10_Arh_na_prelazu_u_20st_1980-1990

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

165

RUŠENJE GRANICA 1980-1990 Vremena prije promjene Pokret koji je počeo ranih 1980-ih godina u Poljskoj kao bučni protest radnika brodogradilišta Lenin u Gdansku, koji je organizovao sindikalni pokret Solidarnost pod vodstvom Lech Walesa-a, kulminirao je 9. Novembra 1989. padom Berlinskog zida. Između ova dva događaja je decenija u kojoj se svijet počeo mijenjati u pravcu koji je individualac teško mogao primijetiti, ali je na kraju bilo primijećeno da ide u totalno novom pravcu. Pod Mikhail Gorbachev-om, vođom tada svemoćne Komunističke partije, Sovjetski Savez je počeo izranjati iz perioda stagnacije pod Brezhnev-om u eru glasnost-i („otvorenosti“) i perestrojk-e („transformacija“). Nakon 80 godina diktature, komunistički sistem u Rusiji je bio ekonomski na dnu. Odlučna reforma iznutra vodila je ka izlasku iz stagnacije, a i radikalna reforma društva je bila predstavljena. Demokratizacija, reforma pravnog sistema i deStaljinizacija su bili stubovi pokreta reformi. Nakon godina tlačenja i zatvora, Andrei Sakharov, fizičar, Nobelov laureat i otvoreni kritičar Sovjetskog sistema, je postao moralni autoritet. Ostali, kao što je dobitnik Nobelove nagrade za književnost, Aleksandr Solzhenitsyn, koji je bio lišen državljanstva zbog svog kritičkog stava, su se vratili u svoju domovinu nakon mnogih godina nedobrovoljnog egzila. Zemlje koje su postale dijelom Sovjetskog bloka na kraju Drugog svjetskog rata i bile članice Varšavskog pakta su se razišle raspadom SSSR-a. Počele su se mijenjati u manje više demokratske zemlje, težak proces koji još nije došao do kraja u 1990-im godinama. Svjetski poredak se početkom 1980-ih godina još činio dosta jasnim i nedvosmislenim: ovdje je bio Zapad, a tamo je bio Istok – ovdje je bilo dobro, tamo je bilo loše. A onda se sve preko noći srušilo. Hladni rat, koji je svijet držao u ledenom zagrljaju od 1945.godine, se istopio, ostavljajući za sobom politički i kulturni vakuum. Dok su Poljaci u 1980-im godinama živjeli pod prijetnjom vojnog zakona, Istočna Njemačka se borila sa oskudicom, a Rumuni gladovali pod diktaturom Ceausescu-a, u Zapadnoj Evropi i Sjevernoj Americi je nastupila euforična kultura proslave. Gdje god je bila neka istorijska godišnjica, slavilo se s praskom. Sredinom 1980-ih godina, „Evropski grad kulture“ sistem je započeo, uz izbor jednog grada za tu ulogu svake godine. Svečana luksuznost Charles Moore-a i Michael Graves-a kasnih 1970-ih godina arhitektura je otkrila svoj eho u promišljeno svečanom tonu 1980-ih godina.

Berlinski zid nakon izgradnje 1961.godine, i 10. novembra 1989.godine

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

166

Uspavani osjećajem sigurnosti proizvedenim izvanrednim blagostanjem, društva su finansirala skoro neograničenu potrošnju, sa uvjerljivim rezultatima u smislu brojki zaposlenosti. Činilo se da je na Zapadu stvarni društveni problem šta uraditi sa nikad većim slobodnim vremenom. Postmodernizam je uskoro izgubio svoj sjaj, ali tendencija ka gradnji banaka u obliku palača i preskupih visokih uredskih zgrada je ostala, ne samo u razvijajućim ekonomijama jugositočne Azije od Bangkoka do Jakarte, nego i starom svijetu, od Pariza, Frankfurta, pa do Chicago-a. Iako su stubovi i zabati Postmodernizma izašli iz mode za nekoliko godina, novi pravci u arhitekturi su počeli, uticaj klasičnog modernizma se slomio i horizonti su bili otvoreni za različite koncepte u arhitekturi. Muzejski doživljaj: objekti postaju događaji Nijedna druga kategorija građevine nije toliko indikativna za kulturu proslave i doživljaja koja se pojavila u 1980-im godinama kao muzeji, koji su se počeli dizati u u svim zemljama i gradovima. Muzej je postao hram kulture srednje klase u Evropi početkom 19.stoljeća, a na kraju 20.stoljeća je smatran, u uslovima arhitekture, centralnom ulogom ne samo u prenosu umjetnosti i kulture, nego također i zadovoljstva uživanja u umjetnosti. Dok su cijene djela slikara kao što su Van Gogh, Impresionisti ili Picasso porasle do astronomskih visina, kultura izložbi, do tada nepoznat tip, se razvila u novi hram umjetnosti. Stotine hiljada posjetilaca su bili privučeni gigantskim izložbama kao što su „Duh vremena“ („Spirit of the age“) ili „Novi duh u slikarstvu“ („A new spirit in painting“). Umjetnost je bila „in“, što je omogućilo muzejima unosnu prodaju proizvoda kao što su katalozi, posteri i razglednice. Arhitekte su također počele shvaćati da imaju priliku napraviti muzeje drugačijima od grandioznih ali u konačnici praznih školjki za umjetnička djela što su do tada bili. Muzejske građevine su postale umjetnička djela same po sebi, i reflektirale su umjetničke ambicije arhitekata i onih koji su ih za te poslove angažovali. To je već bio slučaj sa ambicioznim Guggenheim Muzejem od Frank Lloyd Wright-a u 1950-im godinama, i sa Piano-ovim Centre Pompidou u 1970-im godinama. Bez obzira na njihove razlike, muzeji imaju puno toga zajedničkog: imaju atmosferu dobrodošlice i stvaraju osjećaj svjetionika vremena, koji su nastavili privlačiti ogromne brojeve posjetilaca.

Hans Hollein, Opštinski Muzej, Abteiberg, glavni pogled (lijevo), i mali izložbeni prostor sa grupom skulptura od Giulio Paolini-a (ispod), Monchengladbach, 1972-82 Abteiberg muzej je obilježio početak cijele serije muzeja izgrađenih u 1980-im godinama. Zahtjev je bio umjetnost kao doživljaj. S ciljem da zaobiđe kontadikcije izazvane smještanjem velikog događaja u mali grad, austrijski arhitekta Hans Hollein je usvojio novi dizajnerski princip kolaža, postavljanjem kolekcije sastavljene od malih sekcija u mali neboder, jednu podzemnu kocku, jedanaest malih dvorana sa zupčastim krovovima kao i različite terase, i oblikovao ih od različitih materijala kao što su bakar, čelik, cigla i obični kamen. Na ovaj način se muzej harmonično ukloa u okruženje malog grada i nudi odgovarajući prostor za svaki tip izložbe. Još uvijek, uz svu kolaž arhitekturu, kod njega se i dalje lagano osjeća kompromis i nedostatak volje.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

167

Prošlost – sadašnjost – budućnost Da bi se shvatila ideja polova između kojih je muzejska arhitektura kretala krajem 1970-ih godina treba samo pogledati dvije američke zgrade. Sa jedne strane tu je dogradnja Nacionalne galerije umjetnosti (National Gallery of Arts) u Washington DC, koju je dizajnirao Ieoh Ming Pei, a završena je 1978.godine. Njen neobični trapezoidni oblik, koji se sastojao od dva trougla spojena zajedno, uslovljen dostupnim terenom, povezan sa njenom površinom pokrivenom mramorom, daje joj upadljiv ali bezvremensku klasičnu pojavu. Getty Muzej u Malibu-u u California-i (1973), sa druge strane, je jedan od najranijih primjera Postmodernističkog arhitektonskog koncepta primijenjenog na zadatku zgrade muzeja. Uistinu je zgrada ostavljala čovjeka sa izmiješanim osjećajima, umjesto inspirirane moderne arhitekture kao što je ona od Wrigh-a, Rogers-a i Piano-a ili Pei-a, ono što je nastalo u Malibu-u je bila kopija više nepostojećeg Villa dei Papyri u Herculaneumu-u u Italiji, čije je originalno gradilište bilo hiljadam kilomentara daleko.

I.M. Pei: East Wing, National Gallery, Washington, DC, 1978

Machado and Silvetti Associates: Getty Villa-Muzej, Malibu, lijevo je ulazni dio koji asocira na

pristup arheološkim iskopinama

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

168

Nisu se samo kopije izgubljenih građevina prošlosti koristile za muzeje, nego i građevinski materijal stvarnih istorijskih građevina. Otkrivanjem posebnog šarma koji proizilazi iz neupotrebljivih industrijskih i transportnih zgrada, muzejske građevine su stekle cijelu novu arenu. Najbolji primjer stare željezničke stanice kojoj je promijenjena namjena je muzej na Quai d'Orsay u Paris-u (koju su obnovili arhitekte Gae Aulenti i Italo Rota), koji od 1986.godine udomljuje najvrijednije kolekcije impresionističke umjetnosti u Francuskoj. 1980-ih godina nastala je kompletna linija od dva kilomentra muzeja koji su se protezali duž rijeke Majne u Frankfurtu: Muzej za Kunsthandwerk (Primijenjena umjetnost), koji je između 1979. i 1985.godine izgradio jedan od najistaknutijih američkih muzejskih arhitekata 20.stoljeća, Richard Meier, sa svojim karakteristično čisto bijelom fasadom, kao i Deutsche Architektur-Museum (Muzej njemačke arhitekture), koji je između 1979. i 1984.godine dizajnirao, i ostali, okupljajući nekoliko izvanrednih primjera moderne muzejske arhitekture na jednom malom prostoru.

Richard Meier Muzej za Kunsthandwerk (Primijenjena umjetnost), Frankfurt, 1985 (lijevo); Oswald Mathias Ungers Deutsche Architektur-Museum (Muzej njemačke arhitekture),1984.

Gae Aulenti i Italo Rota: Quai d'Orsay, Paris, 1986.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

169

Umjetničko građenje za umjetnost Jednostavno se može desiti da ambicije arhitekte da dizajnira muzej koji se također posmatra kao umjetničko djelo, nisu usklađene sa željama umjetnika koji žele samo jednostavnu školjku u kojoj mogu izložiti svoje slike na odgovarajući način. Ovo je sigiurno bio slučaj sa Abteiberg Opštinski Muzej, koji je planirao i realizirao Hans Hollein između 1972. i 1982.godine u Monchengladbach-u. Hollen-ova zgrada je bila preludij jedinstvenom talasu entuzijazma za dizajniranje muzeja koji je pomeo Njemačku u godinama koje su uslijedile. Od samog početka Hollen-ova zgrada je podijelila kritike i posjetioce muzeja u dva tabora – vatrene pristalice i žestoke klevetnike. Umjesto dizajniranja jedne zgrade Hollein je dizajnirao muzejski pejzaž sa nekoliko dijelova, koji su se uklapali zajedno više manje organski. Ova procedura je rezultirala vizualnim preobiljem različitih oblika, smještajući ne samo gradsku kolekciju, nego i putujuće izložbe, biblioteke, sobe za događaje i predavanja, kao i kafiće. Ovaj ukupni koncept bio je bez dvojbe potpuno nov za muzej. Ali Hollein je pronašao način smještanja svake funkcije u njeno vlastito područje, svaka arhitektonska jedinica stajala je individualno u terasastom muzejskom okruženju. Odgovarajući različitim upotrebama različitih muzejskih područja, korišteni su različiti materijali po hijerarhiji kvalitete u zavisnosti od dijela zgrade o kojem se radilo, od cigle (relativno jeftin materijal) za terasasti pejzaž do klesanih kamenih ploča (veličanstvena opcija) za ulazne stepenice. Metal, staklo i plastika su se također koristili. Jezik oblika u kojem su dijelovi zgrade izraženi je podsjetnik na to da se Hollein-ova arhitektura pojavila u doba Postmodernizma, kao npr. način u kojem je jedno potpuno svjetovno mjesto, ulazni hodnik, obdareno dostojanstvom hrama. Igranje sa tradicionalnim modelima Postmodernizam! To je prva misao koja prođe kroz glavu svakome ko gleda u Neue Wurttemburgische Staatsgalerie (1977-84), koju su izgradili James Stirling i Michael Wilford. Iako središnja rotunda Staatsgalerie podsjeća čovjeka na Karl Friedrich Schinkel-ov Altes Muzej, koji je sam bio posuđen od Pantheon-a u Rimu, to je ustvari puno više od kolekcije klasicističkih citata. Pošto Hollein-ov muzej nije mogao izbjeći određenu lomljivost unatoč njegovim ambicioznim formalnim izborima, Stirling i Wilford su smjestili elemente razigranosti više na prednji dio. Topli smeđi tonovi isklesanih kamenih ploča, sa kojima su fasade bile obložene, što je bilo u kontrastu sa svijetlo obojenim metalnim elementima u providnom krovu i ulazu, čiji obli i mobilni oblici su u namjernom kontrastu sa rigidnošću kamena.

HansStadtisches (Abteiburg) Muzej, Mönchengladbach, Njemačka, 1972-78

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

170

Postoji slabi podsjetnik u takvim elementima na Sterling-ove korijene u Engleskom Brutalizmu. Razigranost je jak element i drugdje u Staatsgalerie: kao npr. Tuscan stubovi do pola zabijeni u pod, ili blokovi isklesanog kamena koji izgledaju kao da su otpali od fasade što podsjeća čovjeka na romantične ruševine 18. i ranog 19.stoljeća. Ali nisu samo u Njemačkoj novi muzeji dosegli nove visine arhitektonske ambicije. Jedan od najviše osporavanih projekata u 1980-im godinama je bio projekat nadogradnje Louvre-a u Paris-u. Krilo nekadašanje francuske kraljevske palače, koje je nekad koristilo Ministarstvo finansija, moralo se premjestiti prije drastične reorganizacije neprocjenjivog sadržaja Louvre-a, što je uključivalo i pripremu podzemnog pristupa kolekcijama. Na trgu ispred Louvre-a nalazi se staklena piramida arhitekte Leoh Ming Pei-a, oblikovana kao one iz antičkog Egipta, što daje intimnost masovnoj obnovi, koja ide uz ove značajne upade u istorijsku građu važnog kompleksa kakav je Louvre. Staklena elegancija građevine, uvijek živo opisivana kao „super-“ ili „ultra-moderna“, je u svjesnom kontrastu sa baroknom težinom Louvre-a.

Ieoh Ming Pei, Louvre, Entrance Pyramid, Paris, 1983-88. Dramatična promjena je bila zahtijevana, kao i kontinuitet. Louvre je trebao postati moderni muzej, 800 godina stara palača kraljeva je trebala postati kuća za narod. A istovremeno je građevina trebala ostati ono što jeste: spomenik slavne Francuske. I tako je mirni kinesko-američki arhitekta Ieoh Ming Pei prihvatio osni barokni projekt i izabrao oblik piramide, koji se smatrao geometrijskim simbolom grandioznosti još od vremena antičkih Egipćana. Ali kako je mogao ponovno posvetiti spomenik kraljeva, dizajniran da čuva ljude na distanci, da postane simbol demokratije? Pei je izabrao da napravi piramidu od stakla. Posjetilac ide kroz nju u pomoćne sobe ispod zemlje, a odatle u jedan od najvažnijih muzeja svijeta.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

171

James Stirling – majstor stilova „Majstor stilova“ je bilo zaglavlje posmrtnice koju je Deutsche Bauzeitschrift dao britanskom arhitekti James Stirling-u (1926-92). Ali on je bio puno više od dizajnera beskorisnih stubova i podjele zabata što ima tendenciju da bude izbačeno danas kao šale. Kao vodeći protagonista Postmodernizma, on je pripremio teren za promjenu paradigme u arhitekturi 20.vijeka. Njegove zgrade su polemike protiv okoštenog Modernizma. Teorije koje je razvio sa Kevin Lynch-om i Charles Moore-om dok je bio profesor na Yale Univerzitetu vodile su ponovnom razmatranju vrijednosti koje je Modernizam zanemarivao: veza sa istorijom i okruženjem zgrade, kao i moć arhitekture da napravi emotivno stanje. Ponovna ocjena je počela sa citatima ikona arhitektonske istorije. Između 1959. I 1963.godine, puno prije nego je pojam Postmodernizam skovan, Stirling i James Gowan su dizajnirali Institut Inžinjeringa na Leicester Univerzitetu. Obuhvatni oblik dijela zgrade u obliku tornja, sa svojom nosivom predavaonicom, izgleda kao savršena kopija slike, u to vrijeme mnogo reproducirane, Rusakovog radničkog kluba koji je dizajnirao ruski Konstruktivist Konstantin Melnikov u Moscow-i 1928.godine Stubovi sa glavninom u obliku zarubljene kupe koji su se prvi put pojavili na Olivetti zgradi u Milton Keynes-u u Engleskoj 1971.godine, što je postalo i zaštitini znak firme, koju su Sir James Stirling i Michael Willford osnovali iste godine, može se čitati kao znatno pojednostavljen citat stubova u obliku gljive koje je dizajnirao Frank Lloyd Wright 1939.godine za sjedište Johnson Wax Kompanije u Racine-u, Wisconsin.

Stirling-ova Staatsgalerie u Stuttgart-u (1977-84) je skup istorijskih citata. Polikromatska zidana građevina odjekuje srednjovjekovnim crkvenim građevinama iz Pisa-e, a niz soba odgovara neoBaroknom apartmanu. Stirling sklapa Dekonstruktivistički pokriveni ulaz, Gotske šiljaste lukove, neodređena šetališta sa stubovima, i Bauhaus detalji oko veze u obliku ruševine sa Schinkel-ovom rotundom u Altes Muzeju u Berlin-u, stvarajući raznolik i šareni kolaž. U svom planu za Berlin Wissenschaftszentrum (Naučni Centar) Sir James je također sklopio skupa cijeli repertoar prototipova iz arhitektonske istorije: bazilika u obliku krsta, grčka stoa, srednjevjekovni zvonik i antički teatar. Za razliku od mnogih modernih muktaša Postmodernizma, Stirling nikad nije koristio druge stilove za njihovu vlastitu korist. Eksterijeri Wissenschaftszentrum, prepuni arhitektonskog „značenja“, su u potpunosti ispunjeni utilitarističkim uredima. U bazilici Wissenschaftszentrum-a ustvari nije ništa drugo smješteno do toaleta i smještaja za čuvare. Stvarna poruka svijetlo plavo-roza prugaste zgrade je čista polemika protiv paradigme Modernizma: jedinstvo oblika i funkcije.

Stirling: Staatsgalerie, Stuttgart, 1977-84.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

172

U projektu proširenja Tate Galerije u London-u 1985.godine, Stirling je kritikovao drugi ideal modernizma: pokazivanje konstrukcije. Fasada prikazuje mrežu zidanih i malterisanih površina, koji nemaju nikakve veze sa unutrašnjom konstrukcijom od armiranog betona. Pošto su galerije unutra fokusirane na prikazivanje radova J.M.W-Turner-a u prirodnom svjetlu, s vanjske strane se pokušava uklopiti u zgrade u okruženju, umjerena ideja koju su sami sobom opsjednuti Modernisti uvijek zapostavljali. U isto vrijeme, jake boje i spaktakularan ulaz u Clore Wing privlače pažnju javnosti koja nikad ne bi bila postignuta samo sa slikama. Ova zabavna vrijednost je ideal koji su Modernisti uvijek odbacivali. Stirling je bio sklon povezivanju sa njegovim ključnim iskustvom, što je bila njegova posjeta Palladio-evoj Villa Rotonda-i još dok je bio student. Malter je opadao sa stubova. Nešto što je pretendiralo da bude mermer pretvorilo se „samo“ u ciglu. Ali hoće li to promijeniti arhitektonsku kvalitetu zgrade? Ovo posljednje je bilo nešto o čemu je Stirling uvijek vodio najviše računa, što se može vidjeti i u njegovoj posljednjoj zgradi, , za koju je partnerstvo Stirling i Willford također angažovalo usluge mladih berlinskih arhitekata Walter Nageli-a i Renzo Vallebouna. Snažna zgrada je ustvari napravljena od velikog broja vrlo nzavisnih volumena koji se precizno uklapaju u vijugavu dolinu Pfieffewesen. Kompleks ne prikazuje samo način na koji se plastične prerađevine tamo prave, nego i način na koji je sama građevina napravljena. Na primjer, betonski zid pokrivenog parkirališta koji se proteže duž zadnje strane gradilišta, je ogrnut mješavinom oblika, na takav način da čak i u kompletiranom stanju fluidni karakter sirove građe ostaje prepoznatljiv. Da bi bili sigurni tu su citati arhitektonske istorije u Melsungen-u, ali oni nikad nisu tu samo zbog njih samih, nego da stvore arhitektonske kvalitete. Proizvodna šupa može biti podsjetnik na Peter Behren-ovu epohalnu AEG-Maschinenfabrik u Berlin-u, ali impresijom posmatrača dominira prekrasan pogled koji pruža zakrivljeni građevinski otvor na pejzaž. Nopako okrenute zarubljene kupe koje podupiru administrativnu zgradu sigurno podsjećaju na Le Corbusier-a, ali iznad svega njihova poenta je distribucija snage van centra. Može se napraviti lista bezbrojnih presedana za šarene, kose prozorske dovratke, ali njihov glavni efekat jeste svjetlost koja doseže stolove uredskih radnika, inspiracijska fluidnost. Da li je ikada od jednog građevinskog zadatka, normalno tretiranog kao svakidašnjeg, oteto toliko prostornih kvaliteta?

Stirling i Willford: Braun tvornica, Melsungen, 1992.godine

Stirling: Tate Galerije u London-u 1985.godine

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

173

Racionalna tradicija u Italiji Za razliku od povremeno nedvosmislenih vatrometa Postmodernizma i veoma ozbiljne razigranosti Dekonstruktivizma, postoji tradicija Racionalista. Prirodno, ni to nije ostalo netaknuto u revolucionarnom vihoru, koji je raščistio svoj put kroz arhitekturu u 1970-im i 1980-im godinama. Ipak, racionalisti su koristili tu revoluciju na njihov vlastiti način, i dalje se čvrsto držeći njihovih strogih koncepata građenja i grada, ukorijenjenih u kulturnoj i regionalnoj tradiciji. Nije iznenađenje da su prvi i najistaknutiji talijanski arhitekti, koji su ostali unutar tradicije, kao što su npr. oni koje je osnovao Terragni. Bilo je karakteristično za talijanske racionaliste 1920-ih i 1930-ih godina, za razliku od njihovih njemačkih kolega koji su se obratili Neues Bauen-u posebno iz ideoloških razloga, da nisu vidjeli kontradikciju u kreativnoj interakciji i ukrštanje Modernizma i tradicije. Tako je racionalizam postao tradicionalna talijanska arhitektura 20.stoljeća, koji je unatoč pristranosti koju su fašisti imali prema monumentalnim građevinama, nastavio očuvan do danas. Od 1960.godine jedan od najistaknutijih predstavnika ovog arhitektonskog pravca je bio Aldo Rossi, čije zgrade su cijenjene širom svijeta dugi niz godina. Njegov rad ima i strog i monumentalni kvalitet, sa dekorativnim kao i razigranim elementima. Na ovaj način njegove najfinije zgrade izgledaju kao da pružaju osjećaj atmosfere južne piazza-e toplog i bezbrižnog pazarnog dana. Rossi je 1969.godine je počeo dizajn Gallaratese stambene zgrade i arkade u Milanu, koji je konačno završen 1973.godine. Njegova radikalno smanjena fasada se sastoji od naizgled beskrajnih redova monotonih betonskih diskova sa jednoobraznim četvrtastim otvorima. On i Gianni Braghieri su 1971.godine pobijedili na nacionalnom takmičenju za groblje San Cataldo-a u Modeni, koje su počeli graditi 1980.godine. Sjene praznih prozora bez stakla mrtvačnice bačene sa teškom južnom svjetlošću, prizivaju melankoliju slikara de Chirico-a. Isprepletenost razigranih i monumentalnih elemenata u Rossi-evom radu može se jasno vidjeti kada čovjek uporedi obnovu i proširenje Hotel Duca u Milan-u (1988-9) sa apartmanskim zgradama koje je Rossi dizajnirao za IBA-u, Internationale Bauausstellung (Izložba građenja) u Berlin-u 1987.godine. Jasna artikulacija fasade u dojnjem dijelu Hotel Duca, koristeći vertikalne trake fasade od kamenih kocki naglašene interventnim dijelovima od stakla, je ponovljena i u gornjim dijelovima zgrade. Ali ovdje je fasada jedinstveno crvena, probijena malim prozorima umjesto isklesanog kamena i stakla, kao protuudarac vertikalnom pravcu zgrade. Kao posljedica, gornji spratovi izgledaju kao da su oslonjeni sa značajnom težinom na pilasterima tako im dajući izgled stubova. Rossi je iskoristio samo par metafora kako bi fasadi hotela dao veliku, formalnu raznolikost, s obzirom na činjenicu da je kod rezeidencijalnog kompleksa u Berlinu bio puno ekspanzivniji. Ovdje također pronalazimo igranje različitim građevinskim materijalima kao što su staklo i cigla. I možemo također primijetiti kako Rossi fasadi daje ravnotežu umetanjem horizontalne trake od različito obojenog klinkera , što stvara kontrast sa vertikalnim naglašavanjima što je omogućeno vertikalnim otvorima za stepeništa, smještenim u tornjevima, koji lagano vraćaju unazad liniju zgrade. Ovi vertikalni otvori za stepenište su također pokriveni sa visokim dvovodnim krovom, vrstom karakterističnom za Berlin, tako mu dajući nestašni element. Unatoč različitim materijalima i nedvosmislenoj boji, osnovni oblici Rossi-evih zgrada su strogo pravolinijski. Oni također imaju i dodatnu crtu uklapanja istorijskih proporcija urbanih područja, kao i korištenja domaćih elemenata kao što je visoki dvovodni krov, koji ne samo da ruši konture zgrade, nego može biti shvaćen kao citat. Ovo, ipak, nema nikakve istorijske konotacije, i nikako nije kopija načina koji se može pronaći na Moore-ovim ili Bofill-ovim zgradama, ali umjesto toga, ali u potpunosti održava nezavisnost sadržaja.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

174

Sinteze prošlosti i sadašnjosti Jedan od osnovnih zadataka IBA-e Berlin, za koju je Rossi realizirao svoj projekat, je bila restauracija grada u vrijeme buđenja nakon štete prouzrokovane Drugim svjetskim ratom. Ovaj problem nikako nije bio specifičan za Berlin. U 1980-im godinama generalno je postojala veća svjesnost problema odnosa sa istorijskim okruženjem oko građevinskog gradilišta, kao i sa samim zemljišnim planom grada – jedna od značajnih prednosti Postmodernizma jeste ponovno buđenje interesa za istorijske stilove gradnje. Ali arhitekte kao što je Rossi su u svojim teroijama o istorijskom značaju gradova također osvrnuli i na mogućnost budućeg funkcionalnog razvoja. Dva grada, dva građevinska zadatka – još jasno istih oblika: glavni dio zgrade je okrenut prema ulici, artikulisana u osnovu, sredinu i krov, teška fasada, mrežasti prozori. Zgrade u Berlinu i Milanu su prevodi teza koje je talijanski arhitekta Aldo Rossi formulisao početkom 1966.godine u svojoj knjizi L'Architettura della Citta. U skladu s ovim grad je napravljen po univerzalno važećem redu tipova zgrada, zato ne postoji potreba da se za svako doba izmišlja nova arhitetktura; sve što je potrebno je da se racionalno interpretira tradicionalni kanon u svjetlu aktuelnih zahtjeva. Jedanaest godina poslije Rossi je napravio sljedeću analogiju između arhitekture i urbanog planiranja.: „Zgrada je reprodukcija grada. U ovim uslovima, svaki hodnik je ulica, svako unutrašnje dvorište trg. U mojim dizajnima stambenih objekata dovodim ih u vezu sa osnovnim tipovima životnog prostora, koji se razvija pravcem dugog procesa razvoja urbane arhitekture.“ Muzejske zgrade Carlo Scarpa-e iz 1960-ih godina su pokazale put, na impresivan način, ka sredstvima sinteze starog i novog. Ali otada je prošlo 20 godina, a oblici i zahtjevi arhitekture su se stvarno promijenili u tom vremenu. Ipak, unatoč svim tim promjenama osnovno pitanje je ostalo isto: da li jednostavno kopirati staro, ili dizajnirati nešto novo u okruženju opterećenom istorijom? Grad Venecija (Venice) nudi poseban primjer na ovom području. Grad na vodi je remek-djelo urbanog planiranja, i njegovi najvažniji spomenici su odgovornost energičnog odjela posvećenog očuvanju istorijskih spomenika. Jedan od nekoliko građevinskih projekata izvedenih u Veneciji u 1980-im godinama je bilo razvijanje stambenog prostora koje je poduzeo Vittorio Gregotti na prostoru Canareggio-a. Nekoliko faktora se mora uzeti u obzir u ovom projektu, od pozicije gradilišta i postojećih zgrada, što bi trebalo biti mjerilo kod određivanja veličine i proporcija svake nove zgrade izgrađene u njemu, do specifičnog istorijskog razvoja stambenih zgrada u Veneciji. Kao primjer, u Veneciji postoji tradicija održavanja razdvojenosti privatnog i javnog prostora zgrade, što znači da je imperativ da svaki stan ima svoj zasebni ulaz, i ne služe se – što je drugdje uobičajeno – komunalnim stepenicama.

Aldo Rossi, Stambena zgrada, Kochstrasse, Međunarodna izložba građenja, Berlin, 1987 (gore) Hotel Duca, Milano, 1988-91 (lijevo)

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

175

Gregotti-eve zgrade, unatoč njihovom suzdržanom aspektu, ne samo da se pokoravaju svim ovim specifičnostima, nego još koriste i racionalni i moderni jezik oblika koji se ne dodvorava istorijskom okruženju, nego pokazuje veliko poštovanje prema njemu. stambenog prostora koje je poduzeo Vittorio Gregotti na prostoru Canareggio-a.Upotrebom dvovodnih krovova, drvenih lođa i prozorskih okvira, Gregotti je usvojio elemente venecijanske arhitekture, ali istovremeno im je pružio savremenu pojavu. On je odolio iskušenju da svoje zgrade obdari lažnom plemenitošću upotrebom oblaganja korom, lučnih prozora pod uticajem Gotike ili drugih motiva sa venecijanskih grandioznih kuća, i također onih iskorištenih dekonstruktivnih neobičnih efekata da učine zgradu primjetnijom ili značajnijom na način koji je proturječan njenoj jednostavnoj funkciji kao što je stambena zgrada.

Arhitektonski pejzaž sa planinama Racionalna arhitektura pojedinaca kao što su Aldo Rossi ili Vittorio Gregotti, i njihovi pokušaji da spoje tradiciju i savremene elemente, pali su na posebno plodnom tlu u talijansko-govornom kantonu Tessin u Švicarskoj. Od pamtivijeka blaga klima i divni pejzaž oko švicarske sjeverne obale jezera Maggiore i oko jezera Lugano čine ovu regiju omiljenim područjem za vile imućnih. Posebno je od Drugog svjetskog rata jedinstveni pejzaž Tessin-a bio prenapućen modernim tipovima zgrada loše kvalitete potpuno standardne vrste, što je vodilo od kraja 1960-ih godina ka žestokom prosvjedu arhitekata. Paralelno sa krizom klasičnog Modernizma u 1960-im i 1970-im godinama, ovaj prostor je proizveo svoj vlastiti arhitektonski pravac: Tessin-ska škola, koja je odgovorna za brojne javne i privatne zgrade posljednjih godina. Oni su stavili monumentalnu arhitekturu umjesto standardne zgrade, ali su također uzeli u obzir prirodu pejzaža i individualne potrebe korisnika. Jedan od vodećih predstavnika Tessin-ske škole je Mario Botta, na početku svoje karijere nije samo radio u uredu Louis I. Kahn-a, nego i sa najuticajnijim evropskim arhitektom vijeka, Švicarcem Le Corbusier-om. Uticaj oba njegova mentora je jasan, posebno u Botta-inom ranom radu, kao što su njegove zgrade oslonjene na stubove, kao i u njegovoj upotrebi betona. To je moguće na području pojedinačnih kuća kojima je Botta dostigao najbolji rad, stalno nalazeći nova, iznenađujuća i spektakularna rješenja, unatoč činjenici da se u formalnim uslovima on općenito ograničava na upotrebu osnovnih geometrijskih oblika kao što su krug, pravougaonik i kocka. Da ovo nikad nije rezultiralo standardnom kutijom u elemntu monumentalnosti je i moćno, ali još uvijek u ljudskim razmjerima. Njegova formalna sredstva su brojna, ali ih primjenjuje štedljivo. Botta izbjegava svaku prekomjernost, bez prenatrpanosti fasada on pojačava efekat razvijenih sredstava. Jedan od Botta-inih najljepših porodičnih kuća je ona u Vacallo-u. Trouglasta zgrada ima lijepo strukturiranu fasadu od cigle sa zadnje strane, štiteći je od okruženja. Sa strane okrenute dolini, međutim, zgrada izgleda upadljivo sa dva presječna luka. Ispred duplog luka se nalazi lagano zaobljena terasa, koja produžava temu luka i širi je dalje na pejzaž okolo.

Mario Botta, porodična kuća, Vacallo (Švicarska), 1986-89 Fasada okrenuta dolini je otvorena; njena dva luka se isprepliću, a ispred se nalazi polukružna terasa. Kao i sve njegove zgrade ova vila kombinira skoro sakralne unutrašnje sobe sa prisnim položajem u pejzažu. Botta, postiže ovaj efekat sa jasnim bezvremenskim geometrijskim oblicima. Rezultat je i dostojanstven i suptilan, zahvaljujući upotrebi cigle. Dok je zgrada gledana u cjelosti u potpunosti monumentalna, ljudska dimenzija nije izgubljena.

Vittorio Gregotti: Stambeni objekti, Canareggio, Venecija, 1982.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

176

Japan - arhitektura kao meditacija

Zapadnjačkog utjecaja u arhitekturi počeli su sa vojnim i trgovački u vrijeme vesternizacije u doba cara Meija (1867-1912) što kasnmije dovodi do izgradnje novih vrsta zgrada kao što su škole, banke i hoteli.

Japanska vlada također je pozivala strane arhitekte da rade u Japanu. Godine 1920, grupa mladih arhitekata formirana prva organizacija modernističkog arhitekta. Oni su bili poznati kao Bunriha, doslovno "secesije grupe", inspirirana dijelom Beču secesioniste. Ove arhitekti su bili zabrinuti zbog oslanjanja na povijesnih stilova i ukras i umjesto toga potiču umjetničkog izraza. Crtali njihov utjecaj iz europskih kretanja poput ekspresionizma i Bauhausa i pomogao utrti put ka uvođenju Međunarodnog stila i Moderne.

Treba pomenuti i rad najutjecajnijeg američkog arhitekte Frank Lloyd Wright koji je dizajnirao Imperial Hotel, Tokio (1913-1923) i, Velike promjerne u arhitekturi dopgodile su se nakon velikog zemljotrea u Tokiju 1923.godine.značajnu ulogu imali su i arhitekti kji su radili u Europi, među njima su i Kunio Maekawa i Junzo Sakakura koji su radili na Le Corbusier atelje u Parizu i Bunzō Yamaguchi i Chikatada Kurata koji je radili sa Walter Gropius.

Japan: view of Tokyo in the 1920s (lijevo) Frank Lloyd Wright: Yodokō Guest House (1924)

Tokuma Katayama: Kyoto National Museum in Kyōto, , 1895 (lijevo); i Kingo Tatsuno: Bank Japan-a, Tōkyō, , 1896

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

177

Potreba za obnovu Japanu nakon drugog svjetskog rata pokazala veliki poticaj za japansku arhitekturu, Sa uvođenjem zapadne tehnike gradnje, uvode se i novi materijali i konstrukcije koje se veoma razlikuju od tradicionalnih stilova. Većina zgrada prestala biti izgrađen od drveta (koji je lako zapaljiv u slučaju potresa i bombardiranja racija), a umjesto interno bili izrađeni od čelika. Arhitekti aslijede međunarodne uticaje.

Neboderi preplavljuju gradove, odražavajući ukupno asimilacije i transformacije suvremenog zapadnog oblika.

Rasprostranjenog urbano planiranje i obnovu uvjetovano devastacija svjetskog rata su takve velike arhitekata kao Maekawa Kunio i Kenzo Tange. Maekawa, student svjetski poznati arhitekt Le Corbusier, proizveden temeljito međunarodni, funkcionalna suvremena djela.Tange, koji je radio na prvi za Maekawa, podržava ovaj koncept rano, ali je kasnije pala u skladu s postmodernizmom, što je kulminiralo u projekte poput spomenutog Tokyo Metropolitan zgrade vlade i Fuji TV zgrada. Oba arhitekta su značajni za stvaranje Japanske estetske ideje u savremene zgrade, vraćajući ih u prostorne koncepte i modularne proporcije tatami-ja (tkani tepisi), koristeći teksturu oživjeti sveprisutan armirani beton i čelik, te integrirali vrtove i skulpture u svoja arhitektonska rjeđenja. Tange koristi konzolni princip stuba i grede sistem koji podsjeća na drevne carske palače; stub-obilježje japanske tradicionalne monumentalne drvene konstrukcije-postao od temeljne važnosti za Tangeova ostvarenja.

Glavni arhitekt 1970-ih i 1980-ih je bio Isozaki Arata, izvorno učenik i suradnik Tange-a, koji je također temelji svoj stil na tradiciji Le Corbusier, a zatim usmjerio svoju pažnju prema daljnjem istraživanju geometrijskih oblika i prostornih siluete. On je sintetizirana Zapadna visoke tehnologije zgrade koncepata s izrazito japanske prostorne, funkcionalne i dekorativne ideje za stvaranje modernog japanskom stilu.

Arata Isozaki: Klosteri u zraku (schema za moderni grad), 1963; Gunma Prefectural Museum of Modern Art, Takasaki City, Japan, 1970-74 (desno)

Arata Isozaki: Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Angeles, California, 1986

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

178

Fumihiko Maki unosi nove ideje, na osnovu estetskih principa koji odražavaju budističke prostorne koncepte, u planiranje grada koje se temelje na načelu raslojavanja oko unutrašnjeg prostora, Japanski prostorni koncept koji je prilagođen urbano potrebama. On je također zagovarao upotrebu praznih ili otvoreni prostori, te fokusiranje otvorima na intimnoj vrt u prizemlju.

Novi val arhitekata u 1980 bili su pod utjecajem njegova dizajna, ili guranje kako bi produžili svoje uravnotežen stil, često u manirizam, ili reagiraju protiv njih.

Veći broj avangardnih eksperimentalnih grupa bile su obuhvaćene Novi val-om kasnih 1970-ih i 1980-ih. Oni su ponovno ispitivali i promjene formalnih geometrijskih konstrukcija iz pokreta modernizma uvodeći metafizičke pojmove, proizvode i neke iznenađujuće efekte iz mašte u arhitektonskom dizajnu.

Japanski arhitekti nisu bili samo vješti praktičari u modernom idiomu, ali i obogaćene postmodernog dizajna u svijetu s inovativnim prostorne percepcije, suptilna tekstura površine, neobična uporaba industrijskih materijala, a razvijena svijest o ekološkim i topografskih problema.

Arata Isozaki: Zgrada Ochanomizu, 1984-87 Sjajna plava kocka nove Isozaki-ove Ochanomizu zgrade diže se u namjernom kontrastu sa istrorijskim kompleksom zgrada koji je okružuje u središtu Tokyo-a. Pored ureda, zgrada sadrži i veliku javnu dvoranu, kao i sobu za komornu muziku. Fasada visoke zgrade, sa svojim mjestimično izrezbarenim četvrtastim prozorima uokvirenih svjetlijom bojom, i monumentalni otvori u obliku kolonade na zadnjem spratu, naglašavaju nezavisnost nove zgrade i također prave vezu sa istorijskim zgradama, čija autonomija ostaje očuvana.

Fumihiko Maki: Spiral Building Minato, Tokyo, Japan, 1985

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

179

Za razliku od ovih inovatora, eksperimentalni poetski minimalizam arhitekt Tadao Ando utjelovljen postmodernistički je veoma uravnotežen i humanistički. Ando je slijedio vrlo sličan put u svojim zgradama, kao Botta je sa svojim seoskim kućama iz Tessin-a, i Gregotti sa svojim malim stambenim blokom u Canareggio-u u Veneciji, isprepleli su istorijske i savremene aspekte na promišljen način, i naišli na arhitektonska rješenja najveće kvalitete. Ando je zgrada pod uvjetom raznih izvora svjetlosti, uključujući i opsežnu upotrebu staklene opeke i otvaranje prostora za vanjski zrak. On je prilagođen unutarnji dvorišta tradicionalnih Osaka kuća na nove urbane arhitekture, koristeći otvorene stubišta i mostova kako bi se umanjio zapečaćene atmosferu standardnih grada stana.

On je također svjesno doveo u vezu principe tradicionalne arhitekture - japanske kuće - koji moraju i veličinom i oblikom zadovoljiti sasvim drugačije zahtjeve njenih evropskih i američkih duplikata. Iako Ando-ove zgrade na prvi pogled uopšte ne djeluju kao da su nastale kao rezultat razmišljanja koje susojeća sa kulturnom i istorijskom tradicijom, s druge strane izgleda mnogim posmatračima kao uznemirujuće moderno. Razlog za ovo leži posebno u Ando-ovom omiljenom građevinskom materijalu, betonu, koji teško da je ijedan drugi arhitekta 20.stoljeća, čak i Le Corbusier, znao tako perfektno upotrijebiti. Sa svojim strogim proporcijama, promišljenom upotrebom svjetla kako bi se naglasio osjećaj prostora i potpuno asketskom upotrebom materijala, Ando-ove zgrade izgledaju kao stvarno povezane sa Mies van der Rohe-ovom izrekom „manje je više“. Ali u poređenju sa Ando-ovim zgradama, Mies van der Rohe-ove izgledaju skoro luksuzno opremljene: njihov skupi četvrtasti kamen, skupi uglačani mermer i fini čelik izgledaju kao namjerno razmetanje. Ando nije koristio ovakve materijale, samo kombinaciju betona i staklenih cigli, i samo s tim je sposoban kreirati prostorne efekte koji – kao u slučaju Ishihara kuća od staklene cigle sa svojim svjetlucavim osvjetljenjem – imaju skoro mističnu atmosferu. Ekstremno ograničen domet betonskih zavšetaka koje je Ando razvio i hrapave površine zidova daju njegovima zgradama veoma poseban izgled, kao npr. Kuća Koshino u Ahiya-i, Hyogo, koja je izgrađena u dva stadija: od 1979 do 1981, i od 1983. do 1984.godine. Ovdje postaje očigledno da Ando-ina arhitektura nije ukorijenjena samo u tradicionalnim japanskim kućama, nego je bili i pod jakim uticajem modernističke arhitekture. Dok plan gradilišta zadržava kvalitet apstraktne kompozicije, dizajn interijera ima skoro klasični, ali jasan monumentalni ton. U svijetu preplavljenom bojom i bukom, Ando-ove zgrade imaju efekat smirivanja. Jednom kad se naviknete na jezik njegovih materijala, njegove simetrične fasade i unutrašnje prostore, bićete nagrađeni osjećajem meditativnog odmora. Ni zabavno dekonstruktivističko naginjanje zidova Frank O. Gehry-a, niti Aldo Rossi-eve male gradske kuće ne mogu privući takvu pažnju kao Ando-ove zgrade, koje se u početku čine tako oskudne i suzdržane, ali su u stvarnosti vrlo izražajne.

Tadao Ando, Kuća od staklene cigle (Ishihara kuća), Tokyo, 1977-78 Zgrada je odvojena od okolnog svijeta širokim betonskim zidovima, tako kreirajući autonomno carstvo za njene stanovnike. Zidovi od staklene cigle stvaraju svijetli prostorni efekat unutra, koji reagira na svaku promjenu svjetla.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

180

Tadao Ando, Kidosaki Kuća, Tokyo, 1982-86 Ova kuća sa trostrukom iskorištenosti je relativno velika za japanske standarde, i kombinira privatni i komunalni životni prostor. Izolirana je betonskim zidovima od okolnih ulica , a pristup je kroz kružni zid koji vodi pravo u srce dvospratne kuće: kocku od 40 stopa (12 metara). Kao što je uobičajeno kod Ando-e, izbor oblika i materijala je ekstremno uzdržan i na prvi pogled arhitektura izgleda strogo. Ali ako idete dalje, počinjete osjećati kako ovo uzdržavanje oplemenjuje oblike i materijale. Percepcija posebnih atributa površina je izoštrena. Kao na apstraktnoj slici, nijanse boje i efekti svjetla se ujedinjuju kako bi ponudili jedinstven doživljaj prostora. Prozori sa velikim oknima uspostavljaju vezu sa spoljašnosti, sa delikatnim uređenjem biljaka, dodatno pojačavajući doživljaj prostora.

Tadao Ando, Koshino Kuća, Ashiya, Hyogo, 1979-81 i 1983-84 Paralelni pravougaoni oblici od golog betona – uklopljeni u pejzaž nacionalnog parka – su majstorsko dostignuće u postupanju sa arhaičnim prostornim oblikom. Ando je pronašao estetska sredstva prevazilaženja grubih materijala upotrebom otvora za svjetlosti velikih otvora na zidovima. Druga zgrada, također okrenuta od puta i izgrađena dvije godine nakon prve, djelomično je pod zemljom, tako da unutrašnji prostori moraju biti osvjetljeni s gornje strane. Koshino Kuća – ekskluzivna privatna kuća – spaja formalni jezik Modernista i ljepotu japanskog pejzaža.

Tadeo Ando: Church of the Light Ibaraki, Osaka, 1988

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

181

Kenzo Tange - predvodnik strukturalizma

Najpoznatiji Japanski arhitekt Kenzo Tange čija Nacionalni Gimnazije (1964) za Olimpijske igre u Tokiju s naglaskom na kontrast i miješanje stupova i zidova, i sa otvorenim krovovima koji podsjeća na Tomoe (drevna spirala u obliku heraldičkih simbola) su dramatična izvješća oblika i pokreta.

Pored razvijenih traka Tokaido Express-a u Tokyo-u, stoje na uglasto oblikovanom dijelu zemlje koji se prostire na samo 189 kvadratnih metara, veoma visoki cilindar samo 8 metara poprečne širine. Ovdje su smješteni liftovi i servisne sobe; kompletno zastakljeni uredi su zalijepljeni sa strana. Iz tornja štrči 14 spratova, izgrađenih od betonskih prefabrikovanih dijelova. To je sjedište Shizuoka – novinske i radio kompanije. Na prvi pogled – iako samo na prvi pogled – izgleda iznimno efikasan reklamno djelo. Dodatno, ovo je jedna od ključnih građevina Kenzo Tange-a. Tange je rođen 1913.godine u Osaka-i, i njegov rad aplicira tradicionalnu japansku misao na građenje u duhu međunarodnog Modernizma. On se smatra vodećim pristalicom Strukturalizma, što se baziralo na njegovim teorijama o građenju i gradu, koji je on razvio radeći kao profesor na Univerzitetu u Tokyo-u između 1946. i 1972.godine. Najradikalniji plan grada ikad smišljen bio je plan za Tokyo koji je predstavio Kenzo Tange 1959.godine, koji je unaprijed pretpostavio gradsku strukturu koja se ne bazira na zgradama grada nego na njegovoj infrastrukturi. Njegov cilj je bio da pokaže put za planski razvoj grada u metropolu od deset miliona. „Gradovim ove veličine će imati potrebu da zadovolje funkcije koje su osnova života modernog društva.“ Najvažnija ideja je na početku: buduća funkcija, a ne sadašnji oblik, treba biti početna tačka za planiranje grada. Prema Tange-u, glavna funkcija grada je komunikacija. Na kraju 1950-ih godina pod komunikacijom se podrazumijevalo kretanje. Tako je prvi dio plana za Tokyo bio plan za transport. Tange je bio ubijeđen da grad kakav je sad sa svojim zgradama, ulicama i trgovima, ne ostavlja dovoljno prostora za sve obimnije kretanje koje se razvija u njemu. Zbog toga grad mora razviti „novu strukturu za novu mobilnost“. „Mi predlažemo jednu osu za grad koja će zamijeniti sadašnji centar grada, i koja će se širiti korak po korak preko cijelog Tokyo-skog zaljeva. Po ovoj liniji komunikacija se može obaviti u najkraćem vremenu. Nema jednostavnije ili brže mogućnosti.“

Tange: Kurashiki Town Hall, 1960

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

182

Tange je predložio da objesi autoputeve za novi grad 40 metara visoko u zrak iznad Starog grada i zaljeva. Tlo bi bilo u potpusnosti otvoreno, jedini „otvoreni prostor“. Saobraćaj ne bi mogao nikako ometati privatne živote ljudi. Početna tačka urbane mreže je bio niz pristupnih nebodera visine od 150 do 200 metara razmaknuti po 200 metara. Ovo bi mogli biti ogranci sistema gradskog saobraćaja i predvorje za zgrade, koji obezbjeđuje vertikalni pristup, instalacije, cijevi za vodu i kablove za električnu energiju. Platforme na kojima bi ljudi živjeli i radili nestale bi između tornjeva. Pošto bi okvir bio krut - nepromjeniva struktura – platforme bi trebale biti prilagodljive svim tipovima funkcija, kako bi mogle odgovoriti promjenjivim potrebama njihovih korisnika. Takvi planovi su bili daleko od rijetkih krajem 1950-ih godina. Ali s obzirom na činjenicu da su u Braziliji, na primjer, nešto staromodniji pločasti neboderi ko-egzistiraju sa modernim transportnim sistemom, Tange je mogao prevesti svoju šemu funkcija u razumljiv plan grada, razrađen do najsitnijih arhitektonskih detalja. On je arhitekta koji nikada nije posmatrao urbano planiranje odvojeno od arhitekture. Tange-ove ideje su uticale na urbaniste širom svijeta, posebno na Herman Hertzberger-a i Strukturaliste iz Holandije. U kasnijim radovima, Tange je prilagodio oblik njegovih zgrada postmodernističkom duhu tog vremena, još uvijek ostajući vjeran svojim namjerama. Njegov zadnji veliki projekt, gradska dvorana Tokija (1986-91) na prvi pogled izgleda kao katedrala u obliku nebodera. I ovdje je još uvijek, kompleks trasiran oko gradskog foruma, ima rampe koje prolaze kroz njega i lebdi iznad autoputa koji je sam podignut na stubove. On je gradio na stubovima i prije 40 godina u svom prvom dizajnu, za Mirovni Centar u Hiroshima-i (1949-56) i svou vlastitu kuću u Tokyo-u (1951-53). Velika soba koja formira gornji sprat njegove kuće nema određene funkcije. Može biti podijeljena na tri sa kliznim vratima, u skladu sa potrebama stanovnika.

Tange: Olympic Gymnasium, Tokijo, Japan, 1961-64

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (10)

183

Kuća otkriva drugi veliki izvor arhitektove inspiracije: tradicionalni način građenja. Na CIAM kongresu 1959.godine u Otterlo-u, Tange je usporedio ulogu tradicije sa sljedećim: „katalizator koji izaziva i potpomaže reakciju, ali više nije prepoznatljiv u krajnjem rezultatu.“ Tako Tange nije jednostavno usvojio oblike tradicionalnih japanskih kuća, nego i način na koji su izgrađene sa drvenim skeletom. On je izgradio zgradu administracije za oblast prefekture Takmatsu (1955-58) od armiranog betona, materijal čija je stabilnost slična onoj od drveta. Vizualno je dosta sličan projektu za jednu poslovnu zgradu od armiranog betona koju je Mies van der Rohe napravio 1922.godine. Ali s obzirom na činjenicu da je Mies kao Evropljanin morao ponovno izmisliti vidljivu konstrukciju, Tange je trebao jedino slijediti japansku tradiciju. Sredinom 1950-ih godina Tange je napisao knjigu koja veliča Ise hram kao prototip japanske arhitekture. 1964.godine on je ponovno interpretirao krovove hramova usmjerene prema gore, koji su se originalno razvili od šatora, za dvije olimpijske arene u Tokyo-u. Kabal je zategnut u obliku parabole između dva jarbola, a iznad toga visi čelična mreža koja podupire krovni pokrivač. Sakralni efekat unutrašnjeg prostora u hramu je tako pretvoren u zgradu koja u današnjem kontekstu ima jednako religiozni karakter.

Tange: Plan za proširenje Tokija, 1960

Tange: Spomenik mira i muzej Hiroshima, Japan, 1949-55