Donald, Richie. 100 aos de cine japons. Ediciones Jaguar. Pp.
41-82
La democracia Taisho y Shochiku
El terremoto de Kanto de 1923 continu lo que la Reforma Meiji
haba comenzado, la erosin de los cimientos del periodo Tokugawa
sobre los que descansaba el Japn tradicional. Aunque subsistan
ciertos elementos feudales, las nociones del gobierno Tokugawa
apenas eran tiles en un mundo en el que muchas de sus creaciones se
haban desvanecido.En realidad, esa erosin haba ido producindose
durante dcadas, y el terremoto solo proporcion una cierta sensacin
de clausura. Al morir el emperador Meiji en 1912, las grandes
oligarquas que haban gobernado autnticamente el pas se retiraron de
mala gana del liderazgo poltico. Aunque siguieron oponindose a
muchos proyectos progresistas, incluyendo el del gobierno
parlamentario, su influencia fue aminorndose gradualmente. Lo
moderno, lo nuevo y lo extranjero prosper en la nueva era Taisho,
denominada pstumamente como el tercer y nico hijo superviviente del
emperador Meiji, Yoshihito. La era Taisho fue una poca de vivo
progreso artstico, fuertes tensiones econmicas, y una serie de
crisis militares que terminaron por culminar en el desastre de la
Segunda Guerra Mundial.Hoy se caracteriza esa dcada como el periodo
de la democracia Taisho, un trmino acuado por los historiadores
japoneses posteriores a la Segunda Guerra Mundial para marcar el
contraste con la mucho menos democrtica poca Meiji y la
sencillamente represiva era Showa que vendra a continuacin. Fue un
periodo de agitacin social y cambios mayores (especialmente en
medios de comunicacin, educacin y asuntos culturales), y tambin
contempl la relajacin de la vigilancia y la censura
gubernamentales, esas tcnicas Tokugawa adoptadas por los
gobernantes Meiji. La importancia que como novedad se conceda al
individuo y a la desigualdad social implicaba que la tradicional
posicin de las mujeres se puso en cuestin; se formaron sindicatos
para proteger a los trabajadores; se introdujo el procedimiento
parlamentario, y se fomentaron los grandes negocios.El cine recibi
un gran impacto. Muchos de los estudiosos y teatros de la capital
fueron destruidos o muy daados, y la estructura de la industria del
cine se vio severamente conmocionada. Muchos viejos conceptos tenan
que abandonarse y se tenan que adoptar muchos nuevos mtodos e
ideas.Un gran cambio que el terremoto aceler fue la divisin de la
produccin. La produccin jidaigeki estaba firmemente arraigada en
Kioto, donde todava quedaban estudios en pie, y las gendaigeki se
hicieron exclusivamente en Tokio. Era lgico. Se pensaba que Kioto
era conservador y anticuado; tambin se crea que cultivaba las
tradicionales y virtudes japonesas. Tokio, por otra parte, se
consideraba moderna, nueva, y atractivamente occidental.
Independientemente de que alguien quisiera que fuera as o no, lo
cierto es que suceda, y la mayora de las jidageki se siguieron
haciendo en Tokio hasta el hundimiento del gnero cinematogrfico aos
ms tarde. Incluso hoy, las series histricas de televisin se ruedan
frecuentemente en la antigua capital.El Tokio posterior al
terremoto se fue al cine y, como Tokio, as lo hizo Japn. Pronto se
estaban rodando nuevas pelculas, que llegaron a ser unas
setecientas por ao. Hacia 1928, cinco aos despus del desastre, Japn
produca anualmente ms pelculas que cualquier otro pas, y contino
hacindolo durante una dcada, hasta que la produccin se restringi a
causa de la Segunda Guerra Mundial.Las pelculas producan dinero.
Como entretenimiento pblico no tenan rival. Pareca que casi todas
las personas de Japn iban a verlas. Este pblico vea cine japons y
cine extranjero, y se tomaba todas las pelculas, anticuadas o
renovadoras, como entretenimiento de masas.Este nuevo cine
posterremoto, como dijo Hiroshi Komatsu, prcticamente destruy las
antiguas y muy arraigadas formas al asimilar el cine
norteamericano, por un lado; y por otro, fue la causa de la
imitacin de las formas vanguardistas como el expresionismo alemn y
el impresionismo francsSe desafi pues, a la tradicin, en las
pelculas de la poca Taisho tarda y la primera Showa, y nadie arroj
el guante como Shiro Kido cuando se convirti en dirigente de los
estudios Kamata Shochiku en 1924. Hay dos modos de mirar a la
humanidad: el entusiasta y el sombro. Pero este ltimo no nos
importa. En Shochiku preferimos mirar a la vida de una manera clida
y esperanzada. Producir desesperacin en nuestrps espectadores sera
imperdonable. Esto implica que la base de nuestras pelculas debe
ser la salvacin.Esto representaba un nuevo tipo de fundamento.
Normalmente, el fundamento lo dictaban las finanzas, y esto acab
demostrndose como cierto tambin en Shochiku; pero al principio por
lo menos la compaa estuvo intentando hacer un nuevo tipo de
producto. Aunque no siempre excesivamente entusiasta.El caso es que
aunque Kido reuni a su alrededor algunos de los mejores talentos
para la direccin de la era posterior al terremoto, no pudo, a pesar
de muchos esfuerzos, imponer sus propias restricciones a esos
directores tan diferentes y brillantes como Heinosuke Gosho,
Yaujiro Shimazu, Hiroshi Shimizu, Yasujiro Uzo, y luego Mikio
Naruse, Kozaburo Yoshimura, Hideo Oba, y Keisuke Kinoshita. Estos
directores continuaron haciendo pelculas serias, y de ningn modo
hicieron su trabajo ajustado a los ideales del estilo Kamata, ese
rtulo bajo el cual Kido tuvo la visin de su producto salvfico.En
realidad, el estilo entusiasta y ligero no era monopolio de
Shochiku. Las formas modernas y atractivas de presentar
experiencias modernas eran ya en aquella poca muy frecuentes.
Incluso la ms conservadora Nikkatsu hizo unos pocos modernos
modan-mono (piezas modernas). Se encuentran ejemplos en las
pelculas de Yutaka Abe, un director que se prepar en Hollywood con
Ernst Lubitsch e hizo comedias satricas tales como La chica que
tocaba las piernas (Ashi ni sawatta onna, 1926).Puede que Kido no
llegara a ser capaz de llevar hasta su ltimo extremo las ideas que
propugnaba, pero s pudo evitar lo que no quera: El estilo simpa ()
fracas en el retrato de la gente real. Se tomaba como punto de
partida una especie de cdigo moral inmutable; las acciones de los
personajes tenan que moverse dentro de ese cdigo como si estuvieran
obligados por l. Nosotros queremos oponernos a esa aceptacin de
unas normas morales banales, y utilizar la crtica de esa moral como
punto de partida para abrazar la realidad de los seres humanos.Se
estaba criticando nada menos que al Japn tradicional, y a esas
actitudes (una especie de pesimismo represivo, un dbil espritu de
autosacrificio, etc.) que todava se podan detectar en algunos
rincones del nuevo y brillante mundo Taisho. Sin embargo, el
entusiasta estilo Kamata poda volverse tan sobrio como se puede ver
en el resultado de varias de sus pelculas. El mismo Yasujiro Ozu
dijo que su Nac pero (Umaretta wa mita keredo, 1932) sali mus
oscura; Kido retras su estreno durante unos meses, y fue notorio
que tampoco se tranquiliz cuando la pelcula gan el primer premio
Kinema Jumpo de ese ao. Y cuando Nagisha Oshima hizo la grave Noche
y niebla en Japn (Nibon no yoru to kiri, 1960), Kido orden que la
retiraran de cartel a los tres das de su estreno.Pero algunos
directores, si eran suficientemente entusiastas, no tuvieron esas
dificultades. Kiyohiko Ushihara, uno de los del equipo de Almas en
el camino, volvi enrgicamente optimista en 1927 despus de un ao de
estudios junto a Charles Chaplin. Sus siguientes pelculas, como
Amor a la vida (Jinsei no ai, 1923, n.s.) y l y la vida (Kare tu
jinsei, 1929, n. s.) le ganaron el sobrenombre de senchimentaru
(sentimental) Ushihara, que se consideraba ms un cumplido que otra
cosa. Un ejemplo sera La edad de la emocin (Kangeki jidai, 1928),
de la cual todava existen diecinueve minutos, un romance sensiblero
pero generoso, protagonizado por el equipo del amor que formaban
Demmei Suzuki y Kinuyo Tanaka.Aunque Kido haba anunciado sus
intenciones optimistas, tambin haba hablado de la realidad de los
seres humanos, y esta cualidad no siempre positiva encontr su hueco
en las pelculas que produjo. Para ello estaban con l sus mejores
directores. Eran jvenes, estaban igualemnte hartos de las rancias
producciones simpa, y no aprobaban las medidas oficiales represivas
como los previsibles cdigos morales que el gobierno empezaba a
sugerir. Como ya haban atisbado el mundo exterior (aunque solo
fuera a travs de las producciones norteamericanas), estos jvenes
directores ya no podan sentirse satisfechos con el Japn
tradicional.Como la etiqueta gendaigeki de Shochiku era a un tiempo
pro-moderna y pro-occidental ( en Japn sigue siendo objeto de grave
discusin si ambos trminos son idnticos o no), cualquiera que
examine el cine japons debe mirar ms all de los argumentos. Se
deben investigar los conceptos que manejaban los directores y sus
socios tanto como se deben examinar sus conjeturas y
suposiciones.
El nuevo Gendaiheki: Shimazu, Gosho, Shimizu, Ozu y NaruseEl
director que dio los primeros ejemplos (y algunos afirman que los
mejores) de los objetivos del nuevo estilo Kamata fue Yashuhiro
Shimazu. Shimazu haba trabajado en Almas en el camino y se iba a
convertir en el mentor de Heinosuke Gosho, Shiro Toyoda, Kozaburo
Yoshimura. Las carreras de todos estos directores estuvieron
relacionadas con Shochiku en uno u otro momento. Shimazu hizo
alrededor de ciento cincuenta pelculas y ejerci una fuerte
influencia sobre los que trabajaron a sus rdenes.La primera pelcula
notable de Shimazu, Padre (Otosan, 1923, n.s.) era una comedia
ligera sobre un campen de bisbol y una sencilla chica del campo. A
primera vista pareca imitar a las comedias norteamericanas de la
poca, salvo porque parece que quiere apoyarse ms en los personajes
y en el ambiente que en la trama y el golpe gracioso. Tambin expona
las diferencias de clase de un modo inusual para el cine japons.En
los kyuha de la vieja escuela, se aceptaba que la clase de los
samuris estaba en lo ms alto y cualquier otro en lo ms bajo; en las
pelculas simpa, las distinciones no eran tanto sociales como de
gnero: eran los hombres los que estaban arriba (aunque inseguros),
y las mujeres (aunque sin merecerlo) estaban abajo. En las pelculas
de Shimazu y de los que trabajaron con l, el problema de las
clases, evidentemente desde haca tanto tiempo en Japn, lleg a la
pantalla.La sencilla chica de campo de Padre lucha contra su
situacin de clase baja rural, igual que el protagonista de Un
maestro de pueblo (Mura no sensei, 1925, n.s.). Este inters en
gente igual que t y que yo, una de las consignas originales de
Kido, tuvo el efecto de arrojar luz sobre las clases bajas de un
modo inslito hasta ese momento en el cine japons. A la gente le
gustaba la novedad de verse a s misma en la pantalla, y el
resultado fue un gnero que habitualmente se denomin shomingeki o
shosimingeki. Esas pelculas acerca de las personillas, que acabaran
siendo patticas, o polticas, o ambas cosas a la vez, comenzaron con
estas comedias ligeras de Shimazu y de los que trabajaron con l.La
pelcula por la que ms se recuerdo a Shimazu, Nuestra vecina, la
seorita Yae (Tomari no Yae-chan, 1934), muestra cmo el director y
sus ayudantes retrataban a la gente corriente y al tiempo
satisfacan las expectativas modernas. Las dos familias vecinas
retratadas en la pelcula, aunque de clase media-baja, tienen
suficientes ingresos como para estar visiblemente occidentalizadas
(los chicos cantan Red River Valley, por ejemplo, y van todos al
cine y ven unos dibujos animados de Betty Boop), pero estas vidas
se presentan en un contexto bien dife-rente del de, digamos, Sucedi
una noche, de Frank Capra, el xito extranjero de ese mismo ao. En
"Nuestra vecina, la seorita Yae" no hay subtexto social, como s lo
hay en la pelcula de Capra, en la que la protagonista es una
heredera mimada y esnob, y el protagonista un simple reportero,
pobre pero honrado. Y, por supuesto, no hay trama melodramtica que
pueda compararse. En su lugar, contamos con una ancdota; y, en
lugar de un contenido social, tenemos un patrn esttico al modo
japons. A la hija (la seorita Yae) de una familia le gusta el hijo
de la otra; la hermana de Yae tambin le ha echado el ojo al
muchacho, pero es Yae quien se va a vivir con esos vecinos para
acabar sus estudios secundarios cuando su pro-pia familia se muda
de casa. Su ltimo dilogo es: "Ya no soy una vecina". Pero hay un
cierto grado de crtica social. Un padre le dice al otro: "Si los
chi-cos supieran cmo hablamos de nuestros trabajos, no tendran
mucha esperanza en el futuro". Aun con ello, el inters se centra en
el diseo de la narrativa. El fil-me se abre, por ejemplo, con un
lento travelling de dolly que nos muestra las dos casas y a los
nios jugando al bisbol en el espacio entre ambas. Una bola per-dida
rompe una ventana (una familia ha irrumpido en la otra), y la
historia co-mienza. La escena inicial encierra en s todo el
argumento. En todo el conjunto, un realismo extremadamente
selectivo muestra cmo un director puede hacer cosas verosmiles
mientras conserva el control a travs de esa estricta seleccin. Uno
de los ayudantes de direccin de Shimazu era Heinosuke Gosho, que
con-tinu enriqueciendo la tradicin shomingeki al profundizar en el
inters sobre los personajes y, al mismo tiempo, continu sugiriendo
modos por los cuales las tc-nicas cinematogrficas occidentales
podan acomodarse a los pblicos japoneses. Aunque algunos han dicho
que Shimazu fue la primera y nica influencia de Gosho, hubo tambin
otras. Primero, el joven director era un estudioso an ms voraz del
cine occidental que la mayora de sus contemporneos. Deca que ha-ba
visto Los peligros del flirt de Lubitsch (1924) por lo menos veinte
veces, y la consideraba (junto a Una mujer& Pars, de Chaplin,
1923) la mayor influencia oc-cidental en su trabajo. Esta
influencia es muy visible en la ms temprana pelcula de Gosho que
so-brevive, "Mi esposa y la del vecino" (illadanzu to ni/olio,
1931). Habitualmente co-nocida como "la primera pelcula sonora
japonesa", aunque hubo otras pelculas anteriores parcialmente
sonoras, sigue siendo interesante a causa de el hbil uso que hace
del sonido. La pelcula cuenta cmo un periodista luchador de clase
ba-ja (una de las "personillas" que se podan encontrar en las
pelculas shomingeki) no puede concentrarse por culpa del ruido de
la banda de jazz que proviene de la casa de al lado. Cuando va a
quejarse, resulta seducido por la ruidosa "mada-me" del ttulo
japons. De paso, hay varios nmeros de jazz, todos bastante
rui-dosos, y unos cuantos chistes sonoros con gatos que mallan,
ratones que chillan y nios que lloran. Como el ltimo Lubitsch,
Gosho encontr el modo de incorporar el sonido co-mo un elemento
estructural en este temprano filme, y de dar su opinin sobre el
cine sonoro mientras estableca simultneamente sus propias
convenciones. Hay incluso algo de "toque Lubitsch" al final, cuando
una pareja saca a su beb para que tome el aire con el acompaamiento
sonoro de My Bine Heaven (un gran xi-to en Japn). Sobre el dilogo
"Y con el nio somos tres", la feliz pareja se da cuenta de que se
han abstrado y se han dejado atrs el cochecito con el nio. Otra
influencia del cine extranjero era la inusual frecuencia de
primeros planos y la relativa brevedad de los diferentes planos. Ya
en 1925 a Gosho se le conoca como el director que usaba tres planos
all donde otros directores usaban solo uno (en contraste con, por
ejemplo, Kenji Mizoguchi, que ya estaba trabajando en los estudios
Nikkatsu). Una pelcula posterior, "Una taberna de Osaka" (0saka no
yado, 1954), consta de unos mil planos; y "Crecer" (Takekurabe,
1955) tenia en su ver-sin ntegra, hoy perdida, todava ms. Otras
pelculas norteamericanas contem-porneas tenan entre trescientos y
setecientos planos. Solo pelculas raras, como "Races profundas"
(1953) o La ventana indiscreta (1954) llegaban a los mil. Gosho fue
uno de los directores de Kamata ms interesados en la literatura,
co-mo algo diferente de los asuntos de lecturas populares. Como
hemos visto, el pri-mer cine japons deba mucho al drama. Muchos de
los dramas populares shimpa eran adaptaciones de novelas populares.
En consecuencia, las pelculas se fueron extrayendo cada vez ms del
mismo tipo de fuente. Algunos crticos han sostenido la defendible
tesis de que el cine japons es singular en su cerca-na a la
literatura popular. Pero el melodrama (que era y es la literatura
ms popular) se presta a acoger situaciones y estereotipos. En los
aos treinta, los que no estaban satisfechos con esas limitaciones
se volvieron hacia otro tipo de lectura. En Japn, esto dio lugar al
gnero conocido como jun-bungaku (literatura pura), libros que
reflejaban ms fielmente la vida real, y que se consideraba tambin
literatura "seria". Casi todas las novelas japonesas que se conocen
en occidente a travs de traducciones pertenecen a este gnero. Gosho
y los que le escriban los guiones figuraban en-tre los muchos de la
industria cinematogrfica japonesa que estaban desconten-tos con las
tramas y los personajes habituales. En su bsqueda de algo ms
cercano a la verdad, se prepararon tambin, quiz sin pretenderlo,
para un cine que era ms representativo que presentacional. Sin
embargo, Gosho, el de montajes ms rpidos de todos, tambin era un
poeta haiku. No hay contradiccin en ello. Incluso en la actualidad,
muchos japoneses (y en aquel entonces la mayora de los japoneses
incluan en sus modernas vidas influidas por occidente un pasatiempo
tradicional como la composicin de estos poemas cortos. Este es un
haiku que Gosho envi a su amigo Yasujiro Ozu como felicitacin de ao
nuevo el 2 de enero de 1935: He aqu el manantial caliente, por all
vuela,mi primer cuervo de ao nuevo.Su composicin es
convencionalmente experta, como se ve en la inclusin de una
referencia a la estacin, un lugar concreto y un movimiento, en este
caso el nimo feliz con el que se esperan las primeras cosas del ao
nuevo: el primer arroz, el primer bao caliente, incluso la vista
del primer cuervo. Ntese el toque de humor Gosho al elegir un pjaro
que, a diferencia del ruiseor, no es normalmente recibido con
placer. La doble herencia esttica de Gosho, japonesa y occidental,
afect inevitablemente a su estilo cinematogrfico, que combinaba "el
haiku y el dcoupage Lubitschiano, y sus funciones". Us a menudo lo
que podramos llamar una construccin a lo haiku. Uno de los ejemplos
mejor conocidos es "Crecer". En una escena, la joven protagonista,
destinada a una vida de prostitucin pero sin darse cuenta de ello,
entra inocentemente en una conversacin entre adultos que evitan
revelarle lo que tienen destinado para ella. Al concluir la
secuencia, Gosho pasa por corte a un plano de un pjaro en una
jaula. Nosotros ya habamos visto antes esta jaula; haba incluso
algo de accin a su alrededor. Ahora, sin embargo, Gosho hace un
comentario a travs de una metfora cinematogrfica. La brevedad y la
falta de nfasis devuelven al trillado smbolo mucho de su frescura.
y su poder originales, exactamente igual que en el haiku. Durante
su larga carrera, Gosho hizo un total de noventa y nueve pelculas
de diversos gneros: farsas, comedias romnticas, melodramas
romnticos, dramas familiares, dramas sociales. Muy agradablemente,
estos gneros aparecen mez-clados. Igual que combinaba las tcnicas
occidentales con frecuentes construc-ciones al estilo haiku, poda
infundir a la comedia emociones inesperadas. No se opinaba bien en
occidente de esta creativa mezcla de gneros. Sergei Eisenstein tuvo
en una ocasin la oportunidad de ver la temprana pelcula de Gosho
"Una chica tramposa" (Karakuri mumme, 1927, n.s.), y le disgust, y
dijo que empezaba como una comedia de Monty Banks pero acababa en
la ms pro-funda desesperacin. A lo que se opona era a la mezcla de
gneros. En realidad, una y otra vez las pelculas de Ozu, Mikio
Naruse, Shiro Toyoda, incluso de Akira Kurosawa, han desconcertado
al rgido occidente por su conseguida combina-cin de elementos que
se suponen antitticos. El pblico japons no senta esa compulsin por
adherirse a una estricta cate-gorizacin. De hecho, el "Goshismo"
(convertida en una palabra aceptada por la crtica cinematogrfica
japonesa, que la us frecuentemente) se defini como un estilo que
incorpora algo que te hace rer y llorar al mismo tiempo. A menudo
se mencion a Chaplin como el nico caso extranjero. Hay otras
similitudes entre Chaplin y Gosho adems de la deliberada mezcla de
humor y pailw. Ambos directores (tambin Yasujiro Ozu) abundan en el
tipo de humanismo al que animaba el shomingeki, y que quiz tiene su
mejor expresin al final de "Una taberna de Osaka", cuando el
protagonista, finalmente trasladado a Tokio, dice: "Ninguno de
nosotros puede decir que es feliz o afortunado, aunque las cosas
todava parecen prometedoras (...) Podemos rernos de nuestras
propias desgracias, y mientras nos podamos rer tendremos la fuerza
y el valor de construir un futuro nuevo". Y as sucede en las
pelculas de Gosho. Hay una sensacin de liberacin: las
circunstancias siguen siendo las mismas pero el punto de vista ha
cambiado. En su trabajo podemos ver claramente el modelo familiar
de reunir mtodos modernos con conceptos tradicionales. Hiroshi
Shimizu, un contemporneo de Gosho en Shochiku, hizo ms de ciento
sesenta pelculas en su larga carrera, aunque muchos de sus
tempranos trabajos se han perdido. Shirnizu parece haber asumido
bien el estilo Katama. Kido recuerda que, incluso en sus
melodramas, "Shimizu compona sus recursos no en trminos de expresin
facial de los actores, sino a travs de la misma historia. Su
composicin se convirti en el medio expresivo. Este era su nuevo
mtodo". Incluso el mismo melodrama experiment una reforma aparente
en estas primeras pelculas de Shimizu. En Nikkatsu, directores como
Tomu Uchida y Kenji Mizoguchi estaban por aquella poca dirigiendo
drama shimpa con decorados y actores preparados para el escenario.
En Shochiku, por otro lado, directores como Yasujiro Shimazu y
Shimizu estaban usando localizaciones naturales y jvenes actores
que nunca se haban subido a un escenario. La temprana "La perla
escondida" (Fue no shiramata, 1929), basada en un melodrama del
popular escritor Kan Kikuchi, utiliza escenarios naturales como
puertos y estaciones, en combinacin con decorados. "El seor Muchas
Gracias" (Arigato San, 1936), una pelcula sobre un conductor de
autobs, se rod ntegramente en calles y carreteras autnticas. Esos
mtodos afectaban al estilo mismo de las pelculas. Se ha sugerido
que una de las razones de los planos de larga duracin propios de
Mizoguchi era que los actores necesitaban tiempo para exteriorizar
sus interpretaciones. Si ello es cierto, quiz los planos eran de
corta duracin tan frecuentemente en las pelculas de Shimizu porque
los actores no saban aguantar los planos que durasen ms. Kido lo
dio a entender cuando dijo: "En lugar de usar expresiones faciales
para expresar el drama, (Shimizu) descompone los movimientos del
actor en diversos fragmentos, cada plano en una toma corta. Esta
tensin acumulada de planos breves se convierte en la fuerza
impulsora de la historia". En realidad, la interpretacin tena poco
lugar en las pelculas de Shimizu. Hideo Oba recuerda que cuando
estaba ejerciendo de ayudante de Shimizu, el director rara vez
diriga a los actores. Ms bien los trataba como atrezzo, y deca que,
si se pusieran a actuar, exageraran. Si un actor preguntaba qu tipo
de emocin se necesitaba, la instruccin era que se limitara a hacer
la escena sin sentimiento alguno. Ese trato a los actores ya era
tradicional, se trataba del "mtodo Taguchi", tal como hemos visto
que lo han puesto en prctica directores como Ozu. Aunque, en los
estudios Nikkatsu, Mizoguchi era igual de difcil con sus ms famosos
actores, los motivos de este eran diferentes. Quera
interpretaciones sobresalientes, y optaba por las largas duraciones
para conseguir lo que un crtico ha llegado a sealar como el soporte
principal de la cinematografa de Mizoguchi: el despliegue de la
voluntad de una mujer que se resiste entre lgrimas a su destino.
Por ms que Shimizu pudiera parecer indiferente hacia sus actores,
no lo era hacia sus pelculas. El trato que daba a sus actores no
era el tradicional (la mayora de los directores japoneses, entonces
y ahora, aceptan deliberadamente las variantes emocionales que les
ofrecen los actores), pero era muy tradicional en sus estructuras.
Sus pelculas consisten en series de secuencias, y la narrativa es
la simple yuxtaposicin. Cada episodio glosa y ampla el argumento,
pero no hay una narracin con trama de suficiente consistencia que
pueda ser narrada. El contenido se delimita ms bien al estilo
japons, por las formas. En "Chicas japonesas en el puerto" (Minato
no nibon muslime, 1933), el argumento es a un tiempo anecdtico y
mundano: a tres chicas de instituto les gusta el mismo chico;
cuando una de ellas se casa con l, las otras dos se echan a perder
y empiezan a trabajar en un saln de baile. l, que no es mejor,
comienza a tontear con una de ellas; esta, sin embargo, se vuelve
noble y lo deja. La pelcula comienza como acaba: con planos de un
crucero saliendo del puerto. Le sigue un conjunto de secuencias que
siguen un patrn, que muestran a dos de las chicas volviendo a casa
despus del instituto, con el barco a lo lejos. Un chico en
bicicleta las alcanza. La siguiente secuencia es estructuralmente
idntica, incluyendo el mismo patrn, pero en esta ocasin el chico
aparece solo en la conversacin de las chicas. Al final de la
pelcula, es a este mismo lugar al que van el muchacho y una de las
chicas malas (que ya son un hombre casado y una mujer cada). De
nuevo el patrn es idntico. Esta forma de dar estructura es la que
hace que el contenido sea subsidiario de la forma. En una
secuencia, la chica desdeada encuentra al chico con otra mujer.
Ella acaba de coger una pistola, y la usa. El modo en que esto se
muestra est formalizado hasta grados inhabituales. Hay cuatro
planos, cada uno ms cercano que el anterior (de plano general
frontal hasta primer plano frontal). Hay un plano de la chica, un
plano de la pistola, un plano del chico y de la otra mujer (ilesa),
y un contracampo de la chica en plano general. Ms adelante en la
pelcula, la chica encuentra a la mujer a la que apunt en su cama
(quiz el chico acaba de dejarla), y la estructura es la misma.
Cuatro planos breves de la mujer en la cama, desde general a
primero, recuerdan el patrn formal de la anterior secuencia. Aunque
la pelcula tiene ciertos elementos exageradamente occidentales
(rtulos de dilogo art deco, personajes que se llaman Dora y Henry,
el chico que aparece en los crditos como "medio-alimentado"), el
estilo no es del todo occidental, aunque el montaje quiz le debe
algo a las pelculas experimentales que Shimizu pudiera haber visto.
Los muchos paralelismos apuntan a otra cosa que los modelos
occidentales: el uso de los objetos para transmitir emocin (el
punto que hace la esposa se convierte en casi en un leit-motif
wagneriano en sus permutaciones), las elipsis (no se muestra la
boda del chico, simplemente se supone despus de los hechos), y la
utilizacin de unas analogas chocantes (cuando ya no se necesita ms
a una persona simplemente desaparece, en un fundido visible). Todo
ello es tambin cierto para "La perla escondida", la ms antigua de
las pelculas de Shimizu que hoy se conservan. El aspecto de la
pelcula es tan modernista que uno se pregunta si el director no
habra visto el diseo de Robert Mallet-Stevens para Dinero (1929) de
Marcel L'Herbier. En la pelcula de Shimizu, el saln del cctel en el
que las dos hermanas se divierten es todo de vidrio escarchado y
estructura vista; el saln del baile es todo fuentes de luz y
mobiliario geomtrico. Al mismo tiempo, esa especie de nUnimalismo
se mostraba no solamente en las cafeteras japonesas modernas, sino
que tambin estaba presente en la arquitectura tradicional japonesa.
Aunque el protagonista escribe: "I love you" (en ingls) en la arena
con la punta del parasol de su compaera, el elaborado juego de
curvas de su comienzo y de su final, empleado para consistencia a
la composicin y para proporcionar continuidad, lleva a pensar en
las estrategias visuales y estructurales del artisra tradicional
japons.En esta y en otras muchas pelculas de Shimizu hay tambin
algo que recuerda a la estructura ya conocida de la ficcin japonesa
(por ejemplo, Yasunari Kawabata, en especial en su fase modernista
de hacia 1930), en la que la obra est llena de elipsis y metforas
inslitas, y tiene una conclusin que es un simple final cuando la
exposicin del modelo ha concluido, y no un efecto. Se podra decir
que el nuevo mtodo de Shimizu, en el que la composicin es la
principal herramienta expresiva, puede entenderse como una idea
acerca del diseo narrativo y como un eco de la herencia literaria
japonesa.De ser cierto, es entonces especialmente japons un
episodio de once minutos de Un atleta estrella (Hanagata senshu,
1937), en el que se utilizan treinta movimientos de dolly
consecutivos: hacia delante o hacia atrs por una carretera rural,
con la cmara siempre precediendo o siguiendo a los estudiantes.
Allen Stanbrook ha dicho tambin de esta secuencia: Con sutiles
variaciones de ngulo, ahora con travelling de dolly adelante, ahora
con travelling de dolly atrs, ahora movindose a doble velocidad, o
dejando a la cmara libre de frenos para que les siga, Shimizu ha
creado aqu una secuencia cercana al cine puro en el que el asunto
de la pelcula es casi subsidiario de la forma. Tambin es un ejemplo
de un uso del espacio tan antiguo como el del e-maki, el rollo
pintado en el que el espacio se despliega (se desenrolla) ante
nosotros. En esta secuencia, dos de los estudiantes que caminan
comparan su situacin con la de Gary Cooper en Marruecos: un ejemplo
de la fusin de contenidos orientales y occidentales de Shimizu.El
aspecto modernista del estilo Kamata encontr sui ms completa
expresin en la obra de Yasujiro Ozu, que en su carera de treinta y
cinco aos como director hizo cincuenta y cuatro pelculas, de las
que sobreviven unas treinta y tres, aunque algunas incompletas.
Desde el principio, a Ozu le interes el cine occidental. Dijo una
vez orgullosamente que recordaba que cuando fue a entrevistarse con
Shochiku solo haba visto tres pelculas japonesas.Ozu era idneo para
los propsitos de Kido. Aunque al principio solo se le us como
ayudante de cmara y estuvo arrastrando de un lado para otro del
estudio el pesado equipo, fue ms adelante aprendiz de Torajiro
Saito, conocido por ser algo as como un especialista en comedia
occidental. De este modo se encontr pronto con sus contemporneas de
Shichiku (Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Mikio Naruse), as como
con su futuro guionista, Kogo Noda, y su futuro fotgrafo, Hideo
Shigehara. Todos estaban comprometidos en la fabricacin del nuevo
estilo Kamata, que era ms avanzado que el que sal de Nikkatsu y de
otros estudios.Los cineastas japoneses cogieron prstamos
innumerables de la literatura narrativa popular, de los principios
narrativos occidentales reescritos para el teatro y de las
convenciones de estilo y estructura extranjeras, especialmente
norteamericanas. Fueron ambas tradiciones, la nativa y la fornea,
las que dieron una lnea bsica de unidad a las primeras pelculas
japonesas.Tambin surgieron nuevos gneros. Uno de los ms aprobados
fue el que floreci bajo el eufnico nombre de ero-guro-nansensu.
Ninguno de sus tres componentes era nuevo. Todos eran
caractersticos de la ltima literatura Edo, en especial ero, lo
ertico. Lo guro o grotesco era algo frecuentemente presentado en el
arte y en el drama; y el nansensu (exageracin cmica o farsa) haba
sido un elemento japons desde haca siglos.Fue este ltimo el que ms
atrajo al joven Ozu. Cuando se le dio su oportunidad, pidi trabajar
no a las rdenes de Kiyoshiko Ushihara, o de cualquier otro director
prestigioso, sino con Tadamoto Okubo, un especialista en
producciones nansensu que deca de s mismo que era un director
autnticamente vulgar, un trmino que (con los necesarios matices) se
podra aplicar igualmente a Ozu y ms tarde a Yuzo Kawashima, que
tambin trabaj a las rdenes de Okubo.Ms tarde Ozu explic que la
eleccin de Okubo puede que se debiera a su propia pereza y la
notoria negligencia de Okubo; los ayudantes de Okubo nunca tenan
que trabajar demasiado. Por supuesto que otra razn, sin embargo,
fue lo comn que era el material de Okubo y su completa falta de
pretensiones. La diferencia entre los dos directores e sque Okubo
creaba a partir de material vulgar; Ozu, a partir de material
mundano.David Bordwell ha desentraado tres tendencias principales
en el trabajo de creacin del estilo narrativo cineMatogrfico japons
durante la poca en la que Ozu iba hacindose como director. Primero,
el estilo "caligrfico", asociado con el chambara (la esgrima
japonesa), que era llamativo, repleto de rpida accin, con montaje
veloz y osados movimientos de cmara, y que tuvo su principal
exponente en Daisuke Ito. En segundo lugar, el estilo
"pictorialista", procedente del shimpa e influido por el Josef von
Sternberg de Hollywood, en el que nada toma era una compleja
composicin, y en el que predominaban los planos de larga duracin,
cuyo mejor ejemplo llegara a ser Mizoguchi. Por ltimo, el estilo
"poco a poco", que ofrece un elemento de informacin en cada plano.
En este ltimo estilo, la duracin media de los planos es de entre
tres y cinco segundos, y la narrativa, sinttica y concisa, a base
de tomas estticas, estaba relacionada con el gendaigeki y proceda
en gran medida de Lubitsch. Sin duda, Ozu fue inclinndose haca este
estilo a causa de la preferencia de Kido, pero tambin en parte a
causa de la predisposicin genrica del estilo, incluyendo el hecho
de que Okubo lo utilizaba. Adems, Ozu reaccion favorablemente al
estilo "por las posibilidades que ofrece de combinar la diversin y
el rigor". Por ltimo, este estilo llegaba a una estructura limpia y
transparente, algo que Ozu admiraba porque reflejaba la tradicin
japonesay defina el modernismo. Una de las causas de todo esto es
que el modernismo como estilo internacional estaba muy en deuda con
Japn. Su uso continuado, ahora que se haba convertido en algo
internacionalmente de moda, pareca cualquier cosa menos natural. La
Bauhaus, una escuela que codific muchos de los conceptos
modernistas, patrocin un estilo que resultaba cmodo para la gente
que haba creado el palacio exento Katsura, esa estructura singular
que influy en el origen mismo de la Bauhaus. Ozu, por su parte,
nunca prest demasiada atencin a la teora. A pesar de ello fue
incorporando, pelcula a pelcula, diversos conceptos sobre la
estructura. Se puede considerar que esos conceptos operan en el ms
amplio mbito de la cultura. En Japn, una de las nociones
estructurales de siempre es que se puede permitir que la estructura
sea visible. Es as como no hay fachadas en la arquitectura
tradicional japonesa. Es el drama tradicional como el noh, la
ancdota adopta el lugar del argumento, y una estructura del estilo
de un kata ocupa el lugar de la trama. En cualquier lugar del mundo
en el que las primeras pelculas dejaran al descubierto los
elementos estructurales, se erigan inmediatamente falsas
apariencias para esconderlos de la vista. En Japn la estructura se
dej visible durante mucho tiempo, y no solo porque el modernismo
insistiera en ello. As es como las nociones estructurales visibles
de Japn contribuyeron a la definicin occidental del modernismo,
exactamente igual que la teora japonesa de la falta de consistencia
esttica contribuy al posmodernismo. Ozu mir al modernismo, y se
identific con lo que vio ah. Muchos otros japoneses de la poca
tuvieron buenas relaciones con el modernismo. Para la mayora, sin
embargo, el modernismo significaba simplemente estar al da. Todas
las pocas son "modernas", aunque no todas se etiquetan a s mismas
como tales. Para la mentalidad tradicional japonesa, el modernismo
era un modo de trabajar con lo que ya conocan previamente. En
occidente, el modernismo cuestion la temporalidad, la reevalu, se
opuso a ella, y as acab definindose contra la tradicin. Esto era
muy difcil de comprender para los japoneses, incluyendo a Ozu. En
cualquiera de sus manifestaciones, el modernismo no era en Japn la
materia polmica que era en occidente. Era solamente uno de entre
una pluralidad de estilos, aunque uno que de algn modo rearmaba las
nociones tradicionales y vena a ratificar los antiguos mtodos de
construccin. El modernismo como estilo occidental llev a Japn
tambin una cierta libertad que provena de aceptar el realismo, una
tendencia a la complejidad formal y una cierta aficin por lo
elptico. Lo que queda del Noh y de la tpica narrativa de Ozu puede
en este caso ser equivalente a lo que queda de las historias de
Gertrude Stein y de las novelas de Henry Green. Tambin hay en la
narrativa modernista occidental una cierta apertura de la
estructura. Sus obras muestran cmo estn hechas. Incluso en las
primeras pelculas de Ozu, tan influidas por el cine occidental
convencional, hay una especie de transparencia de la estructura que
es occidental solo en aquello en lo que el cine occidental se ha
apropiado sin saberlo de las tradiciones japonesas. A pesar de todo
el adorno norteamericano, hasta las primeras pelculas de Ozu
muestran la estructura perfectamente visible que asociamos a un
tiempo con el ethos tradicional de Japn y con el cine extranjero
modernista. Hay muchos ejemplos de esas estructuras visibles. En
los once minutos que quedan de "Me gradu, pero..." (Daigaku wa deta
keredo, 1929) se presenta un personaje de modo analtico: primero,
un pie en una puerta; luego, el marco superior de esa puerta; por
fin, un sombrero. En "Un chico impulsivo" (Tokkankozo, 1929), de la
que quedan nueve minutos, se muestra una serie de gags, todos ellos
de la longitud de una secuencia, cori relaciones de causa efecto
perfectamente visibles. "Amigos a la japonesa: siempre a la grea"
(Wasei kenka tomodatchi, 1929) de la que an existen catorce
minutos, se anuncia a s misma como una versin de una pelcula
norteamericana, "Amigos a la japonesa... ". El aroma japons se
perciba mejor en las secuencias paralelas y en la visible relacin
de las escenas similares antes que en el extico lo de amigotes que
constitua la historia original. Cuando en "Nac, pero...", de Ozu,
el travelling de dolly de la cmara pasa por los padres aburridos de
los muchachos y por los empleados de la oficina, el filme descubre
su estructura mediante el paralelismo. Su estructura se hace
visible; su contenido se convierte en su forma y viceversa. Al
mismo tiempo, el origen de este tipo de secuencias no hay que
buscarlo en la tradicional exposicin estructural japonesa, sino en
Viva la libertad, de Ren Clan; de 1931, una pelcula estrenada un ao
antes que la de Ozu, en la que sendos travellings paralelos
conectan y contrastan a los aburridos prisioneros en sus celdas con
los aburridos trabajadores en sus empleos de la fbrica. Ozu form su
estilo acudiendo a todo tipo de fuentes. Al apropirselas y al
usarlas o.descartarlas segn su necesidad, Ozu ofrece un modelo del
trabajo de los directores japoneses. Hay una gran apertura acerca
de las influencias. Ozu aprendi no solo de Lubitsch, como todos los
dems, sino a menudo de Mack Sennet y de las comedias de La pandilla
de Hal Roach. Cogi de cualquier cosa que viera a su alrededor. La
pelcula de Mildo Naruse "Trabaja duro, lacayo" (Koshiben gambare,
1931) fue tambin uno de los orgenes de "Nac, pero...". La pelcula
de Ozu, aunque rodada en 1931, se estren un ao ms tarde. Las dos
pelculas sucedan en el mismo distrito, los suburbios Kamata, y los
mismos apuntes de desigualdad social. En la de Naruse, el hijo del
empleado da una paliza al hijo del jefe, y el padre del agresor
suplica al muchacho que vaya a pedir disculpas. En la de Ozu, los
hijos dicen que dado que pueden dar una paliza al hijo del jefe,
que por qu el padre de ellos tiene que trabajar para el de l. El
modo en el que Ozu combin sus influencias fue el que cre su mtodo.
"Tentacin" (Dekigokoro, 1933),"La hierba errante" (Ukikusa
monagatari, 1934), "Una taberna de Tokio" (Tokyo no yado, 1935) y
"Una doncella inocente" (Hakoiri musume, 1935, n.s.) tienen un
encantador protagonista malo, Kihachi, que est basado en una
persona real. Ozu dijo que cuando era nio conoci a esa persona.
Tadao aceda, su guionista, conoci al mismo tipo, de modo que
crearon el personaje juntos. Kihachi tambin era Ozu. En la hoja del
8 de agosto de 1933 de su diario, el director se habla a s mismo:
Kiha-chan! Recuerda tu edad. Ya eres suficientemente mayor para
saber que se te est haciendo difcil ir por ah interpretando (en
ingls) sophioticated comedy!. Al mismo tiempo, el personaje est
basado con toda seguridad en el de Wallace Beery The Champ de King
Vidor, de 1931. Ms tarde, Kihachi se metamorfoseara en producto de
moda por otro director, Yoji Yamada, en la popular serie Tora-san.
Kihachi puede servir como sntesis de las diversas influencias que
conformaron el modo en que Ozu haca las cosas. En 'Tentacin" se
puede ver cmo la interpretacin eminentemente naturalista de Wallace
Beery ha sido coreografiada y estructurada por Ozu y por su actor,
Takeshi Sakarnoto. Su Kihachi puede entenderse como una construccin
modernista. Sus caractersticas personales son subsidiarias de su
comportamiento: siempre se rasca del mismo modo, siempre se
recoloca los pantalones de la misma manera, sus gestos tpicos son
tpicos. El resultado es humorstico, porque la repeticin es una de
las tcnicas de los comediantes, pero al mismo tiempo se permite al
espectador mirar dentro del personaje, igual que la estructura
visible permite mirar dentro de una pelcula o, hablando de
arquitectura, fisgar dentro de tan edificio. Ozu lleg a refinar
mucho ms sus mtdos. Hizo suyas algunas nuevas tcnicas, como el
color. De otras reneg: la pantalla panormica, dijo, le recordaba a
un rollo de papel higinico. En general, dio poca importancia a la
tcnica: "Cuando estaba haciendo Nac, pero decid no utilizar nunca
un encadenado, y acabar todas las secuencias a corte. Desde
entonces no he usado nunca un encadenado o un fundido. No son
elementos de la gramtica del cine o como se le quiera llamar, sino
simples posibilidades fsicas de la cmara". Ms tarde dijo que haba
procurado "hacer el ltimo fundido a negro del cine mudo". Esos
sentimientos modernistas crearon el estilo de Ozu, compuesto de
planos bajos o contrapieados, cmara estacionaria, construccin de
los personajes en escena, ausencia de movimiento, primersimos
planos de cara de los que hablan, estabilidad del tamao del plano,
relacin por medio del corte, predominio de los planos teatrales,
tempo basado en las interpretaciones, y actuacin coreografiada. En
su enfoque completamente contemporneo, para el que usaba los ms
modernos y mundanos de los materiales, Ozu estaba utilizando tambin
las herramientas del ms temprano cine japons. Aunque se pude decir
lo mismo de algunos otros directores, Ozu era mucho ms riguroso. Es
el cineasta emblemtico de su generacin, la de los directores
capaces de furdarnentarse a s mismos con libertad a la vez en el
pasado nacional y en el futuro forneo. Quiz por esta razn la crtica
puede afrmar que Ozono solamente es un conservador ("el ms japons
de todos los directores") sino tambin un modernista radical. Si
observamos ms de cerca a las caractersticas estilsticas de Ozu,
podemos investigar sus orgenes y su naturaleza. Ozu le dijo una vez
a su operador de cmara que era muy difcil conseguir buenas
composiciones en una habitacin japonesa, especialmente en los
rincones, pero que si se mantena la cmara en una posicin baja
resultaba ms fcil. As es como vet los planos de dolly, porque en
las dollys no era posible acomodar la cmara en una posicin tan
baja. La mayora de los medios estilsticos de Ozu tenan un nico
objetivo visible: la creacin de una composicin que le dejara
satisfecho. Este objetivo, el ms tradicional de entre todos, lo
satisfaca mediante el ms moderno de los mtodos. Experimentando y
reajustando, viendo pelculas occidentales, absorbiendo influencias
por todas partes, Ozu estaba tambin a su manera comprometido con
una especie de tradicionalismo. Esto no es solo verdad para los
temas de sus argumentos (a lo largo de su carrera solo trat un nico
tema: la disolucin de la familia japonesa tradicional), sino tambin
para su modo de trabajados. Ozu, como muchos directores japoneses
(Mizoguchi, Kurosawa, Kon Ichikawa), era dibujante. Sus pinturas
son de altsima calidad, normalmente naturalezas muertas, todas en
la lnea rstica tpica del esteta amateur tradicional, el bluzjin. Lo
supiera l o no, sus apuntes, sus acuarelas y sus tintas son lo
opuesto al modernismo, son profundamente tradicionales. Quiz el
aspecto ms tradicional no solo de las pelculas de Ozu sino del cine
japons en conjunto es su muy alimentada y nunca interrumpida
preocupacin por la composicin. Los diccionarios definen la
composicin como la combinacin de partes distintas para crear un
todo unificado, y el modo en que estas partes se combinan o
relacionan. Esta presentacin de un punto de vista unificado es uno
de los elementos de la cultura japonesa (el jardn, el ikebana, la
escena) y no es sorprendente que sea parte del estilo visual del
pas una aguda sensibilidad hacia la composicin. En el cine japons,
el imperativo de la composicin est tan asumido que es raro el
director que desiste de cumplir con l. (Si as sucede, como en las
pelculas de Shohei Imamura, es intencionado). Normalmente, la
preocupacin por una composicin equilibrada, simtrica o asimtrica,
ha llegado a convertirse en una sea de identidad del cine japons,
hasta las pelculas de, digamos, Takeshi Kitano, y ms lejos todava.
Si el inters de Ozu por la composicin puede verse como tradicional,
lo mismo puede decirse de sus ideas sobre la construccin. El crtico
Tatsuo Nagai dijo en una ocasin que muchos de los rtulos de Ozu se
refieren a las estaciones, y pregunt a Ozu si eso significaba que
le interesaba el haiku. El director respondi que escriba quiz tres
haikus al ao, aunque, en realidad, sus diarios estn llenos de
ellos, a razn de uno por semana ms o menos. A veces era autocrtico,
como en el siguiente haiku (tras el cual escribi: "Qu poema ms
malo"): La lluvia de primavera comienza a caen Pobre kotatdu. La
referencia estacional es evidente. El hecho de lamentarse porque ya
no sea necesario el calienta piernas ahora que caen las clidas
lluvias de primavera es, desde luego, un poco sensiblero. Pero el
mismo Ozu expres que el haiku le pareca importante para el cine:
"Como el renga (el verso clsico encadenado) es similar al montaje
de cine, creo que es una buena experiencia de aprendizaje'. Entre
los menos tradicionales de los directores gendaigeki de Shochiku, y
quizs en consecuencia el ltimo en ser promocionado, estaba Mikio
Naruse. Naruse lleg a hacer ochenta y nueve pelculas (cuarenta y
cuatro de las cuales han sobrevivido), aunque no le permitieron
empezara dirigir hasta 1930. Uno de los motivos de este debut
relativamente tardo fue la antipata de Shiro Kido. Ms tarde; Kido
le dira a Audie Bock que le disgustaba de Naruse "su ausencia de
altibajos", su "ritmo montono", caractersticas, crea l,
inseparables del estilo del director. No eran propias de Naruse las
comedias ligeras, animadas y divertidas que contemplan el lado
alegre de la vida. El director es famoso porque ms adelante dijo:
"desde pequeo he pensado que el mundo en el que vivimos nos
traiciona; y esta idea sigue acompandome". Sola hablar de sus
personajes como si fueran pillados en esa traicin: "Si se mueven
incluso solo un poco, rpidamente golpearn en la pared". Senta que
el hogar no era nada ms que un lugar demasiado estrecho, aunque
casi todas las pelculas gendaigeki japonesas trataban
principalmente del hogar, algo que este director consideraba un
error de bulto. Quiz le influy en este punto de vista su lectura de
novelistas como Toson Shimazaki, Shusei Tokuda, de quien adaptara
"Indomable" (Arakure, 1957) y Fumiko Hayashi, de quien tambin llev
al cine unas cuantas obras. El estilo de madurez de Naruse se form
probablemente ms en los libros que haba ledo que en las pelculas
que haba visto, al contrario que sus jvenes compaeros en Shochiku.
Su estilo, realista aunque cuidadosamente banal y dedicado a las
vidas corrientes de las gentes corrientes, lo consigui por medio de
guiones simplificados de los que se cortaban los dilogos
superfluos. Evitaba el trabajo de localizacin porque le disgustaba,
as como los decorados elaborados (que consideraba un incordio); su
operacin de cmara era sencilla, incluso sobria. Los mismos guiones
eran habitualmente adaptaciones de libros serios, junbu ngaku. Esta
economa llevara a Naruse a estar en buenas relaciones con los
productores (cuando fue a trabajar a Toho, sus productores le
rogaron que nunca se pasase del presupuesto), pero sus primeras
pelculas solo fueron alabadas por Ozu. Despus de ver "Amor puro'
(Junio, 1930, n.s.), de Naruse, una pelcula que el mismo director
consider despus como adelanto de su estilo de madurez, Ozu dijo que
alguien capaz de hacer eso en la que solo era su segunda pelcula
era alguien que tena autntica energa de director. Kido not y
desaprob esta simpata entre Ozu y Naruse. Le dijo despus a Naruse
que no necesitaba a dos Ozus. En cualquier caso, los das del
director en Shochiku no llegaron muy lejos. Naruse estuvo entre los
ltimos del primer grupo en incorporarse, y fue el primero en irse.
En 1931, harto, fue a despedirse de Gosho, el nico director adems
de Ozu que haba peleado por l ante la empresa. Gosho le anim,
dicindole que an era joven y que nunca tendra xito si se renda.
Naruse no se rindi. Fue a otros estudios. En 1934 se uni a
Photo-Chemical Laboratories (PCL) que ms tarde. bajo la direccin de
Iwao Mon', se convirti en Tobo. Originalmente dedicada al revelado
y al copiado, PCL estaba ya tambin produciendo. Aqu Nariise gan
mucho ms. En sus palabras: "En Shochiku de me permita dirigir; en
PCLse me pidi que dirigiera. Una cierta diferencia". Las
instrucciones sobre el trabajo eran mucho menos inflexibles, los
productores estaban mucho ms cerca de los directores, y solo un ao
ms tarde de que Shochiku hubiera visto por ltima vez a Naruse, Kido
tuvo que sufrir la incomodidad de que ese director al que despreci
ganase el prestigioso primer premio Kincma Jumpo con su "Mujer, s
corno una rosa" (Tounuz yo bara no yom, 1935). La pelcula de Naruse
fue tambin la primera en satisfacer la antigua ambicin del cine
japons de hacer carrera comercial en Estados Unidos (bajo el ttulo
de Kimiko). El filme proceda de un drama shirapa titulado "Dos
esposas" (Futarizuma; un ttulo ms apropiado y descriptivo, que se
mantuvo para el primer estreno de la pelcula). El mismo Naruse
adapt el drama al cine. En la obra, una hija desea casarse, pero
como su padre ha abandonado a su madre, debe encontrarle para que d
su permiso. Se supone que este padre est viviendo vergonzosamente
con una geisha; pero cuando la hija lo localiza, descubre que la ex
geisha no solo le est manteniendo a l, sino que es quien le enva
dinero a su madre y a ella. La ex geisha es por completo lo
contrario de lo que la hija tema, y contrasta agudamente con la
mujer intelectual, escritora de poesa, egosta y fra que su padre
abandon. Dos esposas: la que se supone buena es en realidad mala,
la que se supone mala es realmente buena. Y el padre, reclamado
para dar su bendicin, se vuelve hacia la esposa buena y deja a la
mala lamentndose de su destino. Es a esta ltima a la que se dirige
el ttulo impuesto por el estudio: Oye, esposa! S como una rosa! La
hija, Kimiko, ha aprendido una leccin sobre la vida y se hace
tambin mejor esposa. La obra desde la que se hizo la pelcula,
escrita por Minoro Nakano, era un dbindbei shimpa o "drama nuevo".
El melodrama es de clave baja, y las protagonistas son mucho ms
modernas de lo habitual. Kimiko, la hija, lo es por supuesto. Viste
a la ltima moda occidental de 1935, camina independiente por
delante de su prometido en lugar de hacerlo respetuosamente por
detrs, y habla francamente con sus desapegados padres. Era lo que
en aquel momento se llamaba una personalidad "norteamericana".
Aunque es capaz de simpatizar con los elementos ms tradicionales de
Japn: respeta a sus padres y, por ltimo, acata la opinin de su
prometido. Cuando la pelcula se estren en Nueva York en 1935, un
crtico comprendi que se trataba de un ejemplo de la tendencia
moderna en la que la protagonista es una tpica muchacha
contempornea japonesa con una historia que se despliega ante un
fondo del Japn antiguo y tradicional y del Japn moderno y
occidentalizado. A diferencia de "Hermanas de Gion" (Gion no
kyodai, 1936), de Kenji Mizoguchi, la pelcula no opone estos dos
factores en la sociedad tanto como se limita a distinguir entre los
moderno (Kimiko) y dos formas de lo tradicional (las dos madres).
La tradicin en su sentido ordinario es minimizada. Se hace humor de
la poesa clsica de la madre, y las canciones gidayu bunraku del to
asustan a sus pjaros enjaulados y hacen sonrer a Kimiko. Ms
adelante, durante una funcin kabuki, el padre se queda dormido para
la escandalizada irritacin de su esposa amante del arte. Al mismo
tiempo, sin embargo, la tradicin en su mejor sentido se muestra en
la generosidad de la ex geisha, la sinceridad del padre
tradicional, y en el gradual despertar de Kimiko hacia la vala
moral que hay cerca de ella. La modernidad en esta pelcula no es en
consecuencia un contraste a ser descubierto sino una especie de
elegante decorado. Un empleado de la oficina silba My Blue Heaven,
que es (transicin) la misma cancin que silba el novio. Kimiko es
una chica moderna "a la americana" que, por lo menos al principio,
se enfrenta a su hombre. Tambin ha visto pelculas americanas. Esto
lo dice ella misma cuando no consiguen coger un taxi y ella dice
que sabe cmo parar uno, que ha visto cmo hacerlo en las pelculas.
Da un paso hacia la calzada y repite el gesto de Clark Gable de
agitar el pulgar en el aire en Sucedid una noche, que se estren en
Japn el ao anterior. (No repite el truco de Claudette Colbert, ms
eficaz, de mostrar la pierna. Hubiera sido imposible incluso en el
Tokio modernizado de aquel tiempo). Otras lecciones que Naruse
aprendi en las pelculas americanas se muestran en los innumerables
efectos sonoros (a menudo usados como enlace, igual que en las
pelculas sonoras de Lubitsch) y en la constante presencia de msica
de fondo. Igualmente "norteamericana" es la cmara hiperactiva que
est siempre buscando modos de lucirse. Uno de los ejemplos ms
destacados es el de un plano muy alto tomado desde un enrejado de
vistaria, por medio de una gra area muy elaborada, que muestra el
interior de varias habitaciones, en sucesin, de la casa de Kimiko,
y que no tiene otra justificacin. Hay asimismo muchos travellings
de dolly adelante y atrs que no se utilizan por el efecto emocional
que los occidentales esperaran, sino como adorno. Todo ello es
definitivamente diferente al Naruse maduro de posguerra. Pero hay
una preocupacin moral en sus mejores pelculas de esa poca (la
cualidad que hizo que las comedias al estilo de Shochiku fueran un
gnero imposible para l), y talento para la sntesis, que son los que
dan a esos filmes su verosimilitud emocional. El crtico de cine
Akira Iwasaki ha dicho que "todas las pelculas japonesas muestran
signos de la lucha de sus directores contra su propio "ser japons",
identidad, su tradicin. Aparte de pocos directores como Kurosawa y
Yoshimura, que intentan evitar esto, o ir ms all, hay dos que son
los ms japoneses en el sentido bueno y en el malo: Ozu y Naruse".
Aunque lwasaki no aclar cul era el sentido malo. Naruse s que lo
hizo cuando declar: "Hemos seguido viviendo una vida de pobreza en
estas pequeas islas (...) Nuestra esttica refleja esa pobreza. Los
gustos sencillos, como el t verde con arroz, se contemplan como lo
autnticamente japons; y como la gente es as, un cineasta se tiene
que contentar con las limitaciones de este modo de vida. No hay
otra forma de trabajar". En todo caso, aunque Naruse no lo hubiera
expresado as, solo en el hilo de unos lmites se puede hallar la
libertad creativa. Ms an, la esttica japonesa ha asumido siempre
este punto de vista: si no hay nada ms que barro, entonces una
perfecta alfarera; si hay demasiada pobreza para que haya
mobiliario entonces el ma, la geometra del espacio. Kurosawa ha
narrado cmo capeaba Naruse (del cual fue ayudante una vez en 1938)
el temporal de la pobreza: "Su mtodo consista en apoyar cada breve
toma en la anterior, de modo que cuando las veas todas consecutivas
en la pelcula montada daban la impresin de una sola toma larga.
Fluyen tan magnficamente que los empalmes son invisibles. Este
fluido de tomas cortas que parece calmado y normal a primera vista
acaba revelndose como un ro profundo con una tranquila superficie
que oculta una violenta corriente en su fondo". Kihachi Okamoto
(tambin antiguamente su ayudante) dice acerca de Ia tcnica de
Naruse de "cortar por en medio" (nakanuki): "Cuando se rodaba una
secuencia completa que solo tena dilogos de un personaje, se iba
cambiando Ia posicin de la cmara y se iban rodando los planos de
respuesta del otro personaje". Este frugal mtodo de trabajo (que
encontraremos en occidente principalmente en pelculas de bajo
presupuesto) es, como Okamoto seala, muy eficaz para el director y
para el equipo, pero terrible para los actores. Incluso Ozu,
normalmente caballeroso con los actores, rodaba habitualmente sus
secuencias tal como estaban escritas, y cambiaba la posicin de
cmara para rodar a cada actor ouantio la tocaba decir su dilogo.
Esta tcnica pudiera ser del gusto de los artesanos tradicionales
japoneses: el carpintero observa la veta de la madera, el
canpintero examina la textura de la piedra, y ambos trabajan veloz
y econmicamente con pocas herramientas y mucha habilidad.Uno de los
atributos de esta actitud es tambin un dogma de la tradicin
esttica, algo que Iwasaki reconoci cuando dijo que "Mikio Naruse,
tanto en su visin artstica como en la personal, es total y
puramente numo no aware, la esencia de la tradicin japonesa, el
elemento ms japons del 'ser japons'". Esta muy incomprendida aunque
venerable cualidad de mono no aware se discuti quiz por vez primera
en la obra de Tsurayuki Ki no, un terico de la poesa del siglo X, y
por ltimo se menciona catorce veces en El romance Se Genji, que se
ha citado innumerables veces. Ha habido tambin muchos intentos de
definirlo. Todos estn de acuerdo en que mono no aware implica una
especie de feliz resignacin, una contemplacin de las cosas tal como
son, y la voluntad de unirse a ello. Alude a la experiencia de la
naturaleza bsica de la existencia, al paladeo del bienestar de
estar en armona con los ciclos del universo, la aceptacin de la
adversidad y la estima por lo inevitable. El novelista Yasunari
Kawabata ha sido considerado la ms pura expresin de mono no aware
en la moderna ficcin japonesa, igual que Naruse en el cine japons.
En realidad, el director trabaj a menudo con el novelista. Kawabata
aparece como "supervisor de guin" en "El almuerzo" (Meshi, 1951),
aunque estaba basada en una novela de Fumiko Hayashi. Naruse adapt
tres obras de Kawabata: "Tres hermanas de corazn puro "
(Otomegokoro sannin shimai, 1935), "La bailarina" (Maihime, 1951) y
"El sonido de la montaa" (Yama no oto, 1954). Todas son
contemporneas, todas son modernistas en algn grado, y, a su manera,
todas son, en esencia, profundamente conservadoras, "mono
no-awarescas". Quiz es esta combinacin de lo contemporneo con lo
convencional, el glaseado moderno sobre el pastel tradicional, lo
que atraa los apetitos de los pblicos de 1935 y lo que hizo que
Naruse ganara su codiciado premio Kinema Jumpo. Las adiciones
occidentales son aparentes, y el sustrato oriental est ah para que
lo descubran.
EL NUEVO JIDAIGEKI: ITAMI, INAGAKI, ITO Y SADAO YAMANAKA En la
misma poca en la que se estaba desarrollando el gendaigeki desde,
entre otras fuentes, el shimpa, se estaba confeccionando el nuevo
jidaigeki desde el viejo kyuha basado en el kabuki. Y lo mismo que
las pelculas sobre la vida contempornea de Shochiku le deban mucho
al shingeki, el impulso para el nuevo cine de poca fue otra
reciente forma teatral, el shinkokugeki o "nuevo drama nacional".
Cuando apareci el shinkokugeki en 1917 poniendo en escena una
violencia ms literal en sustitucin de los duelos danzados del
kyuha, ello provoc en el jidageki una especie de nuevo realismo al
drama japons de poca. Uno de los primeros de estos nuevos
jidaigeki, basado en una popular obra shinkokugeki, "La capucha
prpura: el artista grabador" (Murasaki zukin: Ukiyoeshi, 1923,
n.s.) fue importante para determinar el futuro del gnero. La
pelcula fue dirigida por Shozo Makino, que por entonces haba roto
con Matstmosoku Onoe y haba fundado Makino Motion Pictures, y la
escribi Rokuhei Suzukita, un joven director y dramaturgo shingeki
cuyos siguientes guiones llegaran a ser los que definieran el cine
de los aos veinte. La gran contribucin de Suzukita al gnero fue la
aplicacin de lo que l llam principios "realistas" al cine de la
poca: "Di a Makino un guin lleno de violencia real, escenas de
combates reales, completamente realistas. Dijo que se tendran que
hacer con armas autnticas (...) Qu contento me sent. Algunos
actores resultaron heridos de verdad por las espadas". Los guiones
de Suzukita y las consecuentes pelculas dirigidas por los dos
Makinos (Shozo y su hijo Masahiro) fueron pronto populares; se
inspiraban a partes iguales en el cine de accin norteamericano y en
novelistas locales de capa y espada como Kaizan Nakazato y Shin
Hasegawa. Fue el aparente, aunque selectivo, realismo el que
probablemente atraa al pblico. Y estas pelculas en efecto parecan
realistas, por lo menos en comparacin con el anterior cine de poca.
Onoe desde luego no haba plasmado esas emociones desesperadas que
se podan encontrar en los nuevos protagonista, todo mandbulas
agresivas y miradas desafiantes. Quiz esto se deba a que provena
del kabuki, mientras que estos protagonistas surgan de las
ilustraciones tio novelas populares. Ninguna de las fuentes del
nuevo cine de poca tena nada que ver con ningn otro tipo de
literatura. Se estima que alrededor de un setenta por ciento de
estas pelculas cogieron sus ideas de los folletines de los
peridicos y las revistas. La posicin de los actores (como algo
distinto de la interpretacin) segua siendo, sin embargo, propia de
un escenario. "Los cuarenta y siete ronin: la narracin verdadera"
(Chukon giretsu: jitsuroku chushingura, 1928) de Makino, de la cual
todava existe un fragmento, seala las reformas que procuraba. El
estilo de actuacin era "realista", es decir, la gesticulacin estaba
aminorada e incluso a los oyama se les convenci de que limaran sus
amaneramientos ms extremos. Las dos dimensiones del escenario se
abandonaban con frecuencia, y se hizo algn uso de la profundidad,
especialmente durante las diversas procesiones, llegadas y salidas
que haba en la accin. Al mismo tiempo, Makino ("el D. W. Griffith
de Japn") conservaba los patrones de danza del shinkokugeki (al que
se refera como "shimpa con espadas"), con una fragmentacin de la
accin coreografiada modo pesado e irreal. Esta combinacin de
"emocin realista" y enfrentamientos formalizados distingui al gnero
durante toda su existencia. Se pueden comparar las pelculas de poca
de Daisuke Ito, Sadao Yamanaka y Akira Kurosawa y se las encontrar,
a este respecto, similares. Recuerdan a ese anterior ideal, wakon
yosai ("espritu japons, cultura occidental"), un concepto que
continu vigente durante la era Showa, incluyendo a este nuevo tipo
de protagonista que era en gran parte individualista pero que
estaba obligado por la coreografa de grupo nacional que se le
impona. Este nuevo protagonista era interpretado por actores de
cine de poca tan populares corno Ryunosuke Tsukigata, Chiezo
Kataoka, Denjiro Okochi, Chojiro Hayashi (que luego sera todava ms
famoso con el nombre de Kazuo Hasegawa), y el ms popular de todos,
Tsumasaburo Bando. Eran jvenes, tos duros de la calle que no tenan
nada del noble guerrero retratado por Onoe. Las peleas de espada
del nuevo gnero, tal corno las coreografiaba Kammori Bansho, eran
heroicas, pero de un herosmo de luchador intrpido de ficcin
popular: rpido y calculado.Tambin, como ha afirmado el director
Yasuzo Masumura, desde los aos 20 algunos directores se propusieron
estudiar las tcnicas de la literatura popular, despus de lo cual
incorporaron sus propios hallazgos. Menciona al kodan, con sus
proclamas breves, su dilogo cortante y sus rpidos cambios de
escena, un formato narrativo que ejerci una influencia mayor en la
estructura de este nuevo jidaigeki. El reservado narrador kodan no
era, sin embargo, imitado. En lugar de ello, la actuacin consista
en montones de gestos faciales ms influencias del William S. Hart
ecunime y alto de miras, y el osado y descarado Douglas Fairbanks.
Este nuevo samuri esgrimista era individualista, incluso
inconformista, una especie de vaquero en kimono, tal como lo
calific Toshiro Mifune en una de sus ltimas apariciones, en Yojimbo
(1961) de Akira Kurosawa.Cuando el joven Bando empez a interpretar
a este tipo de protagonista en 1924, se consolid rpidamente la
imagen popular del joven samuri sin maestro (ronin), rebelde,
intrpido y sufriente. Este tipo se ha identificado como el
tateyaku, un trmino tomado del kabuki para caracterizar al samuri
idealizado, guerreros que no solo son victoriosos en el combate
sino, adems, hombres sagaces, con una fuerte voluntad y la
determinacin de sobrevivir. Este nuevo protagonista, sin embargo, a
menudo estaba tambin desposedo. Aunque valiente y en ocasiones
victorioso, haba comenzado a dudar del idealizado cdigo de conducta
que l mismo haba creado.En los aos 30, otro guionista, Shintaro
Mimura, agrand el suspicaz personaje tateyaku. Sus protagonistas
eran los descontentos en una poca de represin. Aunque Mimura
prefera situarse en el periodo Edo, sus guiones tambin reflejaban
los resultados de la llamada "Restauracin" Showa (1933-1940), esa
poca durante la cual la represin gubernamental comenz a hacer
retroceder a la "democracia" Taisho.Mientras que los
tradicionalistas (incluyendo los que estaban en el gobierno)
criticaban y hasta llegaron a censurar y a prohibir las obras de
Mimura y otros en las que salan los protagonistas antisociales,
esos personajes se dirigan evidentemente a los pblicos ms grandes.
La popularidad del nuevo jidaigeki fue tal que el papel del
protagonista creci para incluir no solo al samuri y al ronin, sino
adems a los jugadores vagabundos (supuestamente los ancestros
remotos de la actual yakuza, la mafia japonesa) y diversos
gamberros que holgazanean por los mrgenes de la sociedad. El gnero
de gnsters de la segunda posguerra mundial, un gnero que contina
hoy en da en la televisin y en las pelculas de Takeshi Kitano entre
otros, tiene sus races en el jidaigeki de los aos 20 y 30.Los
primeros ronin, por ejemplo los de "Los cuarenta y siete ronin"
(1912) de Shozo Makino, estaban atados por horribles juramentos a
sus anteriores seores. Pero los ronin de las pelculas de los ltimos
20 no eran leales a nadie. No solo carecan de fe feudal, sino que
pareca que carecan de cualquier fe. El caso es que a Orochi (1925),
escrita por Suzukita y dirigida por Buntaro Futagawa, e
interpretada por Bando, se le aplic el trmino "nihilista". En esta
pelcula, el ronin, un solo hombre contra toda una banda de samuris,
vive una vida que nadie comprende. Investiga sin cesar si hay
justicia en este mundo, y la respuesta siempre es no. De hecho,
aparecen unos rtulos al principio y al final de la pelcula que
aseguran que "no hay justicia, la sociedad juzga solo por las
apariencias, es un mundo de mentiras". Esto muy bien pudiera estar
reflejando la situacin de un Japn en el que volva a surgir un
gobierno igualmente autoritario e irracional.La mltiple "La calle
del samuri sin maestro" (Ronin-gai, 1928-1929, n.s.), dirigida por
el hijo de Shozo, Masahiro Makino, y escrita por Itaro Yamagami,
trataba de dos hombres que cuestionaban el cdigo feudal. Fue tan
lejos que, aunque gan el premio Kinema Jurnpo de 1928, fue muy
cortada antes de su estreno. Pero con todo ejerci una influencia
que lleg hasta la obra de Yamanaka, Kurosawa, Kobayashi y
posteriores cineastas. Kazuo Kuroki volvi a rodar la pelcula sin
tener en cuenta la original, aunque el guin de esta exista; y su
director original aparece en crditos como consejero.Otra pelcula de
la que se habl tanto que lleg a tener problemas fue "La espada
cortahombres y pinchacaballos" (Zamin zamba ken, 1929, n.s.), de
Daisuke Ito. Un joven samuri persigue al asesino de su padre; un
comienzo bastante corriente de una pelcula histrica. Pero, a
diferencia del hroe tpico que siempre pelea en su camino hacia la
cima, el samuri solo se encuentra con reveses. Por fin, para
sobrevivir, tiene que robar a los granjeros, que son tan pobres
como l. Cuando descubre que el motivo de la pobreza de ellos es la
opresin del gobierno local, se une a su revuelta, una accin todava
ms motivada cuando descubre que el asesino de su padre es el seor
local.Mansaku Itami engrandeci todava ms el papel del protagonista
de poca. Era amigo de la infancia de Daisuke Ito, y ms tarde
llegara a ser junto a Hiroshi Inagaki ayudante del director. Las
primeras pelculas de Itami fueron para Kataoka Chiezo que, adems de
tener su propia productora, era tambin actor, y capaz de dar el
tipo del protagonista que necesitaba el nuevo jidaigeki. Era
heroico sin ser superman; pareca una persona corriente que resulta
que haca lo apropiado en el momento oportuno. Itami creo para l una
serie de pelculas histricas irnicas y a veces satricas. "El
patriota sin par" (K7kusbi muso, 1932) era una tpica pelcula con
este nuevo protagonista. En los veintin minutos que sobreviven, un
joven espadachn decididamente irreverente se hace pasar por su
aristocrtico profesor de esgrima. La situacin se desarrollaba de
modo que se ridiculizaban muchas de las tradiciones feudales, en
especial las que haban sobrevivido en el Japn moderno. Los
fundamentos feudales quedaban puestos en entredicho por el hecho de
que al impostor no se le pudiera distinguir del seorial profesor e
incluso le mejorara en un final pardico.Itami llev ms all su
humanizacin radical de los samuris en Kakita Akanishi (Akanishi
Kakita, 1936). En esta adaptacin de una historia de Shiga Naoya, el
hroe de buen corazn se une a otro personaje de ideas samuri para
derrotar a los malos criados que rodean a un seor esencialmente
estpido. Juzo Itami, el hijo del director, (que conserv esta
pelcula e incluso hizo una copia con rtulos en ingls) sostena que
el filme era una alegora poltica. Los malos criados representaban
al gobierno militarista; y el seor intelectualmente desafiado, al
emperador. Akanishi, el samuri de buen corazn, allan el camino para
esos protagonistas de posguerra que tanto se le parecen. Cuando el
primer "yojimbo" de Kurosawa apareci en la pantalla, girando sus
hombros de ese modo tan caracterstico, estaba saliendo directamente
de esta tradicin. Junto a los nuevos personajes y a la nueva
dramaturgia llegaron las nuevas tcnicas cinematogrficas. Fueron un
ejemplo de las intenciones iconoclastas del nuevo jidaigeki. Itami
escribi (valientemente, en plena guerra, en 1940) que "lo primero
que aprendimos de las pelculas norteamericanas fue un estilo de
vida ms veloz (...). Lo siguiente, unos modales vivaces y la
rapidez para ejecutar acciones decisivas (...). Aprendimos a
adoptar na actitud hacia la vida afirmativa, ambiciosa y a veces
incluso combativa". En 1928, ltami, en colaboracin con Hiroshi
Inagaki, hizo Tenka Taeihiki (1928), una de las primeras pelculas
matatabi ("vagabundas"). Los rtulos de dilogo utilizan expresiones
coloquiales, y los protagonistas eran contemporneos del pblico. Fue
Inagaki quien vio el jidaigeki como chommage o tsuketa gendaigeki
(gendaigeki con moo samuri). As se permita a s mismo todas las
nuevas tcnicas cinematogrficas que venan de occidente tal como haba
hecho su mentor, Daisuke lto (a menudo llamado "Daisuki Ido", que
significa "me encantan las panormicas") por su predileccin por los
ltimos estilos cinematogrficos importados. Sin embargo, mucha de la
dramaturgia del drama tradicional estaba de algn modo contenida en
el jidaigeki. Esto era especialmente evidente en las escenas de
lucha a espada, coreografiadas con detalles que se mostraban en
sbitos primeros planos: composiciones visuales que captaban la
mirada. Como los grabados tradicionales en los que a veces se
basaban, estas composiciones dramatizaban la escena y sintetizaban
el argumento. Y, como en el drama tradicional, una escena segua a
otra, impelida no tanto por la accin como por el espectculo
esttico. Como ha sealado Donald Kirihara: en, digamos, "El
murcilago rojo" (Benikomori, 1931) de Tsuruhiko Tanaka, todos esos
impactantes desplazamientos, las panormicas, los giros, las rarezas
y el montaje rpido "est ah por solo un motivo: el impacto".Esta
combinacin de narrativa guiada y espectculo desatado se observa en
su versin ms espectacular en las pelculas de Daisuke Ito. En
"Jirokichi, el chico de la rata" (Oatsurae Jirokichi godhi, 1931),
Denjiro Okochi, una especie de ladrn a lo Robin Hood ("una vida
rica en pobrezas", dice uno de los rtulos), pasa por una serie de
aventuras que conducen a un final completamente decorativo. La
secuencia est repleta de retablos perfectamente compuestos de
lamparillas de fiesta que se suceden uno a otro y culminan no en
una revelacin dramtica sino en un gozo esttico. Un estupendo
ejemplo de las proezas pictricas de Ito se ve en "Diario de los
viajes de Chuji" (Chuji tabi nikki, 1927), una pelcula que se crea
totalmente perdida hasta que una parte de ella (una hora y treinta
y seis minutos) se descubri en 1991. Su protagonista jugador,
Denjiro Okochi, predecesor de los protagonistas de las modernas
pelculas yakuza, se ve atrapado en la que percibe como oposicin
entre lo giri y lo ninjo, el conflicto tradicional entre el deber a
la sociedad y el deber a uno mismo, mostrado en trminos fcilmente
reconocibles por el pblico. Gran parte de la pelcula parece una
pelcula moderna, y especialmente norteamericana. Aunque a menudo se
alimenta de una sensibilidad decididamente japonesa. Las escenas de
dilogo estn en planos medios, con dos planos rodados a 45 uno del
otro, y la lnea de la mirada sigue el estndar internacional.
Aunque, en la secuencia de la fbrica de sake, seguimos una
panormica hacia abajo desde la oscuridad hacia unas manchas de luz,
continuarnos por los rayos, por una cuerda y por fin llegamos hasta
los hombres que hacen su trabajo. Aparece un rtulo escrito sobre la
oscuridad inicial y contina a lo largo de toda la panormica,
convirtiendo como efecto la pantalla en una superficie caligrfica,
una pgina en dos dimensiones. La siguiente secuencia, en el patio
de la fbrica de sake, es osada esttica japonesa. El rea est llena
de enormes barriles vacos, algunos a los lados, de modo que la
imagen est llena de crculos. Plano tras plano se subrayan sin pausa
las composiciones circulares resultantes. Una chica camina en
crculos; los chicos juegan a juegos circulares; el diseo se ha
convertido en el argumento. Y durante el resto de la pelcula, las
escenas retrotraen a la composicin de esta secuencia y nos la
recuerdan. La protagonista acude a sentarse sobre una gran cuba
vaca; ms tarde, los nios danzan en crculos alrededor del samuri
aturdido. Esa narrativa aparentemente basada en el diseo recuerda a
la de los grabadistas tradicionales, en especial Hokusai, y trae a
la mente la insistencia de estos grabadores acerca de que los
esquemas visuales pueden tomar el lugar de la trama. Podemos as
entender el papel que la composicin tradicional juega en el cine
japons. Al mismo tiempo, detalles de realismo cotidiano aparecen
decorando este equilibrio pictrico. Ito ejerce este realismo cuando
hace aparecer a uno de sus personajes cepillndose los dientes y
escupiendo. Despus de todo, el director haba sido al principio
guionista de Kaoru Osanai, uno de los primeros autores shingeki
"realistas". La reunin del cuidado por el disefo esttico y la
interpretacin realista ("indiseada") se hace evidente en la
estilizacin de las peleas a espada que adornan las historias en la
pelcula de Ito. Son centelleantes combinaciones de movimientos,
tanto de los actores corno de la cmara. Largos y veloces
travellings de dolly, sbitas panormicas de todo el lugar, primeros
planos de los diversos muertos, y montones de extras shinkokugeki
por los alrededores. La ltima de estas luchas concluye con una
lenta marcha a travs del bosque, con los supervivientes portando a
Chuji fatalmente herido cruzando la noche (tintada de azul), con el
agua rielando y las hojas oscilando blandamente. Esta procesin es
mucho ms bella de lo que se necesita, y es bella porque s: un
despliegue esttico que realza el encanto y la pattica
vulnerabilidad de nuestro hroe agonizante. En contraste con ella
est la secuencia final, en la cual el protagonista, en su fortaleza
escondida, mantiene un largo dilogo a travs del cual se revelan los
misterios de la trama (una conclusin tpica del gnero), mientras las
autoridades le buscan por todas partes. Despus de la emocin al aire
libre de la lucha, y de la belleza nocturna del viaje, ahora los
primeros planos son cerrados. Se usa un can para protegerse de los
atacantes que han forzado la entrada; giramos, y vemos al
protagonista agonizante, con su respiracin visible en el fro. Toda
la brillante coreografa le ha trado hasta aqu, un primer plano que
nos da testimonio de su ltimo momento. Sonre y acepta: esto es lo
que el mundo feudal ha hecho de l, y l, un hombre moderno en la
poca Edo, sonre. Fin.
Quiz el mejor de los directores del nuevo jidaigeki era Sadao
Yamanaka, aunque, al morir a los veintinueve aos, fue el que menos
pelculas hizo: veintitrs en siete aos, de las cuales solo han
sobrevivido tres. La ambicin de Yarnanaka era modernizar todava ms
la pelcula de poca. Esa modernizacin fue el ncleo del manifiesto de
un grupo de ocho jvenes cineastas japoneses que se llamaron a s
mismos Narutaki-gumi (el gang Narutaki) por la zona de Kioto en la
que vivan y en la que escriban en conjunto bajo el seudnimo
colectivo de Kajiwara Kimpachi. Yamanaka, que trabaj con los
estudios Nikkatsu, no estaba interesado en un protagonista
nihilista ni en la salvacin del hombre comn. Ms bien quera "rodar
un jidaigeki como un gendaigeki", el tipo de pelcula que Inagaki
llamaba "drama contemporneo con moo". Las diferencias entre
Yamanaka y el ltami ms conspicuo pueden verse en la comparacin de
sus versiones por separado de la misma historia. En 1935, ambos
hicieron una pelcula sobre Chuji Kunisada. La de Itami fue "Chuji
se hace un nombre" (Chuji aridani, 1935, n.s.) y la de Yamanaka fue
sencillamente Chuji Kunisada (Kunisada Chuji, 1935, n.s.). La
primera estaba orientada hacia la crtica social y solo contemplaba
al joven Chuji despues de que abandonara la agricultura a causa de
los impuestos opresivos y el gobierno desptico. El argumento de la
pelcula era "un granjero se convierte en jugador". Por su lado,
Yamanaka estaba interesado solamente en el personaje. Su Chuji,
obligado por el agradecimiento a un hombre que le esconde de las
autoridades, debe matar para compensar esta deuda moral. Este
dilema moral se utiliz, para crear el ambiente. Yamanaka no estaba
especialmente preocupado por la critica social, sino por los
problemas emocionales y el modo en que estos expresan el personaje.
La mejor pelicula de Yamanaka fue "Humanidad y globos de paper
(Ninjo kamifusen, 1937). En la primera secuencia se ha suicidado un
antiguo samurai. Sus vecinos hablan de la muerte y uno dice: "Pero
se colgo, como un comerciante. Dnde estaba el espiritu buushido de
ese hombre? Por qu no se destripo a s mismo como un autentico
samurai?" A lo cual otro responde: "Es que ya no tenia espada: la
vendio el otro dia a cambio de arroz". Se trata de la muerte, el
familiar tema de comienzo, tan tipico del drama convencional de
epoca, con su referencia al bushido, "el camino del samurai". Pero
hay una enorme diferencia. En el producto convencional, el
protagonista habria tenido un final glorioso. No asi, sin embargo,
en esta pelicula critica, contemplativa y contemporanea. La espada,
que se supone que simboliza la vida de un samurai, ha sido vendida
para que, en gran ironia, el samurai pueda vivir. Tadao Sato ha
dicho que esta pelcula "es un esfuerzo consistente para agitar los
viejos estereotipos". Los personajes hablan japones moderno en
lugar de los "vos"y "nos" de los melodramas de espadas; la conducta
del samurai ya no esta estilizada ritualmente; no hay
generalizaciones convencionales, y las que aparecen lo hacen con
proposito ironico. El resultado es la frescura, la libertad, en las
cuales los problemas serios se tratan sin gravedad. En la primera
de las peliculas de Yamanaka que han sobrevivido, "La olla del
milln de Ryo" (Tange sazen yowa: hyakuman ryo no tsubo, 1935), el
protagonista es un chambara (espadachin) tan famoso como Chuji
Kunisada. Se establece que Sazen Tange es un superheroe a pesar de
carecer de un ojo y tener un brazo amputado. Sin embargo, al
interpretarlo Denjiro Okochi, se trata de un espadachn venido a
menos, lento de mente e incorregiblemente perezoso. El protagonista
de Yamanaka no se da cuenta de donde esta la valiosa olla, aunque
eso ha sido evidente para los espectadores desde el principio de la
pelcula, y sus intentos por encontrarla son en consecuencia
comicos. Como Sanjuro (Sanjuro Tsubaki; 1962), de Kurosawa, una
pelicula que en muchos sentidos debe mucho a esta de Yamanaka, es
tan capaz como limitado, y en consecuencia completamente humano. No
era esa Ia intencin original de Nikkatsu. "La olla del millon de
Ryo" tena que haber sido una pelicula de Daisuke Ito, que la habria
hecho mucho ms seria y heroica si no se hubiera ido de la compaia a
Dai Ichi Ega. Yamanaka era un director muy diferente de Ito. La
segunda de Ias pellculas de Yamanaka que an existen es la produccin
de Nikkatsu ,Sochun Kochiyama (Kochiyama Soshun, 1936). Escrita por
Shintaro Mitsumura, se pens originalmente como un melodrama de
epoca, a partir una obra kabuki de Mokuami Kawatake. Al
reescribirla y dirigirla, Yamanaka cambi a los matones de bajos
rondos por buenas personas de calidos sentimientos. Habia hecho lo
mismo con el guion de Mitsumura "Humanidad y globos de papel basado
en un kabuki. La version original tiene intrepidos villanos que
Iuchaban entre si, pero en la pelicula final hay poco de esa accin:
las gentes son muy corrientes, incapaces de tales resoluciones
heroicas. Entre los motivos que tena Yamanaka para humanizar de
este modo sus guiones, y en la misma epoca en que eI gobierno haca
un llamamiento a la heroicidad, est el hecho de que el valoraba mas
el ninjo que el giri, los sentimientos personales antes que los
institucionalizados. En el ultimo guin de Yamanaka, Sono Zwya
(1939), que ni vivi para dirigir, el ninjo se convierte en algo as
como valenta. Una familia que tiene una taberna en Kioto durante la
"revolucion" Meiji se ve envuelta en el fragor de una revuelta del
Shinsengumi. Este Shinsengumi, un ejercito progubernamental que
habitualmente se retrataba como un blando grupo de boy scouts, es
retratado aqu como algo que se aproxima a la Guardia Roja. Si se
considera la fecha de la obra, se puede entender lo que esta
haciendo Yamanaka. Lo magnfico es que se poda haber desentendido de
todo ello, de la comparacin implicita de un Shinsengumi violento y
destructivo con un ejercito japones contemporaneo violento y
destructivo. Y no se desentendi en absoluto. Fue reclutado poco
despus. Yamanaka tenia mucho en comn con Ozu, uno de sus mejores
amigos. Ambos eran lo que hoy podriamos Ilamar "liberales", ambos
cultivaron la verdad impopular, y ambos utilizaron lo que hoy
reconocemos como tecnicas minimalistas. Reducian los decorados a lo
esencial; limitaban la gesticulacion; expresaban las ideas
indirectamente a traves de chistes e indirectas y conversaciones
cortas y sugerentes. Como Ozu, el joven director empezo pronto a
reunir a su alrededor a los actores con los que podria trabajar.
Aunque Yamanaka use, a estrellas como Kanjuro Arashi y Denjiro
Okochi, tambien form su propio grupo. En sus ultimas peliculas uso
a miembros del Zensenza, el Teatro Progresista, ademas de esos
nuevos actores como el ya famoso Setsuko Hara, que aparece en
Sodbun Kochiyama. La actuacin tanto en Soshun Kochiyama como en
"Humanidad y globos de papel es notable. Tiene una cualidad de
conjunto que es rara en el cine japones y solo se reprodujo de modo
perfecto en las ltimas peliculas de Kurosawa como "Los bajos
condos" (Donzoko, 1957). En las peliculas de Yamanaka hay algo por
encima de las interpretaciones que tambien es escaso en las
peliculas japonesas de los aos treinta. Por ejemplo, en Soshun
Kochiyama, la secuencia completa en la que dos de los personajes
menores asisten a una subasta, consiste en un plano medio de los
dos solos. Nunca vemos al resto de la gente, y no tenemos idea de
por que estan pujando, pero la actuacion conjuntada, con un actor
siguiendo al otro, nos permite seguir la accin con interes y
diversion. Igualmente minimalistas son los interiores, a menudo
rodados ligeramente desde abajo (exactamente como rodaba Ozu),
mostrando ciertos detalles de epoca y techos. Se mantiene la
estructura del argumento en lo estrictamente necesario, y solo en
eso. Se dejan separadas las series de escenas (el hermano pequeno
en una lucha, el hermano mayor metido en los, complicaciones acerca
de una espada falsa), con muchas elipsis intencionadas en el guin.
En una de esas escenas, el hermano pequeo coge su cuchillo y se
desliza en la casa de uno de los malos. La camara se queda fuera de
la puerta shoji cerrada. Omos voces y vemos sombras proyectadas en
las paredes de papel. Se ve brevemente la silueta del cuchillo. La
luz se apaga sbitamente. Omos una exclamacion. Ese es el fin de la
secuencia. Nunca se nos narra directamente la resolucion (aunque la
extraemos del contexto del resto del filme) ni su posible
significado. Se pierde la trama en su sentido causal, pero todas
las etapas de la historia confluyen forzosamente en ese final lleno
de accin durante el cual la ira reprimida hace erupcin y el
catalogo completo de esgrima chambara se despliega. La ciudad
entera, todos esos decorados que hemos visto oblicuamente, se
utiliza ahora cuando la lucha de los hombres sube y baja por los
callejones. Aunque el ritmo es muy rapido, el montaje nunca nos
confunde. De un callejn de estrechos lmites giramos 45 hasta un
puente que cruza sobre un cauce, una perspectiva que permite una
vista de las tres diferentes batallas (en tres puentes diferentes)
que se estan celebrandlo en la ciudad. Al final, el malo principal
tiene una muerte de samurai cuando permite escaparse al desgraciado
hermano menor. La accin conduce a la resolucin, aunque no es ese el
nico propsito de la pelcula. Esta violencia (como tantos
derramamientos de sangre japoneses) es un espectaculo escnico. Los
modelos del desorden se coordinan en composiciones que filtran la
agitacin y extraen belleza del caos. Al simplificar la accion, al
reducirla a sus elementos individuales, esa agitacion no se
potencia, pero su percepcin s. Reconocemos esta simplicidad forzada
en las secuencias nocturnas del final. Esto es expresionismo (del
cual se diran mas cosas en adelante), el estilo nominalmente aleman
de destacar un estado de animo en particular a traves de la eleccin
expresiva del artista. Hacia los aos 30, el estilo haba sido
completamente adoptado por Japon. El expresionismo ya se haba
depurado de sus exageraciones (El gabinete doctor Caligari) y se
usaba, en cambio, como un elemento mas de una presentacin completa:
la mente del espectador hecha visible. Hay muchas otras influencias
occidentales en la obra de Yamanaka, especialmente en el desarrollo
de los argumentos, Shigehiko Hasumi ha descubierto elementos de la
comedia americana "El retador" (1932) de Stephen Roberts en "La
olla del millon de Ryo'', y segmentos de Pension Mimosa (1934) de
Jacques Feyder en los planos finales de "Humanidad y globos de
papel". Aunque tambien hay mucho que seala a los anteriores modelos
japoneses. Por ejemplo, Yamanaka usa una tecnica narrativa, tomada
a la vez del kodan y de las baladas naniwabushi, en la que la voz
autoritaria, al principio anonima, se revela en el siguiente
segmento como la de uno de los personajes. La primera secuencia de
"La olla del millon de Ryo" es un castillo, entero y con cierto
detalle, que nosotros observamos mientras una voz comienza a narrar
la historia. Cuando el director pasa por fin al interior del
castillo, se devela que la voz es la de un sirviente que le esta
contando al daimyo el secreto de la trama. Al rnismo tiempo algunos
dialogos podran ser propios de Lubitsch. La novia se pone triste y
dice: "Esa vieja olla les va a parecer muy rara a los invitados a
nuestra boda", una observacion que dispara las aventuras del
deseable objeto, tan consistentemente como la perdida del abrigo
con el billete de lotera lanza a viajar a esa prenda en El milln,
de Rene Clair, una pelcula de 1931 que fue enormemente popular en
Japon. Como la pelcula de Clair, este filme de Yamanaka esta
concebido como una opereta. Hay bailes de fiesta y canciones:
"Igual que un molino gira al viento", canta la protagonista
artista, puede que acerca de si misma. Se ridiculiza mucho la tonta
parafernalia de las anticuadas tramas kyuha, frecuentemente
relacionadas con secretos militares. Uno de estos secretos se
esconde en una olla, y por eso el aparente valor de esta. El
samurai que busca el valioso recipiente dice que "todo este lo
suena a vendetta", un dialogo que se repite dos veces en la pelcula
para que al espectador no se le pasen las diferencias entre