1RADNASEBI

BORO STJEPANOVI: GLUMA I; RAD NA SEBI

Sterijino pozorje Novi Sad

Univerzitet Crne Gore Podgorica

2

Recenzenti Ognjenka Milievi dr Vladimir Jevtovi

Za izdavaa

Tira 500 primjeraka

tampa

Rjeenje

3

Boro Stjepanovi

GLUMA I Rad na sebi

Drugo izdanje

Novi Sad 2005.

5

Duku

7

UVOD

GLUMA I; Uvod, SADRAJ

9

SADRAJ

UVOD ..................................................................................... 7 PREDGOVOR DRUGOM IZDANJU ......................................... 15

VJEBANJE........................................................................... 16 Obuavanje ......................................................................... 18 Oduavanje ......................................................................... 19 Razlozi za vjebanje ............................................................ 21

PODJELA .................................................................................. 24 Vrste................................................................................... 24 Oblici ................................................................................. 25 Tipovi ................................................................................. 31 Stepeni ............................................................................... 35

PRIPREMA ............................................................................... 38 Materijal ............................................................................. 39 Priprema improvizacija ....................................................... 41 Priprema zavrnih vjebi ..................................................... 42

IZVOENJE .............................................................................. 43 Prostor (mjesto) za izvoenje ............................................... 45 Vrijeme za izvoenje........................................................... 49

VOENJE ................................................................................. 49 Nastavnik ........................................................................... 53

KOMENTARISANJE ................................................................ 54 GLUMA SAMA ....................................................................... 57

Stanje u teoriji glume .......................................................... 57 Pojam glume ....................................................................... 63 Gluma kao dramska igra ...................................................... 66

DJELATNICI ......................................................................... 69 GLUMAC .................................................................................. 71

Talenat ............................................................................... 71 Glumac kao linost ............................................................. 83 Glumeva linost ................................................................ 89

OSTALI DJELATNICI .............................................................. 90 OPTA OSNOVA ................................................................ 95

PROSTOR ............................................................................... 99 Scena ................................................................................ 101 Upotreba prostora ............................................................. 104


10

V J E B E ........................................................................... 106 1. Doivljaj prostora .................................................. 106 2. Struktura prostora ................................................. 107 3. Odreenja i odnosi ................................................ 109 4. Distanca ................................................................ 110 5. Hijerarhija u prostoru ............................................ 111 6. Veliina ................................................................. 112 7. Pripadnost ............................................................. 112 8. Vlastita geografija ................................................. 113 9. Pokret u prostoru ................................................... 114 10. Scena................................................................... 115

VRIJEME ............................................................................. 116 V J E B E ........................................................................... 122

1. Opaanje vremena ................................................. 122 2. Trenutak ................................................................ 122 3. Tok ........................................................................ 124 4. Brzina ................................................................... 125

ORGANSKA OSNOVA ..................................................... 127 OSLOBAANJE ................................................................... 131

ENERGIJA .............................................................................. 131 GR I OPUTANJE................................................................. 134 DJEIJE IGRE......................................................................... 137

V J E B E ........................................................................... 140 1. Energija ........................................................................ 140

1.1 Usmjeravanje energije ......................................... 140 1.2 Luk ...................................................................... 141 1.3 Ukorjenjivanje ..................................................... 142

2. Oputanje ...................................................................... 143 2.1 Skeniranje ........................................................... 143 2.2 Uklanjanje tenzija ................................................ 144 2.3 Oputanje grenjem ............................................. 146 2.4 Razgibavanje ....................................................... 147 2.5 Zabavljanje .......................................................... 147

3. Djeije igre ................................................................... 148 3.1 Hvatalice ............................................................. 148 3.2 U krugu ............................................................... 149 3.3 Sakrivanja ........................................................... 150 3.4 U mraku .............................................................. 151 3.5 Zanati .................................................................. 152 3.6 Kipovi.................................................................. 153 3.7 Dlanovi ............................................................... 153 3.8 Lanci ................................................................... 154 3.9 Stolice ................................................................. 154


11

3.10 Igre s konopcem ................................................. 155 3.11 Mali poligon ...................................................... 155 3.12 Igre snage .......................................................... 156 3.13 Trule kobile ........................................................ 157 3.14 Igre povjerenja ................................................... 158 3.15 Igre s loptom ...................................................... 159 3.16 Ravnotea .......................................................... 160 3.17 Modeli ............................................................... 161 3.18 Razbrajalice ...................................................... 162

ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE ........................... 164 ula.................................................................................. 165 Objekti ............................................................................. 169 Stvaranje istine ................................................................. 170

V J E B E ........................................................................... 174 1. Opaanje ....................................................................... 174

1.1 Opaanje prostora i vremena ................................ 174 1.2 Opaanje predmeta .............................................. 175 1.3 Opaanje svojstava .............................................. 176 1.4 Opaanje osoba ................................................... 177 1.5 Opaanje samoga sebe ......................................... 178 1.6 Dnevnik ............................................................... 179

2. Doivljavanje ................................................................ 180 2.1 Vid .............................................................................. 180

2.1.1 Gledanje ........................................................... 180 2.1.2 Sjeanje na vizuelni utisak ................................. 181 2.1.3 Vienje akcije .................................................... 182

2.2. Sluh ........................................................................... 183 2.2.1 Sluanje ............................................................ 183 2.2.2 Zvuk po sjeanju ............................................... 184 2.2.3 etnja naslijepo ................................................. 184 2.2.4 Proizvodnja zvuka ............................................. 185 2.2.5 Muzika .............................................................. 186 2.2.6 Nahsinhronizacija ............................................. 186 2.2.7 Opaanje akcije sluhom ..................................... 187

2.3. Kinestetiko ulo ........................................................ 188 2.3.1 Poza ................................................................. 188 2.3.2 Vajanje.............................................................. 188 2.3.3 Ogledalo ........................................................... 189 2.3.4 Tjelesna slika .................................................... 190 2.3.5 Stajanje i hodanje.............................................. 190

2.4. Ostala ula ................................................................. 191 2.4.1 Dodirivanje....................................................... 191 2.4.2 Sjeanje na dodir .............................................. 192 2.4.3 Miris................................................................. 193 2.4.4 Toplo hladno .................................................. 194


12

2.4.5 Bol.................................................................... 194 2.4.6 Glad e ........................................................ 195 2.4.7 Ukus ................................................................. 195 2.4.8 Objedinjena ula ............................................... 196

PANJA I KONCENTRACIJA ............................................. 198 PANJA................................................................................... 198 KONCENTRACIJA ................................................................. 202

V J E B E ........................................................................... 204 1. Panja ........................................................................... 204

1.1 Usmjeravanje panje ............................................ 204 1.2 Krugovi ............................................................... 205 1.3 Vezivanje i odravanje panje ............................... 206

2. Koncentracija ................................................................ 207 2.1 Pranjenje ........................................................... 207 2.2 Poruka ................................................................ 208 2.3 Pojmovi ............................................................... 209 2.4 Pisaa maina...................................................... 210 2.5 Diktat .................................................................. 211 2.6 Indikacija ............................................................ 211 2.7 Leti, leti ............................................................... 212

MILJENJE ......................................................................... 213 Istina i vjera ...................................................................... 218

V J E B E ........................................................................... 222 1. Tjelesno miljenje .................................................. 222 2. Svakodnevno miljenje ........................................... 222 3. Praktino miljenje ................................................ 224 4. Vizuelno auditivno ............................................... 224 5. Argumentovanje ..................................................... 225 6. Vidovi argumentovanja........................................... 226 7. Postupnost ............................................................. 227

MATA I UOBRAZILJA ....................................................... 228 MATA ................................................................................... 228 UOBRAZILJA ......................................................................... 231

V J E B E ........................................................................... 234 1. Mata ............................................................................ 234

1.1 Oslobaanje mate ............................................... 234 1.2 Podsticanje mate ................................................ 235 1.3 Organizacija mate .............................................. 236 1.4 Mata u improvizaciji ........................................... 237 1.5 Glasovna mata ................................................... 238

2. Uobrazilja ..................................................................... 238 2.1 Potpuna predstava ............................................... 238 2.2 Zamiljanje .......................................................... 239


13

PAMENJE .......................................................................... 240 V J E B E ........................................................................... 245

1. Vrste pamenja ...................................................... 245 2. Modeli pamenja ................................................... 246 3. Posluivanje .......................................................... 247

OSJEANJE......................................................................... 248 Podjela osjeanja............................................................... 248 Osjeanja u teoriji ............................................................. 250 Osjeanja u praksi ............................................................. 253

V J E B E ........................................................................... 256 1. Opaanje emocija .................................................. 256 2. Sjeanje na emociju ............................................... 256 3. Svakodnevna osjeanja .......................................... 257 4. Raspoloenja ......................................................... 258 5. Afekat .................................................................... 259 6. Osujeenost i agresija ............................................ 259 7. Napetost ................................................................ 260 8. Atmosfera .............................................................. 261

VOLJA .................................................................................. 263 V J E B E ........................................................................... 266

1. Svjesno nastojanje ................................................. 266 2. Svjesni izbor .......................................................... 266 3. Mimovoljno ........................................................... 268

KONTROLA.......................................................................... 269 Kritika .............................................................................. 269 Samosvijest....................................................................... 272 Vrste kontrole ................................................................... 274 Igra u svoje ime ................................................................ 276 Igra cijelim tijelom ............................................................ 280

V J E B E ........................................................................... 283 1. Parcijalizacija ....................................................... 283 2. Integracija ............................................................. 283

BILJEKE ............................................................................ 285 DODATAK ......................................................................... 285

ILUSTRACIJE...................................................................... 293 1. Kinesfera ...................................................................... 293 2. Struktura kvadrata ......................................................... 294 3. Strane planovi ............................................................ 294 4. Nivoi ............................................................................ 294 5. Linije ............................................................................ 295 6. Distance ........................................................................ 295


14

7. Kimov test .................................................................... 296 8. Scene ............................................................................ 296 9. Izmeu dvije vatre ......................................................... 296 10. Vjebaonice ................................................................ 297

INDEKSI .............................................................................. 298 1. Lica .............................................................................. 298 2. Pojmovi ........................................................................ 299

SPISKOVI ............................................................................. 309 1. Inicijali ......................................................................... 309 2. Citirani autori i djela...................................................... 309 3. Vjebe .......................................................................... 310

SUMMARY................................................................................314

GLUMA I; Uvod, PREDGOVOR

15

PREDGOVOR DRUGOM IZDANJU

...pznvnj sb smg snvn bl duh mstr Zeami

Knjige GLUMA I; Rad na sebi i GLUMA II; Radnja pisao sam samome sebi, iz dva razloga. Prvo, da bih sebe upoznao. Drugo, inilo mi se da u prema studentima manje grijeiti ukoliko zabiljeim svoje i dobre i loe postupke u procesu obuavanja buduih glumaca. A, iskreno, nisam raunao da bi moje iskustvo moglo zanimati i druge. Od izlaska iz tampe do danas rasprodat je, dodue, neveliki tira prvog izdanja, knjige su otile irom bive domovine, a neto i u svijet (tamo sad ive mnogi nai ljudi, pa i jedan broj glumaca i mojih bivih studenata) i, to je za mene posebno prijatno iznenaenje, knjige su dobile priznanje strunjaka (Sterijina nagrada za teatrologiju), a knjiari kau da ih zaljubljenici u glumu ve due vrijeme uzalud trae. Poto sam od samog poetka u planu imao i treu knjigu (GLUMA III; Igra), odlagao sam drugo izdanje prve dvije ne bih li onda zajedno objavio sve tri. To se evo konano i dogaa. Ovo izdanje razlikuje se od prvog u nekoliko detalja, a najvanije je to da knjige donose neke nove vjebe, zatim tu i tamo pokoje skraenje i poneku, nadam se, bar za nijansu bolju formulaciju. Ostalo je, kakvo je da je, isto. Zahvaljujem svima koji su u knjige vjerovali moda vie i od mene samog: porodici (ocu, majci, Zorici, Marku, Jeleni i Ivani), recenzentima (profesorici Ognjenki Milievi i dr Vladimiru Jevtoviu), bivim i sadanjim studentima, prijateljima i, naravno svim itaocima.

Boro STJEPANOVI


16

VJEBANJE ...jer niko ne kori one koji su runi po naravi, nego one to

su takvi zbog nevjebanja i nemara (A)* Kad bi se pisala Biblija glume, moglo bi se rei: U po-etku svega bjee vjeba. Vjeba je u glumi, dakle, logos, pra-poetak, poelo svega. Vjeba otkriva, razvija i usmjerava krea-tivni potencijal iz koga onda sve nastaje. Vjeba je organizovan pedagoki postupak pomou koga se, u svakom posebnom sluaju, otkrivaju konkretni problemi, otklanjaju nedostaci i unapreuju specifine sposobnosti. U obu-avanju glumaca vjeba premoava jaz od maglovitih izvora na kojima poiva tzv. talenat do hotiminog izraza, koji je cilj. Dru-gim rijeima, vjebanjem se sluajna djelatnost pretvara u na-mjernu akciju, u onu koju glumac sam bira, svjestan odgovorno-sti i za izbor i za izvrenje. Kao to jedna lasta ne ini proljee, isto tako nijedna vjeba nije kompletna glumaka obuka. Obuavanje je proces, dug i mukotrpan, sainjen od mnogih vjebi koje se kombinuju, transformiu, uslonjavaju i, to je najvanije: koliko je po-trebno ponavljaju.

* Radi identifikacije citata vidi Dodatak; INDEKSI, Lica i SPISKOVI, Citirani

autori i djela. Najee citirani autori predstavljeni su posebnim odgovarajuim inicijalima. Aristotel je A, Stanislavski S itd. O tome vidi Dodatak; SPISKOVI, Inicijali.

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

17

Kao i sve drugo to je u vezi sa glumom, i vjebe su se uglavnom prenosile s koljena na koljeno, po sistemu usmene predaje. Tamo gdje se lanac te predaje ustanovio u nekakvom relativno duem periodu, glumaki trening postajao je kvali-tetniji usvajajui odreene, tradicijom utvrene standarde. Oni koji su se nali izvan tog kruga usmene predaje, teko su uspijevali da ponude kvalitetan trening jer su bili prinueni da se svakojako snalaze, a ponajprije da samouko izmiljaju ve izmiljeno. Nadamo se da e zapisivanje vjebi zaustaviti kvalita-tivne oscilacije u pedagogiji glume. Jedna takva zbirka jedno-stavnih i korisnih vjebi, kakva se ovom knjigom nudi, treba ujedno i da demistifikuje obuavanje glumaca na svim nivoima, od amaterske do fakultetske razine, a razne profesore, koji esto naprave vie tete nego koristi, razvrstae prosto na one koji te, i jo neke druge, korisne vjebe znaju i praktikuju i one koji prodaju maglu. Naravno, ni bukvalno i mehaniko izvo-enje vjebi nisu nikakva garancija kvaliteta. Vjebe koje su sakupljene u knjigama GLUMA I; Rad na sebi, GLUMA II; Radnja i GLUMA III; Igra potiu iz raznih izvora. Najprije, kao to je reeno, iz usmenog predanja, tj. iz prakse Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu (ranije Akademija za pozorite, film, radio i televiziju). Manji broj vien je na Kazalinoj akademiji u Zagrebu, a neke na susretima glumakih kola u Sarajevu, gdje su gostovale kolege iz Skoplja, Ljubljane, Novog Sada i Vroclava. Neke su, vie ili manje modifikovane, preuzete iz knjiga: Viola Spolin Improvisation for the Theatre, Clive Barker Theatre Games, John Hodgson i Ernst Richards Improvisation, Peter Barkworth More About Acting, Oliver Fiala Action on Stage... Najvei broj vjebi je originalan, razvijen na Akademiji scenskih umjetnosti u Sarajevu i Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju. One su rezultat vlastitog rada i domiljanja kako doskoiti odreenim glumakim problemima. Odakle god da potiu, vjebe su za ovu priliku posebno obraene, razvrstane i komentarisane. U obradi, ugledajui se na Vajolu Spolin, dato je ime vjebi, naznaeni su njen tip i


18

stepen, formulisan zadatak, opisani osnovni oblik i varijante, dati primjeri i uputstva za pripremu, izvoenje, voenje i ko-mentarisanje. Poto e o svemu kasnije biti vie govora, ovdje treba rei samo nekoliko rijei o primjerima. Za razliku, recimo, od Klajna (Osnovni problemi reije) i slinih klasinih knjiga namijenjenih glumcima i rediteljima, primjeri su ovdje rijetko iz knjievnosti (makar ona bila i dramska). U praksi smo se uvjerili da se gluma najbolje ui na primjerima koje nude ivot i vlastito iskustvo.

Obuavanje Obuavanje je, s jedne strane, prenoenje a s druge usva-janje znanja u cilju osposobljavanja za ivot, a prema vrstama: prenoenje i usvajanje konkretnih modela doivljavanja i djelo-vanja. kolovanje, za razliku od spontanog, organizovano je obuavanje. Na najviem nivou ono je institucionalizovano u vidu kole koja izdaje diplome kao potvrde da je odreeno znanje prenoeno i usvojeno. Poto je i gluma konkretan model doivljavanja i djelovanja i podrazumijeva niz specifinih zna-nja i sposobnosti, moe se i iz njene vizure postaviti i pro-blematizovati pitanje obuavanja i kolovanja. Ako glumu posmatramo (kako je o tome govorio Gavela) kao in praktine svakodnevne moralke, onda bismo, u aristotelovskim terminima, mogli rei da je ona inidba ili praksa kao odnos meu ljudima. Ako je inidba, onda se ona spoznaje razboritou, a razboritost se ne da nauiti ni iz jedne knjige, ni iz jednog postupka, pa ni oduiti (D. Pejovi), u njoj se odnos izmeu cilja i sredstva uvijek prelama kroz posebnost konkretne situacije koja je u ivotu pojedinca uvijek drugaija i shodno tome valja postupati. Izbor adekvatnih sredstava za postizanje svrhe [u inidbi, BS] svaki je put drukiji i slobodan od svake reglementacije. (D. Pejovi) Ako pak kaemo da je gluma tvorba, odnosno proiz-vodnja kao odnos prema stvarima, onda moemo govoriti i o umijeu, kao nainu spoznaje tvorbe, a umijee se d propisati i obuhvatiti pravilima koja se mogu nauiti, uvijek se primjenjuju


19

na isti nain, ali se s vremenom mogu i zaboraviti (DP). U umijeu, opte se pravilo primjenjuje na pojedinaan sluaj, a ista tehnika moe se bezbroj puta ponoviti. Kvintilijan se pitao da li govornik mora biti moralna linost i odgovorio da mora, jer njegovi inovi imaju praktine konsekvence. Nita drugo u krajnjoj liniji ne moemo rei ni za glumca, jer se i sve ono to on glumom ini, ma koliko bilo za-tieno igrom kao fikcijom, ipak uklapa u cjelinu drutvene prakse i u njoj ima i svoje uzroke i posljedice. Ali ako glumu nasilno i privremeno istrgnemo iz cjeline prakse i posmatramo je samu, vidjeemo da se o njoj takoe moe govoriti kao o vjetini, te da se ona d nauiti i kodifikovati, bar nekim, pra-vilima. Ovim stavom nadamo se da otvaramo mogunost za promiljanje fenomena glume, uoptavanje iskustava vezanih za taj fenomen, ustanovljavanje pedagogije i obuavanje glumaca. Gluma e, dakle, za nas biti, s jedne strane, moralna dje-latnost (na jednom nivou likova, a na drugom glumaca), i s druge strane, vjetina vladanja odreenim karakteristinim materijalom i sredstvima. Ako se ta vjetina u nekoj perspektivi moe smatrati i umjetnou, neka tako bude; ako ne nikom nita. Izlaganje smo, izuzimajui uvodna razmatranja o pojmu glume i djelatnicima, organizovali oko vjebi. Objanjavamo ono to se da uvjebati, a uvjebavamo ono to se da objasniti.

Oduavanje Vjebanje je obuavanje, ali je i oduavanje. Sve dobre stvari na ovom svijetu napravljene su uprkos iskustvu, rekao je jedan satiriar. Ovo je paradoks koji se upravo u situaciji o kojoj govorimo (uenje glume, posebno poetak tog uenja) pokazuje kao sasvim istinit. Ponekad je potrebno potroiti dva, pa i tri ili etiri semestra da se student odui, oslobodi tobonjeg iskustva i dovede na pravu mjeru, da shvati i prihvati svoje stvarne, a ne fiktivne moi koje su, u stvari, indoktrinacije ili, kako je rekao jedan kolega, kontaminacije (kontaminiran provincijalnom glumom).1 Zbog toga je obiavao uveni frula Timotej naplaivati dvostruko veu svotu od onih uenika koje je ranije


20

poduavao neki drugi uitelj nego od onih koji su njemu dolazili potpuno neuki. (K) Ako, recimo, i neemo naplaivati viu kolarinu onima koji imaju prethodna glumaka iskustva, ali svakako ne smijemo zaboraviti ili zanemariti oduavanje stu-denta od onoga to on ve zna. Prevarie se svaki nastavnik koji misli da e uspjeti ita da podui studenta koga prije toga nije oduio.

Prethodna glumaka iskustva najee se pojavljuju u obliku diletantizma, ablona, zanata i slino. U tim sluajevima gluma kao dramska igra ne razumije se u svoj njenoj punoi, nego prevladava samo jedan, vrlo esto i nevaan aspekt. Na primjer, ono to je tek nivo u organizaciji dramske radnje lik, esto se smatra jedinom i iskljuivom svrhom. To dovodi do izigravanja, tzv. transformisanja, uvlaenja pod kou i slino. Ili, priroda dramske igre kao organskog procesa zamjenjuje se nekim meha-nikim prikazivakim principom koji skrauje postupak i poka-zuje naruene rezultate.

Oduavanje se, zapravo, ne tie iskljuivo prethodnih glumakih znanja. Kao to su ona najee naopaka, tako su i mnoga druga ivotna iskustva ili djelimino ili u cjelini pogrena, uoptena, nedovoljna, posredna, pozajmljena, neautentina, tua. Poemo li od, mnogi bi rekli, neposrednih i neporecivo istinitih izvjetaja naih ula, paljivom analizom otkriemo da je rije, na primjer, o uslovljenosti, sugestiji, akomodaciji, deprivaciji ili nekom drugom sklopu okolnosti koji deformie na doivljaj i on onda nipoto nije neposredan i autentian, lino na kao to mi mislimo, nego upravo suprotno. Slina situacija je i sa naim miljenjem, pa i osjeanjima koja se izraavaju u vrlo autoritativnim iskazima. A kako se vrije-dnost glume mjeri najprije snagom doivljaja kao neo-posredovane utemeljenosti u cjelinu svijeta, onda se na poetku pouavanja razuma i oivljavanja ulnosti, kako je proces obuavanja definisao Kant, mora obezbijediti neposredna komunikacija autentinog linog ja sa njegovom okolinom. To je vrlo sloen zadatak, pa je stoga ...oduavanje prei i kudikamo tei posao od samog poduavanja. (K)


21

Razlozi za vjebanje

Vjebe se izvode s razlogom, a ne radi reda. Razloge uvijek treba da zna nastavnik, a student onda kad nastavnik sma-tra da je neophodno da se razlozi saopte. Razlozi su opti i po-sebni. Opti razlozi proizlaze iz injenice da se vrijedan rezultat moe postii, u pravilu tek poslije temeljite pripreme i specifine osposobljenosti. Dramska igra nije nova stvar nego je, kao jedan od najprimarnijih naina ovjekovog izraavanja, vjerovatno i jedan od najstarijih. Logino je pretpostaviti da su ljudi kroz vijekove, bavei se glumom kao dramskom igrom, tumaei je i stiui praktina iskustva, unaprijedili tu igru i doveli je na nivo koji je mnogima nedostupan bez dugotrajnog vjebanja. Naa osnovna namjera treba da bude da ispitamo ta iskustva i da ih sami primijenimo. Cilj vjebi i vjebanja nije da se po svaku cijenu izmiljaju nove stvari, nego da studenti u kreativnom smislu razviju potencijale vlastite linosti, a u tehnikom smislu osposobe svoje tijelo kako bi sa lakoom obavljalo ono to su glumci u nizu generacija ve uspjeno radili. Posebni razlozi za izvoenje konkretne vjebe mogu biti sljedei: 1) Na nivou grupe: a) stepen vjebanja i karakteristina tema predviena na tom stepenu, tj. trenutak u optem procesu edukacije, b) spremnost grupe da prihvati novu temu ili njene posebne segmente, c) specifine sklonosti ili problemi grupe koji mogu nametnuti neku vjebu bez obzira na stepen vjebanja i spremnost studenata da vjebu prihvate. 2) Na individualnom nivou, takoe, svi nabrojani razlozi, a prije svega linost pojedinog studenta. U obuavanju glumaca svaki student je tema za sebe, i pred tom injenicom treba da ustuknu sve velike sheme i planovi, svi programi i rasporedi. Bez obzira na opti kontinuitet vjebanja, nastavnik mora dobro uoiti kada je koji student spreman za neko saznanje i stimulisati ga da to i usvoji. Vjebamo da bismo se promijenili, jer se kao ivi mora-mo mijenjati i u tom mijenjanju svaki dan sve vie napredovati.


22

Ali nije dovoljno samo to rei. Nije dovoljno ni strasno to htjeti, pa ak i pokuati. Potrebno je biti strpljiv i sistematski stvarati uslove da se napredak jednog dalekog dana spontano (sam od sebe naizgled) i desi. A bez volje, rada i strpljenja nee se desiti nikada. Vjebanje i napredovanje pred glumca se postavljaju kao uslovi bez kojih se ne moe. Poto je za dobru glumu potrebno sve ono to je inae potrebno za pun, aktivan ivot, glumev je zadatak da maksimalno razvije sve svoje potencijale da bi bio totalan, te dakle iv (H). S druge strane, uputajui se u jedan takav maksimalistiki projekat, moramo znati i da veina ljudi ivi u strahu da bude potpuno iva (AL), to je jo jedna u nizu paradoksalnih pozicija u kojima se glumci nalaze i snalaze. Obuavanje poinje prihvatanjem samoga sebe i razvi-janjem svijesti o sebi. Onda dolazi sve ostalo, pa i napredak. Studenti se obino plae otkrivanja i upoznavanja sebe, teko pristaju na drugu sliku o sebi, makar ona bila i bolja. Plae se problema, ne ele da ih priznaju, a kada ih i prihvate, nemaju strpljenja da ih otklanjaju ili olako obeavaju da e od sutra okrenuti drugi list. U razvijanju sposobnosti esto nemaju do-voljno samopouzdanja i vjere da je to neto to oni mogu ili treba da osvoje. Da bi obuka bila uspjena, potrebno je da stu-dent najprije pristane na sebe takvog kakav je, a zatim da pristane da se mijenja, da eli da se mijenja, ali da ne eli pre-tjerano, jer onda moe da se blokira, ukoi i omete toliko po-trebnu oputenost i spontanost. Nastavnik mora nastojati da izbalansira motivaciju studenta, kad treba da je pojaa, kad treba da je smanji. Najbitniji momenti koji se postavljaju pred nastavnika u pedagokom postupku obuke glumca jesu: a) otkrivanje, s jedne strane potencijala, a s druge problema, b) izbor odgovarajue vjebe, c) njena pravilna realizacija. Pedagog u glumi mora odgovorno da odlui: ta, zato, kad i kako uiniti, ali u svakom posebnom sluaju, jer je glumaki trening, ma koliko se kolek-tivno izvodio, uvijek individualni rad sa posebnom, nikome sli-nom osobom. Moda nije najsrenije poreenje, ali moe se rei da su pedagozi glume u isto vrijeme dijagnostiari, farmaceuti i


23

terapeuti. U tom svjetlu ova knjiga mogla bi se nazvati Dija-gnostika, farmakopeja i terapija u glumi. U skladu s tim, logino je pretpostaviti da jedan student niti treba, niti moe, niti smije da radi sve predloene vjebe. Bilo bi to kao kad bi neko zbog lijeenja lake organske smetnje popio cijelu apoteku. Konano, za pun uspjeh vjebanja potrebno je obostrano povjerenje: vjera nastavnika da student moe postii napredak, vjera studenta da uz nastavnika moe postii napredak. Gotovi glumci ne vjebaju. Situacija se naoko ublaa-va, a zapravo zamagljuje velikim brojem tzv. proba u kojima oni gotovo svakodnevno uestvuju. Probe slue za pripremu predstave, prema odreenom tekstu i rediteljskom konceptu. U toku proba nema se vremena! za individualni glumaki rad, otklanjanje konkretnih problema i razvijanje specifinih sposob-nosti. U procesu probanja eventualno se stie neophodna rutina, a opti kreativni potencijal glumca je pretpostavka, a ne cilj. Ima onih koji misle da uopte i ne treba nita vjebati poto je jedini pravi nain da se stvore dobri glumci: baciti mlade ljude u divlju maticu i bespotednu utakmicu profesionalnog ivota, pa ko preivi priae. Takvi poriu potrebu postojanja posebnih glumakih kola, a ako ve postoje ili neko eli da ih osniva, onda one treba da budu organizovane u vidu malih pozorita. Bez posebne teorije ili svjesne namjere mnogi pristaju uz ovaj stav ili upadaju u njegove zamke omamljeni atraktivnou tog metoda. Onome ko nema strpljenja ili ele-mentarni pedagoki impuls, uvijek e biti zanimljivije pravljenje predstava i koketovanje sa publikom nego obuavanje (i oduavanje) kao istinski istraivaki rad koji je po svojoj prirodi uglavnom daleko od javnosti. Ovdje emo rei jo samo ovo: glumac je potencijalno dobar onoliko koliko mu je dobra kola, a kola je dobra onoliko koliko su dobre njene vjebe. Mada, treba rei i to: bez vjebanja glumac moe biti dobar. Ali ne moe postati bolji.


24

PODJELA

Vrste Prema tematskoj pripadnosti irem krugu vjebi kojima se otkrivaju konkretni problemi, otklanjaju nedostaci i unapreuju specifine sposobnosti u okviru posebnih elemenata glume, vjebe su podijeljene na sljedee vrste i podvrste: 1. Opta osnova 1.1 Prostor 1.2 Vrijeme

2. Organska osnova 2.1 Oslobaanje 2.1.1 Energija 2.1.2 Oputanje 2.1.3 Djeije igre 2.2 ulno opaanje i doivljavanje 2.2.1 Opaanje 2.2.2 Doivljavanje 2.3 Panja i koncentracija 2.3.1 Panja 2.3.2 Koncentracija 2.4 Miljenje 2.5 Mata i uobrazilja 2.5.1 Mata 2.5.2 Uobrazilja 2.6 Pamenje 2.7 Volja 2.8 Osjeanje 2.9 Kontrola U knjizi GLUMA II; Radnja nai e se sljedee vrste vjebi: 1. Promjena 2. Razmjena


25

3. Struktura 4. Pojedinanosti 5. Organizacija 6. Vrste 7. Karakteristike 8. Identitet GLUMA III; Igra imae sljedee vrste i podvrste vjebi: 1. Lik 2. Uloga 3. Sistemi 4. Modeli 5. Tehnika

Oblici Vjeba obavezno, ima osnovni oblik i, eventualno, vari-jante. Osnovni oblik je ono to vjebi daje poseban identitet, to je razlikuje od drugih po imenu, potom po zadatku i konano po opisu (pripremi, izvoenju, voenju i komentarisanju). Varijante su odreena transformacija osnovnog oblika, ne-kad u zadatku, nekad u materijalu, a onda i u opisu, pripremi, iz-voenju, voenju i komentarisanju. Varijante esto nastaju i primjenom nekog opteg ogranienja. Opta ogranienja: a) bez predmeta, b) nijemo, c) slijepo, d) nepokretno, e) diskontinuirano. Kao to se u lijeenju moe propisati dijeta, tako se i u vjebanju moe ograniiti ili potpuno zabraniti upotreba jednih elemenata da bi se podstaklo korienje drugih. Bez predmeta. Veinu ljudskih radnji zovemo predmetne radnje jer se izvode pomou predmeta koji su sredstva ili instrumenti da se izvri neka promjena, ili objekti na kojima se promjena vri. To su uglavnom vrlo jednostavne i svima dobro


26

poznate radnje koje su zbog este upotrebe postale automa-tizovane. Da bi se razbio taj automatizam, mehaninost u vrenju radnje, predmeti se uskrauju i studenti radnje obavljaju sa zamiljenim predmetima.2 Vrenje radnje sa zamiljenim predmetima obavezuje onog ko vjeba da obrati panju na sve elemente koje je do tada mehaniki izvodio, bez prave svijesti o karakteristinim momen-tima po kojima je ta radnja konkretna, a ne uoptena. Ti elementi su, prije svih, objektivne fizike karakteristike predmeta (oblik, teina, veliina itd.), a zatim djelatni postupci nuni da bi se tim svojstvima ovladalo. Rad bez predmeta angauje i izotrava pojedina ula, usmjerava opaanje, pojaava koncentraciju, razvija matu i sta-vlja na ispit osjeanje istine i vjeru, tj. problematizuje pitanje uobrazilje. Ovakav nametnuti karakter radnje posebno osvje-tava strukturu pojedinane radnje i radnog procesa u cjelini. Rad sa zamiljenim predmetima na oigledan nain pokazuje studentu da znaenje i vrijednost njegovog dejstva ne zavise od mehanike upotrebe predmeta, nego od vjetine da se predmet transformie i ponovo scenski proizvede u skladu sa optim zahtjevom koji se postavlja pred glumca: da stvori istinu tamo gdje je nema. Radnje sa zamiljenim predmetima naelno treba vjebati tako da se najprije obavi radnja sa predmetom, a onda ista bez predmeta. Primijeeno je da se u prelazu sa predmetne na bespredmetnu radnju zna izgubiti i do treine potrebnog vremena, jednostavno: prva traje, recimo trideset sekundi, a druga (trebalo bi da je ista) svega dvadeset. Ono to je otilo u rastur, moe se najprije pripisati slaboj uobrazilji koja skrati ili preskoi vie nunih postupaka. Kad se toliko gubi u prelasku fizike radnje na istu, samo fiktivnu, koliko li se tek gubi u sloenijim radnjama. Da bi rad sa zamiljenim predmetima bio koristan, treba da je dobro osmiljen i organizovan. Proces se obino sastoji od sljedeih faza: 1) rad sa stvarnim predmetom, 2) rad bez predme-ta, 3) ralanjivanje radnje na sastavne dijelove (postupke), 4) po-navljanje bez predmeta, 5) provjera na pravom predmetu, 6) po-


27

navljanje bez predmeta, 7) uvjebavanje do lakoe izvoenja, 8) obogaivanje potrebnim pojedinanostima. Ogranienje koje zovemo bez predmeta moemo kori-stiti kao element transformacije osnovnog oblika u gotovo svim vrstama i podvrstama, tipovima i stepenima vjebi, a naj-korisnije je za trening mate, uobrazilje i organizacije radnje (logike i postupnosti nizanja).

Nijemo. Mada je i govor u krajnjoj liniji neka fizika akcija i proizvod naeg tijela, on zna, naroito kad se mnogo i nese-lektivno upotrebljava, da zakoi tjelesnu akciju, da je zamijeni opisima i glumu pretvori u ilustrativno brbljanje. Poto se gluma esto, posebno meu amaterima, razumijeva kao umjetnost (lijepog) govorenja (lijepih) misli i izraavanje (uzvienih) osjeanja, pri emu se tjelesna akcija svodi na nekoliko ablonskih poza, jedan od prvih zadataka vjebanja je da student otkrije nesluene mogunosti i vrijednosti prostog fizikog dejstva izraenog kroz igru cijelog tijela. Zbog toga veina pedagokih sistema u glumi od samog poetka zabranjuje govor, i to ogranienje sprovodi sve dok se spontano ne uspostavi ravnotea fizike i govorne radnje kada je student u stanju da na pravi nain povee fiziku radnju s reju i re s radnjom (). Ogranienje nijemo ne znai da radnje treba izvoditi pratei ih znacima koje koriste (gluvo)nijemi. Prosto: treba traiti situacije u kojima govor nije potreban, jer sve to treba da se ostvari, postie se dobro izabranom i izvedenom fizikom radnjom. Nijemo se najvie koristi u vjebama ORGANSKA OSNOVA i LIK. Mnoge vrste i podvrste dramske igre odlikuje eliminisanje govora kao sredstva, pa je to eliminisanje i u vjebama poeljno, a nekad i nuno. Slijepo. Vid i sluh spadaju u tzv. primarna ula jer pomo-u njih stiemo najvei broj informacija. A sam vid je jo pri-marniji jer obezbjeuje procentualno, psiholozi znaju, ak i sa sluhom neuporediv broj ulnih utisaka. Zbog takve dominacije vida, ostala ula, i s njima naa ukupna tjelesnost, inferiorno se povlae i sa apriornim povjerenjem primaju sve ono o emu nas vid obavjetava. Deava se da se i ono to bi se moralo i jedino


28

moglo spoznati neposrednim bliskim kontaktom ili ak estim ulom, preputa sudu vida. Ovakvoj situaciji, koju batinimo iz svakodnevnog ivota, u dobroj mjeri moe doprinijeti i peda-goki postupak ukoliko previe insistira na poznatim zapo-vijestima sluajte se! i gledajte se!. Meutim, kako postoje i drugi, moglo bi se rei i finiji naini da se ustanovi bogat odnos sa okruenjem, posebno sa partnerom, potrebno je s vremena na vrijeme izolovati vid, i pojedine radnje ili itave radne procese, pa i scene, raditi zatvorenih oiju. Odsustvo vida, kao i svaki hendi-kep, nadoknauje se pojaanim angaovanjem ostalih ula. Tako tjelesni karakter glumeve akcije dobija na intenzitetu, a izbor prilagoenja biva u pravilu drugaiji, matovitiji i duhovitiji. Ogranienje slijepo moe se koristiti u gotovo svim vrstama i podvrstama vjebi, u svim tipovima i na svim stepe-nima, a poinje ve od orave bake u OSLOBAANJU (Djeije igre). Posebno zanimljive mogu biti vjebe u kojima je slijepo samo fiktivno, tj. preko oiju se ne stavlja povez, a igra se kao da je on stavljen.

Nepokretno. Kao to se pretjeranom upotrebom govora prije svega devalvira govor sam, a onda i onemoguava upotreba drugih sredstava, tako se i pretjeranom upotrebom predmeta, fi-zikih radnji i tijela uopte potiskuju druge vrste izraza. Gomi-lanje predmetnih radnji, pokreta i gestikulacije u prvi plan istie samo ono to je uinjeno, zamagljujui ili potpuno zanemarujui ono to je moglo biti uinjeno, a nije. Izbor, kao poelo djelatno-sti, biva jednostavan i jednostran, a udnja i razum, kao poela izbora, gotovo da nestaju sa scene. Dejstvo ostaje bez potrebne dubine, umnosti i osjeajnosti, a akcije su proste i bez one tzv. tajne. Dejstvo ogranieno nepokretnou prisiljeno je da se vrati svojim unutarnjim, boljim razlozima, a sredstva izraza po-staju obavezno diskretnija i istinitija, u sferama mikromimike i dragocjenih glasovnih i govornih infleksija. Nepokretno u prvi plan istie momente sudbinskog odluivanja i intenzivno osje-anje, to doprinosi stvaranju zanimljive partiture radnji, tj. prie kao skice za napetost.


29

Nepokretno je u nekoj svojoj transmisiji i ona uvena glumaka pauza, a poznato je da se glumci ponekad dijele na one koji znaju da dre pauzu (dobre) i one koji to ne znaju (loe). Naime, pozorini praktiari vole da pohvale ponekog glumca kako zna da dri pauzu. Ako je glumac majstor radnje (aktiv-nosti), takva pohvala morala bi, bar u izvjesnoj mjeri, djelovati paradoksalno, jer pauza je, kako je uglavnom razumijemo, kra-tak prekid, zastoj (u govoru, radu i sl.), stanka, odnosno neak-tivnost ili pasivnost. Meutim, aktivnost ima i svoj, kako bi G. H. von Right rekao, pasivni analogon, tj. uzdravanje. Daleko od toga da se glumevo dejstvo d svesti samo na puko izvravanje. Naprotiv! Mnogi momenti u okviru partiture mogu se smatrati neaktivnim, moe se rei da glumac ne radi nita, da je pasivan, samo to se ova pasivnost od iste pasivnosti razlikuje po tome to je hotimina. Glumac, ili linost koju igra, odluuje, bira da u odreenom trenutku ne ini nita, ili bar da ne ini ono to moe i hoe (pa ak i mora), nego se uzdrava i to uzdravanje, odreuje situaciju i karaktere u njoj bolje od svih, pa i najatraktivnijih dejstava. Scenska praksa i iskustvo govore da je uzdravanje onaj momenat koji u najveoj mjeri stvara karakteristinu dramsku napetost. Pauza na sceni, u svojim najeim vidovima, kao nepokretnost i tiina, predstavlja zapravo onaj neophodni kontra-punkt aktivnosti, tako da se izmeu ta dva pola ustanovljavaju dijapazon i dimenzija prie, jer kroz aktivnost pratimo stvarno, a kroz uzdravanje (nijemo i nepokretno) nasluujemo mogue. Nepokretno se koristi u kasnijim fazama rada jer se u poetku vie panje posveuje oslobaanju i burnoj potronji energije kao sredstvima animacije i oputanja. Meutim, nepo-kretno sreemo ve u OSLOBAANJU, Ledenog ie, Figure ili u RAZMJENI, Izloenost. Kao varijanta sloenijih vjebi nepo-kretno se esto upotrebljava tamo gdje je potrebno obuzdati spoljnu dinamiku i na raun nje ispitati i razviti unutarnju. Na taj nain dejstvo dobija u dimenziji i vrijednosti sugerisanih znae-nja. Diskontinuirano. Poznato je da svakodnevne radnje ka-rakterie njihova jednostavnost ili pojednostavljenost do one


30

mjere kada ih veina ljudi moe bez problema izvriti. Takve radnje se izvode nesvjesno i mehaniki, pa se esto pitamo Ugasih li ja cigaretu?, a ponekad se ne sjeamo ni ta smo ruali. Scenska radnja, dodue, u nekim vrstama igre, posebno kad je posmatramo kao radnju lika, takoe mora ostavljati utisak te svakodnevne jednostavnosti, spontanosti i mehaninosti, ali za-pravo ona to nije nikada u sutini, nego naizgled. Po prirodi, scenska radnja je hotimina konstrukcija, struktura iji je svaki dio s razlogom na mjestu na kome je i u vremenu koje je za njega najbolje. O tom tajmingu odluuje i za njega odgovara glumac. Da bi uspio da se distancira od sva-kodnevne jednostavne i kontinuirane radnje, da bi mogao na toj radnji da intervenie u smislu namjernog isticanja jednih, vanih, a zapostavljanja ili eliptinog preskakanja drugih, nevanih elemenata, glumac mora da postane ne samo majstor konti-nuiranog izvoenja nego i majstor rastakanja radnje do potpunog diskontinuiteta. To nisu zahtjevi samo jednog modela igre (na primjer epskog teatra) ili medija (filma), nego su to prava priroda i sutina glume. Cjelina radnje razlae se ogranienjem diskontinuirano ili zapovijestima akcija! i stop! na one dijelove koji su nam zanimljivi za posmatranje, analizu, vrednovanje, prevrednovanje itd. Razloena radnja je osvijetena radnja u svim njenim elemen-tima. Nad takvom radnjom mogue je ustanoviti svaku vrstu kon-trole privatne, tehnike ili normativne. Ogranienje diskontinuirano moe se koristiti u svim vrstama i tipovima vjebi, na svim stepenima, a najee i naj-produktivnije u vjebama GLUMA I; Organska osnova (ulno opaanje i doivljavanje), GLUMA II; Radnja (Razmjena, Struk-tura, Organizacija, Pojedinanosti, Vrste), i, naravno, na najviem stepenu (vidi GLUMA III; Igra), kada ispitujemo uslove igre u medijima i anrovima gdje upravo diskontinuirano moe pred-stavljati kljunu odrednicu.


31

Tipovi

Podjela vjebi na tipove zasniva se na a) specifinom pedagokom cilju i funkciji, b) fazi rada u okviru odreene teme, c) vrsti i koliini upotrijebljenog materijala, d) nainu pripreme, izvoenja, voenja i komentarisanja. Razlikujemo dva osnovna tipa: 1) uvodne, 2) zavrne.

Uvodne. Ove vjebe rade se u poetnoj fazi jer im je cilj da student, igrajui se, na osnovu vie pokuaja (i pogreaka) i pod vostvom nastavnika uspostavi prvi kontakt sa temom (i pro-blemom). Nemaju ambiciju da ostvare dublji uvid, nego samo da naznae mogue osnovne pravce u daljem radu. Uvodne vjebe podijeljene su dalje na: a) pripremne, i b) improvizacije.3 Pripremne vjebe rade se na samom poetku rada na ne-koj temi, uz najnunija objanjenja, brzo i u to vie varijanti. Cilj im je da se u rjeavanju postavljenog zadatka angauju intuicija i spontanost. Najee se rade u grupi, rijetko u paru, a gotovo nikad pojedinano mada je akcenat na individualnom pristupu. Primijeeno je da se student bolje snalazi i prije otvara ako novom problemu prie pod okriljem grupe i sa svijeu da ne prikazuje (svi su na sceni!), nego sebe i druge istrauje. Pripremna vjeba treba studenta da oslobodi, usmjeri njegovu panju na zadatak, zainteresuje za problem i spontano ukae na naine rjeavanja tog problema u svakodnevnoj praksi. Student treba da uvidi da, kako se obino kae, ne boli oba-vljanje jedne radnje, dosljedno provoenje neke karakterizacije, ustanovljavanje odnosa, realizovanje intenzivnog sukoba, i da je to neto to inae, ako smo ivi i dok smo ivi, u mjeri u kojoj smo ivi, neprestano inimo spontano i intuitivno. Pripremna vjeba treba to bezbolnije da povee svako-dnevnu ljudsku praksu kojoj rijetko nedostaje spontanost i scen-sko dejstvo koje teko dolazi do spontanosti. Po cilju, po odnosu prema materijalu, po nainu pripreme i izvoenja, posebno po krajnjim efektima, vjeba bi se mogla uporediti sa poznatom praksom automatskog pisanja, a narodskim rjenikom reeno,


32

ona je na tragu devize spontanog dejstva: to na umu to na drumu! Materijal na kome se rade pripremne vjebe treba da je studentu dobro poznat, da je jednostavan i jasan, onaj koji se u vlastitom iskustvu lako nalazi, a isto tako i lako baca. Pripremne vjebe se ne rade kao domai zadaci, ne prikazuju se i ne koriguju da bi se ponovo, popravljene, demonstrirale. Improvizacije se rade takoe u prvoj fazi, na vlastitom materijalu. Za razliku od pripremnih, planiraju se i izvode, esto odmah na asu, a ponekad i kao domai zadaci. Organizovane su, zavisno od varijante, u mjeri u kojoj je mogue u toj fazi svjesno postii svrhu i u isto vrijeme zadrati potreban stepen svjeine i neposrednosti u rjeavanju zadatka. Dok je poznavanje svrhe u pripremnoj vjebi nepotrebno i nepoeljno, svrha se u improvi-zaciji i otkriva i analizira. Pripremna vjeba treba spontano da otkrije opti problem, a improvizacija opet konkretne, line problemie u optem problemu. Na primjer, studentima se ne smije rei (ispreda-vati) da ljudi rade, niti da to to rade biraju u skladu sa strasnom eljom, a radi neega. Oni to spontano i intuitivno, kroz priprem-ne vjebe (npr. TA?, Izloenost ili Savladavanje nelagode) mo-raju sami otkriti kao opti nain ljudskog funkcionisanja. Improvizacije treba da im omogue da za rjeavanje optih principa nau vlastiti materijal i sredstva dakle, vlastite puteve. U pripremnim vjebama ne moe i ne smije biti govora o prikazivanju, predstavljanju itd., ili o bilo kom vidu javnosti. Naprotiv, javnost se, zarad vlastite zapretane tajne, ignorie; pu-blika se, izvoenjem cijele klase na scenu, uklanja. Nastavnik i asistent svoje voenje i prisustvo uopte treba takoe da prila-gode optem neprikazivakom istraivakom karakteru vjebe. Ni u improvizaciji nema publike u klasinom smislu. Ako se dio klase i nae u tom poloaju, onda je to zbog ispitivanja i jedne i druge pozicije, a ne zbog prikazivanja i pasivnog gledanja. Zavrne. Ove vjebe izvode se u drugoj fazi rada kada se odreena tema i problem nastoje konkretnije i kompletnije scen-ski artikulisati. Koriste vie ili manje (za)dati materijal: novinske zapise, sinopsis, scenario (prema pripovjedakoj prozi ili poeziji)


33

i dramu. Naravno, sav taj materijal treba prethodno propustiti kroz prizme i filtere pripremnih vjebi i improvizacija, jer se samo tako moe uspostaviti veza sa autonomnim glumakim materijalom, a sadejstvo autonomnog i (za)datog materijala onda obezbjeuje onu ciljanu konkretnu i kompletnu artikulaciju teme. Zavrne vjebe dijele se na a) skice i b) studije.4 Skice su vjebe na viem nivou ovladavanja temom. U njima su okupljeni osnovni elementi teme prethodno identifi-kovani i ispitani kroz uvodne vjebe, potvreni vlastitim isku-stvom i emotivnim pamenjem i obogaeni autonomnim gluma-kim materijalom. Skicama se tema nastoji objektivizovati i podii na nivo principa u ljudskom funkcionisanju, kao i pravila u glumakoj igri. Dodavanjem (za)datog materijala zadatak se uslonjava i provocira studenta da angaujui miljenje, matu i uobrazilju povee i realizuje elemente kao partituru radnji i u onim situacijama i okolnostima koje prevazilaze njegovo konkret-no i pojedinano iskustvo. Pripremaju se tako to se a) elementi kroz razgovor ana-litiki izlau i fiksiraju, b) prikuplja i selekcionie odgovarajui materijal, c) planira izvoenje konstituisanjem jednostavnih dramskih situacija prema osnovnom motivu koji materijal nudi, d) pie scenario postupaka i radnji, e) planira prostor, f) angauje potrebna tehnika i druga oprema (kostim, rekvizita, svjetlo, ton, dekor...). Skice se izvode prethodno kao improvizacije (po potrebi i kao pripremne vjebe) na osnovnu situaciju, zatim prikazuju, komentariu, koriguju, ponovo pripremaju i prikazuju itd., sve vie se pribliavajui zadatom materijalu i sainjenom sce-nariju. Komentariu se uz strogo voenje rauna o aktuelnoj temi i njenim elementima. Poto je sam student uvijek prva i neza-obilazna tema, komentari se usmjeravaju prvenstveno na njegovo funkcionisanje u okviru konkretnih elemenata, a zadati materijal se prilagoava, pa u sluaju potrebe, u svojoj prirodi i iznevje-rava. Na primjer, ako je student u vjebi koju zovemo Obje-dinjena ula odabrao Hamletov susret sa ocem kao bestjelesnim duhom, kontraproduktivni bi bili svi komentari na temu Hamleta kao lika, ekspira, elizabetanske drame, ili ne daj boe zahtjeva modernog pozorita itd. Moramo se, u skladu s temom, s jedne


34

strane usmjeriti na iskrenost i istinitost ulnih momenata vienja, sluanja, dodira, mirisa, ukusa, kinestetikog osjeanja prostora u okolnostima noi i praskozorja i u situaciji kad tjelesno od bestjelesnog saznaje informacije i prima nareenja, a s druge stra-ne na adekvatnost izbora radnji i konkretnost njihovog izvrava-nja. Radi studenta, a ne radi Hamleta, moemo predloiti uvoe-nje novih ulnih provokacija i izvravanje odgovarajuih radnji pogodnih za kompletniju elaboraciju teme. Vjeba nije ni pozorina predstava ni intelektualno zano-vijetanje. Ona je konkretan pedagoki postupak ija je funkcija da pokrene stvaralake potencijale i osposobi studenta za organ-sko dejstvo, a ne da oivi literarni predloak i zadivi (sluajnog) gledaoca. Studije su najvii nivo vjebanja i konana obrada teme. Zadatak im je da objedine sve do tada poznate elemente i da zaokrue proces obuavanja na odreenom stepenu. Studija, kao i skica, mora da proe isti, i jo temeljitiji analitiki postupak u svim fazama pripreme. Rad za stolom zavrava se izradom pisane eksplikacije ili seminarskog rada o planiranom zadatku. Zadati materijal (dramatizacija, scena, in ili kompletan dramski tekst, odnosno scenario), zavisno od stepena obuavanja, sve vie poprima imperativna svojstva. Student postepeno preuzima odgovornost ne samo za vlastito organsko dejstvo nego i za istinitost i adekvatnost, relevantnost i vrijednost odabranih radnji, kako u igri tako i u irem drutvenom kontekstu. Studija se, dakle, priprema i izvodi tako to se prolaze svi nivoi vjebanja i postepeno povezuju elementi u planiranu cjelinu. Komentari i korekcije studije moraju potovati postupnost u ovladavanju zadatkom, ne kritikovati i ne zahtijevati na poetku one rezultate koje treba postii na kraju. Nestrpljivo insistiranje na rezultatima na utrb procesa blokira i onespoko-java, zbuni i zamrsi neke studente i oni gube samopouzdanje. Postupnost je, naravno, relativna stvar. Nekome e za zakljui-vanje i donoenje odluke biti potrebna etiri koraka, a neko e zahvaljujui intuitivnoj eliminaciji na istom mjestu biti poslije samo dva, jer je drugi i trei sretno ili s razlogom preskoio.


35

Meutim, to je brzo, to zna da bude i kuso, pa onaj ko je naoko odmakao, ne smije biti siguran da je definitivno blii rjeenju zadatka, ne smije postati nestrpljiv, jer ga partner ve u sljedeem prikazivanju vjebe moe pretei. Meusobno uvaavanje i to-lerancija, sposobnost za saradnju, pomoi e da se partneri uskla-de i zadatak rijei. Razlikovanje vjebi ne moemo zavriti a da ne spome-nemo tehnike vjebe. Tehnikim vjebama unapreuju se glu-maka sredstva i na vii nivo podie gluma kao vjetina5. Na prva dva stepena obuavanja tehniki karakter ima mali broj vjebi, jer se u tom periodu uglavnom istrauju osnove organskog dejstva kao moralnog djelovanja likova i glumaca. Na treem stepenu, kad se bavimo vrstama glume, tehnikama i tehnikim sredstvima, medijima i anrovima, u pojedinim pe-riodima rada prevladavae ba tehnike vjebe. Inae, tehnike vjebe rade i studenti prva dva stepena, ali ne na predmetu Gluma nego na Govoru, Glasu, Pokretu, Plesu, Ritmici i Optoj fizikoj pripremi. Radi istine treba rei da neki tehnikim vjebama zovu sve one koje nisu temeljene na igri, sve ono to nije improvizacija, skica ili studija, dakle u naem sluaju: sve pripremne bi takoe spadale u tehnike.

Stepeni Vjebanje u okviru ukupnog pedagokog procesa obua-vanja glumaca podijeljeno je na stepene6. Kad bismo govorili samo o nama dobro poznatom etvorogodinjem studiju glume, mogli bismo rei i godine. Meutim, kako je rije o sagle-davanju procesa, a ne konkretne kole, ostaemo na optijim terminima stepeni, jer se onda sve moe odnositi na bilo koji oblik organizovanog obuavanja: kurs, srednju, viu ili visoku kolu. Dodue, onoga ko obuavanje prolazi i dalje zovemo student, jer su nam se svi ostali termini uinili manje prikladni i u naoj praksi neuobiajeni (uenik, kursista, polaznik itd.). Stepen je zaokruen segment vjebanja i za njegovo izvoenje u okviru etvorogodinjeg studija potrebno je trideset sedmica po dvanaest asova nedjeljno, etiri dana po tri sata. U


36

okviru stepena izvode se odreene vjebe ili grupe vjebi da bi se postigli konkretni ciljevi koje zovemo zadaci. Meutim, pogreno je misliti da se zadaci koji su dolje naznaeni obavezno i do kraja realizuju u okviru samo jednog stepena obuavanja. Pravilnije je i misliti i rei da rad na nekom zadatku zapoinje na stepenu u okviru koga je naveden, da se nastavlja dalje kroz sljedee stepene, a kasnije i kroz cio ivot. Naravno da je odreeni nivo ovladavanja svakim zadatkom uslov da se pree na nove i sve sloenije. O preciznijem tajmingu, tj. redoslijedu zadataka i duini bavljenja njima, treba da odlui svaki nastavnik posebno u skladu sa potrebama i karakteristikama grupe i svakog pojedinog studenta. Prvi stepen. Zadaci rada na prvom stepenu: 1) oduavanje od ranijih iskustava i gotovih rjeenja 2) oslobaanje od psihofizike napetosti kako bi se oslobodila energija 3) sticanje novog, scenskog osjeanja prostora i vremena 4) otkrivanje mogunosti i problema u pokretu, glasu i govoru 5) otklanjanje tih problema i unapreivanje mogunosti 6) opaanje i ocjenjivanje svojstava objekata (predmeta i lica) i njihovih karakteristinih veza i odnosa 7) usmjeravanje panje i energije na konkretne objekte 8) razbuivanje ula i postizanje senzomotorne koordi-nacije kao uslova da se kompletan organizam i linost pod-staknu na aktivnost i osposobe za akciju 9) proirivanje mogunosti memorisanja 10) pokretanje inteligencije i mate, intuicije i uobrazi-lje, tjelesnog miljenja i emotivnog pamenja 11) na primjerima iz svakodnevnog ivota razvijanje svijesti o radnji kao promjeni i razmjeni 12) otkrivanje strukture radnje: razloga za izbor i sred-stava za izvrenje, tj. elemenata radnje i naina njihove orga-nizacije 13) upoznavanje pojedinanosti radnje: situacija kao sukobljeni odnos i okolnosti kao konkretni prostorno-vre-menski okvir i nain na koji se radnja vri


37

14) obavljanje razliitih vrsta radnje 15) utvrivanje identiteta i realizacija konkretne radnje sa svim karakteristikama koje je takvom ine 16) analitiko ralanjivanje datog materijala, njegova dogradnja i kreativna sinteza sa vlastitim materijalom 17) objedinjavanje steenih znanja o osnovnim elemen-tima glume i njihova primjena na sceni 18) spontano, iskreno i istinito igranje na sceni, u sagla-snosti sa vlastitim organskim procesima i u svoje ime 19) usvajanje specifine terminologije i sa njom navike i sposobnosti da se i verbalno vlastiti i tui rad samostalno ko-mentariu, koriguju i unapreuju 20) razvijanje sposobnosti tolerancije i saradnje sa dru-gima Drugi stepen. Zadaci rada na drugom stepenu: 1) identifikacija optih pokretakih sila kao temeljnih unutarnjih odreenja dramskih lica 2) zapaanje razlika meu ljudima i karakteristinih djelokruga i kompetencija koje na osnovu razlika pripadaju od-reenim izvriocima kao akterima, drutvenim ulogama ili tipo-vima 3) otkrivanje individualnih karakteristika ljudi i uticaj tih karakteristika na izbor radnji i nain njihovog izvrenja 4) organizovanje partiture radnji na nivou lika 5) objedinjavanje steenih znanja i sposobnosti kako bi se prema odreenim pravilima konstruisanja izgradila partitura kao uloga Trei stepen. Zadaci rada na treem stepenu: 1) upoznavanje opteg okvira i ambijenta u kome se rea-lizuje gluma kao dramska igra; konstantna i varijabilna pravila igre 2) ispitivanje posebnih teorijskih sistema i modela igre zasnovanih na njima 3) primjena elemenata razliitih tehnologija u pripremi glumca, lika i uloge


38

4) ovladavanje karakteristinim tehnikama, tehnikim postupcima i tehnikim sredstvima u igri 5) upoznavanje specifinih medijskih uslova u igri 6) analiza i primjena anrovskih odreenja kao pravila za izbor sredstava i organizaciju cjeline etvrti stepen. Zadaci rada na etvrtom stepenu: 1) objedinjavanje svih steenih znanja o glumi kao dramskoj igri 2) izgradnja vlastitog stila Stepenovanje procesa obuavanja moemo odrediti i krae, u okviru jedne jedine (sloene) reenice: (I) Organsko izvravanje radnje u sukobljenom odnosu... (II) ...likova kao glumakih partitura ili uloga, (III) prema konstantnim i varijabilnim pravilima, (IV) obiljeeno kreativnom linou glumca. Ova reenica ujedno predstavlja i jednu od moguih de-finicija glume kao dramske igre.

PRIPREMA Vjebe su razliite: po vrstama, po oblicima, po tipovima, po stepenima i svaka zahtijeva posebnu pripremu nastavnika i studenata, prije asa ili u toku samog asa. Neke vjebe se pripremaju samo prije asa, neke samo u toku asa, neke na oba naina. Za jedne se pripremaju i nastavnik i studenti, za neke samo nastavnik, a studenti bivaju baeni u vatru da intuitivno i spontano rjeavaju zadatak. Uz svaku vjebu (ili grupu vjebi) bie naznaeno i uputstvo kako je treba pripremati. Nepriprem-ljena vjeba koju je trebalo pripremiti, ili pripremljena vjeba koju nije trebalo pripremiti, mogu izazvati teko ispravljive kontraefekte. Generalno, nastavnik se priprema za sve, a studenti, kao to je i ranije reeno, za uvodne vjebe ili se uopte ne priprema-ju (pripremne) ili se pripremaju malo (improvizacije). To je zato


39

to ove vjebe pripremaju studente da intuitivno i spontano uu u temu, pa kad bi i studenti pripremali vjebe, ulo bi se u zaaran krug u kome pripremam neto to tek treba da pripremi mene. Racionalnost, intelektualnost, povrna obavjetenost, predra-sude itd,. pogreno bi unaprijed osvijestili ono to tek spontano, kroz neposredno scensko i, prije svega, tjelesno iskustvo treba pripremiti za osvjetavanje i usvajanje.

Materijal Vjebe se uvijek rade na nekom materijalu koji najprije treba pronai, a onda i adekvatno obraditi. Materijal je graa, gradivo, sirovina od koje se to iz-rauje, od koje to nastaje (...), sadraj, predmet, dogaaj i sl. koji slui kao osnova za to... A ta je materijal u glumi zavisi od toga kako razumijevamo pojam glume. Ako je gluma reproduktivna umjetnost, onda je glumac ili instrument na koji pesnik svira ili pesnikov duhovno i telesno ivi organ, dakle u svakom sluaju samo sredstvo da se neki ve dati ili zadati materijal realizuje onako kako [ga] je pesnik ko-ncipirao i poetski uobliio (H). Ako je gluma samosvojna umjetnost, a glumac kreativna linost, onda se s punim pra-vom i nuno moe i mora govoriti i o vlastitom, tj. au-tonomnom materijalu. U prvom sluaju glumcu je zabranjeno da ita unosi u ulogu, a u drugom sluaju obavezan je da unosi, inae uloge nema. Jasno je da smo mi na drugoj poziciji pa emo iz tog ugla posmatrati i materijal. Autonomni materijal. Hegel, posmatrajui glumu kao izraz vlastite glumeve produktivnosti, smatra cijelog ovjeka (glumca), sa svim njegovim osjeanjima, predstavama i mislima pravim materijalom dramske poezije. Taj ovjek, upleten u neku konkretnu radnju utie svojim celokupnim odreenim biem na predstave, namere, delanja i ponaanja drugih ljudi i od njihove opet strane doivljava slina protivdejstva... Isto tvrdi i Gavela: Glumac naprotiv posjeduje potpuno autonoman materijal koji ne ulazi u sferu oblikovanja ni jedne druge umjetnosti, barem ne kao


40

odluujui faktor, a taj materijal su naroiti organski elementi u svojoj autonomiji. S jedne strane, na autonomni materijal je, dakle, ono gradivo koje nastaje zahvaljujui naoj sposobnosti doivljavanja svijeta posredstvom ulnih organa. To gradivo se u nama i na nama konstituie u ono to zovemo nai lini osjeti, opaanja, a na viem nivou i osjeanja, predstave, misli, sjeanja, volja itd. S duge strane, autonomni materijal je i onaj gore ve spominjani sadraj, predmet, dogaaj i sl. koji slui kao osnova za to.... Mi svijet doivljavamo, govorili smo i govoriemo o tome, posredstvom dejstvujuih entiteta, tako da se na doivljaj uvijek konstituie kao dogaaja koji je radnja kad ga pripiemo odreenom izvriocu. Posredstvom dej-stvujuih entiteta svijet za nas dobija znaenje i smisao, a ne-posredan izraz toga smisla je radnja. U jednoj definiciji talenta kae se da je to sposobnost doivljavanja svijeta i sposobnost da se intencije mate (ili ma-tovita dogradnja tog doivljaja) realizuju na sceni kroz nepo-sredno scensko dejstvo, dakle radnjom. I talenat glumev se razu-mijeva kao sposobnost stvaranja i organizacije autonomnog materijala. Ovdje emo dodati jo samo to da se u pripremi auto-nomnog materijala posebna panja mora posvetiti organskim procesima: ulnom opaanju kojim doivljavamo aktuelni svijet, zatim sjeanju kao vrsti banke podataka gdje su po-hranjeni nai bivi doivljaji (stvaranje je sjeanje na za-boravljena opaanja!), posebno emotivnom pamenju u kome svi nai doivljaji imaju neponovljivu linu i autentinu notu, potom, naravno, miljenju kao logikom organizujuem principu opaanja i doivljavanja, mati i uobrazilji kao dogradnji i volji kao dinamikoj sili koja doivljaj vodi ka realizaciji kroz radnju. Za sve ove elemente postoje posebne vjebe, pa je zato dovoljno ovo to je reeno. (Za)dati materijal. Pod zadatim materijalom najee se podrazumijeva drama, ali ona nije jedini mogui zadati materijal. Sve ono to se glumevom dejstvu u bilo kom obliku daje spolja, od drugih, kao pria, radnja, misao,


41

osjeanje, govor, fizika akcija, muzika kompozicija, indikacija (sugestija ili naredba) o likovima, odnosima, kostimu ili dekoru sve je to neki zadati materijal. Kae se za napisanu dramu da je u stanju da postigne svoj cilj i bez scenskog aparata. Za glumu se takoe moe rei da moe postii cilj i bez pisane drame ili drugih vrsta (za)datog materijala. Meutim, i za glumu i za dramu najbolje je kad udrue snage. Dakle, iako glumci, u glumi, mogu sve da urade sami, ipak ne treba da se odriu ni onoga to im moe biti dato ili zadato. Ali ne treba nikad zaboraviti da, ma koliko sam po sebi bio vrijedan, zadati materijal u glumi nee vrijediti nita dok ga ne propustimo kroz prizme i filtere autonomnog ma-terijala. Mnogo je ulnih utisaka, mnogo sjeanja, osjeanja, misli, radnji, jo vie potencijalnog zadatog materijala. ta odabrati? Ono to je u vezi sa temom vjebe, ono to e najprije ostvariti njenu svrhu. Sve drugo, ma kako bilo zanimljivo, ali ako ne spada ovdje, moraemo ostaviti za neko drugo vrijeme, drugo mjesto i, to je najvanije, drugu temu.

Priprema improvizacija Obino se misli da se za improvizaciju ne treba uopte pripremati, da je to dejstvo, to bi rekli na latinskom, ex abrup-to, tj. bez ikakve pripreme. Za tako neto u svakodnevnom go-voru postoji i izraz: totalna improvizacija ili, drugim rijeima, anarhino dejstvo u kome se ne zna ko pije a ko plaa. Za razliku od totalne improvizacije i dejstva ex abrupto, improvizacija je u vjebanju, i kasnije u nekim vrstama dramske igre, pripremljena i u cijelom svom toku organizovana i pod kontrolom.7 Priprema se sastoji u odreivanju teme i svih pojedinanosti, posebno osnov-nog cilja i sredstava neophodnih za realizaciju. Ono to naroito karakterie dobru improvizaciju s jedne strane je veoma vrst os-novni okvir, a s druge velika neizvjesnost na planu detalja. To nam omoguava da slijedei svakodnevno dejstvo, koje je po strukturi i organizaciji slino improvizaciji, trasiramo puteve do intuicije i spontanosti.


42

Improvizacija se, dakle, priprema najprije vrstim dogo-vorom o osnovnim datostima konkretnog zadatka, a potom, ako se ima vremena, tj. ako je improvizacija zadata kao domai za-datak, i isprobavanjem, pa i fiksiranjem odreenih rjeenja kao radnji ili nizova radnji. Naelno, improvizacija u cjelini ili na odreenim mjestima mora ostati stalno otvorena za razliite nove mogunosti i rjeenja koja pripadaju osnovnom okviru. Meutim, ne treba da bude traumatino ni saznanje da neto ili mnogo toga i ne pripada. To je ve pitanje krajnjeg rezultata, a u improviza-ciji je jedino vano ostvariti osnovni princip otvorenosti i neiz-vjesnosti, tj. spontane prilagodljivosti i promjenjivosti dejstva.

Priprema zavrnih vjebi

Skice se pripremaju tako to se elementi koje smo upoznali planiraju za izvoenje i rade kao domai zadaci na sloenijem vlastitom ili zadatom materijalu, prikazuju se, analiziraju, koriguju, ponovo pripremaju itd., koliko je potrebno da se tema na tom stepenu savlada. Skice moraju biti neposredno i usko vezane za temu i u njihovoj pripremi ne smije se dozvoliti ra-splinjavanje na druge teme i uslonjavanje koje e zamagliti onih nekoliko jednostavnih elemenata koji se trenutno uvjebavaju. U pripremi skica treba obavezno proi i kroz pripremne vjebe i improvizacije na istu temu kako bi se uspostavilo neposredno tjelesno iskustvo kao korektiv za mogue bledilo misli u analitikom prilazu. U pripremi treba da uestvuju ravnopravno svi oni koji e igrati, a prema potrebi i cijela grupa. Kao pomo, kada to nastavnik odlui, pojedincu ili grupi koja priprema skicu, moe se dodati jo jedan student koji e preuzeti ulogu spoljne kontrole (gledaoca, reditelja) sa pravom savjetovanja, ali ne i odluivanja. Studije su najsloeniji zadaci i temeljito se pripremaju. Analitika priprema podrazumijeva ispitivanje i utvrivanje svih uvjebavanih elemenata aktuelne teme i njihovo povezivanje sa ve poznatim elementima ranijih tema. Rezultati pripremne ana-lize formuliu se u obliku pisanog plana ili seminarskog rada i usmeno izlau kao razgovor ili eksplikacija. Priprema studija lii


43

na ono to u pozoritu zovu rad za stolom. Poto se studije rade uglavnom na strogo zadatom materijalu (dramatizacija, drama), koji je, ak i kad ga studenti sami izaberu, po svojoj prirodi zadat i vie ili manje stran i nerazumljiv, potrebno je esto konsultovati razliitu literaturu ili ljude, specijaliste za odreene oblasti. Nastavnik je duan da studente uputi na konkretne izvore koji im u tome mogu pomoi. U realizaciji ovih vjebi, osim uvijek prisutne glumake tjelesnosti, zatrebae i dekor, i kostim, i rekvizita, i minka i mnoga druga sredstva za iju se nabavku i korienje studenti moraju pripremiti skicama, spiskovima, reversima itd. Paralelno sa analitikom pripremom treba da tee i scen-ska priprema kao lakmus i korektiv. Da bi esto zamrene i od vlastitog iskustva daleke zadatke povezali sa sobom, studenti u pripremi studija treba da prou kroz jednostavnije tipove vjebi (pripremne, improvizacije, skice) i ponude vlastiti materijal za popunu praznina u kojima se zapravo iskazuje vei dio glu-make kreativnosti. Studije, kao i ostale vjebe, studenti u pravilu postavljaju sami. Prema potrebi, kao i u skicama, ali ee nego u skicama, sa grupom radi jo jedan kolega u funkciji spoljne kontrole. Neke studije na treem i etvrtom stepenu moe i reirati nastavnik ili mogu biti stvarno reirane. U tim sluajevima u pripremi se simuliraju medijski uslovi sa svim onim to u to spada.

IZVOENJE Vjebe treba da se izvode s punom panjom i koncentra-cijom, ozbiljno i odgovorno. Na svaki nain treba izbjei distan-ciranje i zaobilaenje zadatka nepotrebnim usputnim komenta-rima, alama i proizvoljnostima druge vrste. U korijenu valja suzbiti samosaaljenje, maenje, a po-sebno odustajanje, kao to je ne mogu i slino. Takoe, treba raditi bez odlaganja (Izvri, pa se ali!), pre-miljanja i mudrovanja, jer se samo tako moe pretendovati na


44

intuitivan, spontan tjelesni odgovor. (Pustite da se to desi! Pre-pustite tijelu da to obavi!)

Pod glumakom igrom podrazumijevamo spontano organsko dejstvo u scenskim okolnostima. Pandan je tzv. pokazi-vanje. (Vidi GLUMA II; Radnja, KARAKTERISTIKE.) Pokaziva-nje treba vjebama iskorjenjivati.

Vjebe izvode studenti, a vodi ih nastavnik. To su dva posla koji se odvijaju paralelno. Nastavnik ne treba da izvodi vjebu, a student ne treba da je vodi, osim ako samo voenje nije takoe neka vjeba, ali pod nadzorom nastavnika. Za nastavnika koji izvodi vjebu da bi pokazao studentu kako se to radi, u glumakom argonu se kae da forpiluje. Opasnost forpi-lovanja lei u injenici da su svi studenti glume dobri podra-avaoci (talenat kao mimetiko opaanje radnje!). Nastavnik koji esto koristi taj metod, nagoni studente da se ugledaju na njega, da ga prepisuju, imitiraju i tako umjesto da stvara indivi-dualnosti, klonira sebe. Ovaj put esto jeste bri, ali je okolini neuporedivo blii prirodi svakog studenta posebno. Nestrpljivi ili oni koji misle da je kola njihova majstorska radionica, na taj nain upropatavaju itave generacije, jer glumac je dobar ono-liko koliko je svoj.

U izvoenju vjebe svaki student treba da trai svoj put i svoje rjeenje. Na to ga podstie i priroda vjebi, posebno uvod-nih, u kojima je on osloboen potrebe da zadovoljava druge (pu-bliku, nastavnika) i usmjeren je ne na ispitivanje problema nego samog sebe pred problemom. Odgovornost je tim vea jer je naj-tee sebe upoznati i zadovoljiti. Studenti nastoje da tu odgovor-nost izbjegnu, dugo se trude, dok konano ne shvate da je nepo-trebno da pogaaju ta je to to se nastavniku svia i kako mo-gu iskamiti neki znak odobravanja. Sindrom odobravanja neodobravanja dugo prati studente, posebno one manje sigurne. Na nastavniku je da, ne uskraujui pohvale i odobravanje kad su zaslueni, naui studente da izgrauju vlastite kriterijume, razvi-jaju kontrolu nad onim to rade i donose zakljuke i odluke iza kojih e stajati.


45

Prostor (mjesto) za izvoenje

Vjebe se izvode na vie naina, zavisno od vrste, oblika, tipa ili stepena, kao i od nekih okolnosti. Veina se, naravno, izvodi u vjebaonici, tj. na sceni, jer se glumac od drugih djelat-nika a gluma od ostalih ljudskih djelatnosti, razlikuju po tome to su zatieni scenom koja je okvir za fikciju. ak i onda kad se vjebaonica naputa i vjeba izvodi u nekom drugom zatvo-renom prostoru, pa i u onim otvorenim koje obino zovu ambi-jenti, ne iznevjerava se scenski karakter vjebe, jer scena nije samo zatvoren nego svaki prazan i ogranien prostor koji glumci ispunjavaju svojom fiktivnom akcijom. Dobar glumac i dobra gluma prepoznaju se iskljuivo na sceni. Mada scena pred veinu ljudi svojim specifinim ogra-nienjima postavlja nepremostive tekoe, za pravog glumca ona je stimulans, jer upravo ta ogranienja kao pravila pruaju priliku za kreativno dejstvo u kome on ima mogunost i pravo da svoje potencijale podigne na nivo, kako bi Gavela rekao, povienog vitaliteta. Odreene vjebe mogu se izvoditi i van scene, u prosto-rima i okolnostima u kojima vladaju pravila svakodnevnog ivota (Vidi GLUMA II; Radnja, VRSTE). U tom sluaju, pravilo o iz-dvojenosti i fiktivnosti glumeve akcije nije uspostavljeno za sve uesnike, nego za njega znaju samo oni koji izvode vjebu. Takve situacije dramatino uklanjaju pomenuto pravilo i uz njega vezano odsustvo realnih praktinih konsekvenci. Najmanja nega-tivna posljedica po izvoae tih vjebi, ukoliko budu otkriveni, jeste ljutnja zavedenih, a u krajnjoj liniji moe se raunati i na batine. Ovim vjebama se na probu stavljaju glumeva hrabrost i drskost, sposobnost da fikciju (ili u svakodnevnom govoru la) drugima ponudi kao iskreno i istinito dejstvo. Neke manje sloene vjebe koje su po karakteru testovi i u kojima ispitujemo sebe (pa i predmete ili druge ljude) ili vjebe tehnikih elemenata, mogu se izvoditi ili se ak u pravilu izvode van scene, u svakodnevnim ambijentima, kod kue ili u posebnim vjebaonicama i kabinetima (za Optu fiziku pripremu, Pokret, Ritmiku, Glas ili Govor). No, svejedno, ko-


46

nani efekti tog vjebanja moraju se provjeriti na sceni, i ukoliko rezultata nema, onda je vjebanje bilo pogreno i uzaludno. Za mnoge ljude kau da mogu initi uda u drutvu, na ulici, u kafani; neki studenti su u stanju da svuda van scene uine stvari koje bi, da su izvedene na sceni, predstavljale zavidna tehnika i kreativna dostignua, a na sceni, naalost, uspijevaju da ostvare tek dio toga ili nita. Dakle, vjebe se, to se tie mjesta, mogu izvoditi svuda i u svim okolnostima. Veina ih se ipak izvodi u vjebaonici, na sceni, a sve ostale, ma gdje bile izvedene, svoje efekte i zavrne raune moraju poloiti takoe na sceni. Vjebaonica. Vjebaonica je svakom studentu drugi dom, ili prvi, jer kod kue najee samo prespava, a u vjebaonici provodi po deset, dvanaest sati dnevno. Zbog toga je potrebno da se u njoj organizuje red koji e omoguiti i ivot i stvaralatvo. Odreivanje deurnog studenta na nedjelju dana pokazalo se vrlo korisno, ali i ostali moraju doprinijeti redu svojom disciplinom u izvravanju obaveza kojima se stvaraju uslovi za posveen rad. Posebno dekoncentrie uvoenje u vjebaonicu onih koji tu nemaju ta da rade, zatim jelo, pie i puenje, nered svake vrste i prljavtina. Poto se sve to uglavnom ne da sprijeiti, povremene akcije zajednikog generalnog ienja i spremanja vjebaonice daju radu nove impulse i studenti poslije toga pokazuju vidan napredak i u vjebama koje im do tada nisu ile. Veliina vjebaonice treba da je najmanje oko 60 kva-dratnih metara, a najvie 100, 67 metara irine i 1014 metara duine, sa stropom visine od 3,54 metra. U takvom prostoru mo-e da radi uobiajena grupa od osam studenata. Mala vjebaonica limitira radne mogunosti na vie naina. Zbog nedostatka vazduha studenti se bre zamaraju, esto je pretopla, u njoj nije mogue organizovati ni sve potrebne sadraje: prostor za igru, gledalite, garderobu, mjesto za odlaganje scenskog namjetaja i rekvizite. Uvijek neto nedostaje i as se mora prekidati zbog unoenja, iznoenja, presvlaenja itd. Prevelika vjebaonica opet, naroito na niim stepenima vjebanja, ne moe biti ispunjena, praznina okolo zjapi i dekoncentrie, tee se zagrijava. Na treem i etvrtom stepenu vjebanja ponekad je potreban i vei prostor koji


47

se onda privremeno iznajmljuje. U pravilu, studenti prvog i drugog stepena treba da vjebaju u manjim, a studenti treeg i etvrtog stepena u veim vjebaonicama. Vjebaonica se fiksno ili pokretnim paravanima dijeli na prostor za igru (scena), prostor za gledalite, garderobu i prostor za odlaganje scenskog namjetaja, kostima i rekvizite. Ako ima razliite nivoe, ini se da je bolje da scena bude na viem, a gleda-lite na niem nivou. Garderoba treba da je iza gledalita, da ima izlaze sa obje strane i moe biti podijeljena na muku i ensku, sa ogledalima, klupama i dovoljnim brojem garderobnih ormaria. Prostor za odlaganje treba da je iza scene, tj. iza zadnje zavjese, odnosno tzv. rikvanda. (Vidi Dodatak; ILUSTRACIJE, Vjebao-nice) Vjebaonica mora biti zvuno i svjetlosno izolovana i opremljena najnunijim namjetajem i tehnikom. Namjetaj u gledalitu sastoji se od dovoljnog broja sto-lica za cijelu grupu i jednog stola. Stolice treba da su jednostavne i vrste konstrukcije, ne smiju biti fotelje, posebno ne one koje se okreu i podiu. Najbolje je da su rasporeene u polukrug i fik-sirane. Za nastavnika i asistenta mogu se predvidjeti dvije fotelje. Scenski namjetaj sastoji se od 810 stolica, dvije fotelje, etiri stola, dva stoia, 56 standardnih paravana, nekoliko kocki i paralelopipeda (kvadera) raznih veliina, etiri vea (1 x 2 x 0,20) i dva manja (1 x 1 x 0,20) praktikabla. Pored toga potrebni su jedna klupa, jedan dvosjed ili trosjed, te nekoliko stepenita sa dva ili tri stepenika. Svi elementi mogu biti standardno i namjenski napravljeni, ali moda je bolje da budu skupljeni sa raznih strana i razliiti, pri emu treba voditi rauna da ne budu stari i klimavi. Kostim i rekvizita dijelom se nasljeuju od starijih grupa koje su radile u istoj vjebaonici, dijelom ih formira sama grupa prema svojim potrebama i mogunostima, a dijelom se iznaj-mljuju u pozorinim, televizijskim i filmskim fundusima. Veina vjebi izvodi se u standardnoj radnoj odjei koja se sastoji od trikoa, suknje i bluze ili majice kod djevojaka, a kod mladia od komotnih pantalona i koulje ili majice. Moe se raditi i u trenerkama, ali nikada u svakodnevnoj, privatnoj odjei.


48

Uvodne vjebe rade se obavezno u radnoj odjei. U skicama se dodaju elementi kostima, a studije veinom zahtijevaju komple-tan kostim. Zavjese su scenski element koji se uvijek moe na vie naina iskoristiti. Dobro opremljena vjebaonica, sa fiksiranom scenom, treba da ima i rikvand8 i sufite9, pa i prednju, glavnu zavjesu. Dobro je da su sve zavjese pokretne (klizne ili na kanap), a rikvand mora biti iz vie dijelova (najmanje dva). Tehnika oprema treba da omogui optimalne uslove za pripremu i izvoenje vjebi i sastoji se od tzv. svjetlosnog parka i ureaja za snimanje i reprodukciju tona i slike. Sav svjetlosni park vezuje se za jednu komandnu tablu u gledalitu nadohvat ruke nastavniku, asistentu i deurnom studentu. Na komandnoj tabli su prekidai za sve svjetlosne izvore u pojedinim dijelovima vjebaonice. Osvjetljenje scene treba da ima najmanje 810 kilovata i sastoji se od nekoliko tzv. kanti za opte svjetlo i 510 reflektora za timunge i efekte. Kante su svjetlosna tijela koritastog oblika i u njima su halogene ili obine sijalice pojedinane snage 0,5 ili 1 KW, a ukupne snage najmanje tri kilovata. Reflektori su razni: 0,5 KW, 1 KW i 2 KW. Manjih treba da je vie, a od dva kilovata dovoljan je jedan. Od ureaja za snimanje i reprodukciju tona treba imati najmanje jedan dobar kasetofon, a za snimanje i reprodukciju sli-ke videokameru (kamkoder), rikorder i televizor. Ureaji moraju biti na jednom mjestu, pod kljuem i nadzorom deurnog, asi-stenta ili nastavnika i izdaju se prema potrebi.

Ostali prostori. Za vlastitu pripremu i rad nastavnik i asistent treba da imaju kabinete, ili jedan zajedniki. U kabinetu se mogu izvoditi i neki posebni oblici nastave kao to su indivi-dualni rad, razgovori i konsultacije. Toalet i tu treba da su odvojeni od vjebaonice, ali na istom spratu. Toalet se koristi prije asa ili u pauzi. Zbog odlaska u toalet ili drugih potreba (jelo, pie, dogovori, sastanci), ne smije se izlaziti i ulaziti i na taj nain ometati rad.


49

Vrijeme za izvoenje U cjelokupnom pedagokom procesu vjebe su podije-ljene na etiri stepena, ne samo po sloenosti nego i prema vre-menu, vremenskom redoslijedu, odnosno trenutku kada treba da budu izvedene. Stepeni su opti tajming i raspored, a konkretan momenat za izvoenje mora odrediti nastavnik u skladu sa spremnou grupe i pojedinaca. Duina bavljenja nekom vjebom u optem postupku takoe je odreena, ali se i duina, kao i trenutak, moe posma-trati fleksibilno. Ukoliko se ispostavi da ne ide, moe se raditi i due nego to je predvieno ili prekinuti i ostaviti za neki drugi momenat u kome e se stei uslovi da se konano i postigne ono to vjebom treba postii. Vjebe se rade na asovima glume, obino u terminu od etiri do sedam popodne, sa jednom pauzom, i tako etiri puta u nedjelji, petnaest sedmica u prvom semestru, petnaest u drugom. U okviru asa, prvih 1530 minuta uglavnom se rade pripremne vjebe, narednih 6075 minuta rezervisano je za temu asa, izvoenje improvizacija, skica ili studija na temu, pregle-danje domaih zadataka ili uvoenje nove teme, a poslije pauze, u preostalih 6075 minuta vjebe se komentariu, ponavljaju i koriguju, daju se novi domai zadaci i razgovara o svim pro-blemima grupe ili pojedinaca. Ova opta shema moe biti na-ruena, ali nikada ne bi trebalo poetak da kasni, probijati termin i preskakati pauzu.

VOENJE Voenje moemo posmatrati iz dva ugla: na irem planu kao voenje ukupnog procesa vjebanja, a na uem kao tehniku voenja pojedine vjebe ili direktno voenje. U voenju ukupnog procesa nastavnik, kao tzv. ef klase, odgovoran je za organizaciju i efekte primjene nastavnog plana i programa, posebno se stara da i plan i program budu usklaeni sa karakteristikama grupe i potrebama svakog pojedinca u grupi. Da


50

bi to postigao, mora poznavati nastavni proces, najprije na osnovu vlastitog studentskog i glumakog iskustva (ili iskustva u radu sa glumcima, kakvo imaju reditelji), a onda i na osnovu pedagokog naukovanja (asistiranja). Iskusnici u svakom pojedinom podruju ispravno prosuuju djela, i znaju ime i kako se ona usavravaju, te to je s im u skladu. (A) Dogaa se, naalost, ponekad da studente vode i oni koji nemaju potrebno iskustvo.10 Klajn tvrdi da je osnovni metod rada u pozoritu (i u glumi) metod pokuaja i pogreaka, to je u osnovi tano. Nita se ne moe postii prije nego to se ne pokua, i o tome je do-voljno toliko. O pogrekama vrijedi govoriti i due. Mnogi najvie grijee to sebi ne dozvoljavaju da pogrijee. Trude se da rade tako da to, to kau, nit smrdi, nit mirie, spremni su da se brane i u krajnjem sluaju sve relati-vizuju devizom kol'ko vrijedi tvoja, vrijedi i moja. Strah od greke je najvei neprijatelj rada i napredovanja i treba ga uporno otklanjati. Moglo bi se ak rei da student postaje glumac u trenutku kad se oslobodi straha od greke, kad svoje i tue pogreke pone da prihvata sa razumijevanjem, vedro i duhovito. Pravo na greku, to je osnovno pravilo koje nastavnik treba da ustanovi na poetku rada i poslije toga se o tome vie ne govori. Dozvole li se takve rasprave, morae se govoriti i o krivici, i o kazni, a to su teme koje u ovu vrstu rada ne spadaju, jer kako ima onih koji se greaka plae tako ima i onih koji mueniki vole da na sebe preuzimaju i tue, i onda smo se zapetljali u psihologiju za koju nismo struni. Ko radi taj, dakle, pokuava neto da ostvari; a ko poku-ava, nikad ne moe biti sasvim siguran da e to odmah i ostva-riti. Znai: neko vrijeme e moda i grijeiti. To je shema na kojoj funkcionie itav na ivot, pa je logino i opravdano da to prihvatimo i kao osnovni metod u vjebanju. Ali nije do-voljno. Studenti se ne mogu ostaviti sami sebi, da grijee do mile volje, jer gdje je ond

1RADNASEBI

Documents