Peter Burke: OEVID - Upotreba slike kao povijesnog dokaza,
Antibarbarus, Zagreb, 2003.
UVOD: SVJEDOANSTVO SLIKA
Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte ("Slika govori vie od tisuu
rijei.")
KURT TUCHOLSKI
Ova se knjiga bavi u prvom redu upotrebom slike kao povijesnog
dokaza. Napisana je kako sa svrhom da potakne na takvu upotrebu,
tako i da upozori potencijalne korisnike na mogue zamke. U
otprilike zadnjoj generaciji povjesniari su znatno proirili podruje
interesa, te u njega vie ne ulaze samo politika zbivanja, tenje u
gospodarstvu i socijalne strukture nego i povijest mentaliteta,
povijest svakodnevnog ivota, povijest materijalne kulture, povijest
tijela itd. Njihova bi istraivanja u tim razmjerno novim podrujima
ostala manjkava da su se ograniili na uobiajene izvore kao to su
slubeni dokumenti, to ih izdaju i u arhive pohranjuju
administrativna tijela.
Zbog toga je sve vie u upotrebi ira lepeza dokaza, gdje slike
zauzimaju mjesto pored pisanih tekstova i usmenih svjedoanstava.
Uzmimo, naprimjer, povijest tijela. Slike nas upoznaju s
promjenjivim shvaanjima bolesti i zdravlja, no njihova je
vrijednost dokaza ak i vea u svjedoenju o promjenjivim mjerilima
ljepote, ili o povijesti zaokupljenosti osobnim izgledom mukaraca i
ena. Nadalje, povijest materijalne kulture, koju razmatramo u
Poglavlju 5, nipoto ne bi bila mogua bez svjedoanstva slika.
Njihovo je svjedoanstvo takoder vaan doprinos povijesti
mentaliteta, to emo pokuati pokazati u Poglavljima 6 i 7.
NEVIDLJIVOST VIZUALNOG?
Povjesniari po svoj prilici jo uvijek ne uzimaju slikovni dokaz
dovoljno ozbiljno, tako da se poelo govoriti o "nevidljivosti
vizualnog". Jedan povjesniar tvrdi da "povjesniari radije imaju
posla s tekstovima i politikim i ekonomskim injenicama nego s
dubljim razinama iskustva to ih ispituju slike", drugi pak govori o
"popustljivosti prema slikama" to je takva praksa implicira.'
Razmjerno je malo povjesniara koji rade u fotografskim arhivima,
u usporedbi s brojem onih koji rade u skladitima pisanih i tiskanih
dokumenata. Razmjerno malo povjesniarskih asopisa sadri
ilustracije, a kad ih i sadri, razmjerno mali broj uesnika uiva
neku korist od toga. U sluajevima kad se u tekstu raspravlja o
slikama, slikovni se dokaz vie upotrebljava za tumaenje zakljuaka
do kojih je autor doao drugim sredstvima nego da bi se dali novi
odgovori ili postavila nova pitanja.
Zato je tako? U ogledu u kojem opisuje svoje otkrie
viktorijanske fotografije, pokojni Raphael Samuel sebe je i druge
povjesniare svoje generacije proglasio "vizualno nepismenima".
Dijete etrdesetih, on je bio i ostao, kako se sam izrazio, "potpuno
predtelevizijski" ovjek. Njegovo se kolsko i fakultetsko
obrazovanje sastojalo u itanju tekstova.
Kako bilo, znaajna manjina ondanjih povjesniara ve se sluila
slikovnim dokazom, pogotovo strunjaci za razdoblja koja su ostavila
tek rijetke, ili nisu ostavila nikakve, pisane dokumente. Bilo bi
zaista teko pisati o, primjerice, europskoj pretpovijesti bez
dokaza peinskih slikarija u Altamiri i Lascauxu, kao to bi povijest
drevnog Egipta bila kud i kamo siromanija bez slika u grobnicama. U
oba sluaja, slike pruaju praktiki jedini dokaz za drutvene
djelatnosti kao to je lov. Bilo je uenjaka koji su i za kasnija
razdoblja ozbiljno prihvaali slikovni dokaz. Naprimjer, povjesniari
politikih stavova, "javnog mnijenja" ili propagande odavna se slue
grafikim dokazima. Nadalje, znameniti je medijevalist David Douglas
prije gotovo pola stoljea izjavio da je Tapiserija iz Bayeuxa
"primarni izvor za povijest Engleske" koji "bi trebao biti izuavan
zajedno s izvjeima u Anglosaksonskoj kronici i Williamu od
Poitiersa".
Bilo je povjesniara koji su se sluili slikama i mnogo ranije.
Kao to je Francis Haskell (1928-2000) istaknuo u Histoary and its
Images (Povijest i njezine slike), slike u rimskim katakombama u
17. st. su izuavane kao dokazni materijal za povijest ranog
kranstva (a u 19. st. za drutvenu povijest). Tapiseriju iz Bayeuxa
su nezanemarivim povijesnim izvorom smatrali ve uenjaci s poetka
18. st. Kasnije, na polovici istoga stoljea, neki je kritiar hvalei
slike Josepha Verneta to prikazuju francuske luke istaknuo da, kad
bi se vie slikara ugledalo na Vernetov primjer, njihova bi djela
bila korisna za potomstvo jer bi nam dala "uvid u povijest obiaja,
umijea i naroda".
Kulturni su povjesniari Jacob Burckhardt (1818-1897) i Johan
Huizinga (1872-1945), i sami amaterski umjetnici, piui o renesansi
odnosno o "jeseni srednjeg vijeka" svoje opise i tumaenja
talijanske i nizozemske kulture temeljili na slikama umjetnika kao
to su Rafael i van Eyck, kao i na onodobnim tekstovima. Burckhardt,
koji se bavio talijanskom umjetnou prije nego se okrenuo opoj
renesansnoj kulturi, slike je i spomenike nazvao "svjedocima etapa
u razvoju ljudskog duha", predmetima "preko kojih dohvaamo
strukture miljenja i naine predoivanja svojstvene odreenom
razdoblju".
Huizinga je u uvodnom predavanju na Sveuilitu u Groningenu
1905., naslovljenom "O estetskom naelu u povijesnom miljenju",
usporedio povijesni uvid s "vizijom" ili "osjetom" (pri emu se
misli i na izravan dodir s prolou), i ustvrdio "da je povijesnom
istraivanju i umjetnikoj tvorbi zajedniki postupak oblikovanja
slika". Kasnije je opisao metodu kulturne povijesti vizualnim
rjenikom, kao "mozaikmetodu". U autobiografiji, Huizinga je priznao
da svoje zanimanje za povijest duguje tome to je u djetinjstvu
skupljao novie, da ga je srednji vijek privukao jer ga je zamiljao
"ispunjenog otmjenim vitezovima s kacigama s perjanicom" i da se od
orijentalnih studija okrenuo povijesti Nizozemske potaknut izlobom
flamanskog slikarstva u Bruggeu 1902. Huizinga je usto bio i revni
branioc povijesnih muzeja.
Uenjak iz Huizingine generacije, Aby Warburg (1866-1929), kao
povjesniar umjetnosti isprva Burckhardtov sljedbenik, zavrio je
svoju slubu u pokuaju uspostave kulturne povijesti koja bi se
temeljila koliko na tekstvovima, toliko i na slikama. Warburg
Institut, kojem je prethodila Warburgova knjinica i koji je za
Hitlerova dolaska na vlast bio premjeten iz Hamburga u London,
nastavio je promicati takav pristup. Tako je povjesniarka renesanse
Frances Yates (18991981), koja je poela pohoditi Institut 1930.,
sebe opisala kao "posveenika u varburgijanski postupak upotrebe
vizualnog dokaza kao povijesnog dokaza".
Dokaz slika i snimaka upotrebljavao je 1930-ih i brazilski
sociolog i povjesniar Gilberto Freyre (1900-1987), koji se opisao
kao povjesniarslikar u Tizianovoj maniri, a svoj je pristup
drutvenoj povijesti smatrao oblikom "impresionizma", u smislu
"pokuaja da se ivot zaskoi u pokretu". Na njegovu tragu, ameriki
povjesniar Brazila Robert Levine objavio je niz snimaka to su
prikazivale ivot u Latinskoj Americi na koncu 19. i na poetku 20.
st. poprativi ih komentarom koji ne samo da ih smjeta u kontekst,
nego se dotie i temeljnijih pitanja to ih postavlja upotreba takvog
dokaza.
Slike su bile polazina toka za dvije znaajne studije samozvanog
"nedjeljnog" povjesniara Philippea Ariesa (1914-1982), onu o
povijesti djetinjstva i onu o povijesti smrti, gdje se vizualni
izvori obrauju kao "svjedoanstva o senzibilitetu i ivotu", na istom
temelju kao "knjievnost i dokumenti u arhivima". Ariesovo djelo bit
e podrobnije obradeno u sljedeem poglavlju. Njegov su pristup
preuzeli neki od vodeih francuskih povjesniara sedamdesetih, meu
ostalim i Michel Vovelle, koji se bavio ujedno Francuskom
revolucijom i ancien regimeom koji joj je prethodio, te Maurice
Agulhon, zainteresiran u prvom redu za Francusku u 19. st.
Taj "slikovni obrat", kako ga je nazvao William Mitchell,
prisutan je i u engleskom govornom podruju. Sredinom ezdesetih,
izvjeuje Raphael Samuel, on i nekoliko suvremenika postali su
svjesni dokazne vrijednosti snimaka za drutvenu povijest 19. st.,
jer su im snimke pomagale u uspostavi "povijesti odozdo" koja se
usredotouje na svakodnevni ivot i iskustva obinih ljudi. Uzmemo li,
medutim, utjecajni list Past and Present kao predstavnika novih
pravaca u pisanju povijesti na engleskom, vjerojatno e nas okirati
injenica da od 1952. do 1975. nijedan objavljeni lanak nije
sadravao slike. Sedamdesetih su objavljena dva ilustrirana lanka, a
osamdesetih se njihov broj popeo na etrnaest.
To da su osamdesete bile prekretnica u ovom pogledu daju
naslutiti i procedure konferencije to su je 1985. odrali ameriki
povjesniari na temu "svjedoanstvo u umjetnosti". Objavljen u
posebnom broju Journal of Interdisciplinary History, simpozij je
privukao toliku panju, te je ubrzo bio objavljen i u obliku knjige.
Jedan od uesnika, Simon Schama, postao je poznat po upotrebi
vizualnog dokaza u studijama koje se kreu od istraivanja nizozemske
kulture u 17. st. (The Embarrassment of Riches / Gubitak sredstava,
objavljeno 1987.) do prikaza razvoja zapadnjakih stavova prema
krajoliku (Landscape and Memory / Krajolik i pamenje, objavljeno
1995.).
Sama biblioteka "Picturing History", pokrenuta 1995., u kojoj je
objavljena i knjiga koju upravo itate, jo je jedan pokazatelj te
nove tenje. Bit e zanimljivo, u sljedeih nekoliko godina,
promatrati kako e se povjesniari iz generacije koja je praktiki od
rodenja bila izloena ne samo televiziji nego i kompjutorima, i
oduvijek ivjela u svijetu zasienom slikama, odnositi prema
vizualnom dokazu za prolost.
IZVORI I TRAGOVI
Uvrijeen pristup povjesniara dokumentima koje prouavaju bio je
da se potonji smatraju "izvorima", kao da povjesniar puni vedra iz
rijeke Istine i da njegove prie postaju to ie to su blie poecima.
Premda ivopisna, metafora je varava jer podrazumijeva mogunost da
se prolost prikae nezatrovanom posrednicima. Dakako da nije mogue
prouavati prolost mimo cijelog niza posrednika, ukljuujui ne samo
ranije povjesniare, nego i arhivare koji su sreivali dokumente,
pisare koji su ih pisali i svjedoke ije su se rijei biljeile. Kao
to je prije pedeset godina predloio nizozemski povjesniar Gustaaf
Renier (1892-1962), moda vie ne bismo trebali govoriti o "izvorima"
nego o "tragovima" prolosti u sadanjosti." Rije "trag" primijenjuje
se na rukopise, tiskane knjige, gradevine, namjetaj, krajolik
(ukoliko modificiran ljudskim iskoritavanjem), kao i na razliite
vrste slike: slike u strogom smislu rijei, kipove, gravure,
snimke.
Upotreba slika od strane povjesniara ne moe i ne bi trebala biti
ograniena na "dokaz" u strogom smislu rijei (o tome podrobnije
u
Poglavljima 5, 6 i 7). Treba ostaviti mjesta i za ono to je
Francis Haskell nazvao "utiskom slike na historijsku imaginaciju".
Slike, kipovi, gravire i drugo omoguuju nama, potomstvu, da
dijelimo neverbalno iskustvo" i znanja minulih kultura (naprimjer
religiozna iskustva, o emu e biti rijei u Poglavlju 3). To nas
zbliava s neim to smo moda znali, ali prije nismo uzimali za
ozbiljno. Ukratko, slike nam omoguuju da ivopisnije "predoimo"
prolost. Kao to je napomenuo kritiar Stephen Bann, oi u oi s nekom
slikom znai "oi u oi s povijeu". To to su slike stoljeima bile
predmeti tovanja ili sredstva za uvjeravanje, prijenos informacije
ili davanje uitka, ini ih potencijalnim svjedocima negdanjih oblika
religioznosti, znanja, vjerovanja, uitka... Premda i tekstovi daju
mnoge odgonetke, ipak nas slike najbolje suoavaju s moi vizualnih
predoenja u vjerskom i politikom ivotu prolih kultura.
Ova e knjiga stoga istraivati kako se razliite vrste slike
upotrebljavaju kao ono to pravnici zovu "dopustivim dokazom" za
razliite vrste povijesti. Usporedba s pravom nije sluajna;
naposljetku, posljednjih godina svi su pljakai banaka, navijai i
nasilni policajci osudeni na temelju videoevidencije. Policijska
snimka zloina u pravilu se upotrebljava kao dokaz. Oko godine 1850.
newyorka je policija u svrhu prepoznavanja lopova izumila "galeriju
za nitkove". ak i prije 1800., policijska su izvjea u Francuskoj u
osobnim dosjeima sadravala i portrete glavnih osumnjienika.
Osnovna tvrdnja koju ova knjiga eli podrati i rasvijetliti je da
su slike, kao tekstovi i usmena svjedoanstva, nezanemariv oblik
povijesnog dokaza. One biljee ine oevida. Zamisao nipoto nije nova,
to nam pokazuje i uveno platno poznato pod naslovom "Suprunici
Arnolfini" u National Gallery u Londonu. Portret nosi natpis Jan
van Eyck fuit hic (Jan van Eyck je bio ovdje), kao da je slikar
odluio dati svjedoanstvo o vjenanju dvoje ljudi. Ernst Gombrich je
pisao o "naelu oevida", to jest o pravilu kojem su se umjetnici u
nekim kulturama, poam od starih Grka, podvrgavali kako bi predoili
ono - i samo ono - to je oevidac mogao vidjeti iz stanovitog ugla u
stanovitu trenutku.
Jedna studija o slikama Vittorea Carpaccia (oko 1465.-oko 1525.)
i nekih njegovih venecijanskih suvremenika iz slinih pobuda uvodi
izraz "stil oevida", kojim se oznaava detaljizam tih slika te elja
ondanjih umjetnika i pokrovitelja za "slikom koja e biti to je
mogue blia istini, ve prema prevladavajuim mjerilima za dokaz i
svjedoanstvo". Tekstovi katkad potkrepljuju na dojam da je umjetnik
htio dati tono svjedoanstvo. Naprimjer, natpis na poledini slike
amerikog slikara Eastmana Johnsona (1824-1906) Jaui do slobode,
koja prikazuje tri roba na konju, mukarca, enu i dijete, sadri
opis: "Stvarna zgoda iz Gradanskog rata, koju sam vidio na svoje
oi". Izrazi kao to su "dokumentarni" ili "etnografski" stil takoder
se upotrebljavaju za oznaavanje slika tog tipa iz kasnijih
razdoblja.
Dakako, upotreba slike kao svjedoanstva otvara mnogo kakljivih
problema. Slika je nijemi svjedok i njeno je svjedoanstvo teko
prenijeti u rijei. Njena svrha moda i nije da prenese neku drugu
poruku od one koja joj je svojstvena, no povjesniari potonju
nerijetko zanemaruju u elji da itaju slike "izmedu redova" i da
saznaju neto to umjetnici nisu bili svjesni da pouavaju. Rizici su
takvog postupka oevidni. Da bismo se sluili slikovnim dokazom sa
sigurnou, ili barem uinkovitou, moramo biti, kao i za druge izvore,
svjesni njegovih slabosti. "Kritika izvora" upranjavana u sluaju
pisanih dokumenata dugo je bila osnovica povjesniareve izobrazbe. U
usporedbi s njom, kritika je vizualnog dokaza jo u zametku, premda
svjedoanstvo slika, upravo kao ono tekstova, otvara pitanja oko
konteksta, funkcije, retorike, rekolekcije (pitanje vremenske
udaljenosti od dogadaja), svjedoenja iz druge ruke, itd. Zato neke
slike pruaju pouzdaniji dokaz od drugih. Naprimjer, skice nainjene
neposredno iz ivota (ilust. 1, 2), osloboene od prinuda "velikog
stila" (vidi Pogl. 3), pouzdanije su kao svjedoanstva od slika koje
je umjetnik kasnije doradio u ateljeu. Kao primjer moemo navesti
dvije slike Eugenea Delacroixa (1798-1863), od kojih je jedna skica
ene koje sjede, druga Alirske ene u haremu (1834), koja daje dojam
vee teatralnosti i koja, za razliku od izvorne skice, referira na
druge slike.
U kojoj mjeri i na koji nain slike pouzdano svjedoe o prolosti?
Na to pitanje, dakako, nema jednoznanog odgovora. Ikona Bogorodice
iz 16. st. i plakat koji prikazuje Staljina iz 20. st. povjesniare
jednako obavjetavaju o ruskoj kulturi ali, usprkos stanovitim
zagonetnim slinostima, jasno je da postoje goleme razlike u onome
to nam one govore i to nam preuuju. Zanemarujemo, na vlastiti
rizik, raznolikost slika, umjetnika, upotrebe slika i stavova prema
slikama u razliitim povijesnim razdobljima.
RAZNOLIKOST SLIKA
Ovaj ogled razmatra prije "slike" no "umjetnost" - pojam to se
na Zapadu poeo upotrebljavati tijekom renesanse, a pogotovo poslije
18. st. kad je estetska funkcija slike sve vie poela potiskivati,
barem u elitnim krugovima, ostale mnogostruke primjene tog
predmeta. Bez obzira na estetsku kakvou, bilo koja slika moe
posluiti kao povijesni dokaz. Zemljopisne karte, oslikani tanjuri,
ex voto (ilust. 16), lutke i glineni vojnici pokopani u grobnicama
prvih kineskih kraljeva - sve to ima neto za rei izuavateljima
povijesti.
Stvar ini sloenijom i neminovnost da se u obzir uzmu promjene u
vrsti slike dostupne na odreenim mjestima i u odreeno vrijeme, a
pogotovo dvije revolucije u produkciji slika, naime pojava tiskane
slike (drvorez, bakrorez, bakropis) u 15. i 16. st. i pojava
fotografske slike (ukljuujui film i televiziju) u 19. i 20. st.
Premda bi podrobna analiza promjena to su ih donijele te dvije
revolucije zahtijevala samostalnu opsenu knjigu, moda nekoliko opih
primjedbi nee biti naodmet.
Naprimjer, svjedoimo o promjeni u izgledu slika. U poecima
drvoreza, kao i fotografije, crno-bijele slike su zamijenile slike
u boji. Mogli bismo pretpostaviti, kao u sluaju prelaska od usmenih
na tiskovne poruke, da je crno-bijela slika, po uvenoj izreci
Marshalla McLuhana, "mirniji" komunikacijski oblik od onog
iluzionistinijeg slike u boji, oblik koji gledatelja vie distancira
od predmeta koji promatra. Tiskana se slika k tome brzo prenosi,
poput snimke, pa slike tekuih dogadaja dopiru do gledatelja dok je
pamenje dogadaja jo svjee (o tome u Poglavlju 8).
Druga bitna pojedinost koju moramo imati na umu kad govorimo o
tim dvjema revolucijama jest da su one omoguile pojavu koliinskog
skoka s obzirom na broj slika dostupnih obinom ovjeku. Doista,
postalo je teko ak i zamisliti da je tijekom srednjeg vijeka
ljudima bilo dostupno samo nekoliko slika; naime, ukraeni rukopisi,
danas dostupni u muzejima ili preko reprodukcija, bili su najee u
privatnom vlasnitvu, doim se ira publika morala zadovoljiti
oltarnim slikama i freskama u crkvama. Kakve je promjene pretrpjela
kultura zbog tih dvaju skokova?
Kao najvanije promjene to ih je donio tisak uope obino se navode
standardizacija i fiksacija tekstova u trajni oblik; isto bi se
moglo rei za tiskanu sliku. William M. Ivins Jr (1881-1961), kustos
za grafiku u New Yorku, nastojao je pokazati da je tisak u 16. st.
vaan kao proizvoda "slikovnih izvjea koja se mogu tono ponoviti.
Ivins je dao primjer starih Grka, koji su se odrekli ilustriranja
botanikih rasprava zbog nemogunosti proizvoenja identinih slika za
istu biljku u razliitim kopijama djela. S druge strane, od konca
15. st. knjige o botanici bile su ilustrirane drvorezima.
Zemljopisne karte, tiskane od 1472., pruaju drugi primjer o tome
kako je prijenos informacija putem slika olakala ponovljivost koju
je omoguila tampa.
U doba fotografije, tvrdi njemaki marksistiki mislioc Walter
Benjamin (1892-1940) u uvenom ogledu iz tridesetih, umjetniko je
djelo promijenilo znaaj. Tehnika reprodukcije "nadomjeta
jednokratnu pojavu reproduciranog umnogostruenom" i proizvodi pomak
od "kultne vrijednosti k "izlobenoj vrijednosti". "U doba tehnike
reprodukcije umjetnikog djela propada njegova aura." Tvrdnja je
sporna, a ovo nije prvi put da se dovodi u pitanje. Posjednik,
naprimjer, drvoreza moe se odnositi prema njemu kao prema pojedinoj
slici, te ga uope ne smatrati jednom od mnogih kopija. Naprimjer,
postoji vizualni dokaz - slike to prikazuju kue i gostionice u
Nizozemskoj u 17. st. - za to da su se gravire izlagale na zidovima
poput slika. elimo li primjer za novije, fotografsko doba,
spomenimo Michaela Camillea koji je pokazao da reprodukcija neke
slike moe pojaati njenu auru - upravo kao to svaka sljedea snimka
filmske zvijezde dodaje, a ne oduzima, njenoj zamamnosti. Moda to
to pojedinim slikama pristupamo s manjom ozbiljnou nego nai preci,
to tek treba dokazati, nije posljedica reprodukcije kao takve nego
zasienja naega svijeta iskustvom poplave slika.
"Proui povjesniara prije nego to pone prouavati injenice",
itaoce je savjetovao autor slavnog prirunika What is History?
Ugledajui se na njega, svakom tko namjerava koristiti svjedoanstvo
slika mogli bismo savjetovati da prvo proui namjere njihovih
tvoraca. Naprimjer, djela kojih je namjera u prvom redu izvjetajna,
kao to su, recimo, dokumentacije ostataka starog Rima ili obiaja
egzotinih kultura, razmjerno su pouzdana. Slike virginijskih
Indijanaca (ilust. 3) elizabetinskog slikara Johna Whitea (djelovao
1584.-1593.) nainjene su na licu mjesta, kao i one Havajaca i
Tahiana od strane crtaa to su pratili Cooka i druge istraivae,
upravo s ciljem da zabiljee ono to se iznalazilo. "Ratni
umjetnici", koji su odlazili na bojite s ciljem da portretiraju
bitke i vojniki ivot tijekom vojni (Pogl. 8), a djelovanje kojih
pratimo od pohoda Karla V na Tunis do amerikog napada na Vietnam, a
moda i kasnije, obino su pouzdaniji svjedoci, pogotovo u
pojedinostima, od njihovih kolega koji rade iskljuivo u svojim
radionicama. Djela poput ovih mogli bismo zvati "dokumentarna
umjetnost".
No ipak ne bismo trebali pripisati tim umjetnicima-reporterima
"nevino oko", posve objektivan, oekivanja i predrasude lien pogled.
Doslovno i metaforiki, njihove skice i slike odaju neku "toku
gledita". Naprimjer, u Whiteovom sluaju moramo imati na umu da je
White bio osobno upleten u kolonizaciju Virginije, te da je moda
htio dati dobar dojam o mjestu isputajui prizore golotinje,
ljudskih rtava i svega to je moglo okirati potencijalnog
naseljenika. Povjesniari koji se slue takvim dokumentima ne smiju
zanemariti mogunost propagande (Poglavlje 4) ili stereotipnih
pogleda na "Drugog" (Poglavlje 7), ni zaboraviti utjecajnost
vizualnih koncepcija koje su prihvaene kao prirodne u odredenoj
kulturi ili za odredeni tip slike, kao to je, naprimjer, slika
bitke (Poglavlje 8).
Tu emo kritiku nevinog oka pokuati potkrijepiti primjerima gdje
povijesno svjedoanstvo slika jest, ili barem tako izgleda,
vie-manje bjelodano i izravno: snimke i portrete.
1. SNIMKE I PORTRETI
"Fotografije ne mogu lagati, no laovi mogu fotografirati."
LEWIS HINE
"elite li proniknuti u povijest Italije, paljivo promatrajte
portrete... U licima je ljudi vazda prisutna i povijest njihova
doba, samo je treba znati iitati."
GIOVANNI MORELLI
Iskuenja realizma, tonije zamjene stvarnosti slikom, naroito su
velika u sluaju snimaka i portreta. Zbog toga emo te vrste slike u
ovom poglavlju podrobnije istraiti.
FOTOGRAFSKI REALIZAM
Govor o pomoi koju novi medij moe pruiti povijesti zapoet je ve
zarana u povijesti fotografije. Naprimjer, u jednom predavanju
1888. godine, George Francis je podrao sustavno skupljanje snimaka
kao "najboljih prikaza naih krajina, gradevina i obiaja". Pitanje
koje si postavljaju povjesniari je da li se, i u kojoj mjeri, moe
vjerovati tim slikama. Ve je mnogo puta bilo reeno da "kamera nikad
ne lae". Pa ipak nas u naoj "kulturi brzog snimka", koja doputa
tako obilne filmske zapise naih obitelji i blagdana, vreba iskuenje
da slikama pristupimo na isti nain kao tim snimkama i da oekujemo
realistiki prikaz i od povjesniara i od umjetnika.
Fotografija je moda stvarno promijenila na pristup povijesnoj
spoznaji. Rijeima francuskog pisca Paula Valerya (1871-1945),
mjerilo povijesne istinitosti odsada ukljuuje pitanje: "Da li neku
injenicu, koju moemo opisati rijeima, moemo i fotografirati?"
Novine ve dugo upotrebljavaju snimke kao dokaz vjerodostojnosti.
Poput televizijskih slika, te snimke uvelike doprinose onome to je
mislioc Roland Barthes (1915-1980) oznaio kao "efekt stvarnosti".
Primjer su za to stare snimke gradova, pogotovo ako su opasani
bedemom, kad gledatelj/ica ima snaan dojam da ulazi u snimku i
silazi ulicom.
U Valeryjevom pitanju prijeporna je opreka koju podrazumijeva,
ona naime izmedu subjektivne pripovijesti i "objektivne" ili
"dokumentarne" snimke. To je gledite veoma uestalo, ili je barem
nekad bilo. Zamisao je o objektivnosti, za koju su se zalagali prvi
fotografi, potkrepljena obrazloenjem da predmeti sami ostavljaju
tragove na fotografskoj ploi kad je izloena svjetlosti, tako da
slika koju dobivamo nije proizvod ljudske ruke nego "pisaljke
prirode". to se tie izraza "dokumentarna fotografija", on se poeo
upotrebljavati oko 1930. godine u Sjedinjenim Dravama (nedugo nakon
izraza "dokumentarni film") da bi oznaio prizore iz svakidanjeg
ivota obinih ljudi, kako su ih kroz objektiv vidjeli, naprimjer,
Jacob Riis (1849-1914), Dorothea Lange (1895-1965) i Lewis Hine
(1874-1940), koji je studirao sociologiju na Columbia University i
svoje djelo zvao "drutvena fotografija".
Bilo kako bilo, ti dokumenti (vidi ilust. 63) zahtijevaju
kontekstualizaciju, koja u sluaju snimaka nije uvijek lak posao
budui da se veoma esto ne moe utvrditi identitet snimljene osobe i
fotografa; k tome, i samim se snimkama, koje su, barem u mnogim
sluajevima, izvorno bile dijelovima serije, esto dogadalo da budu
odstranjene iz projekta ili albuma gdje su prvotno bile izloene te
pohranjene u arhiv ili muzej. U sluaju, medutim, uvenih
"dokumenata" Riisa, Langeove i Hinea, moemo neto rei o njihovu
drutvenom i politikom kontekstu. Te su snimke izradene za
oglaavanje socijalno-reformnih kampanja i u slubi institucija kao
to su "Charity Organisation Society", "National Child Labour
Committee" i "California State Emergency Relief Administration".
Otuda njihova usredotoenost na djeji rad, nesree na poslu, ivot u
sirotinjskim etvrtima. Snimke su imale slinu ulogu i u kampanjama
za odstranjivanje slamova u Engleskoj. Njihov je cilj obino bio
izazvati osjeaj suuti u gledatelja.
Meutim, u izboru modela, pa ak i njihovih poza, prve su se
snimke esto ugledale na stara platna, drvoreze i bakropise, a i
kasnije su fotografi bili skloni preuzimati motive iz prijanjih
snimaka ili na neki nain na njih aludirati. Znakovita je i sama
tekstura snimke. Naprimjer, Sarah Graham-Brown govori o "mekoj
sepiji koja snimci daje' starinsku' auru" i o sposobnosti
crno-bijela slike da "izazove utisak grube 'stvarnosti'".
Povjesniar filma Siegfried Kracauer (1889-1966) jednom je
prilikom usporedio Leopolda von Rankea (1975-1886), koji je dugo
bio simbol za povijesnu objektivnost, s Louisom Daguerreom
(1787-1851), viemanje njegovim suvremenikom, kako bi istaknuo da
povjesniari poput fotografa biraju koje e aspekte stvarnoga svijeta
prikazati. "Svi veliki fotografi su slobodno izabirali motiv,
okvir, lee, filter, emulziju i teksturu, prema vlastitim
sklonostima. Da li je s Rankeom bilo drugaije?" To je naglasio i
fotograf Roy Stryker 1940. godine. "Poto je izabrao predmet", pie
on, "fotograf radi po nagnuu koje je slino povjesniarevom."
Kad je ustrebalo, fotografi su esto ili i dalje od puke
selekcije. Oko 1880., u doba kamere na tronocu i dvadesetsekundne
ekspozicije, fotografi su govorili ljudima gdje da stoje i kako da
se ponaaju (kao na dananjim grupnim fotografijama), bilo da su
radili u studiju ili na zraku. Katkad su gradili prizore drutvenog
ivota prema uobiajenim konvencijama anrovskog slikarstva, ugledajui
se najvie na anr-slike gostionica, seljaka, trnica itd. u
nizozemskom slikarstvu (Pogl. 6). Osvrui se na iznalazak
fotografije od strane engleskih drutvenih povjesniara 1960-ih,
Raphael je Samuel s izvjesnim aljenjem upozorio na "nae
nepoznavanje tvorevina viktorijanske fotografije" te istaknuo da je
"mnotvo slika koje smo reproducirali s ljubavlju tako (toboe)
vjerno i pomno ustvari patvorina - slikarsko u samom zaetku i u
intenciji, makoliko bilo dokumentarno s obzirom na oblik".
Naprimjer, O. G. Rejlander je uvenu sliku nazebla ulinog derana
nainio tako to je "nekom momku iz Wolverhamptona dao pet ilinga za
poziranje, odjenuo ga u dronjke i lice mu namazao adom".
Nisu svi fotografi bili u jednakoj mjeri skloni namjetati
prizore. Naprimjer, medu snimkama s temom ruralnog siromatva u
Sjedinjenim Dravama 1930-ih, one Margaret Bourke-White (1904-1971),
fotografkinje za Fortune i Life, odaju veu interventivnost od onih
to ih je izradila Dorothea Lange. Drugi su primjer snimke iz
Amerikog gradanskog rata (ilust. 5), gdje su mnogi od prikazanih
"leeva" po svemu sudei bili vojnici kojima je bilo naredeno da
poziraju pred kamerom. Vjerodostojnost najpoznatije snimke iz
panjolskog gradanskog rata, Smrti vojnika Roberta Cape, prvi puta
objavljene u nekom francuskom asopisu 1936. (ilust. 4), takoder je
dovedena u pitanje iz slinih razloga. Zbog toga i mnogoeg ostalog,
reeno je da "snimke nikad nisu dokaz povijesti, jer su same
povijesne."
Sud je zacijelo preodrean: poput ostalih oblika dokaza, one su i
jedno i drugo. Kao dokazni materijal za materijalnu kulturu
prolosti, naprimjer, itekako su dragocjene (Pogl. 5). Snimke iz
doba kralja Edvarda, kao to je napomenuto u uvodu jedne knjige
reprodukcija, "pokazuju nam kako su se bogati odijevali, njihove
geste i ponaanje, sapetost ondanje enske odjee, razraeni
materijalizam kulture koja je vjerovala da se bogatstvom, statusom
i imetkom treba kooperiti". Izraz "skrivena kamera", skovan
1920-ih, odraava pravo stanje stvari, iako kameru netko mora drati
i premda su neki snimatelji skriveniji od drugih.
Kritika izvora je neophodna. Kao to je otroumno zamijetio
umjetniki kritiar John Ruskin (1819-1900), dokaz je snimaka "veoma
koristan za onoga tko ih umije unakrsno ispitivati". Osobit je
primjer za to "unakrsno ispitivanje" upotreba zrane fotografije
(nastale kao sredstvo izvidanja tijekom Prvoga i Drugog svjetskog
rata) od strane povjesniara, pogotovo onih koji se bave
srednjovjekovnom zemljoradnjom i redovnitvom. Zrana fotografija,
koja "kombinira podatke snimke s onima nacrta" i biljei razliitosti
krajolika koje ostaju skrivene ljudima na tlu, iznala je kako su
razmjeteni posjedi obradivani od razliitih obitelji, lokacije
naputenih gradova, planove opatija. Zahvaljujui njoj,
rekonstrukcija prolosti postaje moguom.
PORTRET - ZRCALO ILI SIMBOLIKI OBLIK?
Mnogo nas ne promatra samo slike, nego i portrete kao da je rije
o vjernim prikazima, snimkama ili zrcalnim slikama izgleda pojedine
osobe u izvjesnom trenutku. Tom se porivu treba oduprijeti iz
nekoliko razloga. U prvom redu zato to je naslikani portret
umjetniki oblik koji, poput drugih, slijedi sustav konvencija koje
se sporo mijenjaju. Poze i geste portretiranih osoba te pripaci i
predmeti to se nalaze u njihovoj blizini slijede obrazac i esto su
ispunjeni simbolikim znaenjem. U tom smislu protret jest simboliki
oblik.
Nadalje, konvencije tog oblika slue prikazivanju osoba u
naroitu, obino povoljnom svjetlu-iako mogunost da su na Goyinoj
uvenoj slici Karlo IV s obitelji (1800) likovi izvrgnuti satiri ne
treba smetnuti s uma. Vojvoda Urbina iz 15. st., Federico da
Montefeltre, koji je izgubio oko u nekom turniru, uvijek je bio
prikazivan iz profila. Za isturenu vilicu Karla V znamo jedino
preko nimalo laskavih izvjea stranih poslanika jer su slikari
(ukljuujui Tiziana) manu prikrivali. Osobe e se za slikanje obino
odjenuti najbolje to mogu, te se povjesniarima ne savjetuje da na
portret gledaju kao na dokaz za svakodnevni nain odijevanja.
Portretirane su se osobe vjerojatno i ponaale najbolje to su
mogle, naroito u portretima prije 1900., te su njihove geste bile
elegantnije no obino (ili su doputale da ih se tako prikae).
Portret, dakle, nije toliko neto to bismo usporedili sa "skrivenom
kamerom", koliko je svjedoanstvo o onome to je sociolog Erving
Goffman nazvao "samoprikazivanjem", proces, naime, u kojem su
umjetnik i njegov objekt obino u dosluhu. Konvencije
samopredoivanja u veini sluajeva nisu poznavale strogih pravila, te
su se podvrgavale osobi ili ak razdoblju. U Engleskoj je,
naprimjer, na koncu 18. st. uzelo zamaha neto to bismo mogli
nazvati "stiliziranom neformalnou", za koju zorno svjedoi slika na
kojoj Brooke Boothby lei u umi s knjigom u ruci (ilust. 51). No i
ta je neformalnost imala granice, koje su se dijelom pokazale u
sablazni to ju je u suvremenika izazvao portret gospode Thicknesse
od Thomasa Gainsborougha, koji je prikazuje s prekrienim nogama
ispod haljine (ilust. 6). "Nikom kog volim ne bih eljela da bude
prikazan u tom poloaju", primijetila je neka dama. Pa opet, na
koncu 20. st. u istom dranju to ga je zauzela princeza Diana na
glasovitu Organovom portretu ne nalazimo vie nita neobino.
Sporedne stvari prikazane zajedno s osobama u pravilu slue za
isticanje njihova samopredoivanja. Ti su pripaci neto poput
"dekora" u scenskom smislu rijei. Klasini stupovi stoje za diku
drevnog Rima, a stolice nalik prijestoljima osobama podjeljuju
kraljevski izgled. Stanoviti simbolini predmeti oznaavaju istaknute
drutvene uloge. U inae posve iluzionistikom Reynoldsovom portretu,
golemi klju u ruci znai da je prikazana osoba namjesnik Gibraltara
(ilust. 7). I ivotinje e katkad posluiti za to. U umjetnosti
talijanske renesanse, naprimjer, veliki je pas na portretu mukarca
najee povezan s lovom, i stoga s aristokratskom muevnou, doim
maleni pas na portretu ene ili vjenanog para po svoj prilici
simbolizira vjernost (ukazujui na to da je ena za mua ono to je pas
za ovjeka).
Neke su od tih konvencija preivjele, te se demokratizirale u
doba fotografskog studijskog portreta, poam od polovice 19. st.
Kamuflirajui razlike medu drutvenim slojevima, fotografi su
klijenteli nudili tzv. "privremeno oslobodenje od stvarnosti". Bilo
da su naslikani ili snimljeni, portreti izvjeuju prije o drutvenim
iluzijama nego 0 drutvenoj stvarnosti, vie o iznimnim djelima nego
o svakodnevnom ivotu. No upravo zbog toga nude dokaz neprocjenjive
vrijednosti svima koji su na neki nain zainteresirani za povijest
promjenjivih uvjerenja, vrijednosti i mentaliteta.
Taj je dokaz naroito pouan ukoliko smo u mogunosti pratiti
razvoj neke portretske serije kroz due vrijeme, te dobiti uvid u
promjene u nainu prikazivanja osoba istih poloaja, naprimjer
kraljeva. Veliki je portret Rikarda II u Westminsteru neobina
obujma, no frontalni prikaz ustoliena kralja koji nosi krunu dok u
jednoj ruci dri ezlo a u drugoj kuglu s kriem esto nalazimo na
srednjovjekovnim kovanicama i peatima. Koliko god ukoeno mogao
izgledati danas, uveni portret Luja XIV u krunidbenom ruhu od
Hyacinthea Rigauda (1659-1743) svjedoi o svjesnom pomaku spram
neformalnosti, jer na slici kruna poiva na jastuku umjesto na
kraljevoj glavi i jer se kralj podupire ezlom kao tapom za hodanje.
Rigaudov je portret sa svoje strane takoder postao primjerom.
Invencija se pretvorila u konvenciju: niz francuskih stalekih
portreta poziva se na Rigaudovu sliku Luja XIV, prikazujui Luja XV,
Luja XVI (ilust. 8) i Karla X u istom poloaju, poduprte o ezla na
isti nain, valjda kako bi se naglasio kontinuitet dinastije ili
ukazalo na to da su kasniji vladari dostojni nasljednici Luja
"Velikog".
S druge strane, nakon revolucije 1830. i zamjene apsolutne
monarhije ustavnom, novi je vladar, Luj Filip, prikazan na hotimino
skroman nain, u odijelu Narodne garde umjesto u krunidbenom ruhu i
blie gledateljevoj onoj razini nego to je bilo uobiajeno, premda
kralj i dalje stoji na podiju te su tradicionalni prijestol i
bogate zavjese i dalje prisutne (ilust. 9).
U 20. st., ostavljajui postrani hotimine anakronizme kao to je
portret Hitlera kao srednjovjekovnog viteza (ilust. 30), staleki je
portret doivio preobrazbu. Naprimjer, portret Staljina naslovljen
Jutro domovine koji je izmedu 1946. i 1948. izradio Pjodor urpin,
diktatora dovodi u vezu sa suvremenou simboliziranom traktorima i
stupovima dalekovoda u pozadini, kao i praskozorjem. U isto
vrijeme, "staleki portret" kao vrstu poplavili su dogadaji, naime u
doba potpisane slubene snimke i pokretne slike na ekranu sve je vie
tonuo u prolost.
RAZMILJANJA O ODRAZIMA
Slike se esto usporeduju s prozorima i zrcalima, a na sliku se
neprestano referira kao na "odraz" vidljivog svijeta ili drutvene
stvarnosti. U iskuenju smo rei da su poput snimaka - no, kao to smo
vidjeli, ni snimke nisu isti odrazi stvarnosti. Kako onda slika moe
biti povijesni dokaz? Odgovor se na pitanje, prije nego to bude
razraden, moe saeti u tri postavke.
1. Dobra vijest za povjesniare je da umjetnost moe pruiti dokaz
za vidove drutvene stvarnosti preko kojih tekstovi prelaze, to
vrijedi barem za neka mjesta i neka razdoblja, naprimjer za lov u
drevnom Egiptu (Uvod).
2. Loa vijest je da prikazivalaka umjetnost esto nije tako
realistina kako se ini i da prije iskrivljuje drutvenu stvarnost
nego to je odraava, tako da povjesniari koji ne uzimaju u obzir
raznolikost slikarevih ili snimateljevih namjera (da ne spominjemo
namjere njihovih pokrovitelja i klijenata) lako zalutaju.
3. Pa ipak, vraajui se na dobru vijest, sam proces
iskrivljavanja svjedoi za pojave za koje se zanimaju mnogi
povjesniari: za mentalitete, ideologije i identitete. Materijalna
ili doslovna slika je valjan dokaz za mentalnu ili metaforinu
"sliku" o sebi ili o drugome. Prva je postavka dovoljno oevidna i
sama za sebe, no druga i trea moda zahtijevaju da ih pobolje
razradimo. Prilino je paradoksalno da je povjesniarev slikovni
obrat nastupio u doba rasprava koje su poljuljale ustaljene
pretpostavke o odnosu izmedu "stvarnosti" i slike (bilo literarne,
bilo vizualne), kad se rije "stvarnost" sve vie poela stavljati pod
navodnike. Prigovarai su u tim raspravama istaknuli mnogo bitnih
primjedbi nautrb "realista" ili "pozitivista". Naprimjer, naglasili
su vanost umjetnikih konvencija i opazili da i umjetniki pravac
poznat kao "realizam" ima svoju retoriku. Istaknuli su vanost "toke
gledita" u snimkama i slikama, u doslovnu i u metaforikom znaenju
tog izraza, upuujui kako na umjetnikovo fiziko stajalite, tako i na
ono to bismo mogli zvati njegovim "mentalnim stajalitem".
Dakle, na jednoj razini, slike su nepouzdani izvori,
iskrivljavajua zrcala. Pa ipak nadoknaduju tu nepouzdanost pruajui
valjan dokaz na drugoj razini, omoguujui povjesniarima da
nedostatak pretvore u stanovito dobro. Naprimjer, slike su ujedno
neophodni i nepouzdani izvori za povjesniare mentaliteta, kojih
podruje zanimanja ne ukljuuje samo svjesne stavove nego i neizreene
pretpostavke. Slike su nepouzdane jer umjetnost ima svoje
konvencije, jer prati krivulju unutarnjeg razvoja i ujedno reagira
na vanjske podraaje. S druge strane, povjesniarima je mentaliteta
svjedoanstvo slika neophodno jer je slika nuno izriita tamo gdje
tekstovi lake zaobiu temu. Slika moe pruiti svjedoanstvo za ono to
nije pretoeno u rijei. Sama iskrivljavanja to ih nalazimo u
predoenjima prolosti pruaju dokaze za ondanja gledita i "vienja"
(Pogl. 7). Srednjovjekovne karte svijeta, naprimjer, kao to je
uvena herefordska karta na kojoj je Jeruzalem prikazan u sreditu
svijeta, vrijedni su dokazi za srednjovjekovne nazore na svijet. ak
se i Barbarijev uveni drvorez Venecije s poetka 16. st. usprkos
prividnom realizmu moe tumaiti, i ve je bio tumaen, kao simbolina
slika, primjer "moraliziranog zemljopisa".
Premda nam slike europskih harema iz 19. st. (Ingresove,
naprimjer) govore malo ili nita o kuanstvu Islama, itekako nas
obavjetavaju o svijetu mate Europljana koji su ih nainili, kupili
ili vidjeli na kakvoj izlobi ili u knjizi (Pogl. 7). Nadalje, slike
mogu pomoi potomstvu u udubljivanju u kolektivno uvstvo nekog
razdoblja. Naprimjer, prikaz poraenog vode u europskoj umjetnosti s
poetka 19. st. simbolizirao je plemenitost ili romantinost
neuspjeha, to je bio jedan od naina na koji se to doba vidjelo,
ili, tonije, jedan od naina na koji se vidjela stanovita istaknuta
skupina.
Zadnja opaska implicira i to da gledati na umjetnost kao na puko
oitovanj e "duha vremena" (Zeitgeista) moe biti vrlo opasno.
Kulturni su povjesniari esto bili u iskuenju smatrati izvjesne
slike, a naroito slavna umjetnika djela, reprezentativnim za doba u
kojem su nastale. Iskuenjima se ne treba uvijek oduprijeti, ali
nedostatak je ovog to pretpostavlja da su povijesna razdoblja
dovoljno homogena da budu prikazana jednom slikom i na takav nain.
Na kulturne emo razlike i kulturne konflikte zacijelo naii u svakom
periodu.
Mogue je, dakako, te konflikte uiniti glavnom preokupacijom,
poput marksiste maarskog podrijetla Arnolda Hausera (1892-1978) i
njegove Social History of Art, prvi put objavljene 1951. Za Hausera
su slike bile mnogostruki odrazi i izrazi drutvenih sukoba, recimo
izmedu aristokracije i buroazije, ili buroazije i proletarijata.
Kao to je napomenuo Ernst Gombrich u recenziji Hauserove knjige,
takav je pristup jo prejednostavan, da ne kaemo redukcionalistiki.
Bilo kako bilo, on je korisniji kao objanjenje za ope tenje u
umjetnikoj proizvodnji nego za tumaenje pojedinih slika.
Postoje, meutim, i drugi naini razmatranja moebitnog odnosa
izmedu slika i kulture (ili kultura, ili subkulture) u kojoj su
nastale. Kao u mnogim drugim sluajevima, i u sluaju slikovnog
svjedoanstva svjedoci, u ovom sluaju umjetnici, su najpouzdaniji
kad nam govore neto to sami ne znaju da znaju. U dobro poznatoj
raspravi o mjestu to su ga ivotinje zauzimale u drutvu u Engleskoj
na poetku novoga vijeka, Keith Thomas je primijetio da "su David
Logganove gravure Cambridgea iz druge polovice 17. st. prepune
pasa... sveukupno ih ima 35." Ono to su grafiar i gledatelji
smatrali neupitnim postalo je predmetom zanimanja za povjesniare
kulture.
MORELLIJEVE UI
Zadnji primjer otkriva jo jednu slinost izmedu povjesniara i
detektiva, naime vanost to je obojica pridaju sitnim pojedinostima.
Sherlock Holmes je jednom prilikom napomenuo da sluajeve rjeava
usmjeravajui panju na neznatne indicije, upravo kao to lijenik
postavlja diagnozu na temelju naoko beznaajnih simptoma (podsjeamo
itaoce da je tvorac Sherlocka Holmesa, Arthur Conan Doyle, studirao
medicinu). U svom hvaljenom ogledu, usporeujui pristup Sherlocka
Holmesa s onim Sigmunda Freuda u Psihopatologiji svakodnevnog
ivota, talijanski je povjesniar Carlo Ginzburg oznaio zanimanje za
sitne naznake kao epistemoloku paradigmu, kao intuitivnu
alternativu umovanju. Ginzburgov kolega sa Sveuilita u Bologni,
Umberto Eco, izgleda da upuuje na taj ogled u romanu Ime rue kad
opisuje svog sveenika-detektiva, brata Williama od Baskervillea,
kako slijedi trag neke ivotinje. Govor nizozemskog povjesniara
Reniera o "tragovima" (vidi Uvod) izraava slinu zamisao.
Ginzburg spominje jo jednog motritelja znaajnih pojedinosti -
talijanskog strunjaka Giovannija Morellija (1816-1891). Morelli,
proavi kroz lijeniku izobrazbu, bio je, ini se, nadahnut radom
paleontologa koji su pokuavali rekonstruirati izgled ivotinje iz
preostalih komada kostiju, obistinjujui staru poslovicu ex ungue
leonem ("od kandi nainiti lava"). Ugledavi se na njihov primjer,
Morelli je uspostavio metodu, koju je nazvao "eksperimantalnom", za
identificiranje autora odredene slike u sluaju dvojbe.
Metoda, koju je Morelli definirao kao pronicanje u "jezik
oblika", sastojala se u pomnom pregledavanju sitnih podrobnosti kao
to su konture ruku i uiju, koje svaki umjetnik-bilo svjesno ili
nesvjesnoprikazuje na svoj nain, to je Morelliju omoguavalo
identificiranje "temeljnog oblika" (Grundform) uha ili ruke kod,
naprimjer, Botticellija ili Bellinija. Za te bi se oblike moglo rei
da su simptomi autorstva, a njih je Morelli smatrao pouzdanijim
dokazom od pisanih dokumenata. Conan Doyle je vjerojatno bio
upoznat s Morellijevim zamislima, a kulturni povjesniar Jacob
Burckhardt smatrao je njegovu metodu zadivljujuom.
U uvenom se ogledu to ga je Aby Warburg napisao o
Botticellijevom prikazivanju gibanja kose i draperije dodue ne
spominje Morelli, ali na taj se ogled moe gledati kao na
prilagodavanje njegove metode svrhama kulturne povijesti,
prilagodavanje koje bi Morelli, kako daje naslutiti citat koji slui
kao epigraf za ovo poglavlje, odobrio. To je obrazac kojeg u se,
koliko god mogu, drati u ovoj knjizi.
Siegfried Kracauer je slijedio slian tijek miljenja kad je
izjavio da bi prouavanje, recimo, njemakih filmova otkrilo neto o
ivotu u Njemakoj to drugi izvori ne bi mogli otkriti. "Svakodnevni
se ivot sa svojim beskonano malim gibanjima i mnotvom trenutanih
ina u punom opsegu razotkriva samo na ekranu... Filmovi
osvjetljavaju kraljevstvo trica, beznaajnih dogaaja."
Tumaenje slika kroz analizu pojedinosti zove se "ikonografija".
Dostignua i potekoe ikonografske metode ispitat emo u sljedeem
poglavlju.
2. IKONOGRAFIJA I IKONOLOGIJA
"Australski buman ne bi bio u stanju prepoznati temu Posljednje
veere; ona za njega ne bi prikazivala nita drugo do uzbudljiv
banket."
ERWIN PANOFSKY
Prije nego pokuamo itati slike "izmedu redova" i sluiti se njima
kao povijesnim dokazom, razborito je zapoeti njihovim znaenjima.
No, moe li znaenje neke slike biti pretoeno u rijei? itatelj je
jamano zapazio da su u prethodnom poglavlju slike prikazane kao da
neto "govore. Unekoliko i govore: saopavanje jest njihova namjena.
U drugom nam pak smislu ne govore nita. Slike su nepopravljivo
nijeme. Rijeima Michela Foucaulta, "ono to vidimo nikad ne prebiva
u onome to govorimo."
Poput drugih izvora, slike nisu izradivane, barem veina njih
nije, za kakvoga budueg povjesniara. Njihovi su tvorci imali
vlastite razloge i poruke. Tumaenje je tih poruka poznato pod
imenom "ikonografija" ili "ikonologija"; ta se dva izraza, kao to
emo vidjeti, katkad upotrebljavaju kao istoznanice, a katkad
zasebno.
ZAMISAO IKONOGRAFIJE
Rijei "ikonografija" i "ikonologija" u svijet povijesti
umjetnosti uvedene su 20-ih i 30-ih godina prolog stoljea. Tonije
reeno, uvedene su nanovo - uveni renesansni slikovni prirunik to ga
je objavio Cesare Ripa 1593. ve je nosio naslov Iconologia, a rije
"ikonografija" upotrebljavala se u prvoj polovici 19. stoljea.
Tridesetih godina prolog stoljea upotreba je tih dviju rijei
postala povezana s reakcijom protiv prevladavajue formalne analize
slika koja se usredotoavala na kompoziciju ili kolorit nautrb
sadraja. Ikonografski postupak ukljuuje i kritiku tobonjeg
filozofskog realizma u naoj "kulturi brzog snimka". "Ikonografi",
to je odgovarajui naziv za te povjesniare umjetnosti, naglaavaju
intelektualni sadraj umjetnikog djela, njihovu implicitnu
filozofiju ili teologiju. Nekoliko se njihovih glasovitih i
prijepornih tvrdnji odnosi na slike nastale u Nizozemskoj izmedu
15. i 18. st. Tako je, naprimjer, dolo do tvdnje da je poznati
realizam Jana van Eycka ili Pietera de Hoocha (ilust. 38) samo
prividan, te da krije vjersku ili moralnu poruku predoenu kroz
"prerueni simbolizam" upotrebnih predmeta.
Moglo bi se rei da za ikonografe slika nije samo za gledanje
nego i za "itanje". Ta je zamisao danas opeprihvaena. Poznati uvod
u znanost o filmu nosi naslov Kako itati film, a Roland Barthes
(1915-1980) je negdje napisao da "ita tekstove, slike, gradove,
lica, pokrete, prizore, itd.". Zamisao o itanju slika ustvari see
daleko u prolost. U kranskoj je tradiciji izraz nala kod crkvenih
otaca, medu kojima je najglasovitiji onaj Grgura Velikog (Pogl. 3).
Francuski umjetnik Nicolas Poussin (1594-1665) za svoju je sliku to
prikazuje idove koji skupljaju manu dao naputak: "itajte priu i
sliku" ("lisez l'histoire et le tableau"). Nadalje, francuski je
povjesniar umjetnosti Emile Male (1862-1954) pisao o "itanju"
katedrala.
WARBURGOVA KOLA
Najznamenitija skupina ikonografa okupljala se u Hamburgu prije
Hitlerova dolaska na vlast. Tu su spadali Aby Warburg (1866-1929),
Fritz Saxl (1890-1948), Erwin Panofsky (1892-1968) i Edgar Wind
(1900-1971), sve klasino izobraeni uenjaci sa irokim zanimanjem za
knjievnost, povijest i filozofiju. Hamburkom je krugu pripadao i
filozof Ernst Cassirer (1874-1975), koji je s njime dijelio
zanimanje za simbolike oblike. Nakon 1933., Panofsky je emigrirao u
Sjedinjene Drave, doim su Saxl i Wind, pa i sam Warburg Institut
nali utoite u Engleskoj, pronosei tako iznalaske ikonografskog
pristupa i ire.
Pristup je slici hamburkog kruga saeo Panofsky u glasovitu
ogledu, prvi puta objavljenom 1939., razlikujui tri razine tumaenja
prema tri razine znaenja prisutnog u samome djelu.z Prva razina je
pred-ikonografska deskripcija "naravnog znaenja", koja obuhvaa
prepoznavanje predmeta (kao to su stabla, ivotinje i ljudi) i
zbivanja (objeda, bitaka, procesija, i drugog). Druga razina je
ikonografska analiza u uem smislu, koja se tie "uobiajenog znaenja"
(prepoznati veeru kao Posljednju veeru ili bitku kao Bitku kod
Waterlooa).
Zadnja i krajnja razina je ona ikonolokog tumaenja, drugaijeg od
ikonografije budui da se na njoj bavimo "nutarnjim znaenjem",
tojest "temeljnim naelima koje oituju osnovni stav naroda,
razdoblja, klase, vjerskog ili filozofskog uvjerenja". Na toj
razini kulturnim povjesniarima slike pruaju koristan, dapae
neophodan dokaz. Panofsky se tom razinom bavio naroito u ogledu
Gothic Architecture and Scholasticism (1951), gdje je istraivao
slinosti izmedu filozofskih i arhitektonskih sustava u 12. i 13.
st.
Te slikovne razine kod Panofskog odgovaraju trima literarnim
razinama to ih je razluio klasiar Friedrich Ast (1778-1841), pionir
u umijeu tekstualne interpretacije ("hermeneutike"): doslovnoj ili
gramatikoj razini, povijesnoj razini (koja se tie znaenja) i
kulturnoj razini, na kojoj proniemo u "duh" (Geist) starine ili
kakva drugog perioda. Drugim rijeima, Panofsky je zajedno sa svojim
kolegama primjenjivao na slike ili slikama prilagodavao osebujnu
njemaku tradiciju tekstualne interpretacije.
Upozorimo itatelje da su povjesniari umjetnosti rije
"ikonologija" upotrebljavali i u drugaijem znaenju. Za Ernsta
Gombricha, naprimjer, isti se odnosi na rekonstrukciju slikovnog
programa, to ukazuje na znaajno suenje zamisli, povezano s
Gombricheovom sumnjom u to da je ikonologija Panofskog samo drugo
ime za pokuaj da se slike itaju kao izrazi Zeitgeista. Za
nizozemskog uenjaka Eddyja de Jongha, ikonologija je "pokuaj da se
slike objasne kroz povijesni kontekst, u relaciji s drugim
kulturnim pojavama".
Panofsky je sa svoje strane ustrajavao na tome da su slike dio
kulture kao cjeline te da se ne mogu shvatiti bez poznavanja iste;
kao to je sam ivopisno primijetio, australski buman "ne bi bio u
stanju prepoznati temu Posljednje veere, i za njega ona ne bi
prikazivala nita drugo do uzbudljivi banket." Veina e se itatelja
nai u istom poloaju, suoeni s hinduistikim ili budistikim
imaginarijem (Pogl. 3). Da bismo mogli tumaiti poruku, moramo biti
upoznati s kulturnim kodovima.
Isto tako, bez poznavanja klasine kulture mnoga nam djela
zapadnog slikarstva ostaju nepristupana, te u njima ne prepoznajemo
reference na, recimo, grku ili rimsku mitologiju. Ne znamo li da
mladi u sandalama i sa iljastom kapom na Botticellijevom Proljeu
(ilust.10) prikazuje boga Hermesa (ili Merkura), ili da su tri
plesaice ustvari tri Gracije, teko da moemo dohvatiti znaenje slike
(pa i uz to znanje, mnoga pitanja ostaju nerjeena). Ne prepoznamo
li protagoniste u prizoru silovanja to ga je prikazao Tizian
(ilust. 11) kao kralja Tarkvinija i rimsku matronu Lukreciju,
promait emo bit prie, koju je rimski povjesniar Livije iznio kako
bi pokazao Lukrecijinu estitost (ona se, naime, ubila kako bi se
oistila od sramote) te objasnio zato su Rimljani protjerali kralja
i proglasili republiku.
METODA POTKREPLJENA PRIMJERIMA
Neka je od najznaajnijih dostignua Warburgova kola postigla
tumaei slike talijanske renesanse. Uzmimo za primjer Tizianovu tzv.
Svetu i profanu Ijubav (ilust.12). Na razini pred-ikonografske
deskripcije, vidimo dvije ene (od kojih je jedna gola a druga
odjevena), dijete i grob, koji slui kao zdenac, a sve je to
smjeteno u krajolik. Na razini ikonografske analize, za svakog tko
je upoznat s renesansnom umjetnou bit e takorei djejom igrom
identificirati djetece kao Kupida; ostalo i nije tako lako
dekodirati. Odlomak iz Platonove Gozbe daje nam neophodni klju za
identifikaciju dviju ena. Rije je o Pauzanijinom govoru o dvije
Afrodite, od kojih je jedna "nebeska" a druga "obina", koje je
humanist Marsilio Ficino protumaio kao simbole duha odnosno
materije, intelektualne ljubavi odnosno tjelesne poude.
Na dubljoj, ikonolokoj razini, slika daje odlian primjer za
oduevljenje Platonom i njegovim nastavljaima koje je vladalo meu
takozvanim "neoplatonicima" u doba talijanske renesanse. tovie,
prua vaan dokaz za uplivnost tog pravca u Tizianovu miljeu, u
Sjevernoj Italiji, u prvoj polovici 16. st. I recepcija nam slike
neto govori o negdanjim stavovima prema golotinji, upuujui naroito
na pomak od velianja do nepovjerenja. U prvoj je polovici 16. st. u
Italiji (kao u Platonovoj Grkoj) bilo prirodno povezati nebesku
ljubav s golom enom, jer se na golotinju gledalo u povoljnom
svjetlu. U 19. st. nazori su na golotinju, naroito ensku, proli
takve promjene, te je gledateljima postalo bjelodano - mogli bismo
rei, opeprihvaenom istinom - da odjevena Venera prikazuje svetu
ljubav, doim se gola povezuje s profanom. Uestalost slika golih
tjelesa u renesansnoj Italiji, u usporedbi s njihovom odsutnou u
srednjem vijeku, jo je jedna vana indicija za promjene u pristupu
tijelu koje su nadole u tim stoljeima.
Vraajui se od tumaenja na metodu za koju pruaju primjere, valja
nam istaknuti troje. Prvo, u pokuaju rekonstrukcije onoga to se
uobiava zvati ikonografskim "nacrtom", uenjaci su esto zdruivali
slike koje su dogadaji razdvojili, djela kojih je prvotna namjena
bila da budu izuavana zajedno, ali koja je vrijeme rasprilo po
muzejima i galerijama na razliitim stranama svijeta.
Drugo, ikonografi moraju imati oko za pojedinosti ne samo zato
da bi identificirali umjetnika, za to je bio zainteresiran Morelli
(Pogl. 1), nego i zato da bi identificirali kulturna znaenja. I
Morelli je toga bio svjestan kad je u dijalog koji je napisao kao
tumaenje metode uveo lik mudrog starog Firentinca koji je junaku
tumaio kako se u ljudskim licima na portretima odraava povijest
njihova doba, "ako je tko zna iitati". to se tie Svete i profane
ljubavi, Panofsky je upozorio na zeeve u pozadini i protumaio ih
kao simbole plodnosti, a Wind se usredotoio na reljefe to ukraavaju
zdenac, koji ukljuuju prikaz ibanog ovjeka i prikaz konja, koje je
protumaio kao reference na "poganske inicijacijske obrede
ljubavi".
I tree, ikonografi obino jukstaponiraju tekstove i druge slike
pored slike koju ele protumaiti. Tekstovi se mogu nai i na samim
slikama, u obliku natpisa ili posveta koje sliku pretvaraju u ono
to je povjesniar umjetnosti Peter Wagner nazvao "ikonotekst" to ga
gledatelj moe "itati kako doslovno, tako i metaforiki. Druge
tekstove povjesniar skuplja kako bi pojasnio znaenje slike. Warburg
je, naprimjer, u svom pristupu Proljeu napomenuo da je rimski
filozof Seneka povezivao Merkura s Gracijama, da je renesansni
humanist Leonbattista Alberti preporuivao umjetnicima da Gracije
prikau kako se dre za ruke te da je nemali broj medalja s likom
Gracija kolao u Firenci u Botticellijevo doba.
Kako biti siguran da su te jukstapozicije odgovarajue? Jesu li,
naprimjer, renesansni umjetnici bili upueni u klasinu mitologiju? I
Botticelli i Tizian su primili tek neophodni dio redovnog
kolovanja, te nije vjerojatno da su ikada itali Platona. Tom su
prigovoru Warburg i Panofsky izali ususret pretpostavkom o
postojanju savjetnikahumanista koji je izradivao ikonografski
program sloenijih slika to su ga umjetnici imali sprovesti.
Dokumenti su koji bi dokazali postojanje takvih nacrta prilino
rijetki. S druge strane, slikari talijanske renesanse esto su bili
u prilici razgovarati s humanistima, Botticelli s Marsiliom
Ficinom, Tizian s Pietrom Bembom. Zbog toga je pretpostavka da se u
njihovim djelima moe nai mnotvo aluzija na grku i rimsku kulturu
prilino opravdana.
KRITIKA METODE
Ikonografskoj se metodi esto prigovaralo da je odve intuitivna i
spekulativna. Ikonografski su nacrti samo zgodimino prisutni u
dokumentima kojima raspolaemo te uglavnom moraju biti izvedeni iz
samih slika, pri emu se postupa na nain slagalice koji je, usprkos
svojoj ivopisnosti, ipak prilino subjektivan. Kao to pokazuje
primjer bezbrojnih novijih tumaenja Proljea, lake je identificirati
od kojih je elemenata slika nainjena nego dokuiti logiku njihova
sklopa. Ikonologija je jo spekulativnija, te se ikonolozi
izvrgavaju pogibli da u slikama pronadu ono to su znali da u njima
postoji, naime Zeitgeist.
Ikonografskom se pristupu moe prigovoriti i na nedostatku
drutvene dimenzije, na ravnodunosti spram drutvenog konteksta.
Panofsky, koji je bio posve ravnoduan, ako li ne i neprijateljski
raspoloen prema drutvenoj povijesti umjetnosti, nastojao je iznai
"pravo" znaenje slike bez obzira na pitanje za koga ona neto znai.
Pa ipak, umjetnik, pokrovitelj koji mu je povjerio posao i ondanji
gledatelji moda nisu vidjeli sliku na isti nain. Ne moemo
pretpostaviti da su svi bili zainteresirani za ideje poput
humanista i ikonografa. Kralj Filip II panjolski, naprimjer, naloio
je Tizianu (oko 1485.-1576.) da prikae prizore iz klasine
mitologije. Postoje vjerojatni dokazi da je Filip bio manje
zainteresiran za neoplatonistike alegorije i prikaze pojedinih
mitova nego za slike lijepih ena. U pismima kralju, Tizian je svoja
djela oznaavao kao "pjesme", bez ikakve aluzije na filozofske
zamisli.
Zaista, bilo bi nerazborito pretpostaviti da su aluzije na
starinu to ih je humanist Panofsky tako rado prepoznavao bile
zamjeivane od strane gledatelja u 15. i 16. st. Tekstovi nam katkad
pruaju dragocjen dokaz za nesporazume do kojih su dolazili ondanji
gledatelji, naprimjer za krivu identifikaciju nekog boga ili boice,
ili za proglaenje krilate Pobjede andelom od promatraa koji je bio
upueniji u kranstvo nego u klasinu tradiciju. Misionari su se
katkad morali suoiti s neugodnom injenicom da su preobraeni narodi
zadrali nagnue da kranska predoenja gledaju u svjetlu vlastite
tradicije, te da u Djevici Mariji vide budistiku boicu Kuan Yin ili
meksiku boicumajku Tonantzin, ili da sv. Juraja zamisle kao inaicu
Oguma, zapadnoafrikog boga rata.
Druga potekoa s ikonografskom metodom sastoji se u tome to
njezini praktikanti esto nisu obraali dovoljno panje na raznolikost
slika. Panofsky i Wind su imali otro oko za naslikane alegorije, no
slike nisu uvijek alegorine. Kao to emo vidjeti, tvrdnja da poznati
prikazi svakodnevnog ivota u nizozemskom slikarstvu sedamnaestog
stoljea imaju skriveno znaenje ostaje spornom (Pogl. 5).
Whistlerovo naslovljavanje portreta nekog liverpoolskog
brodovlasnika "Kompozicija u crnom", kao da njegova svrha nije bila
prikazivalaka nego isto estetika, predstavlja izazov za
ikonografski pristup. Nadalje, ikonografska bi se metoda morala
znati uhvatiti u kotac i s nadrealistikim slikarstvom, budui da su
slikari poput Salvadora Dalija (1904-1989) odbacili samu zamisao
koherentnog nacrta te su umjesto toga pokuali izraziti nesvjesne
asocijacije. Umjetnike poput Whistlera, Dalija i Moneta, o kojem e
biti rijei u ovom poglavlju, vee to to odolijevaju ikonografskom
tumaenju.
Potonja opaska o odolijevanju vodi zakljunom prigovoru metodi,
naime zamjerki na njezinoj literarnosti odnosno logocentrinosti, u
smislu da pretpostavlja da slike ilustriraju ideje i da
pretpostavlja sadraj formi, humanista-savjetnika slikaru ili
kiparu. Te su pretpostavke sporne. U prvom redu zato to je forma
zacijelo dio poruke. Konano, zato to slike pobuc~uju osjeaje uz to
to prenose poruku u uem smislu rijei.
to se ikonologije tie, na opasnosti se pretpostavke da slika
izraava "duh vremena" ukazalo ve mnogo puta. Spomenimo samo
Gombricha i njegovu kritiku Arnolda Hausera i Johana Huizinge, kao
i samog Panofskog. Nerazborito je pretpostaviti da je kultura nekog
doba bila homogena. Huizinga je, naprimjer, postojanje morbidne ili
makabrike osjeajnosti u kasnosrednjovjekovnoj Flandriji izvodio iz
onodobne knjievnosti i slikarstva, no tome proturjei, kao to je
pokazano, primjer Hansa Memlinga (oko 1435.-1494.), koji je bio
"nairoko hvaljeni" slikar iako nije bio "zaokupljen morbidnim"
poput svojih kolega.
Ukratko, specifinoj se metodi tumaenja slika koja je nastala u
prvoj polovici 20. st. moe prigovoriti da je u nekim pitanjima odve
ograniena, u drugima pak preopirna. Stvaranjem preopenitih
zakljuaka dolazimo u opasnost da potcijenimo raznolikost slika, da
ne govorimo o raznolikosti povijesnih pitanja na koje bi se odgovor
mogao nai u slikama. Povjesniar tehnologije i povjesniar
mentaliteta slikama pristupaju s razliitim potrebama i oekivanjima.
Stoga e se sljedea poglavlja usredotoiti na razliita podruja:
religiju, mo, drutvene strukture i drutvena zbivanja. Ako se iz
ovog poglavlja moe izvui kakav opi zakljuak, onda je to da
povjesniari trebaju ikonografiju, ali je trebaju i nadii. U
primjeni ikonologije trebaju biti sustavniji, to bi moglo
proizvesti i potrebu za pristupima kao to su psihoanaliza,
strukturalizam i, pogotovo, teorija recepcije, a koji e biti
razmatrani kako s vremena na vrijeme, tako i zasebnije i izriitije
u zadnjem poglavlju ove knjige.
PITANJE O KRAJOLIKU
Mogli bismo s pravom rei da na Panofskyjevoj drugoj i treoj
razini krajolik i nije od naroite vanosti; no, upravo je to razlog
zato tema krajolika baca tako otro svjetlo kako na jake, tako i na
slabe strane ikonolokog i ikonografskog pristupa. Rije "krajolik"
upotrebljavam namjerno dvosmisleno, kako bih oznaio ne samo slike i
crtee nego i sam okoli, u smislu u kojem se govori o "njegovanju
okolia" ili kakvom drugom njegovom preobraavanju zahvatom ljudske
ruke.
Jedna od jakih strana ikonografskog pristupa je to to je on
nadahnuo kako geografe, tako i povjesniare umjetnosti na drugaije
pristupe krajoliku. Ikonografija se samog okolia oituje nadasve u
sluaju vrtova i parkova. Svjedoimo usto o postojanju tipinog ili
simbolinog krajolika koji predstavlja neki narod kroz vegetaciju
karakteristinu za njegovu zemlju, naprimjer prikazima hrasta ili
bora, ili s druge strane palmina i eukaliptusova stabla. Koliko je
taj simbolizam vaan moemo vidjeti na primjeru zgraanja to ga je
izazvalo Povjerenstvo za umarstvo Velike Britanije (British
Forestry Commision) kad je zasadilo borove na mjesto gdje je rasla
tradicionalna engleska bjelogorica.
Ako je prirodni krajolik slika koja se moe itati, naslikani je
krajolik slika slike. U sluaju potonjega, slabosti su ikonografskog
pristupa prilino oevidne. Pretpostavka je zdravog razuma, da
pejzani slikari gledateljima ele pruiti estetski uitak radije nego
prenijeti kakvu poruku. Neki pejzaisti kao to je, naprimjer, Claude
Monet (18401926), odbacuju znaenje usredotoavajui se na vizualne
utiske. Slikajui Le Havre 1872., prizor je nazvao jednostavno
Impresija: izlazak Sunca. Kako bilo, zadatak je povjesniara i
antropologa da ono to se u nekoj kulturi prihvaa kao "zdrav razum"
analiziraju kao dio kulturnog sustava. to se krajolika tie, stabla
i polja, stijene i rijeke izazivaju u gledateljima svjesne ili
nesvjesne asocijacije. Ono to pritom valja naglasiti je da su ti
gledatelji uvijek svojim opaanjem vezani za doba i mjesto u kojima
ive. U nekim kulturama divlja priroda izaziva odbojnost ili ak
strah, doim je u drugima predmet oboavanja. Slike pokazuju da su
mnoge vrijednosti, ukljuujui nevinost, slobodu i onostranost bile
projicirane na okoli.
Naprimjer, izraz "idilini krajolik" skovan je kako bi oznaio
slike Giorgionea (oko 1478.-1510.), Claudea Lorraina (1600-1682) i
drugih, koje izraavaju idealizirano videnje seoskog ivota, pogotovo
ivota pastira i pastirica, na veoma slian nain kao idilina poezija
u zapadnoj tradiciji poam od Teokrita i Virgilija. Ti su naslikani
krajolici, ini se, utjecali na opaanje stvarnih. U Velikoj su
Britaniji u drugoj polovici 18. st. "turisti", kako ih je medu
prvima nazvao pjesnik Wordsworth, s bedekerima u ruci odlazili u
razgledavanje, recimo, Lake Districta kao da je rije o slikama
Claudea Lorraina, govorei o "pitoresknosti" okolia. Zamisao o
pitoresknom ukazuje na utjecaj slika na nae opaanje svijeta uope.
Poslije 1900., turisti su u Provansu dolazili gledati tamonji
krajolik kao da ga je naslikao Cezanne. Vidjet emo (Pogl. 3) da je
i vjersko iskustvo dijelom oblikovano slikama.
S obzirom na te idiline asocijacije, Monetov je Vlak (1872),
kojeg krajolik ini dim tvornikih dimnjaka, po svoj prilici okirao
neke od prvih gledatelja, a sitni vlakovi to ih naziremo u pozadini
nekih amerikih pejzaa devetnaestog stoljea bili su dostatni da
izazovu udenje. Jo tee pitanje je u kojoj su mjeri umjetnici
slikali vlakove jer su bili podravatelji napretka, poput meksikog
muraliste Diega Rivere (1886-1957), ije su freske iz 1926. uznosile
traktor i mehanizaciju zemljoradnje.
Potonje implicira da krajolik pobuduje politike asocijacije, pa
ak i da izraava neku ideologiju, naprimjer nacionalizam. Knez Eugen
vedski spadao je u brojni krug umjetnika koji su oko 1900. godine
slikali ono to je sam opisao kao "nordijsku prirodu, s njezinim
svjeim zrakom, vrstim konturama i jakim bojama". Mogli bismo rei da
je u to doba priroda bila onarodena, pretvorena u simbol domovine.
1' U Velikoj Britaniji u 20. st. predio je bio povezan s
engletinom, s gradanskim pravima i "organskim drutvom" nekog
mjesta, ugroenog modernitetom i industrijom povlatenog grada.
Spomenimo usto i otroumnu zamjedbu da se engleski pejzaisti
osamnaestog stoljea nisu obazirali na agrikulturnu inovaciju te da
su zanemarivali novoogradena polja, prikazujui radije predio za
kakav se pretpostavljalo da je bio u dobrim starim vremenima. Tako,
krajolici Johna Constablea (1776-1837), naslikani tijekom
industrijske revolucije, pokuali su se tumaiti kao izraz
antiindustrijskih stavova jer na njima nema tvornica. Tvornice
dakako nisu bile dio krajolika Constableova Essexa ili Wiltshirea,
no vremenska podudarnost izmedu pojave pejzanog slikarstva i pojave
tvornica u Engleskoj ostaje zagonetna i uznemirujua.
Isto je razdoblje otkrilo i oduevljenje divljom prirodom, na to
ukazuje sve vea popularnost to su je poeli uivati izleti na planine
i u ume te objavljivanje cijelog niza knjiga o tome, kao to je
Observations Relative to Picturesque Beauty (Zapaanja na temu
pitoreskne ljepote, 1786.) pisca Williama Gilpina (1724-1804). Kao
da je unitavanje prirode, ili unajmanjem prijetnja njezinim
razaranjem, bio uvjet za njezino estetsko vrednovanje. Engleski je
seoski predio ve bio poprimio izgled izgubljenog raja.
Openitije govorei priroda je, barem na Zapadu, esto
simbolizirala politike reime. Konzervativni mislioc Edmund Burke
(1729-1797) o britanskoj je aristokraciji govorio kao o "monim
hrastovima" te je razlikovao ustroj Velike Britanije, koja raste
prirodno poput stabla, od onog vjetakog i "geometrijskog"
revolucionarne Francuske. Za liberale, s druge strane, priroda je
predstavljala slobodu jer je stajala nasuprot redu i prisili
povezanim s apsolutnom monarhijom i predstavljenim simetrinim
vrtovima Versaillesa i njihovim brojnim imitacijama. ume su i
otpadnici to u njima ive, navlastito Robin Hood, drevni simbol
slobode.
Kolonijalni krajolici upuuju na drugu temu, na izvlatenje.
Odsustvo likova u, naprimjer, amerikom krajoliku je "bremenitije
znaenjem nego u Europi". U sluaju Novog Zelanda, utvrdeno je da se
na "ispranjenost krajolika... ne moe gledati kao na isto
ilustrativan ili estetski prikaz" (ilust. 13). Svjesno ili
nesvjesno, umjetnik je odstranio starosjedioce, kao da je
ilustrirao zamisao o "djevianskoj" zemlji ili klauzulu po kojoj je
Novi Zeland, poput Australije i Sjeverne Amerike, "niija zemlja".
Tako je poloaj bijelih naseljenika dobio zakonsko opravdanje. Slika
dokumentira ono to bi se moglo nazvati "kolonijalno videnje" (Pogl.
7).
Dakle, ak i u sluaju krajolika ikonografska odnosno ikonoloka
metoda pomae povjesniarima da rekonstruiraju negdanji senzibilitet.
Njihova je uloga jo i oevidnija u sluaju vjerske slike, o emu e
biti rijei u sljedeem poglavlju.
3. SVETO I NADNARAVNO
Ab re non facimus, si per visibilia invisibilia
demonstramus.
("Nije pogreka ako nevidljivo prikazujemo putem vidljivog.")
GRGUR VELIKI
Kunst gibt nicht das sichtbar wieder, aber macht sichtbar.
("Umjetnost ne proizvodi vidljivo nego ini vidljivim.")
PAUL KLEE
U mnogim religijama slike imaju kljunu ulogu u proizvoenju
iskustva svetog. One ujedno izraavaju i oblikuju (pa i
dokumentiraju) razliite pristupe nadnaravnom to su ih ljudi imali u
razliitim periodima i kulturama: kako su gledali na bogove i
demone, svece i grenike, nebesa i paklove. To da su slike zloduha
bile rijetkost u zapadnoj kulturi prije 14. st. a slike davola
prije 12. st., premda ih nekoliko moemo nai i poslije 9. st.,
unajmanjem je neobina injenica. Oblije dlakavog, rogatog avola s
panama, repom i krilima imia te s vilama u ruci razvijalo se
tijekom dugog vremenskog perioda.
Kronoloka serija slika to oslikavaju jedinstvenu temu naroito je
dragocjen izvor za povjesniara religije. Naprimjer, ezdesetih
godina 20. st. francuski povjesniar Michel Vovelle i njegova
supruga prouavali su seriju oltarnih slika iz Provanse to prikazuju
due u istilitu kao izvor za povijest mentaliteta i povijest
senzibiliteta, pa i za povijest pobonosti, opisujui pritom slike
kao "jedno od najvanijih izvjea o sporim promjenama ljudskih
stavova prema smrti.".
U tom su razmatranju suprunici Vovelle analizirali kronologiju,
zemljopis i sociologiju tih slika, ukazujui naprimjer na to da je
produkcija bila vie-manje stalna u dobu izmeu 1610. i 1850., to
implicira da Francuska revolucija nije bila prekretnica s obzirom
na provansalski mentalitet. Tematski analizirajui slike, zamijetili
su opadanje prikaza svetaca kao zagovornika i pomak od naglaavanja
paklenih muka u 17. st. na isticanje prikaza izbavljenja u 18.
stoljeu.
Suprunici su Vovelle takoder istaknuli da su zaetnici promjena
esto bili redovi te da su ih potom preuzimale bratovtine, a tek
onda svjetovnjaci. Bio je to njihov doprinos povijesti
protureformacije u Provansi.
Slike su se esto upotrebljavale kao sredstva za indoktrinaciju,
kao kultni predmeti, kao poticaji na razmatranje te kao oruja u
raskolima. Stoga slue i povjesniarima za otkrivanje prolih vjerskih
iskustava - ukoliko su ovi, razumije se, kadri tumaiti
ikonografiju. U onome to slijedi, o svakoj emo od etiri funkcije
koje smo spomenuli raspravljati zasebno.
SLIKE I INDOKTRINACIJA
Potreba za izvjesnim znanjima kao uvjetom za razumijevanje
znaenja vjerske slike veini je zapadnjaka samo po sebi jasna stvar
jedino u sluaju slika drugih religijskih tradicija. Odgonetavanje,
naprimjer, znaenja Buddhinih pokreta rukom, kao to je doticanje
zemlje desnicom sa svrhom da se zemlja pozove kao svjedok njegova
prosvjetljenja, zahtijeva stanovitu upuenost u budistike spise.
Isto tako, moramo neto znati o hinduistikim doktrinama da bismo
izvjesnu zmiju uzmogli prepoznati kao boanstvo ili shvatiti da je
lik sa slonovskom glavom bog Ganea; ili da je modri djeak koji se
igra s mljekaricama bog Krina - bez stanovita znanja, ne bismo
umijeli rastumaiti ni religijsko znaenje njegovih ljubavnih
zadirkivanja. U 16. st., Europljani koji su posjetili Indiju
ponekad su indijske prikaze bogova smatrali prikazima zloduha.
Sklonost da se ne-kranske religije smatraju demonskima pojaala je
injenica da su ta mnogoruka "udovita" sa ivotinjskim glavama
naruila zapadnjaka pravila za predoivanje boanskog.
Tako, zapadnjaki gledatelj suoen s prikazom pleueg ive, odnosno
Sive kao "gospodara plesa" (Nataraja), moda nee shvatiti da je rije
o kozmikom plesu koji simbolizira in stvaranja ili unitavanja
svijeta (usprkos tome to plameni koji se obino prikazuju oko boga
upuuju na taj simbolizam). Jo je manje vjerojatno da e biti kadar
protumaiti ivine kretnje (mudre), naprimjer zatitniku kretnju koja
bi se mogla prevesti kao "ne boji se".
Medutim, kranska je tradicija jednako neprobojna za neupuene, to
je primijetio Panofsky u sluaju Posljednje Veere (Pogl. 2). Bez
poznavanja ikonografskih konvencija ili svetakih legendi bilo bi
nemogue razlikovati izmedu dua to gore u paklu i onih u istilitu,
ili izmedu ene koja na pladnju nosi oi (sv. Lucija) i one koja na
pladnju nosi grudi (sv. Agata).
Ikonografija je bila bitna u ono doba jer su slike bile sredstva
za "indoktrinaciju" u izvornom smislu rijei, naime za priopavanje
religijskih doktrina. Opaske to ih je o predmetu iznio papa Grgur
Veliki (oko 540.-604.) navodile su se iz stoljea u stoljee. "Slike
u crkvama slue da oni koji ne znaju itati iz knjiga mogu itati iz
zidova" (in parietibus videndo legant quae legere in codicibus non
valent).
Prigovor se tvrdnji da su slike bile Biblija za neuke sastojao u
tome da su zidne slike u crkvama veinom bile odvie sloene da bi ih
obian ovjek mogao shvatiti. Medutim ikonografiju su, kao i njome
ilustrirane doktrine, usmenim putem objanjavali sveenici; slika je
pritom sluila kao podsjetnik i potkrepa govornoj poruci, a ne
toliko kao samostalan izvor. Da se vratimo na temu dokaza,
nesuglasnosti su izmedu pria iznijetih u slikama i pria iznijetih u
Bibliji naroito zanimljive kao pokazatelji kako se na kranstvo
gledalo odozdo. Tako su kratke reference to ih u Matejevu evandelju
nalazimo na astrologe i prinos darova te u Lukinu evandelju na
Kristovo rodenje u tali dobile proirenja i veu ivopisnost u
bezbrojnim prikazima vola i magarca i
trojice mudraca, Gapara, Baltazara i Melkiora, pogotovo od 14.
stoljea.
Na ikonolokoj razini, promjene u nainu prikazivanja svetog
takoder su dragocjen dokaz za povjesniare. Slike kojih je namjera
bila izazvati uvstva zacijelo se mogu upotrijebiti kao dokumenti za
povijest istih. Naprimjer, one svjedoe o stanovitoj zaokupljenosti
patnjom u poznomu srednjem vijeku. U tom je razdoblju kult
instrumenata Muke, avala, koplja i drugog, bio na vrhuncu. Nadalje,
u tom je razdoblju bolni Krist, izranjeni i patniki, zamijenio
tradicionalno sveano oblije proslavljenog Krista Kralja koji, kako
se govorilo u srednjem vijeku, "vlada s drveta". Opreka je izmeu
danskog raspela iz 11. st., takozvanog "Raspela iz Aabyja", i
njemakog raspela iz 14. st., danas smjetenog u Klnu (ilust. 14,
15), doista dramatina.
Sedamnaesto je stoljee, nasuprot tome, bilo zaokupljeno
ekstazom, koje je najznamentitiji izraz skulptura Giana Lorenza
Berninija Ekstaza sv. Tereze (1651).
KULTOVI SLIKA
Slike su bile puno vie od pukog sredstva za prenoenje vjerskog
znanja. Same su bile sile kojima se pripisivala udotvornost, te
predmeti kulta. U Istonom kranstvu, naprimjer, ikone su zauzimale,
i jo zauzimaju, veoma znaajno mjesto, bilo da su izloene samostalno
ili na ikonostasu (pregradi koja je zakrivala svetite od
svjetovnjaka tijekom slube). Ikone, koje su slijedile konvencije
posve razliite od onih fotografskog realizma, naroito jasno
pokazuju mo vjerske slike. Krist, Djevica i sveci obino su
prikazani sprijeda, motrei gledatelja ravno u oi, potiui ga tako da
im pristupa kao osobama. Legende o ikonama koje su pale u more ali
su same nale put do kopna pojaavaju dojam o njihovoj
samosvojnosti.
Na kult slika nalazimo i u Zapadnom kranstvu, od Djevice iz
Guadalupe u Meksiku do Crne Madone iz Czestochowa u Poljskoj i
slike Bogorodice iz Imprunete, danas smjetene u nekoj crkvi nadomak
Firence. Bakropis to ga je 1620. nainio Lorenjanin Jacques Callot
(oko 1592.-1635.) prikazuje sajam u Impruneti, nastao kao
posljedica hodoaa navedenoj slici. Venecijanska je republika bila
stavljena pod zatitu jedne druge slike, poznate pod imenom Madona
sv. Luke, otete iz Konstantinopola u 13. st. Od poznoga srednjeg
vijeka, praksa indulgencija (otputanje vremenitih kazni koje bi
grenik morao ispatati u istilitu) nagraivala je one koji su se
molili pojedinim slikama, meu koje je spadala i "Veronika", odnosno
"prava slika" Krista, izloena u crkvi sv. Petra u Rimu.
Vjernici su dugo hodoastili kako bi vidjeli slike, kojima su se
klanjali, pred kojima su kleali, koje su cjelivali i pozivali u
pomo. Spomenuta Bogorodica iz Imprunete, naprimjer, bila je esto
noena u procesiji kako bi dozvala kiu ili zatitila Firentince od
politikih prijetnji.' Povjerba slike bio je nain da se izrazi
zahvala za uinjenu uslugu, naprimjer za izvlaenje iz pogibli ili
izlijeenje od bolesti. Te "zavjetne slike", koje jo moemo vidjeti u
nekim crkvama u Italiji i Provansi, da navedemo samo njih,
predstavljale su ispunjenje zavjeta danog svecu (ilust. 16). One
izvjeuju o strahovima obinih ljudi te svjedoe o uskoj povezanosti
izmeu donatora i sveca.
Zavjetne slike ne nalazimo samo u kranstvu. Nai emo ih,
naprimjer, u japanskim svetitima, gdje oituju slinu zaokupljenost
boleu i brodolomom. K tome, njihov nastanak see u predkransko doba.
U Agrigentu na Siciliji postoji crkva u kojoj emo nai mnoga
ex-vota, sa srebrnim (ili plastinim ako su novijeg datuma) rukama,
nogama i oima. Nedaleko od nje nalazi se muzej antikviteta gdje
moemo nai sline predmete od terakote, koji su nastali prije Krista.
Te slike svjedoe o znaajnim vezama izmedu poganstva i kranstva,
koje nisu ostavile mnogo tragova u tekstovima ali su od velike
vanosti za povjesniare religije.
SLIKE I POBONOST
Slike su od poznoga srednjeg vijeka izgleda bile sve vanije za
vjerski ivot. Slike to ilustrira ju biblijske prie kolale su u
tisku od 1460-ih, a osobne su pobonosti podupirale - za one koji su
si ih mogli priutiti - slike u privatnom posjedu. Slike o kojima je
rije bile su po obliku i po funkciji drugaije od ikona to smo ih
razmatrali, budui usredotoene na takozvani "dramatini krupni plan,
tojest na moment u svetoj pripovijesti. Slian se uinak postizao na
jo dramatiniji nain prikazivanjem novozavjetnih prizora kroz
oslikane likove u naravnoj veliini u svetitima kao to je Sacro
Monte Varallo, sveta gora u Sjevernoj Italiji koju su hodoasnici
esto pohodili i koja je u drugoj polovici 16. st. obilovala
kipovima. U pristustvu takvih slika, teko nam se oteti utisku da se
stvarno nalazimo u Svetoj Zemlji u Kristovo doba.
Pobone su slike usto pruale utjehu bolesnicima, umiruima i
osuenima na smrt. Tako, u Rimu u 16. st. laici su nadbratovtine San
Giovani Decollato ("sv. Ivan Obezglavljeni") imali dunost pratiti
zloince do mjesta smaknua, pokazujui im sliice razapetog Krista ili
skidanja s kria (ilust. 17). Taj je postupak opisan kao "svojevrsni
vizualni narkotik za umrtvljavanje straha i patnje osudenog na
njegovu groznom putu do stratita." Treba istaknuti i to da je slika
poticala osudenika da se poistovjeti s Kristom i njegovim
patnjama.
Novi oblici svete slike bili su povezani i sa irenjem izvjesnih
postupaka vjerskog razmatranja. U anonimnom spisu Meditations on
the Life of Christ (Razmatranja o ivotu Kristovom) napisanom u 13.
st., za koji se pretpostavlja da ga je napisao franjevaki sveenik
sv. Bonaventura, upuuje se na intenzivnu vizualizaciju epizoda iz
svete povijesti usredsredivanjem na sitne pojedinosti. Citatelj je
potaknut da, naprimjer, pri razmatranju rodenja Kristovog zamisli
vola i magarca te Djevicu Mariju kako klei pred sinom. to se tie
Posljednje veere, itamo, "mora znati da je stol bio nizak i da se
sjedilo na tlu, kao to je nalagao drevni obiaj". Smisao je te vjebe
objasnio talijanski propovjednik iz 15. st.: "Ono to smo vidjeli e
nam izazvati vie osjeaja od onog to smo uli."
Na slian nain, tristo godina poslije Bonaventure, u Duhovnim
vjebama, pobonikom priruniku koji je napisao sv. Ignacije Lojolski
(1491-1556), objavljenom 1548., itateljima se i sluateljima
savjetuje da si u duhu zamiljaju pakao, Svetu Zemlju i drugo,
nazivajui taj postupak "predodba mjesta". Potie ih se i da "oima
mate gledaju duljinu, irinu i dubinu pakla... silne vatre i due kao
da su u ognjenim tjelesima". Prva izdanja Duhovnih vjebi nisu bila
ilustrirana, no u komentaru iz 17. st. koji je napisao Sebastiano
Izquierdo (1601-1681), takoder panjolski isusovac, tekst je bio
popraen bakrorezima koji su itatelju pomagali u vizualizaciji.
Od svjesna razmatranja svete slike do vjerskih vizija koje naoko
nisu ni sa ime potaknute nije dug put. U svakom sluaju, vjerske
vizije esto odraavaju materijalne slike. Sudenje Djevici Orleanskoj
(oko 1412.-1431.) za krivovjerje i vraanje pokazuje da su Englezi
koji su je presluavali smatrali da su njezine vizije sv. Mihovila i
drugih anela inspirirane slikama, premda je Djevica to poricala.
Rasprave o kasnosrednjovjekovnim sveticama sv. Katarini i sv.
Brigiti vedskoj dole su do slinih zakljuaka.'S Bogat duhovni ivot
sv. Tereze Avilske (1515-1582) takoder su hranile slike - poznato
je da je izvjesna slika bolnoga Krista na nju izvrila osobito snaan
dojam. Ostaje pitanje da li je moda kakva slika pobudila uveno
mistino iskustvo to ga je sa svoje strane ilustrirao Bernini, kad
je svetica vidjela anela kako joj strelicom probada srce. Nadalje,
ruski je patrijarh Nikon u 17. st. imao vizije u kojima mu se Krist
prikazivao upravo onakvim kakvim su ga prikazivale ikone.
Pozitivne slike svetaca na nebu imale su svoje negativne
duplikate u slikama pakla i zloduha, koje jednako zavreduju da se
njima pozabavimo. Danas, infernalni krajolici Hieronymusa Boscha
(oko 1450.-1516.) za veinu su ljudi vjerojatno dalji od slika
Mjeseca, dapae Marsa. Nije lako pojmiti da su tada ljudi uistinu
vjerovali da bi se jednoga dana mogli obresti na nekom mjestu kakvo
je prikazao Bosch, i da umjetnik nije crpio jedino iz svoje
uobrazilje nego i iz narodne vizionarske knjievnosti. Emile Male je
jednom prilikom izjavio da su srednjovjekovne groteske izale "i7
dubina narodne svijesti". Te slike povjesniarima daju - dakako,
jedino ako ih ovi znaju protumaiti - dragocjene uvide u nemire
pojedinca i skupina u razliitim kulturama.
Promjeni podlone slike pakla i davola, naprimjer, povjesniarima
mogu pomoi u izgradnji povijesti straha - teme koja je u zadnje
vrijeme privukla povjesniare kao to je francuski uenjak Jean
Delumeau.'9 Kao to vidjesmo, slike davola prije 12. st. su iznimke.
Kako to da su postale uobiajene upravo u to vrijeme? Treba li
odgovor na to pitanje potraiti u novim konvencijama za ono to moe
ili treba biti vizualno predoeno, ili nam moda uspon davola neto
govori o promjenama u religiji, ili ak u kolektivnom senzibilitetu?
U 16. i 17. st. uestalost slika vjetijeg sabata (Pogl. 7), koje
zdruuju aljive teme s onim to izgledaju kao prizori iz pakla,
ukazuje na nemire koji objanjavaju u to doba este progone
vjetica.
Povjesniari su na sigurnijem terenu kad predmet njihove analize
nije neka posve nova pojava nego stupnjevite ili brze promjene u
nainu na koji je prikazivan neki uobiajen prizor. Naprimjer, u 17.
st. ilustracije e Ignacijevih Duhovnih vjebi prilino ivopisno
predstaviti paklene muke ali e ipak, poput spisa koji ilustriraju,
izostaviti udovine oblike to nastanjuju Boschove slike. Upuuje li
ta posebna promjena na neku openitiju?
POLEMIKE SLIKE
Pobona upotreba slika nije se ba svakom svidala. Bojazan da e
ljudi tovati slike radije nego ono to prikazuju esto je, u
razliitim periodima i na razliitim mjestima, dovodila do
ikonoklazma. Opaske to ih je Grgur Veliki iznio u prilog prisustva
slika u crkvama bile su reakcija na vijest o ikonoklastikom izgredu
u Marseillesu. Bizant je pak najveu ikonoklastiku navalu upoznao u
8. st. U Zapadnoj Europi, ikonoklazam se na mahove javljao oko
1520. i 1560. Rastue zanimanje to ga povjesniari zadnjih nekoliko
desetljea pokazuju za te pokrete uvelike ima veze s "povijeu
odozdo". Kolektivni ini unitenja pomau nam da dobijemo uvid u
stavove obinih ljudi koji nisu ostavili pisana traga o svojim
miljenjima. O takvom emo dokazu za reakcije gledatelja podrobnije
raspravljati u zadnjem poglavlju.
Drugaija strategija, kako od one kulta, tako i od one unitavanja
svetih slika sastoji se u upotrebi vizualnog medija kao oruja u
vjerskoj polemici. Protestanti su najvie upotrebljavali slike -
pogotovo drvoreze, koji su bili jeftini i mobilni - u rano doba
njemake reformacije. Bio je to proraunati pokuaj da se privue
puanstvo, veinom jo nepismeno ili polupismeno. Slike su namijenjene
"djeci i obinom puku", kae Martin Luther, "koji e se svete
povijesti spomenuti prije na poticaj raznoraznih slika nego na onaj
zgoljnih rijei i doktrina". Stoga ti vizualni izvori izvjeuju o
tome kako su na reformaciju gledali obini ljudi, te nude
perspektivu koja je rijetko prisutna u tiskanim izvorima, budui da
su ovi bili povlastica knjievne elite. Protestantski su se tiskari
sluili bogatim repertoarom tradicionalnog narodnog humora u
proizvodnji slika koje su trebale unititi Katoliku crkvu tako to e
s njom zbijati alu. Njihov rad ilustrira teoriju ruskog kritiara
Mihaila Bahtina o subverzivnoj moi jezika.
Od Lutherovog prijatelja, umjetnika Lucasa Cranacha (1472-1553)
i iz njegove radionice u Wittenbergu izale su mnoge polemike slike,
medu koje spada i poznata Passional Christi und Antichristi koja
kontrastira jednostavan Kristov ivot i sjaj i ponos njegova
"vikara", pape. Tako, jedan dio drvoreza prikazuje Krista kako
uzmie pred Zidovima koji ga pokuavaju nagovoriti da im postane
kraljem, dok na drugome papa s maem brani svoje pravo na vremenitu
vlast nad Crkvenom Dravom (oita referenca na ratobornog Julija II,
koji je umro 1513.). Nadalje, Krist je okrunjen trnovom krunom,
doim papa na glavi nosi trostruku krunu, odnosno tijaru. Krist je
prao noge uenicima, papa daje noge kranima na cjelivanje. Krist
putuje pjeice, papa je noen, itd. (ilust. 18)
Tako je slika pape vizualno dovedena u vezu s pohlepom za
novcem, tenjom za moi, davolom, itd. Luther je, s druge strane,
kako je to pokazao Bob Scribner, bio pretvoren u junaka ili ak
sveca, s aureolom oko glave i golubicom koja pokazuje kako je i on,
poput evanelista, bio nadahnut Duhom Svetim (ilust. 19). Upotreba
drvoreza za irenje poruke imala je posljedice koje nisu bile u
planu reformatora. Oko 1520. kritiar je kulta svetaca i sam postao
predmetom slinoga kulta. Moda nije promaeno govoriti ak i o
"folklorizaciji" protestantizma, o njegovom izjednaavanju sa
zamiljenim svijetom neukih. U kulturi ograniene pismenosti, slike
su esto bogatiji dokaz od tekstova.
KRIZA SLIKE
Za neke je povjesniare poput, naprimjer, Hansa Beltinga, u
reformaciji dolo do "krize slike", do prelaska od "slikovne" na
"tekstualnu kulturu".zs Pojava ikonoklastikih tendencija u 16. st.
u Europi ide u prilog tom tumaenju. Ponegdje, a naroito u
kalvinistikim zemljama Europe u drugoj polovici 16. st., nai emo
dokaz ne samo za momente ikonoklazma nego i za takozvanu
"ikonofobiju", odnosno "potpuno odbijanje slike kao takve".
Medutim, ne bi bilo razborito proiriti Beltingovu tvrdnju na
cjelokupno onodobno stanovnitvo Europe. Ikonoklasti su i ikonofobi
vjerojatno predstavljali manjinu. Drugi su uenjaci, naprimjer David
Freedberg, tvrdili da su svete slike uvelike zadrale mo kako u
protestantskoj, tako i u katolikoj Europi. Ta je tvrdnja
potkrijepljena injenicom da su i poslije 1520-ih, dakle poslije
velike dekade njemake vizualne polemike, vjerske slike i dalje bile
utjecajne u luterovskoj kulturi. Slike novozavjetnih prizora iz 16.
i 17. st. i danas se mogu vidjeti u crkvama u Njemakoj i
Skandinaviji.
ak i ivopisnije svjedoanstvo o preivjelosti slike u
protestantskom svijetu nalazimo u vizijama. Oko godine 1620.
njemaki je luterovac, Johan Engelbrecht, imao vizije pakla i raja,
"svetih andela u obliju mnotva plamenova, i izabranih dua u obliju
sjajnih iskrica". Nekoliko godina poslije, protestantkinji poljskog
podrijetla Kristini Poniatowoj ukazali su se crveni i modri lavovi,
bijeli konj i dvoglavi orao. Te heraldike vizije pretpostavljaju da
su luterovci njegovali slikovnu kulturu. Taj dojam ostavljaju i
slike i grafike nainjene u 18. i 19. st.
Katolika slikovna kultura takoder je doivjela promjene, esto
naglaavajui upravo one znaajke koje su protestanti izvrgavali
kritici. Tridentski sabor (1545-1563), koji je uvelike preoblikovao
ranonovovjekovni katolicizam, sveano je potvrdio vanost koju, uz
hodoaa i moi, imaju svete slike. I same su slike sve vie
potvrdivale doktrine koje su protestanti doveli u pitanje.
Naprimjer, ekstaze i apoteoze svetaca kao da su ile na to da
preplave gledatelja i naglase razliku izmeu sveca i obinog
smrtnika. Sve vea uestalost prikaza sv. Petra i sv. Marije
Magdalene u inu pokore protumaena je kao odgovor na protestantske
napade na sakrament ispovijedi.
Sve teatralniji nain predoivanja u doba baroka nesumnjivo je bio
dio poruke. Medu ostalim, ta teatralna ili retorika manira
izraavala je svijest o potrebi da se gledatelja uvjeri, svijest
koja je, ako je uope postojala, prije Luthera bila mnogo blaa.
Tako, nadopunjavajui klasini ikonografski pristup psihoanalitikim
diskursom, mogli bismo rei da su te slike odgovori na argumente
protestanata na emocionalnoj, nesvjesnoj ili, ako je doputeno,
"podsvjesnoj" razini. Za iste bismo mogli rei i da predstavljaju
"propagandu" za Katoliku crkvu. S propagandom i upotrebom slika u
politike svrhe bavit emo se u sljedeem poglavlju.
4. MO I PROSVJED
"Monici su se odvajkad sluili slikama i kipovima kako bi u ljude
usadili odreena uvstva"
CHEVALIER DE JAUCOURT
Vjerska umjetnost o kojoj smo raspravljali u prethodnom
poglavlju nastala je u prvim stoljeima kranstva prisvajanjem
elemenata rimske carske umjetnosti. Frontalni stav careva i konzula
na prijestoljima bio je prilagoden za prikazivanje Krista ili
"Prijestolja Mudrosti", a carske su se aureole prenosile na
svece.
Od srednjega vijeka do danas, s druge strane, sve ide u
suprotnom pravcu, onom "posvjetovljavanja" u smislu prisvajanja i
prilagodavanja vjerskih oblika svjetovnim svrhama. Tako je slika
Rikard II s krunom u Westminster Hallu oblikovana po predodbi
Krista Kralja, opisujui krug od svjetovne do vjerske upotrebe i
nazad. Jo dramatiniji sluaj posvjetovljavanja nalazimo u francuskoj
rojalistikoj graviri naslovljenoj Nova Golgota (1792) koja
prikazuje netom giljotiniranog Luja XVI kako visi na kriu.
Drugi su primjeri suptilniji. Javno izlaganje slika vladara, sve
uestalije od kasnoga srednjeg vijeka, ini se da je bilo nadahnuto
kultom slika svetaca. Portreti Elizabete I kao "kraljice-djevice",
na veliko proizvodeni s pomou ablona u drugoj polovici 16. st.,
zamijenili su prikaze Djevice Marije i vjerojatno preuzeli neke
njihove funkcije, ispunjavajui psiholoki vakuum koji je stvorila
reformacija. U jednom vodiu kroz dvorske obiaje iz onog doba stoji
da portretima Luja XIV to su krasili zidove palae u Versaillesu
treba pristupati s istim potovanjem kao da je rije o samome kralju.
Gledateljima nije bilo doputeno tim slikama okrenuti lea.
Istraivanja vizualne propagande ug