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REVISTA LATENTE, 7; ISSN: 1697-459X; junio 2011, pp. 9-24
EL NEORREALISMO DE AYER Y DE HOY:LA CONSTRUCCIN FLMICA
DE UNA REALIDAD SOCIAL
Ana Melendo CruzUniversidad de Crdoba
RESUMEN
El artculo se centra en explicar cmo ante determinados
acontecimientos sociales, polti-cos y culturales, el realismo se
constituye en el medio ms eficaz para denunciar y contar laverdad.
De manera que la cmara cinematogrfica as lo entendieron los
cineastas vincu-lados al movimiento conocido como Neorrealismo
italiano se convierte en el elementoidneo que permite construir una
realidad flmica, es decir, una realidad prevista a priori, apartir
de elementos de otra realidad social que, en la mayora de los
casos, son objeto derechazo. Es as como ante sucesos que se repiten
en diferentes pocas y lugares de la historia,el Neorrealismo cobra
fuerza sin perder esa componente esttica que eleva algunos de
estosfilms a la categora de obras de arte. Tal es el caso de
algunos de los ttulos, como veremos,de Sayajit Ray o Amin
Korki.
PALABRAS CLAVE: Neorrealismo, realidad flmica, realidad social,
Sadyajit Ray, Amin Korki.
ABSTRACT
Neorealism of y esterday and today: the cinematic construction
of a social r eality. Thisarticle aims to explain how in light of
cer tain social, political and cultural events, r ealismbecomes the
most effective means for telling of and denouncing a reality. As
the filmmakersof the Italian Neo-realism movement understood, the
cinematographic camera is the idealelement to construct a film
reality; a reality already built from elements belonging to
anothersocial reality, which in many cases, is the object of
rejection. Neo-realism has gained forceby depicting events that
have been repeated in different times and places of history,
withoutlosing sight of the aesthetic component that has merited
ranking many of these films asauthentic works of ar t. As we will
see, this is the case of films such as those directed bySayajit Ray
or Amin Korki.
KEY WORDS: Neo-realism, film reality, social reality, Sadyajit
Ray, Amin Korki.
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1 Jos Enrique MONTERDE, Algunas observaciones sobre el
documental histrico, Trpodos,nm. 16, Barcelona, 2004, p. 26.
2 Jos Enrique MONTERDE, Texturas y trasfondos: Cuando la ficcin
documenta, X Con-greso de la Asociacin de Historiadores del Cine
(AEHC): El documental, carcoma de la ficcin, Granada,2004, p.
32.
3 P. W ATZLAWICK y P. K RIEG, (eds.) (1991): El ojo del
observador. Contribuciones al construc-tivismo, Gedisa, Barcelona,
(1994), p. 125.
4 ngel QUINTANA, Fbulas de lo visible. E l cine como creador de
realidades, El Acantilado,Barcelona, 2003, p. 61.
1. INTRODUCCIN
En determinados momentos de la historia, el cine siente la
necesidad deaproximarse a la realidad con el propsito fundamental
de mostrar ciertos aconteci-mientos polticos, sociales y
culturales, reaccionando as contra los rdenes estable-cidos con
anterioridad. En dichas etapas vinculadas al realismo, se lleva a
cabo, portanto, una bsqueda de la r ealidad en oposicin a la
cultura oficial. U na realidadficcional, no obstante, que se
constituye en discurso flmico mediante la construc-cin expresa de
un material proflmico. Es decir, un material creado
expresamentepara ser filmado e integrado en una trama narrativa
prevista a priori1.
Es as como la cmara cinematogrfica construye una r ealidad
flmica apartir de elementos de otra realidad social que, en la
mayora de los casos, sonobjeto de rechazo. Realidad social
entendida como una funcin de nuestros pr o-pios conocimientos sobre
ella, de tal manera que comprendemos las imgenes (delmundo) en
funcin de nuestro concepto de realidad2. Por tanto, la realidad
flmicase convierte en una manera de representar la realidad emprica
construyendo otrosmundos, que pueden ser reflejos de aqul.
Si tenemos en cuenta que la r ealidad es una construccin social
que a suvez permite y construye a la sociedad, y que el mundo que
producimos depende dela estructura en que nos encontramos en el
momento de la produccin3, entende-remos que el movimiento
cinematogrfico conocido como Neorrealismo surge porla necesidad de
mostrar la verdad, siendo sta la principal causa de su
permanenciaen el espacio y en el tiempo . Es decir , que ante esos
acontecimientos histricos,sociales y polticos, que se dan cita en
momentos y lugares diferentes en la historia,hay cineastas que
recurren a los medios de expresin que propone el realismo,
cons-truyendo una r ealidad, otra, que les permite mostrar aquella
constr uccin socialque construye a la sociedad. Es as como el dir
ector de cine trabaja con la propiarealidad y la convierte en la
materia de otra realidad que necesita ser verosmil4.
Nuestro propsito en este artculo no es otro que el inters por
comprobar,a partir de algunas pelculas que podemos clasificar como
neorr ealistas, cmo elcine del realismo se convierte en el medio ms
idneo para expresar los intereses dealgunos de los cineastas ms
importantes de la historia del cine, sin que ello supongauna
regresin esttica, sino que por el contrario, y tal como seala
Bazin, representaun progreso en la expresin, una evolucin
conquistadora del lenguaje cinemato-
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grfico, una extensin de su estilstica5. Es as cmo, a partir de
la lectura y el anli-sis textual de algunos films que han supuesto
una continuidad con respecto a otrosque se convierte en intertextos
de aquellos citados, se constituyen en representantesde una
realidad social a partir de la cual se construye otra, la realidad
flmica.
2. ORGENES DEL NEORREALISMO
Romn Gubern explica que
al sealar la originalidad del neorr ealismo no conviene olvidar
, sin embargo, lasanteriores lecciones del r ealismo ruso, del
documental britnico y de la obra deJean Renoir, cuyo flujo fue
decisivo, as como el teatro dialectal y del estilo direc-to de la
narrativa literaria nor teamericana moderna. El cine italiano que
nace alalba de la Liberacin es una nueva etapa del gran cine
realista, por eso la crtica leantepuso el prefijo neo, y no puede
ser desligado de sus antecedentes histricos yestticos6.
Tal y como seala Gubern, el Neorrealismo no puede ser entendido
al mar-gen de sus antecedentes histricos, porque este movimiento
representa una reaccinantifascista que estalla al final de la
Segunda Guerra Mundial en Italia. Aun as, elmovimiento comienza a
gestarse unos aos antes, en plena poca del fascismo, cuandodesde el
Centro Sperimentale algunos de los jvenes estudiantes y profesor es
abo-gan por un cine, opuesto a la censura, que sea un reflejo fiel
de la realidad.
Es pues el Neorrealismo un cine comprometido con la r ealidad
social delmomento. Un cine, que tal y como anota Bazin,
no puede separarse del guin sin arrastrar con l todo el terr eno
social en el quehunde sus races7.
Por eso, su permanencia en el tiempo podemos circunscribirla a
unos cuantos aos.Jos Enrique Monterde considera q ue, aunque en
Ossessione (Visconti, 1943) seproduce una primera constatacin de la
r ealidad, es con Roma ciudad abierta(Rossellini, 1945) cuando el
espectador
recibe el inequvoco mensaje de que no es posible la mera
constatacin de la reali-dad, por cr uda que sta sea, sino el
compromiso con ella, a costa de cualquiersacrificio. Dicho
compromiso es capaz de afectar a todos: curas, madres de
familia,militantes comunistas, etc.8.
5 Andr BAZIN, Qu es el cine?, Libros de Cine, RIALP, Madrid,
2000, p. 298.6 Romn GUBERN, Historia del Cine, Ed. Lumen,
Barcelona, 2001, pp. 288-289.7 Andr BAZIN, Qu es el cine?, op.
cit., p. 291.8 Jos Enrique MONTERDE, Tesis indita, Barcelona, 1992,
p. 53.
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Segn ngel Quintana,
slo fueron neorrealistas unas cuantas pelculas rodadas entr e
1945 y 1948. ElNeorrealismo naci oficialmente en la inmediata
posguerra con Roma ciudad abierta,y empez a declinar cuando Giulio
Andr eotti, subsecretario de Cinematografa,puso en marcha una ley
que impona el control gubernamental del cine italiano,mantena la
censura fascista y privilegiaba un modelo de cine industrial,
cuestio-nando el nuevo cine social9.
Cuando hablamos de Neorrealismo, hemos de tener en cuenta que no
fueun movimiento unitario en cuanto a lo que al estilo se refiere.
Unos, como Rossellinio De Sica, ven en el documentalismo la manera
de obtener ms verosimilitud den-tro de la propia ficcin; mientras
que otros, tal es el caso de Visconti o De Santis,recuperan las
formas del relato con el mismo fin.
En todo caso, lo que nos interesa puntualizar es que, a pesar de
la cor ta per-manencia en el tiempo de este mo vimiento italiano,
las influencias del mismo en lahistoria de la r epresentacin no han
dejado de r esonar con fuerza; eso s, siempr eatendiendo a unos
acontecimientos inmersos en una r ealidad histrica adherida a
laactualidad. Pero una actualidad muy particular en la que los
personajes existen conuna verdad estremecedora10, y de la que se
busca analizar el rol del individuo comoanimal social. Aun as, no
debemos perder de vista que estas influencias no se cir-cunscriben
slo al apar tado de la imitacin de la r ealidad, sino que van ms
all.Debemos ver en ellas unas caractersticas que contribuyen
igualmente a su permanen-cia e influencias en obras posteriores.
Estamos de acuerdo con ngel Quintana en que
el mundo se filtra en el interior de la cmara y deja sus
huellas, pero la analoga nose convierte en motivo suficiente para
adquirir un valor artstico, es preciso que elcineasta limpie el
material hasta otorgarle un cier to grado de belleza [...] A
partirdel momento en que el artista ha manipulado el mundo mediante
los instrumen-tos propios del ar te cinematogrfico la tecnologa de
la puesta en escena y latecnologa del montaje la mimesis deja de
tener la apariencia de analoga respec-to al mundo originario para
transformarse en el elemento determinante de la pues-ta en
serie11.
3. LA PERMANENCIA DEL NEORREALISMOEN EL TIEMPO Y EN EL
ESPACIO
Ya hemos explicado con anterioridad cmo el N eorrealismo nace
sujeto aunas normas que v an ntimamente unidas a la r epresentacin
fiel de la r ealidadfrente a unos hechos que no dejan indiferentes
a aquellos que se interesan por mos-
9 ngel QUINTANA, El cine italiano (1942-1961), Paids, Barcelona,
1997, p. 18.10 Andr BAZIN, Qu es el cine?, op. cit., 292.11 ngel
QUITANA, Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades,
op. cit., p. 61.
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trar la verdad. Es por ello que este movimiento sigue estando
presente en esos luga-res donde, desde el punto de vista social,
cultural y poltico, se dan circunstanciassimilares a las que se
constituyeron en el germen del Neorrealismo italiano, de ahsu
permanencia en el tiempo y en el espacio . Con la idea de constatar
este hecho,nos proponemos hacer un viaje a la India acercndonos a
la filmografa de SadyajitRay para, posteriormente, desplazarnos
hasta Irak, adentrndonos all en el univer-so cinematogrfico de Amin
Korki.
3.1. EL LEGADO NEORREALISTA DE SADYAJIT RAY
Sadyajit Ray nace en Calcuta en 1921. Proviene de una familia de
artistas yliteratos de India; estudia bellas artes, aunque nunca
pens dedicarse a la pintura.Siempre le interes la msica y
finalmente llegara su amor por el cine, quizs por-que le par eca el
medio ms adecuado para presentar la r ealidad humana de unamanera
crtica y potica a la vez. Fue el precursor de la nueva conciencia
social delos movimientos de organizacin masiva en la India. Se
preocup por temas comoel empobrecimiento de las clases rurales, la
liberacin de la mujer, el fin de la supers-ticin religiosa, la
desaparicin de los parias y la mitigacin de la lucha
Oriente-Occidente. Fiel a su cultura y a su pasado, desde su primer
largometraje, Ray esta-blece las pautas de un nuevo cine
propiamente hind.
En la base de este cine se encuentra el r ealismo asociado a la
corriente delNeorrealismo italiano, lejos como vena siendo habitual
en estos mo vimientosque abogan por la r epresentacin de la v erdad
del poder y de los estudios deBombay y de Hollywood. Con su cine,
la India se hace visible en el resto del mun-do. Ray intenta
conjugar en sus pelculas el contraste entre lo que se ve y se oye y
lapresencia del escenario, orquestando todos estos elementos con el
nico objetivo decrear una obra de arte singular y universal a la
vez.
De la filmografa del autor, quiz sea la Triloga de Apu la ms
prxima a latendencia neorrealista italiana, de la cual el cineasta
es un fiel admirador. Las pelcu-las que componen esta triloga
fueron realizadas entre 1955 y 1958, y estn basadasen las novelas
del bengal Bibhutibhushan Bandopadhyay, siendo el primer ttulode la
misma Pather Panchali (Cancin del Camino, 1955), seguida de
Aparajito (Elinvencible, 1956) y posteriormente, de Apu Sansar (El
mundo de Apu, 1958). Ar-gumentalmente, la Triloga de Apu da cuenta
de la vida de la infancia, la educaciny la posterior madurez de un
joven bengal del s. XX.
Pero nos interesa detenernos y analizar otros aspectos de la
obra de Ray quevan ms all de la historia. Esos elementos que,
aunque de una manera singular yparticular, convier ten estos ttulos
de S adyajit en her ederos del cine neorrealistaitaliano.
Para explicar algunas de estas caractersticas comunes nos
centraremos en laprimera de las pelculas que componen la triloga
del cineasta hind: Pather Panchali.La poesa y la verdad se funden
en este film donde la naturale za, a veces mgica yotras hostil,
pero siempr e omnipresente, asiste a la pr dida de la inocencia y
alencuentro con la muerte.
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La pelcula propone una estructura circular en la que se
desarrolla el ciclovital, as lo veremos a continuacin. Mediante un
altar, ante el cual una mujer ora yeleva sus ofrendas, el
espectador entra en contacto con la muerte (foto 1). Hemos detener
en cuenta que el centr o de la vida r eligiosa en la religin hind
es la casa, ydentro de sta, o ms bien en el patio de la misma, un
pequeo altar que sirve parahonrar a los antepasados. Un ruido
proveniente del espacio off llama la atencin deella; sta dirige su
mirada hacia el fuera de campo . En el siguiente plano
uncontrapicado muy acentuado la cmara la sigue en su mo vimiento
mientras seaproxima gritando hacia el lugar de donde procede el r
uido. Sus palabras son lassiguientes: Quin anda ah? Oye! Oye! Nia!
No vas a dejar nada de fruta en losrboles?.
Despus, un corte del montaje da paso al siguiente plano, y con
ste, una delas protagonistas principales del film hace su aparicin:
la naturaleza. La angulacindel plano cambia; esta vez la mirada
subjetiva de la mujer es mostrada a travs de unpicado que sita al
espectador entre la espesura y la quietud de una vegetacin
queenvuelve y protege a la pequea ladronzuela de fruta: Durga, la
hermana mayor deApu, el protagonista del film. Es as como la figura
de la nia, que apenas se adivina
Foto 1.
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saliendo de cuadro por el fondo mismo de la composicin, queda
vinculada desdeel comienzo del film a la naturaleza y la muerte;
tema este ltimo con el que, final-mente, en esa estructura cerrada
de la que hablbamos con anterioridad, concluye lapelcula.
El film insiste en ambas ideas de la siguiente forma: en los
prximos planos,en los que las escalas se acortan hasta que el
rostro de la nia queda atrapado entrelas caas de bamb, y el sonido
del sitr es sustituido por el canto de los pjaros, esla propia
naturaleza quien protege e incluso se convierte en cmplice de
Durga. Asse muestra en otr o plano enunciativo en el que apar ece
la nia en el centr o de lacomposicin y de espaldas al espectador
escondida entre la abundante vegetacin,mientras mira cmo su madre
se dirige a casa (foto 2).
Esa mirada enunciativa parece encarnar en la naturaleza misma
que, al igualque Durga, observa cmo la joven madre se aleja por el
camino, despus incluso deque la nia haya salido de cuadro.
La cmara y el sonido del sitr, de nuevo, acompaan a Durga de
regreso asu hogar. La figura minscula se pierde entre los rboles y
arbustos que apenas dejanadivinar el camino que representar en la
vida de Apu el trnsito de la infancia a la
Foto 2.
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pubertad, el abandono de la inocencia; un camino en el que Durga
jugar un papelfundamental.
A final del trayecto, cuando la pequea est a punto de abandonar
el espa-cio agreste, justo antes de cr uzar el umbral que separa
ste de su hogar , un nuevoelemento aparece en escena, la vaca. E l
animal sagrado tras el cual, durante unnfimo intervalo de tiempo,
el cuerpo de la nia permanece oculto. Ese animal querepresenta el
principio de la maternidad y de la vida la vaca entonces vinculada
ala figura de la madre; la vida que a Durga le ser arrebatada con
posterioridad.
La cmara, en el plano siguiente, se ubica detrs de la puerta, en
el espaciointermedio entre el hogar y lo que queda fuera, el patio.
Un campo vaco de perso-najes puesto que Durga an no ha atravesado
la puerta muestra en el centro dela composicin un altar, de
similares caractersticas a aquel con el que daba comien-zo el film;
un elemento que despus de que la nia irr umpa en este espacio,
lavincular definitivamente a la muerte (foto 3).
Junto a la pequea, en una secuencia posterior, la presencia de
la abuela; yentre sta y la nia, la madre. Un plano las rene a las
tres en el interior del campo:la abuela en primer trmino de la
composicin dirige su mirada hacia su nuera;
Foto 3.
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Durga hace lo propio en segundo trmino; y desde el fondo del
encuadre, la madreque ya lleva en su seno a Apu las mira a las dos
(foto 4).
La muerte, representada por la abuela y la nieta, y la plenitud
de la vida porla joven madre. De esta forma, el film plantea un
tema que viene siendo recurrenteen la historia de la representacin
desde el medievo, las tres edades de la vida, que enautores como
Klimt (foto 5) alcanza su mxima expresin.
Nos interesa detenernos en la figura de la abuela por la relacin
que estepersonaje plantea con respecto a otros presentes ya en el
cine neorrealista italiano.Se podra decir que r epresenta una
transposicin del protagonista de Umberto D(De Sica, 1952). Ambos
deben soportar la dureza a la que la vida los somete debidoa la
vejez; la soledad, el abandono. Pero Ray no deja un resquicio a la
esperanza, yadems de proporcionar a Durga y Apu su primer contacto
con la muerte a travsde la anciana, introduce al espectador en una
realidad social de las muchas inconce-bibles que plantea el film.
En este sentido, la figura del padre quedara emparentadacon el
protagonista de Ladrn de bicicletas (Rossellini, 1948) en un
discurso emi-nentemente cruel en el que el hombre, casi por un
capricho irnico, queda someti-do a la voluntad humana.
Foto 4.
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Despus de catorce minutos y veintids segundos desde que diera
comien-zo la pelcula, Apu aparece en el universo diegtico, y lo
hace a travs de la miradasubjetiva de la abuela que r egresa a casa
para conocer a su nieto despus del felizalumbramiento. Llegados a
este punto no podemos sino hacer un breve parntesispara situarnos
en uno de los films que, her edero en muchos aspectos del
primerlargometraje de Ray, entronca con ste a partir de la figura
de la abuela; nos estamosrefiriendo a la pelcula coreana Sang Wood
y su abuela (Lee Jeong-hyang, 2002). Elfilm reflexiona sobre el
contraste entre la vida rural, representada por la abuela y
lourbano, encarnado en el nieto, quien, debido a los problemas
econmicos de sumadre, debe permanecer en la aldea donde siempre ha
vivido su abuela.
A diferencia de Ray, Jeong-hyang, aunque muestra la realidad
social de unaanciana prcticamente olvidada por su hija que debe
sobr evivir en una naturaleza
Foto 5.
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hostil pero generosa a la vez, se centra en el amor y la relacin
que se establece entrela protagonista y su nieto, reacio, en un
principio, a adaptarse y compr ender elmundo en el que vive su
abuela. No obstante, ambas representan la continuidad y elamor
hacia sus nietos; por eso, la abuela de Apu llora, cuando entre los
brazos de sumadre, lo ve por primera vez; y pasa su tiempo catando
nanas y meciendo al peque-o (foto 6), a pesar de la soledad y el
mal trato al que la somete su nuera. Es por esoque, en ocasiones,
la anciana tiene r eacciones infantiles con respecto a sus
nietos,igualndose con ellos.
Por su parte, la abuela de Sang Wood representa la entrega y la
abnegacincon respecto a su nieto, que no entiende la forma de vida
de ella (foto 7). S inembargo, la pelcula de J eong-hyang no se
inter esa por mostrar la pr dida de lainfancia en la figura del
nieto, por eso, esta abuela, aunque cae enferma y vuelve aquedarse
sola, se recupera y sigue viviendo despus de haber establecido unos
vncu-los indisolubles con el nio, a pesar del regreso de ste a la
ciudad.
Pero volviendo al momento de la aparicin de Apu en el film de
Ray, hemosde continuar diciendo que realmente el despertar de ste
en la pelcula se sita en elmomento en que Durga as es mostrado en
un primersimo plano abre el ojo
Foto 6.
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de su hermano, obligando al nio a levantarse para ir al colegio.
Es as como la niase convierte en la iniciadora de su hermano hacia
ese trnsito de la infancia a lapubertad.
Ambos emprenden juntos el camino, pero slo uno de ellos podr
cruzar labarrera que representa la presencia del tren en la
pelcula. As aparece en la secuenciaen que los hermanos corren en su
busca. En contraste con la poesa que se despren-de de la propia
naturaleza en la que los nios se encuentran inmersos, la mquinadel
tren irrumpe atrayendo la atencin de ambos (foto 8).
Los dos se dirigen entusiasmados hacia la locomotora, que por
unos instan-tes ocupa el encuadre atravesndolo de izquierda a
derecha, interponindose entrela mirada de los pequeos y el
espectador. A su paso, slo queda un cielo teido porel humo gris que
introduce la modernidad en el film y la presencia del mundourbano
en contraposicin con lo rural. Pero un plano posterior devuelve a
Durga yApu a su hogar por el camino de regreso a una naturaleza
que, en su vertiente mshostil, precipitar la muerte de la nia.
El primer contacto de Apu con la muerte viene propiciado por el
encuentrode los dos hermanos con el cadver de la abuela. Pero el
sentimiento de la prdidaslo lo experimenta con la muerte de su
hermana. Tras este trgico suceso, Apu sesita en el mismo camino que
recorri con Durga en su primer da de clase, y con lamirada perdida
desvela el dolor ante la ausencia de sta. P osteriormente, Apu
sedesprende del collar que Durga rob aunque nunca lo admitiera y
por el quefue castigada por su madre. E l nio lanza el objeto al
agua y espera hasta que sehunde. Un nuevo plano trae consigo un
punto de vista picado a travs del cual, ymediante una mirada
enunciativa, se muestra de nuevo el altar del patio de la casa
Foto 7.
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de Apu, vinculado, una vez ms, y como viene siendo habitual
durante toda lapelcula, a la figura de Durga, protagonista del
plano anterior a travs del collar.
Apu, junto a su familia, retomar una vez ms ese camino. Un
camino sinretorno. En la ciudad comenzar una nuev a vida en la que
la nie z quedar atrs.Pero sta es otra historia.
3.2. LA HERENCIA NEORREALISTA EN AMIN KORKI
La pelcula ganadora de la Alhambra de oro de Granada, en la I
Edicin delFestival de Cine de Granada (2007), Cines del Sur, fue
Crossing The Dust (Atravs del polvo) del cineasta kurdo Amin Korki.
sta se sita temporalmente en elmomento en que Irak es liberada del
rgimen de Saddam Husein, y narra las pocashoras en que dos soldados
kurdos, cuya misin es llevar comida a unos compaerosque los
esperan, por una broma del destino, encuentran per dido, en un
caminopolvoriento, de no se sabe qu lugar de un pas estremecido por
el dolor, a un niode cinco aos iraqu, llamado Saddam a causa de la
recompensa que sus padres
Foto 8.
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recibieron por llamarlo as, que se ha perdido. De los dos
soldados, el ms jovendecide hacerse cargo del nio y encontrar a su
familia, mientras el otro r eniega deaquel pequeo, perteneciente al
pueblo que dej una herida amarga en su vida.
La pelcula, con claras r eminiscencias del cine r ealista
europeo, comienzacon la decapitacin de una estatua del dictador,
Saddam Husein, mientras que unamuchedumbre contempla la cada de la
cabeza de ste que, finalmente, rueda por elsuelo. Inevitablemente,
estas imgenes conducen al espectador hacia esa otra
cadacinematogrfica de la estatua del ltimo Zar de Rusia en Octubre
(Eisenstein, 1928).Tambin all rueda la cabeza del poder; una gran
masa de gente, dirigida por el grancineasta ruso, liliputienses si
los comparamos con el tamao de la estatua, se subenliteralmente a
las barbas y los bigotes del Zar Nicols II hasta separar la cabeza
delcuerpo. El famoso montaje de atracciones de Eisenstein es
utilizado en Octubre paradescribir la victoria de los bolcheviques
en el mes que da ttulo a la pelcula, en1917.
No obstante, las influencias del cine italiano son an ms
notables. Eviden-temente, la pelcula de Korki est emparentada en
forma y contenido al Neorrealismoitaliano, especialmente con Pais
(Rossellini, 1946). Pero tampoco hemos de olvi-darnos de Vittorio
de Sica y su Ladrn de bicicletas , eso por lo que r especta a
ladramtica realidad social que envuelve al film; ni tampoco dejamos
de sealar esosecos de comedia a la italiana que hace ms llevadero
para el espectador el dolorque subyace en las entraas del
mismo.
El paisaje desrtico, el polvo, inevitable en ste, as como el
color blanco dela tnica de S addam, el pequeo intr uso, en
contraposicin con el negr o de lasburkas de las mujeres, configuran
el escenario natural de un pueblo desolado, por elque, a travs de
los ojos del soldado ms joven, se puede observar el dolor oculto
deunas plaideras iraques que lloran a sus ser es queridos ante la
sorpr esa del joven(foto 9); la muerte, de nuevo presente en este
film al igual que en el primerlargometraje ya analizado de Sadyajit
Ray, paradjicamente, es capaz de igualar-nos. Mediante los pocos y
bien utilizados flash-back que usa el cineasta kur do, elespectador
es trasladado al mundo del horror, el de una guerra que, como
todas, noslo mutila los cuerpos, sino tambin los corazones de
aquellos que, inevitablemen-te, se ven atrapados por sus
garras.
No obstante, la pelcula aboga por la bondad humana, aunque para
ablan-dar el corazn del soldado kurdo que odia al pequeo desde el
comienzo del film,deba morir aquel otro que no fue capaz de
abandonar al nio. Es entonces cuando,tras recoger el cuerpo de su
amigo muer to, termina hacindose cargo de Saddam,mientras una
refrescante y milagrosa lluvia las lgrimas de Al para los
musulma-nes termina empapando el cadver de aqul, que yace en la par
te trasera delvehculo que haba conducido durante la mayor parte de
los setenta y dos minutosde duracin del film. F ilm que, de manera
sencilla, sin complejidades formales,llega al fondo de aquellos
corazones sensibles que lo contemplan.
As el Neorrealismo encuentra su continuidad en el tiempo, pr
ecisamenteporque es uno de los medios ms idneos para mostrar una
realidad social en la queel individuo y sus relaciones con el
entorno se convierten en lo ms importante. Noobstante, y tal como
hemos demostrado con anterioridad, habra que puntualizar
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...23
Foto 9.
12 Andr BAZIN, Qu es el cine?, op. cit., p. 297.13 ngel
QUINTANA, El cine italiano (1942-1961), op. cit., p. 129.
que uno de los mayores mritos del cine neorrealista italiano
sera haber recordadouna vez ms que no hay realismo en arte que no
sea ya en su comienzo profunda-mente esttico12. Por tanto, el cine
heredero del Neorrealismo italiano, que sigueexplotando unos medios
muy peculiares para contar la verdad, es susceptible degenerar
tambin unas caractersticas formales que tal y como seala ngel
Quinta-na refirindose a Rossellini, no utiliza la cmara
como instrumento moralmente neutral, sino completamente
dependiente del actode interpretacin que pr ecede al momento de la
cr eacin artstica (en este casofotogrfica). Tampoco contempla la
cmara solamente como un instrumento quepermite adquirir un
conocimiento ante la r ealidad social, sino igualmente comoun
instrumento falible que no slo refleja la realidad sino tambin la
subjetividadhumana y el error13.
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ANA
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END
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RU
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Con lo cual, podramos concluir diciendo que el Neorrealismo
plantea unarealidad en la que, a pesar de que su mximo inters es
contar la verdad, el relato noslo tiene cabida, sino que es
integrado en la propia realidad social que planteanestos films.
Fecha de recepcin: septiembre-2010; Fecha de aceptacin:
marzo-2011.
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