entre dos sonidos. Hay dos tipos:
Genricos: Por la cantidad de notas 2,3,4,5,6,7,8.
Especficos: Por la cantidad de tonos y semitonos. Definen la
cualidad del intervalo. M (Mayor) ,m (menor) ,"J" (Justa) ,+
(Aumentado) y (Disminuido).
Inversiones de los intervalosstas nos sirven para convertir un
intervalo grande en uno pequeo. El procedimiento es bajar o subir
una octava a algunas de las dos notas involucradas en el intervalo.
Por ejemplo una 3m equivale a una 6M, para lograr esto usamos la
regla del nueve.
Regla del nueveEsta regla nos sirve para ahorrar tiempo y ayudar
en el aprendizaje de los intervalos.
Los nmeros representan el grado de la escala."J" = Justo"+" =
Aumntado o Dism = Disminuido
2M = 7m5J = 4J4+ = 5viernes 4 de abril de 2008
Tipos de Triadas
Una triada es un acorde de tres notas. Hay cuatro tipos:Mayor M,
menor m, Aumentado + y Disminuido
C E G# = AumentadoC E G = Triada MayorC Eb G = MenorC Eb Gb =
Disminudo
(Tnica - Mediante - Dominante)M = I - III - V + = I - III - V#m
= I IIIb V = I IIIb Vb
Nota: Existen slo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles
inversiones.
IC Eb Gb A (Bbb)I+C# E G BbIID F Ab B Acordes con Sptima y Tipos
de Cifrado
Un acorde con sptima es cuando a la triada se le agrega su
sptimo grado (sensible) teniendo como resultado un acorde de cuatro
notas, para no confundirnos en el lenguaje musical, nos referiremos
siempre a los acordes de tres notas como triadas y nunca como
acordes, dejando el trmino acorde a los de 7ma.
En una escala denominamos cada nota con un grado:I II III IV V
VI VIIC D E F G A B
Acordes con Sexta
Formas Alternas de Cifrados y Cifrado Correcto
Formas Alternas de Cifrados
Cm7 | C-7 | C-7b5 | C-(Maj7) | C- | Cm add9 | Cm (add9) | C sus4
| C7 sus4 | CM7 | C Maj7 | C | C ma7 | C |C7 |
Cmaj7 - Cma7 (Sptima Mayor)Cmin7 - C-7 (Menores)
Estos cifrados son comunes pero no correctos.
Cifrados Correctos:
CM7 (Sptima Mayor)Cm7 (menor)C7 (Sptima menor)sbado 5 de abril
de 2008
Acordes Disminudos
Como mencion antes, slo existen tres acordesdisminuidosque de
ellos parten todos los dems posibles:I C Eb Gb A
I+ C# E G Bb
II D F Ab B
4 tonos posibles cada uno.
Si el acorde disminuido que voy a sustituir pertenece al:
I utilizo IV#m7 b5 VII7 b9 I+ Utilizo IIm7 b5 VI7 b9II Utilizo
IIm7 b6 V7 b9Respecto al centro tonal
Un acorde disminuido es una dominante incompleta, es decir, un
acorde de cinco partes (con 9) sin tnica, por esta razn cualquier
acorde disminuido puede ser sustituido por una dominante con 9na.
Los acordes V7b9 son los dominantes que originalmente estaban
incompletas, para sustituirla hacemos uso del II (IIm7b6) en
tonalidad menor.
Ejemplo:Ebo7 D#o7 = Enarmonico
(D#o7)Ebo7 F#m7 b5 B7b9
Nota:
Por esta razn podemos decir que todo acorde disminuido es
sutituible por una V7b9 , que a su vez es sustituible por una
IIm7b5.domingo 6 de abril de 2008
Crculo de quintas
Sirven para transportar el modelo de la escala mayor(2 T, T, 3
T, T) aunque tambin se usan como progresiones armnicas.
Hacia los # se avanza por 5J ascendentes incrementndose
progresivamente los #, para los b se retrocede.
C, G, D, A, E, B, F
(F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#)(Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb)
Son las tnicas, agregando despues la triada o un "7/3 Voicing"
del acorde.lunes 7 de abril de 2008
Armaduras - Enarmona
La armadura sirve para determinar la tonalidad de una obra
(siempre tonal), nos indican las alteraciones correspondientes a la
escala de la pieza y se obtienen por "crculo de quintas".
Orden de los sostenidos:
F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#
Para obtener el nombre de la escala fuente de una armadura de la
manera ms rpida, se avanza en el orden de los #`s hasta llegar al
VII de la escala que busco (o sumando una nota al ltimo sostenido,
por ejemplo si nuestra armadura slo tiene un Fa# le sumo la
siguiente nota (G) y sta nota nos indica que la armadura que slo
tiene un Fa# es la armadura de Sol).
Orden de los bemoles:Se encentran los b`s de la armadura al
observar la nota alterada anterior a la ltima. Por ejemplo si mi
armadura slo tiene Sib y Eb su tonalidad es Sib pues es el bemol
anterior el que nos indica el nombre de nuestra escala.La excepcin
es la escala de F Mayor cuyo bemol es Bb, que es el nico y no hay
referente.
Para las armaduras en b`s se avanza por 5J descendente o 4J
ascendente
Fb, Cb, Gb, Db, Ab, Eb, Bb
EnarmonaSon notas que tienen dos o ms nombres (como sinnimos)
sin que el sonido cambie. Ejemplo: B-Cb, F#-Gb, C#-Db son
tonalidades enarmnicas.
martes 8 de abril de 2008
Tonalidad Mayor y Menor
Tonalidad Mayor
Proviene de la escala (Modo) mayor, que es diatnica (7 notas:
2T. T, 3T, T) los grados de la escala son:
I = TnicaII = SupertnicaIII = MedianteIV = SubdominanteV =
DominanteVI = SuperdominanteVII = Sensible
Los grados principales son: I - IV - V pues son los grados
mayores.
A continuacin se representan los intervalos constitutivos de una
tonalidad mayor, en este caso la de Do.
Esta composicin de intervalos es general para una escala mayor:
2T, 1/2T,3T,1/2T con estafrmulapodemosconstruircualquier escala
mayor.
Triadas de una tonalidad Mayor (en este caso Do).
Acordes de una tonalidad Mayor (en este caso Do).
En el caso de la sensible, cuando slo son triadas s es
disminuido (VII0 - B0) sin embargo, cuando se le agrega la sptima
se trasforma en un semidisminuido o un m7b5 ya que para ser un
acorde totalmente disminuido es necesario disminuir tambin la
sptima. No existen acordes de cuatro partes disminuidosen ninguna
tonalidad mayor.Tonalidad Menor
Se deriva de las tres escalas menores, pues la escala menor
natural es la misma escala de una tonalidad mayor pero empezando su
tnica en el sexto grado.
(C D E F G A B = Mayor
A B C D E F G = menor.)
Esto cambia con la escala armnica y natural:
Natural: C D Eb F G Ab Bb (se disminuye la VII y la VI)Armnica:
C D Eb F G Ab B (se disminuye slo la VI)Meldica: C D Eb F G A
BHaciendo uso de la regla del 9, Eb es el referente Mayor de Cm, es
decir su tercera, C es la tercera de A por lo tanto es su referente
mayor, as podemos saber la armadura de una tonalidad menor, o el
equivalente menor de una tonalidad mayor.mircoles 9 de abril de
2008
Acordes definitivos, Acordes sustitutos y Escala Pentatnica
Acordes definitivos
Definen la Tonalidad II V I Progresin conocida en el Jazz como
Two, Five, One.
II - V - I en su estado bsico:Dm7 G7 CM7 (C6)
II - V - I en su estado de refuerzo tonal: Cm = Dm7b5 (D7) G7b9
CmM7 o Cm6
II - V - I La escala fuente: menor meldica.
Acordes sustitutos Son acordes que sustituyen a otro por sus
propiedades similares:
Cm = Fm6 BO7 Am7b5
IV VII VI
II - V - IDm7 G7 CM7 (C6)3m 3M 3M 3m
FM7 Bm7b5 Em7 (Am7)
IV VII III VI
Hay una situacin excepcional en la que un acorde m7 puede ser I
en tonalidad menor un cazo muy comn es el blues en modo
menor.Ejemplo: Cm7 Puede ser el II de Bb mayorCm7 Puede ser el I de
Cm Para este caso el sustituto es: Ebb
Tonalidad Mayor = Armona diatnica Tonalidad menor = Armona
cromtica
Cm meldica es igual a C pero con el IIIb
Nota: Los tonos cromticos de una escala diatnica se obtienen a
partir del tritono de la tnica y construyendo una escala pentatnica
Mayor. Ejemplo: C F# - G# A# C# D# Una Pentatnica Mayor es igual a
una escala M, pero sin 4ta y sin 7ma.C D E (F) G A (B)
La Pentatnica menor es igual pero comenzando del relativo
menor.A (B) C D E (F) G = Am7 (add11)Las notas que se ignoran son
la 2da y la 6ta.
La escala pentatnica menor tiene la cualidad de tener las cnco
notas de un acorde m7(add11) por lo que se puede decir que una
escala pentatnica menor es una arpegio de un acorde m7(add11).ueves
10 de abril de 2008
Armona Modal (Los Modos Griegos)
Se originan con los griegos y son la base del sistema musical
occidental. El modo Jnico es el antecedente de la escala Mayor y el
modo Eolio, el de la escala menor natural.
Son 7 modos ejemplificados en las teclas blancas del piano:
Los modos se armonizan por triadas ascendentes, que se llaman
triadas alternantes, son siempre mayores y estn a un grado conjunto
de distancia:
Las triadas alternantes nos dan el color de los modos pues
resaltan las notas que los definen.viernes 11 de abril de 2008
Transposicin de los Modos
Cada modo puede ser entendido como un grado de una escala mayor.
Ejemplo:
Por lo tanto los modos se transportan de acuerdo al grado de la
escala mayor al que pertenezcan. Ejemplo: A frigio es el III de la
escala de F Mayor.
Para transportar las triadas alternantes, simplemente tomo el IV
y V de la escala mayor principal (mi referente) y agrego el bajo
del Modo en el estoy.
Ejemplo: Para A Frigio las triadas alternantes son Bb y C, por
que son el IV y V de F Mayor que es mi escala principal
(referente).sbado 12 de abril de 2008
reas tonales y Acordes Pivote
La posicin II - V - I puede aparecer en una pieza estndar de
Jazz en diferentes tonalidades, sin embargo, la armadura de la
pieza determinada permanece como un centro tonal y cualquier cambio
armnico es momentneo y se llamar rea tonal.
Para determinar reas tonales:
Se localizan y marcan los acordes dominantes. Se ubican los
compases fuertes (nones). Se ubican las variaciones de I. Se ubican
los "acordes pivote".Puede haber muchasreastonales e incluso llegar
a ser confusa la tonalidad original, no obstante, la pieza sigue
siendo totalmente tonal, pues todos los acordes que aparecen siguen
perteneciendo a una tonalidad determinada, aunque sta sea
momentnea.
Acordes pivote
Es un acorde que tiene doble funcin y conecta tonalidades.
Ejemplo:
G| Dm7 | G7 | CM7 | Am7 | D7 | GM7 |C
El Dm7 pertenece a C siendo el II, y tambin pertenece a G siendo
su V. esto permite conectar de C a G o de G a C.domingo 13 de abril
de 2008
Variaciones del I
Se utilizan para no repetir el I, o para resolver en otro acorde
diferente a ste.
El I se varia con: I6, IV M7, VI m7
Ejemplo:
| Dm7 G7 | CM7 | CM7 |
| Dm7 G7 | C6 | FM7 || Dm7 G7 | FM7 | Sust.|| Dm7 G7 | Am7 | CM7
|
| Dm7 G7 | CM7/B | Am7 | descendiente 7thlunes 14 de abril de
2008
Modulacin y Notas Comunes
Modular significa cambiar el centro tonal o la tonalidad.
Sirve para:
Dar flexibilidad a una composicin Hacer cambios de tonalidad
controlados Ajustarse a instrumentos transpositores Manejar piezas
con modulacin constanteTipos de modulacin
Toda modulacin requiere de una preparacin, excepto la modulacin
directa:
1. Modulacin directa: Cambia de tono subiendo medio tono, un
tono, una tercera o una cuarta. Es ms efectiva si el acorde a
partir del cual se modula es II, V, o I en tonalidad M o m. Esta
modulacin es caracterstica principalmente del Rock.
2. Modulacin II V: Tiene preparacin colocando un II-V en el
comps anterior a la nueva tonalidad.
Nota: Se puede modular al I de la nueva tonalidad o a cualquier
otro, antecediendo al II-V.3. Modulacin aleatoria: En algunos casos
el efecto de modulacin conviene prolongarla, agregando inters a la
msica y generando un clmax ms intenso.
Por lo tanto podemos elegir parejas de acordes con una relacin
de 5J entre ellas y de medio tono de una pareja a otra, pudiendo
resolver al primer acorde de la siguiente tonalidad por 5J o T. La
eleccin de las parejas es aleatoria.
Nota: Al utilizar parejas armnicas de largas modulaciones
tenemos la responsabilidad de crear una meloda efectiva, lo
importante es conectar de una modulacin a otra de una forma
interesante.
Notas comunes
Una manera efectiva de manejar el problema anterior es utilizar
notas comunes entre las tonalidades que se modulan. A esto
agregamos la posibilidad de crear contrastes rtmicos en lasos de
una modulacin a otra. Independientemente de la circunstancia
meldica en una modulacin es indispensable cantar la meloda y estar
satisfecho con su carcter expresivo antes de escribirla.
Una nota comn es una nota que se mantiene en un acorde
diferente, por ejemplo en el acorde de C tenemos: C - E - G - B y
en el acorde de Em tenemos E - G - B - D, por lo que E - G y B son
las notas comunes.4. Modulacin Paralela: Son series consecutivas de
V-I o II-V que van conduciendo por intervalos simtricos hacia
distintos centros tonales, y que resuelven a una nueva tonalidad
diferente a la inicial.Esta modulacin sepercibeen Gigant Steps:|
BM7 D7 | GM7 Bb7 | EbM7 | Am7 D7 ||B:I G:V7| I Eb:V7 | I | G:IIm7
V7 || BbM7 | % | Am7b5 | D7 | Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7 ||Bb:I | % |
Gm:II | V | F:II | V |Eb: II | V |5.- Modulacin Transitoria: Son
series de II-V exclusivamente que conducen de una tonalidad inicial
a finalizar en una tonalidad distinta:martes 15 de abril de
2008
7/3 Voicing
Son la 7ma y la 3ra de los acordes, que son las funciones ms
importantes ya que definen la cualidad del acorde. Por lo tanto la
5ta es prescindible. Se armoniza con la tnica en la voz del fondo.
Y el 7/3 Voicing arriba. ste voicing forma:
En los acordes mayores: CM7 [ E (3ra) B (7ma) ]
4tas o 5tas Justas
En los acordes menores: Cm7 ( Eb Bb )
En los acordes dominantes: C7 ( E Bb )
4tas aumentadas o 5tas disminuidas. Con sta tcnica podemos
armonizar cualquier acorde con sptima e interpretar cualquier
cifrado de esta manera general.
El 7/3 Voicing es la base de la orquestacin y sirve para
acompaar a cualquier instrumento(s) en cualquier ensamble y en casi
cualquier estilo. mircoles 16 de abril de 2008
Tensiones o extensiones
Son los intervalos que rebasan la octava y enriquecen a los
acordes. Nos centraremos en: 9na, 11na, 13na debido a que las otras
pueden ser repeticiones de las notas del acorde bsico.
Ejemplo:
C - D - E - F - G - A - B - C - D - E - F - G - A - B
C_________________8 9 10 11 12 13 14 15...
Los acordes se ven afectados por las tensiones de la siguiente
manera:
C E G B D = CM9C Eb G Bb D = Cm9C E G Bb D = C9
C E G B D F# = CM9 +11C Eb G Bb D F = Cm 11C (E) G Bb D F = C 11
= Gm7/CSe omite la 3ra para evitar un choque armnico.
C E G B D F# A = CM13+11C Eb G Bb D F Ab = Cm13C (E) G Bb D F A
= C13 = Gm9/CSe omite la 3ra
La novena puede ser b, + o naturalLa oncena puede ser + o
naturalLa trecena puede ser b o naturalSiempre debe ir apoyada por
una novena alterada (Tensiones alteradas)jueves 17 de abril de
2008
Concepto cromtico tonal y Target Notes (Improvisacin)
Es cuando se toma la armadura como centro tonal y se desglosan
los acordes que se encuentran en otra rea tonal ubicando los
cromatismos a la escala del centro tonal.
Lo importante en la improvisacin es elegir uno de dos
criterios:
Improvisar con la escala del centro tonal (lnea de improvisacin)
sobre los cambios armnicos (no recomendado), o a travs de ellos
usando los cromatismos (El ms efectivo).
Target notes
Son las notas que sirven de punto de llegada a las frases de la
improvisacin.viernes 18 de abril de 2008
Refuerzo tonal
Toda dominante alterada bsicamente est en tonalidad menor, sin
embargo tambin se utiliza en cualquier tonalidad para resolver por
crculo de 5tas.Ejemplo: G7b5 CM7
Una dominante con 11+ sirve para progresar hacia cualquier
acorde preferentemente por medio tono descendente (acorde de
aproximacin) una dominante 11na natural sirve para ir a cualquier
acorde, eliminando su 3ra (por que choca con la 11na).
Lo importante para usar estos acordes en una composicin es
pensar de donde vengo y a donde voy.
Notas: Toda dominante que va por crculo de quintas debe llevar
tenciones alteradas.
Una dominante para ir a cualquier direccin no lleva alteraciones
y la 11na es natural.
Toda dominante que resuelve por medio tono, es un acorde de
aproximacin, y siempre lleva la 11na + (aumentada)sbado 19 de abril
de 2008
Contrapunto
El contrapunto es contraponer dos melodas. Viene del trmino en
latn Punctum contra punctum, o sea el punto de una nota contra el
de otra.
Las formas del contrapunto son:
Imitacin: Se tiene una frase en la voz principal y la voz
secundaria la imita.Ejemplo: C D E = C D E
Retrgrado: Se tiene una frase en la Voz Principal y la Voz
Secundaria la toca hacia atrs. Ejemplo: C D E = E D C
Inversin: La Voz Secundaria toca hacia atrs la meloda,
invirtiendo los intervalos. Ejemplo: C D E = C Bb Abdomingo 20 de
abril de 2008
Desarrollo fragmentario
Significa tomar un motivo (de la meloda o inventado) y variarlo
ya sea por medio de transposiciones o cambios rtmicos, a lo largo
de una pieza. Esto se utiliza para improvisar o crear: Introduccin
lineal de Back Ground finales, interludios y para composicin.
Nota: Todo disminuido antes que nada es una dominante alterada
incompleta, se puede completar agregando un bajo a una distancia de
3M descendente. sta dominante usualmente estar en tonalidad menor
pero por estar alterada siempre resolver por crculo de quintas, por
lo tanto tambin sirve en tonalidad Mayor.lunes 21 de abril de
2008
6/3 Voicing
En tonalidad mayor se refiere a C6 (I6). Son la 3ra y la 6ta
mayor.
En tonalidad menor se presenta como un intervalo de tritono (3ra
menor, 6ta mayor). Desde otro punto de vista puede ser seis acordes
determinados por el bajo:* *1. Cm6 C Eb G A2. Co7 C Eb Gb Bbb (A)3.
F#m6 F# A C# D#4. F#o7 F# A C Eb5. B7 - B D# F# A6. F7 - F A C
Eb
Nota: (Ver Grupos) En el grupo 4 es recomendable para los
poliacordes tener 6/3 voicing en la mano izquierda y las triadas en
la derecha.martes 22 de abril de 2008
Grupos (Mtodo Dick Grove) - Grupo 1
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como
referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove.
De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible entender la
metodologa usada a continuacin. Grupo 1 IM7 en tonalidad Mayor
La oncena es aumentada para no chocar con la tercera. Su escala
fuente es C lidio o CM7 pero usando el acorde Csus4. Se armoniza
con las Assumed Roots (6) (1) (3) (5) (7) (9) En las cuales
formamos tambin los poli acordes con una triada encima de otra.
Utilizamos tambin triadas alternantes:C D CM7
1 9IM7
En los poli acordes podemos tener en lugar de la triada de abajo
el 7/3 Voicing y el bajo en la voz del fondo.
Nota: La 11 Natural es del C Jnico (Do Mayor). Se armoniza con
Csus4. Se utiliza F y G como triadas alternantesmircoles 23 de
abril de 2008
Grupo 2
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como
referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Gove.
De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Grupo 2IIm7 en tonalidad Mayor
Su escala fuente es el modo drico
Ejemplo: en C: Dm7 D drico.
Tiene una situacin especial en su 3ra, que ha de evitarse sta
puesto que se pude confundir con una sexta mayor, dando por
resultado un acorde mayor con 6 (Dm6, Im6)
Sus triadas alternantes son: III o IV, o sea F-G sus poli
acordes ms efectivos son en las races 3) 5) 7)
Para armonizar la 13na en IIm7 podemos:G/DCM7/D
Nota: Para armonizar la 13na en IIm7 podemos usar: G/D, CM7/D
jueves 24 de abril de 2008
Grupo 3
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como
referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick
Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 3V7 en tonalidad Mayor
Su escala fuente es el modo mixolidioEjemplo en C: G7
G mixolidio Tiene una situacin especial: la 3ra choca con la
11na natural, por lo tanto se elimina la tercera al armonizar la
11na.Ejemplo:Dm7/G | G11
FM7/G | G13
Sus triadas alternantes son el VII y IEjemplo: F y GOtra opcin
para la oncena es G7sus4
Los poli acordes se construyen sobre las races:5) 7) 9) 11) 13)
Se elimina la 3raviernes 25 de abril de 2008
Grupo 4
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como
referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove.
De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Grupo 4Im Tonalidad menor (armona cromtica)
Su escala fuente es la escala menor meldica, se armoniza con la
races asumidas: 3) 5) 6) 7) 9) 11)
Hay que recordar que la 6ta y la 7ma son intercambiables sus
triadas alternantes son el IV y el V de la escala, se puede
armonizar un I en tonalidad menor con 6/3 Voicing en la mano
izquierda del piano y las races o las triadas en la derecha
(eliminando el bajo).
Tambin se puede armonizar con 4tas hbridas, el acorde Im es
susceptible de progresiones lineales:Cm Cm+5 Cm6 Cm CmM7 Cm7
Cm6
Nota: Es recomendable para los poliacordes tener 6/3 voicing en
la mano izquierda y las triadas en la derecha. Grupo 5
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como
referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick
Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 5IIm7b5 (no es modal)
Su escala fuente es 3) menor meldica.
ste tipo de acorde es el II en tonalidad menor y lleva o la 5ta
disminuida o la 5ta aumentada.
Sus triadas alternadas se obtienen bajando un tono de la tnica y
luego otro tono.Ejemplo: C BbDm7b5
IV - VII11m7b5Poliacordes: 3) b5) +5) 7) 11)sbado 26 de abril de
2008
Grupo 6
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como
referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick
Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 6IV13 (+11) menor
Su escala fuente es la raz 5) menor meldicaEjemplo: Si estamos
en Dm respetamos la armadura en tonalidad menor y nuestra escala
sera Dm meldica de la cual tomamos la 3ra natural y la 11na
aumentada (B y C#).
Tambin la escala de tonos enteros es importante.
Los poli acordes se hacen sobre las races 1) b5) 7) y 9)
En este grupo conviene tocar en la mano izquierda de los poli
acordes solamente el 7/3 Voicing. Triadas alternantes de ste
grupo:
G - AG7
1) - 9)IV 7
Una triada un tono arriba de la tnica, nos da todas las
alteraciones para ste grupo.
Nota: Este grupo nos sirve como acorde de aproximacin que
resuelve por medio tono descendente.domingo 27 de abril de 2008
Grupo 7, la Escala Dominante de 8 notas (8 dom. Scal) y los
Shapes
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como
referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick
Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Gupo 7V13 en tonalidad menor
Su escala fuente es la escala dominante de 8 notas (8 dom.
Scale) de la cual extraemos las siguientes tenciones: b9 , +9, +11
y 13 Si invertimos esta escala nos queda la escala disminuida.
Escala dominante de 8 notas:
Nota: Existen solo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles
inversiones.
IC Eb Gb A (Bbb)I+C# E G BbIID F Ab B
Para transportar 8 dom. Scale se superponen dos disminuidos,
siendo el de abajo el de la tnica de mi escala.
Los poli acordes se crean con triadas mayores y menores a partir
de cada una de las notas de un acorde disminuido 7 construido desde
la tnica de la dominante
Ejemplo: G es dominanteSe construye un disminuido
De cada uno construyo una triada mayor y una menor.
G Bb C# E = MayorG-Gm Bb-Bbm C#-C#m E-Em = Menor
Shapes
Son combinaciones de varias terceras y una cuarta justa pueden
partir desde tres partes, hasta seis
Forman matrices numricas de la siguiente manera:
333 3m = 3 semitonos 35 4J = 5 semitonos
Los shapes se construyen a partir de 3 5) 7) y b9)stas races se
extraen del disminuido que va superpuesto a la tnica en 8 dom
Scale.G o7 Poli acordes+ Abo7 Shapes 8 dom Scale
Para los poli acordes conviene, en vez del acorde V7 abajo el
7/3 Voicing, lo mismo para las triadas alternantes.
Triadas AlternantesSe construyen de un disminuido formado a
partir de la tnica. Funcionan por tritonos.
Ejemplo:Construyo un disminuido G7 - G Bb C# - E G7 -
(C#)Triadas:Db GG7
+11 1V7
E EbG7
+5 - +9V7
Otra forma de armonizar un dominante alterado en tonalidad menor
es utilizando un acorde disminuido en 3)lunes 28 de abril de
2008
Grupo 8
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como
referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick
Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 8V+7 o V7 b13
La 5+ es enarmnica de la 13b, toda 13b debe ir apoyada por una 9
alterada. Su escala fuente es la raz b9 menor meldica.En este grupo
tenemos las dos 9nas y las dos 11nas y una 13b.
Siempre resuelve por crculo de quintasLa +11 es enarmnica de la
5b por lo tanto podemos pensar que en este grupo el acorde tiene
las dos 5tas.
Es en estas races: 5) y +5), en donde se construyen las triadas
alternantes. Db EbG+7
b5 + 5V+7
Hay una situacin especial la cual existe la 9na natural. Tambin
Dominante con 5+ y 11 natural y con 11 natural y 9b (Dm7b5/G)
Como en otros dominantes, en la mano izquierda vamos a tener el
7/3 Voicing y en la derecha las triadas alternantes o
poliacordes.
Los Poliacordes se forman sobre las races 1) b5) b9) +9)
b13)martes 29 de abril de 2008
Grupo 9 y la escala disminuda de 8 notas.
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como
referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick
Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 9VII o7 en tonalidad menor
Su escala fuente es la escala disminuida de 8 notas.
Los acordes disminuidos se cifran tomando en cuenta nicamente
las cuatro notas del acorde, todas las tenciones posibles que
incrementan el tamao del acorde de 5 a 8 notas, se agregan al
cifrado.Ejemplo:
La escala disminuida es una escala simtrica que coincide en ser
la inversin de la 8 dom scale. Esta escala es el comn denominador
para la construccin del acorde disminuido y sus tenciones. Al igual
que la 8 dom scale est conformada por dos acordes disminuidos super
puestos.
Los Shapes se hacen sobre las races 1) 3) 5) 7)
Ejemplo: En el grupo 7 los Shapes sobre la raz 3) 5) 7) y b9):
Para G B, D, F y Ab, para Bo7 sera 1) 3) 5) y 7) B, D, F, y Ab
Un acorde disminuido siempre resuelve por medio tono ascendente,
es caracterstico de los estilos de Jazz de principios del XX, las
canciones y baladas de los 40s, el Blues de esa poca, la msica de
Big Bang de esa poca, en pocas palabras casi todo el Swing y el
Bossa Nova.
En el Blues, la relacin que se hace es que el disminuido puede
ser el sustituto de un dominante, ya que comparten el mismo 7/3
Voicing, el Dis, ser siempre el que est medio tono arriba.
Nota: Hay que recordar que existen slo tres acordes disminuidos
con cuatro invenciones cada uno.
Tambin hay que recordar que un dis. puede cambiarse por un
dominante tomando en cuenta que el primero puede ser una dominante
alterada sin bajo.
Rebasando la sptima las tensiones se manejan como notas
agregadas y el resultado consiste en incorporar progresivamente un
acorde disminuido un tono arriba.
El sifrado no maneja 9, 11 y 13:
Bo7 (add C#)
Bo7 (add E,G)
Bo7 (add Bb,G)
Bo7 (add Bb,Db)
Las triadas alternantes se forman con triadas mayores sobre las
notas del mismo disminuido superior alterndolas por
tritono.mircoles 30 de abril de 2008
Refuerzo Tonal
Lo podemos dividir de dos manera: El refuerzo tonal tal cual.
Las situaciones dbiles.
Acordes menores mal conducidos, y presencia de acordes
aumentados y disminuidos.
Nota: Los acordes dbiles son los acordes simtricos
El refuerzo se puede hacer con:
Acordes sustitutos Sustituciones de tritono Sustitucin compuesta
Variaciones del I Progresiones II V I (Agregar cualquiera de estos
grados en una progresin) Aplicacin de grupos especficos Uso de
acordes pivote
Hay que recordar el uso especifico de la dominante (Grupos
especficos): Grupo 7 y 8 resuelven por circulo de 5tas. Grupo 6
acorde de aproximacin, y hacia cualquier direccin. Grupo 3 hacia
cualquier direccinjueves 1 de mayo de 2008
Sustitucin Compuesta
Toda dominante se puede sustituir por su tritono ya que
comparten 7/3 Voicing, en una pieza, en un turn arround o en un
final de seccin podemos hacer sustitucin de tritono a la dominante
que aparezca y luego agregar el II de la nueva
dominante.Ejemplo:Dm7 | G7 | C6 | G7 | Dm7 | G7 | C6 | Abm7 Db7+11
|
Situaciones Dbiles
Son los acordes menores, aumentados y disminuidos.
Hay varios casos:
1. IVm6 I |Fm6 C | Se pone la 5ta al IV: Fm6/Bb CFm6/Bb = Bb7
(Pudiendo llevar +11)
2. Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba: Gm6 A7
Se agrega la 6ta en el bajo, quedando un II-V en tonalidad menor:
Gm6/E A7 | Gm6/E= Em7b5
3. Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3ra descendente uso
Descending 7th (Desc 7th)
4. Es vlido hacer progresiones lineales sobre la 5ta: F F+
F6
5. Toda dominante con 5ta o 13b va apoyada con una 9b
6. Un acorde M7+5 se le agrega una triada mayor por debajo, sta
triada tiene una relacin de 2M ascendente del acorde M7+5 (Tono
arriba):
FM7+5 = G7+11G
Este cambio se puede usar como final:
CM7 | G7+11 (FM7+5) |
7. Adems de la sustitucin de tritono existe otro tipo de
sustitucin simtrico, puedo tener C+7 y cambiarlo por E+7 o Ab+7
cada uno resolverse a su Im o IM como son simtricos se consideran
lo mismo. viernes 2 de mayo de 2008
Movimientos Cordales (Progresiones Lineales)
1. Los dominantes pueden moverse una 5ta descendente
2. Los acordes dominantes pueden moverse medio todo abajo.
3. Los acordes m7 pueden moverse medio tono descendente o
ascendente.
4. Los acordes M7 pueden moverse medio tono descendente o medio
tono ascendente.
5. Los acordes menores (Grupo 4) pueden moverse medio tono
descendente o medio tono ascendente.
Es importante que no haya ms de tres progresiones lineales
seguidas.
sbado 3 de mayo de 2008
Anlisis Modal
En la msica existen piezas tonales y atonales. Una manera de ser
atonales es la modalidad, habitualmente la msica atonal no lleva
armadura, sin embargo existen casos de msica modal con armadura,
esta se refiere al referente mayor, por lo tanto podemos tener una
partitura sin armadura que est en C Mayor, A menor, C Jnico, A
eolio, o manejar otro sistema atonal diferente.
Para identificar una pieza tonal de una modal podemos seguir el
siguiente procedimiento:
1. Revisar si la pieza tiene o no armadura.
2. Comparar la armadura con el primer y ltimo acorde de la pieza
(que habitualmente son el mismo).
3. Observar la presencia o ausencia de II V I
4. Observar la presencia o ausencia de triadas alternantes.
5. Observar la ausencia o presencia de progresiones cordales por
grado conjunto.
6. Hacer un anlisis meldico identificando escalas modales,
intervalos y triadas alternantes arpegiadas.
Desde cierto punto de vista los modos pueden dividirse en cuatro
categoras:
1. Modos Mayores: Jnico y Lidio.
2. Modos menores: Drico, Frigio y Eolio.
3. Modo Dominante: Mixolidio.
4. Modo Disminuido: Locrio.
domingo 4 de mayo de 2008
Blues Modal
Su estructura es de 12 compases y su progresin es I IV V.
Hay tres tipos principales del Blues:
1. En tonalidad mayor: Lleva siempre la armadura de la escala
mayor, se improvisa con la escala mayor y la sptima menor como nota
de paso, se armoniza con triadas mayores, acrodes de paso
(Disminuidos) y acordes de paso (disminuidos y Approach Chords).
Tambin se puede improvisar con el modo mixolidio (Toda escala mayor
con sptima menor es un modo mixolidio).
Ejemplo:Blue Monk (1935)Basin Street Bwes (1928)
2. En tonalidad menor: Lleva la armadura del relativo mayor se
improvisa con la escala menor natural (modo eolico, o modo drico),
Se armoniza con Im7 IV m7 Im7 (VIIb6) V7 Im7. Puede ser modal
cuando no tiene armadura, siempre respeta la progresin de arriba y
usualmente es en modo elico. La diferencia entre improvisar con la
escala menor natural y con el modo elico, radica en que en el
segundo caso se pueden utilizar las triadas alternantes desglosadas
meldicamente para improvisar.
Ejemplo: ContemplationEquinox
3. En Mixolidio: Nunca lleva armadura; siempre se improvisa con
el modo mixolidio; se armoniza nicamente con acordes de dominante,
respeta la estructura de I IV V y el orden de las repeticiones
puede variar la sonoridad del modo.
Ejemplo:Freddie the Freeloader All BluesNota: Existen casos
especiales en que el blues no est en 4/4 como usualmente se toca
sino que est en 3/4 o 6/8.
La estructura del Blues es la siguiente:
Blues en F||: F7 | % | % | % |Presentacin del tema| Bb7 | % | F7
| % |Repeticin Repeticin| C7 | Bb7 | F7 | %:||Contrastelunes 5 de
mayo de 2008
Notas de Color
Los modos pueden clasificarse en mayores y menores:
Mayores: Jnico, Lidio, (y el modo dominante mixolidio)Menores:
Drico, Frigio, Elico, (incluido el modo disminuido Locrio)
Los modos mayores al compararse con la escala mayor tienen una o
ms notas distinatas; lo mismo sucede con los menores al compararse
con la escala menor natural. Estas notas o nota diferente entre la
escala y el modo es la que le da su identidad y sonoridad al
modo.
Escala Mayor = G A B C D E F#Modo Mixolidio = G A B C D E
Fmartes 6 de mayo de 2008
Refuerzo tonal (Repazo)
La tonalidad se considera un punto neutral llamado "El punto
Cero" es un punto de equilibrio en donde alteraciones, tensiones y
consonancias quedan bien balanceadas dentro de una sonoridad.
Van a existir dos tipos de situaciones: Por encima de la
tonalidad y debajo de ella. En el primer caso se trata de un
refuerzo tonal realizado de la siguiente manera:
A) Sustituciones: Por medio de la pluralidad armnica, siguiendo
las reglas de los grupos, acordes sustitutos, sustitucin de
tritono. (Toda dominante se puede sustituir por un disminuido).
mircoles 7 de mayo de 2008
Sustitucin de tritono
Todo acorde dominante puede ser sustituido por un tritono,
modificando su funcin de V cambindolo por un acorde de aproximacin
que resuelve por medio tono descendente, manteniendo un intervalo
tonal, (crculos de quinta).
jueves 8 de mayo de 2008
Intervalos Tonales
1. 4J ascendente
2. 5J descendentes (Progresiones por crculos de quintas)
3. Medio tono descendente para acorde de aproximacin
4. Medio tono ascendente desde un disminuido hacia la tnica
(Resolucin a la sensible). viernes 9 de mayo de 2008
Sustitucin Compuesta, Turnaround (Repaso)
Variacin del I grado.
Complatar las progresiones II-V (agregando el II o el V).
Agregar las tenciones de los grupos especficos (b9, 11,
+11).
Agregar el II a la sustitucin de tritono.
| G7 | CM7 |
| G7b9 | CM7 0 C6 |
| Abm7 Db7 +11 | CM7 |Para esta ultima pregresin lo que se hiso
fue: Sustitucin de tritono de G7 (Db7) antecedido por su II
(Abm7).
(Confound Substition) Esta sustitucin es muy til en el paso de
una seccin a otra o en un Turn Around en el que se improvisa
cromticamente.
Hacer Refuerzo Tonal, Sustitucin Compuesta en el cambio de
seccin y Turn Around, enriquece la armona.
sbado 10 de mayo de 2008
Sustitucin de Debilidad Tonal (Below Zero)
Son sustituciones en las que usualmente encontramos intervalos
simtricos en acordes Aumentados o Disminuidos, hay que recordar que
se consideran situaciones dbiles a aquellos casos en los que no hay
diversidad intervlica.
Existen varios casos de sustituciones dbiles:
IVm6 a I Ejemplo: | Fm6 | C | Esta progresin se corrige poniendo
la 4J del primer acorde como su bajo: Fm6/Bb = Bb7+11 Un acorde m6
seguido de un dominante un tono arriba se considera una situacin
dbil por lo que se debe de colocar la sexta en el bajo del primer
acorde quedando un acorde m7b5 resultando un II-V en tonalidad
menor. Ejemplo: | Gm6 | A7 | su correccin sera: | Em7b5 | A7
|reforzando el V tonalmente.
Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3M (preferentemente Mayor)
que se dirige a un acorde mayor se utiliza 7 descendente
(Descending Seven).
Podemos establecer tres situaciones dbiles importantes: Menor,
Aumentado y Disminuido.Situacin Aumnetada, progresin lineal:
F, F+, F6. En este caso es correcto tener un acorde aumentado
para mantener el efecto cromtico de la progresin.
V+5 debe de ir apoyada por una tencin. Hay que recordar que una
13b es enarmnica de una 5+ y toda 13b debe ir apoyada por una 9b.
Ejemplo: C+7 se apoya: C+7b9 o C+7b9b13. Un acorde M+7 se debe
transformar en una dominante+11 (V7+11) esto es para eliminar su
debilidad tonal simtrica (se puede hacer por medio de un
poliacorde, la triada de abajo ser un tono arriba creando as una
7+11 (CM7) (FM7+5) se convierte en (CM7) G7+11 (FM7+5 % G) este
acorde se puede usar como acorde final despus del primer grado). Es
importante notar que todos las 7+ son iguales slo cambiando la
tnica. C+, E+ (simtrico)Nota:Una sustitucin es igual que una
rearmonizacin.
La forma de sustitucin es con todo y la resolucinEjemplo:| CM7b9
|FM7 || E+7b9 | AM7 || AbM7b9 | DbM7 |domingo 11 de mayo de
2008
Dominantes Secundarias
Son acordes dominantes que resuelven a acordes diatnicos de una
escala y nunca al primer grado, se les puede considerar un 5 de su
5.
Ayudan a dar movimiento al bajo y a la armona, son
caractersticas de la "Song Form" o "Jazz Tunes" el requisito es que
el acorde al que resuelve la dominante secundaria sea de la escala
de la tonalidad. Si no es as se puede considerar una dominante
secundaria de un rea tonal especfico.
Ejemplo:C (Diatonic Chords)
CM7 (I) Dm7 (II) Em7 (III) FM7 (IV) G7 (V) Am7 (VI) Bm7b5
(VII)(movimiento de dominantes secundarias en C)(V7/ii) A7 - Dm7B7
- Em7C7 - FM7D7 - G7 (V/V)E7 - Am7 (Blues)El efecto que las
dominantes secundarias ayudan a producir es la sensacin de que
vamos a otra tonalidad sin llegar a ella.
Nota:Todos los grados de una escala pueden tener Dominante
Secundaria, menos el VII, ya que su dominante secundaria no forma
parte de la escala (b5).
Existen Dominantes Secundarias que no resuelven al acorde
esperado, sin embargo siguen siendo consideradas como Dominantes
Secundarias, ya que son seguidas por un acorde diatnico.
Ejemplo: | F7 | BM7 |F7 su tnica pertenece a la escala de C
mayor, no obstante, no se considera Dominante Secundaria ya que
resuelve a BM7Esto tambin aplica a tonalidades menores.Ejemplo:Am7
Bm7b5 CM7 Dm7 E7 FM7 G7
V7 (III) - IIIG7 - CM7
V7/IV - IVm7A7 - Dm7
V7/V - Vm7B7 - Em7
V7/V - VIC7 - F
V7/VII - VIID7 - G7
El segundo grado m7b5 tampoco puede tener Dominante Secundaria
ya que es cromtica a la escala.
lunes 12 de mayo de 2008
Desarrollo Estructural
Podemos decir que las estructuras bsicas del desarrollo meldico
son:
MotivoFrasePeriodoSeccin
Existen formas binarias y ternarias, esto se refiere al nmero
total de compases de una seccin o una obra completa, una forma
cerrada comienza y termina en la tnica, y una forma abierta
comienza en la tnica pero termina en cualquier otra tonalidad. El
desarrollo de frases puede ser de dos compases (binario) o de tres
compases (ternario), tambin existen las formas irregulares que
contienen formas binarias o ternarias, de cinco compases, por
ejemplo
martes 13 de mayo de 2008
Formas principales de la msica clsica
Forma Cerrada: Empieza y termina en la tnica.
Forma Abierta: Comienza en la tnica y termina en otra
tonalidad.
Forma Binaria: Fue muy comn en el barroco hasta que se convirti
en sonata, generalmente es usada en pequeas piezas o un slo
movimiento. Consta de dos partes: A y B, dnde A comienza en la
tonalidad establecida para luego modular, generalmente a dominante
si la tonalidad es mayor, o al relativo mayor si la pieza est en
menor. La parte B mantiene la modulacin, para luego regresar a la
tnica de la obra. En las piezas barrocas generalmente al terminar
una seccin se marcaba una barra de repeticin para quedar: AA,BB.
sta precisamente es la forma de la Aria da Capo.
Forma Ternaria: Consta de tres partes: A, B y A2 donde B modula,
ya sea al dominante si es mayor, o al relativo si es menor, aunque
puede ser en una tonalidad diferente. La parte B es conocida como
trio, y es msfluidocomo en una marcha, la parte B tambin puede
cambiar de tiempo, si la pieza se encontraba en 3/4 el trio puede
estar en 4/4 aunque este cambio es poco comn. Esta forma se
encuentra en las arias para pera del barroco, las Arias da Capo,
danzas, polkas, etc.
Rond: Su nombre viene del francs rondeauronda (danza en crculo)
Se alternan A, B, A, C, A, etc. La A siempre est en la misma
tonalidad y es donde se encuentra el tema principal, en la B se
encuentra el primer episodio y modula a dominante si es mayor, o al
relativo si es menor. Se repite la A, y a continuacin aparece la C
que tambin modula. La A se repite y puede llevar Coda. Es una forma
interesante, Mozart, Hyden y Beethoven las agregaron en sus sonatas
en el ltimo movimiento, creando lo que se conoce como forma sonata
rond, usada tambin en algunas sonfonas.
Ritornello: Su significado en italiano es "pequeo regreso", Es
igual que el rond pero las partes A pueden modular.
Sonata: Es una pieza musical compleja, que rene ciertas formas
llamadas movimientos:
Un allegro complejo dotado o no de una introduccin lenta. Est
formado por tres secciones: Exposicin, Desarrollo y Reexposicin. La
Exposicin consiste de dos temas, el primer tema A esta en la
tonalidad principal de la sonata y el segundo en una tonalidad
vecina ya sea el relativo mayor si es una tonalidad menor, o quinto
grado dominante si es mayor. Entre el tema A y el B hay un puente
sin mucha importancia meldica que modula de una tonalidad a la
otra. Tras el tema B hay una coda de la exposicin en la que se
puede volver a la tnica inicial o mantenerse en la tnica secundaria
propia del tema B.
Un movimiento lento, andante, adagio o largo; un movimiento en
forma de danza, minuet o a veces scherzo; un nuevo allegro, menos
formalmente estructurado que el inicial allegro da sonata.
La "forma sonata", adems de en las sonatas propiamente dichas,
se encuentra tambin en diversos tipos de composiciones musicales,
tanto las Sinfonas como los cuartetos o los conciertos, etc.,
cuentan con partes escritas utilizando la tpica forma sonata de
exposicin de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos,
y reexposicin de los dos temas en la tonalidad del primero.
Cuanto mayor y ms compleja es la formacin instrumental para la
cual el compositor escribe, mayor y ms complejo y flexible suele
ser la aplicacin de esta "forma sonata", producto de las exigencias
propias de componer para agrupaciones instrumentales importantes, y
de la exigencia requerida.
Sonatina: La aplicacin de la forma sonata a grandes grupos
orquestales como es el caso de algunos movimientos de las sonfonas,
es habitual el aplicar esta "forma sonata" a piezas de reducidas
dimensiones a las cuales se llama sonatinas.
Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son
estructurales, ya que ambas, en su versin clsica, suelen respetar
un mismo patrn, sino que se encuentran en su extensin y sus
aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que
muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento
compositivo se encuentra presentado sin alardes de complejidad.
Scherzo: Es el nombre que se da a ciertas obras musicales o a
algunos movimientos de una composicin ms grande como una sonata o
una sinfona. Tambin se utiliza en el concerto grosso para
contrastar al conjunto orquestal. Significa "broma" en italiano. A
veces se coloca la palabra scherzando en la notacin musical para
indicar que un pasaje se debe tocar de una manera juguetona o
graciosa.
El scherzo sigui siendo un movimiento estndar en la sinfona y
formas relacionadas durante el siglo XX. Los compositores
comenzaron tambin a componer scherzi como piezas independientes,
estirando los lmites de la forma. Los bien conocidos cuatro scherzi
de Frdric Chopin para piano son oscuros y dramticos, y difcilmente
se consideraran "bromas". Schumann dijo de ellos: "Cmo se debe
vestir la seriedad si la broma se pasea con oscuros velos?". En las
sinfonas de Anton Bruckner, el scherzo a veces adquiri un carcter
violento, demonaco y apocalptico; en las de Gustav Mahler y Dmitri
Shostakovich tienen una atmsfera grotesca y tragicmica.
mircoles 14 de mayo de 2008
Dominantes por crculo de quintas en sentido contrario
Son dominantes que siguen el crculo de quintas hacia atrs hasta
llegar al target chord (habitualmente el sptimo grado) que puede
ser mayor o menor. Es una progresin muy comn del Be Bop.
La llegada al target chord de sptimo grado a travs del uso de
dominantes secundarias puede retrasarse por cierto tiempo. En el
ejemplo que se presenta a continuacin podemos ver un Rithym Changes
en Bb, caso caracterstico del BeBop:
D7 | G7 | C7 |= Dominantes Secundarias F7 | BbM7 = dominante a
Target Chord.jueves 15 de mayo de 2008
Rithym Changes
Es un estilo musical o forma popular del Be Bop (Jazz) que se
caracteriza por tener una forma A, A, B, A. conteniendo (M7, m7 y
V7). Se caracteriza por que las partes A llevan II-V y la B es un
Back Cycling Blues (Cambios armnicos que ofrecen progresiones ms
cromticas que colorean la meloda y la improvisacin.viernes 16 de
mayo de 2008
Rearmonizacin de Blues
Una manera prctica y sencilla de armonizar una escala cromtica a
manera de Blues es a travs del siguiente procedimiento: todo
cromatismo de una escala diatnica (ascendente) se considera la 3ra
de un acorde en dominante, cuando el cromatismo es descendente se
considera la sptima de dominante.
Nota: Todo el Blues utiliza la escala mixolidia en los acordes
dominantes.Rearmonizacin
Blues en G mixolido:|| G7 | C7 | G7 | % || C7 | % | G7 | E7 || %
| D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Rearmonizacin:|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 | (Sustitucin de
tritono)| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 | (En el blues tradicional
los dominantes se pueden sustituir por un disminuido como la
sustitucin de C7 por el C#o7 del segundo comps del segundo sistema.
(Se eligi el C#o7 por tener notas comunes con el acorde contiguo y
tener slo una segunda menor de distancia;Progresin diatnica por
grado conjunto en acordes m7)| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||Se eligi
el Am7 por ser el II del V siguiente (D7) y as sustituir al E7 que
se repeta .
La rearmonizacin anterior est hecha pensando en preservar el
carcter tradicional del blues, a continuacin se realizar una
rearmonizacin de el mismo blues, pero con carcter contemporneo:
Cambio de modo:|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |(El Gm7 es una
sustitucin modal, pues se cambio del modo mayor al modo menor, se
eligi el Gm7 por ser comn con el acorde C7, se puede agregar la
novena; los siguientes acordes (M7) son una sustitucin modal de la
sustitucin del dominante: la sustitucin del acorde C7 es Em7b5 si a
este acorde se le hace la sustitucin modal, resulta el EM7 que
usamos en la pieza, lo mismo con el DM7: G7 = Bm7b5 = Bm7 =
DM7)|Gm7/C | A11 (Em7/A) | G13 Am Bm9 |Em7 |(En el primer comps el
acorde C7 creci a un acorde C11 que es lo mismo que un Gm7/C (Grupo
3); en el siguiente comps se realiz un una sustitucin inversa de
C#o7 que es la sustitucin del dominante por el disminuido dando por
resultado un acorde 11 o un m7 con bajo en su cuarta; los
siguientes acordes tambin tienen una sustitucin modal (menor)
resueltos en una progresin diatnica.)| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9|
A+7+9 C7b9 ||(En el primer comps se hizo una sustitucin invertida
al Am7 que es a su ves la sustitucin de E7 por ser el II de D7; los
siguientes acordes quedaron igual slo que se les agreg
tensiones).Por lo tanto pas de ser un blues tradicional a tener un
refuerzo armnico, para luego terminar en una rearmonizacin total,
abajo, se presentan las tres versiones:
Original: || G7 | C7 | G7 | % || C7 | % | G7 | E7 || % | D7 | G7
E7 | A7 D7 ||Refuerzo armnico:|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 | | C7 |
C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 | | Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7
||Rearmonizacin:|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 ||Gm7/C | Em7/A | G13
Am Bm9 |Em7 || Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||Para la
rearmonizacin se utiliz: Sustitucin de acorde, Se agregaron los II
a los V, sustitucin modal, sustitucin inversa, progresin por grados
conjuntos, sustitucin de dominante por disminuido y aumento de
tensiones.
Para improvisar en estructuras de blues ms sofisticadas
utilizamos intervalos de blues: medio tono, 3m y 4 aumentada.
Cundo es un blues tradicional se utilizan lineas de improvisacin
sobre el modo mixolidio, nunca se deben utilizar las escalas
pentatnicas o la escala de blues, a menos de que se trate de un
blues muy antiguo, pero nicamente en este caso.sbado 17 de mayo de
2008
Repaso del Concepto Cromtico Tonal
Se refiere a la aplicacin de una lnea de improvisacin en
progresiones cordales cromticas a la tonalidad. Existen dos tipos
de improvisacin:
Over Changes (Por encima de los cambios armnicos: no se
recomienda, pues puede haber choques intervlicos muy evidentes y
desagradables.)
Thru Changes o All meny Changes; se respetan los cambios que
presentan los acordes ajenos a la tonalidad o las tensiones
alteradas. Se arpegian los acordes identificando cromatismos y
haciendo los cambios necesarios en la lnea de improvisacin. Estos
cambios son pasajeros de acuerdo al area tonal, nunca se improvisa
cambiando de escala, ya que la escala sirve slo para la construccin
armnica, nunca para improvisar. Se improvisa respetando cromatsmos.
(Altamente recomendable, pues es acadmicamente correcto y por lo
tanto siempre se escucha bien.)domingo 18 de mayo de 2008
El Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia
el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario
ser imposible entender la metodologa usada a continuacin.El Grid es
un edificio armnico diseado como una estructura de II-V con
movimientos especficos que se pueden realizar en su interior (flow
arrows). Cada lnea del Grid contiene un II-V; la distancia entre
las lneas se efecta por crculo de quintas; en el centro se
encuentra la tonalidad en el que se desarrolla el Grid, hay lneas
complementarias que se localiza medio todo de las lneas
principales.
Las Flow Arrows son flechas que definen los movimientos del
Grid:
De arriba hacia abajo se puede ir a cualquier lado del Grid.
De abajo hacia arriba se va de lnea en lnea.
Tambin hay movimientos diagonales y de lado a lado.
Todos los movimientos del Grid tienen repercusin de estilo.En la
lnea 1 enontrmos el centro tonal o Home Base Scal.
lunes 19 de mayo de 2008
Pivotes en el Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia
el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario
ser imposible entender la metodologa usada a continuacin.Existen
acordes que pertenecen a ms de una lnea, se llaman acordes pivote y
permiten diversificar los movimientos establecidos en el Grid,
sirven para dar saltos grandes entre lneas y se simbolizan con "
o-o "
martes 20 de mayo de 2008
Movimientos Diagonales en el Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia
el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario
ser imposible entender la metodologa usada a continuacin.Son
movimientos predeterminados que responden a un centro tonal, se
pueden aplicar en cualquier progresin armnica fuera del Grid y se
justifican como movimientos del Grid.
Los movimientos diagonales se refieren a movimientos por quinta
(dominantes secundarias, dominante a la izquierda) y por medio
tono.
Se aconseja no subir o bajar ms de dos veces un acorde.
Movimientos Diagonales:
Ejemplo:
Conservacin de estilo de los movimientos diagonales, se dividen
en dos grupo:
A = Jazz, Latin, Bossa, Standars SwingB = Rock, Pop, Rithym
& Blues, Folk.
En relacin con la lista de los movimientos diagonales:
1. A2. A y B3. A# (Ver anotacin ms abajo)4. A#5. A6. A y B7. A8.
A y estilos de Rock Contemporneo
# Nota: Las series de acordes mencionadas anteriormente se
restringen de tal manera que slo es posible realizar hasta tres
acordes, despus de eso se rompe la progresin consecutiva con un
II-V.mircoles 21 de mayo de 2008
Sustitucin del Disminuido por II-V dentro del Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia
el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario
ser imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Primero que nada hay que recordar que slo existen tres acordes
disminuidos, que al tener cuatro notas dan como resultado las doce
notas cromticas, estas posiciones se pueden ejemplificar analizando
las cuatro inversiones de los disminuidos, partiendo de la
sgiuiente disposicin: (A continuacin tomaremos el II para efectos
prcticos sin una connotacin tonal).
I = C, Eb, Gb, A = (Co7)I+ = C#, E, G, A# = (C#o7)II = D, F, Ab,
Cb, = (Do7)
Hay que recordar que los (I, I+ y II) no son grados sino smbolos
para representar los disminuidos, y que los disminuidos pueden
estar en cualquier inversin.
El I se relaciona con la lnea 12 del Grid.El I+ se relaciona con
la lnea 10 del Grid.El II se relaciona con la lnea 8 del Grid.
Hay que tomar en cuenta que el Grid se transporta, razn por la
cual habr que transportar las lneas mencionadas, para evitar eso se
pueden considerar ciertos grados que van a funcionar en cualquier
tonalidad. Estos grados son:
Para el I: IV#m7 b5 - VII7 b9Para el I+: IIIm7 b5 - VI7 b9Para
el II: IIm7b5 - V7 b9
En resumen un acorde disminuido, se puede cambiar por un IImb5 -
V (tonalidad menor) correspondiente a la lnea del Grid.
Ejemplo: Un acorde Ebo7 se puede sustituir por un F#m7 - B7 ya
que el Eb es parte de la I y le corresponde la lnea 12 del
Grid.jueves 22 de mayo de 2008
Inversiones del Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia
el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario
ser imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Se puede considerar que todos los acordes del Grid llevan
sptima, por lo cual es posible tener cuatro inversiones, las cuales
exceptuando la tnica tenemos diferentes resoluciones. Hay distintas
reglas que se deben respetar, sin embargo una vez comprendidas es
posible ignorarlas.
El Grid de inversiones facilita el paso horizontal de un acorde
a otro, se da a partir del movimiento del bajo y sirve para romper
la simetra de intervalos no tonales. Esto cuadruplica las
posibilidades del Grid.
Ejemplo:| CM7 | F#7 | por |EM7 | F#/C# |Se sustituy la progresin
y se elimin la simetra.Aplquense inversiones de acordes para:
a) Sustitur la voz del fondo (movimiento por grado conjunto,
tambin llamado movimiento (Step Wise), rompiendo movimientos
simtricos al conducir la voz del fondo (Voice Leading).
b) Obtener mejor carcter meldico en la voz del fondo.
c) Alcanzar un nuevo manejo y variacin de progresiones de
acordes frecuentemente usados.
d) Obtener mayores posibilidades al armonizar una meloda.
e) Orquestar la disciplina armnica adaptndola a las
restricciones prcticas de los instrumentos.
f) Hacer mejor uso de la armona tritica aadiendo ms fuerza
horizontalmente.
Caractersticas de las inversiones:
Debido a la colocacin de la voz del fondo de estas inversiones
(particularmente voicings abiertos), cualquier nota que no sea la
raz se va a escuchar y tiene una relacin importante en una
tonalidad dada. Por lo tanto las inversiones se restringen a la: 3,
5, 7, y b9 (en grupos 7 y 9).
Las inversiones se deben preparar y resolver en el siguiente
orden de preferencia:
1. Preparar y resolver por medio tono (lo mejor).
2. A partir de una progresin simtrica, progresando y resolviendo
por medio tono.
3. Preparar por medio tono y hacer un salto simtrico.
4. Usar nota comn en los cambios de arriba.
5. A partir de una progresin simtrica, progresar por un tono
completo.
6. A partir de una progresin de tono completo, hacer un salto
simtrico.
Lo mejor es hacer movimientos en una misma lnea (horizontales)
con lneas adyacentes.
La funcin del acorde de inversin:
Tiene las siguientes observaciones y el ms alto radio de uso
prctico:
a) La tercera en el bajo. La inversin ms usada, tiene el efecto
ms fuerte, es consonante, por lo tanto es una opcin definitiva.
b) b5 en el bajo. Fuerte en el movimiento hacia arriba y
necesita una resolucin ascendente por medio tono.
c) La quinta en el bajo. Funcin bsica pero no definitiva.
d) Sptima en el bajo, definitiva pero con relacin disonante, una
sptima invariablemente debe resolver:
1. Medio tono abajo (lo mejor).
2. Por un tono o nota comn.
3. Por crculo de quintas en el bajo.
4. Por medio tono haca arriba.
Nota: Hay que evitar progresiones consecutivas que tengan quinta
en el bajo (de preferencia slo una.
e) b9 en el bajo. Debido a la pluralidad, la b9 se convierte en
consonante pero no definitiva: una inversin con b9 se resuelve:
1. Medio tono descendente (Lo mejor).
2. Tono comn.
3. Medio tono hacia arriba.viernes 23 de mayo de 2008
Pivotes en la Inversin del Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia
el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario
ser imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Una de las aplicaciones de las inversiones del Grid, es adaptar
el concepto del pivote a stas. Anteriormente era musicalmente
correcto brincar hacia cualquier parte del Grid haciendo un pivote
de un acorde idntico a otro. Ahora existe una nueva forma de
moverse, se puede hacer un pivote hacia cualquier acorde que
contenga en la nota del bajo cierta nota que pueda funcionar como
la raz, 3, 5, b4, 7, o la b9 de un acorde. En el caso de que esa
nota sea una b9, slo aplica a dominantes de grupos 7 y 8, si es una
sptima puede aplicar en cualquier dominante. Sin embargo la funcin
de las dominantes se respeta, ya que la pieza sigue siendo tonal, a
pesar de tener tantas modulaciones.
Todas las lneas del Grid con sus posibles inversiones pueden ser
pivoteables.
Ejemplo: Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #1: C/E
(7)
Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #2 (IV): FM7/E
Lnea (8)
Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #1 (III): C#m7/E
Lnea (10a) (Sustitutos, II de AM7)
Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3,6,7,8: F#7/E Lnea
(13)
Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3 (VII) A#m7(b5)/E Lnea
(13)
Grupo #3 A7/E puede moverse a Grupo #1 (VI) Am7/E Lnea (7),
etc...sbado 24 de mayo de 2008
Voicings con inversiones en el bajo (Grid)
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia
el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario
ser imposible entender la metodologa usada a continuacin.
En una situacin armnica que dependa de una inversin especfica es
de gran importancia entender los problemas que abarca un voicing
que tenga en la nota del bajo una nota distinta a la raz. Los
armnicos y las relaciones verticales intervlicas que se presentan
con la 3, 5, 56, 7, o 9b en la voz del fondo, crea problemas que
slo pueden resolverse con voicings especficos, sobre todo si son
muy graves las notas ms bajas de la inversin. Entre ms bajas estn
la 3, 5, b5, 7, o 9b, ms crtica es la situacin, particularmente si
est ms abajo de una octava del Do central.
Otro aspecto importante es, si la inversin ast armonizada en
posicin abierta en oposicin a una posicin cerrada o bloque.
Las aplicaciones a las inversiones son las siguientes:
a) Lead Sheets (Hoja cifrada).
b) Arreglos de msica para teclado.
c) Arreglos vocales.
d) Arreglos orquestales para:
1. Cuerdas (Cellos y Violas)2. Metales en frecuencias bajas
(Tuba, Trombn, Corno francs).3. Saxofn (Tenor y Bartono).domingo 25
de mayo de 2008
Teora del Jazz Tradicional (Repaso)
Armona En la msica existen varios tipos de acordes que sirven
para enriquecer una pieza musical. En el Jazz se utilizan los
voicings, triadas, acordes con sptima, y acordes extendidos o
alterados, poliacordes y acordes hbridos.
Ejemplo:
Triadas: | C | Cm | C| C+|Sptimas: | CM7 | Cm7 | C7 | C+7
|Extendidos: | CM13#11 | Cm11 | C7b5b9 | C7#9#11 |Poliacordes: |
G7Abm | G7Bbm | G7Eb7 | G7B+|Hbridos: | FM7/G (G13sus4) | BbmM7/G
(Gm9b5) |Escalas y ModosPara completar una pieza tambin se necesita
usar la meloda que define las ideas al usar frases y temas se vale
de escalas, modos e intervalos.
Ejemplo: Escalas Mayores
Escalas menores, natural, armnica, meldica.
Modos Griegos, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, etc.
Intervalos, 3m, 4J, 2m, etc...
Escalas de Blues menor y mayor
Escalas BeBop
Escalas Simtricas y Disminudas
Y escalas como la "Mongolian", "Napolitan", "Persian",
"Arabian", "Egyptian", etc.
Cadencia II-V-ILa progresin II-V-I es muy caracterstica del Jazz
Tradicional de 1930 en adelante, es una secuencia de acordes que
utiliza los acordes formados apartir del segndo, el quinto, y el
primer grado de una tonalidad menor o mayor, tambin sirve para
hacer modulaciones (tambin es usual el crculo de quintas).
Ejemplo:
||Dm G7 | CM7 || IIm V7 | IM7 || (Mayor)|| Am7 | Bm7b5 E7b9 ||
(menor)
Cadencia II-V-I en la msica clsica: Estudio No.1 Op.10 de Chopin
y Preludio en C Mayor de J.S. Bach.
II - V - I (Incompletos)
Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para
tener una progresin repetitiva o como areas tonales en alguna
pieza.
Ejemplo: | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 ||
Cambios II-VPara lograr las modulaciones los II-V pueden moverse
de la siguiente manera:
Una 2M arriba:| Dm7 G7 | >|Em A7 | y regresandoUna 2M abajo:|
Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm7 F7 ||Esta progresin es
utilizada en Satin Doll y Autum Leaves
Una 2m arriba (salto cromtico) regreso hacia abajo:| Dm7 G7 |
Ebm7 Ab7 | Dbm7 Gb7 ||Esta progresin es usada en Milestones y Half
Nelson.
Una 3M arriba y abajo:| Dm7 G7 | F#m7 B7 | Bbm7 Eb7 ||Esta
progresin se usa en Giant Steps y Have you met miss Jones?
Una 3m arriba y abajo:| Dm7 G7 | Fm7 Bb7 | Bm7 E7 |Esta
progresin es usada en In Walked Bud y Take Five
TurnaroundSirven como progresin para regresar al principio de
una pieza usando los grados I-VIm-IIm-V se conoce como la progresin
I got Rhythm o Rythm Changes.
Ejemplo:CM7 = | CM7 Am7 | Dm7 G7 | Cm7 :|| Cm7 Am7b5 | Dm7b5
G7b9 || Em 7 Am7 | Dm7 G7 | Cm6 Am7b5 | Dm7b5 | G7b9 |
Acordes m7 RelacionadosCualquier dominante puede ser presedido
por su segundo grado (m7) esto quiere decir que es posible incertar
progresiones II-V a dominantes solas.
Este era un tipo de rearmonizacin BeBop.
|| Am D7 | Dm G7 | Gm C7 | Cm7 F7 | BbM7 ||lunes 26 de mayo de
2008
Dominantes Contiguas
Consisten en una serie de dominantes no funcionales o series de
II-V, generalmente ocurren de la siguiente manera:
Ascendiendo medio tono, un tono, tercera menor, tercera mayor,
descendiendo una tercera menor o tercera mayor.
Cuando el patrn es una serie de II-V el V grado no resuelve al
siguiente acorde que es un segundo grado de la siguiente progresin
ya que el quinto no resuelve como se espera normalmente. Las
dominantes contiguas indican un cierto tipo de modulacin breve. La
manera en la que sugieren o implican una nueva tonalidad sin
realmente moverse hacia ella o establecerla, hay quienes le llaman
a este proseso "tonilization" esta tcnica data del periodo Romntico
y era comn en Shuman, Chopin, Brahms, etc.
En muchas obras de este perodo las modulaciones tendan a ser
frecuentes y cada vez ms cortas, resultando en pasajes en los que
una tonalidad es estableca brevemente. Porsupuesto la mejor manera
de implicar una nueva tonalidad sin ir a ella directamente, es
utilizar las dominantes de esas tonalidades sugeridas en una forma
predecible ya sea en los grados de la escala o por intervalos
especficos.
En el Jazz el movimiento es realizado, como ya se mencion, a
travs de series de V o II-V por intervalos fijos. Las dominantes
contiguas sugieren una anticipacin o expectacin a una progresin
armnica. Usualmente retrasan la llegada a una resolucin
fortaleciendo as la aparicin final de la tnica.
3m: | Am7 D7 | F#m7 B7 |3M: | Am7 D7 | Fm7 Bb7 |
2m: | Am7 D7 | Bbm7 Eb7 |2M: | Am7 D7 | Bm7 E7 |
3m: | Am7 D7 | Cm7 F7 |3M: | Am7 D7 | C#m7 F#7 |martes 27 de
mayo de 2008
Acompaamientos o "Compings" para piano con Voice Liding
Un Voicing de un acorde es una organizacin o arreglo vertical de
sus notas. El trmino se utiliza para indicar como las notas de un
acorde se distribuyen al acompaar e improvisar, generando voces,
similar a los corales barrocos. Los Voicings en el teclado pueden
tocarse con una o ambas manos. En la prctica es importante un
conocimiento amplio de los Voicings, ya que rara vez se tocan los
acordes en su estado fundamental, en orden ascendente, es decir
1-3-5-7-9 etc. Esto se debe a que se varan las progresiones:
La progresin fundamental se excede en 5tas paralelas , creando
progresiones montonas.
Acordes sucesivos en fundamental usan mucho movimiento en las
manos, debido a que las races de los acordes se mueven por 5tas en
vez de hacerla linealmente.
Utilizar unicamente Voicings en fundamental genera una conduccin
de voces pobre, ya que las voces internas no resuelven con
proximidad.
Un ejemplo sencillo de un Voicing de un acorde M7 se tocara
1-7-3-5 teniendo la 3ra y la 5ta a una octava arriba de su posicin
original. Esta es una de muchas posibilidades de este acrode.
Los Voicings para piano en el Jazz se dividen en dos tipos
bsicos:Con raz (Rooted Voicings) Sin Raz (Rootless Voicings)
Rooted Voicings
Tambin llamados "Bud Powell Voicings" se tocan en la mano
izquierda y tieen la raz en el bajo, dando una solidez a la armona
obviando la necesidad del bajista. Los Rooted Voicings pueden
tocarse: 1-3-5-7, 1-3-7, 1-7, 1-3, dependiendo de la cualidad del
acorde. A continuacin se presentan las distintas posibilidades de
los Rooted Voicings (Shell Voicing) para CM7:
Rootless Voicings
En ellos se omite la raz y se utilizan para "Jazz Session" o
cuando hay seccin rtmica (con un bajista). Funcionan muy bien en
msica tonal, atonal y modal. Generalmente la quinta tambin se
omite. En el caso de stas, generalmente se coloca en la parte
superior del Voicing. Los Rootless Voicings y los Voicings para la
mano izquierda generalmente contienen tres o cuatro notas. Estos
Voicings son efectivos si se desea una conduccin de voces perfecta
y genera ambigedad en las denominaciones cordales.
mircoles 28 de mayo de 2008
Voicings de 3 y 4 notas
Voicings de 3 nota:
Los acordes se pueden armonizar con tres notas de la siguiente
manera:
Voicings de 4 notas:
Son los ms comunes para la Mano Izquierda del piano y dan una
gran riqueza armnica, tambin son llamados (Bill Evans Voicings) se
pueden clasificar en tipos A. y B. Que se refieren a inversiones.
Se popularizaron con Bill Evans y Wynton Kelly. Tambin se pueden
utlizar como bloques para conducr otros Voicings.Voicings de Tipo
A:3 - 5 - 7 - 9
Voicings de Tipo B:7 - 9 - 3 - 5
Otros Rootless Voicings comunes:
Tipo A:3 - 5 - 6 - 93 - 6 - 7 - 9b3 - 5 - 6 - 9
Tipo B:6 - 9 - 3 - 56 - 9 - b3 - 5
Usualmente la quinta se reemplaza por la sexta (13na) para dar
un color tpico de Jazz y la tnica nunca est presente.domingo 29 de
junio de 2008
Formas del Jazz (Jazz Tunes Forms)
Una ejecucin tpica de un standard de Jazz sigue el siguiente
esquema:
1. - Introduccin.2. - Tema principal o seccin A.3. - Puente o
seccin B, que contrasta y sirve para volver al tema principal.4. -
Repeticin de toda la pieza e improvisacin.5. - Un final que provee
una meloda concluyente para toda la pieza.Piezas Tonales. Blues de
12 compases: Se divide en tres secciones de cuatro compases, la
primer seccin tiene el I7, la segunda seccin 2 compases de IV7 y 2
de I7, la tercera seccin, un comps de VI, de IV7 y dos de I7. La
forma se muestra a continuacin con la formula temtica
mencionada:Blues en F||: F7 | | | | Bb7 | | |Tema principal
Repeticin.| F7 | | C7 | Bb7 | F7 | :||Repeticin Contraste.Forma de
32 compases A,A,B,A : La ms comn de las formas de la msica popular
y del Jazz, tambin coincide como Song Form.
Consiste en 32 compases divididos en grupos de 8:|| A = 8, A =
8, B = 8, A2 = 8 ||- La seccin A se toca dos veces (A1, A1)- La
seccin B llamado puent, Middle Eight o Release.- La otra seccin A
(A2) se toca como continuacin, usualmente como alternativa , final
opcional o coda.
A continuacin se presenta una forma tpico A,A,B,A:
A: | CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7 (b9) | Cm6 | Dm7b5 G7b9 |
CM7 | CM7 C13b9 ||
A: || CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7(b9) | Cm6 | Dm7b5 G7b9 |
CM7 | CM7 C9#5 ||
B: || FM7 | Ebm7 Ab7 | DbM7 | Gm7b5 C7(b9) | Fm6 | Gm7b5 C7(b9)
| Fm6 | Dm7b5 G7b9 ||
A: || CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7(b9) | Gm6 | Dm7b5 G7(b9)
| C6 | C6 ||
Igual que en las piezas: Satin Doll, Take the A train, Body and
Soul, Round Midnight, September in the Rain, Caravam, Nardis, Weel
You Needn`t, etc.domingo 21 de septiembre de 2008
Jazz Tradicional
Se puede dividir en dos partes: Antes del BeBop y despus del
BeBop, considerando 1944 el punto de partida del BeBop que caus un
revuelo en la comunidad del Jazz generando rivalidades entre los
tradicionalistas llamados Moldy Figs y los modernistas llamados
Beboppers. El cambio tan relevante que trajo este nuevo estilo
acarre dos consecuencias importantes: Los msicos tradicionales
rechazaron o no pudieron hacer la transicin al nuevo estilo; muchos
de los cambios trados por el BeBop se convirtieron en
caractersticas de todos los estilos de Jazz que aparecieron desde
entonces.
Cuando el BeBop apareci no era tan claro si ste era Jazz, pues
la msica de King Oliver, Louis Armstrong, James P. Johnson, Fats
Waller, Fletcher Henderson, Duke Ellington, Lester Young segn
Charlie Parker era algo totalmente distinto al BeBop.
Para tocar Jazz tradicional hay que identificar las
caractersticas esenciales que puedan estar a nuestro control y
tocar de una manera consistente al original "sin copiarlo, sino
evocndolo", lo importante es desarrollar un acercamiento
inteligente a esta msica, con los elementos tericos, estilsticos,
interpretativos e histricos con sinceridad e integridad, cuando el
contexto lo amerite.
Contexto armnico
Una de las principales influencias fue el impresionismo en los
aos veinte, sobre todo en arreglos escritos. Las progresiones
armnicas usuales tenan sptimas en los acordes dominantes,
posiblemente una novena o trecena natural. Los acordes mayores eran
triadas o acordes con sexta, rara vez tenan la novena y casi nunca
la sptima mayor. Los acordes menores eran triadas pero podan tener
la sexta o novena; los menores con sptima eran poco comunes; los
disminuidos eran comunes como triadas o con sptima. Los m7b5 no
eran comunes. Los acordes aumentados eran frecuentes y las escalas
de tonos enteros, estos elementos se aplicaban al acompaamiento
convencional en la seccin rtmica. Los solistas eran aventurados y
los arreglistas no lo eran tanto.
Un nmero significativo de msica BeBop se bas en el Blues o
Rithym Changes. Tambin se utilizaron otras estructuras como la
llamada Indiana Changes, Cherokee Changes, Honeysuchle Changes. Sin
embargo en los aos 20`s era distinto ya que excepto el Blues, casi
todas compartan la misma progresin de acordes. Estas solan ser
predecibles, la ms comn era por crculo de quintas. La predominancia
de acordes dominantes con sptima que resolvan descendentemente a
otra dominante con sptima eran muy comunes en el Jazz Tradicional.
Los acordes dominantes no eran frecuentes. La progresin II-V era
rara en este Jazz. En la mayora de las secuencias cordales los
dominantes surgen con preparacin o son precedidos por el V del
V.
A continuacin se presenta un ejemplo de 1920 que muestra la
preferencia por el uso de dominantes con sptima:"
HYPERLINK "http://mx.youtube.com/watch?v=Y2LTfB0Zk00" There`ll
Be Some Changes Mad
HYPERLINK "http://mx.youtube.com/watch?v=Y2LTfB0Zk00" e"by
Bertom Averstreet and Billy Higgins.
In F
|| D7 | % | % | % | G7 | % | % | % || || A7 | % | D7 | % | G7 |
% | C7 | % || || D7 | % | % | % |G7 | % | % | % |||| A7 | % | D7 |
% | G7 | F | D7 | G7 | C7 | F | F ||Como puede verse en este
ejemplo la progresin se mueve por crculo de quintas, llega a la
tnica slo hasta el final y debe tocarse sin tensiones.
A continuacin se presenta un ejemplo donde se agrega un IIm7 las
dominantes produciendo una serie de cambios cordales muy comunes en
el BeBop:
"Whispering" (1920) by John Schomberg
|| C | % | B7 | % | C | % | A7 | % |||| D7 | % | G7 | % | C | %
| C C0 | Dm7 G7 | D7 G+|||| C | % | B7 | % | C | % | A7 | % |||| D7
| % | G7 | % | Dm7 A7 | Dm Fm6 | C | C ||Hay que notar que las
variantes armnicas ocurren usualmente en los Turnaround sobre todo
para el regreso al acorde de tnica.
A continuacin se presenta un ejemplo en tonalidad menor que
termina en mayor.
"Blues My Naughty Sweetie Gives To Me" (1919)by Charles Mc
Carson, Corney Morgan and Arthur Swanstrom.
|| Gm | Gm D7 | Gm | G7 | Cm | Cm G7 | Cm | Cm ||||D7 | D7 |Gm |
Gm |A7 | A7 | D7 | D7 |||| Gm | Gm | D7 | Gm | G7 | Cm | Cm D7 | D7
|||| G7 | G7 | C7 | C7 | F7 | F7 | Bb | Bb ||
Efectivamente a pesar de su apariencia, tiene una forma de Blues
y una vez ms predominan los acordes dominantes.
lunes 29 de septiembre de 2008
Rag Time
Algo que es muy importante definir, es que tcnicamente el Rag
Time no es Jazz, sin embargo s es un precursor de ste, coexisti con
l durante las primeras dos dcadas del siglo XX. La relacin ms
cercana que tienen el Jazz Tradicional y el Rag Time involucra
especialmente a los pianistas como Jelly Roll Morton quien era un
pionero del Jazz con fuertes races del Rag Time.
El Rag Time era una composicin instrumental que en la ejecucin
tena mucha ornamentacin e improvisacin. Era primordialmente para
piano, pero tambin existan bandas de Rag Time que duraron inclusive
hasta los aos 20`s.
James Ruse Europe, tena una de las orquestas de negros ms
exitosas de la dcada de 1910 a principios de siglo, estos gneros
estaban entrelazados y no era posible entender uno sin conocer el
otro.
El Rag se caracteriza por tener una meloda sincopada con un
acompaamiento tipo marcha, el material armnico del Rag vena
directamente de la tradicin de msica de marcha. El Rag se toca
estrictamente con octavos cuadrados (sin swing). Los compositores
de Rag queran que sus composiciones se tocaran como estaban
escritas. Las alteraciones sutiles de tiempo, toque, duracin de las
notas y rubato, eran elementos significativos de la ejecucin de Rag
Time, que era en realidad msica mecnica.
Los Rags tenan una estructura determinada, sin embargo
incontables variaciones eran posibles como: A, A, B, B, C, C, A, A.
Cada seccin representa sistemas de ocho compases, los compases se
repetan literales pero tambin poda haber sistemas sin repeticin, la
seccin intermedia (C) usualmente iba a la subdominante como en la
marcha.
A continuacin se presentan Rags de los ms comunes y ms
antiguos:
"Maple Leaf Rag" Scott Joplin (1899)A - A - B - B - A - C - C -
D - D
"The Entertaimer" Socott Joplin (1902)Intro - A - A - B - B - A
- C - C - Intro 2 - D - D
"Excentric" J. Russell Robinson (1923)A - A - B - B - A - C - C
- D - D
"Twelfth Street Rag" Euday L. Bouman (1914)Intro - A - A1 -
Intro 2 - A2
El Rag Time tuvo una gran influencia en los inicios del Jazz,
sin embargo hoy en da los vemos como dos estilos musicales
completamente distintos. Las diferencias no eran claras en las
primeras tres dcadas del siglo XX.
El Raging era el proceso de sncopas en una meloda, Jazzing eran
los ornamentos que varan rtmicamente. La estructura de muchas
piezas del Jazz Tradicional tomaron del Rag formas
multiseccionadas, temas contrastantes y modulaciones.martes 30 de
septiembre de 2008
Formas de las primeras canciones del Jazz
Las piezas de este periodo usualmente tenan ttulos en los que se
describa la forma, por ejemplo: "Rag, One Step, Blues, Cake Walk,
Stomp." No obstante no eran del todo claras estas descripciones ya
que un compositor poda describir con cualquier palabra su obra
creando confusin a lo largo de la historia (siglo XX).
La palabra Blues se usaba para describir diversos tipos de
canciones de 1910 y 1920, muchas de las canciones de este periodo
no tenan doce compases, inclusive algunas no seguan el patrn bsico
del blues o evocaban muy poco la cualidad y expresividad del
Blues.
El Blues inici como una secuencia de acordes sobre triadas de
I-IV y V, con el tiempo se agregaron gradualmente armonas
sustitutas, hasta que al final del BeBop evolucion en una
estructura armnica mucho ms compleja.
A continuacin se presenta un ejemplo que muestra el uso de
armonas de la actualidad y de la etapa post BeBop en una pieza de
1910:
|| Eb | % | % | Eb7 | Ab | A0 | Bb | C7 | F7 | Bb7 | Eb |
%mircoles 1 de octubre de 2008
One Hand Voicing
NOTA: En el cuarto grado de la tonalidad menor en m7b5 puede ser
sustituido por el acorde m7 diatnico.
En el cuarto grado de la tonalidad menor en acorde m7b5 puede
sustituir a un m7. La 5b del acorde sustituto es equivalente a la
7M de la tonalidad, aplicando una escala menor armnica. En un
acorde m7b5 puede ser inserto el 6 grado de una tonalidad menor,
implicando un modo diatnico.
El VIb, VIIb y IIIb de la tonalidad menor es posible tocar un
acorde M7+5 o M7b5 en lugar de tocar un acorde diatnico M7.
Hay que recordar que los Voicings Tipo A, tienen un sonido ms
abierto en los acordes menores y mayores y los Tipo B tienen un
sonido ms abierto para acordes dominantes.
Algunos Voicings de dominante son duplicados de otros
voicings.
En el siguiente ejemplo en Fa Mayor un voicing de dominante sera
lo mismo que:
1.- Un dominante alterado con un tritono en la raz. Tipos A y B
para C13 son voicings tambin para un dominante alterado a un
tritono de distancia (F#7alt).
2.- Un m7b5 a una tercera mayor ascendente de distancia. Tipo A
y B para C13 funcionan tambin para Em11b5.
3.- Un acorde frigio suspendido a una tercera menor descendente
de distancia Tipo A y B para C13 son voicings para A7sus4b9.
4.- Un acorde menor, una cuarta justa descendente Tipo A y B
para C13 son voicings tambin para Gm69.
C7 (C13) = F#7alt = Emb5 = A7sus5b9 = Gm69
V7 (V13) = IIbV7alt (Sub V7alt/I) = VIIm7b5 = III7sus4b9 =
IIm69
Hay que notar que estos voicings provienen de Gm meldica.Reglas
para los Voicings de la mano Izquierda1.- Si el movimiento de las
races es lineal (por grado conjunto) hay que mantener el mismo
voicing.
2.- Si el movimiento de las races es por 4J o 5J el voicing debe
ser cambiado de Tipo A a Tipo B o Viceversa.
3.- Si el movimiento de las races es por 3Mayor o Menor. El
voicing puede ser mantenido o cambiado.
Reglas para Compings de Rootless Voicings
Una sonoridad sucia o demasiado obscura resulta si el voicing se
toca muy abajo, una sonoridad ligera o reducida resulta si el
voicing se toca muy arriba. Un buen voicing debe llevar el bajo una
octava abajo del Do central y la nota ms alta una octava arriba del
Do central.
Lo mejor es no colocar la tercera o la sptima del acorde abajo
del Db9 o abajo del C5 de la mano izquierda, voicings Tipo A
funcionan bien.
El pulgar de la mano izquierda no debe subir ms del B5. Tercera
y sptima no deben ir muy arriba por que limitan el rango de
improvisacin.Rango de Voicings para la Mano Izquierda.
El rango para la mano derecha se sita en cualquier parte de
acuerdo al buen gusto, es decir, lo mejor es situar voicings de
Mano Izquierda y Derecha, al centro del teclado.
Rootless Voicings para Blues
Los siguientes ejemplos tienen progresiones II-V, Disminuidos de
paso y Turnaround creando una progresin standard de Jazz - Blues.
Es importante que el Voice Liding sea lo ms cercano posible. Los
siguientes voicings son muy adecuados para bluses de doce
compases.
domingo 5 de octubre de 2008
Voicings de Dos Manos
Voicings de 4 notas.Los Voicings de dos manos crean un sonido
lleno de notas no duplicadas, incrementando el espacio del voicing
con notas que saltan por octavas descendentes abriendo el Voicing.
Esta tcnica se llama Drop 2. Quiere decir que la segunda voz
contando de arriba a abajo se reposiciona una octava hacia
abajo:
HYPERLINK
"http://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SOmmTunCl-I/AAAAAAAAAxI/lNI0TzntdWc/s1600-h/Drop+2+II+-+V+-+I+Menor.jpg"
Caracterstica y RangoLos Voicings Drop-2 tienen un sonido pleno
y transparente, especialmente en el rango medio, que se extiende
desde el F sobre una octava y media por debajo de la quinta C a G
ms una octava por encima de un quinta C. Acordes en la nota ms baja
incluyen FM7, F7, Fm7, Ab6, F6 (Dm7) y Fm6 (Dm7b5). Acordes en la
nota ms alta son: G6 (Em7), Eb7, Eo7, y Em7b5 (Gm6). El siguiente
ejemplo muestra un posible acorde a cada extremo de la gama.
Los Voicings Drop-2, as como Drop 2-4 se utilizan para acompaar
a un solista o un cantante, pues la estructura abierta de las voces
le dan un sonido rico y amplio Aqu estn algunos ejemplos de II-V-I
en mayor y menor con progresiones de Drop 2-4 Voicings, donde la
segunda y cuarta nota de la parte superior se redujo en una
octava.
El Drop-3 y Drop 2-3 se suele considerar como tcnicas de arreglo
para Big Band aunque tambin se usan en acompaamientos.
Algunos de los ejemplos grficos fueron tomados del libro
Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahhalunes 6 de octubre de
2008
Estrategias de improvisacin para el Jazz Tradicional
Al principio del Jazz la improvisacin era intuitiva, a partir
del BeBop la madurez de la improvisacin cambi. En la actualidad es
difcil ignorar la historia posterior al BeBop y tratar de
improvisar como los pioneros.
Simplificar la ejecucin, evitar tensiones y tocar triadas
ascendente y descendentes de manera mecnica debe evitarse. El
estudio de los solos de los msicos de esa poca arroja los
conocimientos y el tratamiento adecuados para esa msica, escuchar
es esencial en este caso, los solos grabados sern el material de
estudio, es importante reproducir las ideas y frases ms importantes
en el instrumento para comprender el criterio que hay que
aplicar.
Para tocar Jazz Tradicional:
1.- Cuidado y economa de la eleccin de las notas.
2.- No centrarse en el acorde del momento, ubicar areas tonales
y el centro tonal de la pieza.
3.- Buscar notas comunes y evitar las notas bsicas por completo;
evitar utilizar todas ls notas bsicas al mismo tiempo.
4.- Hacer referencias a la meloda.
5.- Ignorar acordes de paso. No incorporar acordes del
Turnarround en la improvisacin si es muy rpido.
6.- Las pentatnicas son apropiadas.
7.- Desarrollo, alteraciones y repeticin meldica son tiles. Debe
haber una lgica interna para la lnea de improvisacin.
8.- Jugar con la expectativa del oyente, sorprenderlo.
9.- Introducir BlueNotes.
10.- Usar 9 y 13 naturales en acordes mayores y dominantes,
inclusive en lugares inesperados y por duraciones extensas.martes 7
de octubre de 2008
Voicings Modales y Cuartales
Se hicieron populares por McCoy Tyner, que usaba armona modal o
armona cuartal, el pianista Joanne Brackeen tena un estilo similar.
Se puede escuchar la armona cuartal en piezas como: So What,
Moaning, Milestones, Impressions, Maiden Voyage, Footprints, My
Favorite Things, Blue in Green y Little Sunflower. Estas piezas se
caracterizan por tener en una estructura de intervalos de cuartas
en sus armonas.
Voicings Cuartales
Son acordes creados por cuartas justas o cuartas aumentadas, muy
utilizados en la msica modal, pueden establecer un centro tonal sin
referencia, cuartas ampliadas en los acordes abiertos que son menos
densos que la armona construida sobre terceras.
Los Voicings modales pueden ser para la mano izquierda o las dos
manos, se emplean mucho en el modo Drico, con acordes menores, o
acordes suspendidos en pentatnicas. Una manera de reforzar un
acorde o escala es usar un voicing que se deslice hacia arriba o
hacia abajo en forma paralela, mientras que el movimiento
intervlico hace relaciones entre las notas, mantenindose constante
en relacin con la lnea meldica. Esto crea un sentido de movimiento
entre compings y voicings mientras que la armona se mantiene
esttica. Tambin conocida como Planing, Side-Stepping o paralellism.
Esta tcnica se puede aplicar a cualquier movimiento cromtico o
diatnico.
A continuacin se muestra un ejemplo de aplicacin cromtica en
"Salsa Break"
Ciertos tipos de Voicings cuartales son efectivos al apoyar o
armonizar una lnea meldica pentatnica:
Una lnea descendente puede armonizarse con cuartas:
Los ejemplos grficos fueron tomados del libro Jazzology de
Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.mircoles 8 de octubre de 2008
So What Voicings
Es un m7sus4 que consiste en tres cuartas justas y una tercera
en la voz superior, estos acordes se tocan como una alternativa de
Voicings Cuartales se pueden usar diatnica o cromticamente
Sirven para hacer introducciones como la siguiente de ocho
compases para el tema Soul Eyes de Mal Waldron:
Los ejemplos grficos fueron tomados del libro Jazzology de
Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.jueves 9 de octubre de 2008
Voicings Tonales Cuartales para cadencias II-V-I
Usualmente los voicings cuartales derivan de escalas
pentatnicas, cualquier pentatnica puede acomodarse en series de
cuartas, al tocar voicings cuartales hay que evitar notas que slo
se utilizan en contextos modales. Hay que mantenerse dentro de la
armona constantemente, an si quedan incompletos, por ejemplo:
intervalos de 9b se evitan en situaciones tonales ya que no
manifiestan una relacin dentro del centro tonal.
Los Voicings cuartales de la Mano Izquierda suelen ser de tres
notas conteniendo cuartas justas o aumentadas.
A continuacin una serie de ejemplos graficos tomados del libro
Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.
viernes 10 de octubre de 2008
Voicings Cuartales de dos manos.
Consiste en tocar Rootless Voicings de tres notas en la mano
izquierda mientras la derecha apila cuartas. En ciertos casos la
izquierda puede apilar cuartas: IM7, Im69, o Im7 y V7. Los Voicings
cuartales de dos manos los encontramos en McCoy Tyner, Bill Evans y
Randy Weston (Fredy the Freeloader, Miles Davis y Bill Evanssbado
11 de octubre de 2008
Cluster Voicings
Consiste en una serie de