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Inicio > Tcnicas de Dibujo > 14.- Retrato dibujado paso a
paso
En esta ocasin vamos a dibujar un retrato. Aprovechando que
tengo que hacer un retrato por encargo mostrar aqu el proceso pasoa
paso.
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La foto del modelo, Sergio un nio de nueve aos, entregada por el
cliente es esta.
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Como el formato del soporte (papel Canson Mi-teintes, de 50 x 65
cm.) no es muy grande si hago el dibujo tal cual es la foto
(casimedia figura) el rostro quedara muy pequeo as que he decidido
modificar el encuadre (recortando la foto) para que el
rostroaumente su tamao en el papel haciendo de paso ms cercano al
nio. El modelo definitivo ser este.
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Este es el dibujo en el primer paso.Comenzamos realizando un
dibujo a lneas con un lpiz HB que al ser de dureza intermedia no es
muy oscuro (un semitono) pero es
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fcil de borrar que es lo que nos interesa en esta fase de lneas
de encaje y de tanteo.Se trata de hacer un croquis, apenas un
apunte que no llega ni a boceto, que es el arte de coger el
carcter, las lneas dominantescaractersticas de una persona, su
espritu.Los trazos deben hacerse suavemente, acariciando el papel,
teniendo mucho cuidado de que no queden surcos en el papel por
queluego el pastel o carbn no cubrira esos surcos que aparentaran
ser esgrafiados.Adems en esta fase es fcil cometer errores de
proporcin y encaje que es necesario corregir borrando, de manera
que cuanto mssuave sea el rastro del lpiz ms fcil ser
eliminarlo.Una vez terminado el dibujo a lneas, que no es necesario
que sea detallado ni hay que preocuparse demasiado por el
parecidoexacto porque eso ya lo haremos con los pasteles, lpiz de
carbn y lpices de pastel, eliminamos las lneas sobrantes de encaje
ytanteo con una goma maleable. Pero antes de seguir con el trabajo,
debemos repasar algunos conceptos bsicos sobre el dibujo de
retratos.La cabeza humana, ya sea de hombre o mujer y de cualquier
edad, excepto los nios, est sujeta a un mismo canon de
proporciones.
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Si tomamos como referencia el ancho de la frente, es decir desde
las cejas hasta el nacimiento del cabello (distancia entre las
lneas By C) podemos comprobar que es igual a la distancia entre las
cejas y el final de la nariz (distancia entre las lneas C y D) y
tambin esla misma distancia que hay entre el final de la nariz y el
perfil del mentn (distancia entre D y E)Adems la distancia entre el
nacimiento del cabello y la parte superior de la cabeza, sin contar
el cabello (distancia entre A y B) es la
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mitad del ancho de la frente.Resumiendo, si tomamos el ancho de
la frente como unidad patrn podemos decir que una cabeza humana
tiene una altura de tresveces y media dicho unidad.Hay que observar
tambin que la altura de la oreja equivale a la unidad de medida
patrn, es decir lo mismo que el ancho de la frentey est situada
entre la ceja y el final de la nariz (lneas C y D)
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Si tomamos la unidad referida anteriormente (el ancho de la
frente) y la comparamos con el ancho de la cabeza podemos ver que
elancho de la cabeza es de dos veces y media la unidad
patrn.Teniendo en cuenta las medidas a lo ancho (lneas verdes) y
las medidas a lo alto (lneas rojas) llegamos a la conclusin de que
unacabeza humana vista de frente queda encajada en un rectngulo o
caja que tiene tres unidades y media de alto por dos unidades y
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media de ancho.
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Una vez construida la caja de la cabeza, trazamos sus ejes
vertical y horizontal, y se puede apreciar que los ojos quedan
situadossobre el eje horizontal. O lo que es lo mismo los ojos estn
justo en el centro de la altura de la cabeza.Sobre el eje vertical
se sitan la nariz y la boca. Este eje es el centro simtrico del
rostro, de manera que ambos lados del mismo,derecho e izquierdo,
son duplicados invertidos.
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Si dividimos el ancho de la cabeza en cinco partes iguales
(lneas verdes) se puede ver que los ojos tienen la misma anchura
quecada una de estas cinco partes, es decir un ojo mide la quinta
parte del ancho total de la cabeza.Adems la distancia entre los
ojos mide igual que el ojo, lo mismo sucede con el ancho de la
nariz y el ancho de la barbilla. Es decirque tanto ojo, separacin
entre ojos, nariz y barbilla, miden cada uno la quinta parte del
ancho total de la cabeza.
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Para finalizar hay que decir que el perfil del labio inferior
coincide con la horizontal que divide en dos partes iguales la
unidad demedida patrn inferior de la cabeza.
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Todo lo comentado anteriormente se refiere al canon de la cabeza
de un adulto/a, pero como en este trabajo vamos a realizar
elretrato de un nio conviene recordar lo ms bsico sobre el canon de
la cabeza del nio.En el caso de los nios/as el canon vara como
puede apreciarse en las figuras de arriba con imgenes de nios de
dos, seis y doceaos en comparacin con la imagen de un adulto de 25
aos.Bsicamente hay dos grandes diferencias.Los ojos.En los nios los
ojos se encuentran situados por debajo del eje horizontal de la
caja. Son las cejas no los ojos los que estn sobre eleje
horizontal. Al aumentar la edad el desarrollo craneal hace que los
ojos vayan acercndose a ese eje. Adems los ojos estn msseparados
que lo indicado en el canon para adultos. Tambin los ojos del nio
son ms redondeados, menos rasgados que en unadulto.Las orejas se
sitan ms abajo que en los adultos. Tambin la nariz es ms corta y la
boca ms estrecha cuanto ms pequeo es elnio.La caja.La otra gran
diferencia est en la relacin alto/ancho de la caja en la que se
inscribe la cabeza. En un nio de dos aos la caja tienecuatro partes
iguales de alto por tres de ancho mientras que en un adulto, como
ya vimos, la relacin es de tres y media de alto pordos y media de
ancho. Podra decirse que la cabeza del nio es ms esfrica que la de
un adulto. En este caso la unidad patrn delcanon del nio no es la
distancia entre cejas y raz del pelo como en el canon adulto, sino
la distancia entre la barbilla y el final de lanariz.Como se puede
apreciar en las imgenes el canon del nio de seis aos est an cercano
al del nio de dos aos mientras que el delnio de doce aos ya se
aproxima al canon adulto.Finalmente cuando hagamos un retrato
debemos decidir cmo debe ser el encuadre, para ello tendremos en
cuenta que debido a unailusin ptica el centro visual del campo
grfico se halla ms arriba del centro real o geomtrico del papel o
lienzo.
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Por ello si situamos la masa tonal, es decir la cabeza, cuello,
hombros y escote, en el centro real del papel o lienzo, el
dibujoaparecer como descentrado hacia abajo, por lo tanto conviene
que la cabeza est situada algo por encima del centro visual. Esto
esen lo que se refiere a la altura de la cabeza en el formato, pero
en sentido horizontal la cabeza debe quedar situada en el centro
delancho del papel cuando la pose es frontal como en el retrato que
nos interesa ahora.
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Cuando la pose es en tres cuartos de perfil la cabeza estar algo
descentrada dejando ms espacio por delante de ella que pordetrs
para evitar la sensacin de agobio por falta de espacio.Si la pose
es de perfil deber dejarse an ms espacio por delante que por
detrs.Resumiendo, las dos normas bsicas del encuadre de una cabeza
son: en altura, la cabeza por encima del centro visual. En
anchura,cabeza centrada en pose frontal y ms espacio por delante
que por detrs en poses de tres cuartos de perfil o perfil.No voy a
extenderme ms con estos conceptos bsicos pues no se trata ahora de
impartir un curso sobre el dibujo de la cabezahumana, de lo que
habra que hablar mucho, sino que he tratado de dar algunas
indicaciones elementales relacionadas con un retratode nio en pose
frontal.
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Bien pues retomo el trabajo. Como norma general siempre que
empiezo una obra nueva resuelvo primero la parte ms difcil, en
elcaso de un retrato lo habitual es comenzar por los ojos.Con lpiz
carbn redibujo los ojos comenzando primero por el iris con un gris
medio en el que destaco con negro las pupilas y realzolos brillos
con lpiz pastel blanco quedando de esta manera establecido el mayor
contraste tonal de toda la obra, ninguna sombra enel dibujo tendr
un valor tonal ms bajo que las pupilas (negro) y ninguna zona
iluminada tendr mayor realce que sus brillos (blanco).Entre estos
dos tonos extremos se desarrollar una gama de grises, llamada
valoracin tonal, que servir para modelar el personaje yhar que
adquiera volumen.Al dibujar los ojos, con iris, pupilas y brillos,
hay que procurar que ambos miren en la misma direccin para evitar
el efecto bizqueotan frecuente en los dibujantes novatos.Sigo con
el borde de los prpados y quiero recalcar que en un ojo abierto la
curva del prpado superior es ms cerrada que la delprpado inferior
que es ms plana, por lo tanto debemos tener cuidado de no dibujar
el borde de los prpados con dos curvasiguales, superior e inferior,
que es un error tpico de principiantes.A continuacin dibujo las
cejas que son muy importantes pues contribuyen decisivamente en la
expresividad del personaje. Al
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dibujarlas hay que tener en cuenta que tiene luces y sombras, es
decir diferencias tonales que se representarn mediante cortostrazos
que a la vez marcarn la direccin de su curvatura.Para finalizar
esta primera fase dibujo la nariz colocndola en su lugar correcto y
con su proporcin y forma adecuada.
En esta segunda fase del modelado doy un avance de calidad.
Sombreo el entorno de prpados, cejas, ojos y espacio entre
ellos.Tambin aclaro las zonas iluminadas.Dibujo las pestaas, ms
densas siempre en el prpado superior lo que provoca una sombra
sobre la esclertica que sigue la curvadel borde del prpado, sombra
que tambin dibujo en sus extremos. De este modo quedan los ojos
configurados en sus trescaractersticas principales: forma exacta,
tono (equivalente al color del iris) y luz.Para terminar esta
segunda fase, trabajo la nariz que generalmente vista de frente
presenta una gran dificultad. Una nariz de perfil o de tres cuartos
es relativamente fcil de dibujar.
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Una nariz vista de frente no se dibuja con lneas sino con
manchas, es decir con variaciones tonales que reproducen
sombras,penumbras, luces y brillos. Se trata de ir modelando una
figura plana hasta conseguir su anchura, longitud y profundidad
correctas, osea su relieve dado que la nariz es la parte ms
sobresaliente de un rostro.
En este paso difumino el sombreado aumentando las variaciones
tonales de la piel. Como la piel de un nio al carecer de
arrugas,manchas y rastros propios del envejecimiento presenta un
aspecto liso y terso procuro que el resultado del difuminado
represente lasuavidad y luminosidad que corresponde.Como tal
suavidad es difcil de conseguir difuminando un achurado hecho a
lpiz carbn utilizo pastel de diferentes tonos que tiene una mayor
plasticidad.Para acabar esta fase defino el perfil de los labios y
dejo ligeramente insinuados sus sombras con un semitono general y
sus brillossin demasiado realce. Tambin hago las sombras producidas
en las comisuras, igualmente en un tono intermedio, y en el filtrum
labial,que es ese surco existente entre el final de la nariz y el
centro del borde del labio superior.
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En este nuevo paso avanzo en la ejecucin de la boca. En los
labios de un hombre adulto habra que imitar los surcos verticales
perocomo los labios de los nios son ms parecidos a los femeninos
hay que representarlos lisos y ms oscuros que los del hombre peroen
la zona de brillo s deben representarse esos surcos verticales
aunque muy suavemente. El brillo no debe ser ni plano ni
continuo.Recordad que siempre el labio superior es ms fino que el
inferior.Aumento la sombra del labio superior en el lado derecho
del tubrculo central que es la parte prominente del centro del
labio, tambinen el lado izquierdo pero menos intensa de modo que el
tubrculo quede ms iluminado.Dibujo la sombra que el labio superior
proyecta sobre los dientes y que sigue todo el perfil del labio
oscurecindose en ambosextremos.La separacin entre dientes debe ser
muy suave, dibujarla con trazos agresivos hace muy fea la
dentadura.Acento la sombra del filtrum labial y la luminosidad de
las columnas del filtrum especialmente la del lado izquierdo segn
lo vemos.
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Dibujo una lnea de luz sobre el arco de Cupido que es esa
curvita en el centro del perfil del labio superior que cierra por
abajo elfiltrum labial. Esta lnea de luz, llamada lnea blanca del
labio debe prolongarse por todo el borde del labio superior y
tambin delinferior.Finalmente repaso el modelado de la nariz,
remarco la oscuridad de las ventanas nasales y dibujo con sombreado
los pliegues de lascomisuras de la boca.
Con lo trabajado hasta este momento ya debe ser evidente el
parecido con el modelo, a partir de ahora cualquier correccin
deberaser mnima, ya no es posible cambios estructurales, si
existiesen errores graves es preferible comenzar un nuevo dibujo.
Sobre lohecho hasta ahora slo cabe mejorar la valoracin tonal cosa
que ir haciendo segn vaya progresando el dibujo para armonizar
elconjunto de la obra hasta el ltimo momento, incluso despus de
haber terminado la cabeza, hombros y mano.En esta etapa ataco la
oreja. Sobre un fondo claro con lpiz carbn redibujo la oreja para
definir mejor los detalles. Luego relleno
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todo con sombra oscura y con lpiz pastel blanco destaco las
luces y brillos. Los trazos de luz y sombra deben dibujarse
condeterminacin, esto es importante porque no es por lo blanco por
lo que vemos mejor sino por las medias tintas y las fuertes
sombras.Por lo tanto hay que observar bien los lmites de la sombra,
del medio tono y de los claros. Esta oreja est dibujada solamente
conestos tres valores.
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En este paso he modelado todo el rostro desde la raz del cabello
hasta la barbilla y desde la oreja terminada hasta la que dibujar
en
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el prximo paso.Aunque el modelo est iluminado con una luz difusa
frontal, de ah las pocas sombras que proyecta la nariz, tambin se
puedeapreciar una luz de relleno lateral baja dirigida en diagonal
ascendente (que apenas llega hasta el cabello) procedente del
ladoderecho cuyos efectos ms significativos son dos. Por un lado
produce un perfil de la cara fuertemente iluminado por ese
ladomientras que el lado izquierdo tiene un sombreado de gran
contraste con relacin al fondo.He comenzado tambin las sombras
proyectadas sobre el cuello tanto por la mandbula como por la mano.
Se puede observar queestas sombras tienen tres tonos distintos
perfectamente separados. El tono ms bajo (sombra profunda)
corresponde al hueco entre elmentn y la mano, el siguiente que es
un tono intermedio (una zona de penumbra) es el de la sombra de la
mano sobre el cuello y eltono ms alto (una sombra transparente)
corresponde a la sombra proyectada por la mandbula sobre el lado
derecho del cuello segnlo vemos.
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Ahora toca la otra oreja que dibujar con el mismo criterio ya
explicado anteriormente. Primero redefino la oreja basndome en
el
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dibujo a lneas preexistente. Generalmente el perfil del hlix y
el lbulo bastan para que una oreja sea identificable, pero tambin
lafosa escafoidea hace que una oreja sea diferente.
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Con lpiz carbn, y sobre un fondo previamente sombreado con un
tono medio, hago un rayado que marcar las zonas de sombra.
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Con un difumino de papel hago un degradado de modo que la oreja
presente tonos ms o menos oscuros en funcin de la luz recibiday con
lpiz pastel blanco abro luces y brillos. Finalmente con una barra
de creta negra extiendo un fondo de sombra profunda.
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Bien, pues as es como est de momento este retrato.
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Termino la cabeza dibujando el cabello, para ello primero
extiendo una mancha con carbn difuminado sin que necesariamente
tengaque ser de un tono uniforme, eso es irrelevante en este paso,
pero procuro mantenerla dentro de los lmites del croquis dibujado
en elprimer paso.
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Sobre la capa de carboncillo anterior y con creta negra, de
mayor poder cubriente y negritud ms intensa que el carbn, difumino
otracapa procurando que la zona de la raz del cabello y de la parte
superior queden con la capa subyacente anterior que es ms
clara.Esto tiene por objeto que el encuentro entre la frente y el
cabello no presente un borde cortante, sino que sea suave y sobre
el queposteriormente dibujaremos el nacimiento de los
cabellos.Igualmente en el borde superior de la cabeza ya que en
este el pelo debe dejar paso a la luz para que no parezca una
cabezacompacta de mueco de goma.
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Antes de seguir trabajando el cabello recupero el trazado del
perfil superior que estaba algo desdibujado, es conveniente para
que nose produzcan escapadas que desproporcionen la masa del pelo
en relacin al resto de la cabeza.
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En este paso y sobre un fondo claro casi blanco, con un lpiz
carbn bien afilado dibujo las puntas de los cabellos ascendiendo
desdela oreja por el perfil superior del cabello hasta
aproximadamente la mitad de la cabeza. Posteriormente dibujo el
nacimiento del cabello subiendo desde la oreja hasta la sien
izquierda, segn lo vemos. En esta unin entreel cabello y la frente
debemos conseguir la mayor suavidad posible de modo que apenas se
aprecie los trazos del lpiz para que elnacimiento del cabello no
parezca el clsico pelo de mueca tan habitual en los retratos de
aficionado.Al mismo tiempo y desde la raz del pelo trazo curvas
direccionales con lpiz blanco que servirn ms adelante como
referencia paralos brillos.
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Bien, pues siguiendo el procedimiento explicado anteriormente
contino con el cabello hasta su acabado y extiendo el agrisado y
el
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ennegrecimiento del fondo en el entorno de la cabeza dando esta
por terminada a expensa de ajustes de tono finales.
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Nos acercamos a la fase final del retrato, como siempre afino el
perfil de la mano y antebrazo.
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En este paso pongo especial cuidado en el perfil de los nudillos
constituido bsicamente por la sombra profunda entre el puo y lacara
por un lado y por otro por los brillos de las articulaciones entre
las falanges proximales y los huesos metacarpianos.
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Lo siguiente es un degradado que partiendo de una sombra muy
profunda desde el lado del hueso radio del antebrazo se
extiendehasta el hueso cbito donde presenta su lado ms iluminado
pero evitando el exceso de reflejos que pueden romper la masa.
Estasuave gradacin de sombras produce el efecto de curvatura que da
volumen al brazo.
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Atacamos el final de la obra con el dibujo de la ropa. La ropa
cuanto ms planchada y rgida menos se presta a una
interpretacinartstica, por el contrario los pliegues y arrugas
suaves, naturalmente adaptados a la forma del cuerpo, dan ms
naturalidad a la pose
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alejndola de la imagen del maniqu fro e inanimado.Comienzo
trabajando de izquierda a derecha, tal como escribo por ser
diestro, con ello evito adems emborronar accidentalmentecon la mano
la parte ya terminada sin ms preocupacin que mantener los colores
blanco y negro dentro de los lmites del dibujolineal.
Una vez manchadas las bandas blancas y negras de la ropa y
difuminado ligeramente el rayado con que estn hechas esasmanchas,
voy reproduciendo las sombras y luces que simulan los pliegues y
ondulaciones.La ejecucin de esta parte del retrato la hago
simulando intencionadamente una obra inacabada, para ello alterno
el dibujo tonal(difuminado) y el dibujo lineal (trazos del lpiz a
la vista) el propsito es que esta parte no quede muy detallada ni
realista para queno robe atencin a la cabeza del modelo que debe
ser el motivo principal o centro de inters mximo en el que deben
converger todas
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las miradas.La cabeza ha de atraer la atencin desde el primer
momento reteniendo la mirada del espectador por tono y por
definicin, es decir lacabeza muy terminada y el resto a medio
hacer, sin apurar el acabado.
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He aqu la obra terminada.No quiero finalizar estos comentarios
sin hacer una referencia a algo muy importante de lo que apenas he
hablado a lo largo del
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desarrollo de la obra: el fondo.Una cosa es un retrato dibujado
y otra un retrato pintado. Todos los autores coinciden en que un
retrato pintado debe tener un fondopintado y gran nmero de autores
consideran que el fondo de un retrato dibujado debe ser el propio
papel virgen, es decir fondoblanco si el papel es blanco, gris si
este es su color, etc. esto suele ser lo ms corriente, quiz por la
influencia actual de la fotografa.Yo prefiero los fondos pintados
en los retratos pintados y los fondos dibujados en los retratos
dibujados.Los fondos, siempre tan difciles, sirven para crear
contrastes provocados que realzan las partes iluminadas y las
partes en sombradel modelo. Crean un espacio que separa al
personaje del fondo y un ambiente atmosfrico que envuelve al modelo
evitando queparezca una imagen recortada y pegada a un soporte, lo
que me da pie para recordar que en cualquier retrato hay que
resolver elequilibrio entre la masa-modelo y la masa-fondo.El fondo
es una masa tonal en competencia con la masa tonal del modelo, por
lo tanto la masa tonal de un fondo monocolor (an mssi es blanco)
provoca un desequilibrio perjudicial en tono y en masa, y todas las
partes de una obra, incluido el fondo, deben estar alservicio del
motivo principal. Para obtener un buen equilibrio de masas hay que
huir tanto de una igualdad excesiva modelo-fondocomo de una
disparidad absoluta.En esta obra he decidido hacer un fondo cuyos
tonos altos y bajos lo son menos que los del modelo. En el fondo no
hay ningn tonoque sea tan oscuro como el ms oscuro del modelo y
tampoco hay ningn tono tan claro como el ms claro del modelo. Es
decir elmayor contraste tonal se encuentra en el modelo y no en el
fondo. Se podra decir que para el fondo he elegido los tonos
intermedios(blanco con de negro, blanco con de negro y blanco con
de negro) de la escala acromtica de grises neutros lo que en
laprctica se traduce en un alejamiento del fondo con respecto al
modelo.Y esto ha sido todo.
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