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UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARTES Y DISEO
Escuela de Restauracin y Museologa
Tesis previa la obtencin del ttulo de Licenciado en Restauracin
y Museologa
TITULO
RENDIMIENTO Y COSTOS UNITARIOS DE LOS RUBROS APLICADOS A LA
RESTAURACIN DE ESCULTURA EN
MADERA POLICROMADA
Silvia Alexandra Espn Sarango
2006
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UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARTES Y DISEO
Escuela de Restauracin y Museologa
Tesis previa la obtencin del ttulo de Licenciado en Restauracin
y Museologa
RENDIMIENTO Y COSTOS UNITARIOS DE LOS RUBROS APLICADOS A LA
RESTAURACIN DE ESCULTURA EN
MADERA POLICROMADA
Autora: Silvia Alexandra Espn Sarango
Director: Ms. Marco Rosero Bedoya
Quito - Ecuador
2006
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DEDICATORIA
Este trabajo dedico con amor a mis padres; mi mam Esperanza y mi
pap Hernn quienes
con, dedicacin y paciencia han sabido guiar mi camino por las
sendas del bien, y que gracias
a ello hoy soy quien soy.
Este trabajo es para ustedes.
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AGRADECIMIENTOS
En primer lugar mi mximo agradecimiento a mi Dios que sin el no
sera nada, a mi familia,
que han apoyado mi empeo en la elaboracin de este trabajo
investigativo. Tambin quiero
agradecer la colaboracin recibida del Sr. Ms. Marco Rosero quin
gui mis pasos en el cargo
de director de tesis.
No poda dejar de lado mi agradecimiento a la cooperacin de los
seores contratistas ya que
sin su ayuda no se hubiese podido obtener la base de informacin
para la ejecucin de este
trabajo, a mis amigos y compaeros que siempre me apoyaron y me
brindaron su ayuda en
todo momento, a mi querido Dani que siempre estuvo a mi lado
para brindarme motivacin
da a da, y al mayor apoyo incondicional desde el cielo: to y
abuelito. Gracias de corazn a
todos ustedes.
-
EXTRACTO
El trabajo de investigacin; Rendimiento y Costos unitarios de
los rubros aplicados a
la restauracin de escultura en madera, fue desarrollado por
Alexandra Espn, con la direccin
del Ms. Marco Rosero Bedoya, previo a la obtencin del Ttulo de
Licenciado en
Restauracin y Museologa que brinda la Universidad Tecnolgica
Equinoccial.
El presente trabajo da a conocer el estudio del rendimiento,
costo y anlisis de precios
unitarios en los rubros de intervencin de escultura en madera
policromada.
La obra esta dividida en tres partes: La primera parte trata
sobre la introduccin de la
escultura en madera, conservacin y restauracin de la misma
planteada en rubros de
intervencin con especificaciones tcnicas; el segundo tema
explica el rendimiento y costo
de la mano de obra por cada rubro tratado en los proyectos ya
ejecutados; y finalmente el
tercer tema detalla el estudio terico y prctico del anlisis de
precios unitarios.
El trabajo plantea metodologas que servirn de base para el
conocimiento del
profesional que pretenda ofrecer una propuesta econmica,
-
ABSTRACT
The researchs work: Performance and Cost applied to Wooden
Sculptures
Restoration, was developed by Alexandra Espn, with the Direction
of Ms. Marco Rosero
Bedoya, previous obtain of the Restoration and Museology BA that
offers the Universidad
Tecnolgica Equinoccial.
The present work gives an introduction to the study of the
performance of manpower
and amounts involved on wooden polychrome sculptures
intervention.
This work is divided in three parts: First one is related to an
introductory to Wooden
Sculptures, preservation and restoration presented in
intervention amounts with specific
techniques; the second part explains manpower performance for
each amount treated in
finished projects presented in this work, and last the third
part which is related to theoretical
and practical study of the unit cost analysis.
The project presents percentage performances which will be used
as a base for the
professional knowledge that pretends to offer an economical
proposal.
.
-
X
RENDIMIENTO Y COSTOS UNITARIOS DE LOS RUBROS APLICADOS A LA
RESTAURACIN DE ESCULTURA EN MADERA
INTRODUCCION Cuando se trata nicamente de determinar si el costo
de una obra guarda la debida
relacin con las utilidades econmicas que de ella se espera
obtener, o bien si las
disponibilidades financieras existentes bastan para su ejecucin,
es suficiente hacer un
presupuesto estimado, tomando como base unidades mensurables en
nmeros redondos y
precios unitarios que no estn muy detallados. Por el contrario,
este presupuesto no basta
cuando el estudio se realiza como base para financiar la obra, o
cuando el restaurador la
estudia al preparar su proposicin, entonces hay que detallar
mucho en las unidades de
medida y precios unitarios, tomando en cuenta para estos ltimos
no slo el costo de los
materiales y mano de obra, sino tambin las circunstancias
especiales en que se haya de
realizar la obra. Esto obliga a penetrar en un mayor detalle y a
establecer precios unitarios
partiendo de sus componentes.
El presente trabajo se ocupa de este tipo detallado de
presupuesto, que puede
establecerse de diferentes maneras. Cuando se trata de obras de
la misma naturaleza,
ejecutadas en circunstancias iguales, pueden obtenerse,
resultados bastante exactos. Pero
en general, varan tanto las circunstancias de una intervencin a
otra, aunque se trate de
trabajos de la misma naturaleza, que es muy riesgoso aplicar a
obras diferentes un mismo
precio que est expresado total o parcialmente en dinero, puesto
que se llega a resultados
inexactos y, a veces, completamente falsos y perjudiciales.
JUSTIFICACION
La conveniencia de analizar los proyectos de intervencin de
bienes culturales antes
de llevarlos a cabo est universalmente reconocida, en la
actualidad los mtodos de
anlisis se han perfeccionado, sin embargo, no siempre se tienen
ideas suficientemente
claras sobre la manera de incorporar ciertos aspectos para
enfocar estudios serios, realistas
y especialmente dirigidos a facilitar la toma de decisiones. Es
por eso que en esta ocasin
se presentan metodologas prcticas que bien se las podra
considerar en propuestas
futuras.
-
XI
PROBLEMA
El estudio del rendimiento de cada rubro de la restauracin de
escultura y el anlisis
de costos unitarios de cada uno de ellos no han sido
determinados objetivamente para la
mejora de resultados econmicos que se han proyectado hasta la
actualidad.
Esta clase de investigacin se fundamentar en el anlisis de la
informacin
documental, el mismo que determinar el rendimiento de los
diferentes rubros en el
proceso de restauracin y su relacin contextual de varios
registros que se han asignado
para estos resultados.
DELIMITACION DEL TEMA
El objeto de investigacin hace referencia a la materia prima de
este tipo de
tecnologa que es la madera, por lo que solamente utilizaremos
para nuestra investigacin
rubros especficos del rea de escultura Este anlisis de
rendimiento y costos en el proceso
de intervencin se limita su investigacin en los siguientes
puntos:
*Proyectos ejecutados en la provincia de Pichincha, financiados
por el Fondo Salvamento
del Patrimonio Cultural, perteneciente al Ilustre Municipio de
Quito, comprendidos en el
perodo 1998-2006.
*Recoleccin de informacin para rendimientos y anlisis de costos
unitarios, rubros
especficos solamente del rea de escultura de estos proyectos.
(FONSAL).
OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
Producir resultados verificables de los rendimientos y costos
que se presentan en
un proceso, y de esta manera conseguir mayor eficiencia,
efectividad, y economa en el
manejo de los mismos
OBJETIVOS ESPECFICOS
1. Realizar un estudio detallado del rendimiento y costo,
mediante la muestra de
estudio planteada.
2. Formular y establecer metodologas que permitan desarrollar
objetivamente los
resultados.
-
XII
IDEA A DEFENDER
Al utilizar investigacin documental tcnicamente se asegura la
realizacin de estos
procesos, obteniendo as de una manera ms veraz los resultados
que queremos obtener
Al determinar los medios para la recoleccin de datos de
rendimientos de rubros y
sus costos de la restauracin de esculturas de madera, se
obtendrn los resultados
especficos y concretos para la formulacin de anlisis
comparativos en este proceso
investigativo.
VARIABLES
o En nuestro problema, la variable independiente es la
metodologa tcnica en el proceso de restauracin de bienes
culturales
o Las variables dependientes son: Investigacin, metodologas de
trabajo, variacin de costos de materiales, incrementos en la mano
de obra, anlisis comparativos e informes
que se realizan en el proceso de rendimiento de cada rubro en la
intervencin de esculturas
de madera.
METODOLOGA INVESTIGATIVA
o Mtodo Objetivo y verificable; mtodo que consiste en investigar
y aproximar la verdad fctica, mediante la adaptacin de las ideas a
los hechos en donde utilizaremos la
observacin y experimentacin, lo cual hace verificable la
comprobacin de las hiptesis
previas.
o Mtodo Deductivo; La deduccin es un proceso que parte de un
principio general ya conocido para inferir de l consecuencias
particulares, cumpliendo dos funciones:
- Halla el principio de un hecho conocido.
- Descubre la consecuencia desconocida de un principio
desconocido.
Utilizando investigacin bibliogrfica para el proceso evolutivo y
la investigacin
documental para llegar al rendimiento y costo de cada rubro con
teoras y procedimientos
de varias especializaciones como la restauracin y
contabilidad
POBLACION Y MUESTRA
o POBLACION.- Para la recoleccin de informacin de rendimientos
de rubros y sus costos de la restauracin de esculturas de madera,
el universo geogrfico-espacial
estar determinado por cinco proyectos ejecutados en la provincia
de Pichincha,
financiados por el Fondo de Salvamento FONSAL.
Para la recoleccin de datos de rendimientos de rubros y sus
costos de la restauracin de
esculturas de madera El universo histrico- temporal esta
comprendido en la ejecucin
de estos proyectos entre el perodo de 1998 hasta el presente ao
2006.
-
XIII
o MUESTRA.-Para la recoleccin de datos de rendimientos de rubros
y sus costos de la restauracin de esculturas de madera, se tomar
como muestra, los rubros ejecutados
en el rea de escultura de cada proyecto, condicin necesaria para
la elaboracin de esta
investigacin.
-
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCION.....................................................................................................................
X
JUSTIFICACION
.....................................................................................................................
X
PROBLEMA
.............................................................................................................................
XI
DELIMITACION DEL
TEMA................................................................................................
XI
OBJETIVOS
..............................................................................................................................
XI
IDEA A DEFENDER
................................................................................................................
XII
VARIABLES..............................................................................................................................
XII
METODOLOGA INVESTIGATIVA
....................................................................................
XII
POBLACION Y
MUESTRA....................................................................................................
XII
CAPITULO No I
.......................................................................................................................
1
1.-LA ESCULTURA EN
MADERA........................................................................................
1
1.1.-Introduccin a la historia de la tecnologa de la produccin
de madera
policromada en el
Ecuador.......................................................................................................
1
1.2.-Arte escultrico de
Quito..................................................................................................
3
1.2.1.-Escultura del Siglo XVI
....................................................................................................
4
1.2.2.-Escultura del Siglo
XVII...................................................................................................
7
1.2.3.-Escultura del Siglo XVIII
.................................................................................................
9
1.3.-Tipos de escultura
..............................................................................................................
13
1.3.1.-Retablos, plpitos, y relieves
............................................................................................
13
1.3.2.-Imagineria
.........................................................................................................................
17
1.3.3.-Artesonados.......................................................................................................................
19
1.4.-Tcnicas de
elaboracin.....................................................................................................
20
1.5.-Factores e Indicadores del deterioro
................................................................................
24
1.5.1.-Problemas de la escultura resuelta en madera
..................................................................
24
1.6.-Problemas o Indicadores del deterioro, elevados a la
categora de rubro .................... 2
1.6.1.-Especificaciones
tcnicas..................................................................................................
2
1.6.2.-Rubro.................................................................................................................................
2
1.6.3.-Rubros de intervencin en el rea de escultura en madera
............................................... 26
CAPITULO No
II......................................................................................................................
. 33
2.-ANLISIS DE PRECIOS
UNITARIOS.............................................................................
33
2.1.-Introduccin al Anlisis de Precios Unitarios
.................................................................
33
2.1.1.-Definicin
.........................................................................................................................
33
2.1.2.-Componentes.....................................................................................................................
34
2.2.-Proceso Productivo
............................................................................................................
35
2.3.-El costo
................................................................................................................................
36
-
2.3.1.-Concepto de costo
.............................................................................................................
36
2.3.2.-Elementos del costo
..........................................................................................................
37
2.3.3.-Caractersticas de los
costos..............................................................................................
37
2.4.-Costo Indirecto
...................................................................................................................
38
2.4.1.-Definicin
.........................................................................................................................
38
2.4.2.-Costos indirectos de operacin
.........................................................................................
39
2.4.3.-Costos indirectos de obra
..................................................................................................
41
2.4.4.-Sobrecosto.........................................................................................................................
42
2.5.-Costo Directo
......................................................................................................................
43
2.5.1.-Definicin
.........................................................................................................................
43
2.5.2.-Frmulas para el costo horario de maquinaria y equipo
................................................... 45
2.6.-Materiales o materia
prima...............................................................................................
46
2.6.1.-Clasificacin de los
materiales..........................................................................................
46
2.6.2.-Costo de los materiales
.....................................................................................................
46
2.7.-Costos de la mano de
obra................................................................................................
46
2.7.1.-Mano de obra directa
........................................................................................................
46
2.7.2.-Aspectos legales de los salarios
........................................................................................
47
2.7.3.-Trminos utilizados en el anlisis de salarios
...................................................................
55
2.8.-Costos finales
......................................................................................................................
55
2.8.1.-Definicin
.........................................................................................................................
55
2.9.-Anlisis de Precios para concurso
....................................................................................
55
2.9.1.-Marco legal
.......................................................................................................................
55
2.10.-Anlisis de precios unitarios;
ejemplo............................................................................
72
2.10.1.-Composicin
...................................................................................................................
73
2.10.2.-Base de
datos...................................................................................................................
74
2.10.3.-Clculo
............................................................................................................................
80
3.- ANALISIS DE COSTOS Y RENDIMIENTO LA MANO DE OBRA
........................ 84
3. 1.-Anlisis de
Costos..............................................................................................................
84
3.1.1.- Anlisis de costos en los proyectos
planteados...............................................................
84
1. Iglesia Compaa de
Jess............................................................................................
87
2. Convento de San
Diego................................................................................................
. 99
3. Sociedad
Bolivariana....................................................................................................
. 111
4. Iglesia de Calacal
........................................................................................................
123
5. Capilla Maria
Auxiliadora............................................................................................
137
3.1.2.-Resultados Anlisis de Costos
..........................................................................................
151
3.1.3.-Propuesta...........................................................................................................................
153
3.2.-Anlisis de rendimiento -mano de obra-
.........................................................................
155
-
3.2.1.-Rendimiento - mano de obra
directa.................................................................................
155
3.2.2.-Suma total de las cantidades de cada rubro
......................................................................
156
3.2.3.-Rendimiento individual de cada
rubro..............................................................................
158
3.2.4.-Total suma porcentaje por rubro
.......................................................................................
173
3.2.5.-Resultados Finales
............................................................................................................
176
CAPITULO No IV
....................................................................................................................
177
4.-CONCLUSIONES Y
RECOMENDACIONES..................................................................
177
4.1.-Conclusiones
.......................................................................................................................
177
4.2.-Recomendaciones
...............................................................................................................
178
Glosario
......................................................................................................................................
179
Bibliografa
................................................................................................................................
181
Anexos.........................................................................................................................................
183
-
1
CAPITULO No I
1. LA ESCULTURA EN MADERA
1.1. INTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA TECNOLOGIA DE LA
PRODUCCION DE MADERA POLICROMADA EN EL ECUADOR
Despus del descubrimiento de Amrica por Coln, y cuando ste de
regreso a
Espaa, se aprest a su segundo viaje, los Reyes Catlicos
dispusieron que, pagando
buenos sueldos, se contrataran y despacharan hacia el Nuevo
Mundo gran nmero de
artfices y operarios de todas las artes mecnicas y que cada uno
de los artfices llevara
todos los instrumentos fabriles y cuanto es conducente a
edificar una ciudad en extraas
regiones.1
En la conquista del Nuevo Mundo, el arte americano contaba con
cermica y
decoracin perfectamente desarrollada en cada regin, pero no fue
as en el caso de la
arquitectura y la escultura. El empleo de la madera para
producir escultura era
desconocido para los aborgenes; no hay nada que en los primeros
aos de la conquista
pudiera atriburseles en cuanto se refiere a la forma
arquitectnica y a la realizacin de
ciertas molduras y tallas en piedra, y menos an en lo que se
relaciona con esculturas de
madera policromada, recalcando que este arte era esencialmente
espaol y europeo.
No podemos decir lo mismo respecto a ciertos ornamentos hechos,
en piedra, y
madera ejecutados algn tiempo despus, a mediados del siglo XVI,
por obreros que se
habituaron a ciertas formas y detalles, y que en cuanto supieron
la manera de
representarlos artsticamente, las pusieron espontneamente, como
algo que la sentan con
mucha sinceridad, es as como nos explicamos cierta intromisin de
elementos extraos en
la decoracin escultrica de nuestras iglesias, obras primorosas
del Renacimiento espaol.
No es complicado encontrar en la iglesia y convento de San
Francisco, en la iglesia de la
Merced y San Agustn de Quito, groseras figuras de hombres, y de
animales, o ciertas
decoraciones informes, ensayos que recuerdan otra cultura,
instintos etnogrficos de
fuentes indgenas, pero apreciables slo cuando se ven y se
contemplan con algn
sentimiento
En la introduccin de estas nuevas costumbres la fe y la religin
de los
conquistadores no provoc en estas regiones ninguna manifestacin
personal de arte;
logrando que estas rindan homenaje al arte espaol, de esta
manera se obtuvo colonias de
arquitectura y escultura religiosa, cuyos elementos eran
netamente espaoles. El arte
hispano qued como arte aristocrtico para casas de ricos y
monasterios religiosos. Toda
esta actitud espaola provoc una accin ms bien negativa que
positiva para el arte
1 P. Martyr, 1. Dcada, lib. 1. cap. V. EDICION ESPECIAL DEL
ESTUDIO PUBLICADO en el Boletn de la Academia Nacional de Historia,
Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, Cultura
artstica de Espaa al tiempo de la conquista espaola pags. 27
-
2
colonial americano y a cuya personalidad y progreso no
contribuy, y cuyo porvenir
tampoco supo preparar. Pudo muy bien conservar, estimulando, la
ndole del arte
americano, asentando las bases de un arte propio utilizando el
carcter del arte indgena.
A pesar de que los espaoles hicieron desaparecer la cultura de
nuestros aborgenes
sin apreciarla con espritu inteligente y delicado; a pesar de la
absorcin de la misma raza, qued un rastro de cultura bien
determinada, propia de los indios, con la fusin de las razas
y la mezcla de las sangres, ha dejado rasgos en el carcter
nacional del arte ecuatoriano.
A travs de de la llegada de los espaoles, la vida americana
marca un cambio
radical y por siguiente en sus manifestaciones materiales, se
introducen nuevos patrones
artesanales y artsticos. Los estilos que fueron traslados a
Amrica eran imperantes en
Europa. Espaa permaneca todava en el Renacimiento, a pesar que
el resto de Europa
haba ya entrado en el Barroco, el Renacimiento espaol contaba
con el dominio gtico de
la Edad Media , junto a esto presenta caractersticas de orden
mudjar debido a la presencia
de la cultura rabe en Espaa durante siete siglos, siendo as un
estilo muy diverso que
contiene la sobriedad escultrica y arquitectnica del
Renacimiento, tratando de inspirarse
en el arte clsico de Grecia y Roma; guardando sutiles rasgos del
espiritual estilo gtico y
presenta toda la ornamentacin compleja de los rabes.1
Durante la conquista de lo que hoy es nuestro pas, todos los
pueblos aborgenes
que formaban parte del imperio incaico, tambin haban
predispuesto; estructuras sociales,
econmicas y sobre todo costumbres y tradiciones particulares en
las cuales se encontraba
el arte.
La escultura ecuatoriana tiene sus orgenes en la produccin
precolombina: trabajos
de orfebrera y cermica que fueron fiel reflejo de la vida
social, poltica o religiosa de los
distintos grupos aborgenes. Analizando estos objetos, se puede
concluir que la inspiracin
que tenan era procedente de la naturaleza y su aplicacin por
medio de motivos estilizados
de manera adecuada a la forma de los objetos, el que ha
presidido la ornamentacin, lo
mismo pasa en la figura humana donde la lnea es sencillamente
geomtrica y ha
proporcionado diversos temas para nuestros aborgenes.
Cuando Espaa trajo a Amrica su arte por consiguiente tambin
trajo el arte al
Ecuador, es decir a Quito, porque fue aqu la concentracin
cultural de nuestro pas,
llegaron de Espaa diversos artistas, tambin se enviaron muchas
obras de arte de todo
gnero como muebles de madera, cuadros religiosos, brocados y
orfebrera de toda clase,
estatuas y esculturas de talla policromada, entre estas
encontramos: Cristos, Vrgenes,
Santos de toda clase, pero principalmente figuras de nacimiento
que entre algunas vinieron
1 GALLEGOS Magdalena, La escultura colonial, contempornea y
moderna en el Ecuador, pg.1.
-
3
figurillas japonesas y chinas, todas estas obras tenan diversos
destinos como seran los
oratorios privados de aristcratas de la Colonia y en especial en
los templos e iglesias.1
1.2. ARTE ESCULTORICO DE QUITO
Los espaoles impusieron en Amrica toda su cultura y arte.
Comenzando por la
funcin que en la catlica Espaa se haba dado a cultura y arte:
presentar ante el pueblo
los conceptos catlicos sobre el hombre y la vida y exaltar estos
valores: su dogma, sus
mrtires y santos, sus grandes empresas.
La escultura quitea es la hija del acertado maridaje de dos
colosos: Espaa la de
la reconquista y Quito la de los seores tnicos. Paisaje, raza y
espritu quiteos, fecundan
en su matriz la simiente trasplantada por los advenedizos de
allende los mares, por aquellos
hombres que con coraje y valenta trajeron a estas tierras, la
cultura renacentista de
Occidente. As Espaa es el padre y Quito es la madre que encarna
los conocimientos
plsticos importados, con la habilidad y fuerza vital tpicamente
propios, quiteizando el
arte:2
Quito pronto se convertira en un taller de arte y artesana. y
sera tal la calidad de
cuanto all se labrase, tallase, dorase y pintase, que sus obras
se reclamaran desde distintos
puntos de Amrica e inclusive de Europa. Y de tan reconocibles
por su calidad y ciertos
rasgos estilsticos, tan buenos trabajos daran para que se
hablase de una Escuela Quitea
fuerte y vigorosa que alcanzara en su poca y en la posterioridad
una fama no solo
continental sino mundial.
El arte ecuatoriano en la Colonia marca el predominio de un arte
religioso
impulsado por las rdenes religiosas, dndose a conocer de esta
forma una
interculturalidad que empezara a desarrollarse con el pasar de
los tiempos.
El arte quiteo ha sobresalido en cada una de sus
manifestaciones, y es la escultura
en madera policromada la que merece una mencin especial ya que
sta permiti a los
escultores coloniales mestizos trabajar con toda libertad el
modelado de la figura en toda su
magnitud, siendo de manera indudable la especializacin quitea en
el arte de la escultura
religiosa. Al hablar de Escuela Quitea de Arte, la extensin
geogrfica comprende a los
pueblos que constituyeron la Real Audiencia de Quito, que abarc
al norte la ciudad de
Popayn y al sur las ciudades de Cuenca y Loja. De Quito, la
capital de la Audiencia, se
proyect el flujo artstico a dichas ciudades, que dieron su matiz
local a la Escuela Quitea,
hoy reconocida por los historiadores del Arte
Hispanoamericano.3
1 EDICION ESPECIAL DEL ESTUDIO PUBLICADO en el Boletn de la
Academia Nacional de Historia, Contribuciones a la Historia del
Arte en el Ecuador, Cultura artstica de Espaa al tiempo de la
conquista espaola pags. 29-30. 2 ESCUDERO Ximena, Amrica y Espaa en
la Escultura Colonial Quitea, pag. 49. 3 P. VARGAS, Escuela Quitea
de Escultura y de Pintura, pag. 1.
-
4
1.2.1. ESCULTURA DEL SIGLO XVI
Con la llegada de los espaoles se trasladaron los estilos
imperantes en Europa;
Espaa permaneca todava en el Renacimiento, a pesar de que el
resto de Europa haba
entrado ya en el Barroco.
La corona espaola, desde los primeros aos de la Colonia, impuso
a los colonos de
Amrica, la agremiacin obligatoria; artistas y artesanos se
agruparan por clasificacin de
oficios o especialidad, todo esto por costumbre medieval. Este
hecho tendra el propsito
de asegurar la produccin, supervisin, adelanto de las obras, y
especialmente la
certificacin del cobro de los impuestos.
La orden de estos reglamentos a estas organizaciones se
introdujo en la Colonia
en el ao de 1552 y se fueron modificando y ampliando en los
siguientes aos.1
El inicio de las primeras manifestaciones artsticas se dieron a
travs de la
intervencin de religiosos franciscanos los cuales se dedicaron a
la enseanza de la lectura,
escritura, canto, arte escultrico, pintura y principalmente
trabajos de carpintera,
albailera etc. Todo esto se realizaba en el colegio franciscano
de nombre San Juan
Evangelista, el cual se oficializ aos despus por gestiones del
Padre Francisco Morales
cambiando su nombre por el de San Andrs. 2
Para justificar la existencia de una escuela, se requera primero
la existencia de
artistas clebres nacidos en un pas, o que sin haber nacido en l,
han residido all por
mucho tiempo trabajando conforme al gusto de dicho pas; segundo,
un buen acopio de
obras que constituyen el patrimonio artstico del pas, y tercero,
un conjunto de rasgos
caractersticos que permiten definir un estilo propio resultante
de una tcnica artesanal.
Para el control del trabajo realizado en los gremios, el cabildo
nombraba a
Veedores Maestros Mayores, quienes eran los encargados de
visitar peridicamente a los
obradores, controlando las buenas relaciones entre los
integrantes de cada gremio, y de
manera especial deban vigilar que toda la produccin se realizara
conforme a las
regulaciones establecidas por la Iglesia.
La clasificacin del taller gremial consista en:
- aprendiz
- oficial
- maestro.
Para poder subir de categora dependa mucho de los conocimientos
que se iban
adquiriendo; la enseanza duraba aproximadamente cuatro aos,
primero se iniciaba como
Aprendiz u obrero, el cual se encargaba de tareas simples que no
requeran de mayor
especializacin. Su tiempo de trabajo se registraba muchas veces
por un contrato
1 PALMER, Gabrielle, La escultura en la Audiencia de Quito, pag.
57. 2 GALLEGOS Magdalena, La escultura colonial, contempornea y
moderna en el Ecuador, pag. 8.
-
5
especificando las labores que deba realizar y sin derecho a
salario alguno; ya que la
instruccin inculcada, la experiencia ganada y sobre todo el
techo y comida brindada sera
la paga por el trabajo realizado. El paso siguiente sera el de
aprobar un examen de aptitud,
y una vez conseguido, obtener el ttulo de Oficial; teniendo a su
cargo funciones de mayor
importancia y esta vez con derecho a remuneracin econmica.
Para concluir finalmente con el ltimo ascenso y convertirse en
Maestro, tendra
que comprobarse sus conocimientos superiores por medio de la
toma de un examen
terico, rendido ante las autoridades del Cabildo acerca de temas
de geometra, anatoma,
reglas estticas de libros de instruccin y por ltimo para
complementar sus conocimientos
rendir pruebas prcticas de acuerdo a su rama. Adems le era
indispensable tener el
suficiente dinero para el establecimiento de su taller, la
obtencin de materiales y el pago
de sus auxiliares.
Dentro del trabajo escultrico como en Espaa, Quito clasificaba a
los escultores en
cuatro categoras: escultores propiamente dichos y sus
aprendices; que eran los encargados
de la elaboracin de obras ornamentales y especialmente las
partes arquitectnicas para
retablos revestimientos y molduras; los entalladores y sus
ayudantes labraban bajo, medio
y sobre-relieves de media talla; los carpinteros de lo blanco q
realizaban los artesonados,
tanto de los de lacera como aquellos de diseos geomtricos; y
finalmente tenemos a los
maestros imagineros , sus oficiales y pintores (encarnes y
policroma) que hacan las
imgenes de bulto de devocin popular.1
El escultor en las colonias no era parte de un lite cultural, un
lujo que las colonias
an no podan darse, aunque el trabajo que realizaba le daba un
cierto reconocimiento
social y tambin un progreso econmico.
Los talleres de escultura generalmente se formaban en
habitaciones interiores, en
algunas partes del pas llegaron a ocupar casas enteras para
taller. El trabajo iniciaba con
el tratamiento de la pieza de madera, luego proceda la talla, se
continuaba con el pulido de
la madera y se la preparaba para cubrirla con oro, plata y
policroma
El trabajo era divido; unos destroncaban la madera, otros la
labraban, preparaban el estuco
para proceder a pintar la figura, otros eran encargados de
lustrar las imgenes con vejiga de
cordero para conseguir brillo y transparencia, y por ltimo otros
se encargaban de realizar
las mscaras de plomo para los rostros de las estatuas.
Se iniciara el comercio de las obras de arte: obras europeas
para el culto, la
produccin escultrica estuvo al servicio de la religin;
convirtindose la escultura en un
medio de difusin de la fe catlica. Las esculturas realizadas en
este tiempo son de
1 PONCE Carmen, La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI,
XVII, XVIII pg.4.
-
6
prototipos espaoles salidas principalmente de talleres
sevillanos los cuales influiran en la
obra quitea, y en donde no se aprecia ningn aporte original de
nuestros artesanos.
A parte del factor religioso, el arte colonial es bsicamente
annimo ya que los
escultores quiteos no firmaban sus obras por ponderarlas
trabajos de taller con la
participacin de doradores, talladores y policromadores, y por
otro lado el inters principal
era destacar el tema religioso y no el reconocimiento de sus
nombres. Como producto de
este carcter de religiosidad en el arte, se obtiene la creacin
de las Cofradas.
Las cofradas eran asociaciones de carcter religioso herencia de
la Edad Media
europea, conformadas primordialmente por los integrantes de un
gremio cuyos miembros
se dedicaban a obras de piedad, todos ellos se preocupaban por
el adorno de la iglesias con
esculturas, pinturas, retablos, La cofrada se organizaba en
torno a la devocin de
determinado santo patrn del gremio y la cofrada aumentando as el
patrimonio artstico-
religioso.1
Las capellanas eran fundaciones de carcter socio-religioso,
integradas por
miembros de la aristocracia criolla, teniendo como objetivo
principal construir capillas
privadas en las diferentes iglesias de la ciudad, dedicadas al
culto de santos de devocin
popular, incentivando la produccin plstica colonial.
Las obras de madera se realizaron en altos y bajos relieves y
principalmente se
inici la talla de imgenes en bulto, teniendo caractersticas
sobrias, y policroma obscura,
en la decoracin se utiliza la tcnica del esgrafiado, vindose de
esta forma ms claramente
el flujo espaol impartido.
El primer representante escultor-imaginero, es el espaol DIEGO
RODRIGUEZ, el
cual no se tiene mucha informacin siendo una de las razones el
pobre registro de los
autores de las obras, la falta de documentacin perdida con el
pasar del tiempo, pero an
as se puede identificar a este autor pocas obras como la
confeccin de una imagen de San
Sebastin, y la ejecucin de una Virgen con nio.
Luego aparecera el escultor DIEGO DE ROBLES, nacido en
Toledo-Espaa el
cual vino a Quito en el ao de 1584, trabaj en Quito al mismo
tiempo que en Sevilla
ejerca su arte Juan Martnez Montas, Diego de Robles debe ser
considerado como el
creador entre nosotros de la IMAGINERIA y el POLICROMADO.2
Durante los aos de 1568-1649, Robles perteneci a la Cofrada de
la Vera Cruz en
la iglesia de San Francisco, a la del Rosario en el convento de
Santo Domingo y la de la
Inmaculada Concepcin en la iglesia de la Catedral. Entre sus
obras se atribuye el conjunto
escultrico del Bautizo de Cristo en el nicho superior del altar
mayor de la iglesia de San
Francisco, realiz para la cofrada de este convento un Cristo de
ocho palmos de a cuarta
1 Editorial Kapelusz, Diccionario Kapelusz de la lengua espaola,
pag. 371. 2 P. VARGAS, Escuela Quitea de Escultura y de Pintura,
pag. 1.
-
7
de alto y una cruz donde est clavado, tambin elabor la imagen de
Nuestra Seora del
Culto, que ha de ser Nuestra Seora de la Concepcin, esculpi en
el ao de su llegada a
Quito la imagen de Nuestra Seora de Guadalupe de Gupulo para la
cofrada organizada
de ese mismo nombre, esta imagen fue policromada por el pintor
Luis de Ribera. En
1586 realiz para los indgenas de Lumbis una imagen para su
culto, pero como no
pudieron pagarla, fue a parar a Oyacachi pero por actitudes del
cacique fue trasladada al
Quinche. Robles tambin elabor las imgenes de la virgen del Cisne
cerca del Loja, y la
virgen de Nuestra Seora de Agua Santa de Baos. 1
Por ltimo aparecera LUIS DE RIVERA, colono espaol quien sera
colaborador de
Diego de Robles, dedicndose a la pintura, escultura y dorado,
siendo l ,el encargado de
la policroma de las imgenes del Cisne, de Baos, de Gupulo y el
Quinche, obras
realizadas por Diego de Robles.
En general, la escultura quitea del siglo XVI se caracteriz por
cierta simplicidad
no exenta de rigidez, y, en el caso de muchas pequeas tallas, se
observan tosquedades y
vacilaciones. Cabe mencionar que sus autores completaban an su
formacin en talleres y
obradores. De entre ellos y sus discpulos saldran los maestros
que iban a dar esplendor a
la escultura quitea de los dos siglos siguientes.
1.2.2. ESCULTURA DEL SIGLO XVII
Los estilos artsticos de este siglo continan con el estilo de
produccin del siglo
anterior con pocas modificaciones y as a final de siglo ir
directamente al estilo Barroco.
Las obras en madera continan con las mismas tcnicas de
elaboracin y acabado pero se
introduce una nueva tcnica en la escultura de bulto que es la
llamada tela encolada
Entre los artistas de este siglo encontramos al FRAY FRANCISCO
BENITEZ,
quien sera el Procurador General del convento de San Francisco
siendo el realizador de la
sillera del coro, los santos de media talla que decoran las
pechinas de la cpula del crucero
de la iglesia de San Francisco, y en la misma iglesia el friso
de la paredes de las capillas
laterales del crucero. Tambin elabor el artesonado de tipo
mudjar de la iglesia de San
Diego.
Tambin encontramos a GABRIEL GUILLACHAMN, quien realiz las
imgenes
de San Jos, San Bautista, San Pedro Nolasco y San Ramn Nonato
ubicadas en la iglesia
de la Merced en el ao de 1648 y 1652.2
Otro personaje partcipe de este tiempo es el FRAY MARCOS GUERRA,
quien, a
ms de arquitecto era gran escultor, creador de las imgenes de
San Ignacio de Loyola y
1 SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen 2, pgs. 198-199.
2 GALLEGOS Magdalena, La escultura colonial, contempornea y moderna
en el Ecuador, pag. 7.
-
8
San Francisco Javier, ubicados en los retablos laterales del
crucero de la iglesia de la
Compaa de Jess y tambin realiz el retablo de la Sacrista de la
misma iglesia.
Sin embargo de 1620 a 1680 aproximadamente surge en el arte
colonial ecuatoriano
una gran figura: el PADRE CARLOS, cuya personalidad artstica y
humana permanece a
la sombra hasta hoy, est en la lnea de los grandes imagineros
espaoles y es el artista que
destaca claramente en el arte estatuario del siglo XVII, asimil
la influencia de los
escultores espaoles Montas y Mena, sus obras son de gran
realismo entre las obras que
se le atribuye son las imgenes de San Juan Bautista y San
Franciscote Paula, que se
encuentran en el altar de Santa Ana en la Catedral de Quito, en
la misma iglesia esta la
Negacin de San Pedro y el Cristo de la Columna, tambin realiz
para el gremio de
pintores la imagen de San Lucas, patrn de este gremio; cuyos
tiles de trabajo ostenta en
las manos, esta imagen se encuentra en un retablo lateral de la
capilla de Cantua y fue
labrada en el ao de 1668, en esta misma capilla se encuentra
otra de sus obras; San Pedro
de Alcntara,
En 1789, en la obra PRIMICIAS DE LA CULTURA DE QUITO, Eugenio
Espejo
escriba:
el padre Carlos, con el cincel y el martillo, llevado de su
espritu y de su noble
emulacin, quera superar en los troncos las vivas expresiones del
pincel de Santiago; y, en
efecto puede concebirse a qu grado haban llegado las dos
hermanas, la escultura y la
pintura,, en la mano de estos dos artistas, por solo a negacin
de San Pedro, la Oracin del
Huerto y el Seor de la Columna, del P. Carlos. Buen Dios! En esa
Era y en esa regin,
en donde no se tena siquiera la idea de lo que era la anatoma,
el diseo, las proporciones,
y, en una palabra, los elementos del arte; miris, seores, con
que asombro, qu
musculacin!, qu pasiones!, qu propiedad!, qu accin!, y,
finalmente, qu
semejanza o identidad del entusiasmo creador de la mano, con el
impulso e invisible
mecanismo de la naturaleza! Esto es, seores, mostraros
superficialmente el genio
inventor de vuestros paisanos en los das remotos y tenebrosos de
nuestra Patria.1
Otro de los artistas es FRANCISCO TIPAN, aparece ente los aos de
1667 y 1679,
realizando el retablo y nichos de la sacrista de San Francisco,
contemporneo a esta poca
se encuentra FRANCISCO DEL CASTILLO, que trabaj en las imgenes
de Nuestra
Seora del Buen Suceso, el Seor atado a la Columna, la Virgen de
los Dolores y la
Dormicin de la Virgen, ubicados en el Monasterio de las
Conceptas.
El siguiente escultor es JOSE OLMOS PAMPITE, este imaginero
consta en la
lista de contribuyentes en 1825, como escultor y pintor, sus
obras son de un dramatismo
intenso, los cristos atribuidos a este artista se distinguen por
el dramatismo de su
1 ESPEJO Eugenio, Primicias de la Cultura de Quito, citado en
NAVARRO, Jos Gabriel, La Escultura en los siglos XVI, XVII, XVII,
pgs.162-163.
-
9
representacin, con las llagas abiertas en flor, los contornos
amoratados, con la herida del
costado exhibiendo el corazn y con la sangre profundamente
derramada, entre sus obras
tenemos al Cristo de la Concepcin y el Seor de la Agona de San
Roque. La escultura
quitea se lanza hacia caminos de fuerte y crudo barroquismo de
personalsimo
tremendismo, muy americano. Pero con Olmos, estamos ya dando el
paso del siglo XVII al
XVIII, donde asistiremos al punto glorioso de la escultura
quitea de la Colonia.1
En Gupulo hizo el retablo antiguo del presbiterio de la iglesia
el escultor JUAN
BAUTISTA MENACHO- en el ltimo decenio del siglo XVII (1697), aos
ms tarde
posiblemente realiz el retablo de la Virgen Peregrina de Gupulo
y la galera de la
Sacrista de la misma iglesia.2
En el centro del retablo se encuentra el nicho -uno o varios-, y
esos nichos vacos,
provocaron la necesidad de una talla de bulto, este fue el
factor decisivo para el desarrollo
de la estatuaria sagrada de Quito. Y el lujo y esplendor de los
retablos inspir a los
escultores a decorar sus tallas con la mayor riqueza. Cuanto ms
rico era el cliente mayor
calidad tena el acabado de sus obras.
Sin lugar a duda la gran escuela artstica trada por lo
congregacin franciscana
lleg a su cumbre en los siglos XVI y XVII. Posteriormente le
sigui la escuela que
introdujo la congregacin jesuita, quienes a principios del siglo
XVII, comenzaron a
construir la famosa iglesia de la Compaa de Jess, esta escuela
que perdura hasta la
actualidad.
1.2.3. ESCULTURA DEL SIGLO XVIII
El siglo XVIII fue testigo del progreso de la escuela quitea en
madera
policromada, aunque todava sin mucha experiencia en las tcnicas
inducidas de Espaa,
son notables y admirables los estilos propios que muestran.
Durante este perodo la
escultura quitea exhibi todas las caractersticas estilsticas del
arte europeo coetneo:
barroco, rococ y neoclsico, aunque cada estilo se expres
levemente de manera local.3
Cabe mencionar que el neoclsico aparece a mediados del siglo
XVIII
Una vez transcurrido el tiempo, con la llegada del nuevo siglo,
se inicia el
movimiento del BARROCO, se abandonan los colores sobrios, se
abre paso la pintura y la
escultura hacia el colorido exuberante, la luminosidad se
abrillanta, el movimiento de
figuras y vestidos gira en torno a la lnea curva, y las
representaciones religiosas se alejan
un poco del misticismo para humanizarse y acercarse ms a la
adaptacin popular. La
mayor parte de las esculturas barrocas quiteas eran de tamao
natural y caracterizado por
una silueta abierta.
1 P. VARGAS, Escuela Quitea de Escultura y de Pintura. pag. 2. 2
GALLEGOS Magdalena, La escultura colonial, contempornea y moderna
en el Ecuador, pag. 8. 3 PALMER, Gabrielle, La escultura en la
Audiencia de Quito, pag. 55.
-
10
Como estilo el barroco se mantuvo con fuerza en Quito todo el
siglo XVIII. El
rococ en Quito era similar al europeo, sentimental, dulce hasta
empalagoso, su inters
primario era decorativo, sus principales manifestaciones fueron
pequeas tallas,
brillantemente doradas y policromadas. Como estilo el rococ
quiteo alcanz su apogeo
en el ltimo cuarto del siglo XVIII. El neoclsico, que le sigui,
hizo relativamente poca
impresin en Quito. Fue introducido alrededor de 1803 por el
arquitecto espaol Antonio
Garca, que dirigi la renovacin de la Catedral. Como reaccin a la
profusin
avasalladora del alto barroco, el neoclsico quiso volver a los
principios de claridad
estructural reinterpretando los dogmas de la antigedad clsica,
con formalidad
descarnada.
En el siglo XVIII la religin estaba en el centro de cosmovisin y
accin hispnica;
el catolicismo de la Contrarreforma, al que dio forma, entre
1545 y 1563, el Concilio de
Trento. El comercio espaol -de todo orden: lo mismo militares
que polticas-se hacan en
nombre de la fe catlica, por la fe, telogos catlicos
justificaran la conquista, como obra
de evangelizacin de la nica fe verdadera. El arte se concebira
como un medio ms para
esa evangelizacin. Mientras tanto la Escuela Quitea adopta la
ideologa del Barroco
espaol; teniendo ahora la posibilidad de aportar elementos
regionales y no limitarse
solamente a la imitacin del modelo espaol.
La Contrarreforma trata de superar toda esta crisis religiosa
que haba hecho perder
popularidad a la Iglesia, y as reconquistar finalmente a todos
los fieles, teniendo como
resultado a la iglesia de La Compaa de Jess que tena que
distinguirse como el modelo
de religiosidad y disciplina eclesistica.
Los retablos constan de columnas salomnicas, espiral simple y
compuesto,
elementos decorativos de plata, madera dorada y aporte del
artesano quiteo, entre otros.
Entre las caractersticas del movimiento Barroco encontramos a la
columna helicoidal cuyo
origen se remonta del siglo XV proveniente del templo de Salomn,
desde entones se tom
este nombre para difundir la columna salomnica de fuste o cuerpo
espiral, esta columna
responda a los anhelos religiosos de la Contrarreforma, ya que
la expresin plstica se
representaba las tres virtudes teologales: FE a la base de la
columna, ESPERANZA, el
fuste o cuerpo y la CARIDAD el remate o capitel de la columna
por las hojas de acanto
como smbolo de donacin y entrega.
La produccin segua realizndose en los talleres de carcter
comunitario, pero
aumentando su produccin. El xito alcanzado por la Escuela Quitea
se debi
evidentemente a la calidad artstica de sus artfices y tambin a
la formacin artstica
cronolgicamente muy anterior en Quito en relacin a las otras
colonias.
-
11
En la Espaa del siglo XVII se acostumbr que el escultor, una vez
que haba
terminado una obra, la llevara a un miembro de otro gremio para
que la pintara, por esto,
famosos escultores como Montas, colaboraran con enminetes
pintores. En 1741, por
primera vez, aparece en los documentos de la ciudad de Quito la
denominacin pintores y
encarnadotes, esto seala que oficialmente se haba establecido el
gremio de los pintores.
Al siguiente ao, el gremio de escultores y doradores aparece en
los mismos registros.
Ya que encarnar se refiere especficamente al acabado que un
pintor habra de aplicar a
una escultura, se puede colegir que un sistema similar al de
Espaa se haba establecido en
Quito. Tambin se puede deducir que estos gremios trabajaron
estrechamente y que los
servicios de ambos fueron necesarios para complementar la
escultura. Asimismo, se puede
afirmar que escultores muy conocidos se asociaron con pintores
de renombre, para
asegurar la calidad del producto terminado.1
En la escultura, la imaginera cuenta con nuevos aportes en la
tcnica de la madera
policromada; se llega a un realismo exagerado para lo cual se
incorporan pelucas
naturales, tambin uas, cejas y pestaas postizas, adems se
desarrollan las artes menores
como los ropajes brocados, alas, aureolas, etc.; la expresividad
de las esculturas se
realizaba tambin con la incorporacin de ojos de vidrio trados de
Europa.
Se cre la llamada imagen de candelero, en la decoracin de las
esculturas se
incorpor la tcnica chinesca, de origen asitico que consista en
recubrir ciertos sectores
de la vestimenta con pan de plata, y cubrirlo con una capa de
color consiguindose de esta
forma un acabado brillante de gran atractivo; tambin se
perfeccion y se difundi la
decoracin policroma en los trajes y en la ornamentacin estofada
en la que mediante con
oro se daba una ornamentacin en relieve a las representaciones
escultricas de brocados.
Se continu usando la tcnica de la tela encolada y en muchas
esculturas se
combinaron todas estas variantes ornamentales para dar un efecto
sorprendente a la pieza.
Se desarroll igualmente el encarne brillante en rostros, manos y
partes desnudas del
cuerpo humano, utilizando pigmentos molidos y para el
abrillantamiento se realizaba el
frote continuo de vejiga de cordero. Entre los principales
representantes de este siglo est
TORIBIO AVILA, este artista incluye a la cera como nuevo
material de trabajo, la
blandura y la suavidad del material se prestaran para cualquier
modalidad barroca, entre
estas obras encontramos la imagen de Santa Ana en la iglesia de
la Catedral, dos ngeles
de Gupulo y dos composiciones de San Jernimo, y la Virgen con el
Nio Jess, en el
museo de San Francisco, adems de realizar obras completas de
este material, tambin
realiz rostros y manos en cera para las esculturas de madera. En
este ltimo material
Toribio vila ejecut un altorrelieve de la Impresin de las llagas
de San Francisco.
1 PALMER, Gabrielle, La escultura en la Audiencia de Quito pag.
78.
-
12
Siguiendo con los artistas de este siglo surge el nombre del
escultor URACO, que tall los
cuatro santos Doctores de la iglesia de las pechinas de la gran
cpula de la baslica de la
Merced, y el grupo de la Trinidad que se destaca sobre el nicho
central del retablo mayor.
Tambin se conservan los nombres de dos MONJAS RIOBAMBEAS DE
APELLIDO
DVALOS. Sor Mara de San Jos, nacida en 1725, monja desde 1742 y
muerta en 1801,
esculpi todas las imgenes del Carmen Moderno -su monasterio-, a
excepcin de la del
Seor de la Sangre de Cristo; su hermana menor, sor Magdalena,
hizo el Seor de la
Resurreccin y Santa Teresa veneradas en el Carmen Moderno, y
muchas otras efigies de
varias iglesias de Quito.
Llegando a BERNARDO DE LEGARDA, clebre escultor quiteo, quien
junto a
Caspicara, llegan a la cspide de la escultura del siglo XVIII.
Legarda reuna varias artes:
escultor, pintor, platero, espejero, tallador, imaginero,
impresor. Trabaj para los
conventos: franciscano, dominico, mercedario, carmelita y la
Catedral, sus obras son una
sntesis de los principios de la Teologa y Escultura, armonizando
sus obras en lo mstico y
lo esttico bajo el sentimiento imperante del barroco. En 1734
ejecuta la imagen de la
Virgen Inmaculada de Quito que se encuentra en el nicho superior
del altar mayor de San
Francisco.
En 1745 realiza el dorado del tabernculo del altar mayor de la
iglesia de La
Compaa, al ao siguiente realiza la decoracin de la cpula del
Sagrario tambin talla la
mampara de la misma iglesia ; ms tarde ejecutara el retablo
mayor de la iglesia de la
MERCED, obra que dej inconclusa y que fue terminada por el
escultor Gregorio.
Legarda perteneci a la cofrada de San Lucas, quien restaurara la
imagen de su
patrn en el ao de 1762, que haba sido tallada en 1668 por el
Padre Carlos; para la
misma iglesia de Cantua realiz el retablo y el grupo del
Calvario. Legarda es uno de los
pocos escultores que realiz retratos, el ms conocido es la
escultura del Obispo Paredes de
Armendriz que se encuentra ubicado en un nicho del presbiterio
del Carmen Moderno.
En 1767 talla la mampara de la iglesia de Santo Domingo y a su
vez perteneci a la
Cofrada de la Virgen del Rosario. Bernardo de Legarda muere en
el ao de 1773.1
Para completar el panorama de la escultura del siglo XVIII se
adiciona a MANUEL
CHILI conocido como CASPICARA, este escultor de origen indgena,
fue el discpulo y
continuador de la habilidad de Legarda. Caspicara da a sus obras
un profundo realismo
con sentimiento religioso y elegancia barroca; fue uno de los
pocos escultores quiteos que
compuso grupos como la Asuncin de la Virgen del retablo lateral
derecho del crucero de
San Francisco, tambin el Descendimiento de Cristo o Sbana Santa,
de la iglesia de la
Catedral.
1 GALLEGOS Magdalena, La escultura colonial, contempornea y
moderna en el Ecuador, pag. 14.
-
13
Entre sus obras de figuras individuales tenemos las imgenes de
la Virtudes en la Catedral
de Quito, La Virgen del Carmen, San Jos y la Coronacin de Mara
en San Francisco, el
cristo del Calvario de la iglesia del Beln, sin embargo la falta
de estudios comparativos,
y rigurosos anlisis, dificultan hacer atribuciones con cierto
grado de seguridad, debido a
que trabaj durante el perodo rococ, se ha tomado a Caspicara
como su representante.
1.3. TIPOS DE ESCULTURA
De acuerdo a las especialidades establecidas por los gremios
coloniales, se ha
dividido a la escultura de la escuela quitea en las siguientes
clases:
La escultura propiamente dicha, que incluye especialmente a los
retablos, plpitos y relieves.
La imaginera, que incluye a la estatuara y a las
representaciones zoomorfas. La talla de artesones y celosas.
1.3.1. RETABLOS, PLPITOS, Y RELIEVES
Los retablos surgieron como una ampliacin de los dpticos y
trpticos usados tan
frecuentemente en campaa, en tiempos de guerra o de viajes de
las Cruzadas en Europa,
stos eran llevados por los ejrcitos cristianos para la
celebracin de la misa. Como el
mrmol era escaso, en vez de usar este material, se empleaba la
madera policromada,
dorada o simplemente tallada. El retablo jug un papel muy
importante en la Colonia, en
Amrica el retablo en madera fue una demostracin de la riqueza de
este continente. Son
verdaderos monumentos a la riqueza.
Los artistas quiteos encontraron un excelente medio para
expresarse y desarrollar
su imaginacin, obteniendo obras de gran valor artstico.
El espacio del retablo en los siglos XVI y XVII ocupaba de
manera parcial la pared
del fondo del recinto religioso al que perteneca. Su estructura
estaba formada por el
tabernculo que ocupa el sector bajo que esta sobre el altar,
verticalmente se encuentra
dividido iniciando desde la parte baja hacia la parte alta en:
banco, primer cuerpo, segundo
cuerpo y tico; de manera horizontal se encuentra dividido por:
calles, dos laterales y una
central. En la calle central se encuentra el nicho principal el
cual tendra la funcin de
acoger la imagen capital, siempre imagen de bulto o de vestir en
los espacios siguientes se
adornaran con leos sobre lienzo o sobre madera, sin dejar de
lado a los relieves de un
determinado orden con el objetivo de encaminar las oraciones y
la fe de los fieles.
Como caracterstica de estos siglos, el retablo sola ser
plateresco o barroco, siendo
ste un elemento poco pronunciado, donde predominaban las formas
planas y no las
profundas, y las columnas de fuste liso o ligeramente estriado
hacen que este retablo sea
plstico por excelencia.
-
14
En el siglo XVIII el retablo, se incrementa y ocupa todo un gran
espacio en el
fondo de las iglesias, especficamente en la decoracin del
presbiterio, mientras que el
estilo utilizado sera el churrigueresco o rococ, surgiendo as un
retablo de gran
predominio pictrico, de dramtico efecto, gracias a los surcos
profundos y salientes que
contaban estos retablos. Uno de los mejores ejemplares del
plateresco fue el retablo del
Santuario de Gupulo, que se lo conoce gracias a un cuadro de
Miguel de Santiago, ya que
este retablo se quem en el incendio de 1835.1
Generalmente el retablo es un gran prtico con entablamento y
columnas, dividido
en algunos casos por nichos para imgenes o cuadros, terminado
por frontones y pinculos,
remates de coronamiento dorado en su totalidad.
Los relieves de madera de los retablos siempre se haban
considerado en Espaa
importantes obras de arte. Martnez Montas, Alonso Cano y otros,
haban diseado y
ejecutado algunos de los numerosos retablos que adornan los
muros de las iglesias de
Sevilla y otras ciudades de Andaluca. En el perodo barroco,
1665-1725 Jos Churiguera,
hbilmente apoyado por una numerosa familia, haba desarrollado el
estilo entallador:
grandes retablos soportados por una gran estructura monumental y
cubiertos de
decoraciones en alto relieve. En Quito Bernardo de Legarda
recibi la influencia de esta
corriente general, aunque su estilo era menos exuberante que el
de Churiguera. Aunque la
fama de Legarda a la larga se debi a su labor como diseador.
En el ao de 1742 fue el encargado de la decoracin de la cpula de
la iglesia del
Sagrario, pero tres aos despus se encarg del dorado del
tabernculo del altar mayor de
la iglesia de la Compaa de Jess. Tambin labr el retablo mayor de
la iglesia de la
Merced entre los aos de 1748 y 1751 y el retablo de Cantua con
el grupo del Calvario
en la iglesia de San Francisco.2
El retablo mayor de San Francisco, el ms antiguo de Quito ofrece
el mejor
ejemplo de esta modalidad estilstica. Sobre el zcalo, decorado
con los relieves de los
evangelistas, se levanta el cerco de columnas acanaladas que
soportan el entablamento
saliente, el cual culmina en un remate angular con la imagen
yacente de una virtud
representada de modo alegrico. A las columnas del callejn
central se sobreponen, en el
cuerpo superior, dos soportes cuyo fuste se convierte en el
busto de un ngel que sostiene
el capitel con fragmentos de un frontn truncado.
En la talla de los retablos es donde se puede confirmar la
evolucin y el vnculo de
los estilos de expresin artstica, siendo el resultado de un
sistema de factores culturales,
sociales, histricos en que se observa el paso del tiempo de la
vida humana.
1 PONCE Carmen, La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI,
XVII, XVIII, pag.8. 2 SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen
2 pg. 210.
-
15
El plpito es otro elemento decorativo muy importante
caracterstico del arte
colonial quiteo. Su estructura consista en una plataforma de
madera con antepecho,
cada uno de los elementos que lo constituyen van de acuerdo con
la ornamentacin de la
iglesia y el espritu que gui su construccin, su ubicacin
generalmente se encuentra en la
primera pilastra que forma el ngulo entre la nave central y el
brazo derecho del crucero;
consta esencialmente de columna de sostn, tribuna y tornavoz, en
forma de dosel. En el
plpito se plasmaron la creatividad y la habilidad del artista
mestizo, logrando el inicio de
motivos decorativos criollos, entrelazados con la temtica
cristiana. Esta manifestacin fue
justificada porque igual estaba puesta al servicio de la
iglesia.1
En la iglesia San Francisco se encuentra al ms antiguo de los
plpitos, el mismo
que ha tenido una conservacin intacta. La tribuna consta de
molduras flanqueadas por
columnitas labradas, antepuestas por un zcalo y la cornisa. En
el revestimiento que
enlaza la tribuna con el tornavoz se destaca el relieve de la
Virgen de la Inmaculada. En la
iglesia de la Compaa de Jess el plpito guarda armona con la
adoracin de la iglesia y
fue construido por el hermano Marcos Guerra. Un artista muy
destacado fue Juan Bautista
Menacho creador del retablo y de las decoraciones de la iglesia
de Gupulo, supo
demostrar su habilidad en la talla del jube del coro y en el
plpito, siendo ste uno de los
mejores plpitos conservados del perodo hispano de nuestro
arte.2
La devocin de un pueblo fiel gener un deseo decorativo ms amplio
en los
tallistas annimos quiteos, logrando extenderse a todos los
elementos que entraban a
servicio de la iglesia, no era tolerado que templos ornamentados
en sus mnimos detalles,
no contaran con confesionarios sin tallas de adorno. Estos
coronan el remate con figuras
caladas, que se combinan con tableros triangulares tallados que
separan el asiento del
confesor del reclinatorio de los fieles. Igualmente los
confesionarios tendran su
decoracin en relacin de la riqueza ornamental decorativa de cada
iglesia.
Tambin se incluyen a este grupo, mamparas y portones con
diversas tendencias
artsticas, contando especialmente con una rica policroma. Con el
fin de complementar
este ideal el arte del tallado entr en colaboracin para la
decoracin de brazos y
espaldares de la sillera con relieves de santos propios de cada
congregacin religiosa.
El coro tambin es integrante de la arquitectura de los templos
conventuales, esta
ubicado sobre la mampara de la entrada de la nave central de la
iglesia. El coro deba
cumplir una funcin comunitaria de rezo y culto del oficio
cannico. El nmero de
religiosos precisaba las proporciones del coro y distribucin de
los escaos. El coro alto de
la iglesia de San Francisco fue realizado bajo la direccin del
padre Francisco Bentez, esta
adornado con ochenta y una sillas, santos de mediana talla de la
orden, ngeles y vrgenes;
1 PONCE Carmen, La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI,
XVII, XVIII, pg.8. 2 2SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen
2, pg. 204.
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y lo restante, desde las sillas al techo est cubierto de grandes
lienzos en donde estn
pintados los Hechos de los Apstoles San Pedro y San Pablo; estos
decorados de molduras
y columnas de cedro completamente dorados; tambin tiene este
coro en el remate cuatro
columnas sobre las cuales estn una media naranja y sobre ella un
Nio con cuatro ngeles
y debajo de este elemento esta una imagen de la Concepcin.
El coro colonial de la iglesia de Santo Domingo estaba en armona
con la
decoracin del artesonado mudjar de la nave central, pero
lamentablemente en el ao de
1887 en la restauracin realizada desapareci este coro,
conservndose solamente el relieve
de la serie de los santos que decoraban los espaldares de la
sillera. Estas tallas
policromadas sobre fondo de oro provienen del taller de Diego de
Robles, y que hoy por
hoy se conserva en el Museo de la misma iglesia. Encontramos en
la iglesia de la Merced
un coro labrado que cierra hacia la nave con un rgano de tubos
de grandiosa ejecucin.
En el coro de la iglesia de San Agustn se conserva los relieves
en los espaldares de los
escaos ejecutados por el padre Agustn de Escarza entre los aos
de 1655 a 1665.1
El relieve es un trabajo mediante el cual la figura esta tallada
slo por el anverso,
mientras que el reverso se encuentra sujeto a un plano vertical.
Su clasificacin es
considerada por su espesor: alto, medio y bajo relieve.
*Altorrelieve; consiste cuando la pieza es esculpida sobre una
superficie en la cual las
figuras talladas sobresalen del plano en sus tres cuartas
partes.
*Medio relieve; consiste cuando la pieza es cortada por la
mitad.
*Bajorrelieve; consiste cuando la pieza es esculpida sobre una
superficie y se trabaja
modelando o tallando las figuras sin superar el plano de
sustentacin, por lo que la
composicin resulta como cavada sobre ese plano. El relieve
tambin puede ser pictrico y
plstico.
*Pictrico; Consiste cuando las figuras son talladas con
distintos grosores de acuerdo al
plano que se encuentran: las ms directas al espectador, son de
alto-relieve; las que se
encuentran en el centro son de medio-relieve; y las figuras ms
alejadas son de bajo-
relieve, logrando de esta forma una captar una idea casi real de
la perspectiva., teniendo en
cuenta que el relieve es especialmente narrativo.
*Plstico; Consiste cuando las figuras son talladas de forma
compacta, de entorno redondo
y carecen de perspectiva, siendo presentadas principalmente de
frente al espectador.
El arte quiteo cuenta con pocos ejemplares de relieves
pictricos, de manera
contraria sucede con los relieves plsticos, que son siluetas
aisladas en posicin frontal
que ocupan casi todo el espacio, enmarcadas en algunas ocasiones
con bajo-relieves para
poder fingir distancia. Los frisos y enjutas de algunas iglesias
son sitios en donde se
1SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen 2, pg. 204.
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aprecian relieves historiados que narran escenas bblicas, tambin
se observan imgenes
solas que ornamentan frontales, plpitos, retablos y silleras de
todos los conventos. 1
1.3.2. IMAGINERIA
El complemento a la iglesia como sitio de culto despus de la
arquitectura junto a la
construccin del templo con la decoracin de columnas, artesonados
coros retablos, etc.,
fue la imaginera, factor que foment la formacin del escultor
imaginero.
La imaginera es el arte escultrico puesto al servicio del culto
cristiano, el esculpir
imgenes obtuvo un nivel propio por su fin religioso y por su
tcnica especializada. Este
arte religioso representa a la Trinidad, a la Virgen y los
santos, representados con un gran
realismo y un cierto efecto idealista. El artista crea sus obras
empapadas de misticismo,
con el fin de lograr despertar la fe de los fieles quienes las
observan y no solo captar la
belleza esttica de las obras.
Durante la Colonia y an en el perodo republicano, los imagineros
respondieron a
las demandas de sacerdotes religiosos y cofradas, que fueron los
clientes y mantenedores
de la profesin artstica. La escuela quitea se recobra del recelo
de caer en la idolatra al
representar la figura humana de bulto, sentimiento muy usual en
todo el occidente cristiano
del medioevo, y se transforma en un arte pletrico de
imaginera.2
La imaginera fue la rama ms acreditada de la escultura que exiga
la intervencin
de artesanos especializados sometidos a la gran tarea creativa,
y a una cuidadosa y
perfeccionada disciplina en los diversos trabajos de la obra
total como son: el tallado de la
estatua, el encarnado y el policromado de la misma, todos estos
bajo el uso de distintas
tcnicas de elaboracin.
El grupo de la Trinidad coron ritualmente el retablo mayor de
las iglesias quiteas,
se volvi ritual la representacin del Padre con el globo del
mundo en la mano izquierda, el
Hijo con la cruz redentora y el Espritu Santo, entre ambas
personas de la divinidad en
forma de paloma, sin que faltaran representaciones en pequeo
formato para satisfacer la
devocin particular al misterio fundamental de la religin
catlica. Cristo inspir la
interpretacin de dos episodios trascendentales de vida histrica:
el nacimiento y la muerte,
en torno al nacimiento los artistas imagineros desarrollaron
toda la gama de su inspiracin
para integrar los episodios de la cuna de Beln con el grupo
central de los protagonistas de
la escena, el Nio, la Virgen madre y San Jos en torno a ellos,
el anuncio y la adoracin
de los pastores, el viaje y la ofrenda de los reyes magos; y un
cortejo de oferentes,
representantes del costumbrismo popular. Tambin la niez de
Cristo inspir escenas de
tierna inocencia, en especial la huida a Egipto y su vida en
Nazaret.3
1 ESCUDERO Ximena, Amrica y Espaa en la Escultura Colonial
Quitea , pg. 31. 2 P. VARGAS, Escuela Quitea de Escultura y de
Pintura pag. 3. 3 SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen 2,
pg. 195.
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En torno a la Pasin de Cristo se represent los pasos que se
dieron uno a uno,
desde la traicin de Judas, la negacin de San Pedro, la Vernica y
la Cruz a Cuestas hasta
la Crucifixin en el Calvario en actitud agnica o difunto, imagen
exenta para el rito de la
Santa Misa; el Descendimiento y el Santo Entierro, con el
triunfo de la resurreccin y su
ascensin al cielo.
En torno a Mara, cabe distinguir dos formas de representacin:
una a base del
relato evanglico y de la tradicin, que atribuye a la Virgen
privilegios personales; otra de
carcter devocial popular con denominaciones varias. En el primer
caso Mara interviene
en las escenas o representaciones icnogrficas como: la Nia Mara,
el Desposorio, la
Visitacin, la Concepcin Inmaculada, el Alumbramiento, la
Dolorosa, el Nacimiento y
de Jess, la Soledad, la Piedad, la Dormicin y el Trnsito al
Cielo y en las
representaciones de la Inmaculada de su Trnsito y Coronacin. En
el segundo caso se
hallan las imgenes conocidas con los nombres populares de
distintas vrgenes como la
Virgen de nuestra Seora de la Merced, del Rosario, de Guadalupe,
del Quinche, del
Cisne, etc. Y tambin representaciones del Seor y la Virgen bajo
diversas advocaciones
como el Seor de la Justicia, del Divino Amor, de la Buena
Esperanza, del rbol, etc.1
La devocin tambin a los ngeles durante la Colonia, la
familiaridad que tuvieron
con el pueblo mediante las imgenes con sus alegoras respectivas,
se demuestra por la
reiterada representacin de el ngel de la guarda que conduca de
la mano a un nio,
tambin las representaciones de San Miguel, con la espada en la
diestra, hollaba la cabeza
del dragn, San Rafael, con el pez y el bordn, afirmaba su
patrocinio sobre enfermos y
viajeros, San Gabriel, con su azucena en la mano, integraba la
escena de la Anunciacin.
De los santos encontramos a los fundadores de las congregaciones
religiosas que sirvieron
de inspiracin a los artistas coloniales quienes los ejecutaron
con distintas actitudes con
que los vean sus fieles. Desde la fundacin de parroquias urbanas
y rurales hubo santos
que se convirtieron en patrones de estas parroquias por lo tanto
se necesit de una imagen
plstica para la celebracin de sus rituales y fiestas. Como
ejemplos tenemos a las
parroquias de San Roque, San Blas, San Sebastin que dieron su
nombre para su
establecimiento en las ciudades de Quito, Cuenca y la antigua
ciudad de Riobamba. Por
ltimo la catequesis form las virtudes teologales en artes
plsticas para hacerlas llegar a la
comprensin del pueblo. La Fe, la Esperanza y la Caridad en
representacin yacente,
rodean el friso del retablo mayor de San Francisco y Caspicara
esculpi las imgenes
rectas de la Virtudes que son parte del retablo principal de la
iglesia de la Catedral de
Quito.
1 P. VARGAS, Escuela Quitea de Escultura y de Pintura, pg.
4.
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19
Las imgenes de Cristo y de los santos se han vuelto en las manos
de los escultores
quiteos trgicas y elocuentes, y un sentimiento exasperado de
trascendentalismo catlico
ha dado a las iglesias de Quito una plstica indita en la
Historia del Arte.
Cuando esta escultura sea examinada objetivamente se descubrir
en ella un mundo
ideal independiente del arte europeo.
A pesar de que los temas religiosos estuvieron en auge en la
poca colonial, la
manera de interpretacin vari. La religiosidad que caracteriza
las imgenes de la poca
primera da paso al movimiento y realismo. La superficie pintada,
antes bicroma se llena
de colorido, surge la decoracin y los efectos luminosos se
reproducen en los pliegues del
ropaje, siendo as dentro de los rasgos comunes el cambio notable
de la imaginera quitea
por el lujo esttico del acabado, convirtindose en una preciosa
joya policromada que de
manera aparente da ms virtuosidad a estos acabados que al
trabajo tallado en s.
La mayor parte de la imaginera ecuatoriana es de autora annima,
indicando el
trabajo de la artesana popular en los talleres de los maestros
imagineros. Las ciudades de
Quito y Cuenca contaron con grandes artistas de este tipo que
supieron interpretar los
sentimientos religiosos comunitario
1.3.3. ARTESONADOS
La escultura, en general, abarcaba varas ramas de artesana, segn
el trabajo que
se consagraba el escultor. A cargo suyo estaba, en primera
instancia, la construccin de
artesonados para revestimiento de techumbres, bvedas y la
decoracin de pilastras para
destacar la verticalidad de lneas arquitectnicas. Se llama
artesonado al cielorraso
elaborado con madera tallada, obteniendo un gran acabado
decorativo en los techos y en
los intrads de bvedas y cpulas, consistente en molduras
entrelazadas que forman
casetones o artesones1
Para completar la obra constructiva de la iglesia se abri paso
al desarrollo de la
artesana del tallado para cubrir los techos de los templos de
las dependencias religiosas.
Antes de la conquista espaola se establecieron es Espaa varias
organizaciones
musulmanes que realizaban trabajos especializados, la labor
conjunta de estas artesanas
dio el resultado del estilo llamado mudjar, que consista en el
trabajo de maderas labradas
dispuestas en lacera, formando combinaciones en yeso como son
los artesonados de las
iglesias de San Francisco, de Santo Domingo y las bvedas de las
iglesias de la Compaa,
la Merced y Gupulo.2
El fin de la armadura mudjar consiste en cubrir la mayor parte
del techo con
madera de pequea escuadra. La habilidad artstica se admira en el
juego de figuras
J. Navarro. cit., p. 13. 1 P. VARGAS, Escuela Quitea de
Escultura y de Pintura, pg. 4. 2 SALVAT, Historia de Arte
Ecuatoriano, volumen 2, pg. 202.
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20
geomtricas, resultado de la combinacin de las piezas, sujetas y
atadas por lazos que
forman la trama del alfarje en torno a motivos romboidales,
estrellados o artesones.
La iglesia de San Francisco cuenta con la muestra ms grande de
armadura
mudjar, la cual ha conservado su lacera en el crucero, brazos
laterales y coro. La cpula
contrae en dos cercos, las combinaciones romboidales para
cerrarse en artesn ochavado.
El coro tiene su trama de lacera a base de un espacio
rectangular contrado haca adentro,
con este mismo tipo de proyeccin arquitectnica cuenta la
armadura mudjar del
presbiterio de San Diego. La iglesia de Santo Domingo tiene el
nico caso de armadura
completa en la nave central y en el crucero. El juego de lazos
se combina en la calle
central en torno artesones ochavados y a estrellas de ocho y
diecisis lados, con dos series
de figuras romboidales que corren a lo largo de los lados de la
nave. Luego del artesonado
de nrtex de la iglesia de San Francisco surge esta decoracin en
el refectorio de Santo
Domingo, elaborado en el ao de 1688, y tambin en los claustros y
sala capitular de San
Agustn. La iglesia de la Compaa, en las pilastras y en la nave
central, adopta la
decoracin mudjar a base de la tcnica de la yesera, cada pilastra
tiene distinta
decoracin de las figuras geomtricas enlazadas que se cierran con
una lnea vertical a los
extremos, en todo el can de la bveda encontramos una decoracin a
base de artesones
formando figuras muy llamativas, tanto en las pilastras como en
la bveda las lneas de
resalte son doradas, generando un aspecto de gran riqueza.1
El estilo mudjar no solo se aplic para los techos de las
iglesias sino tambin para
la elaboracin de puertas y muebles, as tambin en los
revestimientos de los muros con
sobrepuestos de madera. En la puerta de la antigua capilla de
Nuestra Seora de los
ngeles, bajo el Arco de la Reina encontramos sus elementos con
este estilo, en cuanto a
muebles hay buenas colecciones en los museos y casas
particulares.
Un fin muy importante tuvo este trabajo escultrico monumental
durante el siglo
XVI y parte del siglo XVII, ya que por prevencin a los grandes
terremotos que solan
pasar se procedi a colocar paulatinamente en las iglesias
artesones en lugar de bvedas.
1.4. TECNICAS DE ELABORACION Las tcnicas utilizadas por
escultores quiteos fueron de origen europeo. En el
desarrollo de las tcnicas del siglo XVI a principios del XIX en
los talleres coloniales es
muy poco perceptible en lo referente a escultura propiamente
dicha, y a la talla de
artesones y celosas: no as en imaginera en donde los cambios se
debieron a la necesidad
de adaptarse a la disponibilidad de materiales, y los cambios
impuestos por los distintos
estilos estticos que se han presentado en todo este tiempo.2
1 Historia del Arte Ecuatoriano pgs. 202-203. 2 ESCUDERO Ximena,
Amrica y Espaa en la Escultura Colonial Quitea, pg. 34.
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21
Cabe mencionar que la madera como material para la escultura se
origina desde
Egipto pero es Espaa quin introdujo a Latinoamrica el gusto y
los conocimientos
necesarios para la realizacin de este arte.
El proceso para la elaboracin y acabado de la escultura era
largo, por lo que era
necesaria la asistencia de artesanos especializados. La madera,
materia prima utilizada
para la elaboracin las esculturas y retablos, tena que ser sana,
de poro fino, sin nudos y
grietas, seca y cortada en pequeos bloques, para unirlos en caso
sea necesario, ya que el
acabado policromado permite disimular los sectores encolados.
Esta madera era recaudada
de los bosques nativos de la ciudad, el cedro rojo, el roble, la
caoba, el laurel, el canelo, el
capul, el nogal, el palo santo era la madera que se obtena; la
balsa tambin fue parte de la
materia prima para la confeccin de numerosas figuras de pequea
dimensin, as tambin
algunas imgenes grandes para procesiones. Pero no solo seran
estos tipos de maderas
eran las nicas utilizadas; es probable que se hayan utilizado
otras maderas locales como
platuquero y aliso. Una costumbre que tenan los maestros
carpinteros era la de no
obtener la madera de los rboles durante la luna llena para que
la savia que haba
ascendido, sirviera para fortalecer la madera cortada.
La escultura se obtiene preferentemente de un solo bloque de
madera o de un solo
tronco, con frecuencia vaciado para evitar que la mdula absorba
la humedad en las
estatuas destinadas a una visin frontal la oquedad es visible en
la parte posterior, slo las
partes que sobresalen ms como los brazos de Cristo crucificado o
la mano de la Virgen en
actitud de bendecir, se unen por ensamblajes.1
El inicio del proceso comienza devastando la madera seleccionada
definiendo
paso a paso la figura deseada con la ayuda de gubias y formones
de diversa forma y
tamao. Seguidamente el escultor pula la obra muy cuidadosamente,
en los siglos XVI y
XVII el mismo elaboraba la cabeza, rostro y manos, cuando la
estatua estaba hecha
puramente de madera. El siguiente paso consista en realizar los
procesos de estucado
lijado y pulido de la superficie de la forma, con el fin de ir
corrigiendo segn la necesidad,
las imperfecciones de la madera, para el emparejamiento de la
superficie de la talla se
daba una mano de agua cola, la elaboracin del estucado para la
impregnacin en la
madera consista en la combinacin de la cola con el carbonato de
calcio, blanco de
Espaa o yeso macerado y tamizado para que no frage. La policroma
de las imgenes
era destinada a pintores y a doradores quienes seguan los
procedimientos adecuados
para el correcto acabado de la obra.
1 MURSIA, Ugo, Las tcnicas artsticas, pg.20.
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22
El procedimiento del dorado o plateado consiste en la aplicacin
del pan de oro o plata sobre una superficie previamente preparada
El procedimiento de la aplicacin del
pan de oro o de plata tiene dos mtodos:
Aplicacin al agua: sobre la superficie hmeda de la capa de bol
de armenia, (tipo de arcilla tratada) se colocaba el oro o la
plata; mediante la tcnica clsica acuosa, luego
utilizando la piedra de gata se proceda a bruir la superficie,
hasta igualar los sectores no
uniformes, dejando al descubierto zonas de bol, lo que daba al
oro o a la plata una
tonalidad clida.
Aplicacin al barniz o a la mixtin: a la superficie seca se la
pula con la piedra de gata, luego como adhesivo se daba una mano de
barniz que serva para sujetar
el pan de oro o de plata.
Para que las capas de pintura se adhieran al pan de oro o de
plata sin dificultad se
aplicaba como emulsificante y sellante, una mano de hiel de buey
que era la mezcla de cola
y ajo.
Antes de concluir el siglo XVII se introdujo la tcnica de las
mascarillas de plomo
para brindar un mayor realismo, y de manera conjunta se
introdujo la colocacin de ojos
de vidrio.
La tcnica de la mascarilla de plomo consiste en la fundicin de
mascarones en
plata o en plomo para obtener el rostro de la escultura deseada;
la cual una vez obtenida se
procedera a colocarla en la cabeza de la imagen y as continuar
con el proceso de la obra.
La tcnica de los ojos de vidrio consiste en la fundicin del
vidrio al calor para
conseguir la forma deseada. Este proceso se lo realiza en la
concavidad de un ladrillo
caliente al fuego, una vez fro es cuando se lo puede pintar
desde la parte interior del ojo y
luego se lo adhiere a la mascarilla de plomo con la ayuda de
adhesivos, como por ejemplo
la cera de Nicaragua, cera de Mic