03_Arh_na_prelazu_u_20st

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

45

ARHITEKTURA IZMEĐU DVA SVJETSKA RATA Mnogo prije Prvog svjetskog rata, pokreti za političku i socijalnu reformu su udružili svoje snage u Evropi i Americi. Novi pravci u umjetnosti kao Art Nouveau i malo potom ekspresionizam, futurizam i kubizam prekidaju veze sa tradicionalnom umjetnosti i traže nove koncepte i forme umjetničkog izražaja u svijetu koji se razvijao brzinom svjetlosti i bio označen stalnim tehnološkim napretkom. Ali tek tokom Prvog svjetskog rata temelji poretka tradicionalnog svijeta su bili srušeni. Stoljetna hegemonija Evrope bila je poljuljana. Ne samo da je Austro-Ugarska država nestala sa karte Evrope, već su i monarhije Rusija i Njemačka bile svrgnute od strane revolucionara, i dok su Sjedinjene Države prvi put istupile na svjetsku pozornicu poslije dosta vremena, a britansko carstvo koje je dugo vladalo svijetom, polako je počelo slabjeti. Prvi svjetski rat je bio definirajuće iskustvo čitave ere. Moderna oružja kao tenkovi i avioni dovedeni su na visok nivo tehnološke perfekcije i po prvi put bila upotrijebljena. Vojnici više nisu bili suočeni licem u lice sa svojim neprijateljem, već sa nepoznatim neprijateljem sakrivenim ispod gas maske i jaraka. Već postojeći socijalni i ekonomski problemi su izašli na površinu, i ekonomska nesigurnost poslijeratnog perioda donio je zahtjev za iznalaženjem rješenja za glad, nezaposlenost i beskućnike. Ogromne poteškoće koje su pogodile sve slojeve stanovništva bile su izazov za umjetnike i pisce, kao i za političare. U ovom trenutku umjetnički i politički programi su išli ruku pod ruku, od Moskve do Amsterdama, sa ciljem promjene lica svijeta i rješenja i u društvu i u umjetnosti. Sve veća privrženost politike umjetnosti izražena je u temama kao socijalna kritika - što se može vidjeti u oštrim slikama George Grosza ili u vatrenim vapajima protiv nečovječnosti rata Henria Barbusse koje je izrazio u svojoj noveli Le Feu. Takođe, u arhitekturi postojao je temeljita akcija za razvoj funkcionalnih novih načina građenja i upotrebe novih materijala: stakla, betona i čelika. Novo, racionalnije i ekonomičnije građevinske metode, nisu bile samo izraz vremena, sa odbacivanjem historističkih pokrova zgrada prevaziđenom ornamentacijom. Takođe su imali određene društvene komponente, posebno kada se radilo o rješavanju stambenog pitanja, koja su provedena u velikoj žurbi zbog rješavanja problema beskućništva. Period od 1900 do 1920 je bio odlučujući za smjer moderne umjetnosti i arhitekture. No, od 1920 do 1930, nakon katastrofe Prvog svjetskog rata pojavio se neslućen period euforije i revolta. Napokon nova, relevantnija arhitektura, koja je bila gurnuta u stranu zbog društvenih razloga, pojavila se u izgledu grada. DE STIJL Već od ekspresionističke arhitekture amsterdamske škole holandski arhitekti su bili ispred na polju arhitekture, i budući da zemlja nije bila uključena u sukobe Prvog svjetskog rata, ostale avant-gardne tendencije su se mogle razviti ranije nego u ostatku Evrope. Neki autori su mislili da zamršene ornamentacije i upotreba cigle u ekspresionizmu bile i suviše individualističke i vidjeli su ih kao znak konzervatizma. Pod uticajem zgrada Franka Lloyda Wrighta, koje su se pojavile u Wasmuth izdanju 1910. i 1911.godine, i francuskih kubista, imali su viziju drugačije vrste arhitekture, one struktuirane od čistih kocki sa inpenetriranim ravnim plohama, kao u rješenju Fagus fabrike arhitekte Waltera Gropiusa. Rad holandskog slikara Pieta Mondriana je bio posebno značajan za razvoj ovakve arhitekture. Mondrainov rani rad je bio sastavljen od većinom konvencionalnih neo- impresionističkih slika, ali već od 1907 počeo je stvarati objekte prikazujući ih još apstraktnije i postupno ih prevoditi u kockastu strukturu oblika. Na kraju ovog razvoja- oko 1914.godine- napravio je svoje poznate, bez predmetne slike, na kojoj je slikarski prostor napravljen u skladnoj strukturi sa okvirom od crnih linija. Ali ta mreža zatvara

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

46

mnogobrojne kvadrate i pravougle koji su ili ostavljeni bijeli ili obojeni. Boje koje dominiraju su primarne slikarske boje- crvena, plava ili žuta- beu ikavog izoštravanja ili sjenčenja. Mondrainov umjetnički koncept sastojao se od odricanja bilo kakve želje o prikazivanju svijeta objekata, već radije o objašnjenju struktura u jasnom geometrijskom sistemu.

Glasnogovornik grupe De Stijl bio je Theo van Doesburg koji je napravio korak od površine prema prostoru. Njegova skica stambenog bloka, koja reducira kompleks na zatvorene zidove, koji prodiru jedan u drugi desnim uglovima, ne tvore homogenu zgradu, već samo dijelove beskrajnog prostora. Sve je otvoreno. Više nema soba. Bez sila gravitacije gornji i donji spratovi ne bi bili jasno diferencirani. Materijal zidova ostaje neprirodno nejasan. Ovo je pobjeda apstraktnog prostora nad fizičkim koji do sada dominirao arhitekturom.

Theo van Doesburg. Cornelius van Eesteren, Studija za apartmnent blok, 1923 Svijet umjetnosti u 19. stoljeću bio je manje-više takav da je svaki oblik ili fenomen imao svoj identitet pojedinca. Ali kako je svijet pun oblika, postoji apstraktni geometrijski poredak koji ga podcrtava. Rešetka iz desnog ugla, dominira prostorom, svaka nijansa boje kroz kombinaciju osnovnih boja, crvene, žute i plave. Ovo je bila polu filozofska analiza svijeta koju je dao De Stijl pokret, koji je počeo 1917. i sastojao se od holandskih arhitekata, zanatlija i slikara. Umjetnički rad koji su oni stvarali sastojao se od kombinacije jednobojnih površina.

Gerrit Thomas Rietveld, Schroder House, Utrecht, 1924. Tvorac vitrina Gerrit Thomas Rietveld, tvorac plavo- crvene stolice, dobio je nekoliko šansi od De Stijl grupe da njihove ideje pretvori u zgrade. Slijedeći principe kao kada je 1917. napravio stolicu od dijelova drveta, koje je ponovo sastavio, on i Teuus Schroder, arhitektica specijalizovana za unutrašnjosti, konstruisali kockastu kuću. Ravni zidovi su namješteni u kompoziciju nezavisnih uglova, sa projektom iznad sastavnih tačaka. Ravni krov i balkon činilo se da lebdi u zraku. Utisak je da je veća zbog velikih površina stakla na uglovima zgrade. Ali prava revolucija je bila zamjena čvrstih zidova sa prizemljen koje se moglo slobodno transformisati. Zidovi čitavog prvog sprata su se mogli pomicati ili gurnuti u stranu, tako da su se stanovnici mogli igrati kao sa dječjim kockama, kao i imati jedan otvoreni prostor.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

47

Ideje koje je razvio u apstraktnom slikanju bili su preuzeti od arhitekata Theo van Doesburg i Gerrit Thomas Rietweld, koji je pravio i vitrine trodimenizionalnog oblika. 1917. sa još nekim arhitektima, uključujući i arhitektu Jacobusa Johannes Pieter Ouda i Jan Wilsa, formirali su De Stijl grupu, čiji je oruđe bio časopis istog imena koji je izlazio do 1932. Ime znači jednostavno „Stil“ i predstavlja način na koji grupa vidi sama sebe: u kontrastu sa historijskim stilovima klasicizmom i barokom, umjetnici De Stijl vide svoj jezik oblika- apstraktno, neokićen i sažet- kao i sam Stil. U svom manifestu koji je izašao 1918 u drugom izdanju De Stijl-a, intelektualni vođa grupe, Theo van Doesburg, dao je širok opis njihovog složenog teoretskog cilja Dominantnosti individualizma, koja je vladala u umjetnosti 19.st., trebalo se odreći u korist ravnoteže kompletnosti. Uslov za realizaciju De Stijl-ovog novog svijeta, koji su oni zvali „svijest vremena“, sastojala se od odbacivanja okova tradicionalnog. Vizija za koju su se Doesburg i De Stijl zalagali u umjetnosti je odricanje sve ukrasne ornamentacije koja se upotrebljavala u historicizmu, pa čak i ekspresionizmu. Umjesto toga zgrade trebaju biti radikalno pojednostavljene kao Mondrianove slike. Počevši od pravila desnog ugla, uvodeći kockaste volumene, stvorila bi se složena kvazi- skulpturalna predstava prostora. Šema boja zgrada, koje su zaista tretirane kao skulpture, su bile svijetle, ali ograničene na primarne boje. Rezultat ovog umjetničkog koncepta, koji je prvenstveno bio vođen od strane van Doesburga, bio je neo-plastična umjetnost De Stijl-a. Uticaj grupe De Stijl-a, koji je bio stalno mijenjanje koncepta tokom njegovog postojanja, nipošto nije bio ograničen na Holandiju. Konkretno, van Doesburg je imao izravan uticaj na Bauhaus, koji je osnovao Walter Gropius poslije Prvog svjetskog rata. Gropius ga je pozvao ztamo 1921. kao gosta. Prvo poznato utjelovljenje ideja je bila crveno- plava stolica koju je napravio Gerrit Thomas Rietveld. Ponovo nalaženje inspiracije u Mondrianovim slikama, 1917. Rietveld je napravio okvir od crnih, kockastih komada drveta, koji su bili spojeni u ravnim desnim uglovima. Na nosivi okvir drveta, svijetlo obojene ploče drveta su bile ubačene da tvore sjedište i naslon, koji su tvorili nagib postavljenjem kvadratno drvo na različite visine. Kako su Doesburgovi nacrti iz tog vremena ostali nerealizovani, još jednom je palo na Rietvelda da da prvi praktični izraz za estetske koncepcije De Stijla, ovaj put na polju arhitekture. Tradicionalna kuća iz 19. stoljeća morala je zadovoljiti određene koncepte raskoši i monumentalnosti u svijesti njenih stanovnika. Ali za potpuno drugačije aspekte bio je zainteresovan Rietveld u izražaju Schröder kuće. Kako je nova i neobična bila, sa svojim ravnim krovom, umjesto uobičajenih visokih ili zakrivljenih, može se reći uspoređujući je sa ostatkom konvencionalnih terasa na kraju kuće. Između radikalnih inovacija u Schröder kući iznenađujuće fasade od ravne, bijele žbuke i zidova koji su se ispreplitali i ulazili u prostor, bili su veliki stakleni prostori. Unutrašnjost takođe, bila je prepuna revolucionarnih dizajnerskih rješenja. Na prvom spratu, bilo je moguće pomaknuti zidove koji su dijelili sobe, da bi stvorili potpuno otvoren prostor, jako drugačiji od nepromjenjivog niza sobe koji nameću čvrsti zidovi. Schröder kuća je temeljni izazov za kovencionalne graditelje. Njen varijabilan izgled, neugledan ravan krov i gotovo industrijska trezvenost njenih fasada postavljaju potpuno novi standard, koja se od tada smatra prekretnicom moderne arhitekture.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

48

BAUHAUS Čak i danas Buhaus je sinonim za radikalnu modernizaciju umjetnosti. Nije bilo područja života koju umjetnost Bauhausa nije promijenila ili redizajnirala. Daleko od toga da bude ograničena na lijepu umjetnost ili arhitekturu, njena načela su se proširili ples, pozorište, fotografiju i dizajn. Čak i igračke (jedrilica) su se dizajnirale u radionicama. Imajući sveobuhvatnost, Bauhaus liči na svoje prethodnike, engleski pokret Umjetnost i zanati i njemački Werkbund. Čak i danas mnogi njegovi proizvodi nalaze se među klasicima dizajna sa svojom beskompromisnom modernošću, kao što je čelična, cjevasta stolica Marcela Breura ili Bauhaus stolna lampa. U martu 1919. kada je Walter Gropius preuzeo vođenje Weimar umjetničke škole koju je osnovao Henry van de Velde, i ujedinio sa bivšom školom Umjetnost i zanati, i oformio „Watlicher Bauhaus Weimar.“, njegov cilj je bio stvoriti novo jedinstvo između umjetnosti i zanata. Sama svrha upućuje na značenje Bauhausa u poslijeratnoj Njemačkoj. Gropius je htio da sjedini kreativne snage u jedinstvenu „kuću građenja“ u kojoj građenje ne podrazumijeva arhitekturu već mnogo više od toga. Gropius je bio u potpunosti u skladu svog vremena kada je nakon katastrofe rata i kolapsa starog poretka htio izgraditi novo društvo, htijući iskoristiti svoju umjetnost da bi izgradio novo čovječanstvo.

Walter Gropius & Adolf Meyer: Bauhaus, Dessau, 1926

Bauhaus: Obrazovni program; Zlatno doba škole 1923 -27: Poster izložbe, 1923

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

49

Da bi ostvario ove uzvišene, utopijske društvene ciljeve, svi majstori Bauhausa su slijedili određene kurseve sa svojim studentima. Uvodni kurs je pokazao studentima kako da rade sa najrazličitijim materijalima: drvom, metalom, tekstilom, staklom, obojenim materijalima i kamenom. Uvodni kurs je držao Johannes Itten u ranim godinama Weimara. Velika zasluga Ittena je što je Bauhaus imao na početku jak ekspresionistički smjer, i bio je formalo modeliran po uzoru na srednjovjekovne cehove. Sredinom 1921. Theo van Doesburg prva i vodeća pristalica holandskog De Stijl pokreta, došao je u Weimar. Pod njegovi m uticajem Bauhaus je doživio radikalnu promjenu u tehničku, konstruktivni koncept umjetnosti, koji je prouzrokovao drugi stadij njegovog razvoja. Marcel Breuer je bio potaknut crveno. Plavom stolicom De Stijlovog umjetnika Germita Thomasa Rietvelda, da napravi svoju cjevastu stolicu od čelika. Ali od svih majstora Bauhausa novi trend u umjetničkom obrazovanju je najjasnije povezan sa Mađarom Laszlom Moholy-Nagy-em, koji je preuzeo uvodni kurs od Itenna. Odjeven u radničko odijelo, nije ostavljao sumnje u to da bi moderna umjetnička proizvodnja trebala biti rađena sa tehničkog stajališta koji odgovara vremenu. Koliko širok spektar je Bauhaus ostavio, čak i pod uticajem Moholy- Nagy-a,

Oscan Schlemmer, Bauhaus Ballet, 1922; Marcel Breuer: Lattice Chair, 1922

Preliminarni kurs pod vodstvom Moholy-Nagy-ja, 1923-4

T. Lux Feininger, “Sport u Bauhaus-u”, 1928

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

50

može se vidjeti iz različitih umjetničkih osobnosti kao što su slikari Oskar Schlemmer. Wassily Kandnshy i Paul Klee. Dok Bauhaus postaje vodeća kulturna sila u njemačkom- kao i evropskom- avant- gardu, takođe dolazi i pod sve veći politički pritisak. Napredna umjetnička škola, koji nisu pokazivali svoje političke sklonosti, bio je trn u oku konzervativnih snaga koje su se opet ujedinile i jačale. 1925. Weimar Bauhaus je morala zatvoriti. Novi početak se dogodio u Dessenu. U Bauhaus graditeljstvu Waitera Gropiusa, škola umjetnosti napokon je imala arhitektonski okvir koji je odgovarao unutarnjem konceptu. Arhitektura jasno izražava različite funkcije pojedinih dijelova zgrade. Prostorom radionice su dominirali stakleni zidovi, pružajući dovoljnu količinu svjetlosti. S druge strane, fasade na studentskim domovima su karakterisali pojedinačni balkoni, za svaku sobu. Ne možemo ne reći da je u Gropisovu građenju nova zgrada morala imati ravan krov, što je 1920-ih bilo sinonim za modernu arhitekturu. Walter Gropius 1928 podnosi ostavku na mjesto direktora Bauhausa. Njegov nasljednik bio je Švajcarac Hannes Mayer, koji je kao i Gropius bio arhitekta. Pod Mayerovim vodstvom Bauhausova socijalna orijentacija je postala još izraženija. Konstruktivizam sa estetskim primjesama bio je zamijenjen sa stilom umjetničke proizvodnje koji se izjašnjavao kao strogo naučni. Komponente ovoga bile su povećanje standardizacije u proizvodnji umjetničkih objekata i porast kolektivizacije proizvodnog procesa koja se najviše odrazila na pojedinačne zanatlije. Svjesna politizacija Bauhausa mobilizirala je desničarske novine, što je dovelo do toga da gradonačelnik Dessena otpusti Hannesa Meyera. Zadatak Meyerovog nasljednika, uvaženog arhitekta Ludwiga Miesa van der Roha, imenovanog 1930. da vodi školu ka mirnijim vodama. Miješanje u politiku nikad nije bio Miesov stil, ali i njegova koncentracija na treninge zanatstva nije mogla spriječiti Dessen Bauhaus da bude zatvoren pod nacističkom istragom. I kasniji Miesov pokušaj da ponovo osnuje Bauhaus u Berlinu je propao.

Herbert Beyer, Kiosk Design, 1925

Bauhaus –dva studentska rada

Textiles: Gunta Stolzi, 1927

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

51

KONSTRUKTIVIZAM Revolucija i Avant- garda u Sovjetskom savezu Dok je Buhaus u Njemačkoj i De Stijl pokret u Holandiji bili centri progresivnih aktivnosti, prije svega avant- garda mladog Sovjetskog Saveza je bila ta koja je dala umjetnički i arhitektonski izraz revolucionarnih političkih promjena koje su se dogodile poslije 1917. Ruska umjetnost bila je usko vezana sa razvojem događaja u Zapadnoj Evropi. Jedino se tako postepeno mogla osloboditi od ovisnosti sa kraja stoljeća vraćajući se temama i formama izvedenim iz folklora i tradicionalnih ruskih modela iz Srednjeg vijeka.

Ali do početka Prvog Svjetskog rata, umjetnost u Rusiji, ne samo da je bila povezana sa razvojem avant- gardne umjetnosti u zapadnoj Evropi, već je imala vodeću ulogu u tome. Slika Kasimira Malevicha iz 1918. Bijeli kvadrat na bijeloj podlozi, reducirala je slikarstvo što je više mogla, do nulte tačke, stvarajući tako ikonu moderne umjetnosti. Malevich je zagovarao „čistu apstrakciju“ u kojoj osjećaji imaju glavnu ulogu. Prema tome nazvao je svoj rad Supermatism, (prema latinskoj riječi supreme- najveći). Ovaj stil slikanja koji reducira umjetnost čak više i od kubizma koji je sveo na temeljen geometrijske strukture, uticao je i na Bauhaus i na De Stijl pokret. U Rusiji El Lisstzky je bio taj koji je razvio svoj brend apstrakcije, prepisan iz Malevichevih djela.

Sa Vladimirom Tatlinom, El Lisstzky je postao vodeći predstavnik struja u umjetnosti koje su kao i De Stijl, zagovarale sintezu slikarstva i arhitekture. Llisitzky je 1920. razvio svoj poznati Proun (skraćeno od pro UNOWIS, od ruskih riječi koje znače „projekat za stvaranje novih oblika u umjetnosti“), apstraktna kompozicija sastavljena od različitih geometrijskih elemenata, koje mogu biti realizovane i dvodimenizionalno i trodimnenzionalno, jasno pokazuju uticaj Malevichevog supremacist slikarstva. Lisstzky je vidio svoj PROUN kao doprinos stalnom traženju novih oblika u umjetnosti. Njegova definicije su stoga namjerno nejasne, tako da bi ih mogao stalno prilagođavati promjenjivim uslovima umjetničke proizvodnje. Koncept nije bio nipošto ograničen na dvodimenzionalne slike, on se primjenjivao i na dizajn interijera i arhitektonske skice. To je bio Lisstzkyevo viđenje, izvedeno iz slikarstva i prvo primjenjivano samo u slikarstvu, da arhitektura mora biti ograničena samo na svoje najnužnije funkcionalne elemente, tako da bi dominirala izgradnja. Ovo viđenje je dijelio sa svojim savremenikom Malevichem.

Kao italijanski futuristi iz predratnog perioda članove ruskog umjetničkog pokreta, karakterisala je vjera u napredak i fasciniranost tehnologijom. Ovaj novi, avant-gardni koncept umjetničkog izraza bio je stajalište mladih Sovjetskog Saveza nakon komunističke revolucije 1917., ideologije koje je srušena sa svim zastarjelim i onim što pripada prošlosti.

Kasimir Malevich: Crni kvadrat, 1915, ulje na platnu, State Russian Museum, St.Petersburg;

Suprematizam: Bijelo na bijelom, 1918, The Museum of Modern Art

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

52

U skladu s tim sovjetska država je koristila Konstruktivizam za svoje propagandne ciljeve, nekoliko godina, sve do jačanja Staljinove moći.

Najvažniji arhitektonski projekat tih godina bio je „Cloud Props“ koji je El Lisstzky, koji se pridružio De Stijl grupi 1922. u Amsterdamu, dizajnirao sa Martom Stamom koji je bio Holanđanin. Ovaj nacrt za veliki uredski kompleks, koji nikad nije napravljen, predstavlja tehnološki izgled zgrade, koja se horizontalno naslanja na samo nekoliko stubova i naizgled pluta bestežinski u prostoru.

Još jedan poznati koonstruktivistički projekat, Spomenik Trećoj Internacionali Vladimira Tatlina, takođe nije dospio dalje od projekta, što je razumljivo posmatramo li u svjetlu politički još uvijek zbunjene i ekonomski napete situacije, u postrevolucijskoj Rusiji. Na sličan način kao i Lisstzky, Tatlin se bavio ne samo arhitekturom već i skulpturalnim oblicima, i tako je njegov dizajn za moskovski spomenik sinteza arhitekture i skulpture.

Zgrada se sastojala od strukture metalnih nosača, koji stoje pod uglom od približno 45 stepeni. Namjera je bila da se zgrada izdigne u nebesa u zašiljenoj spirali širine 300 m u bazi i više od Eiffelovog tornja, oponašajući stari ljudski san Babilonskih kula. Tri transparentna volumena trebala su lebdjeti unutar strukture: cilindra, piramide i manjeg cilindra (sa dodatom hemisferom). Tatlin je namijenio ovu građevinu za korištenje raznih državnih organizacija. Kozmičke dimenizije ovog spomenika postaju očite tek kad se uzme u obzir činjenica da je bilo predviđeno da se svaka pojedinačna okreće oko svoje ose u različitim ritmovima: pojedinačno, jednom godišnje, jednom mjesečno i jednom dnevno. Tako planirani spomenik ujedinjuje konstruktivni i dinamički aspekt na jedan originalni način. Kroz rad sovjetskih institucija u različitim građevinama unutar strukture i zbog transparentne skulpturalne forme, Spomenik Trećoj Internacionali bi bio mnogo više od revolucionarna konstruktivistička zgrada, u biti bi predstavljala revoluciju i novi poredak uspostavljen unutar Sovjetskog Saveza. No kako Tatlinov model za spomenik

Vladimir Tatlin. Skica za spomenik Trećoj Internacionali, 1919. Pobjeda boljševičke revolucije i vjera u tehnološki napredak dala je vjetra krilima ruske avant-garde. Jedan od njihovih najsrčanijih dizajnera bio je Vladimir Tatlin. Uredska i konferencijska zgrada za Treću Internacionalu nije bila dinamična samo u estetskom pogledu već se zaista pomjerala. Čelična spirala od 300m visine zatvarala je tri transparentan oblika, četvrtastu salu za sastanke, administrativno područje u obliku piramide i cilindrični ured za medije.

El Lissitzky, Sketch for Cloud Props na Nikitskiya kapiji u Moskvi, 1923-26 Diskusija o urbanizmu koja se odvijala u Sovjetskom Savezu 1920-ih godina stvorila je potrebu za dizajnom novih gradova, koju je zahtijevala brza industrijalizacija, El Lissitzkyev plan za horizontalni neboder, za Moskvu, koji nikad nije dospio u stadij izgradnje, izražavao je oboje, vjeru u napredak i fasciniranost tehnologijom, je njegov pokušaj da prenese svoj “Proun“ kompoziciju u arhitekturu.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

53

bio napravljen od starih kutija cigara i konzervi, stvarna realizacija za ovu divovsku zgradu, kao i nebodera Lisstzkyog, ispostavila se da je iznad i tehničkih i finansijskih mogućnosti svoga vremena.

Revolucionaran kao i radovi Tatlina i Lisstzkyog, bio je plan braće Wesnin za zgradu novina Pravda u Lenjingradu (St. Petersburg). Njihova namjera je bila gradutu neoboder od osnovnih kubičnih blokova, na malom prostoru trga. Plan je uključivao i znak Pravda (kao na novinama), velikim slovima. Staklene osovine koje se podižu dale bi futurističku notu planu. Značajan aspekt utopijskih i revolucionarnih radova sovjetskog Konstruktivizma je bio, iako su utjelovljeni u širok i ambiciozan program, i bili opsežno i snažno osporeni od strane ruskih intelektualaca, samo nekoliko njih je zaista realizovano.

Većina snova ruske avant-garde nikad nije napustila dasku za crtanje. Samo je mali broj zgrada realizovan kao ova dva radnička kluba. Prikladno za zgrade koje trebaju biti središta kulturnog obrazovanja proletarijata, arhitekti im daju joj je dao polu- industrijski izgled. Kao Melinkov Sovjetski paviljon na Exposition des Arts Decoratifs u Parizu 1925., zgradom od armiranog betona, dominirali su isprepleteni, nepravilno oblikovani geometrijski volumeni i oštre dijagonale. Sakriveni iza kockastih oblika, koji su projektovani daleko od fasade moskovske zgrade, bila je sala sa 1400 sjedećih mjesta. Kubični blokovi koji su se oštro pružali između vertikalnih traka prozora na fasadi, davali su zgradi kako dramatičan tako i dinamičan osjećaj. Međutim Konstruktivizam, na sličan način kao i moderna umjetnost općenito, bio je kratkog daha. Već 1931. kada je održano natjecanje za Palaču Sovjeta u Moskvi, sve modernističke prijave, uključujući i one Le Corbusiera i Waltera Gropiusa, bile su odbačene u korist neo-klasičnog dizajna, prateći ono što je postalo omiljena Staljinistička forma državne arhitekture.

Konstantin Stepanovitsch Melnikov: Rosakow Radnički klub, Moskva. 1928,, Inturist garaža, Moska, 1936.

El Lissitzky: Prodajni centar Ogonyok magazina, i Ilya Golosov: Zuev radnički klub, 1927.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

54

RACIONALIZAM NASUPROT NEOKLASICIZMA U ITALIJI Kao i u mnogim evropskim državama, politička situacija poslije Prvog Svjetskog rata u kraljevini Italiji bila je daleko od stabilne. Društvo je bilo polarizirano na krajnosto političkog spektra. Postojala je jaka komunistička partija, ali postojala je i fašistička partija koja je ubrzano dobivala uticaj. Benito Mussolini marta 1922. u Rimu uspostavlja prvi fašistički režim u Evropi. Osim futurističkih projekata predratnog perioda, koji nikad nisu naspustili crtaću ploču, Italija nije imala tradiciju moderne arhitekture vrijednu spomena. Dok je u Njemačkoj između 1918. i 1933. Neues Bauen pokret bio i reformatorski i pretežno socijalistički u svom cilju, nova gradnja u Italiji bila je bez smisla nestrpljiva i odmetnik od tradicionalne arhitekture. Giuseppe Terragni. Casa del Fascio, Como, 1932-36 ; Marcello Piacentini Palača Italijanske civilizacije, Rim, 1938-43

Razlog za ovo je mogao biti to da je Modernizam bilo moguće osnovati samo pod fašističkim režimom. Ovo objašnjava okolnost gdje, za razliku od Njemačke gdje je nakon nacističkog preuzimanja moći 1933. moderne zgrade Weimarske Republike i njihovi arhitekti bili prezreni, u fašističkoj Italiji moderna arhitektura je bila dio inovativnosti karaktera sistema, pa joj je dodijeljena i određena uloga u razvoju države. Općenito, Italija između 1920. i 1940. imala je dvije natjecateljske arhitektonske struje, obje temeljene na različite načine na naslijeđu klasičnog Rima. Obje struje se mogu predstaviti kroz njihove glavne protagoniste: s jedne strane to je bio neo-klasičar Marcello Piacentini i na drugoj Giuseppe Terragni. Potonji se pridružio sa grupom od šest drugih arhitekata iz Milana, koji su sami sebi dali ime Gruppo 7, i zalagali se za radikalnu modernu arhitekturu. U njihovom Manifestu italijanskog racionalizma koji je grupa objavila 1926-27. tražili su arhitekturu koja se temelji isključivo na zakonima logike i proporcije (od riječi ratio - odnos, proporcija koja je prouzrokovala da se pokret zove racionalizam). Pod uticajem mašinske estetike Futurizma i revolucionarnih Le Corbusierovih zgrada, Racionalizam se učvrstio na sjeveru Italije sa procvatom komercijalnih i industrijskih centara u Milanu i Torinu, gdje se utemeljila sve važnija auto industrija.

Najjasniji izražaj racionalističkih formalnih i estetskih prioriteta može se naći u zgardi Novocomum. U bloku stanova za iznajmljivanje u Komu sagrađenih 1928. i u poznatoj Casa del Fascio, lokalni ured fašističke partije u Komu, koja je kao i Novocomum sagradio Giuseppe Terragni. Zgrade su napravile jednak balans između estetskih zahtijeva modernosti i klasične teorije koja dominira arhitekturom italijanskog poluostrva od vremena Rimskog Carstva. Terragnijeva mreža stubova na ulaznoj strani Case del Fascio je ažuriranje klasičnog trijema. Njegov plan prizemlja, kvadrat stranice 33 m, visine 16, 5m tačno na pola, što se odnosi na ideju o proporciji, koja je bila odlučujuća za Vitruvius, čije uticajen teorije o građenju datiraju iz rimskog perioda. Iako se Terragni-jev italijanskih Racionalizam nastavio u ´80-im, izgubio je uticaj poslije 1935. Po strani ga je izgurao klasični monumentalizam Piacentinija. Ako je Terragni-jev rad predstavljao izjednačeno zajedništvo klasičnog i modernog, koji je proiveo fine detalje i estetsku senzitivnost njegovih zgrada, takva senzitivnost se nije prisutna u krutom Piacentinijevom klasicizmu, koja je postala poželjna državna arhitektura Italije.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

55

NOVA IZGRADNJA U NJEMAČKOJ Jedan od najvećih problema s kojim se suočila Weimarska Republika poslije 1918. bilo je rješenje nedostatka stambene gradnje, koja je bila jedna od glavnih uzroka socijalnih potresa. Čak i prije rata bilo je nekih inicijalnih poteza za promjene u kojima bi novi stambeni objekti bili izrađeni, posebno u najvećim njemačkom gradu, Berlinu. Cilj je bio zamijeniti spektakularno izgrađene blokove radničkih naselja, tamnih, vlažnih dvorišta, sa stanovima koji nude bolje uslove života i unaprijeđen stil života. Umjesto velikih tamnih stanova bez zadovoljavajućih sanitarija, koji su dijelile različite grupe stanara, manje jedinice bi bile izgrađene osvjetljenije i sa ventilacijom. Ali to je bilo tek nakon 1924. da se ekonomska situacija u Njemačkoj, koja je bila teško pogođena plaćanjem naknade Saveznicima, počela popravljati. Ova konsolidacija je stvorila uslove za šemu vođenu od gradskog arhitekta Berlina, Martina Wagnera, koja je bila jedinstvena u Evropi: popularni program stanovanja, stvarao je naselja za hiljade novih domova u Berlinu, koji je završio zbog svjetske ekonomske krize 1930. Hans Scharoun, Walter Gropius, Ludwig, Mies van der Rohe, i Bruno Taut bili su među glavnim arhitektima ovog berlinskog kompleksa za stanovanje. Pronašli su načine ujediniti socijalne svrhe svojstvene za stambene blokove građene za zajednički smještaj, sa jezikom oblika koji je bio kako funkcionalan tako i moderan. Ravan krov i bijele ili svijetlo obojene fasade karakterisali su njihove zgrade, kao i dijelovi (okrugli prozori) iz brodske gradnje, koje je jako često koristio Hans Scharoun, sliejdeći trag koji mu je dao Le Corbusier. U svrhu ispunjenja izazova izgradnje upotrebljivih zgrada sa najnižim troskovima, time osiguravajući i male stanarine, arhitekti su ih morali standardizovati što su više mogli i koristiti najekonomičniji građevinski materijal. Ovi stambeni projekti 1920 nisu proizveli mnoštvo pojedinačnih kuća kao pokreti Garden City u Engleskoj i Njemačkoj. Oni su proizveli male, cjelovite, nestrukturirane okruge, sa varijacijama stambenih blokova. Socijalna potpora ovih stambenih blokova bila je izražena u uključivanju komunalnih prostorija, kao što su vešeraji i terase. Ovome, kao i zelenim površinama na kojima su zgrade bile napravljene, bio je cilj promocija zdravog života i učvršćivanja odnosa među stanarima. Osim Berlina i drugi veliki Njemački gradovi su se suočili sa nedostatkom stambenog prostora i sljedeća stanica za pokretanje

Hans Scharoun. Stambeni blok Siemensstadt Estate. Berlin. 1931 Revolucionarne preokrete koje je donio Prvi Svjetski rat, osigurao je snažne napore kako u Njemačkoj tako i drugdje da bi se riješila kriza stanovanja. Stambeni blok Scharouna, na Siemensstadt Estate, konswtruisan na temelju državne šeme stanovanja, je prvi promjer Modernističkog viđenja stambenog prostora punog zraka i svjetlosti za radničke mase.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

56

sistematskog razvoja stanovanja bio je Frankfurt, pod nadzorom arhitekta Ernesta Maya. Gradnja od industrijskih montažnih dijelova, troškove gradnje- a samim tim i stanarine- održala je niskoim. Stanovi su bili relativno mali, ali su zadržali pogodnost uštede prostora „Frankfurt kuhinja“ dizajnirana od arhitektice Margarete Schutte-Lihotzky, koja je napravila krajnje racionalan radni prostor, tvoreći od teških kuhinjskih elemenata stvar prošlosti, koja je bila preteča svih modernih kuhinja, bila je prva masovno proizvedena i gotova i do 1930. bila je ugrađena u više od 10000 stanova u Frankfurtu u stambenim blokovima. U prostor od samo 6,5 m2 arhitektica je smjestila sve potrebno za potpuno opremljenu kuhinju, od sudopera do štednjaka. Arhitekti kao Ernest May i Margarete Schutte-Lihotzky vjerovali su da su našli socijalni model za budućnost u revolucionarnom SSSR-u. Tako, kada je svjetska ekonomska kriza zaustavila gradnju u Njemačkoj, oni su nakratko pokušali svoje arhitektonske ideje ostvariti u USSR-u. međutim ovi planovi su se izjalovili zbog potpuno neadekvatne infrastrukture u Sovjetskom Savezu, što je građevinski program poput onog u Njemačkoj učinilo poprilično nemogućim. Moderna kao program : Weissenhof nekretnine u Štutgartu Kao povećalo stavljeno nad stranicom građevinska izložba 1927 koju je organizovao Deutscher Werkbund u Weissenhofu stambenom razvoju, pokazao je šta je najnovije u arhitektonskom svijetu ovih dana. Još jednom, prije nego je National Socialism zabranio, Deutscher Werkbund je omogućio stranim praktikantima modernizma kao što su Le Corbusier i Jacobus Johannes Pieter Oud, i njemački arhitekti Scharoun, Gropius,, Behrens, i Mies van de Rohe forum na kome su predstavili nove stilove građenja i svoju racionalnu sistematičnost publici. Ravni krovovi, bijele fasade, staklo i metal činili su veliki dio slike, predstavljene na izložbi, kao funkcionalnu i gradnju od mnoštva kocaka. Čak i danas štutgartske nekretnine, unatoč obnova do kojih je došlo, ostavlja utisak ovih ideja ispod nove stambene gradnje. Za razliku od stambenih šema, nije u Frankfurtu i Berlinu, nije samo radničkoj klasi ponuđen novi stil života sa novom arhitekturom. Za usporedbu, nekretnine Stuttgart Weissenhof, koje su počele pod vodstvom Ludwig Mies van der Rohea, bili su usmjerene na imućnu, univerzitetski obrazovanu publiku buržoarskog porijekla, što je vidljivo iz prisutnosti služinske sobe u tlocrtu stana. Ovaj koncentrisani prikaz moderne arhitekture, kada je još bilo neobično evocirati strastveni entuzijazam kao i nedvosmisleno nesviđanje. Bijeli kockasti oblici upoređivani su sa afričkim zgradama, i šaljive razglednice ih prikazuju okružene devama, palmama i ljudima koji nose turbane. Iza takovog kriticizma leži duboko i neutemeljeno nerazumijevanje viđenja da je pomodna arhitektura odsječena od regionalne tradicije.

Margarete Schiitfe-Lihotzky, Fankfurtska kuhinja, 1928 Margarete Schutte-Lihotzky je dizajnirala prototip svih kuhinja po mjeri koje su napravljene u decenijama koje su slijedile. Elementi su postavljeni da odgovaraju kuhinjskim linijama, i mogu se smjestiti i u najmanju kuhinju. Korak koji je imao namjeru da prosvijetli rad u kući, takođe je odvojio kuhinju od porodičnog prostora u čisto funkcionalni- sve u cilju da domaćicama pruži više slobodnog vremena i omogući ih da odu na posao.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

57

Pokret zaštite kulturnog naslijeđa koji je bio jako zastupljen u Njemačkoj, preko arhitekta Paul Schmitthenner i štutgartska škola, optužio da šema ne uzima u obzir krajolik i tradicionalne zgrade oko nje. Zapanjujuće dovoljno, s obzirom na veliki broj arhitekata koji su uključeni i prepoznatljivo različitih stilova koji se nalaze u detaljima njihovih zgrada, u cjelini forma zgrade činin homogenu formu. Iako arhitekti dolaze iz različitih zemalja, donoseći sa sobom jako različite arhitektonske baštine, kao što su bili različitih godina, forme i materijali koje su upotrijebili bili su svih vrsta. Nekoliko godina nakon prvog Svjetskog rata, moderna arhitektura se u potpunosti razvila, i u nekretninama Stuttgart Weissenhof, postaje jesno da to nije specifičan stil sa regionalnim pečatom, već svjetskih razmjera. The Weissenhof estate,

Stambeni blok Ludwig Mies van der Rohe, Stuttgart, 1922 i opšti plan Mies van der Rohe koji je imao ideju da postavi šemu globalne strukture kubičnih elemenata, takođe je dizajnirao stambeni blok u kojem dominira nekretnina. Konstrukcija čeličnog kostura imala je sve prednosti unutrašnjosti varijabilnog plana. Weissenhof izložba se smatra konačnim slomomNeues Bauena u Weimarskoj Republici, kada je 21 kuća od različitih autora bila predstavljena. Zgrade sa brojem pored imena arhitekte:

1 Ludwig Mies van der Rohe. 2 Jacobus Johannes Pieter Oud. 3 Victor Bourgeois, 4/5 Adolf Gustav Schneck 6/7 Le Corbusier. 8/9 Walter Gropus. 10 Ludwig Hilberseimer, 11 BrunoTaut, 12 Hans Poelzig, 13/14 Rchard Docker. 15/16 MaxTaut. 17 Adolf Rading, 18 Josef Frank 19 Mart Stam. 20 Peter Behrens. 21 Hans Scharoun

8/9 20

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

58

Pogled iz zraka

2 Pogled sa ulice

6/7

21

1

1

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

59

CIAM i Internacionali stil U reakcijama uzburkanim Weissenhof šemom kao subjektom i proizvodom međunardonih arhitekata,1928 Le Corbusier i Siegfried Giedion stvaraju ClAM (Međunarodni kongres moderne arhitekture), kao godišnji forum Modernih arhitekata. Održavao se do 1956, sastali su se deset puta, svaka sesija bila je posvećena različitim socijalnim i arhitektonskim temama. Ma primjer, pod vodstvom Ernesta Maya tema rasprave je bila „minimalna životna jedinica“, Gropius je insistirao na raspravi o „racionalnim metodama građenja“. Ali takođe je bilo rasprava na temu kao što je „novi grad“. Suočeni sa svjetskim trijumfom stila novih zgrada osmišljenog od Weissenhof nekretnina, nije ni čudo da ga je arhitektonski kritičar Heny-Russell Hitchcock krstio kao međunarodni stil prilikom jedne izložbe, Moderne arhitekture u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1932. ovaj stil je pokorio skoro cijeli svijet u godinama prije Drugog Svjetskog rata. Sa svojim kockastim elementima od cementa, čelika i stakla, ujedinio je vizualni aspekt gradova i prisvojio skoro sva prava za razvoj arhitekture 60-ih godina. Internacionalni stil je bio glavni arhitektonski stil koji je nastao u 1920-ih i 1930-ih, formativnog desetljeća modernističke arhitekture.

Izraz je ozvaničen imenom knjige Henry-Russell Hitchcock-a i Philip Johnson-a napisane uz Međunarodnu izložbu moderne arhitekture održane u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, 1932.godine koja je identificirala, kategorizirala i dopunila zajedničke karakteristike za Modernu širom svijeta. Kao rezultat toga, fokus je dat više na stilske aspekte modernizma. Ciljevi Hitchcock-a Johnson-a su bili definirasanje stila vremena, što bi se zatvoriti u kućište ove moderne arhitekture.

Oni su identificirali tri različita načela: • izraz za volumen a ne masa, • ravnoteža, a ne unaprijed stvorena simetrija i • protjerivanje primijenjene ornamentike.

Svi radovi koji su bili prikazani u sklopu izložbe bili pažljivo odabrani, samo djela koja su strogo slijedila skup datih pravila su bila izložena.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

60

URBANIZAM U 20. STOLJEĆU Stoljećima grad je funkcionisao jako dobro kao gotovo nepromjenjiva, jednostavno razumljiva, koordinirana tvorevina odnosa sa svojim zakonima koji su bili nevidljivi. Onda sa industrijskom revolucijom u 19. stoljeću skoro preko noći je postao Moloch. Uzlet je donio uranu eksploziju. Problemi koji su se pojavili nisu se mogli ukloniti samo sa tehnologijom ili arhitekturom. Tako je rođena nova disciplina: urbanizam, koji je posmatrao grad kao cjelinu, po prvi put. Urbanisti su pronašli svoje prve modele na mjestu odakle su došli ljudi koji su stvorili urbanističke probleme: selu. Tu su napravili nove gradove kao antitezu starima Urbana kriza na kraju 19.stoljeća Tokom 19. stoljeća ravnoteža između sela i gradova, koji je do tada bio prilično skladna, pretrpio je dramatične promjene. Grad je postao pozorište industrijske revolucije. Njegova nova ekonomska struktura proizvela je nevjerovatan porast populacije. Sela su postajala raseljena, gradovi eksplodirali. U Velikoj Britaniji, koja je bila predvodnik promjena, bilo je malo manje od 9 miliona stanovnika, a od 80 % ih je živjelo na selu. Nekih 100 godina kasnije, bilo ih je 36 miliona, 72% od toga nastanjenih u velikim gradovima. U Njemačkoj u gotovo istom periodu, broj stanovnika je skočio sa 24, 5 na 65 miliona. U Njemačkoj 1871. 2/3 stanovništva živjelo je van glavnih središta, ali jedva pola stoljeća kasnije taj broj je pao na 37%. Ovaj rast je vodio – u svim gradovima koji čija struktura datira od bilo kada između srednjeg i 17. vijeka- do neopisivih problema. Tehnološka infrastruktura nije mogla držati korak sa promjenom, neravne ulice nisu mogle masivni sve rastući pritisak saobraćaja. Novi saobraćajni sistem, kao što je željeznica, mogla je biti postavljena samo na rubovima gradova zbog velikog prostora koji su zauzimali. Nesređene ekonomske snage stvorili su džunglu za različite namjene, sa fabrikama u područjima za život. Gradovi su postali tako prenaseljeni sa stalnim dotokom ljudi, tako da najnužnije, elementarne potrebe života nisu više mogle biti zagarantovane. U engleskom gradu Bristolu, npr. 46 % porodica imalo je samo jedan pregradni zid. Ljudi kojj su morali živjeti u kućama koje su imale dvorišta bez svjetla i zraka, razboljeli su se. Infektivne bolesti su se širile naseljima. Smrtnost novorođenčadi je bila jako velika. Nije bilo otvorenih prostora ili trgova za kompenzaciju svježeg vazduha. Stambeno pitanje je postalo pitanje moći. Ekonomska sloboda stvorila je veći jaz u gradskom životu između bogatih i siromašnih, dovodeći ljude u situaciju da dovedu u pitanje postojeći model grada, a samim tim i politički poredak. Pritisak okolnosti doveo je oko 1900. do nove disciline- urbanističkog planiranja. Urbanističko planiranje Urbanističko planiranje je mlada disciplina koja se naslanja na dugu tradiciju. Ali davno prije, grupa prvih urbanista iz daleke antike, počela razmišljati o najnaprednijoj organizaciji i strukturi za ove sve veće urbane koncentracije, koje su nametnule ozbiljno revidiranje gradskih struktura, posebno na socijalnom polju i polju javnog zdravstva. Početni koraci u tom pravcu izgledali su prilično skromno u potrazi za povećanjem i unapređenjem već postojeće organizacije. Prvi korak je bio „Povjerenički plan“ predložen za New York 1811. ( The Commissioners for Laying out Streets and Roads in the City of New York, - the Act, April 3, 1807).

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

61

Planom je značajno povećano područje za komercijalne aktivnosti koje su do tada bile koncentrisane na najjužnijem dijelu Manhattna, i postavljena su regulacione linije je po cijelom poluostrvu. Od istoka do zapada vodilo 155 neravnih ulica, sve su bile duge tačno 5 km, a sa sjevera na jug je vodilo 12 širih avenija i sve su bile duge 20 km. Kako i dolikuje idealu jednakopravnog društva, svaki od 2082 bloka iznosio je 200 sa 800 m i svako zemljište je bilo 25 sa 7,5 sa 30 m. Međutim, 1853. odlučeno je da se Central Park ostavi kao javni prostor, 1916. zakon o zoni je propisao visinu zgrada kojeće biti građene i do 1961. bio je jedini zakon donesen o upotrebi zemljišta. Do danas nema plana saobraćaja. „Povjerenički plan“ stvorio je teren na kojem su se snage rasta mogle slobodno razvijati bez ikakvih mjera koje bi ih zaustavile ako bi se otele kontroli.

Mulberry Street NYC c1900 (lijevo) i Midtown Manhattan, New York City, sa Rockefeller centra, 1932

Plan Central Parka NY, 1975.godine

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

62

Prvi pokušaj adresiran na razrješenje socijalnih nemira napravio je lldefonso Cerda, sa povećanjem Barselone. U cilju dobivanja javnih površina, njegov plan iz 1859.godine, koji je podijelio grad na mrežu bulevara, 50m široku, presječene ugaonim blokovima 133 sa 133m, tako da se na raskršćima dobije karakter javnih trgova. Ali njegova ideja sa svaki blok treba biti sagrađen na obje strane nije uspjela jer nije bilo mehanizama koji bi to poduprli. Privatni vlasnici su nastavili koristiti svoju zemlju što su mogli više. Umjesto zgrada sa dvorištima punim zelenila, između njih su iznikli masivni blokovi, koji su još uvijek dominantna karakteristika grada. Puno je većim ovlastima raspolagao upravitelj Pariza Georges Eugene Haussmann, kod transformacije grada. Predložio je izgradnju mreže novih bulevara koji bi dali gradu „ugodan izgled“, riješio probleme saobraćaja, i riješio se izvora zaraze u siromašnim četvrtima (i isto tako povećati pokretljivost vojske, koja bi omogućila sasijecanje socijalnih nemira u korijenu).

Paris: glavne linije izgrađene tokom transformacija u centru grada između 1850. i 1879.godine 1870. Paris, Ile de la Cité. Maps na osnovu 1771 Vaugondy plan-a pokazuje u tamno plavoj boji zgrade, svijetlo plavoj javne prostore a u crvenoj ulice kreirane od upravitelja Haussmann-a.

Cerda se fokusirao na osnovne potrebe: dovoljno osunčanja, prirodnog svjetla i ventilacije u domovima, uvođenje sanitarnih uređaja, izgradnju kanalizacije, higjensko odlaganje otpada, potrebom ljudi za zelenilom u okolini objekata, i jednostavnim komunikacijama ljudi i roba.

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

63

Pritisak promjena bio je iznad kontrole postojećeg grada i države. Pobuna Paris Commune, 1870. srušila je carstvo. Iako je i rušenje i ponovna izgradnja pod vladinom kontrolom ako ništa bila temeljena kao metoda, u ovom statusu ništa nije moglo da riješi probleme grada. Radikalni koncepti koji su preuzeli probleme društva bili su na dnevnoj osnovi. Čak i kad socijalističko mišljenje nije dalo rezultata u revoluciji, promijenilo je izgled države i njenu funkcionalnost. Društveno orijentisana država se izdigla, preuzimajući odgovornost za ljudske živote na svim poljima. Graditelji gradova su se pretvorili u gradske tehničare, i na kraju u graditelje novog društva. Novo društvo Sve utopije koje su bile razvijene početkom 20. stoljeća, rekle su zbogom starim gradovima i umjesto toga pokušali da smanje tenzije između sela i grada. Englez, Sir Ebenezer Howard,, 1918. razvio je ideju grada- vrta. Predložio je stvaranje novih gradova nezavisnih od starih, koji su bili ograničeni dimenzijama i čiji su se stanovnici izdržavali poljoprivredom i uzgojem stoke. Naselje sa najviše 32 000 ljudi bilo bi u centralnom parku. Grad- vrt bio bi površine 400 hektara, od čega bi polovina bila proizvodna. Prvi grad- vrt, Letchworth, je bio udaljen nekoliko km od Londona, i napravili su ga Barry Parker i Raymond Unwin, 1903.godinama star ideal ruralne zajednice, svejedno nije odgovarao sa savremenim ekonomskim sistemom. Gradovi - vrtovi su propali kao samoodrživi entiteti, ali su postigli nevjerovatan uspjeh na izvoznom tržištu kao model života. Mnogo divnih aglomeracija privatnih kuća izgrađeno je u Njemačkoj pod imenom grada- vrta, a u Engleskoj ta je ideja iznjedrila nove gradove 1960- ih, koji nisu bili ništa drugo već kolekcija kuća. Više uspjeha imao je Amerikanac Frank Lloyd Wright i njegovo anti-urbano razmišljanje. Dao je ime „Usonia“ utopiji u kojoj je arhitekt doveo pojedinca i selo da žive zajedno u organskoj zajednici. Njegov najduži elaborat te ideje bio je u planovima za . tu gradski prostor postaje pejzaž. On je svoju ideju obrazložio u knjizi The Disappearing City (1932). Nekoliko godina kasnije on je prezentirao veoma detaljan model dimenzija 3.7 x 3.7 m koji hipotetički predstavlja komunalno područje površine 10 km². Primarne stambeni blokovi u Broadacre City-u bile su Usonianske kuće uklopljene u krajolik, u kojim asu ljudi živjeli i radili. Svaka porodica je trebala kultivisati svoj vrt, tako da su kuće bile izgrađene na velikim zemljištima. Wright je tražio po pola hektara za svaku porodicu, što i nije bilo tako nerealno obzirom na veličinu Amerike. Cjelokupna populacija Amerike u ta vremena mogla je biti smještena u Teksas. Sve uobičajene javne ustanove bile su smještene na selu.

Ebenezer Howard (England) Radialni plan za Vrtni grad, 1898

Parker & Unwin, Letchworth Garden Suburb, England Design 1903; izgrađeno 1905-14

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (3)

64

Kompleksi koji su obuhvatali škole, biblioteke, administraciju i sale za sastanke bile su u okruženju. Industrija je bila smještena u odvojenim industrijskim parkovima. Na saobraćajnim čvorištima, neboderi sa uredima bi bili napravljeni. Tu bi Wright postavio i prodajne centre u kojima bi svaki građanin mogao ponuditi svoje proizvode na prodaju. Ovaj novi stil građenja bio je preteča današnjim tržnim centrima. Funkcionalne zgrade koje su bile udaljene jedne od drugih, bile su povezane hijerarhijskim sistemom ulica. Bez auta, za koje je Wright smatrao da ga svaki građanin treba posjedovati ako je to moguće, Broadacre City ne bi funkcionisao. Danas se čini da je Wright-ova vizija realizovana u fenomenu predgrađa osim što se u praksi Wrightov individualistički ideal pokazao kao nespojiv sa projekcijama centralizovanog plana. Svakako treba pomenuti i druge projekte iz istog perioda (1920-1930) kao što su projekti Le Courbisier-a ili Ivana Leonidova u Sovjeskom Savezu.

Le Courbisier: Savremeni grad za tri miljona ljudi, 1922

Ivan Leonidov, Plan za Magnitogorst, 1930

Frank Lloyd Wright, Broadacre City 1932