2013 LE ZIMBO TRIO ET LE SAMBA-JAZZ BRÉSILIEN

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LES CIRCULATIONS GLOBALES DU JAZZ / GLOBAL CIRCULATIONS OF JAZZ musée du quai Branly, Paris - 27 et 28 juin 2013

PROGRAMME

♦ 27 juin / June 27 ♦ 14h : Accueil des participants / Welcome

14h15 : Présentation par / Introduction by Catherine Servan-Schreiber (CNRS), Anne-Christine Taylor (musée du quai Branly) et / and Stéphane Dorin (Université Paris 8)

14h30-15h00 : Conférence plénière / Plenary Session Damon Phillips (Columbia University) Shaping Jazz: Cities, Labels and the Global Emergence of an Art Form

15h00–16h40 : Session I Beyond Rhythm Changes: Jazz Cultures and European Identities in Global Context

Président / Chair : Marco Santoro (Università di Bologna) Nicholas Gebhardt (Lancaster University) From Jazz Warriors to Afropeans: Sonic Identities and Cultural Practice in Black British Jazz George McKay (University of Salford) Winifred Atwell, 1950s Pianist and Chart-Topper: Trinidad-England-Australia Walter van de Leur (University of Amsterdam, Conservatorium van Amsterdam) Barrel-organs, Forrest Paths and Jazz Behind the Dikes: Dutch Jazz in the 1960s and 70s Tony Whyton (University of Salford) Belonging: Re-Imagining Europe through Jazz

16h40-17h : Pause Café / Coffee Break

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17h-17h50 : Session II Réseaux et distribution / Networks and Distribution

Président / Chair : Jean-Louis Fabiani (CEU-Budapest, EHESS) Anaïs Fléchet (Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines, Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines) Jalons pour une histoire du jazz au Brésil (années 1920-années 1950) Andrew Dubber (Centre for Media and Cultural Research, Birmingham City University) Shift Left: From Cultural Cringe to New Aesthetic in Aotearoa New Zealand

17h50-18h40 : Session III Sources et Archives Sonores / Sources and Sound Archives

Président / Chair : Catherine Tackley (The Open University) Mark Holston (Jazziz Magazine, Berklee College of Music) Caribbean Currents & Beyond: The Dissemination of Jazz in Caribbean Basin Nations, Chile and Argentina Rainer Lotz (Independent researcher and historian, Birgit Lotz Verlag) Black Europe – The First Comprehensive Documentation of the Sounds and Images of Black People in Europe pre-1927

18h40–20h : Screening I Accra Trane Station, a film by Steven Feld (University of New Mexico)

Présentation par Panagiota Anagnostou (IEP Bordeaux)

20h-20h45 : Cocktail de réception / Cocktail

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♦ 28 juin / June 28 ♦

9h15 : Accueil des participants / Welcome

9h30-11h00 : Session VI Approches historiques / Historical Approaches

Président / Chair : Olivier Roueff (CRESSPA-CSU, CNRS) Mischa van Kan (Institute for Cultural Sciences, Göteborg University) How can jazz from the land of Vikings and the midnight sun be authentic jazz? Juan Carlos Franco Gamez (Groupe de recherche Artes y creación Université El Bosque) Les principaux acteurs de diffusion dans l’histoire du jazz en Colombie Kristian Feigelson (Université Paris 3) Les paradoxes du jazz en URSS Panagiota Anagnostou (IEP Bordeaux) Le jazz en Grèce

11h00-11h15 : Pause Café / Coffee Break

11h15-12h15 : Conférences plénières / Plenary Sessions Goffredo Plastino (University of Newcastle-upon-Tyne) Jazz Napoletano: A Passion for Improvisation Catherine Tackley (The Open University) Race, Identity and the Meaning of Jazz in Britain, 1935-1948

12h15-13h20 : Déjeuner / Lunch

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13h00-13h20 : Screening 2 Learning Jazz in Malaysia, a film by Gisa Jaehnichen (University Putra Malaysia)

13h20-15h00: Session IV Acteurs – Passeurs / Intermediaries and Go-Betweens

Président / Chair : Tim Dowd (Emory University) Matthew Boden (University of Tasmania, Conservatorium of Music) The Globalisation of Jazz: An Australian Perspective Marcos Câmara de Castro (Université de São Paulo) Zimbo Trio et le samba-jazz brésilien Lorraine Roubertie Soliman (Université Paris 8 Vincennes/Saint-Denis) Afrique du Sud : la thérapie du glocal Clifford Korman (Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte) Paulo Moura’s Quartet and Hepteto: A Consideration of Two Seminal Brazilian Jazz (música instrumental brasileira) Recordings

15h00-15h15 : Pause Café / Coffee Break

15h15-16h30 : Session V Lieux / Places

Président / Chair : Wenceslas Lizé (Université de Poitiers) Myrtille Picaud (CESSP, EHESS) Circulations du jazz au sein de l’espace musical parisien Colombine Parthoens (Laboratoire d’Anthropologie sociale et culturelle, Université de Liège) Un relais pour les jazzmen américains à Liège : la maison sur la colline de Jacques Pelzer. Tim Dowd (Emory University) Jazz in the Trenches: Jazz Musicians and the Challenges of Careers in Three US Cities

16h30-18h : Screening 3 Finding Carlton. Uncovering the Story of Jazz in India, a film by Susheel J. Kurien

Présentation et discussion par Stéphane Dorin (Université Paris 8)

18h-18h45 : Table-ronde / Round-table Pour une histoire sociale des circulations globales du jazz / Towards a Social History of

the Global Circulations of Jazz

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LE ZIMBO TRIO ET LE SAMBA-JAZZ BRÉSILIEN

Marcos CÂMARA DE CASTRO

Université de São Paulo

Ethnomusicologie

[email protected]

Introduction

La musicalité du Zimbo Trio dépasse la partition et envahit les lignes sinueuses de la vie. Le

Zimbo est trio sur scène, dans la rue, dans le café et dans le football.

(Chico Buarque)

Toute musique, soit-elle considerée populaire ou savante, ne peut être comprise

qu’à l'intérieur d’un cadre qui traite simultanément les significations locales, régionales,

nationales et mondiales. Si on prend en compte l’affirmation de Chartier qui dit que

‘culture populaire est une catégorie savante’ (CHARTIER, 1995), le savant, le folk et le

populaire peuvent etre traités comme des phénomènes liés (BASTOS, 2008, p.1-28).

Contrairement aux autres groupes musicaux brésiliens qui ne se sont imposés au monde

que selon leurs propres caractéristiques régionales, le Zimbo Trio a adopté, depuis sa

création en 1964, une formule “portable” dans le panorama du jazz international: sans

perdre aucune trace de ses origines, malgré son adaptation, il atteste d’une admirable

projection à l’avenir et d’un sens de marketing, associés à la conscience que il faut parler le

language des hégémoniques pour y dialoguer et s’imposer en tant qu’une autre individualité

musicale. Il s’agissait de montrer un autre contenu à travers d’une géométrie consacrée – le

trio piano-basse-batterie – et de présenter au monde le samba, à une époque dans laquelle

la musique brésiliènne était encore en train de se construire dans le pays.

Comme tout principe de circulation culturelle, cela ne s’est passé sans quelques

adaptations, traductions et antécédents.

1. De la Samba à la Bossa-Nova: entre depréssion et

euphorie

2

L’invention sociale du Brésil en tant que “terre de la samba” a connu um chemin

long et accidenté: le samba a commencé comme un artefact culturel marginal pour devenir

à travers le temps un symbole national (PARANHOS, 2003). La reconaissance de la samba

est vénue pari-passu avec celle du citoyen noir dans la societé, surtout au lendemain de la

résidence du fameux groupe brésilien “Les Batutas”, en 1922, à Paris. Le groupe est resté

pendant six mois et s'est présenté dans les boîtes (y compris Chez Shéhérazade) et cafés

(BASTOS, 2008, pp.1-28), avec le soutien du millionaire entrepeneur Arnaldo Guinle (Rio

de Janeiro, 1884–1964) – le même mécène qui a soutenu Villa-Lobos à Paris, et qui a payé,

en 1927, 60 mille Francs dans un contrat avec les éditions Max Eschig, pour la publication

de 19 de ses partitions, ayant comme intermédiaire le mari de la chanteuse Vera

Janacopoulos, Albert Saal, avocat spécialisé en contrats musicaux qui avait parmi ses clients

Igor Stravinsky (FLÉCHET, 2004).

Tout cela faisait partie d’une convergence entre les problèmes internes du pays et

son affirmation en tant que nation souveraine, sur la conjoncture mondiale. À l'aube du

XXème siècle, en répudiant les doctrines et les pratiques racistes européennes, le Brésil a

assumé son identité métisse, en agrégeant les caractéristiques des autres peuples participant

à sa formation (LESSA, 2008). Appuyé sur ses vastes dimensions territoriales, sur la force

de sa nature, mais en oscillant toujours entre la stigmatisation d'être un pays colonisé et

l'utopie de “pays du futur” – entre dépression et euphorie –, le Brésil était fortement

associé à une image de l'exagération et d'éloquence. Selon DaMatta, au début des années

1900, “12 ans après une libération progressive de sa foule d'esclaves”, le Brésil, dans un

premier moment, a refusé soi-même en tant que société, et se méfiait profondément de son

intégrité nationale:

Une société malade, composée de “races inférieures” – le blanc portugais, l’indien et le noir – qui n'était pas en mesure de gérer son immense fortune et son propre destin. Il était impossible de résoudre cette question par le biais des lois copiées à l'étranger: nous étions une société hybride, un système inéluctablement mixte et métis (DAMATTA, in FERREIRA, 2000, pp.23-28).

Jusque là, le Brésil était défini par ce qu'il n’en avait pas et ce qu’il n'était pas, et tout

qui était hétérogène, multiple, polysémique et ambiguë était considéré exclusivement

comme maladie et retard. Cela nous a donné “une vaste expérience en ce qui concerne

l'orchestration des différences sociales” (ibid.) en face d'une masse des Noirs et des Métis

analphabètes, et d'une élite cosmopolite et sophistiquée – étrangère dans son propre pays

dont le modèle était une famille impériale blanche, qui parlait avec l’accent et était au-

dessus de la loi, et qui ne pouvait pas comprendre l’hybridité d’une façon positive. Au

3

Brésil, cependant, l'ampleur du mélange était d’une telle magnitude qu’il est devenu

impossible de nier la multiplicité ethnique qui constituait en réalité la société brésilienne.

Le pays a créé sa musique basée sur une culture mulâtre. Sa contribution dans une

societé mondialisée sera certainement pour un monde plus “mulâtre” que “pure”, et pour

un système qui ne pourra fonctionner qu’en présence de ceux qui ont la sympathie pour la

différence, pour l'hybridité et pour l'autre (DAMATTA, op. cit.).

Dans les Amériques, pendant les trois premières décennies du XXe siècle, la

musique populaire a réalisé une synthèse culturelle des spécificités nationales et régionales,

et a rassemblé des formes musicales, dans un processus d'affirmation et de redéfinition de

leurs bases ethniques. Au Brésil, quelques années plus tard, “l'émergence de la Bossa-Nova

en 1959, allait marquer le début non seulement d'une autre historicité dans la sphère de la

musique populaire, mais aussi l'émergence d'une autre pensée musicale, davantage axée sur

le mélange des genres musicaux brésiliens avec les tendances modernes dans les marchés

internationaux de musique, comme le jazz et le pop” (NAPOLITANO, 2002, p.42). Costa e

Silva ajoute que l'idée de se profiter de la clarté, de l'élégance et de la discrétion de la

musique de Debussy a commencé à suggérer un nouveau chemin pour la musique

brésilienne, à partir de la naissance de la Bossa-Nova (COSTA E SILVA, 2010).

2. La formule Zimbo-Trio

Pendant ce processus de formation du phénomène appelé Música Popular

Brasileira1 (MPB – acronyme qui désigne un ensemble de manifestations esthétiques et

idéologiques), le Zimbo Trio a démontré avoir du sens de marketing et la sensibilité pour

traduire la musique brésiliènne dans un language international qui, comme dit Hobsbawm

(1966), est apparu comme une alternative à la tradition classique européenne: le Jazz2.

Le 22 Décembre 1960, le président du Brésil Juscelino Kubitschek a sanctionné la

loi de la création de l'Ordre des Musiciens Brésiliens (OMB) qui avait comme but de

1 Anaïs FLÉCHET (2013, pp.9-23) donne un aperçu éclairant sur la construction sociale de la MPB, accompagné d’une vaste bibliographie. 2 Selon l’historien, “il est peu probable que le jazz produise quoi que ce soit qui rivalise avec la tradition occidentale classique, sauf peut-être dans le domaine de l’opéra” (…). Il s’affirme comme art majeur d’une manière différente et plus économique au point de vue formel. (…) Mais le jazz à son sommet est une chose de poids: petite sans doute, mais lourde et précieuse comme l’uranium” (HOBSBAWM, 1966, pp.132-136). Cette idée est soutenue par Stravinski, même s’il dit que le “Jazz is a different fraternity altogether, a wholly different kind of music making. It has nothing to do with composed music and when it seeks to be influenced by contemporary music it isn't jazz and it isn't good. Improvisation has its own time world, necessarily a loose and large one, since only in an imprecisely limited time could real improvisation be worked up to; the stage has to be set, and there must be heat” (CRAFT/ STRAVINSKY, 1959, p.70).

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réglementer la profession de musicien, protégeant ainsi son travail de terrain dans le pays,

en lui fournissant une réserve de marché. A ce moment-là, la musique brésilienne traversait

une période de grande effervescence politique et culturelle, activée par une controverse

entre les nationalistes et les partenaires de la musique pop (in MENDONÇA, 2003, p.19).

Lorsque que la Bossa Nova a réussi sa renomée internationale au lendemain du fameux

concert au Carnegie Hall (1962) et avait déjà obtenu un status de plus vendus au Brésil, on

a commencé à lui opposer une musique plus agressive et, en 1968, est déclenché le

mouvement Tropicaliste (FLÉCHET, 2013, p.16).

Le cas du Zimbo Trio passe au delà de cette querelle entre l'éxotisme “bienvenu-en-

Europe” et l'affirmation d'une identité nationale au Brésil. Devant le public qui applaudit à

la télé aussi bien les “riches à l’abri de tout souci matériel que les accusations chaplinesques

contre la puissance du riche qui laisse le pauvre sans défénse” (HOBSBAWM, 1966, p.17),

le Zimbo Trio a dominé pendant quelques années le paysage télévisuel à un moment que la

musique occupait l'heure de grande écoute, en tant qu’animateurs du programme musical

“O fino da bossa” avec la chanteuse Elis Regina, qu’ils ont aussi accompagné en plusieurs

tournées nationales et internationales (MACHADO, 2008, p.48).

Un mélange de la technique classique europeènne et de l’expérience dans la nuit des

cafés et bars, le Zimbo Trio a fondé une branche du jazz tout à fait originale, à partir des

éléments formateurs de la musique brésiliènne, dans le contexte de l’Amérique du Sud,

indépendamment de l’histoire officielle du jazz étatsunien, européen ou du reste du monde,

avec la formation la plus classique du genre: le trio piano-contrebasse-batterie. Depuis la

formation du Zimbo Trio, le genre en question n’était plus le samba pur, mais désormais le

“samba-jazz” où les rythmes, les harmonies et les melodies sont presentés en conformité

avec le jazz style.

Ce trio, fondé en 1964, et qui est toujours en activité3, est la formation musicale la

plus ancienne du pays, comparable aux premiers orchestres symphoniques brésiliens4. En

1973, ils ont fondé une école, le Centro Livre de Aprendizagem Musical5 (CLAM) qui, sous

leur direction, a mis en pratique une pédagogie tournée vers l’enseignement de la musique

3 Formation actuelle: Amilton Godoy (piano), Rubinho Barsotti (batterie) et Itamar Collaço (contrebasse). Formation originale: Amilton Godoy, Rubinho Barsotti et Luis Chaves (décedé en 2007, contrebasse). 4 L'Orchestre Symphonique du Theatro Municipal à Rio de Janeiro a été fondé en 1931; suivi par l'Orchestre symphonique de Ribeirão Preto (1938); l'Orchestre du Théâtre Municipal de São Paulo (1939), et l'Orchestre Symphonique Brésilien (1940). Plus récemment l'Orchestre Symphonique de Campinas, qui [est] date de 1970 (HADDAD, 2009, p.44). 5 Centre Livre d’Apprentissage Musicale

5

lato sensu, pour que les élèves puissent apprendre la théorie et la pratique, et en même temps

penser et sentir la musique à travers des méthodes exclusifs, dévéloppées par eux mêmes6.

Dans le style Samba-Jazz, qu’ils furent les pionniers à divulguer dans le pays et à

l’éxtérieur, ils ont enregistré leur premier disque l’année suivante de leur formation, et ont

emporté immédiatement un prix “4 étoiles et demi” par le critique Belo Yulanov de la

revue Down Beat (MACHADO, op. cit., p.165). Avec un modus operandi simple et efficace –

formation classique du jazz (trio) et un répertoire qui ne contient que des versions des

chansons brésiliènnes, sans presque aucune incursion dans le domaine de la composition –,

le Zimbo Trio a contribué énormement à la transformation de quelques thèmes brésiliens

en standards du jazz, qui aujourd’hui font partie des récueils et des Realbooks.

La formule était de reprendre quelques ornéments et l’accent rythmique empruntés

du samba de tradition, avec une couleur Bossa-Nova plus proche du Jazz. Cette

combinaison explosive entre le samba et le jazz a assuré le succès et la longevité du groupe,

dans le cadre de l’exportation de musiciens brésiliens comparable à celle des footballeurs,

surtout aux États Unis, où ils sont dévenus des phénomènes mondiaux, dans les années

1960 et 1970, rivalisant avec les Beatles et le rock: Jobim, Gilberto, Deodato, Bonfá, Sérgio

Mendes, Oscar Castro Neves, Moacyr Santos, Rosinha de Valença, Raul de Souza, Dori

Caymmi, Marcos Valle, Flora Purim, Sérgio Mendes, entr’autres. Ils ont aussi enregistré, au

long de leur carrière, plusieurs disques dediés aux chanteuses, chanteurs et instrumentistes,

dans la série "Zimbo Trio Convida", où ils se bornent à les accompagner, dans une

stratégie bien définie de lier leur production avec celle déjà consacrée.

En plus, dit le batteur Barsotti, “si vous avez du contenu, vous devez avoir de

l'emballage”. Une fois que nous nous sommes bien entendu les trois, il fallait de bons

vêtements: beau costume, belle chemise, belles chaussures, tout le monde habillé, soigné…

“nous avons eu cinq, six smokings” (in MACHADO, op. cit., p.249). Pour un public qui

applaudit riches et pauvres, le Zimbo Trio a choisi de se présenter comme les premiers

pour montrer une musique qui était entre les deux et obtenir une réception “plus

respectueuse” de la part de producteurs, entrepreneurs et public.

Le choix du nom a été basé sur les racines africaines, qui sont elles-mêmes du jazz

et d'une partie considérable de la musique brésiliènne. En consultant le dictionnaire afro-

6 http://www.clamzimbo.com.br/portal/index.php?option=com_content&view=article&id=1&Itemid=3 (accès le 31/03/2013).

6

brésilien, ils ont trouvé le mot “Jimbo” – une monnaie du Congo, une petite coquille

maritime, qui, pour eux, y donnait un sens optimiste de chance, joie, fortune et succès. Une

entité spiritualiste consulté par Barsotti (sic) a revelé la prononciation correcte: “Zimbo”.

L’autre interprétation du mot c’est une expression paysanne du Brésil, sans traduction et

que peut être valable autant au Brésil que dans le monde entier.

3. Le CLAM et quelques exemples musicaux: “enfin de

nouveaux vêtements pour Garota de Ipanema”

“Des accents, la ligne de la main gauche vers le bas à l'unisson, des octaves dans la

main droite, une bouffée copieux d'Oscar Peterson Trio qui les a toujours inspirés, et qu’ils

savaient si bien adapter et le développer en faveur de la musique instrumentale brésilienne",

dit Roberto SION, le prestigieux saxophoniste brésilien (apud MACHADO, op. cit.,

p.337). Le CLAM, depuis sa fondation en 1973, est devenu une référence pour

l’enseignement musical dans un pays où l’État est absolument absent? par rapport à la

formation musicale de ses enfants et où les églises évangéliques ont assumés la tâche avec

une telle intensité que la plupart des musiciens des orchestres brésiliens sont dévenus

professionels à cause de leurs pratiques religieuses (voir PICHONERI, 2005)7.

Barsotti se souvient d'un présentateur de télévision qui était contre l'inclusion de

Garota de Ipanema dans le répertoire de la soirée en prime time, à cause des milliers

d’enregistréments déjà faits de cette chanson (y inclus par Sinatra), jusqu’au moment

d'entendre leur répétition et dire: “– Enfin de nouveaux vêtements pour cette chanson!”.

Le Samba-Jazz, selon Barsotti qui croit au mélange, est le “quatrième genre”.

Parmi tout ce qu’on fait dans le Jazz, il y a beaucoup de citations et inductions qui

pourraient être considerés comme classiques modernes, à côté de la tradition classique,

avec un rythme joué par la batterie et par la contrebasse (BARSOTTI, ibid, p. 258). En

plus, il ajoute, “on n’est pas un musicien différencié car on joue très bien. C’est une

question de conduite personnelle dans la vie, le respect à l’autre. Jamais aucun de nous n’a

pensé qu’il est plus talentueux que l’autre. On a toujours penser à mettre dehors ce que

nous avons dedans et qui est bien harmonisé entre les trois. On n’a jamais disputé au sujet

d’une phrase musicale, les choses sont nées naturellement (in MACHADO, op. cit., p.247).

7 Le problème est tellement grave que aujourd’hui on parle souvent contre l’État laïque…

7

Ravis de n'être plus appelé à jouer doucement “parce que les clients étaient en train

de bavarder”, le pianiste Godoy explique que le Samba-Jazz possède un côté différentiel

par rapport au jazz étasunien, car la structure métisse de la musique brésilienne exige un

swing différent pour chaque thème abordé, et dit: “Pourquoi dois-je jouer les standards

étasuniens? Allons-y créer! Ainsi le Samba-Jazz est né, et le musicien brésilien a commencé

à faire du jazz avec sa propre musique” (in MACHADO, op. cit., p. 226-232).

4. Conclusion

L’usage que le Zimbo Trio a fait de la circulation du jazz au Brésil a été celle d’un

outil d’affirmation d’un nouveau genre de musique instrumentale qui a inclut les "épices

des tropiques". Dorénavant, les procédures d’improvisation du jazz ne seront plus les

mêmes – chaque thème exigeant un traitement particulier, selon la nature du rythme, de la

mélodie et de l’harmonie empruntés à chaque différente région d’un pays continental. Le

Zimbo Trio a emprunté au jazz tout ce qui a été utile à son approche de la musique

brésiliènne en toute sa diversité. Avec générosité, le Zimbo Trio a aussi servi de base à

plusieurs chanteuses et chanteurs de la chanson brésilienne, et aussi aux instrumentistes

invités, qui ont surgit depuis les années 1964 jusqu’au présent. Ils ont créé leur champ de

travail dans le pays et à l’éxterieur – grâce aux espaces ouverts par le jazz international, pour

exporter la musique de leur pays dans les principaux festivals et theâtres du monde,

inaugurant de nouvelles catégories de perception dans le cadre de la musique instrumentale

internationale.

Ils ont aussi reproduit, à travers leur école de musique, le CLAM, un nouveau

système de penser la musique nationale, en remplissant l’écart dans l’enseignement musical

du pays, dû à l’échec de l’État en ce domaine, et en contribuant avec un universalisme

musical qui n'a pas été court-circuité par une hybridité précoce.

Principales références bibliographiques:

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29, Number 1, Spring/Summer 2008, pp. 1-28 (Article)

CHARTIER, Roger. Cultura Popular: revisitando um conceito historiográfico. Estudos

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8

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CRAFT, Robert e STRAVINSKY, Igor. Conversations with Igor Stravinsky. New

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DAMATTA, Roberto. Brasil dois mil: um exercício de profecia. In FERREIRA, Marieta

de Moraes (org.). História oral: desafios para o século XXI. Organizado por Marieta de Moraes

Ferreira, Tania Maria Fernandes e Verena Alberti. — Rio de Janeiro : Editora Fiocruz/Casa

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FLÉCHET, Anaïs. Si tu vas à Rio… La musique populaire brésilienne en France au Xxe

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FLÉCHET, Anaïs. Villa-Lobos à Paris: un écho musical du Bresil. Paris,

L'Hartmattan, 2004

HADDAD, Gisele. Orquestra Sinfônica de Ribeirão Preto (SP): representações e significado

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HALAY, Benjamin. Michel Petrucciani. Paris: Éditions Didier Carpentier, 2011

HOBSBAWM, Eric John (NEWTON, Francis). Une sociologie du jazz. Paris:

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MACHADO, Cristina Gomes. Zimbo Trio e o fino da bossa: uma perspectiva histórica e sua

repercussão na moderna música popular brasileira. Mémoire de Maîtrise. Instituto de Artes da

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2008

MENDONÇA, Amaudson. OMB, obrigado não: análise aocial sobre as relações

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Maîtrise). Universidade Estadual do Ceará, 2003

NAPOLITANO Marcos. Música e História. Belo Horizonte: Ed. Autêntica, 2002

PARANHOS, Adalberto. A invenção do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua

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9

PICHONERI, Dilma Fabri Marão. Músicos de orquestra : um estudo sobre educação e

trabalho no campo das artes. Mémoire de Maîtrise, Universidade Estadual de Campinas,

Faculdade de Educação. Campinas: SP, 2005. Disponible sur

<http://cutter.unicamp.br/document/?code=vtls000380388> (accès en 07/06/2013)

Site du Zimbo Trio <http://www.clamzimbo.com.br/portal/>