20/8/2014 19&20 - Anita Malfatti em Paris, 1923-1928, por Renata Gomes Cardoso http://www.dezenovevinte.net/artistas/artistas_amalfatti.htm#_edn1 1/17 Anita Malfatti em Paris, 1923-1928 Renata Gomes Cardoso [1] CARDOSO, Renata Gomes. Anita Malfatti em Paris, 1923-1928. 19&20 , Rio de Janeiro, v. IX, n. 1, jan./jun. 2014. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/artistas_amalfatti.htm>. * * * Anita Malfatti produziu um grande conjunto de obras durante o período em que morou na França, entre os anos de 1923 e 1928, com uma bolsa de estudos do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo. A realização desses trabalhos foi aos poucos descrita em cartas que enviou para Mário de Andrade , grande amigo e interlocutor de Anita Malfatti desde a exposição de arte moderna realizada em 1917. Esses documentos fornecem muitos dados para a análise de sua produção artística, de acordo com os contextos da arte europeia e da arte brasileira. Discutiremos nesse artigo alguns de seus trabalhos, suas possíveis referências e posterior recepção da crítica de arte francesa. A paisagem foi enfocada por Anita Malfatti desde os primeiros anos de sua atividade artística. De sua passagem pela Alemanha, entre os anos de 1910 e 1914, duas pequenas telas revelam o estudo de aspectos do Impressionismo e do Pós- impressionismo, questões que norteavam as discussões dos artistas com os quais entrou em contato em Berlim, como Lovis Corinth e os artistas da Secessão. Do período americano, tornaram-se famosas na história da arte brasileira as paisagens que fez na ilha de Monhegan [Figura 1 , Figura 2 , Figura 3 e Figura 4 ], lugar frequentado por artistas como Homer Boss, seu mentor nesses anos, e seus demais amigos pintores. Paisagens como O Farol [Figura 1 ] e O Barco [Figura 2 ] revelam o diálogo de Anita Malfatti com paisagistas americanos como Boss [Figura 5 ], Robert Henri [Figura 6 ], John Sloan [Figura 7a , Figura 7b e Figura 7c ] e Rockwell Kent [Figura 8 ]. Uma das primeiras paisagens realizadas já no contexto desse estágio francês retrata um aspecto de Veneza, cidade visitada no verão de 1924.[2] Trata-se de Veneza, Canaleto [Figura 9 ], obra que permaneceu com a artista até o fim de sua vida. A paisagem apresenta uma vista de um dos pequenos canais da cidade em um dia ensolarado, no qual a água do canal reflete a gama de cores dos sobrados à margem e da ponte. A composição apresenta grande síntese das formas e a distribuição das cores rememora outras abordagens da paisagem de Veneza no verão, como algumas aquarelas de John Singer Sargent [Figura 10a e Figura 10b ], americano que fez uma série de obras enfocando esses canais, as pontes e os
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19&20 - Anita Malfatti Em Paris, 1923-1928, Por Renata Gomes Cardoso
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20/8/2014 19&20 - Anita Malfatti em Paris, 1923-1928, por Renata Gomes Cardoso
edifícios históricos da cidade. É possível pensar essa relação porque Sargent tinha
grande destaque no cenário americano no mesmo período em que Anita Malfatti ali
trabalhou. O recorte apresentado na paisagem de Anita Malfatti é muito semelhante
ao de Sargent, com enfoque na pequena ponte e a luz do verão se distribuindo na
água e nas casas.
O estudo das cores na composição de Anita Malfatti, por um momento, parece
tentar um retorno à “festa da cor”[3] de retratos e paisagens do período americano,
mas há, entretanto, uma diferença essencial na estrutura da composição, que
apresenta um contorno mais preciso. Nas paisagens americanas, as formas foram
construídas com cores que se movimentam na tela, seguindo um gesto rápido de
apreensão da imagem, confundindo os limites entre fundo e primeiro plano,
englobando céu, terra e mar, como pode ser observado em obras como A onda
[Figura 3] ou A ventania [Figura 4]. Esse tipo de estudo com a cor não foi
trabalhado em outras obras desse estágio francês. Paisagens realizadas
posteriormente, como Porto de Mônaco [Figura 11] e Lago Maggiore [Figura
12], apresentam um esquema mais ordenado de luz e sombra, com cores que se
harmonizam em cada elemento da paisagem. Essa ordenação parece ser uma
continuidade da pesquisa iniciada em Veneza, Canaleto, mas aponta, sobretudo,
para outras referências artísticas, que Anita Malfatti aos poucos observou no
ambiente francês.
No caso específico dessas duas últimas paisagens, não passou despercebida a
semelhança com as marinhas pintadas por Albert Marquet, indicada precisamente
em uma crítica de arte publicada no contexto da exposição de Anita Malfatti
realizada em Paris, no ano de 1926:
“Vlaminck” poder-se-ia refletir diante das paisagens daartista brasileira, e “Marquet”, diante de suas marinhas. Queseja. Mas os desenhos? Seu caráter único demonstra serimpossível qualquer tentativa de comparação, mesmoexagerada. [...] suas telas atraem o olhar por suas coresbrilhantes e pela sensação de equilíbrio, de composiçãológica e sólida.[4]
O autor começou o comentário sobre essa exposição ressaltando que era uma
prática comum entre os críticos de arte buscar as referências do artista ao percorrer
sua exposição. Mas concluiu que tinha dificuldade em encontrá-las no caso dos
trabalhos de Anita Malfatti, pois estes apresentavam muitas variações de estilo e de
assunto. De fato, a perspectiva nessas duas últimas paisagens lembra muito as vistas
aéreas das obras de Marquet [Figura 13a e Figura 13b]. Essas marinhas são
compostas a partir de uma perspectiva aérea, com um grande plano intermediário,
normalmente o mar ou um rio, trabalhado com tonalidades de azul e verde, e a
quase pontilhistas, com cores naturais e estilizações no contorno da roupa. A Dama
de Azul estabelece dessa forma uma ligação com os retratos da fase imediatamente
anterior, passada no Brasil. De forma semelhante ao trabalho com as paisagens,
Anita Malfatti transformou a paleta, buscando maior correspondência com o
modelo observado, ao mesmo tempo em que abandonou as deformações mais
acentuadas e as cores expressivas, características tanto das paisagens como dos
retratos “americanos”.
Em uma carta enviada a Mário de Andrade no ano de 1925, Anita Malfatti
comentou seu trabalho com o retrato, se referindo provavelmente aos dois citados,
de 1924 e 1925:
Faço agora portraits bem bonitos que vc. [sic] tenho a certezade que gostaria. Faço tudo mais leve: na minha pintura deagora, há uma ausência completa do elemento dramático.Acabei com o sofrimento e com a dor. É mais calma, alegre,contente, um pouco engraçada sem ser cômica nem trágica.Estou nas meias tintas, larguei de jogar com os grandescontrastes, pois só a um El Greco pode-se permitir taisextremos convenientemente. Mesmo Cézanne nunca atreveu-se[sic] a tais loucuras, pois conhecia suas forças e valha averdade, cahiu [sic].[17]
Anita Malfatti tentava explicar para Mário de Andrade os motivos de algumas
mudanças em sua pintura, as razões de abandonar os grandes contrastes e
deformações, característicos da fase americana, tão elogiada por Mário de
Andrade ao comentar suas obras. De certa forma, tem-se a impressão que Anita
Malfatti se esforçava para demonstrar ao amigo escritor que as mudanças em suas
pinturas faziam mais sentido naquele contexto do que a continuidade do estilo
“americano”. As experiências pictóricas de Anita Malfatti no estágio parisiense não
foram bem entendidas por outros brasileiros, envolvidos com outros artistas e
outras questões pictóricas, apesar de percebermos, pelas comparações aqui
sugeridas, que essas obras estavam em sintonia e em diálogo com aquele meio.
Ao contrário de A Japonesa, cujo tratamento pictórico é único na produção desse
período, a solução utilizada na Dama de Azul foi retomada por Anita Malfatti em
outros retratos, como Moça com xale [Figura 27] e Retrato de uma cantora
(Cigana) [Figura 28]. Este último parece ser a obra à qual se refere em uma carta
para Mário de Andrade, de 1926: “estou pintando uma bela camponesa russa cheia
de fitas, tarantam [sic] e corpete e flores barulhentas”. Provavelmente, pelo fato de
a Dama de Azul ter recebido críticas positivas ao ser exposta no contexto
parisiense, a artista viu nessa solução pictórica um caminho para o seu trabalho com
o retrato. Moça com xale, se comparada com a Dama de Azul, passa maior
sensação de leveza, pelo despojamento da pose, sem a notória rigidez dos traços
Dentre as críticas que a Dama de Azul recebeu, destaca-se a do importante crítico
André Warnod na revista Comoedia, que ressaltou as qualidades da pintura de
Anita Malfatti, ao mesmo tempo em que avaliou a atuação e intenção de artistas
estrangeiros em Paris:
É evidente, por exemplo, que se ache em um Salão como estemuitos indícios que permitem julgar o espírito que animanossos hóspedes, os pintores estrangeiros que participam daatividade da Escola de Paris. Vejam por exemplo a atividadea que se dedicam os pintores da América Latina e a vontadeque eles demonstram ter para afirmar sua existência. [...]Ficamos impressionados ao encontrar nos discursos degrande parte dos jovens artistas americanos que vêm estudara pintura em Paris, a prova de um sincero patriotismo. Vejo-os animados por outros sentimentos que o de alcançar a nãoimporta qual preço um pequeno sucesso pessoal. Eles sãonossos hóspedes, mas sabem que retornarão a seus países econstruirão a casa com os materiais adquiridos entre nós.Uma jovem brasileira, Srta. Anita Malfatti, que expõe nosIndependentes um interior e um retrato pintados com umagama muito fina, nos dizia como percorreu os Estados Unidose a Alemanha antes de vir para a França, sem se ligar mais aum mestre que outro, mas se enriquecendo com tudo queachava, se esforçando para apreender o melhor que podia oespírito francês, a cultura francesa, a fim de fazer no Brasilobra de pintor local e tirar partido do folclore e do pitorescobrasileiro.[18]
O artigo é acompanhado pela reprodução da obra de Anita Malfatti, mas com o
título “Portrait”. A reprodução da obra é bem maior que a do artista Henri Ottman,
escolhido pelo crítico para comentar o Salão dos Independentes, como se vê no
título do artigo. Warnod fala elogiosamente sobre esse artista ao longo do texto.
Ponto curioso, pois existe uma grande semelhança entre essa obra de Ottman
[Figura 29] e uma de Anita Malfatti, cujo título é Puritas [Figura 30]. Essa obra
foi realizada no momento em que Anita Malfatti comentava muito a observação de
obras dos primitivos italianos e flamengos e a questão religiosa.[19] Puritas foi
finalizada em 1927, portanto posteriormente ao Salão de 1926. No artigo, André
Warnod ressaltou que a tela de Henri Ottman estava “recebendo muita atenção de
todos os visitantes do Salão” e que, com ela, o artista “afirma[va] sua vontade de
pintar a natureza sob um aspecto harmonioso e radiante, com um otimismo pleno de
sedução”. Em vista do sucesso dessa obra de Ottman no Salão e de acordo com
o que foi dito por Warnod, provavelmente a lembrança da tela ajudou Anita
Malfatti na composição de seu nu Puritas, o que fez invertendo a posição das
mãos, colocando uma sobre o peito e a outra de lado, ao invés de usá-la para
esconder a nudez feminina, como fez Ottman. Esse recurso adotado por Ottman,
apresentando seus trabalhos nas galerias de Paris.
A aproximação com esses pintores não é dada apenas pela temática (os interiores
tratados normalmente com uma figura, em uma cena do cotidiano), mas também
pela abordagem pictórica, com a cena trabalhada a partir de massas de cores sem
contorno, e com preenchimento da composição com arabescos coloridos. Essa
obra foi comentada junto com a Dama de Azul nas críticas que a artista recebeu, a
partir da exposição no Salão dos Independentes de 1926, e foi reproduzida em
jornais e revistas. Em um dos artigos, o autor chamou a atenção para o tratamento
dos detalhes e para a evocação, que está além da cópia, com a qual a artista
procurou recriar a atmosfera e o ambiente.[24]
Outra obra comentada pela crítica de arte francesa foi La Chambre Bleue [Figura
35], exposta a princípio com o título Nu, no contexto da exposição individual de
Anita Malfatti, realizada na Galerie André, em novembro de 1926. A notícia dessa
exposição foi passada em uma carta para Mário de Andrade:
Fiz minha exposição. Todas vivicitudes [sic] são coisas dopassado. Abri no dia 20 [...] muitos amigos e desconhecidosvieram me cumprimentar. A galeria é bem simpática e bemcolocada sem ser uma galeria de nomeada. Escolhi conformepodia pagar. Somente que a pessoa que se encarregara deconvidar os críticos e apresenta-los, não o fez nem apareceupara o accrochage [sic] nem durante toda a exposição. [...]Só sei que diversos desses críticos começam a me visitar eescrever agora que está tudo acabado. Quando isso tudomais os artigos deveriam ter saído com 15 dias deantecedência. Contudo vendi 2 quadros e duas aquarelas.Também um grande erro meu foi não ter tido uma boaapresentação com um prefácio. Isto eu julgava sersuperficial. [...] Aprendi a tratar galerias e procurar críticosenfim toda essa parte que acho tão difícil, 10 vezes mais doque pintar telas. [...] Tive 3 visitas de 3 críticos célebres aquide Paris.[25]
Anita Malfatti comentava ao final da carta sobre a interessante dinâmica das
relações entre críticos de arte e artistas, e como se dava a publicação de notas na
imprensa sobre os trabalhos e as participações nas exposições. Algumas cartas
pesquisadas no arquivo de Anita Malfatti revelam que muitas vezes o conteúdo da
crítica de arte passava pelo crivo do próprio artista, pois revistas e jornais enviavam
a redação inicial da nota, solicitando que o artista fizesse correções ou adicionasse
informações antes da publicação, incluindo na carta as datas previstas para cada
uma dessas etapas, ou seja, leitura e correção do artista, revisão e modificação pelo
autor da nota e, por fim, a data e a seção em que a revista ou jornal pretendia
publicá-la. Nas cartas lidas, as edições solicitavam ainda ao artista, se esse o
tivesse, um ou outro “cromo” de alguma obra - uma reprodução - para ser
Voltando à obra La Chambre Bleue, trata-se de um nu, flagrado na intimidade do
ateliê, um quarto fechado, com a modelo sentada em frente a uma janela, o rosto se
dirigindo para a posição do artista ou do espectador. Anita Malfatti trabalhou o
tapete e a cortina de forma semelhante à Interior de Mônaco, mas deu maior
destaque à figura, no primeiro plano. A composição do nu certamente dialoga com
outros nus femininos abordados em interiores, como certos nus de Henri Manguin
[Figura 36a e Figura 36b], muito coloridos e ambientados em interiores ricamente
decorados, ou os de André Derain, da década de 1920 [Figura 37]. Essa solução
era adotada e praticada por muitos artistas do cenário europeu nesses anos,
inclusive por uma artista, Clémentine-Hélène Dufau [Figura 38], que participava
constantemente dos Salões “modernos” da capital, como o do Outono e o dos
Independentes. Vale ressaltar que essa artista foi comentada por Anita Malfatti em
uma das cartas enviadas para Mário de Andrade, na qual atualizava o amigo sobre
os “nomes do momento” do cenário artístico parisiense, no que tange
principalmente ao mercado de arte e valores de obras.[27] O recorte colocado no
canto do quarto com a janela é muito semelhante também a um interior pintado por
Matisse, mas sem a presença de uma figura ou nu [Figura 39].
Em um dos comentários sobre a exposição de 1926, um crítico de arte francês
observou esse destaque que Anita Malfatti deu à figura:
De sua primeira maneira, vigorosa, alerta, viril, ela expôs,na Galeria André, dois retratos de mulheres muitoimpressionantes. [...] O desenho é o cálculo exato de seu
pensamento, um pensamento convicto. (Adoraríamos vê-losornar as paredes de uma casa feita por Le Corbusier) [...]
Mas dentre todas essas excelentes pinturas, devemosdestacar três nus que são de um verdadeiro pintor. Um
quarto azul,[28] um tapete preto cheio de estrelas e, sobreesse tapete, uma mulher, toda carne e sensualidade,estudada com uma perspicácia à qual nada escapa - os dois
outros nus, marcados por um humor profundo, levementearcaico.[29]
O autor provavelmente se referiu aos diversos nus realizados pela artista nesse
período em vários cadernos de desenho, de uma linha precisa e sintética, estudos
que provavelmente a auxiliaram para compor suas pinturas com figuras femininas.
O motivo de mulheres no cotidiano doméstico foi também trabalhado por Anita
Malfatti em situação inversa, partindo do exterior, com a figura em uma sacada,
seguido por uma porta ou janela no plano intermediário, remetendo para a sala ou
quarto, ao fundo. Exemplos dessa abordagem são as obras Chanson de
Montmartre [Figura 40] e Mulher do Pará [Figura 41]. O enfoque é semelhante
ao da figura que aparece no Interior de Mônaco, ao observar-se sua menor
dimensão em comparação com o ambiente em que ela se encontra. Naquele interior
a figura foi apenas sugerida ao fundo com as cores; já nas obras abordando
exteriores, a figura ganhou mais detalhes, com formas estilizadas. Esse tipo de
composição de figuras em uma sacada, ou no balcão, foi também muito abordada
por diversos artistas do contexto francês. A uma primeira vista, a pintura de Malfatti
lembra a famosa obra Le Balcon, de Manet, pelo detalhe em arabesco da sacada e
pela janela em persiana, atrás das figuras.
Um detalhe que aos poucos aparece nas composições de figuras femininas desse
período e que terá continuidade em seu trabalho ao longo dos anos seguintes é a
característica estilização no rosto, muito semelhante, por sinal, às estilizações que
Marie Laurencin faz em algumas de suas obras. A relação com essa artista
francesa, nesse “traço feminino”, foi percebida e ressaltada por Guilherme de
Almeida, escritor e amigo de Anita Malfatti, em uma longa crítica de arte que
escreveu sobre suas figuras femininas, no contexto da exposição individual realizada
em 1929 em São Paulo, logo após o retorno da artista da França. Guilherme de
Almeida diz o seguinte:
[...] também nos quadros de Anita há uma coisinha encantadaque meus olhos preferem para nela se espreguiçar e se estirarmais à vontade, como numa almofada sensual. São quatro oucinco pinturas claras, frescas, surpreendentes: é “Jennyl’ouvrière”, é “Dolly”, é a “Melindrosa”, é a “Romântica”...Não sei porque. Talvez porque são coisas que só uma mulherseria capaz de imaginar e fazer. São umas mulherzinhas bemmulherzinhas, vestidas de azul celeste ou côr-de-rosa e queparecem pintadas com carmim inocente e talco infantil.Lembrariam as bonecas de Lenei [?], bellezinhas de“nursery”, se as bonecas pudessem ter a alma que Anita pôsnas suas “all dolled” criaturinhas. Sejam parecidas com ospensamentos de Mimi Pinson, se Mimi Pinson existisse e ospensamentos tivessem forma. São os sentimentos que MarieBash Kirtseff quis pintar para Bastien Lapage, mas nãopintou: escreveu. São figurinhas que outra Marie - aLaurencin - com certeza seria capaz de inventar, se MarieLaurencin fosse, como essa sua irmã tropical, uma criaturadessas terras voluptuosas, onde há sempre em tudo “le goutexquis de moindres choses”, o cuidado ingênuo do detalhe, oluxo sensorial do acessório [...].[30]
Também no contexto dessa exposição, Anita Malfatti explicou a um jornalista a
composição de sua Mulher do Pará:
Assim chegamos perto do quadro “No Balcão”, uma mulherdos trópicos, com uma cabeleira original, um rosto cheio deserenidade, numa varanda colonial. Em volta, nenhum adorno
[...]. Destacava-se entre outros quadros reproduzindo algunsnus, o que nos fez logo julgar que a pintora não participavadas teorias da imoralidade na arte. E Anita, mostrando-nos“No Balcão”, explicou: Foi o quadro que fez mais sucesso emParis, inspirei-me numa mulher que vi no Pará. Tinha eupartido do Rio de Janeiro, com destino aos Estados Unidos,quando na altura do Equador o navio sofreu desarranjo nasmáquinas. Tivemos de aportar subitamente a Belém. Aí,aproveitei o tempo para dar alguns passeios pela cidade quedesconhecia. E uma tarde, regressava eu a bordo quando mechamou a atenção a cabeleira de mulher que estava àvaranda, tomando a fresca. O penteado era original, comopode calcular pelo quadro. Os cabelos, em grandes madeixas,subiam-lhe acima das orelhas, alargando-se no alto docrâneo. A expressão do rosto era também extraordinária.Tinha como uma serenidade expressiva. Cheguei a bordomuito impressionada. E voltei no dia seguinte, à mesma hora.Ela estava lá. Analisei-a de novo. Gravei na memória aquelerosto fora do vulgar. Tentei um esboço. Poucos dias depois ovapor partia. E logo que desembarquei, comecei o quadro.Concluído, levei-o comigo para uma exposição de Paris. Foilargamente comentado. Apreciaram-no muito. Eu dera-lhe onome de “Femme du Pará”. Mas aqui resolvi mudar-lhe onome. Tive receio que suposessem [sic] que era vontade deamesquinhar a minha pátria. E assim o “Femme du Pará”nacionalizou-se. E baptizei-o com um nome muito simples, de“No balcão”.[31]
Se analisada a partir dessa narrativa, a tela pode ser entendida como a única desse
período a apresentar uma temática ligada ao Brasil, apesar de visualmente não ser
possível chegar a essa conclusão imediatamente, já que não há indício na obra da
nacionalidade da figura na sacada, apesar do cabelo eventualmente indicar, para o
olhar de um europeu, que se trata de uma figura exótica, podendo ser de qualquer
lugar nos “trópicos”. O dado da nacionalidade só pode ser concluído a partir do
título, desde que o interessado consiga relacionar o “Pará” com o Brasil, [32] ou
que tenha ciência da nacionalidade da artista. Essa obra chamou a atenção da
crítica parisiense, no contexto do Salão do Outono de 1927:
A Srta. Malfatti [...] apresenta desta vez um novo aspecto desua originalidade e não se pode negar o caráter, de fundoclaramente moderno, de certas influências que percebemosnela, notadamente na forma que é tratada A mulher do Pará,com uma silhueta pitoresca - mas um pitoresco de pintor, nãoum pitoresco de fato - que se destaca sobre uma cortinabranca, com os desenhos em cinza muito claro. Retornamos[...] ao caminho percorrido [pela artista] entre o último envio[Salão de 1926] e as obras tão fortemente influenciadas porMatisse. E essa [observação] não é uma reprovação, pois sobessa influência, a Srta. Malfatti nos mostrou quadros queestão longe de ser insignificantes.[33]
20/8/2014 19&20 - Anita Malfatti em Paris, 1923-1928, por Renata Gomes Cardoso
O crítico reafirmou a ligação da pintura de Anita Malfatti com a produção de
Matisse, diálogo claramente percebido nos diversos interiores trabalhados nesse
período.
Através das obras desse período de Anita Malfatti, é possível perceber como ela
foi produzindo de acordo com as referências que apontou para Mário de Andrade
nas cartas trocadas, durante seu último estágio no exterior. Sobre a exposição
Mulher do Pará no Salão francês, Anita Malfatti relatou a Mário de Andrade:
Tenho atualmente no Salon d’Automne [sic] “La Femme duPara” e Villa d’Este. [...] A mulherzinha do Pará foi “um toutpetit succès” [sic]. Penso que você gostaria muito dela. Édiferente de todas as telas do Salon [sic]! Conserva porém amaneira dos meus últimos dois anos. A Villa d’Este não temboa “eclairage” [sic] - Vou começar mais dois nus e maistarde ao menos mais 15 boas telas para por todos os meusquadros em dia prontos para expor.[34]
Além das referências a Derain, Matisse e ao próprio Manet, esboçadas nas telas
dessa etapa, Anita Malfatti demonstrou também em imagem a admiração que tinha
por Cézanne. Além do Porto de Mônaco, em que procurou se aproximar do
esquema de perspectiva aérea de Cézanne, fez uma abordagem da paisagem na
região dos Pirineus [Figura 42], quando esteve em férias de verão acompanhada
de sua família[35]. A paisagem é construída com verdes, amarelos, laranjas e cores
terrosas, muito usadas por Cézanne nas abordagens do morro de Sainte-Victoire,
próximo de Aix-en-Provence [Figura 43]. Além de Anita Malfatti ter utilizado a
mesma paleta de cores, o próprio colorido e a disposição dos elementos, ao
compor as árvores e o fundo, relembram Cézanne. O ponto de vista da artista, que
parece ter fixado a paisagem estando em meio às próprias árvores, se assemelha
também a algumas paisagens tratadas por Derain, no momento em que este
estreitava relações com os cubistas, mas também levado pela admiração por
Cézanne, com uma estilização mais acentuada no que tange às formas das árvores e
à montanha, em perspectiva.
Por esse conjunto de obras aqui analisadas, percebemos que a atividade artística de
Anita Malfatti durante o período em que trabalhou na França caminhava de acordo
com determinadas preferências, aos poucos reveladas para seu principal
interlocutor no Brasil, Mário de Andrade. Os trabalhos com os interiores, nus e os
retratos, além de apresentarem muita afinidade com determinadas tendências e
artistas do contexto artístico francês, demonstram uma ligação com suas obras de
períodos anteriores, quando procurou suavizar as técnicas com as quais havia se
envolvido quando esteve em ambiente americano. Essa suavização estava também
de acordo com o clima geral de moderação artística, em pauta no contexto europeu
de pós-guerra e que atingiu a produção de diversos artistas. A constante
participação de Anita Malfatti nos salões dessa década, inclusive no Salão do
Outono, que funcionava com júri de avaliação das obras, indica que seus trabalhos
dessa fase circulavam com facilidade naquele ambiente, reafirmando a sua
adequação à produção do período, apesar de não terem o mesmo espaço nas
questões em debate no contexto do modernismo brasileiro desses mesmos anos.
_________________________
[1] Profa. Dra. EACH-USP. Doutora em Artes pelo IA/ Unicamp e mestre em História da Artepelo IFCH/Unicamp.
[2] Carta de Anita Malfatti a Mário de Andrade. Paris, 5 de outubro de 1924. Arquivo Mário deAndrade, IEB/USP.
[3] Esse termo foi usado por Anita Malfatti, em manuscritos, entrevistas e palestras, paradescrever o período em que trabalhou nos Estados Unidos.
[4] L’Exposition des Oeuvres de Mlle Annita Malfatti. Paris-Times, dez. 1926. Não assinado.Caderno de Recortes, Arquivo Anita Malfatti, IEB/USP.
[5] Além de exposições do artista e da reprodução de suas obras em revistas e jornais quecirculavam no período, como o Bulletin da la Vie Artistique, veiculado pela Galeria Bernheim-Jeune, foi publicado um texto específico sobre Marquet, em 1920, pelas edições do Cahiersd’aujourd’hui, com a reprodução de alguns desenhos e paisagens. Cf. BESSON, George.Marquet. Paris: Éditions des "Cahiers d'aujourd'hui", 1920.
[6] DENIS, Maurice. Théories 1890-1910: Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordreclassique. Paris: Rouart et J. Vatelin Éditions, [1912] 1920.
[7] DENIS, Maurice. Nouvelles Théories - Sur l’art moderne, sur l’art sacré. Paris: Rouart et J.Vatelin Éditions, 1922.
[8] Um dos resultados desse interesse pela questão religiosa é a obra Ressurreição de Lázaro,hoje no Museu de Arte Sacra de São Paulo. Essa obra foi comentada da seguinte forma porMário de Andrade: “[...] é uma obra que desperta o entusiasmo e a reflexão, um dos momentosculminantes da pintura contemporânea do Brasil. E vai ser um gozo para todos quantosdetestam pintura ‘futurista’ e que diante desse quadro terão ensejo de exclamar que a ilustrepintora... ‘voltou para trás’. Com efeito, se trata duma obra perfeitamente calma, onde apesquisa técnica já não é o verdadeiro ‘assunto’ da tela. [...] Pois no movimento modernistaesse fenômeno também se deu. A técnica se tornou o objeto real das pesquisas dos artistas eda observação dos espectadores. Isso se deu com Picasso, com Léger, com Franz Marc, comBoccioni, com Anita Malfatti, com quase todos” (Cf. ANDRADE, Mário de. Anita Malfatti I.Diário Nacional, 21 de novembro de 1928). Em uma crítica seguinte, Mário de Andrade amplioua sua análise: “Na variedade de agora só uma vez Anita Malfatti conseguiu a intensidadeexpressiva de antes: na figura do Lazaro do quadro n. 1 sutil que consegue atingir o valorplástico e psicológico dos Primitivos, fugindo sistematicamente dos processos de composição,de coloração, de figuração mesmo dos Primitivos; nesse quadro a figura de Lázaro saindo damorte, é duma intensidade dramática magnífica. Anita Malfatti conseguiu dar para ela umsilêncio milagroso: figura viva que traz ainda nos próprios olhos olhando, a mudez sem ridículodo corpo morto. É admirável. Obra considerável.” (ANDRADE, Mário de. Anita Malfatti,Diário Nacional, São Paulo, 5 de março de 1929).
[9] Le Crapouillot, Paris, 1 nov. 1924.
[10] Cf. BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espaço. São Paulo: Ed. 34,Edusp, 2006, p. 331. Essa informação é dada pela autora na catalogação da obra de AnitaMalfatti. Encontramos algumas obras dessa artista [Nota 10, imagem 1 e Nota 10, imagem 2] epouca informação biográfica ao seu respeito. Ao que parece, foi esposa de Micao Kono,
também artista, tendo o casal morado na França durante os anos de 1920. Algumas obras deKono [Nota 10, imagem 3 e Nota 10, imagem 4] demonstram certas afinidades com as obras deMarie Laurencin [Nota 10, imagem 5 e Nota 10, imagem 6] e Tsuguharu Foujita [Nota 10,imagem 7 e Nota 10, imagem 8].
[11] BATISTA, Marta Rossetti. Os artistas brasileiros na Escola de Paris. Tese de doutorado,USP, 1987, p. 289, 290.
[12] Cf. VERNASCHI, Elvira. Gomide. São Paulo: MWM, Edusp, 1989.
[13] Cf. ALVARADO, Daysi Peccinini de. Brecheret: a linguagem das formas. São Paulo:Instituto Brecheret, 2004; Brecheret e a Escola de Paris: Trânsitos em descompasso, o triêniode Sucesso instigante à revisão. XXX Colóquio do CBHA, 2010, p. 3,4; Cf. BATISTA, MartaRossetti. Tocadora de Guitarra de Victor Brecheret. In, PALHARES, Taisa (org.) ArteBrasileira na Pinacoteca do Estado de São Paulo. São Paulo: Imprensa Oficial, Cosac Naify,2009, p 146-155.
[14] De acordo com o catálogo organizado por Rossetti Batista, uma sobrinha de Freitas Valleteria posado fantasiada para a obra, que foi posteriormente adquirida pelo Senador,responsável pelo Pensionato Artístico de São Paulo.
[15] Cf. SULLIVAN, Michael. The meeting of Eastern and Western Art. Univ. of CalifórniaPress, 1989.
[16] De acordo com Michael Sullivan, essa definição de japonisme, está ligada ao estudo dastécnicas artísticas e da questão puramente plástica da arte japonesa, enquanto japanaiserie serefere mais à criação de um cenário na pintura, com a utilização de objetos e roupas, dentreoutros acessórios, que remetem à cultura japonesa. Cf. SULLIVAN, Michael. Op. Cit., p. 209.
[17] Carta de Anita Malfatti a Mário de Andrade, 4 de novembro de 1925. Arquivo Mário deAndrade, IEB/USP.
[18] WARNOD, André. Au Salon des Indépendants: Ottman. Comoedia - Seção Beaux-Arts. 28mar. 1926. Caderno de Recortes, Arquivo AM, IEB/USP. Livre Tradução.
[19] Carta de Anita Malfatti a Mário de Andrade, Florença, 21 de junho de 1927. Arquivo Máriode Andrade, IEB/USP.
[20] Anita Malfatti fez uma primeira visita à Itália, no contexto desse estágio, em 1924. Dessavisita, relatou da seguinte forma a sua admiração pela arte italiana, antecipando que queriafazer a cópia da Madonna do Magnificat: “Como deves compreender estou estourando denovidades, de ‘afrescos’ de estátuas e mosaicos do 4.o e 5.o século, de pequenos ‘chiostros’[sic] e fontes cheias de chafarizes e de vilas e parques e frutas e ruelas cheias de escadascheias de moleques e mulheres a cantar... eis a Itália - (calor!!!) [...]. Amanhã vou à Villa d’Esteconsiderada a mais bela da Europa pelas 100 fontes que contêm. [...] Não morri pela CapelaSistina e decididamente não gostei do ‘Giudizio Finale’ de Michelangelo; quero dizer quegostei muito mais dos outros afrescos todos laterais. Que são de diversos grandes artistas. Oconjunto é verdadeiramente fantástico, mas acho que a pintura de Michelangelo parece mesmoum tour-de-force feito por um escultor maravilhoso. O ‘Mosé’ é extraordinário como também oDiscobulo me deixou imensamente comovida o que para mim foi uma enorme surpresa. EmFlorença achei a pintura que tanto procurava. Tanto andei, tanto vi, mas posso dizer agora quevi a harmonia perfeita - achei-a nos afrescos do Perugino (Tríptico) [sic] no Cenaculo doGuirlandaio na Capella Medicea afrescada pelo Benozzo Gozzali e nos mosaicos das igrejasantigas maravilhas a mais maravilhas. Vivia a perder o fôlego em Florença. Todo o BeatoAngélico, que cores Mário, aquilo é que é cor?!!!! Paulo Ucello, todo Botticelli; Certamente heide um dia copiar a Madonna do Magnificat. A mais maravilhosa para mim. Cimabue e Giotto ogrande, ai, preciso calar-me, sinto de entrar no verdadeiro mistério da pintura - Não sei comopintarei quando voltar mas sinto o espírito muito mais fino e mais apto ao equilíbrio das massasa poder compor com mais riqueza. [...] Gosto muito do Derain, muito, sossegue.” Carta de AnitaMalfatti para Mário de Andrade, Roma, 19 de agosto de 1924. Arquivo Mário de Andrade, IEB-USP. No ano em que fez de fato a cópia, comentou da seguinte forma: “Se vc [sic] soubesse o
que estou fazendo aqui! Copiando a Madonna do Magnificat de Botticelii. Trabalho das três àssete da tarde com a galeria fechada, sozinha, sozinha. Nos primeiros dias fiquei acanhada comum medão que Botticelli me visse a fazer gafes diante da “Magnífica”. E vc que não vem vereste supremo milagre de pintura humana.” Carta de Anita Malfatti para Mário de Andrade,Florença, 21 de junho de 1927.
[21] Sem especificação de autor, [Revue [?] Demeure [?], manuscrito por Anita Malfatti], 9 demaio de 1926. Caderno de Recortes, Arquivo Anita Malfatti, IEB-USP.
[22] Anita Malfatti. Revue Moderne, 15 de maio de 1926.
[23] Anita Malfatti. Les artistes d’Aujourd’hui, 15 de abril de 1926.
[24] Idem.
[25] Carta de Anita Malfatti a Mário de Andrade, 23 de dezembro de 1926. Arquivo Mário deAndrade, IEB/USP.
[26] Carta da edição de Les Artistes d’Aujourd’hui para Anita Malfatti, Paris, 8 fev. 1928.Arquivo Anita Malfatti, IEB-USP; Carta da edição de La Revue Moderne para Anita Malfatti,Paris, 11 fev. 1928. Arquivo Anita Malfatti, IEB-USP.
[27] Carta de Anita Malfatti para Mário de Andrade, 17 de novembro de 1927. Arquivo Máriode Andrade, IEB-USP.
[28] O autor menciona “Une chambre bleue”, o que provavelmente inspirou a artista para trocaro nome da obra de Nu para La chambre bleue.
[29] F. M. Annita Malfatti. Les Arts, La Peinture. 19 jan. 1927. Com reprodução do Nu.Cadernos de Recortes, Arquivo AM, IEB/USP.
[30] ALMEIDA, Guilherme de. Anita Malfatti. O Estado de S. Paulo, Seção “Sociedade”, 5 fev.1929. Assinado Guy.
[31] Exposição de Pintura Moderna Anita Malfatti: os princípios estéticos do modernismo nastelas de uma pintora patrícia. Diário nacional, 2 fev. 1929. A artista se confundiu dizendo que aviagem era para os Estados Unidos. De acordo com a descrição que fez, “logo quedesembarquei comecei o quadro”, e sendo a obra realizada em Paris, certamente se referia àviagem para França.
[32] Na França, essa obra foi exposta com o título La Femme du Para.
[33] Sem título, não assinado. Revue de l’Amerique Latine, 1 dez. 1929. Caderno de Recortes,Arquivo Anita Malfatti, IEB/USP. Livre tradução.
[34] Carta de Anita Malfatti para Mário de Andrade, Paris, 17 de novembro de 1927. Caberessaltar que na época dessa carta Mário de Andrade havia feito uma viagem ao Norte doBrasil, tendo mandado notícias sobre seu retorno a São Paulo para Anita Malfatti, em cartas de26 de outubro de 1927 e 26 de dezembro de 1927.
[35] Cartas de Anita Malfatti para Mário de Andrade, Lourdes, 4 de setembro de 1926 eCauterets, 19 de setembro de 1926. Arquivo Mário de Andrade, IEB-USP.