[0] 77

приредили : милан ђурић и јелена живанчевић

Београд, 2011.

[0] 77 појмова архитектонског дискурса

Издавач/

Поенкареова 20/V

11000 Београд

www.poligon.rs

Приредили/ Милан Ђурић (*1967) и Јелена Живанчевић (*1977)

Дизајн и прелом/ Марко Тодоровић, Полигон, Београд

Рецензија/ др Мариела Цветић и мр Владимир Миленковић

Уводни текст/ мр Иван Куцина

Лектура/ Ивана Вуја

Штампа/ Copy Studio, Kумановска 10/I, 11000 Београд

Тираж/ 111

ISBN 978-86-87999-01-5

Сва права задржана

Захваљујемо се професору Спасоју Крунићу, Александру Вуји, Марку Раденковићу,

Виолети Живанчевић, Полигону и групи Земља Грува на пруженој подршци и

пријатељству.

006-007

увод : 000

алегорија : 011

антитеза : 012

арбитрарно : 013

архетип : 015

архитект : 018

архитектура : 020

асемблаж : 022

гик / geek : 024

генеалогија : 026

град : 027

декаденција : 030

денотација : 031

дијаграм : 032

дијалектика : 037

дискурс : 038

догађај / еvent : 040

естетски : 042

забава : 044

зaтварање : 045

инсталација : 046

интерфејс : 047

интеракција : 048

исказ : 049

језик : 054

концепт : 055

континуитет : 056

контекст : 057

кул / сооl : 060

култура : 061

лејер / ниво : 062

машина : 063

међуоднос : 067

мимезис : 072

моћ : 077

мода : 081

модернизам : 083

монумент : 089

мултиплицитет : 091

облик : 092

означитељ : 094

окруживање : 098

отварање : 099

перформатив : 103

политика : 107

постмодернизам : 109

потрошач : 112

приватно : 114

простор : 115

пулзација : 120

разлика и раскол : 122

рационализација : 125

реализам : 126

ризом : 134

ритам : 138

савремено : 141

секси : 142

симболичко : 143

симулакрум : 144

симулација : 145

сингуларно : 146

становање : 147

структура : 153

тело : 155

тема : 159

територија : 160

типологија : 162

тоталитет : 164

традиција : 167

трансмутација : 171

удобност : 172

флексибилност : 172

флукс : 173

фолд : 176

форма : 181

фрагилно : 184

хетеротопија : 185

хипер : 199

хиперреалност : 202

хипертекст : 202

библиографија : 204

речник није позната реч* [i] Одређење жанра текста пред нама изискује

консултовање другог појмовника/лексикона/речника.

Дакле, према Лексикону страних речи и израза Милана

Вујаклије, лексикон је речник, а речник је, према

Вуковом Српском рјечнику даје објашњење за реч:

ријеч, das Wort, vox, verbum. Опасност склизнућа у

херменеутички cul-de-sac избегнута је зато класичним

таутолошким маневром: [0]77 појмова архитектонског

дискурса је – ништа више ни мање него - 77 појмова

архитектонског дискурса.

У свом означиоцу ([0]77 појмова архитектонског

дискурса) овај текст мањка у прилозима за време али

и за место : [0]77 појмова архитектонског дискурса

су сада и овде, тиме дакле и увек и свуда. С друге

стране, тренутном/садашњом нуменацијом ([0]77)

указује се и на отвореност текста како у Ековом смислу

отвореног дела кога довршава посматрач/читалац у

чину рецепције (оваква врста отворености се и готово

сугерише, намеће, на њој се инсистира неисписаним

страницама, ‘празним текстом’), тако и у смислу дела у

настајању, work in progress, које дозвољава ауторима

да га настављају, дорађују, прерађују, бришу, укидају.

Сами појмови (архитектонског дискурса) директним

указом на своје изворе (и суодношавањем различитих у

оквиру једног) чине да је избегнута још једну могућа (ре)

интерпретација, још један мета-говор у архитектури.

једно друго[ii] Без обзира на намеру да се раздвајањем створи

прилика за спајањем, сам поступак чини се мање

занимљивим од намере која га је покренула, те у том

смислу, овај речник можемо видети као намеру намере,

у којој је језичка неправилност овакве конструкције

средство за пројектовање једног мисаоног амбијента.

Оно што у том амбијенту може настати и као нешто

друго, не искључује истовремено постојање оног

једног, али не и првог. Као кључ за разумевање овог

језичког follie-a, треба следити питања којима се на

* Интернет страница http://www.onlinerecnik.com/ на упит : речник, даје резултат: речник_није позната реч.

i др Maриела Цветић

ii мр Владимир Миленковић / БИГЗ01072011

речи реферише, што би значило да функцију речи могу

преузети и неке друге, на пример: Интерфејс или шта?

а уствари прелазак из једног у друго, затим Ритам, или

у односу на шта? што осим првог укључује и повратак

на прво, Забава или како? што подразумева и једно

и друго, а затим Политика у којој је једно ради другог

зашто?, а Тело ко? уместо другог.

књига као град [iii] Ова књига нема увод, разраду и закључак. Нема ни

правила за читање, нити нуди разрешења. Она личи на

незавршени град са улицама које воде у свим правцима,

са тек понеком кућом која остаје у сећању и са

отвореним просторима где можемо да радимо све што

нам падне напамет. Као у таквом граду и у овој књизи

увек више садржаја остаје изван онога што смо у стању

да појмимо, да бисмо могли да га откривамо неки други

пут, да би нас везао да му се стално враћамо. Надам

се да ће нам та нова навика враћања непојмљеном и

неоткривеном помоћи да се ослободимо старе навике

да све вреднујемо на основу једном стеченог уверења

да смо већ спознали суштину ствари. Уместо суштине

ова књига нам нуди неразмрсиву мрежу појмова и

њихових променљивих односа коју никада нећемо моћи

до краја да прочитамо.

iii мр Иван Куцина

простор за започињањеИме се не може причврстити за ствар једном заувек. Покушај тумачења и устаљивања појмова науке о уметности, ако неће да постане академска и схоластичка игра, не сме заборавити да је ове појмове најбоље могуће одредити тако што ћемо настојати да утврдимо њихово средиште, њихово језгро; граничне линије једва да се икада могу тачно оцртати.

Карел Тајге, „Реализам“

[iv] За почетак треба рећи шта ова књига и њених 77

појмова нису. Ово није речник: појмови су дати по

азбучном реду, али нису заступљена сва слова азбуке.

Истовремено, нема покушаја да се дају дефиниције,

открије суштина или тачно значење неког појма, јер је

одавно показано да се то и не може утврдити. Издање

је првобитно започето са намером да укаже на разлике

у тумачењу истих појмова код појединих аутора, или

на супротности у њиховом коришћењу у различитим

доменима архитектонске праксе. Тако се, међутим,

наметнуо други проблем – одабир појмова. Колико

је појмова довољно и који од њих ће уопште бити

узети у обзир да би се књига прогласила завршеном,

дилема је која је унапред одређивала тематски

оквир, границу која ће претендовати да заокружи

очигледни скуп фрагмената у наизглед смислену

целину. Ово, међутим, опет враћа на поменути проблем

давања дефиниције, па је једино решење проблема

– одлучити да проблем заправо и не постоји, те да

границу не треба ни постављати. Избор појмова који

су у књизи дати је зато, условно речено, бесмислен:

неки се сматрају уобичајеним терминима свакодневне

пројектантске праксе, неки се не могу сврстати у тај

оквир, а има и оних на које су приређивачи сасвим

случајно и независно један од другог наишли. Ту су,

између осталих: арбитрарно и архитект, декаденција и

дијаграм, забава и затварање, контекст и култура, мода

и монумент, територија и типологија, флексибилност

и форма. Наводи испод појмова могу бити техничка

објашњења колико и фрагменти популарне културе.

Овако добијен скуп се може подвести под сасвим

широки оквир онога што називамо архитектонским

дискурсом, па има везе како са процесом рада у

iv Милан Ђурић и Јелена Живанчевић

архитектури, тако и са писањем о архитектури. Дати

фрагменти, међутим, намерно излазе из оквира којим

се архитектура обично затвара, а наводи испод њих пре

воде даље од иницијалног појма него што претендују да

га објасне. Можда је оно што ова књига јесте – покушај

да простор између буде битнији него сам текст, више

кретање него место читања. Ако се може цитирати

Дерида и његова Истина у сликарству, овде се отвара

„простор за започињање“. Даље тражење и оцртавање

евентуалних граничних линија и остављамо читаоцу.

010-011

алегорија[001] Алегорија је метафорично (недословно) значење

реченице, за разлику од метафоричног значења

појединих речи.

У теорији књижевности текст се назива

алегоријским кад се његова значења као целине

разликују од дословних значења појединих реченица.

У историји ликовних уметности алегоријом се назива

приказивање апстрактних појмова, мисли, идеја

религиозних порука, вредности, духовних стања која

немају директну и дословну визуелну представу. У

формално-ликовном смислу термином алегорија

назива се миметичка слика или скулптура чија су

примарна, дословна и наративна значења основа којом

се наговештава општије, померено или симболичко

значење.

Током једног века модернизма, алегорија као

наративни модел сведена је на технички термин или је

потпуно занемарена одбацивањем наративних модела

изражавања у име дословног или чисто ликовног

изражавања и успостављања значења уметничког

дела. Апстрактна уметничка дела у распону од дела

пионира апстракције настала почетком 20. века, преко

геометријске апстракције, апстрактног експресионизма,

постсликарске апстракције и минималне уметности јесу

неалегоријска дела.

Постмодерни уметник не тражи првобитно

изворно значење слике, већ указује на путеве

трансформације и превођења значења. У том смислу,

алегоријско уметничко дело је отворено, недовршено,

поновљиво и фрагментарно. Алегоријска слика је

хијероглиф, ребус и загонетка у интертекстуалној

релацији са другим сликама, текстовима, филмовима,

скулптурама, идеолошким представама.

Постмодернистичка алегорија, за разлику

од традиционалне ликовне алегорије, не приказује

посредством свакодневних појединачних сликовних

призора универзалне односе, духовна стања, онострани

свет и метафизичке визије. Она приказује поступак

[001] Мишко Шуваковић, Појмовник модерне и постмодерне ликовне уметности и теорије после 1950. године, (Београд/Нови Сад: САНУ/Прометеј, 1999), 22.

присвајања и употребе постојећих историјских ликовних

и књижевних значења успостављањем, најчешће

неконзистентне, визуелне нарације.

[002] Алегоријско значење се не чита и не препознаје

у директној рецепцији самог дела, већ дешифровањем

скривене поруке која се открива у значењским

релацијама дела и контекста, тј. света уметности и

културе, у коме дело настаје и у коме се разумева.

Алегоријско значење није значење које уметничко дело

показује већ оно које произилази из означитељске

комбинаторике и структуре уметничког дела.

Алегорија је реторичка фигура постмодерне теорије

којом се она театрализује.

антитеза[003] Будући да је фигура супротности, појачани облик

бинарности, антитеза је сам призор смисла. Из ње се

излази: или путем неутралног, или бекством у стварно

[...] или допуном [...] или измишљањем трећег члана

(одлагања).

Он лично, ипак, радо прибегава Антитези (на

пример, „Слобода у излогу, у декоративном својству,

али ред у кући у уставном својству”). Је ли то још једна

противречност? Да, и увек ће имати исто објашњење

– Антитеза је крађа језика: посуђујем насиље од

владајућег дискурса за рачун мог властитог насиља,

смисла-за-мене.

[002] Miško Šuvaković, Postmoderna, (Beograd: Narodna knjiga, 1995), 7-8.

[003] Rolan Bart, Rolan Bart po Rolanu Bartu, (Novi Sad: Svetovi, 1992), 165.

012-013

арбитрарно[004] Појам арбитрарности се већ на први поглед може

повезати са отвореношћу: чим је нешто произвољно

мора да је отворено; ако је уметнички рад препуштен

случају он је самим тим отворен. Међутим, питање је

како одређујемо овај појам. Арбитрарност се користи

- као што смо предочили у вези са поетиком отвореног

дела у периоду неоавангарде - у смислу алегоричности,

која као поетички принцип уметничке праксе узрокује

отвореност дела (иза којег не стоји аутор - Отац, нема

довршену форму, ни значењску иманенцију). На тај

начин, арбитрарност је експлицитно присутна рецимо у

музици Џона Кејџа. Међутим, овде ћемо се фокусирати

на појам арбитрарности онако како је од 80-их развијан

у семиологији и постструктурализму, где се односи

на немотивисаност значења. На месту природне,

органске мотивисаности уводи се одлука, друштвени

уговор и конвенција. Оваква арбитрарност је од 80-их

увођена као интенционални уметнички принцип, као

у постмодерној: код Роберта Вилсона, Јана Фабреа,

Ричарда Форемена где су изведени покушаји отварања

сценског знака - понуде означитеља који се премештају

из ланца у ланац и тиме арбитрарно повезују са

мноштвом нових означених. Тако рука подигнута увис са

стиснутом шаком на сцени више нема сигурно значење

револуције која букти у грудима аутора, већ је отворена

за процес читања публике. Али, у недостатку интенције,

арбитрарност - преишчитана у постструктурализму -

делује као нужност, наметнута одлука [foist dеcision]

сваког уметничког дела (макар оно тежило затварању).

Питање је: није ли онда свако уметничко дело отворено,

ако је арбитрарно на нивоу значења?

[005] Док сам ишао у уметничку школу, арбирарност

је била највећи табу. Најгора ствар коју сте могли да

кажете за нечији рад јесте да је био арбитраран - да

је био само у функцији укуса... Људи користе реч

арбитрарно када је скуп одлука које су довеле до

финалног рада превише нејасне. Онда када људи

нису у стању да виде те одлуке, осећају да је рад

[004] Bojana Cvejić i Ana Vujanović, “Otvoreno delo, ima li pravo na teoriju danas”, TkH (Beograd), br. 9. (2005), 98.

[005] Rem Koolhaas and Bruce Mau, SMLXL, (Köln: Benedikt Tashen Verlag GmbH, 1997), xxiv

мотивисан произвољношћу. Мене занима управо

такво стање свести. Ствар је у томе што је некада врло

тешко рећи зашто је нешто такво какво јесте. Врло сам

заинтересован за ситуације у којима сам мислио да

радим једну ствар и онда схватио да сам радио нешто

сасвим различито од тога.

014-015

архетип[006] Архетип представља оригинални образац или

модел на основу кога су ствари истог типа - његови

представници или копије.

У литератури критицизма архетип представља

праисконску, почетну слику, карактер или образац

ситуације који се понавља кроз литературу и сматра

се довољно конзистентним да би био схваћен као

универзални концепт или ситуација.

Овај термин је присвојио у својим радовима

психоаналитичар Карл Јунг, који је формулисао теорију

„колективног несвесног”. Према Јунгу, различитости

људског искуства су на неки начин генетски кодиране

и пренешене у следеће генерације. Ови праисконски,

почетни обрасци слика и ситуација призивају почетна

слична осећања и код читаоца и код аутора.

У психологији К. Г. Јунга, архетип представља

наслеђену идеју или модус мишљења који је проистекао

на основу искуства расе и присутан је у индивидуалном

несвесном.

Термин архетипа који је увео Карл Јунг да

би представио форму (начин) несвесног (онај део

свести који садржи сећања и импулсе којих индивидуа

није свесна) заједничку за човечанство у целини као

извориште скривених структура мозга. Овај термин

се разликује од термина лично несвесно, које се

рађа на основу индивидуалног искуства. Према

Јунгу, колективно несвесно садржи архетипове или

универзалне почетне (праисконске) слике и идеје.

[007] Код појма архетипа је битно да се прави разлика

између прикривеног архетипа по себи и архетипске

слике. Први представља такву структуру која је

иманентна људској психи, а последњи се манифестује

у различитим архетипским појавним сликама (архетип

оца, мајке, детета, слика Бога, анимус, Анима итд.).

Архетип односно архетипови, представљају невидљиве

и неупадљиве делотворне факторе у несвесном код

човека. Оне чине структуралне доминанте психе,

будући да уређују душевно доживљавање и ређају

[006] Према: Encyclopedia Britannica, Edition 1999. http://www.eb.com

[007] Helmut Klark, Leksikon osnovnih jungovskih pojmova, (Beograd: Dereta, 1998), 25 – 26.

слике и мотиве у несвесном према одређеним основним

обрасцима. Посебно би требало водити рачуна о томе

да код архетипова није реч о наслеђеним представама,

наслеђеним сликама и симболима, него о могућностима

њиховог појављивања и обликовања. Архетипови су

системи приправности појавне слике.

Архетипови су лоцирани у непосредној близини

инстиката, као типичних форми понашања и учесталих

облика реаговања. Док инстинкти чине основне облике

понашања, архетипови се могу означити као основни

облици виђења ствари.

Архетипске представе које нам доноси

несвесно не смеју се бркати са архетипом по себи. Оне

су вишеструко променљиве творевине које упућују на

један, по себи, не баш очигледан основни облик. Тај

облик се одликује извесним формалним елементима и

извесним принципијелним значењем, које се може само

приближно обухватити.

Архетип по себи је психоидни фактор, који

припада такорећи невидљивом, ултраљубичастом

делу психичког спектра. Као такав он нема способност

свести.

[008] Миа Волис је први Тарантинов женски лик на

филму који је, иако суштински архетип, у неку руку исто

толико идиосинкратичан и привлачан као мушкарац.

Алабама Витман је можда била привлачна, али она

је истовремено и симпатична, и најбољи другар, и

испуњење жеља и еротски сан. Миа се појављује као

вамп, али њен појам забаве, непотпуно изражено

интересовање за Винсента, њен искривљен смисао за

хумор – „то је мало више информација него што ми је

требало, али само ти иди”, каже му када он најави да

мора у тоалет – и наравно природна лепота Уме Турман,

појачана нешто луђом верзијом боб фризуре од оне коју

је носила Луиз Брукс, чине је једном од најобузимајућих

дводимензионалних сексуалних објеката. Све док се не

предозира хероином, наравно.

[008] Paul A. Woods, King Pulp: The Wild World of Quentin Tarantino, (London: Plexus, 1998), 113-114.

016-017

архитект[009] Глумац, мимичар, играч, музичар, лиричар, у

основи су сродни по својим инстинктима и представљају

једно, али постепено се они специјализују и одвајају

један од другог - све до противречја. Лиричар је

најдуже био сједињен са музичарем, глумац са играчем.

Архитект не предствља ни дионизијско ни аполонско

стање: ту је пред нама велики акт воље, воље која

брда помера, опојност велике воље која жуди за

уметноћу. Најмоћнији људи увек су инспирисали

архитекте; архитект је увек био под сугестијом моћи. У

архитектонској творевини треба да се оваплоти понос,

победа над тешкоћама, воља за моћ; архитектура је

нека врста речитости власти у облицима, час убеђујући,

час ласкајући, час искључиво заповедајући. Највиши

осећај власти и сигурности изражава се у ономе што

има велики стил. Власт, којој више нису потребни

докази; која презриво одбија да се свиди; која с трудом

одговара; која око себе не осећа ниједног сведока; која

живи а да при том није свесна да против ње постоје

противречја; која се одмара у себи, фаталистичка,

закон међу законима: ето, то говори о себи велики стил.

[010] Што се тиче архитекте, он кондензује (у смислу

израза који су створили совјетски архитекти између

1920. и 1925, „друштвени кондензатор”) постојеће

друштвене односе. Хтео то или не, он гради према

принудама прихода (платама и надницама) норми и

вредности, то јест према класним критеријумима који

доводе до сегрегације чак и када постоји добра воља

за повезивањем и мешањем. Општије, архитекта види

себе ухваћеног у „свет робе” и не знајући да је реч о

једном свету. Несвесно, то јест сасвим мирне савести,

он потчињава употребу размени, а употребне вредности

прометној вредности.

[011] Да би се могло почети са изградњом грађевина

значајне величине или степена сложености неко

их претходно треба замислити. Управо је то оно то

архитекте чини идејним творцима грађевина. Они

[009] Фридрих Ниче, Сумрак идола или како се филозофира чекићем, (Нови Сад: Светови, 1999), 79-80.

[010] Anri Lefevr, Urbana revolucija, (Beograd: Nolit, 1974), 105.

[011] Spiro Kostof, Arhitekta - profesija kroz istoriju, (Beograd: Gradjevinska knjiga, 2007), 7.

018-019

пројектују, односно стварају конкретну слику по којој

ће нова грађевина бити изграђена. Примарни задатак

архитекте, јесте да изрази шта би замишљена зграда

требало да представља и како да изгледа. Архитекта не

започиње изградњу грађевине, нити нужно учествује у

физичком чину конструкције. Он има улогу посредника

између клијента и патрона, тј. особе која одлучује о

изградњи и радне снаге са својим надзорницима, које

бисмо збирно могли сматрати градитељима.

[012] Током векова, архитектонска професија је утицала

само на део градитељске баштине. Њена појава је

резултат појаве наручилаца који су тражили простране

грађевине, грађевине са идентитетом и префињеним

и несвакидашњим обликом који су могли приуштити.

Отуда су архитекти, традиционално, повезани са

богатим и моћним људима. Њихове услуге тражили су

држава и црква, богатије класе, административна тела и

имућнија пословна удружења, попут еснафа и задруга.

Та веза није увек обезбеђивала архитектима истакнут

положај у друштвеној хијерархији, али им је била

довољна да их, у најмању руку, одвоји од радничких

слојева. Они нису били радници, већ вође радника.

Како Платон каже: „Њихов допринос је било знање, не

занатско мајсторство”.

[013] [Модерност] Под оним што је Гропијус сматрао

„духовном револуцијом” и „сатисфакцијом људске

душе” стајао је „интелектуални успех који је омогућио

нову просторну визију”; у модерном свету „развијен

је нови концепт градње, заснован на реалности”, а са

њим је дошао и „нови и промењен начин посматрања

простора”.

[012] Ibid., 11.

[013] Ibid, 319.

архитектура[014] Архитектура и урбанизам [...] су и сами

масовни медији, па и у својим најсмелијим замислима

репродукују масовни друштвени однос, што значи, да

људе колективно остављају без одговора. Једино што

могу да учине је анимирање, учење, урбана рециклажа

и дизајн у најширем смислу те речи. Другим речима,

могу да остваре стимулацију размене и колективних

вредности, симулацију игре и нефункционалних

простора. Тако настају терени за дечју игру, зелени

простори, домови културе, тако настају City Walls и

зидови протеста који су зелени простори речи.

[015] Ако заиста цените архитектуру, можда ћете

чак морати и да почините убиство. Архитектура је

дефинисана акцијама којима сведочи/присуствује исто

колико и зидовима који је затварају. Убиство на Улици

разликује се од Убиства у Катедрали на исти начин на

који се љубав на улици разликује од Улице Љубави.

Радикално.

[016] Архитектура овековечава и глорификује нешто.

Не може, дакле, бити архитектуре тамо где нема ничега

што се може глорификовати.

[017] [Урбанизам] Урбанизам не постоји; то је само

идеологија у Марксовом смислу те речи. Архитектура

стварно постоји, као Кока-Кола: иако обложена

идеологијом, она је стварна производња, лажно

задовољава фалсификовану потребу. Урбанизам

може да се упореди са рекламном кампањом која

се пропагира око Кока-Коле - чиста спектакуларна

идеологија. Модерни капитализам, који је организовао

свођење читавог друштвеног живота у спектакл,

није способан да представи било који спектакл осим

оног који показује наше сопствено отуђење. Његов

урбанистички сан је његово ремек дело.

[018] Улога архитектонског и урбанистичког

пројектовања позиционирана је у домен физичког

[014] Žan Bodrijar, Simbolička razmena i smrt, (Gornji Milanovac: Dečje novine, 1991), 96-97.

[015] Bernard Tschumi, Advertisments for Architecture, 1976-77, navedeno u: Christian Girard, “Back form Fast Forward: Architecture, Bodies, and Icarian Technologies”, in: Bernard Tschmi + Irene Cheng eds., The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, (New York: Monacelli Press, 2003), 98.

[016] Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, (Chicago: University of Chicago Press, 1984), 69.

[017] Koolhaas and Bruce Mau, SMLXL, 1269.

[018] Vladimir A. Milić, Urbanistički aspekti socijalnog stanovanja, (Beograd: Arhitektonski fakultet, 2006), 127.

020-021

обликовања. Њихов основни задатак је да у складу

са одредбама планерске регулативе и ограниченим

финансијским средствима обликују склопове и

зграде који ће омогућити одређен и економичан ниво

„пристојне” безбедности, заштићене приватности,

виталитета и стамбеног комфора. С обзиром на

релативна ограничења, од дизајна се очекује да буде

иновативан, да креира много различитих решења

у једном омеђеном распону „приступачности” и

одрживости и прилагоди их нијансираним корисничким

захтевима, избегавајући униформност и амбијенталну

монотонију.

асемблаж[019] Асемблажом се називају тродимензионални

уметнички објекти настали спајањем разнородних

предмета и материјала. Између колажа и асамблажа

постоји аналогија: асамблаж је тродимензионални

предметни колаж. Асамблаж настаје монтажом

тродимензионалних предмета, делова предмета

и дводимензионалних сликовних и текстуалних

фрагмената.

[020] [Асемблер] 1. Програм који прихвата програм

написан у асемблерском језику и преводи га у

машински код; 2. говорни израз. У свакој ствари

постоје линије артикулације или сегментације,

слојева и територија... али истовремено линије лета,

кретања детериторијализације и дестратификације.

Упоређивање нивоа тока на тим линијама ствара

феномен релативне успорености и вискозитета или

насупрот томе убрзања и прекида. Све те линије и

измерљиве брзине конституишу асемблаж (arangemant).

Сваки асемблаж је повезан са другим

асемблажом и релацијом са другим телима без органа.

Асемблаж екстрахује територију из миљеа.

Сваки асемблаж је базично територијалан. Прва улога

асеамблажа је да истражи територију коју окружује.

Територија је дефинисана од декодираних фрагмената

свих врста са преузетом улогом вредности. Територија

ствара асемблаж. Територија је више него организам

или миље, или однос између двоје... асемблаж је

понашање.

Ако је територија први аспект асемблажа други

се конституише кроз линије детериторијализације које

га секу и ослобађају.

Асемблаж је четворовалентан: садржај и исказ;

територија и детeриторијализација.

Асемблаж је комплекс линија. Ако се посматра

прва врста линије она је субординирана тачком [...]

линија конституише контуру. Асемблаж тог типа може

бити у облику дрвета (стабла, хијерархизован) или

снопа (fasces). У другом случају, линија не формира

[019] Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, 48.

[020] Gilles Deleuze, Felix Guattari, Nomadolgy – war machine, (1986), translation of “Plateau 12”, Mille Plateaux.

022-023

ограничен систем, она пролази између ствари, између

тачака. Раван, план који она формира је мултиплицитет

који није под контролом једног.

гик/gеек (супр. кул / cool)

[021] У документарном филму за Би-Би-Си, Тарантино

је разјаснио гик [geek] филозофију, свој raison d’être:

„Главна ствар са филмским гиковима јесте да они

интензивно воле филм. Невероватна љубав за филм.

Невероватна страст. И они томе посвећују пуно свог

времена, посвећују пуно новца. И посвећују велики

део свог живота гледању филмова. Али, они немају

много да покажу као резултат ове своје посвећености,

осим можда колекцију филмских плаката. Једина ствар

коју сасвим сигурно имају да покажу, јесте да имају

своје мишљење. Високо развијено мишљење. Али оно

што врло брзо схватите, овде у Холивуду, јесте да је

то заједница у којој нико нема поверења у сопствено

мишљење. Свако жели да му неко други каже шта је

добро, шта да му се свиђа, шта да му се не свиђа... то

што о филму знате више него многи други у Холивуду

није нешто нарочито... Али ево – узмимо мој пример.

Ја сам филмски гик. Моје мишљење је за мене све –

можете да се не сложите са мном, баш ме брига! Ја

знам да сам у праву и, што се мене тиче, било кога могу

да убедим ако дође до расправе”.

Термин гик ставља Тарантина, и читав нови

талас опседнутих филмом, на другачије полазиште од

оног које су имали њихови праујаци, филмска деришта

из 70-их. Копола, Скорсезе, Де Палма, Спилберг, сви

они су своју фасцинацију филмом развили у неку врсту

плана за своју каријеру, проучавајући технике, теорију

и историју прављења филмова као део свог академског

образовања. Чак и када је знање филмског ствараоца

било енциклопедијско – као код Скорсезеа – а његова

љубав према овој уметничкој форми обузимајућа,

његов развој је пратио линеарни пут који је водио од

обожаваоца преко студента до редитеља првог филма

или ТВ редитеља. Слично, његово познавање историје

филма развијало се устаљеним академским путем –

од Грифита до Мурноа, од Фордa до Куросаве – са

бројним малим авантурама скретања с пута којима би за

дати посао рођени редитељ могао да следи сопствене

индивидуалне опсесије.

Гик, са друге стране, прождире и асимилује

[021] Woods, King Pulp: The Wild World of Quentin Tarantino, 17-18.

024-025

све што му ТВ, видео, локални мултиплекс и кинотека

понуде. Његов поглед на филм може бити мање

структуриран, његова мишљења више ексцентрична

– његова веза са филмом је чисто лична, чешће је

развијана кроз филмске магазине и књиге него кроз

школовање. Начин на који се његово поимање филма

развијало оставља мало простора за уважени, опште

прихваћен поглед на ствари – Грађанин Кејн може бити

добар филм, али неће ући на његову листу најбољих

филмова свих времена.

генеалогија[022] Једно од кључних правила генеалошког метода

јесте да ефекти не морају да буду слични својим

узроцима, јер силе које производе феномен могу да

буду прикривене (на пример, религија љубави може да

се успостави из гнева); друго је да наочиглед слични

феномени могу да имају потпуно различита значења

због разлике између сила које их производе (на пример,

добро као израз афирмативне воље господара има

потпуно другачије значење од доброг као израза

негативне воље слуга, за које добро представља само

негацију зла). Генеалогија интерпретира и процењује

хијерархијску разлику између активних и реактивних

сила тиме што упућује на оне које су генетички елемент

'Воље за моћ' која је или афирмативна или негативна.

Генеалогија повезује последице са премисама,

производе са принципима њихове производње, тражећи

смисао феномена у силама које оне одражавају

(симптоматологија), интерпретирајући силе као активне

и реактивне (типологија), и тражећи порекло сила у

квалитету воље која је или афирмативна или негативна.

[023] Историја архитектуре није хронологија

архитектонске форме већ генеалогија архитектонске

воље.

[022] Parr, ed., The Deleuze Dictionary, 115-117.


026-027

град[024] Град, урбано, то је истовремено неутрaлисани,

хомогенизовани простор индиферентности и растућег

подвајања урбаних гетоа, изгнанства квартова,

раса, одређених животних доба: испарчани простор

знакова распознавања. Сваки посао, сваки тренутак

живота, условљен је многобројним кодовима у оквиру

детерминисаног простора/времена. Расни гетои на

периферији или у срцу градова само су умањена слика

те конфигурације урбаног: џиновског центра тријаже

и заточеништва где се систем не репродукује само

економски и просторно, већ и дубински, рачвањем

знакова и кодова, симболичким разарањем друштвених

односа.

Постоји хоризонтална и вертикална експанзија

града, по угледу на сам економски систем. Али, постоји

и трећа димензија политичке економије - димензија

инвестирања, парцелисања и разграђивања читавог

друштва путем знакова. Против ове димензије ништа

не могу ни архитектура ни урбанизам пошто и сами

произлазе из тог новог заокрета опште економије

система. Они су њена оперативна семиологија.

Град је, првенствено, био место производње

и продаје робе, индустријске концентрације и

експлоатације. Данас је он у првом реду место

извршења знака, као извршења пресуде на живот и

смрт.

Више не живимо у граду са црвеним појасом

фабрика и радничких предграђа. У таквој врсти града,

у његовом простору још увек се очитавала историјска

димензија класне борбе, негативитета радне снаге,

једна неукротива друштвена специфичност. Фабрика

као модел социјализације путем капитала, данас није

ишчезла, али је општом стратегијом уступила место

читавом граду као простору кода. Матрица урбаног се

више не односи на остварење снаге (радне снаге), већ

на остварење разлике (деловање знака). Металургија је

постала семиургија.

Тај сценарио урбаног затичемо материјализован

у новим градовима који су директно произашли из

[024] Bodrijar, Simbolička razmena i smrt, 92-93.

оперативне анализе потреба и функција/знакова. Све

је ту замишљено, пројектовано и остварено на основу

аналитичке дефиниције: хабитат, превоз, рад, доколица,

игра, култура - исти толики број заменљивих појмова

на шаховској плочи града, у хомогеном простору

дефинисаном као потпуном окружењу. По томе је

урбана перспектива блиска расизму, јер нема разлике

између смештања људи у хомогени простор звани гето,

по основу расне дефиниције, и хомогенизовања људи

у новом граду по основу функционалне дефиниције

њихових потреба. У питању је једна иста логика.

Град више није политичко-индустријски

полигон какав је био у 21. веку, он је полигон знакова,

медија, кода. Самим тим, његова суштина више

није локализована на једном месту, као што је била

фабрика или, чак, традиционални гето. Његова

суштина, затвореност у форму/знак, је свуда. То је

гето телевизије, реклама, гето потрошача/потрошених,

читалаца унапред прочитаних, декодера кодираних

свим могућим порукама, циркулишућих/циркулисаних у

метроима, забављача /забављених у доколици итд.

Сваки простор/време урбаног живота је један

гето, и сви су они међусобно повезани. Данашња

социјализација, боље речено, десоцијализација,

пролази овом структуралном вентилацијом кроз

мноштво кодова. Доба производње, робе и радне снаге,

још увек одговара солидарности друштвеног процеса,

па чак и у случају експлоатације - на тој социјализацији

коју је делимично остварио и сам капитал, Маркс

заснива своју револуционарну перспективу. Али те

историјске солидарности је нестало: солидарности

фабрике, четврти и класе.

Од сада, сви су раздвојени и обезличени под

знаком телевизије и аутомобила, под знаком прописаног

модела понашања који је свуда уписан у медије или у

тлоцрт самог града. Сви су обједињени заједничком

жељом за идентификацијом са владајућим моделима,

моделима организоване симулације. Сви су заменљиви

као и модели сами. То је доба особа променљиве

геометрије. Али сама геометрија кода остаје фиксна

и централизована. Монопол тог кода, расутог свуда

028-029

унутар градског ткива, права је форма друштвеног

односа.

Може се претпоставити како ће се производња,

сфера материјалне производње, децентрализовати и

како ће се окончати историјски однос између града

и тржишне производње. Систему нису неопходни

фабрички, производни град, простор/време робе и

тржишни друштвени односи. Има знакова који указују

на такву еволуцију. Али систем не може без града

као простор/времена кода и репродукције, јер је

централитет кода сама дефиниција власти.

декаденција[025] Општи типови декаденције: 1. у уверењу да се

бирају лекови, узимају се средства која убрзавају

исцрпелост; такав је случај са хришћанством (да

наведемо најзначајнији пример погрешног инстинкта);

исти је такав случај и са „прогресом”; 2. губи се

отпорна снага и против надражаја – случај постаје

господар: човек огрубљује и надувава доживљаје до

чудовишности... врши се „обезличење”, растварање

воље; овде спада и цела једна врста морала, наиме,

алтруистички морал, онај што непрестано прича о

сажаљењу: онај у којем је битна црта слабост личности,

тако да она у свему звучи и непрестано подрхтава као

претерано осетљива струна... крајња раздражљивост....

3. узрок и последица се бркају: декаденција се не

схвата као физиолошка појава – у њеним последицама

налазе се стварни узроци лошег стања: у то спада цео

религиозни морал... 4. чезне се за стањем у коме се

више неће патити. Живот се стварно осећа као узрок

свих зала – стања лишена свести и осећања (сан,

несвест) сматрају се неупоредиво вреднијим од свесних

стања; отуда се развија цела једна методика...

[025] Фридрих Ниче, Воља за моћ, (Београд: Просвета, 1976), 417.

030-031

денотација[026] [Денотација као истина језика] Кад Бувар и

Пекише код апотекара у Фале тестирају сируп од

чичимака у води: „он доби изглед покожице на сланини,

то је денотирало (означавало) пихтије”.

Денотација би била сцијентистички мит:

мит о једном „истинитом” стању језика, као да свака

реченица носи у себи један етимон (порекло и

истину). Денотација/конотација: тај пар појмова има,

дакле, своју вредност само у пољу истине. Сваки

пут кад осећам потребу да искушам једну поруку (да

је демистификујем), ја је подвргавам некој спољној

инстанци, сводим је на неку врсту неугледне кожурице

која тако ствара њену праву твар. Опозиција је, дакле,

употребљива само у оквиру критичке радње која

одговара огледу хемијске анализе: сваки пут кад

верујем у истину, имам потребу за денотацијом.

[026] Bart, Rolan Bart po Rolanu Bartu, 79.

дијаграм[027] Дијаграм је формални модел визуелно-текстуалног

приказивања који је установљен у алхемији и магији,

а у модерној епохи је једно од уобичајених средстава

приказивања природних и друштвених појава у наукама.

Он има показне и експланаторне функције, које се

остварују тиме што настају повезивањем аспеката

визуелних и дискурзивних начина приказивања.

Дијаграм је визуелно-текстуална структура којом

уметник приказује, објашњава и описује свој став,

невизуелне феномене, психолошке и духовне односе

припадника уметничке групе, света уметности или

културе, структуралне односе језика уметности и

идеологије.

[028] Апстрактне машине оперишу са конкретним

асемблажима, дефинисане су сечењем ивица

декодирања и детериторијализације. Оне исцртавају

те одсечене ивице. Дефинишу територијалне

скупове отворене ка нечем другом, асемблажима

другог типа... конституишу постојање. Апстрактне

машине су састављене од неформираних материја и

неформалних функција. Свака апстрактна машина је

консолидовани агрегат материје - функције (дијаграм

и филум). То је евидентно на технолошком плану:

план није просто створен од формираних супстанци

(алуминијум, пластика..) или организованих форми

(програм, прототип) већ од композита неформираних

материја које приказују само нивое интензитета (отпор,

индукција, топлина) и дијаграмских функција које

приказују диференцијалне једначине или тензоре.

Апстарктна машина прво успоставља себе и поставља

се на плану конзистенције. Апстрактно, сингуларно и

креативно... Оне не одговарају човеку или значајним

моментима, насупрот томе, то су имена и подаци

који одговарају сингуларитетима машине. План

конзистенције је план перманентне варијације, свака

апстрактна машина је успоствљена као плато варијације

у којем се налазе варијабле садржаја и израза у

континуитету.


[028] Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, Capitalism and Shizophrenia, (Minneapolis: University of Minesota Press, 1994).

032-033

[029] Тежећи да дефинишемо дијаграмске режиме,

корисније је навести Делезово усвајање Фукоовог

термина: апстрактна машина и дијаграм. Делез

позајмљује метод и стил мишљења од Фукоа који

одлаже питања представљања и језичке атрибуте на

уштрб више флуидним и покретљивим конструкцијама

означавајућег концепта.

Означавајући концепт је пре инструменталан

него представљајући. Дефиниција зависи од одређења

између језичке конструкције и израза.

Пример исказа који Делез даје је слагање слова

А, З, Е, Р, Т као што су они набројани када се ручно

пише. Дистрибуција слова у времену и простору је

апстрактна машина и може бити развијена у многе

могуће варијанте да би се продуковале језичке

конструкције. Искази као и тезе су механичке

технике, дискурзивни концепти и шеме које претходе

репрезентованом језичком ефекту који поједностављују.

Означитељи нису одбачени одлагањем према моменту

где су они пронађени на пресеку различитих система

и пресечени кроз исказ који има улогу примитивне

функције. Језичке конструкције су једноставно

потпомогнуте, непоништене и режим апстракног

шематског исказа је виђен у смислу његовог присвајања

и форсирања. Неке форме израза се појављују

из одређених дискурзивних формација мултиплих

дијагонално испресецаних исказа.

[030] Али ова ствар или форма не упућује назад на реч,

одређујући је или узначавајући је за оно што би требало

да буде означено [...] Хајде да форму исказа назовемо

форма изражавања.

[031] Делез заговара да се Фукоова теорија

паноптикума мења од модела технолошке контроле у

разумевање технологије као просто апстрактних исказа

који постају форма изражавања културних и социјалних

односа и обичаја.

Паноптикон - конкретна архитектонска

форма - апстрактни машински инструментариј.

Ћелије Паноптикона су попут низа кавеза, низа малих

[029] Greg Lynn, Protofunkcionalni potencijal dijagrama u arhitektonskom izražavanju.

[030] Žil Delez, Fuko (Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1989).

[031] Према: Мишел Фуко, Надзирати и кажњавати, (Сремски Карловци/Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1997).

позорница на којима је само један глумац, савршено

индивидуализован и стално видљив. Паноптичко

устројство ствара просторне јединице које омогућавају

да се све види и одмах препознаје. Све у свему

изокренут је принцип самице, боље речено њене

три функције : затворити, лишити светла и сакрити...

Видљивост је клопка... Њега виде али сам не види; он је

објект информације али никада субјект у комуникацији...

Таквим просторним распоредом зајамчено

је одржавање реда. Из једног апстактног односа

механички се рађа стварна потчињеност, тако да није

потребно прибећи средствима силе да би се осуђеник

принудио на добро владање, лудак на мирно понашање,

радник на посао, ђак на марљивост, болесник на

поштовање лекарских прописа. Паноптикон не

треба схватати као ониричко здање: он је дијаграм

механизма власти доведене до своје идеалне форме;

његово функционисање, из којег су искључени свака

препрека отпор или трвење, може се представити као

архитектонски и оптички систем у чистом стању; он је

заправо оличење политичке технологије која може и

треба да буде невезана за неку специфичну употребу.

Паноптичко устројство није само спона, прелаз између

механизма власти и одређене функције, оно је начин да

се односи власти врше у тој функцији и да се са друге

стране та функција врши на основу тих односа власти.

[032] Дијаграм не мора бити схваћен као оруђе за

схватање идеја, као што може бити у том смислу

конструисан детерминистички. Уместо тога дијаграм

може бити схваћен као концептуална техника која

долази пре било које одређене технологије. Дијаграми

су концептуална техника виртуелне организације

пре него што постану материјална технологија

конкретног асемблажа. Дијаграмске технике се

примарно користе као концептуалне, више него

формално дескриптивне као алат. Однос између

концептуалних дијаграма и конкретне конструкције је

нелинеаран и недетреминистички. Дијаграми наводе

на поље деловања сила, понашања и односа који су

нераздвојиво динамички и неодређени. Дијаграми,

[032] Lynn, Protofunkcionalni potencijal dijagrama u arhitektonskom izražavanju

034-035

унутрање и спољне силе апстрахују и систематизују.

Апстракција се користи у више генеративном,

еволуирајућем и продуктивном значењу. Дијаграмски

означујући гестови шире простор за отворену

серију варијација које не могу бити предсказане или

категорисане са стране њиховог порекла. Ови пра-

означивачи су израз могућих знакова и структура без

тога да буду придодати било којој референци значењу

или функцији. Генерички дијаграми носе слободне везе

са архитектонским значењем.

Апстрактни дијаграми су просто искази а не

техничка конструкција.

[033] Дијаграм је медиј машинског концепта и приказује

апстрактни модел материјалности. Архитектонски

критичар Робин Еванс је рекао да „архитекти не

праве зграде, већ цртеже и макете зграда”. Док ови

инструменти раздвајају архитекту од физичког грађења,

они појачавају његову или њену ефикасност унутар

ширег поља захтева условљених материјалном логиком,

законским ограничењима и друштвеним уговорима. На

пример, неко може направити дијаграм из динамичког

система као што је време: праћењем елемената као то

су температура, притисак, или брзина ветра и направити

апстрактни дијаграм који нема размеру – тачније

речено, који чека размеру и материјалност. Овакав

еластични, али ипак прецизан дијаграм може бити

примењен на друге материјалне системе међу којима је

и архитектура.

У раду користимо дијаграм да бисмо произвели

конкретне архитектонске последице (ефекте), а не као

средства репрезентације. Репрезентација увек повезује

значење са његовим пореклом. Са дијаграмима је

порекло небитно; битан је њихов начин примене.

Дијаграми се користе да би се пратила интеракција

бројних организационих модела у више размера

(домена), од типолошких до тектонских.

[034] Када архитекти раде, узимају елементе (објекте)

који су иницијално интерно одређени са намером

да их поставе у артифицијелни скуп означитеља,

[033] Jesse Reiser / Nanako Umemoto, ”Material Praxis”, in: Tschmi + Irene Cheng eds., The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, 34.

[034] Peter Eisenman, „The Diagram and The Becoming Unmotivated of The Sign“, in: Diagram Diaries, (London: Themes & Hudson, 1999), 211– 212.

комуникацијског језика, као неког облика спољног

одређења (значењске). Ту су две врсте одређења -

унутрашња и спољашња. Обе се одређују другачије -

прва као интерна логика а друга као спољна жеља.

Традиционално коришћење дијаграма

у архитектури користи унутрашње одређење и

трансформише га у спољашње. Дијаграм није

ништа више него међуфаза између два слично

дефинсана (одређена) али стилски различита објекта.

Дијаграм је могуће користити и на супротне начине:

обрнути пројектантски процес, процес одређивања

(означавања). Дијаграмски рад има следећа питања:

1) Да ли метафизика садашњости може бити отворена

и замењена? Да ли постоји други начин промишљања

садашњости осим кроз испуњеност? 2) Да ли постоји

начин поновног промишљања односа знака и означеног

различит од одређујућег односа? 3) Да ли је могуће

другачије промишљање Субјекта од његове жеље да

има архитектуру која комуницира у смислу места и тла?

036-037

дијалектика[035] [Дијалектике] Све као да указује да се његов

дискурс креће према некој двочланој дијалектици:

текућег мишљења и његове супротности, Доксе и њеног

парадокса, стереотипа и иновације, замора и свежине,

укуса и гађења: волим/не волим. Та двојна дијалектика

јесте сама дијалектика смисла (означено/неозначено) и

фројдовске игре (Форт/Да): дијалектика вредности.

Ипак да ли је баш тако? У њему се оцртава

нека друга дијалектика која покушава да се огласи:

противречност чланова се повлачи, у његовим очима,

откривањем трећег члана који није синтеза, него

одлагање: свака ствар се враћа, али враћа се као

Фикција, то јест, на другом завијутку спирале.


дискурс[036] Дискурс је специфичан говор који је истовремено

првостепени говор (излагање мисли, комуникација,

приказивање, приповедање) и метаговор (указивање

на улогу говорног субјекта, природу, контекст,

стилске и жанровске аспекте значења и смисла

говора). Дискурс је специфични облик продукције

(стварања, комуникације и рецепције) значења које је

структурирано као однос првостепене појавности дела

(визуелни изглед слике, звучање поезије, наративно

значење текста) и метајезичког посредовања одлика

стила, жанровских специфичности, контекстуалних и

историјских одредница.

[о] Основно значење речи дискурс можемо

одредити као расправа. Филозофи просветитељства,

рационализма и емпиризма пишу разне расправе у

којима обрађују неку тему. Декарт пише „Расправу о

методи”, Русо „Расправу о пореклу неједнакости међу

људима”, а Спиноза „Политичку расправу” итд.

У тим случајевима дискурс је говор, односно,

писање и промишљање неке теме. Треба имати на

уму како је овде говор односно језик инструмент који

користимо како би што тачније описали објективно

постојећи предмет разматрања. Сматрало се да језик

осликава стварност каква она јесте у себи. Такво,

есенцијалистичко схватање језика је владало пре

лингвистичког заокрета у постмодерни.

У постмодерни појам дискурса има другачије

значење. Филозоф од којег је потекло то ново значење

је Мишел Фуко. Након лингвистичког заокрета језик

се схвата на другачији начин. Он није само медиј

који објективно осликава стварност, већ је нужно

искривљује. Објективна репрезентација стварности

није могућа у језику, због саме природе језика. Језик

је схваћен антиесенцијалистички. Међутим, остаје

чињеница да људи користе језик и различите начине

рапрезентације стварности. Ту примењујемо концепт

дискурса. У постмодерном контексту, дискурс је

лингвистичка структура коју користимо као један

[036] Šuvaković, Postmoderna, 29-30.

038-039

од облика репрезентације. Више нема догматског

пристајања уз једну слику света, као што је то било у

марксизму, томизму, просветитељству или немачком

класичном идеализму, него влада плурализам теорија.

Постмодерна схвата да нема филозофије која је у стању

да понуди савршену слику света, једном за свагда, и

одустаје од такве могућности. Постоје само покушаји,

бољи или лошији, да се стварност некако опише.

Међутим, коначну слику стварности нећемо никада

добити. Концепт дискурса је овде зато јако користан,

јер упућује на то да баратамо с неким обликом

репрезентације стварности, али не и са коначном

истином о тој стварности. Коришћењем дискурса

можемо схватити о чему нека теорија говори, а

истовремено не прихватити то као једину и непогрешиву

слику дискурса. Постоје разне врсте дискурса па тако

можемо говорити о архитектонском дискурсу, а чине га

речи као кућа, објекат, простор, структура, грађевина,

облик и слично. Где год људи комуницирају и користе

речи, ту је дискурс. Фуко поред дискурса користи

концепте као то су дискурзивна пракса и дискурзивна

формација. Дискурзивна формација је скуп знања

који може бити институционализован - дисциплине

унутар науке. Знање о тим темама је акумулирано, и

распршено по друштву, а не институционализиовано.

Дискурзивна пракса је коришћење неког дискурса и

понашање у складу са њим.

догађај/еvent[037] Догађаји су промене својствене скуповима

делова или елемената, који постоје као чисте

виртуелности (тачније, реално постојећих могућности)

и који се међусобно разликују само по току њиховог

остваривања у истом телу или стању. Уопште, догађаји

се могу окарактерисати (по Делезу) као сагласни

са стоичким концептом лекта: као обједињене

трансформације које постоје преко и изнад просторно-

временског света, али су, без обзира на то, доступне

језику.

Као производ синтезе сила, догађаји означавају

унутрашњу динамику њихових релација. Као такав, по

Делезовој интерпретацији, догађај није стање догађања

по себи, већ нешто што се остварило/омогућило у

Стању догађања. Другим речима, догађај је стално

присутни потенцијал који постоји у међудејству скупа

сила [дрво је постало зелено vs дрво зелени].

Догађај није ремећење неког континуума,

него је пре стање то које је сачињено од догађаја који

„леже испод” њега и које, када је остварено, обележава

сваки моменат стања као трансформацију. Догађај

није повезан са било каквим материјалним садржајем,

постоји без икакве фиксне структуре, позиције, времена

или својства, и без почетка и краја.

Делезов догађај је знак или индикатор

сопственог стварања, и израз производног потенцијала

сила из којих је проистекао.

Догађај није ни почетна нити крајња тачка, него

је пре увек „у средини”.

Догађаји немају крајњи исход, само нове

могућности, представљајући тренутак у коме нове силе

могу постати његов носилац.

[038] Неки специфичан захтев у одређеном тренутку

поседује моћ глобалног детонатора, он функционише

као метафорички дублер глобалне револуције:

ако на њему безусловно инсистирамо, систем

ће експлодирати; ако, међутим, предуго чекамо,

метафорички кратки спој између тог специфичног

[037] Adrian Parr, ed., The Deleuze Dictionary, (New York: Columbia Univesity Press, 2005), 87-88.

[038] Slavoj Žižek, Manje ljubavi – više mržnje, (Beograd: Beogradski krug, 2001), 73. Видети и : Alain Badieou, L’être et l’événement, (Paris : Editions du Seuil, 1988).

040-041

захтева и глобалног преврата нестаје, тако да Систем,

са подругљиво лицемерним задовољством, може

да каже: „Тражили сте? Гледајте!”, иако се ништа

стварно радикално није догодило. Вештина онога што

је Лукач назвао Augenblick (тренутак кад се накратко

отвори могућност да неки чин утиче на ситуацију) јесте

вештина да се зграби прави моменат, да се конфликт

учини још тежим пре него што систем успе да се

прилагоди нашем захтеву. Овде, дакле, имамо једног

Лукача који је много више грамшијевац и присталица

претпоставке/неизвесности него што се уобичајено

мисли – лукачевски Augenblick је неочекивано близак

оном што данас Ален Бадиу настоји да формулише као

Догађај, као интервенцију која се не може објаснити у

оквиру претходно постојећих „објективних околности”.

Чвор Лукачеве аргументације јесте у одбацивању

свођења чина на његове „историјске околности”: не

постоје неутралне „објективне околности”, односно

(хегелијанским речником казано), све претпоставке су

већ минимално постулиране.

естетски[039] [Естетски дискурс] Он покушава да се држи

дискурса који се не исказује у име Закона и/

или Насиља: чија инстанца није ни политичка, ни

религиозна, ни научна; који би био у неку руку остатак

и надопуна свих тих исказа. Како ћемо назвати тај

дискурс? Еротским, сигурно, јер он има нешто са

насладом, или можда још: естетским, ако се предвиди

да та стара категорија мало по мало претрпи једно лако

повијање које ће је удаљити од назадног, идеалистичког

саджраја и приближити телу и одступању.

[040] [Идеологија и естетика] Идеологија: оно што се

понавља и опстојава (ова последња реч је искључење

из реда означитеља). Довољно је да се идеолошка

(или против-идеолшока) анализа понавља и опстојава

(проглаавајући непосредно своју ваљаност једним

гестом чистог ослобађања од царине) па да и она сама

постане идеолошки предмет).

Шта да се ради? Могуће је једно решење:

естетика. Код Брехта се идеолошка критика не обликује

директно (кад не би било тако, она би произвела један

дикурс више који прежвакава, таутолошки и ратоборно);

критика прелази преко естетских преносника;

контраидеологија прелази у фикцију, нимало

реалистичку, али тачну. Мода је у томе улога естетског

у нашем друштву: дати правила за један индиректни и

прелазни дискурс (оно може да преобрази језик, али не

објављује огласом своју владавину, своју чисту савест).

X. коме кажем да је његов рукопис (тешка

каменица оспоравања по телевизији) одвећ

распредајући, недовољно естетски заштићен, скочи

код те речи и одмах ми врати кусур мојом монетом:

он је много расправљао са друговима о Задовољству

у тексту; моја књига, каже он, „непрестано је на

ивици катастрофе”. У његовим очима, нема сумње,

катастрофа значи пад у естетско.

[039] Bart, Rolan Bart po Rolanu Bartu, 98-99.

[040] Ibid., 124-125.

042-043

забава[041] [Smells Like Teen Spirit]

Load up on guns, bring your friendsIt's fun to lose and to pretendShe's overboard and self-assuredI know, I know, a dirty word

Hello, hello , hello how low,Hello, hello, hello,how low,Hello, hello, hello...

With the lights out, it's less dangerousHere we are now, entertain usI feel stupid, and contagiousHere we are now, entertain usA mulatto, an albino, a mosquito, my libido,Yeah

I'm worse at what I do bestAnd for that gift I feel blessedOur little group has always beenAnd always will until the end

Hello, hello, hello, how lowHello, hello, hello, how lowHello, hello, hello

With the lights out, it's less dangerousHere we are now, entertain usI feel stupid and contagiousHere we are now entertain usA mulatto, an albino, a mosquito, my libido,Yeah

And i forget just why i tasteOh yeah, i guess it makes me smileI found it hard, it's hard to findOh well, whatever, nevermind

Hello, hello, hello, how lowHello, hello, hello, how lowHello, hello, hello

With the lights out, it's less dangerousHere we are now, entertain usI feel stupid and contageousHere we are now, entertain usA mulatto, an albino, a mosquito, my libido,

A denial (x9)

[041] Curt Cobain / Dave Grohl / Chris Novoselic, „Smells Like Teen Spirit“, Nirvana, Nevermind, 1991.

044-045

затварање (engl: closing) [042] Дефинисање уметности сагласно традицији или

материјалима, медијским и морфолошким аспектима

уметничког дела засновано је на замисли затвореног

концепта. Затворени концепт је општа замисао

уметности или појединих дисциплина коју одређује

коначан и довољан број аспеката на основу којих се

може рећи шта јесте и шта није уметност, сликарство,

скулптура, поезија.


инсталација[043] Инсталација, просторни распоред слика,

скулптура, објеката и конструкција. Она није прости

скуп више комада, већ је просторно зависни однос

барем два комада са којима се може начинити више

различитих распореда.

[044] Инсталација се разликује од амбијента по томе што

се одређује распоредом комада, а не артикулацијом

целине и тоталитета простора. Она може бити

просторна поставка слика, фотографија, пројекционих

филмских или слајд екрана, видео монитора, скулптура,

објеката, ready made-a или мултимедијална поставка.

[045] IFS (installable file system) менаџер SPI компонента

фајл подсистема, пружа окружење које апликација

може да користи за приступ различитим уређајима,

локалним или удаљеним. Ова компонента, такође,

пружа стандардно окружење које драјвер може

користити за пружање услуга.

[046] [Инсталације] Данас где год је могуће,

инсталацијама, уређајима и увођењем енергије у

зграде, треба створити савремене услове за удобан и

хигијенски живот.

Средство за постизање „услова удобног и хигијенског

живота”. Врсте инсталација: водовод и канализација;

грејање, ветрење, климатизација, гас; ел. за јаку и

слабу струју; телефон и телекомуникације; громобрани;

дизалице.

[047] Installation: 1. инсталација, монтажа, постављање

2. уређај, инсталација 3. објекат, установа 4. (ин пл.)

капацитети

[048] Installation u. 1. постављање, што бива постављено

2. направа, машинерија итд.; оно што је постављено. –

средњовековни латински in + stallum stall

[043] Ibid., 125-126.

[044] Ibid., 125-126.

[045] Mihailo J. Šolajić, Džepni kompjuterski rečnik, (Čačak: Kompjuter biblioteka, 2000).

[046] Biljana Blagojević, Kućne instalacije: za IV razred građevinske tehničke škole, (Beograd/Novi Sad/Titograd: ZZUNS/ZZU/ZZŠ, 1991).

[047] Morton Benson, Englesko Srpskohrvatski rečnik.

[048] Manser and Nigel Turton, The Penguin Wordmaster Dictionary.

046-047

интерфејс/сумеђа (engl. interface)

[049] Површина која формира заједничку границу два

тела, простора или две фазе.

Место на коме се срећу независни и најчешће

неповезани системи и делују или комуницирaју

међусобно. (интерфејс човек - машина).

1. Заједничка граница између два система, уређаја или

програма.

2. Сигналско повезивање и припадајућа контролна кола

која се користе за повезивање уређаја.

3. Спецификација комуникације између две програмске

јединице. Дефиниција интерфејса омогућава

коришћење програмских јединица без познавања

њиховог интерног рада.

[049] Према: Encyclopedia Britannica.

интеракција [050] Интеракција претпоставља такве акције људских

бића које антиципирају и одговарају на акције других.

Једино кроз интеракцију је социјалним догађајима и

ситуацијама дато такво значење да социјална реалност

сама себе конструише формирајући лични (персонални)

идентитет.

Интеракција је ознака за систем или режим

рада са дозивом на инструкције оператора чим се

они задају. Инструкције могу бити задате преко неког

улазног уређаја.

[050] Према: Andrew Edgar, Peter Sedwick, Key Concepts in Cultural Theory, (London: Routledge, 1999), 194.

048-049

исказ (engl: statement, utterance)

[051] Квалитативни описи, биографске приче,

обележавање, тумачење и укрштање знакова,

расуђивање по аналогији, дедукције, статистичке

процене, експерименталне провере... су све облици

исказа чију нужност и повезаност, условност,

законитост као и порекло желимо да размотримо. У том

циљу ћемо поставити неколико питања: а) Ко говори?

Ко је, у скупу свих јединки које говоре, позван да држи

ту врсту говора? Ко је његов носилац? Ко од њега

прима његову сингуларност, његове чари, и од кога,

заузврат, он добија ако не јамство, оно бар презумпцију

истине? Какав је статус јединки које имају искључиво

- прописано или традиционално, правно дефинисано

или спонтано прихваћено - право на такав дискурс? [...]

б) Треба описати такође институционална места одакле

појединац држи свој дискурс, и где тај дискурс налази

своје легитимно порекло и своје поље примене (своје

специфичне објекте и своја средства верификације) в)

Положаји субјекта одређују се исто тако ситуацијом у

којој он може да се нађе у односу на разне области или

групе објеката: он је субјекат који се пита према једној

мрежи изричитих или прећутних питања, и слуша према

одређеном програму за прикупљање информација;

он је субјект који се посматра према једном прегледу

карактеристичних обележја и бележи према

одређеном типу описа; он је смештен на најпогоднијем

перцептивном одстојању чије границе одређују обим

значајне информације; он користи инструментална

средства која преиначују скалу информација,

премештају субјекта у односу на просечни или

непосредни опажајни ниво, обезбеђују његов прелазак

са површинског на дубински ниво, омогућавају му да се

креће кроз унутрањи простор тела.

На први поглед исказ се појављује као

последњи елемент, неразложив, сам по себи издвојив

и кадар да уђе у игру односа са другим у њему сличним

елементима. Тачка без површи, али која се може

наћи у равни расподеле и у специфичним облицима

груписања. Зрно које се појављује на површини једног

ткива чије је оно конститутивни елемент. Атом дискурса.

[051] Према: Mišel Fuko, Arheologija znanja, (Beograd, Novi Sad: Plato, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998), 55.

И одмах се поставља проблем: ако је исказ

доиста елементарна јединица дискурса, у чему се он

састоји? Која су његова дистинктивна обележја? Које

су његове границе? Да ли ова јединица јесте или није

истоветна оној коју су логичари означили термином

став, оној коју граматичари одређују као реченицу,

или оној коју „аналитичари“ настоје да одреде под

називом speech act? Које место она заузима међу

свим оним јединицама које је истраживање говора већ

обелоданило, али чија је теоријска обрада врло често

далеко од тога да буде довршена, пошто су проблеми

које оне постављају толико тешки, пошто је у много

случајева тако тегобно разграничити их на строг начин?

[052] Не мислим да је нужан и довољан услов да би

било исказа присуство неке одређене ставне структуре,

и да се о исказу може говорити сваки пут и само онда

када постоји став. Можемо заправо имати два савршено

различита исказа, који припадају веома различитим

дискурзивним групацијама, тамо где налазимо само

један став, који може имати само једну и исту вредност,

који подлеже само једном и истом скупу закона

конструкције и садржи исте могућности употребе.

[053] Очигледно је да искази не постоје у смислу

у коме постоји неки језик, а са њим и скуп знакова

одређених њиховим опозитивним обележјима и

њиховим правилима употребе; језик заправо никада

није дат сам по себи и у целини; он би то могао да

буде само на изведен начин и посредством једног

описа који би га узео за свој предмет; знаци који чине

његове елементе јесу облици који се намећу исказима

и уређују их изнутра. Да нема исказа, језик не би

постојао; али ниједан одређени исказ није неопходан

да би језик постојао (увек можемо наместо било ког

исказа претпоставити неки други исказ који ипак не би

тиме преиначио језик). Језик постоји само као систем

конструкције за могуће исказе; али с друге стране, он

постоји само преко описа (мање или више исцрпног)

добијеног на основу скупа стварних исказа.

[052] Ibid., 88.

[053] Ibid., 93.

050-051

[054] Исказ, дакле, није структура (тј. скуп односа међу

променљивим елементима, омогућавајући тако један

можда бесконачан број конкретних модела). Он је

једна функција постојања која је својствена знацима

и на основу које се, затим, анализом или интуицијом,

може одлучити да ли они имају смисла или не, по

којим правилима они једни за другима следе или се

распоређују, чега су они знаци и какав чин се врши

формулацијом (усменом или писменом). Не треба се,

дакле, чудити што за исказ нисмо могли да нађемо

структурне критеријуме јединства; то је тако зато што

он себи и није јединица, већ функција, која пресеца

подручје могућих структура и јединица, и која омогућава

да се оне, са конкретним садржајима, појаве у времену

и простору.

[055] [а] Низ знакова ће постати исказ под условом да

према „нечему другом“ (што му може бити необично

слично, и скоро истоветно) има специфичан однос који

се тиче низа самог, а не његовог узрока или његових

елемената.

[056] [б] Исказ се, поред осталог, разликује од било

каквог низа језичких елемената тиме што одржава

одређени однос према субјекту.

[057] [в] Треће обележје исказне функције: она не

може да се врши без постојања једног придруженог

подручја. То од исказа чини нешто друго и више од

пуког збира знакова за чије постојање би био довољан

само материјални ослонац - површина за уписивање,

звучна супстанца, материјал који се може обликовати,

отисак трага. [...] Исказ није непосредна пројекција

једне одређене ситуације или скупа представа на план

говора. Он није просто примена, од стране говорног

субјекта, извесног броја језичких елемената и правила.

Од самог почетка, и у самом свом корену, он се

профилира у исказном пољу у коме има своје место

и статус, то му отвара могуће односе са прошлошћу

и евентуалном будућношћу. Тако су сви искази

спецификовани: нема исказа уопште, исказа слободног,

[054] Ibid., 95.

[055] Ibid., 97.

[056] Ibid., 100.

[057] Ibid., 107.

неутралног и независног, него увек исказа који је део

неког низа или скупа, који игра једну улогу међу другим,

ослањајући се на њих и разликујући се од њих - он се

увек укључује у неку исказну игру, у којој он има свој

удео, ма колико он био мали или безначајан.

[058] [г] Да би једна секвенца језичких елемената

могла бити сматрана и анализирана као исказ,

потребно је да она испуни и четврти услов: она

мора и материјално да постоји. [1] Може се рећи да

издвајање дискурзивних творевина, независно од

других могућих начела обједињава, износи на видело

специфични ниво исказа. Али се такође може рећи

да опис исказа, и начина на који је организован

исказни ниво, води индивидуализацији дискурзивних

творевина. Оба поступка су једнако исправна и могу се

преокренути. Анализа исказа и анализа творевина су

утврђене корелативно. [2] Исказ припада дискурзивној

творевини као што реченица припада тексту, а став

дедуктивном скупу. Правилност исказа је одређена

самом дискурзивном творевином. Његова припадност и

њен закон чине једну исту ствар. То није парадоксално,

пошто се дискурзивна творевина карактерише не

начелима конструкције него фактичком расутошћу,

и пошто она за исказе није услов могућности него

закон коегзистенције, и пошто искази заузврат нису

међусобно заменљиви елементи него скупови које

карактерише њихов начин постојања. [3] Сада можемо

дати пуни смисао одређењу дискурса које је раније

било предложено. Дискурсом ћемо звати скуп исказа

уколико они спадају у исту дискурзивну творевину.

Он не образује неку бескрајно поновљиву реторичку

или формалну јединицу, чија би се појава и употреба

у историји могла утврдити (и евентуално објаснити).

Он је сачињен од ограниченог броја исказа за које се

може одредити скуп услова постојања. Тако схваћени

дискурс није идеални и безвремени облик који би,

приде, имао и историју.

[059] Дискурзивна пракса је скуп анонимних,

историјских, у времену и простору увек одређених

[058] Ibid., 108.

[059] Ibid., 126.

052-053

правила која дефинишу за одређено раздобље и за

неку дату друштвену, економску, географску област,

услове вршења исказне функције.

језик[060] Језик саопштава језичко биће ствари. Најјаснија

појава овога бића међутим, јесте сам језик. Одговор

на питање: шта саопштава језик? - гласи, дакле: Сваки

језик саопштава сам себе. Језик ове лампе, на пример,

не саопштава лампу (јер духовно биће лампе, уколико

се може саопштити, уопште није сама лампа), него:

језичку лампу, лампу у саопштењу, лампу у изразу.

Јер са језиком је овако: језичко биће ствари је њихов

језик [...] овај став примењен на људе значи: језичко

биће човека јесте његов језик. То јест: човек саопштава

властито језичко биће у свом језику. Језик човека,

међутим, изражава се у речима, дакле, човек саопштава

властитио духовно биће (уколико се може саопштити),

тиме што све друге ствари именује. Да ли, међутим,

знамо и за друге језике који именују ствари? Не треба

приговорити да не познајемо ни један језик осим

човековог; то није истина. Само што не знамо ни за

један именујући језик сем језика људи; ако поистовети

именујући језик са језиком уопште, језичка теорија се

лишава најдубљих увида. Дакле, језичко биће човека

јесте у томе што он именује ствари.

[060] Walter Benjamin, „O jeziku uopšte i jeziku ljudi”, u: Eseji, (Beograd: Nolit, 1974), 31-32.

054-055

концепт[061] [Концепти] За Делеза и Гатарија, концепти би

требало да буду средства којима се постављамо иза/

изван оног што доживљавамо да бисмо истражили нове

могућности. Пре него постављати ствари заједно под

окриље неког концепта, њих је занимало повезивање

променљивих које су својствене новим концептима, као

и стварање продуктивних веза. Концепти би требало да

изразе стања случајних околности и динамика које су

водиле ка и следиле из њих, тако да је сваки концепт

повезан са одређеним променљивим које га мењају и

мутирају. Концепт је створен или наново промишљен

у вези са сваким појединачним догађајем, увидом,

искуством или проблемом, стога укључује сазнање

о случајностима и околностима сваког појединачног

догађаја. У вези са тим, концепти се не могу посматрати

као раздвојени од околности њихове производње,

и стога не могу бити хипотетички или постављени a

priori[...]

Пре него што „стоје одвојени”од искуства,

концепт је дефинисан само јединством које изражава

међу хетерогеним елементима. Другим речима, концепти

морају бити креативни и активни пре него само

репрезентативни, описни или поједностављујући [...]

Делез предлаже да стварање концепата

треба да буде вежба са „отвореним крајем”, као што

филозофија ствара концепте који су применљиви

и корисни уметницима и научницима, исто колико и

филозофима.


континуитет[062] Непрекинута веза, узастопност или јединство.

Непрекинуто трајање или наставак нарочито без

есенцијалних промена.

[063] [лат. continuitas] Продуженост, непрекидност,

(супротно дискретност, дисконтинуитет), продужавање,

стално трајање, непрекидна веза, присна повезаност,

континуитет свести (психологија) неопходан услов

логичког мишљења, јер би без њега упоредна делатност

мишљења била немогућа.


[063] Вујаклија, Лексикон страних речи и израза.

056-057

контекст[064] Контекст је оквир или окружење у коме се

појављује, настаје, употребљава, означава и разумева

предмет, ситуација, догађај, биће, језик, уметничко дело

и његово значење. Контекстуалне теорије значења

показују да значење уметничког дела и деловања не

одређује његова унутрашња структура ликовних и

семиотичких аспеката, већ контекст у коме оно настаје и

функционише.

Интерконтекстуалност показује да значења

уметничког дела припадају различитим контекстима

уметности и културе која су у међусобним релацијама

размене, приказивања, употребе, преображаја, итд.

Модернистичка уметност редукује

интерконтекстуалност да би створила специфични

аутономни контекст уметности (сликарства, скулптуре,

фотографије). За авангарду, неоавангарду и

поставангарду интерконтекстуалност је поступак

прекорачења граница уметничког дела и света

уметности.

У постмодернизму замисао

интерконтекстуалности се огледа у непостојању

стабилних значењских оквира презентације дела,

укидање ганица.

Радови концептуалне уметности (текстови,

разговори и теоријски објекти) су интерконтекстуални

пошто су настали заснивањем филозофске,

лингвистичке и идеолошке расправе у контексту света

уметности.

У контекстуалној уметности уметничко дело

је сонда којом уметник тестира различите семантичке,

рецептивне, културолошке, идеолошке и вредносне

ситуације. Уметничко дело се премешта из контекста

у контекст преображавајући своја значења, смисао,

вредност и систем перцептивних услова.

[065] лат. contextus – повезаност, склад

Текст који се налази пре или иза неког одломка и даје

том одломку пуни смисао и значење

[064] Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, 153-154. Видети и: P. Weibel, ”O istoriji i estetici digitalne slike”, u: M. Milošević, Alternative film-video, (Beograd: Dom kulture Studentski grad, Akademski filmski centar i Alternative film Arhiv, 1985-90).

[065] Vladimir Filipović, Filozofski rječnik, (Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1989).

[066] лат. contextus од contestere - међусобно

повезивати при ткању. 1. делови усменог или писаног

исказа који претходе или следе некој речи а утичу

на значење те речи или одломка. 2. скуп околности

у којима се даје или је дат неки исказ, укључујући

друштвено или физичко окружење.

[067] [Закон контекста] Начело опште и гешталт

психологије по коме су опажени квалитети неке

појединости барем делимично одређени особинама

целине која ту појединост окружује.

Слично и у области памћења - могућност

присећања запамћеног градива у функцији сличности

ситуације са ситуацијом у којој је градиво првобитно

научено и запамћено.

[068] [Контекстуализам / Формализам (етички)]

Формализам: моралност структуирана скупом

апстрактних принципа високог степена општости, нека

врста дужности и добра. Становишта супростављена

овоме сматрају да је примарни фокус конкретна

ситуација тако да етички суд не представља примену

општих правила, већ је сличан естетичком суду.

Контекстуални суд се представља као нешто

што захтева врлине, саосећање, уважавање и можда

интуицију и такт. Представници су Аристотел, Хегел,

Аквински. На другој страни, Кант је представник

формализма.

[069] Значење се јавља под различитим „насловима”.

Контекстуално значење, претпоставља посебну везу

са свим облицима градитељског контекста, као што је

социјални, културни, политички, природни, просторни,

географски, физички и историјски.

[070] Теза деконструкције би гласила: значење је везано

за контекст, али је контекст неограничен. Та се теза тиче

старе формуле херменаутике - категоријалног односа

два чиниоца разумевања, што га чини теоријским

ставом. Сваки је знак поновљив, али та поновљивост

није итеративност већ је итерабилност.


[067] Dragan Krstić, Psihološki rečnik, (Beograd: Savremena administracija, 1996).

[068] Simon Blackburn, Oksfordski filozofski rečnik, (Novi Sad: Svetovi, 1999).

[069] Ranko Radović, Savremena arhitektura – između stalnosti i promena ideja i oblika, (Novi Sad: Fakultet tehnickih nauka i Stylos, 1998).

[070] Novica Milić, A,B,C, dekonstrukcije, (Beograd: Narodna knjiga 1997), 100.

058-059

кул/cool (супр. гик/geek )

[071] Кул је у свакодневном смислу те речи недостижна

али истрајна, свима својствена али лична жеља. Сама

реч, која представља богат скуп културних нијанси,

примеса и порекла, изнад свега је оличење сложене

везе са временом и временским токовима. Кул означава

пролазност сленга, али је истовремено један од термина

који је у сленгу најдуже присутан.

Кулнес [coolness] је производ клизаве везе

између објекта, његове употребе, начина његове

производње, и начина рецепције.

Кул је пресецање сила које делују кроз

очигледно непредвиђена изостављања између стања

субјекта, посредништва објекта, и ефекта дизајна. Кул

је провизорно, привремено стање и потцењено као

естетска категорија увек различитим индивидуалним

осећајем о томе шта је кул. То кул чини посткритичким

пре него неомоденим.

Кул је ствар дизајна пре него рођења или

тешког рада. Оно је ефекат, а ефекти су стања која

су одвојива од логике и узрочности. Што је већа

удаљеност између узрока и ефекта, или што је мање

њихова веза уочљива, већи је осећај ефективности.

Пошто је кул ефекат пре него идеал или разборитост

или значење, оно није поуздано. [...] Кул се боље

може разумети као вектор него као статичко

стање. [...] Ефекти су растављајући, привремени, и

савремени. Специјални ефекти су нарочито условни

и експериментални - као Формика из 50-их или

Репликанти у Блејд Ранеру, они осећају сопствено

претеће нестајање. Али у том року трајања, њихов

живот на дохват руке, ма колико кратак, може бити

посебно сликовит. Специјални ефекти своје постојање

потврђују у садашњем тренутку.

Савременост није предодређена; то што неко

постоји не значи да је та особа савремена [...] кул није

исто што и дух времена [Zeitgeist], мистериозна али

поуздана сила која све обухвата ауром модерности.

Иако се сматра да неке ствари у себи садрже више

духа времена од других, он се, свеједно, сматра

[071] Sylvia Lavin, „How Architecture Stopped Being the 97-Pound Weakling and Became Cool“, in: Tschumi + Irene Cheng, eds., The State of Architecture at the Beginning of the 21st century, 46-47.

060-061

уједињујућим принципом. Све ствари до неке мере

садрже дух времена, и посао историчара је био да

га окрију онда када је био скривен. Није све кул; у

ствари, неке ствари дефинитивно нису кул [uncool].

И кул никада не треба откривати јер се увек налази

на површини: чак и безуспешни покушаји да се буде

кул су савршено манифестни. Најважније, кул никада

није ретроградно или само неомодерно. Кул је увек

савремено.

[072] Monkey see, monkey do - I don't know why

I'd rather be dead than cool

Every line ends in a rhyme

Less is more, love is blind.

култура[073] Култура је пре свега јединство уметничког стила у

свим животним манифестацијама једног народа. Много

знања и научености, међутим, нити је нужно средство

културе нити њен знак, и у случају потребе најбоље

се слаже са супротношћу културе, с варварством, то

јест с недостатком стила или с хаотичном збрком свих

стилова.

[073] Фридрих Ниче, Несавремена разматрања I-IV, (Београд: Плато, 1995), 9-10.

[072] Curt Cobain / Dave Grohl / Chris Novoselic, „Stay Away“, Nirvana, Nevermind, 1991.

лејер/ниво (енг. layer)

[074] Један танки равни или набрани слој који лежи

испод или изнад другог. Слој (стратум) вештачки

направљен. Плочаста маса седиментних стена једне

врсте на земљи која лежи међу стенама друге врсте.

Регион мора или атмосфере који је аналоган стратуму

земље. Слој у коме је археолошки материјал (скелети

и сл.) ископан. Део историјских или социјалних низова

који представљају један период или ниво развоја.

Социоекономски ниво друштва који обухвата особе

сличног статуса посебно према образовном и културном

нивоу.

[075] Тешко је, наиме, приказати стратификацијски

(layer) састав без прибегавања некој космичкој,

или чак духовној еволуцији међу слојевима (strata),

будући да се потоњи наоко распоређују периодично,

пролазећи кроз степене савршености. О томе, међутим

нема говора [...] Почну ли се слојеви разматрати по

себи, установиће се да један није организованији од

другог [...] Нема ту непомирљивог реда, тако да један

слој може директно послужити , као супстрат, неком

другом, без посредника који се са становишта периода

и степена појављују неминовним [...] Али, привидни

ред може бити изврнут, при чему ће технолошки

и културни феномени бити плодно тло за развој

инсеката, бактерија, микроба [...] За индустријско

доба са каже да је доба инсеката [...] Разматрајући са

друге стране, раван конзистенције (Тело Без Органа

на крајњој граници дестратификације), примећујемо

како кроз њу пролазе најнеправилнији предмети и

знаци: семиотички фрагмент учествује са хемијском

интеракцијом, електрон се судара са језиком [...] Није

реч о „сличности”, није реч о неком „попут електрона”

или „попут Интеракције” итд. Раван конзистентности је

укидање сваке метафоре, све што постоји је истинито.

[075] Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus, 507.


062-063

машина[076] Свако од нас је истинска машина, свако од нас је

конструктивна машина.

[077] Једна машина се дефинише као систем резова

(пресека). Ту уопште није реч о резу као одвајању

од стварности; резови дејствују у променљивим

димензијама зависно од датог карактера. Свака

машина је, као прво, у вези с једним континуираним

материјалним флуксом (hylé) у који засеца. Она

функционише као машина за резање шунке: резови

врше узимања из асоцијативног флукса. [...] Сваки

асоцијативни флукс треба сматрати идејним, бескрајним

флуксом једне огромне свињске шунке. Hhylé заправо

означава чисти континуитет који нека материја поседује

у идеји (као идеја). [...] Машина производи један рез

флукса само уколико је повезана с другом машином

за коју се претпоставља да производи флукс. [...]

Укратко, свака машина је пресецање флукса у односу

на ону с којом је повезана, али је она сама флукс

или производња флукса у односу на ону која је са

њом повезана. Зато, на граници трансферзалних

или трансконачних повезивања, парцијални објект

и континуирани флукс, рез и веза стапају се у једно

- посвуда резови - флуксеви из којих се помаља

жеља и који су њена продуктивност, који увек калеме

произвођење на производ.

Свака машина садржи неку врсту кода који је

у њој 'машиниран', ускладиштен. Тај код је неодвојив

не само од свог бележења и од свог преношења у

различите области тела већ и од бележења сваке од

области у оквиру њених односа с другим областима.

[...] Такво је дакле друго обележје машине: резови -

одвајања, који се не мешају с резовима-узимањима. Ови

други се односе на континуиране флуксеве и упућују на

парцијалне објекте. Ови први се односе на хетерогене

ланце и дејствују помоћу одвојених сегмената,

покретних залиха, као громаде или летеће цигле.

Трећи ред желеће машине је рез-остатак

или резидим, који производи неки субјект поред

[076] Antonio Negri.

[077] Delez, Feliks Gatari, Anti-edip. Kapitalizam i šizofrenija, 30-33.

машине, напоредни део машине. А ако тај субјект нема

специфичан или лични идентитет, ако он пролази телом

без органа не пореметивши његову равнодушност, то

је стога што он није само један део поред машине, већ

један део који је и сам подељен, коме не припадају

делови који одговарају одвајањима од ланца и

узимањима из флукса која врши машина.

[078] грч. mechane - оруђе да се нешто вештачки

изради. 1. оруђе за рад које сталним покретима својих

делова обавља разноврсне радње по замисли човека

претварајући енергију једне врсте у другу или једног

облика у други; 2. локомотива; 3. фиг. створ без духа.

[079] Машина за учење је у стању да излаже градиво,

затим да очекује одговор ученика, да га упоређује са

градивом које памти и на основу тога даје повратну

информацију. Конструкција и облик машине знатно се

разликују у зависности од врсте програмиране обуке.

[080] [Желеће машине] [...] то посвуда функционише,

час без престанка час дисконтинуално. То дише, то

греје, то једе. То сере, то туца. Које ли грешке што смо

рекли то. Посвуда су машине нимало метафорично

речено: машине машина са својим спајањима,

повезивањима.

Машина-орган прикључена је на машину-извор:

једна емитује неки флукс друга га пресеца. Тако сви ми

нешто мајсторишемо, свако са својим малим машинама.

Све твори машину, небеске машине, звезде или дуга,

алпске машине, које се спајају са машинама његовог

тела. Непрекинуто брујање машина. Бити хлорофилна

машина, или машина за фотосинтезу. Производне

или желеће машине, шизофреничне машине, читав

генерички живот. Желеће машине су бинарне машине,

са бинарним правилом или асоцијативним режимом.

Увек је једна машина спојена са другом. Свака машина-

орган зацело тумачи свет на основу сопственог флукса,

на основу енергије коју емитује: око све тумачи у

категоријама виђења: говорење-слушање-срање...

Али, увек се успоставља веза са неком другом машином


[079] Dragan Krstić, Psihološki rečnik, (Beograd: Savremena administracija, 1996).

[080] Žil Delez, Feliks Gatari, Antiedip, Kapitalizam i šizofrenija.(Sremski Karlovci : Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1990), 5; у оригиналу: Gilles Deleuze, Felix Guattari, L’anti-Oedipe, (Paris: Les Éditions De Minuit, 1972).

064-065

у једној трансверзали у којој прва машина пресеца

флукс друге и `види` како та друга пресеца њен

флукс. [...] Техничке машине очигледно раде само ако

нису неисправне. Са друге стране, желеће машине се

непрекидно кваре током рада и, у ствари, раде само

када нису исправне. Уметност често има корист од овог

својства тако што ствара истинске групне фантазије у

којима се желећа производња користи за кратак спој

унутар друштвене производње, као и за уплитање у

репродуктивне функције техничких машина, уводећи

елеменат нефункционисања.

[081] Мноштво користи машине не само за производњу,

већ то исто мноштво само по себи постаје машина

пошто је начин производње у великом порасту

интегрисан у психу и тело мноштва. У овом контексту,

поновно одвајање значи имати слободан приступ и

контролу над знањем, информацијом, комуникацијом

и утицајима јер су они неки од примарних средстава

биополитичке продукције. Само зато што су ове

продуктивне машине интегрисане у мноштво не значи

да мноштво има контролу над њима. Пре ће бити да то

све чини њихово отуђење рањивијим и опакијим.

Право да се поново одвоји од машина је стварно право

мноштва које се огледа у самоконтроли и аутономној

самопродукцији.

[082] Soft machine су оне конструкције које, мада

засноване на најновијем hi–tech-у показују наиме софт

карактеристике, односно квалитете не само материјално

механичке, него и културно и естетски експресивне.

[083] Уз функцију се срећемо поново с рационалним и

нарочито са применом машина, оруђа и транспортних

средстава. Код Корбизијеа ова аргументација

заузеће најважније место: аналогија са паробродом,

аутомобилом и авионом данас је већ ушла у духовну

историју савремене архитектуре. Виоле ле Дик је

одушевљен „машинама чији се делови комбинују на

разне начине што им доноси савршено тачан израз

потребе која их је створила”. Уз машине, срећемо се

[081] Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, (Cambridge MA: Harvard University Press, 2000).

[082] Peter Devey, „Soft Machine“, Architectural Review, (London), no. 1038. (1983).

[083] Radović, Savremena arhitektura – između stalnosti i promena ideja i oblika.

са ефикасношћу. Инспирација и историјска реалност

овде имају пуно смисла, али би директне и упрошћене

аналогије са машинама, архитектури пружиле лошу

услугу. Криза функционализма почела је 30-их година,

у тренутку када је настао механички аутоматизам у

ставу да је све што само по себи добро функционише

архитектура. Како електрична машина својим динамом

функционише савршено Голосов се усуђује да изгради

цео архитектонски ансамбл у форми динамо - машине.

[084] Средства за рад су сва она бројна и сложена

средства која човек ставља између себе и предмета

рада било да је праисконски алат, било да је

електронска машина.

[0] Биолошка организација вируса је машина за

производњу живота. Стварни или замишљени рачунар

(апстрактна, виртуелна машина) секвенцијалан,

детерминистички или не.

[Машинска симулација] Процес у коме се може постићи

да се једна машина понаша као нека друга машина.

[084] Gavrilo Mihaljević, Ekonomija i grad, (Beograd: Tiglen, 1992), 16.

066-067

међуоднос (афицирати и бити афициран)

[085] Историја идеја обично верује у кохерентност

дискурса који анализира. А ако јој се догоди да

утврди неку неправилност у употреби речи, више

непомирљивих поставки, игру значења која нису

међусобно сагласна, појмове који се не могу скупа

систематизовати? Онда она себи ставља у задатак

да на више или мање дубоком нивоу пронађе неко

начело кохезије које организује дискурс и враћа му

скривено јединство. Овај закон кохерентности је

хеуристичко правило, процедурална обавеза, скоро

морална принуда истраживања: не умножавати

непотребно противречности; не хватати се за мале

разлике, не придавати превелики значај променама,

кајањима, враћањима на прошлост, полемикама, не

претпостављати да је дискурс људи стално изнутра

подриван противречноћу њихових жеља, претрпљених

утицаја или услова у којима живе, него прихватити да -

ако људи говоре, и ако улазе у међусобни дијалог - онда

то пре чине да би превазишли те противречности и да

би нашли тачку с које се њима може овладати.

Историја идеја признаје, дакле, две равни

противречности: појавну раван која се разрешава у

унутрашњем јединству дискурса, и темељну раван

на којој почива сам дискурс. У односу на прву раван

противречности, дискурс је идеални лик који треба

ослободити случајног присуства противречности од

њиховог сувише видљивог тела. У односу на другу,

дискурс је емпиријски лик какав могу попримити

противречности и чију привидну чврстину треба

разорити да би се противречности најзад показале у

својој провали и својој насилности. Дискурс је пут од

једне до друге противречности: уколико омогућује оне

које се виде, повинује се оној коју скрива. Анализирати

дискурс, значи учинити да противречности ишчезну и

да се наново јаве; показати игру које оне играју у њему;

показати како он може да их изрази, да им да тело, или

да им позајми неки нестални појавни облик.

[085] Fuko, Arheologija znanja, 162; 164.

[0] [Природа и технологија]

Поље релација природе и технологије (природности

и технологије) формира се на различите начине,

различите односе у међупростору. Култура пресеца

поље, успоставља везе, доноси одлуке. Домени културе

(филозофија, наука и уметност по Делезу), прожети,

успостављају однос у међупростоору. Културно место

у простору и времену, тражи да преиспитивање

прошлости, усклађеност са садашњошћу и ако је могуће,

антиципацију будућности.

Свакодневно убрзавање технолошког развоја

и његов утицај на окружење су поље кроз које се

сагледава приступ културе према свету и према сопству.

Интегрисаност и свеприсутност технологије обухвата

сав свет од макро до микро нивоа. Архитектонски медиј,

културни чин, је експериментални део поља у коме је као

делу целине, такав однос читљив.

Простор време, медиј архитектуре, оквир

света, је у промени. Тенденција ка сажимању и нестанку

јавног простора (Вирлио) као и појава других простора

у виртуелном (Гибсон), матрице терабитског простора

трагају за и нуде архитектуру у контексту који формирају.

Технологија је однос средстава и људске активности

(Хајдегер). Средства за рад су (су)међа између

човека и предмета (објекта) рада. Међа је граница,

међупростор и однос. Човек активношћу и средствима

за рад делује на предмет рада. Технологија, заправо,

представља поље релација између људске активности

и средстава активности. Релације унутар поља се

стално успостављају и прекидају, као алхемијски процес

разлагања и другачијег састављања. Такав процес је

аналоган и садржан у духовном развоју човека (Јунг).

Поље релација, однос, посматра се кроз силе које

тај однос преламају, а које обухватају све људске

активности, као и човеково биће. То су силе нужности,

жеље и моћи.

Технологија се увек појављивала као одговор

на потребу (нужност) и усмерена је на освајање разних

моћи. Релација нужност/моћ се мењала током историје

од егзистенцијалне до створене потребе у потрошачком

друштву.

068-069

Развој културе показује да се однос технологије

и природе појављује у неколико облика, међусобно

прожетих. У појединим културним формацијама неки

од тих облика доминирају, прате и формирају актуелне

системе вредности.

Облици односа, међупростора су: дијалектички

(машинско доба); једновременост и толеранција

(информатичко доба); Интеграција и Једно

(неразлучивост).

Дијалектички однос се манифестује кроз

релацију супротстављености. Регулисана је појмовима

хијeрархије и ауторитета. Природа је усвојена као код

друштвених вредности. Ауторитет, сходно векторима

моћи поље друштвеног дели на природно и неприродно

(перверзно). Неприродно је конотирано негативним

предзнаком (Барт, ЦАЕ). Однос је одређен доминацијом

и контролом. Метафорично се приказује кроз слике

булдожера који уништавају кишне шуме или кроз

слике несталих градова у прашуми. Циљ је коначна

доминација једног или другог, њихова међусобна

искључивост. Човек је победио природу или обрнуто

и у сликама тог односа нема ни човека ни природе.

Проистиче из мишљења о међусобном угрожавању и

губитку. Карактеристична је за историјску формацију

модернизма и индустријску револуцију, машинско доба.

Идеја о савладавању је у основи тоталитарна и карактер

је односа у друштвима 20. века. Стални напредак

подразумева освајање нових моћи приказаних као

својство природе које је потребно одузети, обуздати,

контролисати. Почиње епохом рационализма када човек

свешћу и разумом покушава да савлада и свеобухватно

посматра свет. Антропоцентричност овог модела у

основи има страх од исконског, природног несвесног

и непознатог. Човек тежи да савлада све исконско

у окружењу, у њему самом, да искључи све што је

изван контролисаног (Фуко). Покушава да циљу коме

стреми стигне што брже, ствари потпуно дефинише

и барата коначним вредностима. Геометријски модел

оваквог односа је Сфера (Тафури, Питер Вир).

Антропоцентрични модел у коме тотална идеја ствара

свет. Одговара алхемијском процесу меланозис

(melanosis - црњење). Дешава се на моларном нивоу

и барата великим бројевима (Делез). Облик социјалне

организације је држава са стационарним центрима

моћи.

Једновременост и толеранција је временска

интегрисаност. Однос одређен свешћу о паралелном

току природе и технологије. Релација се обликује кроз

различитост, међузависност и толеранцију. Метафора

је слика урагана који пустоши САД док се становници

склањају да би, када невреме прође, наставили

нормалан живот или кроз приправност на суживот са

земљотресом у Јапану. Признавање различитости,

независност тока, подразумева бригу о природи у

еколошким покретима, партијама зелених. Човек као

део природе, green peace или слика раја. Различитост

подразумева комуникацију. Основа је историјске

формације постмодеризма и информатичког друштва,

друштва протока (информација и капитала). Релације

природе и технологије одређују оквире за проток у

развоју информационих технологија, телекомуникација.

Као последица развоја, али и будући разлог јавља се

сажимање простора и убрзање времена. Доминантна

идеја глобализма обувата све различитости култура и

истовременост свих идеја, својеврсну еклектичност.

Друштвена организација Запада на крају 20.

века следи ову идеологију. Релације природно/

технолошко поседују позитивне и негативне стране

са признатом амбиваленцијом. Човек пролази кроз

различите процесе, у непрестаном односу са Другим.

Геометријски модел ове врсте односа је ризом и мрежа.

Одговара алхемијском односу у схватању стапања

различитости у јединствену сиву боју. Односи су

на нивоу материје. Врста социјалне организације је

однос глобално/локално, свет као тржиште и регија

одређена својим вредностима, културом и производима.

Организатор постмодерног односа је роба, машинска

и информациона. Микрочипови и екран одвајају

природно од технолошког, реално од виртуелног.

Интеграција и Једно (неразлучивост) је

просторна интеграција. Овакав однос брише границе

између природе и технологије. Нестанак се јасно огледа

070-071

у односу према човековом бићу. Појам се мења, из

конвенцијалног значења, стварају се нови као што су

ветвер (врста технологије), киборг... Појам простор–

времена је другачији. Индивидуа задржава интегритет

својих избора, у ком простору и времену ће, и како,

постојати. Природно је технолошко је природно...

Виртуелна реалност (Гибсон), терабитски простор,

матрица су облици постојања света. Метaфорично се

приказује кроз слике пројекта Биосфера, хибридног

природног оквира насталог кроз технолошке процесе и

софтверско одређење мишљења и осећања. Човек се

мења и постаје, делом, технолошки производ. То је доба

биоинжењеринга. Технолошке операције се одвијају

на нано нивоу, мења се структура материје и ствар као

и њено трајање постају релативни. Појављује се као

слика друштва будућности и негира значење тог појма.

Мешавина је информатичког и машинског доба, а идеја

о машинској и информативној основи је истовремена и

постоји у свим стварима. Биће тог времена је Натчовек.

Основе овакве врсте односа применљиве су

у функционисању технолошких корпорација у

будућности. Преиспитују се моралне, етичке и

материјалне вредности и улазе у сталну променљивост.

Основни критеријум времена ја оперативност,

истовременост и неразлучивост. Не разликује

се мит, стварнст, несвесно... Постоји сам ток у

просторновременском континууму. Модел ове врсте

односа је Океан. Технолошким процесима на нано

нивоу мења се структура материје као и њена суштина.

Асемблери претварају пластику у жито, жито у метал...

материја је нестабилна. Врста социјалне организације

је корпорација и град, скупина јединки названа спрол

(sprol, Гибсон). Човек се враћа у шупљину, али у

облику технокоже (tehnouterus), мешавина куће, одела

и информатичке машине, шупљине у којој се субјект

налази у својој реалности. Од пећине до техноутеруса.

мимезис[086] Мимезисом се назива подражавање, опонашање

и илузионистичко приказивање предмета, ситуација,

догађаја и бића света уметничким делом.

Критика приказивања у апстрактној уметности

(од пионира апстракције до високог модернизма)

заснива се на намери да се слика (painting или

бојена површина, а не picture или представа, енг.)

или скулптура дефинише као аутономна уметничка

форма чија значења не произлазе из референцијалног

односа са предметом који би требало приказати,

већ: 1. из изражајне (експресивне) снаге уметника

да кроз апстрактан облик отелотвори своје емоције,

доживљаје, интуиције; 2. из унутрашњег формално-

ликовног поретка материјалних и просторних аспеката

уметничког дела; 3. из апстрактних симболичких

структура које означавају (семантизују) универзалне

значењске, смисаоне и вредносне садржаје, циљеве и

гледишта културе у којој делују.

Мимезис мимезиса је постмодернистичка

концепција уметности по којој уметничко дело не

може да приказује језик, реалност, изворну суштину

уметничког или директну емоцију уметника, већ само

облике приказивања реалности, фантазије и језичке

игре установљене у свету уметности и културе.

[087] Миметички (грч. mimesis - опонашање)

карактеристика нечега што опонаша неку функцију,

акцију или својство.

[088] [Mime]

I - 1. mim позоришна представа код старих Грка и

Римљана; лакрдија; мимика 2. мимичар, лакрдија.

II – гл. 1. мајмунисати, подражавати 2. интр. глумити

mimesis - mimicry 1. мимика 2. (биол) мимикрија.

[089] mime, и. - (an instace of) глумити са гестикулацијом

и фацијалним покретима али без говора. гл. Понашати

се на овај начин, грчки mimos имитатор. mimic vb.

mimicked; mimicking имитирати, у циљу забаве – и.


[087] Ivan Furlan, Psihologijski rječnik, (Jastrebarsko: Naklada slap, 2005).

[088] Benson, Englesko srpskohrvatski rečnik.


072-073

Особа која је способна да имитира. mimicry n. – видети

mime

[090] (гр. mimnois лат. imitatio, фр. и енг. imitation,

нем. Widerspieglung, Abbild). Значи подражавање

и одржавање, опонашање, имитирање као однос

уметничког дела према стварности што, према

реалистичкој филозофији уметности, показује суштину

саме уметности. Најпре у Платоновој метафизици,

која репрезентује античко схватање уметности: у

подражавању праве стварности, тј. царства идеја као

узора, састоји се уметност, која чак не подражава идеје

непосредно, већ тек из производа других делатности

или из готових природних облика - и у хрићанској

реалистичкој метафизици имитирање божанског дела

показује суштину уметности јер је права креација

само божанско стварање. Пошто је тек у новом веку

идеја стварања и стваралачког, као и уметничке

индивидуалности, била могућна, у вези са теоријом

развитка и историчним начином мишљења, тек тада

се јављају теорије о аутономној суштини уметности и

у вези са тим потискује се идеја мимезе. Већ је Кант

у том погледу учинио одлучан корак, али је у њега

естетски феномен и уметнички гениј још увек у складу

са (трансцедентално схваћеном) природом, док се

у романтичарској естетици негује идеал апсолутне

уметничке креације. Почев од симболизма, идеја чисте

поезије или апсолутног песништва је још јаче потисла

традиционалну теорију мимезиса. Марксистичко

схватање уметности било је увелико антиромантичарско

и антитрадиционално. Упркос Марксовом

класицистичком укусу, везаном за античке уметничке

узоре, његово гледиште у принципу није реалистичко

и нема ничег заједничког са потоњом марксистичком

теоријом одржавања, која се родила из одређених

идеолоких потреба. У Т. Павлова та теорија је развијена

у универзалну материјалистичку концепцију, у којој

је уметничко одржавање само један специфичан вид

мимезиса. И Ђ. Лукач је у филозофији уметности

прихватио идеју мимезиса као одржавања и разликовао

свакидашње одражавање од научног и уметничког.

[090] Živković, Rečnik književnih termina.

[0] Уколико бисмо мимезис дефинисали као

опонашање, не само природе већ и неког туђег чина,

мисли или осећања средством свог изражавања, као

приказивање у ком властити производ треба да је

што сличнији и адекватнији одређеном материјалном

или духовном предмету, ни тада не бисмо у овако

релативно широкој дефиницији (а Платоново је

схватање мимезиса заправо уже) под тај појам, који

спада у основне категорије античке мисли о уметности,

могли супримирати све оно што се у историји естетике

под њим подразумевало. Јер док Платон има заправо

у виду такав мимезис какав је остварио сликар Зеуксис

- кад је у својој чувеној слици нацртао грожђе тако

верно оригиналу да су га, по предаји, и птице покушале

зобати, већ код Аристотела, који мисли да је људској

природи уопште својствена имитација - као што ћемо

касније видети - термин мимезис не означава више

него дословно, слепо опонашање спољње стварности.

Код њега је то много више опонашање идеја, а затим

и уметнику иманентних својстава, нечега што он

доживљава, схвата и види у себи. Ипак је и код њега

основ уметности мимезис, па уметност опонаша или

различитим средствима или различите предмете

(људе боље од нас, једнаке нама или горе од нас) или

различитим начином (песник приповеда радњу или сама

лица делују као активни учесници у разради фабуле).

Аристотеловом теоријом мимезиса, односно његовим

проблемом сличности (између предмета опонашања и

уметничког репродуковања).

[091] [Деконструкција] Мимезис је пре свега реторичко

начело: подржава се, преноси, упућује на неки већ

постојећи и обликован говор. Мимезис је феномен

текста (онда када гради сличност ствари полазећи од

симулакрумских или итерабилних потенција језика),

односно интертекста (када установљује, цитатом,

парафразом, пастишом, алузијом и на друге начине,

блискост с неким већ постојећим списом ).

[092] [Мимезис жеље]

Указујући на човека као на биће које савршено зна

[091] Milić, A, B, C, dekonstrukcije, 10.

[092] Rene Žirar, Nasilje i sveto, (Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1990), 156-157.

074-075

шта жели или, ако оно не зна, увек постоји „несвесно”

које то зна уместо њега, савремени теоретичари нису

приметили на коме терену је човек несигурнији. Чим

задовољи своје потребе, а понекад и пре тога, човек

интензивно жели, али не зна тачно шта, јер жели биће,

којег осећа да је лишен а изгледа му да га неко други

поседује... Субјект од другог очекује да му каже шта

треба да жели, ако жели да се домогне бића. Ако узор

за који изгледа да је већ опскрбљен супериорним

бићем, жели нешто, то онда може да буде само предмет

који је у стању да пружи још већу пуноћу бића. Не

речима, већ властитом жељом, узор означава субјекту

предмет који изнад свега вреди желети.

Враћамо се једној старој идеји, јер су нам

њене импликације изгледа непознате; жеља је у бити

миметичка, она пресликава неуку узорову жељу; бира

исти предмет као узор.

Миметичност детиње жеље је опште позната.

Жеља одраслог човека није нимало другачија, само

што се одрастао човек, посебно у нашем културном

контексту, најчешће стиди да себе обликује према

другоме; страх га је да открије да му недостаје бића.

Изјављује да је изузетно задовољан собом; приказује се

као узор другима; да прикрију властито подражавње,

сви само понављају: „подражавај ме“.

Две жеље које конвергирају истом предмету

једна другој представљају препреку. Сваки мимезис који

се односи на жељу, аутоматски се завршава сукобом.

Људи су одувек били помало слепи за овај узрок

супарништва. Оно што је у људским односима исто или

слично, наводи на помисао о складу; имамо исти укус,

волимо исте ствари, дакле ми смо рођени да се добро

слажемо. Шта се догађа када заиста имамо исте жеље?

моћ[0] Две речи за моћ егзистирају у француском језику,

puissance и pouvoir. Код Делеза и Гатарија оне су

прикључене различитим концептима. Puissance

одговара нивоу потенцијалног. Дефинише се као

капацитет егзистенције или капацитет да се афицира

или да се буде афициран [...] или као капацитет да

мноштва повезивања реализованих од стране неког

тела варирају нивое у различитим ситуацијама. Може

се дефинисати и мислити као скала инетензитета или

пуноће егзистенције аналгоно капациетету броја који

расте до више моћи [...] То је Ничеова Воља за моћ

[...] над собом самим. Моћ дефинише број елемената

у ограниченом или неограниченом низу. Puissance

одговара виртуелном, а pouvoir актуелном. Pouvoir се

поставља као репродуктивни однос сила, селективна

конкретизација потенцијалног.

[093] 1) Моћ се може посматрати као продуктивна и

позитивна, а не само као рестриктивна и негативна.

2) Моћ се сагледава као густа мрежа свеприсутних

релација, а не само локализованих у „центрима” и

институцијама или као ентитет који неко поседује. 3)

Концепт моћи се може посматрати као ултрадинамичан;

моћ није само нешто што се присваја, већ и нешто што

се увек изнова присваја и практикује, и то је повезано

са снагом, тактикама и стратегијама. 4) Знање и моћ,

истина и моћ, рационалност и моћ су аналитички

нераздвојиве једна са другом; моћ производи знање, а

знање производи моћ. 5) Основно питање је како се моћ

практикује, а не само ко има моћ и зашто је поседује;

тежиште је на процесу колико и на структури. 6) Моћ

се истражује полазно са малим питањима, „равним и

емпиријским”, не само, нити првенствено, полазно са

„великим питањима”.

[094] Мера моћи одређује које биће поседује другу

меру моћи: у ком облику, са каквом силом, нужноћу оно

дејствује или даје отпор.

[093] Bent Flyvbjerg, Making Social Science Matter: Why social inquiry fails and how it can succeed again, (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 131-132.

[094] Ниче, Воља за моћ, 313.

076-077

[095] Иако се концепт моћи у француској филозофији

најчешће повезује са Мишелом Фукоом, и иако су Делез

и Гатари у Хиљаду платоа експлицитно критични према

Фукоовој употреби речи „моћ” (уместо сопственој

„жељи” коју они виде као стварање релација кроз које

моћ може да делује), има смисла лоцирати Делеза

унутар традиције о филозофији моћи. (Код Делеза),

не мисли се на моћ у политичком смислу – моћ која

се примењује од стране једног тела на друго – већ је

његово схватање моћи ближе позитивној идеји моћи

да [power to]. Делезово разумевање Ничеа односи се

превасходно на Ничеа као филозофа моћи и сила,

где сила [force] има искључиво метафизичко значење.

Постоје моћи (или квантуми силе) које у сусрету или

вези са другим моћима производе релације, али ништа

у моћи самој не одређује како ће се она остварити и

свака моћ има потенцијал да се оствари на другачији

начин.

Делез стално инсистира да релације имају

двоструки значај. Прво, у складу са филозофијом моћи,

Делез не почиње од бића која улазе у релације, већ пре,

она су моћи бити [powers to be], моћи које су остварене

само у релацији са дугим моћима. Дакле, оно што моћ

јесте је секундарно у односу на њен потенцијал; ту

виртуелно претходи стварном [actual]. Друго, ако су

моћи, у овом свету, остварене на одређен начин, кроз

релације које су дошле у међусобни однос, такође је

могуће да различите релације произведу различите

светове; моћи би могле бити остварене и кроз друге

релације.

За Делеза, моћ је позитивна; не постоје дакле,

бића која имају моћ да делују, или да пате под утицајем

моћи (где би моћ била кварење, или пад из неког

пасивног стања). Бићем пре, јесте моћ, или оно то може

да уради. За Делеза, дакле, моћ представља проблем:

како је могуће да бића могу да буду одвојена од

своје моћи? Зашто се моћ појављује као узрок патње;

зашто се појављује као репресивна? За Делеза, ово

се дешава јер олако прихватамо ефекте моћи – њене

манифестације, оно што већ јесмо – без наслућивања

силине моћи – како се она појављује, шта можемо


бити, и шта можемо урадити. Још важније, следећи

Ничеа, Делез прави етичку разлику између активних

и реактивних моћи. Активна моћ увеличава свој

потенцијал, гура себе до граница и афирмише живот

чија је манифестација. Реактивна моћ, насупрот томе,

има повратно дејство на себе саму. Уобичајени концепт

политичке моћи је реактиван. ЗАМИСЛИМО – кроз слику

о индивидуама које заједно постоје у некој заједници–

да нам је потребан неки облик политичке релације

или система (тако да је моћ у том случају моћ у односу

између бића или међу бићима). Али, може да постоји

само друштво индивидуа ако већ постоји активна сила

која је такво друштво или семблаж бића створила;

када разумемо ово на такав начин, политику можемо

разумети као поновно стварање или реактивацију моћи,

а не као редистрибуцију или управљање кроз моћ.

[096] [Воља за моћ] А знате ли ви шта је за мене „свет”?

Да ли да вам га покажем у своме огледалу? Овај свет

је огромна енергија, без почетка, без краја, као чврста,

тучана количина енергије која се не смањује и не

повећава, која се не троши, него се само мења, као

целина непроменљиво велика, газдинство без издатака

и губитака, али исто тако и без нараштаја, без прихода,

окружено „ничим” као својом границом; овај свет није

нешто што се расплињава или што се расуло, нити

нешто бесконачно распрострто, него се као одређена

енергија налази у одређеном простору, и то не у

каквом простору који би негде био „празан”, него свуда

као енергија, као игра сила и таласа сила, у исти мах

једнина и мноштво, енергија које се овде гомила и у

исти мах онде смањује, океан сила које у себи бесне и

пропињу се, мењајући се вечито, и враћајући се вечито

кроз безброј година враћања, с плимом и осеком својих

облика, стварајући најсложеније од најпростијег, а од

најмирнијег, најукоченијег, најхладнијег стварајући

најужареније, најдивље, себи самом најпротивречније,

да се опет онда врати из обилатости у једноставност, из

игре противречности у уживање у складу, потврђујући

себе чак и у тој једнакости својих путева и година,

благосиљајући себе као оно што се вечито мора

[096] Ниче, Воља за моћ, 431-432.

078-079

враћати, као постојање које не зна за засићеност, за

гађење, за замор: Овај мој дионизијски свет вечитог

самостварања, вечитог саморазарања, овај тајанствени

свет двоструких пожуда, овај мој свет „изван добра

и зла”, без циља, сем ако циљ није у срећи круга, без

воље, сем ако прстен нема добру вољу према самом

себи – хоћете ли име за овај свет? Решење свих ваших

загонетки? Светлост и за вас који сте најскривенији,

најјачи, најнеустрашивији, вас из самог срца таме? Овај

свет је воља за моћ – и ништа друго! Па и ви сами сте та

воља за моћ – и ништа друго!

[097] Воља за моћ је генеолошки елемент силе: она је

истовремено израз конститутивног конфликта између

сила и диференцијални елемент својствен самој сили.

Воља за моћ је својствена сили јер интерпретира

повезујуће елементе силе тиме што тежи да установи

домет до кога је једно успело да укључи друго у

сопствени домен. „Сила” је, у том смислу, дефинисана

квантитативном разликом која се одржава између

различитих сила; ову квантитативну разлику познајемо

као квалитет силе. Вољу за моћ, наглашава Делез,

треба разумети као принцип синтезе сила: она именује

елемент који је установио квантитативну разлику између

сила и елемент квалитета који ова сила изражава.

У оквиру ове синтезе, силе се стално такмиче за

диференцијалну разлику која их дефинише; вечно

враћање је стога начин синтезе који изражава порекло

и диференцијални елемент Воље за моћ.

[097] Parr, ed., The Deleuze Dictionary, 301.

мода[098] Мода нема ничег заједничког са ритуалним

поретком (нити a fortiori са украшавањем код животиња)

зато што тај поредак не зна ни за какву еквивалентност/

смењивање старог и новог, нити за моделе са својим

серијским и комбинаторним преламањима. Насупрот

томе, мода је уграђена у срце савремености, па и у

науку и револуцију, пошто је цео савремени поредак, од

секса до медија, од уметности до политике, прожет том

логиком. Чак и онај аспект моде који делује најсличније

ритуалу – мода као спектакл, као светковина, као

расипање – само још више наглашава разлику међу

њима: јер оно што нам дозвољава да повежемо моду

са церемонијом управо је естетски угао гледања (као

што нам концепт светковине дозвољава да повежемо

неке актуелне процесе са примитивним структурама),

угао гледања који изворе из савремености (из спреге

дистинктивних супротности: корисно/бескорисно итд.)

и који пројектујемо на архајске структуре да бисмо

их лакше сврстали у своје аналогије. Наша мода је

спектакл, удвојена друштвеност која естетски ужива

у себи самој, промена ради промене. У примитивном

поретку, разметљивост знакова никада нема тај

„естетски” учинак. Исто тако, за разлику од примитивне

размене у којој бисмо желели да нађемо одраз или

модел наших светковина наша светковина је естетика

прекорачења –„естетска” прерада потлача, његова

етноцентрична прерада. [099]

У оној мери у којој би требало разликовати

моду од ритуалног поретка, требало би разликовати

анализу моде у нашем сопственом систему. Минимална,

површна дефиниција моде своди се на следеће (Edmon

Râdar – Edmond Radar: Diogen): „Елемент језика који

је подређен моди није значење дискурса већ његова

миметичка подлога, његов ритам, његов тоналитет,

његова артикулација; при избору речи и обрта [...] у

мимици [...] То подједнако важи и за интелектуалне

моде: егзистенцијализам или структурализам –оне

позајмљују речник, али не и начин истраживања(...)”.

Тиме је очувана једна дубља, неповредива структура


[099] Потлач – етнолошко-социолошки појам чије се порекло изводи из индијанског језика. Поклон или деструкција, сакралног карактера, којом се тражи узвраћање одговарајућим поклоном.

080-081

моде, чије је извориште у самој производњи значења,

у „најобјективнијим” структурама које су такође

подређене игри комбинаторне симулације и иновације,

као и у случају одеће и тела: сада је тело то које својим

идентитетом, полом и статусом постаје материјал моде –

одећа се у том погледу јавља само као посебан случај.

Мода располаже извесном световношћу: сновима,

фантазмима, психозама које су у моди, научним

теоријама и лингвистичким школама које су у моди, да

и не говоримо о уметности и политици – али све је то

занемарљиво. Значајнија од тога је чињеница да мода

опседа моделе дисциплина и то управо у оној мери у

којој су славодобитно успеле да аутономизују своје

аксиоме и прешле на естетски, скоро лудички ниво, где

је, као и код неких математичких формула, од јединог

значаја савршена огледаличност аналитичких модела.

[100] [Реч - мода] Он не уме да продубљује. Једна реч,

једна фигура мишљења, једна метафора, укратко једна

форма служи га годинама, он је понавља, служи се

њоме свуда (на пример, „тело”, „разлика”, „Орфеј”,

„Арго” и сл.), али он уопште не покушава да оде даље

у размишљању шта разуме под тим речима или тим

фигурама (а кад би то и учинио, било би ради налажења

нових метафора као објашњење): не може се пробудити

отрцана ствар; може се само заменити неком другом.

То је укратко оно што чини моду. На тај начин, он има

унутрашње, личне моде.

[101] Оно што излази из моде прелази у свакодневни

живот. Оно што нестаје из свакодневног живота бива

оживљено у моди.



модернизам[102] У целини, модернизам се може одредити као

револуција која тежи да поништи културну условност

и релативност знакова, те да утврди безусловност

бића, безусловност што се налази изван њих, како

год било тумачено то чисто, изворно биће: „материја”

и „економија” у марксизму, „живот” у ничеанству,

„либидо” и „несвесно” у фројдизму, „стваралачки

нагон”код Бергсона, „ток свести” код Виљема Џејмса

и Џејмса Џојса, „егзистенција” у егзистенцијализму,

„самовита реч” у футуризму, „радничко-сељачка власт”

у бољшевизму итд.

[103] [Модерност] Појмовни оператори преко којих

филозофија уобличава своје услове подређују

мишљење парадигми једног или више услова. Генеричка

процедура, блиска свом изворном догађајном месту или

суочена са слепим улицама своје постојаности, служи

као основна референца развијању компосибилности

(Бадијеова кованица) услова. На тај начин, у контексту

политичке кризе грчких градова држава и њиховог

„геометријског” преуређења у складу са Еудоксијом

– теоријом величина, Платон ствара од математике,

политике, науке о пропорцијама и Државе као

императива, основне референце простора мишљења

у којим реч „дијалектика” има улогу вежбе. Како су

математика и политика онтолошки компосибилне? Том

платонском питању ће оператор Идеје дати одлучни

заокрет. Самим тим, на песништво одмах пада сумња

– али та је сумња форма подложна обликовању – док

љубав према самој Платоновој изреци повезује оно

„изненадно” неког сусрета са чињеницом да истина –

овде она Лепоте – постаје непрепознатљива, будући да

није ни говор (логос) ни знање (епистеме).

Назваћемо „периодом” филозофије секвенцу

њеног постојања у ком преовлађује тип уобличавања

који одређује неки преовлађујући услов. Током целог

тог периода, оператори компосибилности зависе од тог

одређења. Раздобље чини учвореност четири генеричке

процедуре, у једноставном, постдогађајном стању, у

[102] Епштејн, Постомодернизам, 6.

[103] Alain Badiou, Manifest za filozofiju, (Zagreb: Naklada Jasenski i Turk, 2001), 21-25.

082-083

коме су оне под надлежношћу појмова преко којих је

једна од њих уписана у простор мисли и колања који у

филозофском смислу има улогу временскога одређења.

У платонском примеру, Идеја је очигледно оператор

чији је матем „истинско” подлежуће начело, политика

се осмишљава као услов мишљења подређен Идеји

(одатле владар - филозоф и значајна улога аритметике

и геометрије у образовању владара или чувара), а

подражавајуће песништво је остављено по страни, тим

пре, а на то указује Платон и у Горгији и у Протагори,

што постоји нека врста парадоксалног саучесништва

између песништва и софистике зато што оно доводи до

врхунца флексибилност и разноликост језика.

За нас се, стога, поставља следеће питање:

постоји ли модерно раздобље филозофије? То је

питање нарочито значајно данас када већина филозофа

открива, са једне стране, да заиста постоји такво

раздобље, док смо, са друге стране, сведоци њеног

завршетка. То је значење „израза постмодерно”, али

чак и код оних који избегавају тај израз, тема „краја”

филозофске модерности, исцрпљености оператора који

су јој били својствени – нарочито категорија Субјекта

– увек је присутна, па било то у склопу шеме краја

метафизике. Уосталом, тај се крај приписује ничеанском

исказу.

Ако емпиријски одредимо „модерна времена”

као период од ренесансе до данас, сигурно је тешко

говорити о једном периоду, у смислу хијерархијске

непроменљивости у филозофском уобличењу услова.

Уствари, очигледно је :

– да је у класичном периоду, оном од Декарта до

Лајбница, преовлађујући услов била математика, под

утицајем Галилејевих открића, која су темељи у увођењу

бесконачног у математици;

– да је у периоду од Русоа до Хегела, који је обележила

Француска револуција, компосибилност генеричких

процедура била под надлежношћу историјско -

политичког услова;

– да у периоду од Ничеа до Хајдегера, уметност,

чије је срце поема, врши заокрет поновним

оживљавањем протоплатонизма у операторима преко

којих филозофија одређује наше време као оно

заборављеног нихилизма;

– тако је током целог тог временског следа на делу

обртање поретка, главне референце која зацртава

компосибилност генеричких процедура. Поимање јасно

сведочи о том помаку између поретка картезијанске

разборитости, временског патоса појма код Хегела и

метапоетике Хајдегера.

Па ипак, то премештање неће прикрити

непромењивост теме Субјекта, барем не до Ничеа, а

још су је наставили и проширили Фројд и Лакан, као и

Хусерл. Та тема је доживела радикалну деконструкцију

тек у делу Хајдегера и његових следбеника.

Прерађивања, које је на њој спровела марксистичка

политика као и психоанализа (који је модерни приступ

услову љубави) проистиче из историчности услова, а не

из поништења филозофског оператора који обрађује ту

историчност.

Стога смо склони да одредимо модерни

период филозофије начином на који је његов

средишњи организатор користи категоријом

Субјекта. Иако та категорија не прописује неки тип

уобличавања, трајни поредак компосибилности, она

је довољна за формирање питања: да ли је модерни

период филозофије довршен? То нас пак враћа на

питање: да бисмо нашем времену понудили простор

компосибилности у мишљењу о истинама које се у

њему развијају, треба ли задржати и користити, макар

и дубински промењену, или преименовану категорију

Субјекта? Или је, напротив, наше време оно у чему

мисао тражи да та категорија буде поништена? На

то питање Лакан одговара радикалним превођењем

задржане категорије (то значи да се, према њему,

модерни период филозофије наставља, што је такође

гледиште Жамбера, Лардрена и моје), док Хајдегер

(али такође и Делез и са неким разликама Лиотар,

Дерида, Ласу-Лабарт и одлучно Нанси) одговара да

је у нашем времену „субјективност гурнута према свом

довршењу”, па се, према томе, мисао може завршити

једино са оне стране тог „довршења”, јер она није

ништа друго него разарајућа објективизација Земље, да

084-085

категорију Субјекта треба деконструисати и сматрати

задњим ударцем (дакле, модерним) метафизике; и да

је филозофски диспозитив рационалне мисли, а та

је категорија њен главни оператор, до те мере пао у

заборав, без ослонца на оно што га утемељује, да ће

„мисао почети једино када будемо увидели да је тај

вековима толико хваљени Разум најљући непријатељ

мисли”. Јесмо ли још ми, и у име чега, галилеовци или

картезијанци? Могу ли Разум и Субјект још послужити

као вектор уобличењима филозофије, чак и ако је

Субјект уклоњен из средишта или испражњен, а Разум

подређен превеликој случајности догађаја? Да ли је

истина сакривена нескривеност чији ризик преузимају

на себе једино речи песме? Или је истина то преко

чега филозофија означава у свом простору схваћене

генеричке процедуре које преплићу сумрачно трајање

модерних времена? Треба ли наставити или обуставити

промишљање неког чекања? То је једино данас значајно

полемичко питање: донети одлуку о томе задржава

се или не облик мишљења времена, филозофски

образован догађајима љубави, поема, матема и

политичке инвенције, повезан с диспозитивом који је

још Хусерл именовао „картезијанском медијацијом”.

[104] По свом стеченом значењу, модерност

представља историјски феномен инаугурације готово

у потпуности нових социјалних норми, вредности и

система. Изворно везана за западну или европску

културу/цивилизацију (грчко-римски корени и јудaизам)

модерност се у свом посебном - постхрићанском,

битно десекуларизованом издању, са свесно

универзалистичким претензијама шири диљем планете.

На тај начин се ствара нова, глобална цивилизација

у којој се по први пут у људској историји међусобно

сусрећу традиционалне културе и то дословно из свих

делова света.

Захваљујући западној укорењености и

темпоралној одеређености појма, о модерности се

може говорити истовремено на два начина: као о епохи

(модерна), која је донела нови начин свакодневног

живота и поимања стварности; световни систем

[104] Vladimir N. Cvetković, Volja za novo, (Beograd: Dereta, 2007), 270–273.

вредности, нове политичке, економске и друге

иновације засноване на аутономији индивидуума,

приватном власнитву, слободи политичког и

економског органзовања, идолатрији технике и

науке итд. Али и као о културно цивилизацијском

пројекту са дугом предисторијом од грчке филозофије

до модерне науке, у безбројним ликовима

хуманизма, рационализма и просветитељства. Реч

је о дуготрајућем, недовршеном сну о хармоничном

садејству људске заједнице и природе у коме су

се свете вредности тзв. традиционалних заједница

(од антике до средњoвековља) замењивале новим

- десакрализованим светом логике корисности и

економичности. Тако су се традиционални култ јунака

- хероја и њему припадајуће вредности као што је

храброст, част, пожртвовање, укључујући ту и веру и

поуздање у божанску праведност и природну (органску)

повезаност међу људима, надомешћивале самовољним

индивидуализмом, приватном вером и интересима,

индустријском ефикасноћу и техничком рационалношћу

модерне.

У филозофском смислу специфична

историјска тежина научно-техничког ума одлучујуће

је обележила епоху модерности. Она се стога може

разумети као временски простор у коме се пројекат

модерности (разумско уређење и владање светом)

настоји остварити једностраном научно-техничком

рационалноћу. Због тога се модерност изграђује у

оштрој разлици спрам наслеђеног света ауторитета тј.

Традиције.

За разлику од традиционалног, архаичног

света, који је у начелу поседовао хијарархију вредности

познату и признату од свих чланова заједнице, у

модерни нема никакве јединствене регулативне идеје

која би се могла поставити као одлучујући нормативни

идеал. Модерно доба једноставно не трпи било какву

сакрализацију властитих принципа.

086-087

монумент/монументални простор[105] Монументални простор нуди сваком члану

друштва слику припадништва [membership], његовог

или њеног друштвеног лица и чини колективно огледало

које је веродостојније од било ког личног. Овакав

„ефекат препознавања” је од далеко веће важности од

„ефекта огледала” психоаналитичара. Од друштвеног

простора, свако прихвата, и прихвата у потпуности,

дакле, природно, услове опште прихваћене Моћи

[Power] и опште прихваћене Мудрости [Wisdom]. Треба

такође рећи и шта монумент није. Монумент не треба

посматрати као скуп симбола (иако сваки монумент

садржи симболе), нити као низ знакова (иако је свака

монумантална целина сачињена од знакова). Монумент

није ни објекат, нити гомила разнородних објеката,

иако је његова „објектност” [objectality], његова улога

као друштвеног објекта, присутна у сваком тренутку,

мода због бруталности материјала и маса које га чине, а

мода, насупрот томе, због његових суптилних особина.

Он није ни скулптура, нити фигура, нити резултат

материјалних поступака [...] Такав простор је одређен

оним што се на датом месту може догодити [to take

place], и последично, оним што се на истом месту не

може догодити [prescribed/proscribed, scene/obscene].

Оно што се приказује као празно може се појавити као

пуно – као у случају гробља или катедрале, са друге

стране, пуни простор може се преокренути у скоро

хетеротопијску празнину на истој локацији – на пример

сводови и куполе. Акустични, гестуални и ритуални

покрети, елементи груписани у празна церемонијална

јединства, гране које отварају безгранична

сагледавања, низови значења, сви су организовани у

монументалну целину.

Два примарна процеса могу бити очекивана у

монументалном простору: 1) измештање [displacement],

које подразумева метонимију, прелаз од дела ка целини

и граничење; и 2) кондензацију [condensation] која

подразумева замену, метафору и сличност.

[105] Henri Lefebvre, The Production of Space (1974), (London: Blackwell Publishers, 1991), 220-226.

088-089

Друштвени простор, простор друштвене

праксе, простор друштвених релација производње,

и рада и не-рада [work, non-work], релација које су у

мањој или већој мери кодификоване, кондензован је у

монументалном простору. Својства просторне текстуре

су ту фокусирана у једну тачку: светилиште, престо,

столицу и слично, према томе, сваки монументални

простор постаје метафорички и квази-метафизички

стуб друштва и то игром замене у којој религијски

и политички домени симболички (и церемонијално)

размењују атрибуте моћи. На тај начин, ауторитет

светог и свети аспект ауторитета међусобно ојачавају

један другог, а хоризонтални низ места у простору ту је

замењен верикалном суперпозицијом, хијерархијом која

следи сопствени пут ка месту моћи.

мултиплицитет[106] Изражава стање или различитост, број компоненти

у систему, велики број нечега. Овај термин који су

у литературу увели теоретичари деконструктивизма,

употребљава се да искаже могућу интерпретацију

датих текстуалних елемената. У теорији филозофије

овај термин се употребљава да одговори на питање

„мноштва” и „једног” поштујући одређено, јасно питање:

колико врста ствари постоји и колико их има „тамо”?

Различити одговори на свако питање су компатибилни

и могућа комбинација погледа на ствар (тему) даје

популарни начин сагледавања историје филозофије.

[107] [мултипл, енгл: multiple] Мултипл је уметничко

дело индустријски произведено у више истоветних

комада. Сваки комад који се назива мултипл истоветан

је другим примерцима из серије или тиража. Замисао

мултипла подразумева одсутност оригинала и постојање

већег броја истоветних примерака. У историјском

смислу први пример мултипла су графике и ливене

скулптуре.

[106] Encyclopedia Britannica.


090-091

облик[108] (лат. forma) облик (супротно садржина); крој; вид;

лик; изглед; спољашња страна; калуп; узор; образац;

мустра; модел; уређење; начин; пропис типографија

сложене стране табaка стегнуте у гвоздени оквир;

бити (налазити се) у форми бити спреман за то, бити

оран, теологија под оба вида тј. под видом хлеба и вина

(причест)

[109]

1. облик (shape), форма (form)

2. одлике (features), изглед (looks)

3. (лингвистика) форм облички, облични

[110] 1. shape - a) квалитет неке ствари који зависи

од узрочне позиције свих тачака на њеној површини;

физичка форма; б) контура тела; в) завршна или

правилна форма (to begin to take shape); г) физичко

стање. 2. shape up – развити крајњу или задовољавајућу

форму итд. 3. take shape – показати потенцијал за

развој. 4. shape'ly (-li, er, 'li-est) имати задовољавајућу

фигуру (женску).

[111] (латинска позајмица из грчког, форма, облик),

античка поетика - а под њеним утицајем класицизма и

нововековног ново-класицизма - давала је пресудно

значење чврстом и за песника обавезном канону

форме. Песник је морао да познаје каноне форме

и морао је да их се придржава. Пред крај 18. века

канонски карактер форме потискује еластичнија теза

о књижевном делу као специфичном организму са

више индивидуалних могућности самог ствараоца.

Пред крај 19. века оживљава дискусија о основним

врстама или облицима уметности и књижевности. Данас

преовладава мишљење јединства форме и садржаја.

Не јавља се одвојено садржај од форме, нити се форма

придодаје у граду као нешто спољашње и обликујуће.

[0] Предмет архитектуре је конкретизован кроз

интрепетацију геометријских категорија облика.

[108] Вујаклија, Лексикон страних речи и изразa.

[109] Benson, Srpskohrvatsko engleski rečnik, 343.

[110] David B. Gurlanik, Webster’s New Word Dictionary Of The American Language, (New York: World Publishing, 1972).

[111] Tvrtko Čubelić, Književnost. Školski leksikon medicinke škole, (Zagreb: Panorama, 1967), 177.

092-093

Облик је најнепосредније средство изражавња

и уобличавања простора.

Облик је, каже Фосион, строга дефиниција

простора, али и наговештај нових облика.

Облик има сопствену атмосферу, он се

наставља, шири у имагинарном свету.

Корбизије, заљубљен у еуклидовске

облике, даје своју, лирски обојену представу облика

архитектуре: купе, конуси, цилиндри или пирамиде су

велики основни облици у којима рељеф излази чист,

тачан, без двосмислености, зато су ови облици лепи, то

су најлепши облици... Балзак је врло кратак и јасан кад

узвикује: Све је облик, живот је облик!

Карактер облика зависи пре свега од карактера

елемената његове конституције. Његови основни

елементи су, као то већ знамо: линија, површина и

волумен.

[0] Облик је одређен : геомеријски / телесно; метрички

/ димензионо; симболички / значењски; утилитарно /

програмски.

означитељ[0] Дихотомија означено и означитељ чини језички знак.

Језички знак не повезује ствар и име ствари, већ појам

и акустичку слику, тј. идеју о ствари и идеју о гласовном

остварењу имена; језички знак је менталне, а не

материјалне природе. Уместо појма и акустичке слике

Сосир користи термине означено и означитељ.

Веза између означеног и означитеља у одређеном

језику је узајамна и аутоматска: уз неко означено

аутоматски се везује и његов означитељ, као што се

одговарајући означитељ аутоматски везује уз неко

означено. Веза између означеног и означитеља је

произвољна: у нашој свести садржај знака (означено)

нема никакве природне, нужне везе са гласовима

(означитељем) који га преносе. Као што говор

материјализацијом менталног језичког знака омогућава

комуникацију тако је и произвољност битна за нормално

одвијање комуникације, јер осигурава независност

језичког знака о предмету комуникације.

[0] Означитељ је реч, писана или изговорена, која

садржи некакво значење. Означено је мисаона слика

у глави коју побуђује означитељ. Референт је реалан

предмет који егзистира у стварности. Означитељ

би се требао односити на референцу, међутим, у

постмодерни то није тако. Означитељ се односи само

на означено, референца је избачена. То произлази из

чињеница да се у постмодерни не сматра да језик може

веродостојно и објективно описати стварност. Дакле,

речи више не означавају стварни предмет, него нашу

слику у глави о неком реалном предмету. Јасан увид у

стварност више није могућ. Зато када постмодерниста

говори о нечему, он не говори о реалном предмету,

него о идејама које имамо о том предмету (означено).

Када се говори о, рецимо, мушкарцу, онда се не говори

о неком конкретном мушкарцу, него о културном

конструкту који постоји, као што је назначено на

почетку, у нашим главама. Означитељ и означено скупа

чине знак, али да би се исправно разумела дистанца

коју знак има у односу на реалност, потребно је

094-095

говорити и о референту/референци. Тек наглашавањем

разлике између означеног и референта постаје јасна

постмодернистичка фиксација на „конструкте”.

[112] По психоаналитичару Жаку Лакану, Сосирова

замисао лингвистичког знака изражава се формулом:О

о

која се чита „означитељ кроз означено”, где црта

између означитеља и означеног има карактер преграде.

Дијалектику знака карактерише доминација означитеља

над означеним [...] Преграда симболички приказује

опирање (отпор) успостављању значења. Лакан је дао

више дефиниција означитеља од којих се издвајају две:

1. од знака постаје означитељ, момент коме је одузет

смисао, чиста материјалност, неутрална тачка која се

отвара примању различитих смислова; 2. означитељ је

оно што представља субјект за један други означитељ,

а овај означитељ биће, дакле, означитељ због кога сви

други означитељи представљају субјект, што значи да

у недостатку тог означитеља сви други не би ништа

представљали. Језик са својом структуром увек већ

постоји пре него субјект са својом структуром у једном

тренутку менталног развоја пређе његов праг, тј. језик је

структуиран у несвесном, што значи да је несвесно дато

као означитељски поредак (ланац означитеља, мрежа

означитеља). Лакан тврди да је несвесно структурисано

као језик - рушећи тако последње хуманистичке ставове

о целовитости рационалног, свесног, ЈА. За Лакана је

Его, целовитост Субјекта, само једна илузија. Несвесно

је темељ бића (сопства), а пошто је обликовано попут

структуре језика, психички свет се за Лакана одвија ко

суочавање и комбиновање формалних означитеља.

Садржај дакле означено егзистира искључиво као

пројекција, вечита привременост која нам измиче кроз

ланац означитеља: стога можемо рећи да смисао

упорно устрајава у означитељском ланцу али и то да се

ниједан од елемената ланца не састоји у значењу које је

он у том тренутку кадар да произведе.

Лакан одређује три поља/фазе у којима се

обликује субјект: Реално, Имагинарно и Симболично.

[112] Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne umetnosti i teorije posle 1950. godine, 303.

Лаканова концепција означујућег ланца битно

претпоставља један од темељних принципа (једно

од великих открића) сосировског структурализма

наиме поставку да значење није једнозначан узајамни

однос између означитеља и означеног, између

материјалности језика, између речи или имена и њене

референце или појма. Значење је са новог гледишта

генерисано кретањем од означитеља ка означитељу

оно што опште зовемо означеним - значење или

појмовни садржај исказа - сада пре ваља гледати

као значењски учинак, као онај објективни привид

означавања произведен и пројектован међусобним

односом означитеља. Када се тај однос сломи, када

прсну везе означујућег ланца, имамо шизофренију у

форми крхотине одвојених и безодносних означитеља.

Шизофреник је стога прекидом означујућег ланца

сведен на искуство чистих материјалних означитеља,

или, другим речима, на искуство серије чистих и у

времену неповезаних презената.

[113] [Signifier/Signified] По структуралном лингвисти,

Фердинанду де Сосиру, језик је сачињен од

означитеља или ознака разлика [diferential marks],

који организују или структурирају, не само језик,

већ и само наше појмање света. Револуционарност

структуралне лингвистике лежи у томе што она

инсистира на истовременој арбитрарној природи

означитеља и на крајње непредвидивој прозвидњи

система означавања. Док су лингвисти пре

структуралиста проучавали свет дијахронијски,

посматрањем како латинска реч racio формира

заједнички корен (и смислени узрок) за речи„разум”,

„рационално”, „рационализовати”, „ирационално”

и тако даље, структуралистичка лингвистика је

синхронијска. Не треба истраживати појаву или

генезу знакова, јер је то превише нејасно, већ само

знакове док формирају систем. Тако, може се узети

као значајно то што у једном језику можемо изразити

разлику између сивог и плавог, или свиђања и

љубави, док у другом језику овакву разлику није

могуће направити. Као последица, претпоставља


096-097

се да се надмоћ означитеља пружа далеко изван

домашаја лингвистике. Ако ми размишљамо само унутар

система разлика, онда мишљење зависи од претходно

настале структуре и та структура се може разматрати

и критиковати само као целина. Нема поимања о

било ком термину или ствари по себи, јер ми знамо

и мислимо само у оквиру система разлика који се не

сматра позитивним.

По структуралистичком појмању означитеља,

свака мисао се одиграва у систему знакова и овај

систем посредује међу свим разликама на такав начин,

да ништа не може бити узето у обзир само по себи.

Структурализам се због тога често сматра „преломом”

у историји западне метафизике, јер заговара да не

постоји знање о чистом присуству, само знање о свету

које се успоставља кроз знакове. Према Делезу и

Гатарију, међутим, означитељ је само још један начин

кроз који пропуштамо да о разликама размишљамо

на позитиван начин; још један начин на који правимо

разлику између већ успостављеног искуства и

позитивног успостављања моћи. Означитељи, како

пишу Делез и Гатари, само су примери начина на

који се живот изражава или диференцира. Делезов

аргумент у прилог позитивних разлика стоји у директној

супротности са идејом да постоји систем релација

које унапред одређују живот. Насупрот, Делез наводи

да док језик може да надкодира [overcode] друге

системе разлика, јер можемо говорити о другим

системима знакова, такође остаје могуће да језик буде

детериторијализован кроз позитивну моћ разлике.

Ако, на пример, наше устројство визуелних знакова

постане преобличено догађајем у биоскопу, онда ми

можемо бити принуђени да размишљамо на другачији

начин и створимо нове концепте. У том случају

мишљење не би било вођено претходно присутним

системом, већ би било угрожено изненађењем или

сусретом са животом, који емитује знаке далеко изван

оних који припадају систему означавања.

окруживање [114] Затварање са свих страна. Објашњава такво

окруживање које пресеца комуникацију. Користи се

за објашњење дела животне средине. Објашњава

простирање до маргине или до ивице.


098-099

отварање (engl: opening, revealing)

[115] frandiezza - искреност, отвореност, смелост,

слобода (у понашању). espansivita - срдачност,

отвореност, експанзивност. disinvoltura - опуштеност,

отвореност, лакомисленост, безобзирност

[116] [Openness]1. квалитет или стање које потиче

од отварања; слобода од ометања; нпр. отвореност

временским приликама. 2. једноставност, јасноћа;

слобода од нејасноћа и двосмислености; нпр. одговарај

са више отворености. 3. слобода од предрасуда и

затуцаности. 4. директност; искреност; правичност; нпр.

отворено подржати. 5. неуобичајена благост; слобода

од снега и мраза; нпр. отвореност зиме.

[117] [Отворена ратна игра] Ако играјуће стране

добијају комплетне информације и све податке о

супротној страни.

[Отворено осцилаторно коло] Осцилаторно коло у

радио-техници и електроници је свако електрично

коло у којем могу да настану слободне или да се

одржавају принудне електричне осцилације; састоји

се од индуктивног (завојница) и капацитативног

(кондензатор); затворено је ако су му константе

концентрисане (завојница и кондензатор у паралелном

или серијском споју), а отворено ако су му константе

просторно расподељене (завојница с паралелно

постављеним кондензатором који има размакнуте

облоге); затворено је саставни део осцилатора, док је

отворено линеарни антенски систем.

[Отворено језеро] Оно које отиче (па је мање слано јер

се вода обнавља).

[Отворени град] Место или град који на основу

споразума зараћених страна ужива апсолутну заштиту

од ратних дејстава.

[118] [Отворено друштво] 1. појам отвореног друштва

садржи у себи два подударна значења; с једне стране,

то је оно друштво које се налази у односима тесне

сарадње (економске, културне и др.) са већином других

[115] Ivan Klajn, Italijansko – srpski rečnik, (Beograd: Nolit, 1996).

[116] Noah Webster, Webster’s New Universal Dictionary of the English Language, (New York: Websters Universal Press, 1977).

[117] Nikola Gavežić, Vojna enciklopedija, (Beograd: Izdanje redakcije Vojne enciklopedije, 1973).

[118] David Atlagić, Enciklopedija samoupravljanja, (Beograd: Savremena administracija i izdavački centar Komunist, 1979).

друштава, без обзира на њихове политичке и друге

специфичности и које истовремено прихвата њихова

позитивна достигнућа без административне заштите [...];

2. С друге стране, отворено друштво, је оно друштво

у коме постоје оптималне могућности за настанак и

развој нових идеја и тежњи за природну и демократску

селекцију међу њима, за критичко преиспитивање

постојећег и за прихватање и реализацију свих оних

тежњи и идеја које доприносе бржем и прогресивнијем

развоју друштва; битне карактеристике отвореног

друштва су социјална покретљивост, односно

непостојање класних, кастинских и других преграда

између разних слојева друштва, затим јавност рада

државних органа и јавних функција свим људима под

начелно равноправним условима и друго.

[119] [Отворена повреда главе] Карактерише присуство

ране на глави, а величина ране не указује на озбиљност

повреда; код неких случајева отворених повреда нема

видљиве ране на глави; тако, код прелома базе лобање,

настаје крварење из уха, носа или сливање крви низ

ждрело, а касније се јављају крвни подливи око очију

[Отворени прелом костију] Разликује се од затвореног

тиме што је код њега кожа прекинута.

[120] [Отворени план] Слободна основа; идеја се

развила у модерној архитектури у највећој мери када

су нови материјали омогућили раздвајање носеће

конструкције од преграда, који делимитирају простор и

то тако да ни фасада није више „дужна да носи”.

„Дело треба да буде несавршено и незавршено како

би омогућило да онај ко посматра архитектуру на

свој начин дело заврши или да му се остави слобода

маштања и домишљања”, констатује Курокава.

[Отворене форме] Модерна архитектура оцењује се као

„асиметрична” и „отворена”. Из њене „отворености«

произилазе „динамика” и „слобода” њених облика,

односа и организације. Ово „ослобађање” закона

бројева, хармонија односа, статичке равнотеже и

симетрија, као и нова слобода елемената/делова

једне грађевине, које се више никоме не подређују, а

[119] Dr Branislav Nestorović i Dr Miroslav Samardzić, Priručnik za polaganje vozačkog ispita za sve kategorije (A,B,C,D i vozače traktora), (Beograd, Savremena administracija, 1990).

[120] Radović, Savremena arhitektura – između stalnosti i promena ideja i oblika.

100-101

поготово не централној осовини, без сумње је значајан

допринос развоју архитектонске форме, у чему су улога

и место модерних покрета савршено неоспорни.

Много аутора инсистира на трансформацији

архитектонске форме кроз време и њено

прилагођавање функцијама и програму. Додавање,

одузимање, мењање архитектонских облика – то је

нова мисао и пракса у савременој архитектури.

[Отворена форма] Поетика живог и незавршеног

објекта, природног и слободног.

[121] [Отвореност и затвореност искуства] Рокеч је

сугерисао: „Затвореност ума карактерише се високим

степеном одбацивања супротних веровања [...] Уколико

је ум затворенији, утолико више сазнања зависе од

ирелевантних потреба и спољашњег ауторитета”

[...] Личности „отворенијег ума” способније су да

синтетизују нова веровања у нов сазнајни систем

[...] Миел сматра да „оно што се тражи то је да човек

научи да гледа отворено, неструктурисано на податке

који су му приступачни. Отвореност обухвата у себи

обуздавање доношења суда пошто судити значи

структурисати [...] Отвореност је супротна психолошкој

одбрани, када се, да би се заштитила организација

властите личности, извесним искуствима спречава да

продру у свест у било ком облику изузев искривљеног.

Код особе која је отворена према искуству сваки

стимуланс се слободно смењује кроз нервни систем без

искривљавања неким процесом одбране. Тенденција

везаности за концепцију кочиће нашу способност да

останемо отворени према необичним перцепцијама

о оном што видимо, те ће на тај начин смањити нашу

стваралачку способност. С друге стране, бити везан за

перцепцију имплицира отвореност према искуству“.

[122] Отвореност увек везујемо за слободно, неспутано.

У архитектури отворено је оно што је подлoжно

променама, покретљиво. Понекад отвореност везујемо

за ширину, тако су отворени простори они који се

пружају и у ширину и у висину, сагледиви су (рецимо,

војвођанска равница и поглед према хоризонту).

[121] Radivoj Kvaščev, Psihologija stvaralaštva, (Beograd: Nolit, 1980).

[122] Татјана Алексић, студенткиња архитектуре.

Отвореност некада тумачимо и као читљивост,

разумљивост, у ствари колико нам је представа о једном

простору јасна, да ли га сагледавамо или не.

102-103

перформатив[123] Перформативни су они искази чије се значење

остварује њиховим извршењем (изговарањем,

исписивањем и читањем). [...] За теоријску

психоанализу перформатив свој ефекат смешта у

поље Другог: 1. субјект се конституише као субјект

чина изјављивања; 2. он нужно жртвује своју слободу

правилима света у коме делује; 3. перформативом

не говори говорник, већ институција чије конвенције

преузима. Перформатив је језички чин рушења

референце (спољашњег критеријума истине језика).

Три су приступа перформатива у

уметности: 1. проглашавање ready-made објекта

је перформативни чин пошто се као последица

проглашавања мења институционални статус предмета

који постаје уметничко дело; 2. дела перформанса

су перформативна пошто се од чина изговарања и

невербалног телесног геста очекује егзистенцијални,

естетски или експресивни ефекат на гледаоца, тј.

уметничко стварање је усмерено на чин у социјалном

контексту, а не на производњу предмета; 3. у

неоконцептуалној уметности перформативне структуре

текстуалних уметничких радова немају за циљ 'реални

учинак', већ симболичко разобличавање друштвених

конвенција.

[124] Перформатив(ан) прагм. Означава исказ+глагол

који врши радњу. Када неко каже „извињавам се”,

„обећавам”, „хоћу”, и сл., исказ непосредно изражава

његову психолоку или друштвену реалност. У таквим

случајевима рећи значи извршити, па је Остин те

исказе назвао перформативним за разлику од изјавних

реченица које носе информацију (тзв. констатива).

Перформативни искази нису ни тачни ни нетачни.

[125] „Ја вам дугујем истину о сликарству и ја ћу вам је

рећи” (Емилу Бернару, 23. октобар 1905. г.). Необичан

исказ. Онај који говори је сликар. Он говори, он,

боље рећи, пише, то је писмо, то је „права реч” која

се лакше пише него што се каже. Он пише језиком

[123] Šuvaković, Postmoderna, 112.

[124] David Kristal, Kembrička enciklopedija jezika, (Beograd: Nolit, 1976), 424.

[125] Žak Derida, Istina o slikarstvu, (Sarajevo: Svjetlost, 1991), 7.

који ништа не показује. Он не допушта да се било

шта види, ништа не описује, а још мање представља.

Реченица се не врши као што се потврђују чињенице,

она не каже ништа што постоји изван догађаја који

остварује, али обавезује потписника, као исказ кога

би теоретичари speech acts назвали „перформатив”,

прецизније, врста перформатива који они називају

„обећање”. [...] Његова перформанса (Пола Сезана

који говори о истини у сликарству) дословно не обећава

да каже у констативном смислу, него и да „чини”. Оно

обећава један други „перформатив”. Перформативна

суплементарност се тада отвара у бесконачност.

Без дескриптивне или „констативне” референце,

обећање представља догађај („делује” исказујући),

само под условом да му извесна конвенционална

уоквиреност, друкчије речено, контекст који је означен

перформативном функцијом, осигурава могућност.

[126] Формулацијом пет проблемских група/ситуација,

од којих је четврта насловљена Изазов перформатива,

аутор горе наведеног циклуса изложби пажњу фокусира

на статус уметничког дала као представе.

Изазов перформатива се отвара уврштавањем

стандардних формата (бела хартија, формат а4 листова

15, распоред 3+5+7 листова) - мишљених и излаганих

1979, у оквиру насловљеног циклуса изложби (чији је

аутор Р. Кулић). Поступак има макар двоструко значење.

Прво би било садржано у потреби за екскурсом као

огледом и методом за искушавање задате теме. Док би

значење референце, као додатка и прилога дискусији,

имало значај аргумента у корист смисла и разлога за

изједначавање речи/мисли, и ствари/објеката.

[127] Ево кључног, полисемичног става љубљанске

беседе:„Ми сматрамо да наши научници морају да буду

слободни у своме стварању”. Значење овог исказа

непосредно зависи од тога ко га изговара. Није било

довољно да буде изговорен, па да самим тим постане

догађај и датум, то показује једноставна анализа.

На шта се односи „ми” у исказу? Да ли заменица

обухвата говорника и лица којима се обраћа (ја + ви)

[126] „Centar za vizuelnu kulturu `Zlatno oko`, Novi Sad, 21.maj-23.jul 1997. godine”, Projekat, (Novi Sad), br. 10 (1997), 105.

[127] Душан Бошковић разматра импликације говора који је Едвард Кардељ одржао средином децембра 1949. године у Словеначкој академији наука и уметности, који је, по Бошковићевим речима, био прва мериторна и експлицитна критика совјетског модела културе у послератној Југославији, и по свом интелектуалном садржају, као и политичком значењу, означио прекид са социјалистичким реализмом и одредио даљи правац развоја југословенске културе. Видети: Dušan M. Bošković, Stanovišta u sporu: stanovišta i sporovi o slobodi duhovnog stvaralaštva u srpsko-hrvatskoj periodici 1950-1960, (Beograd: Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije, 1981), 4-5.

104-105

или говорника и лица у име којих се обраћа скупу

(ја + они). Има ли „ми” инклузиван или ексклузиван

облик? Разлика није нимало безначајна. Ако би „ми”

било тумачено као инклузиван облик, исказ би, без

промена у значењу, могао бити замењен другачијим,

на пример: „Ми (научни радници) сматрамо да морамо

бити слободни у своме стварању”. Такав исказ би

имао сасвим другачији смисао 1949. године, чак и

непреиначен исказ добија другачији смисао ако га

изговара лице без политичког и јавног ауторитета који је

имао Кардељ. Управо тај ауторитет даје исказу својство

чина.

Ако протумачимо историјско-политичко

значење исказа, уочавамо овај смисао: од сада је

наука слободна. Чињеница да она до сада није то била,

отклања помисао да је реч о таутологији. Исказом се,

дакле, прокламује слобода науке. Пошто прокламацију

врши говорник са несумљивим политичким ауторитетом,

то јој даје статус чина, а не пуке простопроширене

реченице, испуњени су услови да исказ сматрамо

перформативном. [128]

Област чинова власти једна је од области

у којој се праве перформативни искази. Управо та

околност наводи да поставимо питање да ли су могући

непротивречни перформативни искази о слободи.

Изгледа да се не јављају никакве тешкоће у прављењу

перформатива све док је домен њиховог важења

ограничен на „ја” и „ми” у инклузивном облику. Може

ли се, на непротивречан начин, прокламовати слобода

другог у стварима духа? Може ли „субјект” успоставити

слободу (свог) „објекта” и да ли је за то довољна

прокламација? Ипак, не прокламује се било шта, него

слобода. Слобода по свом појму чини прокламацију

(перформатив) сувишном, а неопходност да слобода

другог буде прокламована перформативом, чини је

неизвесном и двосмисленом. Јер, онај ко има моћ

да даје слободу другоме, могао би је и укинути. Зато

перформативни искази којима се прокламује слобода

другог, отелотворују парадокс слободе. Парадокс

слободе се очитује у социјалној комуникацији између

појединаца, група, па чак и народа, увек када један

[128] Бошковић се ослања на Бенвенистово схватање, мада постоје и другачије теоријске концепције перформатива и „говорних аката“. О лингвистичким и социјалним условима да један исказ буде сматран перформативом, видети: Emil Benvenist, Problemi opšte lingvistike, (Beograd: Nolit, 1975), 210-212.

„субјект” прокламује слободу дотадашњег „објекта”.

Перформативни искази у којима се

отелотворује парадокс слободе нису нужно ни истинити

ни лажни. Њихову истинитосну вредност није могуће

утврдити само формалном анализом; из језичко-

логичке структуре таквих исказа не може се разабрати

у којој мери су они и чинови, тј. испуњење онога што

прокламују.

политика[129] Политичка моћ и политичка акција

административног апарата те моћи не могу се разумети

ни као „супстанца“ ни као „чиста форма“. Оваква моћ

и оваква акција, међутим, користе реалности и форме.

Илузорна јасноћа простора јесте илузорна јасноћа моћи

која се повремено може спазити у реалности којом

влада, али која истовремено користи ту реалност као

параван. Таква је акција политичке моћи, она ствара

фрагментацију и тиме је контролише – тачније, она

је ствара да би је контролисала. Али фрагментирана

реалност (дисперзија, сегрегaција, сепарација,

локализација) може с времена на време надјачати

политичку моћ, чије одржање зависи од континуалног

ојачавања. Овај зачарани круг рачуна на увек још

озбиљнији карактер политичког ауторитета, ма где

био примењиван, јер уздиже секвенцу сила-репресија-

угњетавање. Ово је форма под којом државно-

политичка моћ постаје свеприсутна: она је свуда, али

њено присуство варира у интензитету; на неким местима

је дифузна, на другим концентрисана. У том смислу, она

наликује божанској моћи у религијама и теологијама.

Простор је оно што омогућава да економско постане

интегрисано у политичко. „Фокусиране“ зоне пружају

утицаје у свим правцима, и ови утицаји могу бити

„културни“, идеолошки, или неке друге врсте. Није

политичка моћ per se оно што производи простор;

међутим, она репродукује простор у оној мери у којој је

централна тачка и контекст репродукције друштвених

веза – веза за које је одговорна.

[129] Henri Lefebvre, The Production of Space, 320-321.

106-107[130] „Другови”, рекао је Сквилер, „верујем да свака

присутна животиња схвата жртву коју је учинио друг

Наполеон преузимајући на себе овај задатак. Немојте,

другови, мислити да је руковођење задовољство.

Управо обрнуто, то је озбиљна и тешка одговорност.

Нико од друга Наполеона није чвршћи у вери да су све

животиње једнаке. Он би био пресрећан да може да

вам дозволи да сами одлучујете. Али, понекад бисте

могли да донесете погрешне одлуке, другови, и где

бисте се онда нашли?”

[130] Џорџ Орвел, Животињска фарма, (Новости: Београд, 2004), 41.

108-109

постмодернизам[131] [1. Стварање хиперреалности] в. Симулација

[2. Детерминизам и редукционизам] Постмодернизам,

после комунизма, веома сумњичаво гледа на све

тезе о слободи воље, о самоопредељењу човекове

индивидуалности. [...] постмодернизам установљава

зависност индивидуалности од још већег броја

несвесно активних механизама, укључујући и такве

који су раније сматрани за најпоузданије гаранте личне

слободе и самоизражавања. Свест, жеља и језик више

не ослобађају од окова материје, од стега историје

– напротив, управо у њима је садржан главни извор

поробљавања, тако да је човек „оруђе несвесног”,

„машина жеља”, „заробљеник језика”.

[3. Антимодернизам] Постмодернизам и комунизам

откривају сличност у свом неприхватању модернизма

(и свих његових школа) као застарелог, „камерног”

правца у уметности. [...] логика само постмодернистичке

реторике, која је супротна апстрактности,

експерименталности и индивидуализму модернистичког

писма, па зато захтева повратак на инжењерске и

колективистичке метафоре.

[4. Идеолошки еклектизам] Постмодернизам раскида са

великим идеологијама, по терминологији Жан-Франсоа

Лиотара, „натприповедањима”, која претендују на

целовит поглед на свет, на објашњење свега (као то су

хришћанство, марксизам, фројдизам, традиционални

либерализам) и преводи културу у стање идејне

еклектике и фрагментарности.

[5. Критика метафизике. Дијалектика и деконструкција]

Заједнички филозофски непријатељ комунизма и

постмодернизма је „метафизика” , под којом се

подразумева потврђивање натчулних и самоидентичних

начела бића, као реалне оваплотивости идеја

или „логоса” и могућности њиховог чисто

логичког сазнавања. [...] у постмодерној теорији

(постструктурализам) метафизика је критикована

– посредством „деконструкције”. Деконструкцију

можемо одредити као испољавање непотпуности и

недовољности било ког рационалног суђења, свођење

[131] Епштејн, Постмодернизам, 37-52.

свих означеника, тј. разноврсних реалија, предметних

и појавних садржаја, на раван означитеља, тј. речи,

номинација и – слободну игру са тим знаковима.

Постмодернизам критикује метафизику присуства, по

којој знакови упућују на нешто што стоји иза њих, на

такозване „реалности”. Сматра се да они упућују само

на друге знакове, а уместо реалности треба замислити

пре одсуство или очекивање нечег неостварљивог, то

јест, област неког зјапљења, бесконачно одлагање свих

означеника, па према томе, неоснованост самих појмова

„изворника”, „порекла” и „истине”.

[6. Естетички еклектицизам] Постмодернизам своди

на нулу авангардне претензије било којег посебног

уметничког стила на историјско првенство, новаторство,

херметичку чистоту и апсолутно истинско разумевање

више реалности. Постмодернизам у уметности

успоставља везе са читавим кругом класичних и

архаичних традиција, те уметнички ефекат постиже

свесним мешањем разних, историјски неспојивих

стилова.

[7. Цитатност] Постмодернизам одбацује наивне

и субјективистичке стратегије, које рачунају са

испољавањем стваралачке оригиналности, на

самоизражавање ауторског „ја”, и отвара период „смрти

аутора”, када уметност постаје игра цитата, отворених

подражавања, позајмица и варијација на туђе теме.

[8. Између елитистичког и масовног] Постмодернизам

брише опозицију између елитистичке и масовне културе.

Ако је модернизам изузетно елитистичан и надмено се

клони култова и стереотипа масовног друштва, онда

постмодернизам радо позајмљује те стереотипе и

подмеће им своје властите производе.

[9. Постисторизам и утопија] Посмодернизам, као

што произлази из самог тог термина, покушава да

заустави бујицу историјског времена и створи некакав

постисторијски простор, свет после времена, у коме

ће све дискурзивне праксе, стилови и стратегије из

прошлости наћи свој одјек, свој гест подражавања и

укључиће се у бескрајну игру знаковних прекодирања.

110-111

потрошач[132] Прелиставао бих каталоге и питао се: какав ме

сет за ручавање дефинише као особу? Све сам имао.

Чак и стаклено посуђе са малецким мехурићима и

несавршеностима, што је било доказ да су га израдили

поштени, једноставни, вредни, урођенички народи који

долазе... немам појма одакле.

[133] [Rudie can't fail]

Sing, Michael, sing

On the route of the 19 Bus!

We hear them... sayin'

How you get a rude and a-reckless?

Don't you be so crude and a feckless

You been drinking brew for breakfast

Rudie can't fail, no, nooo

We reply

I know that my life make you nervous

But I tell you that I can't live in service

Like the doctor who was born for a purpose***

Rudie can't fail

Okay, I went to the market to realise my soul

Cos what I need I just don’t have, oh no

First they cursed then they pressed me ‘till I hurt

They say Rudie can’t fail

Woah, first you must cure your temper

Then you find a job in a paper

You need someone for a saviour

Rudie can't fail, oh no

We reply

Now we get a rude and a reckless

We been seen lookin' cool an' a speckless

We been drinking brew for breakfast

Rudie can't fail oh, no, no

I went to the market to realise my soul

[132] David Fincher, Fight Club, 1999.

[133] Joe Strummer / Mick Jones, “Rudie Can’t Fail”, The Clash, London Calling, 1978.

112-113

Cos what I need I just don’t have – ah!

First they cursed then they pressed me ‘till I hurt

Rudie can’t fail

Okay! okay

So where you wanna go today?

Hey boss man! Hup-yeah

You're looking pretty smart

In your chicken skin suit

With your chicken skin too!

You think you're pretty hot

In the pork pie hard

In your pork pie hat

Look out, look out...

Sky juice is a topper brew!

But...Rudie can't fail

Oh yeah

Rudie can’t fail

Yeah, yeah

Rudie can’t fail

Bring it back, bring it back, bring it back

Yeah, Rudie can’t fail

Yeah Rudie can’t fail

Rudie can’t fail

Yeah-hey-hey-hey-hey

Rudie can’t fail

Yeah-hey-hey-hey-hey

Rudie can’t fail

Rudie can’t fail

Rudie can’t fail

Rudie can’t fail

Sippin' on juice!...Only!

приватно[134] Док износим своје приватно, ја се у ствари

излажем највише: не због опасности од скандала,

него зато што тада представљам своје имагинарно у

најјачој конзистентности, а имагинарно је заправо оно

где други држе кормило: оно није заштићено никаквим

преокретањем или вађењем. Међутим, приватно се

мења зависно од doxe којој се обраћамо: ако је то doxa

деснице (буржоазије или малограђанства: установе,

закони, штампа), сексуално је оно што излаже највише.

Но, ако је то doxa левице, излагање сексуалног ништа

не прекорачује: „приватно” су овде залудни послови,

трагови буржоаске идеологије о којима се субјект

поверава: окренут ка тој doxi, ја сам мање изложен

објављујући неку кварност него исказујући укус: страст,

пријатељство, нежност, сентименталност и задовољство

писања постају тада просто структуралним преметањем

неизрециви изрази: противречећи ономе што може бити

речено, ономе што се очекује од вас да кажете, али што

бисте ви заправо - као сам глас имагинарног - хтели да

можете рећи непосредно (без посредновања).

[134] Bart, Rolan Bart po Rolanu Bartu, 96-97.

114-115

простор (engl. space)

[135] Простор је једна од најопштијих замисли физике

којом се описује појавност, изглед и присутност света.

Разликују се три полазне дефиниције простора:

1. простор је место (оно на чему се нешто налази)

и средина-окружје (оно у чему се нешто налази), тј.

простор обухвата и тиме смешта (позиционира) ствари

и бића;

2. простор није средина у којој се распоређују ствари,

него средство којим постаје могућ положај ствари,

тј. простор није окружје ствари, већ универзална

могућност њихових односа;

3. простор је апстрактна концептуална, логичка

и математичка замисао којом се описује положај

ствари, однос између ствари и целина могућих

односа ствари, тј. у формалном смислу говори

се о идеалном мултидимензионалном простору

(тачке), једнодимензионалном простору (линије),

дводимензионалном простору (равне површине),

тродимензионалном простору (физичком простору),

четвородимензионалном континууму простора

(тродимензионални простор и време) као и N-то

димензионалним могућим просторима математике

(топологија). Тродимензионални простор се уобичајено

сматра искуственим физичким простором и помоћу

њега се описује конкретни перцептивни људски свет.

Основни параметри простора су димензије (висина,

дужина, ширина), смерови (напред-назад, лево-десно,

горе-доле) и величине (мало-велико, близу-далеко).

[136] Свет је све што је случај.

Свет је целокупност чињеница, а не ствари.

Свет је одређен чињеницама и тиме што су то све

чињенице.

Јер, целокупност чињеница одређује шта је случај и

такође, шта све није случај.

Чињенице у логичком простору јесу свет.

Свет се распада на чињенице.

Нешто може бити случај или не бити случај, а све остало

може бити једнако.

[135] Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, 277-278.

[136] Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico – Philosophicus, (Sarajevo: Veselin Masleša, 1987), 1-2014

Оно што је случај, чињеница јесте постојање стања

ствари.

Стање ствари је веза предмета (ентитета, ствари).

Битно је за ствар да може бити саставни део стања

ствари.

У логици ништа није случајно: ако ствар може да се

појави у стању ствари, онда могућност стања ствари

мора већ бити прејудицирана у ствари.

Изгледало би, тако рећи, као случај, када би ствари, која

би могла постојати сама за себе, накнадно пристајало

неко стање ствари.

Ако ствари могу бивати у стањима ствари, ова

могућност мора већ лежати у њима.

(Нешто логично не може бити само могуће. Логика се

бави сваком могућношћу и све могућности су њене

чињенице.)

Као што не можемо мислити просторне предмете изван

простора, ни временске изван времена, тако не можемо

мислити ниједан предмет изван могућности његове

повезаности с другима.

Ако могу да мислим предмет у склопу стања ствари, не

могу да га мислим изван могућности овог склопа.

Ствар је самостална утолико што може бивати у свим

могућим стањима ствари, али ова форма самосталности

је форма повезаности са стањем ствари, форма

несамосталности. (Немогуће је да се речи појављују на

два различита начина, саме у ставу.)

Ако познајем предмет, познајем такође све могућности

његовог појављивања у стањима ствари.

(Свака таква могућност мора лежати у природи

предмета.)

Не може се накнадно наћи нова могућност.

Да би познавао неки предмет, не морам додуше

познавати његова спољашња својства - али морам

познавати сва унутрашња.

Ако су дати сви предмети, тиме су дата сва могућа

стања ствари.

Свака је ствар, такорећи, у простору могућих стања

ствари. Тај простор могу замислити празан, али не могу

замислити ствари без простора.

Просторни предмет мора лежати у бесконачном

116-117

простору.

Мрља у видном пољу додуше не мора бити црвена, али

мора имати неку боју: она, да тако кажем, има око себе

обојени простор. Тон мора имати неку висину, предмет

чула неку тврдоћу итд.

Предмети садрже могућност свих стања ствари.

[137]

1. простор (space); соба (room); пространство (expanse)

2. раздаљина (distance)

3. површина (area)

[138]

[Space] а) простор, место, б) проред ч) размак д)

васиона.

[Space time] Поред три просторне димензије, које

нормално опажамо, теорија релативности предлаже

постојање четврте димензије коју чини непрекидност у

којој су сједињени простор и време.

[139] У данашње време уређење се простире преко

протезања. То је дефинисано односом суседства

између тачака и елемената који могу формално бити

описани као серије, стабла и мреже. Простор се

представља у форми наручених образаца [...] Простор

у коме ми живимо, из кога смо ми сами себе извукли,

унутрашњи, управо тамо где је заузела место ерозија

наших живота, нашег времена, наше историје, овај

простор који нас је похабао и који нас је потрошио, је

у суштини хетероген. Другим речима ми не живимо у

неком вакуму, унутар кога ствари могу бити лоциране,

или могу узети пуно различитих боја, већ у сету односа

који дефинишу позицију која не може бити изједначена

или на било који начин надређена.

[140] [Hiperspace] Теорија релативности установила је

неодрживост класичног начина замишљања физичке

стварности у оквирима тродимензионалног Простора

и још једне, потпуно независне, димензије Времена.

Микро и макро физичке појаве могу се описати у

оквирима четвртодимензионалне непрекидности

[137] Benson, Srpskohrvatsko-engleski rečnik, 495.

[139] Stjuart Holrojd, Rečnik ezoterije, (Beоgrad: Nolit, 1995), 64.

[139] Mišel Fuko

[140] Holrojd, Rečnik ezoterije, 48.

или простор-времена. Појам простор време, додуше

успева да објасни силу гравитације и у терминима

геометрије, али не успева да на такав исти начин

објасни и све остале познате физичке силе дејства,

што се нарочито односи на електромагнетизам. Да

би се електромагнетизам уклопио, физичар Теодор

Калуча је 1921. године предложио да се уведе још

једна просторна димензија и да физичка стварност

тако постане петодимензионална. Иако је математичка

демонстрација постојања пете димензије била

елегантно изведена, нису нађени физички докази

за постојање ове димензије, а и њено визуелно

представљање било је практично немогуће. Чињеница

да становници дводимензионалног света не би били

у стању да у себи створе визуелну или опипљиву

представу о тродимензионалном универзуму ишла је у

прилог заговарању могућности постојања проглашене

додатне димензије, али се није могао дати одговор

где се она налази. Шведски физичар Оскар Клајн

је 1926. године предложио да је она можда умотана

до бесконачно мале величине и да због тога измиче

опажању физичара.

Калуча-Клајнова теорија замишљена је тако

да у јединственој теорији поља обухвати и електро-

магнетизам. Од времена када је формулисана,

откривене су још две фундаменталне силе, јаке

и слабе нуклеарне силе, тако да је и за њихово

обухаватање, математичка физика морала да установи

једанаестованидимензионални универзум. Додатне

димензије се често називају хипер простори или

суперпростори и понекад се уводе и за објашњавање

паранормалних појава које се одигравају у опажајном

простор-времену као да је реч о упадима или

премошћавањима у интеракцији са овим димензијама.

118-119

пулзација[141] Ритмично пулсирање или вибрирање, периодично

понављање алтернативног раста и пада квантитета.

[142] pulsation - куцање

puls I – и. било, пулс

puls II – г. интр. куцати

puls III – и. махунице

puls IV – и. импулс

[143] Пулс н. лат 1. а) ритмичко дисање и спуштање

унутрашње стране жила куцавича (артерија) изазвано

крвотоком - Ја слушам куцај пулса и ћутим течај крви.

Бег. б) место где се такво дизање и спуштање може

осетити, било. 2. фиг. кретање, ступањ брзине, ритам,

темпо чега (живота, какве делатности и сл.) - Другде

су (принципи природних наука) придигли духове и

поспешили пулс и тон пешачке ватре. Јак. Израз:

напипати коме и пронаћи коме најостељивије место;

опипати коме и на вешт начин испитати, сазнати шта

неко о нечему мисли.

Пулсав, -а,-о који је у вези са пулсом, који

пулсира - Је ли (љубав) кад ти све нерве, све појмове

завеже у чвор пулсав - да је не заборавим. Зог.

Пулсирање с. гл. им. од пулсирати.

Пулсирати, пулсирам несврш. 1, ритмички

куцати, лупати, ударати (о срцу, жилама или крвним

судовима) - Танани прсти изгледали су као фино

плетиво у коме пулсира моја крв. Крл. фиг. живот је

почињао да пулсира још интезивније. Нин 1958. 2. спец.

тећи, протицати с периодичним изменама. Напетости,

брзине. - у спољашњем делу... тече струја увек истог

смера, али промењивог напона, тзв. пулс. струја.

[о] Пулсација - поднебља, људи, града, времена

- неопходна је за упознавање и обраду контекста

пројекта за који желимо да верујемо да је настао као

резултат сањаног опипавања пулса свеобухватног

збивања. Пулсација живота једног града ухваћена

структуром једног објекта. Мрежа односа преклопљена


[142] Benson, Englesko Srpskohrvatski rečnik.

[143] Jovanović, Rečnik srpskohrvatskog jezika.

120-121

у једној тачки. Пулсација као улазна информација

и као крајња, нова или непромењена, појачана или

пригушена.

разлика и раскол[144] Како дефинишемо природу? Не референцом

на цвеће или дрвеће. Пошто се оно може наћи и

култивисано у парку, него као дивљину као одсуство

културе. Заправо референцом на термин који је

искључен из саме природе и којег сама природа

искључује. Тек из културе можемо идентификовати

природу. Један термин не може бити искључен из

значења другог. Значење зависи од разлике. То

подразумева одлагање (Дерида). Ако се означитељ

разликује од другог означитеља, он такође одлаже

значење које производи. (differer - и разликовати

и одложити). То онда значи да означитељ заузима

место означеног. Логоцентризам замишља постојање

чистог појма идеје. У писму и говору присутан је само

означитељ, замишљено присуство значења као чисте

идеје је одложено, потиснуто, суспендовано. Издао га је

означитељ, који је све што имамо пред собом, све што

можемо изоловати ради посматрања. Разлика/одлагање

јесте процес, а не акција коју ми изводимо или трпимо,

није ни активно ни пасивно/као слични термини на

- ање. Анализирање или растварање/. Оно је једини

извор значења. Али разодлагање /Разлика/одлагање/

нема никакав садржај, та реч не именује ни присуство

ни трансцеденцију било које врсте. То није појам.

Није заиста чак ни реч.

[145] Диферанција (la diferance) представља Деридин

неологизам: то је различитост - разлучивост која има

за учинак разлику или разликовање, диференцију.

Иако се исто изговара, неологизам дугује свој израз

писму (а уместо е), како би нагласио несводљивост

писма и гласа, текста и изговора, разлике од оног

што разликује. Диферанција (разлика/одлагање)

означава реципроцитет у језику, појаву да у њему као

систему нема позитивних термина, већ само разлика

(знак постаје одредив тек у разлици према другим

знацима: исто важи за значење) али она наглашава

и разликовање у времену, непоклапање појаве са

собом, њено појављивање пре или касније, унутар

[144] Catharine Belsey, Poststrukturalizam, (Sarajevo: TKP, 2003), 85.

[145] Milić, A,B,C, dekonstrukcije, 84 – 85.

122-123

одређеног склопа, никада у пуном присуству, појаву

као одлагање, као темпорално премештање. Израз је

унеколико кључни за отпор логици идентитета, логосу

присуства, али је тешко рећи да је основни појам

Деридине деконструкције, утолико што је тај израз

несводив на појам или на основу. Мада диференција

представља оно што у разликама покреће разлику, она

пре чини него што оснива разлучивање, покреће га а не

зауставља - она би била чиста разлика када би разлика

могла бити чиста, и пре је траг самог појма или основа

разлике. Диференција се стога ослања на диферанцију,

на саморазликовање које не зауставља ниједно име.

Реч је о начину на који Деридина деконструкција

преузима метафизички мотив разлике, пре свега на

трагу Хајдегерове онтолошке разлике између Бића и

бивствујућег, настојећи да онтолошку проблематику

пренесе на теме језика и времена.

[146] На своје сличне начине, и тоталитаризам

и либерализам хоће да установе косензус, први

брисањем опозиције, а други нагодбом са њом. Тај

пројeкат је по Лиотару, сам по себи погрешан. Оно

што нам треба ако ствари хоћемо окренути на боље,

каже он, није консензус, него раздор/раскол. Оданост

консензусу промовише млаки центризам, именује

компромисне кандидате које нико стварно не жели,

не задовољава никог и ствари оставља онаквим какве

јесу. Обратно, интелектуална разлика, инвентивност,

латерално мишљење, хетерогеност - све то промовише

измену постојећих правила и конвенција. Раскол доводи

у питање само status quo.

[о] По Дериди, разлика је структура и кретање које се

не може разумети на темељу супротност-присутност-

одсутност. Разлика је игра разлика, трагова разлика,

размака и размицања којим се елементи односе једни

према другима. По Дериди, било у поретку говора

или писма, ниједан елемент не може да функционише

као знак без упућивања на неки други елемент,

који није једноставно присутан. Значење дискурса

није једноставно дато, већ је увек произведено у

[146] Belsey, Poststrukturalizam, 99.

процесу замене једног елемента другим, односно

успостављањем разлика између елемената дискурса

или самих дискурса у оквиру простора текста. Језик

је системска игра разлика, трагова разлика које један

елемент проналази смештањем у текст, премештањем

из текста у текст или у бескрајном кружењу текста из

текста. Из појма разлике изведен је појам разликовања

који казује да сви знаци, а тиме и текстови, садрже

трагове других знакова. Не постоји утврђено

референцијално значење једног текста, већ је значење

културолошки производ разлика, трагова који указују

на различите историје и контексте употребе знака, речи

или текста.

124-125

рационализација[147] Јер динамика рационализације (то је Веберов

термин, који ће Лукач, у Историји и класној свести,

поново превести као опредмећење) јесте сложена

динамика у којој се традиционална или „природна”

(natur-wüchsige) јединства, друштвене форме,

људски односи, културни догађаји, чак и религиозни

системи, систематски разбијају да би били ефикасније

реконструисани у облику нових постприродних процеса

или механизама; али у свему томе ти сада изоловани

одломци и парчад старих јединства стичу и неку властиту

самосталност, неку полу-аутономну кохеренцију која

није само одраз капиталистичке опредмећености и

рационализације већ унеколико служи и као надокнада

за дехуманизацију доживљавања коју доноси

опредмећење и поправља иначе неподношљиве учинке

новог процеса.

[147] Fredrik Džejmson, Političko nesvesno: pripovedanje ko društveno-simbolički čin, (Beograd: Rad, 1984), 72-73.

реализам[148] Реализам је метафизичка догма која тврди да свет

постоји независно од људског духа, знања, фантазија,

пројеката и теорија. Разликују се две форме реализма:

1) теоријски појам реализма по коме филозофска

теорија, естетика или теорија уметности не производе

свој објекат (ствар о којој говоре) већ говоре о животу,

историји, друштву, култури и уметности као појмовима

који не зависе од њих и 2) стилски појам реализма

који дефинише поетику (поступке, уверења и облике

приказивања света уметничким делом): грађанска

или буржоаска реалистичка уметност, француско -

реалистичко сликарство 19. века, социјални критички

реализам, соц. реализам, капиталистички реализам,

поп-арт, хиперреализам. Теоријски реализам жели

да објасни свет као реалну, конкретну и утврђену

чињенцу, а стилски реализам да начини представу

(репрезентацију) и њоме прикаже свет управо онако

како он дословно изгледа (како се види). Теоријски и

стилски реализам стварају моделе, схеме и клишее који

служе за тумачење и приказивање света.

[149] Real time (реално време) моментално процесовање

улазних података и графике, тако да све промене

резултирају у скоро моменталном прилагођавању слике.

[150] Реалност (франц. la réalité - стварност) у

психологији се често супротставља објективна

реалност, тј. она која постоји независно од људског

доживљавања, субјективној реалности која је одређена

доживљајем појединца. У субјективној реалности

постоји све што појединац сматра реалним, или

постојећим, па је тако, на пример, постојање вештица

реалност за оне који у њих верују. Изразито велики

раскорак између субјективне и објективне реалности

један је од симптома тежих психичких поремећаја

познатих као губитак контакта с реалноћу.

[151]Реализам - преведено у уметничку праксу, овакво

гледање на улогу уметности значило је да сликари

[148] Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, 289. Видети и Charles Harrison, Fred Orton, eds., Modernism, Criticism, Realism – Alternative Context for Art, (London: Harper and Row, 1984).

[149] Šolajić, Džepni kompjuterski rečnik.

[150] Furlan, Psihologijski rječnik.

[151] Vidosava Galović, Likovna Kultura, udžbenik za gimnazije i srednje stručne škole, (Beograd-Novi Sad: ZZIUS, godina).

126-127

морају приказивати савремени свет и живот и одбацити

религијску, митолошку и алегоријску тематику. Резултат

оваквих теорија је негирање интуиције у интересу

стварности. Будући да реалистичка уметност мора

бити и средство за остваривање праведнијег и бољег

друштва, сврха реализма је да укаже на социјалне

неправде које трпе радници и сељаци. Реалистичка

револуција у уметности донела је новине само у избору

тема и мотива, јер је реалистичка обрада била позната

касније у шпанском и холандском сликарству и у делу

Каравађа.

[152] Realism – им. 1. прихватање ствари онаквима

какве јесу без било какве потребе да их романтизујемо

или идеализујемо 2. стил у уметности и литератури који

отелотворује овај став и репрезентује ствари онаквима

какве се појављују у реалности.

[153] Реализам (лат. realis - стваран, предметан) –

књижевноисторијски типолошки појам - књижевни

и уметнички правац чије су присталице настојале

да прикажу „стварност онаквом каква она јесте” -

стилска формација која настаје на темељу ових хтења

у европским књижевностима преовладава почев од

друге трећине 19. века и распада се између 70-их и

90-их година, с тим што су реалистичке традиције и

касније врло живе, а на крају се обнављају од 30-

их година 20. века у социјалистичком реализму. О

односу уметности и књижевности према стварности

расправљало се већ одавно. Аристотелова Поетика

познаје појам мимезиса као опонашања нарави,

а овај су проблем дотицали или рашчлањивали

готово сви значајнији естетичари или књижевни

теоретичари, јер су уметност и књижевност одувек

тежиле обликовању стварности с тим што је под

„истинским” или „стварним” разумевала час природни

свет, час друштвено-историјску стварност, а час је

„говорила о некој вишој стварности – стварности бити

или стварности снова и симбола” (Валек). Одатле

садашња раширеност, али и многозначност појма.

Сам термин долази из филозофије 18. века, али у


[153] Živković, Rečnik književnih termina.

односу на књижевност примењује се тек у 19. веку,

Шилер и Шлегел међу првима су говорили о „реализму

у песништву”. У француској критици појам реализам

налазимо већ у једном чланку часописа Mercure francais

1862, али је значајније књижевне школе или правац овај

термин добио тек у расправама које су се у Француској

водиле око Курбеових слика и захваљујући чланцима

Шанфлерија, који су ушли у његову књигу Реализам.

Тим расправама и чланцима тражило се од уметности

и књижевности да верно представља стварност, да

испитује живот без страсти, објективно и безлично.

[154] Упркос томе што одговор - који се на питање шта

је реализам може прочитати из животног дела Курбеа,

једног од најрадикалнијих и временски најближих

представника ове тенденције, и није гарантовано

недвосмислен, можемо, изгледа, полазећи од појава,

личности и школа које у историји ликовне уметности

имају релативно стабилизовану ознаку реалистичке

уметности, дефинисати реализам као настојање да се

у централној пројекцији и са егзактним пропорцијама

рељефа прикажу предмети у простору; као настојање

на веродостојном подражавању природе, то јест

подражавању онога што претпостављамо да видимо;

захватања видљиве стварности у јединственом погледу,

на имитативан начин, тако да се оваква репродукција

предмета што је могуће више поклапа са оним како их

види нормалан и просечан цивилизован човек, навикнут

да посматра, око себе или на сликама, ствари које зна и

које утичу на његов поглед на свет. Јер ово реалистичко

виђење, којем одговара реалистичко сликање, у знатној

мери је последица историјске и културне конвенције.

Просечан гледалац (страшило, које би требало

избацити са капије уметности) посматрао је реалистичке

слике кроз класицистичко-романтичарске наочаре, а

затим и импресионистичке слике кроз реалистичко-

академске наочаре, и увек је био разгневљен због

издаје реалности [...] Импресионистичке слике, некада

сматране за самовољне, биле су оптуживане, речима

посимпресионистичких сликара (који су чезнули за

синтетичком и самосвојном сликом), због претераног

[154] Karel Tajge, „Realizam”, u: Vašar umentosti, (Beograd: NIP Mladost, 1977), 265-266; 269.

128-129

натурализма и претераног везивања за природу.

[155] Појам реализма неодређен је у својој области.

У свом језгру, међутим, значи једино веродостојно

подражавање стварности у слици. Лоза програма

подражавања сеже све до Платона који је, међутим,

доказивао како мимеза и миметичке уметности

никако не могу бити вредне. Код Аристотела,

мимезис (подражавање) је императив, али није реч

о подражавању природе, већ идеје, која је основа

природних појава. Тамо где је дело уметника дословна

имитација, снимак, одливак, копије стварности изабране

за тему, нераспознатљиво варљив двојник стварности,

реч је о крајностима реализма, о изузетним случајевима,

за које, по правилу, употребљавамо посебне називе:

натурализам, илзуионизам или веризам. [...] Паноптички

веризам, који замењује слику која подражава са

подражаваном стварноћу, јесте крајња последица

реализма; браниоци реализма, међутим, одбацују ове

последице као апсурдне, као апатичан, фотографски

натурализам, који не може бити схваћен као естетска

чињеница, као творевина уметности, јер подражавање

стварности јесте и може бити уметност једино тамо

где уметник доживи и обликује напетост која траје

између његовог субјекта и природног објекта, између

духа и радног материјала, тамо где човек и природа

стоје супротстављени и где ова напетост дијалектичке

супротности, између стваралачког духа уметника

и спољашње реалности, живи и делује у свести

стваралачке индивидуе; без ове напетости и свести

о супротности, слика није стваралачки чин. Вредност

дела као манифестације духа мери се управо према

томе како је и колико објект претворен, обогаћиван и

допуњаван у процесу стваралаштва.

[156] Тек је фотографија принудила релисте да се

изричито одрекну киселог грожђа подражавања и

презру приземни натурализам. Фотографија, чији

се проналазак и усавршавање поклапа са појавом

реализма у 19. веку, постала је одједном опасан

конкурент сликарима. Отуда манифестације настојања

[155] Ibid., 272-273.

[156] Ibid., 274-275.

да се повуче јасна демаркациона линија између

ручног рада сликара и захвата фотографског апарата,

настојање да се пошто-пото разликује реализам као

стваралачка уметност, као плод духовне активности,

као способност особеног виђења и тумачења природе,

од натурализма, који је проглашаван за пасивну и

безличну имитацију. Али граница између сликања које

представља веродостојно подражавање природе и

вероватног сликања, јесте динамична и флуидна, са

безброј претходних стања, и не може се строго оцртати.

Ако је догма, прочитана из Аристотела, смерница од

касног средњег века, по којој је сликарство уметност

подражавања (мимеза) и да сликар мора следити диктат

природе, била прихватана у прошлости без отшријих

протеста, упркос томе што је стваралачка пракса веома

често тешко грешила против ње, у 19. веку, реалистичка

теорија прилично вратоломно настоји да формулише

разлику између веродостојности и истине уметности,

тако што реалистичка слика наводно даје истину

природе, док натуралистичка слика само веродостојно

описује природу; то су духовити обрти који, међутим,

узалуд покушавају да избегну дубоко философско и

реално питање, које је Т. Русоу у Барбизонској шуми

поставио један дрвосеча:„Због чега сликате овај храст,

кад он већ ту постоји?” Гете је то слично изразио: „Ако

наслика пудлицу, има две пудлице”.

[157] Реализам је интенционално приказивање

природе, које се асимптотски приближава стварносном

претексту; то је уметност која живи у непосредном

контакту са површином реалности, коју захвата сходно

начелу што је могуће веће реалтивне сличности.

Реализам хоће да описује ствари, које јесу и какве јесу,

без свесних идеализација и стилизација, и то по правилу

чињенице свакидашњице и обичног света, у верзији која

се, додуше, ватрено придржава овог модела, али која

ипак не жели да га дословно фотографски копира.

[158] Само оно што се не супротставља естетичким и

етичким навикама и наредбама владајуће идеологије,

а пре свега оно што је веома чедно, признавано је у

[157] Ibid., 280.

[158] Ibid., 281.

130-131

уметности за реалност и реализам, за веродостојно

изражавање живота.

[159] Као најинтелигентнију крактеристику реализма,

виђену из соцреалистичког угла, можемо навести

следећу реченицу М. Горког: „Реализам је објективно

приказивање стварности, које из хаоса животних

догађаја, из узајамних људских односа и карактера

извлачи оно што се најчеће понавља и захвата у често

понављаним догађајима суштинске црте и чињенице и

ствара од њих слике живота, типове људи”.

[160] [Реалност и реалистичност уметничког

приказивања] На латинском језику realitas значи

стварност, а realis - стваран. Отуда потиче и термин

реализам. Његово значење је јасно. Реализмом се

назива стваралаштво које је засновано на настојању

уметника да с највећом потпуноћу изрази у ликовима

крактеристичне црте стварности, живота.

Уопште говорећи стварност се увек одражава

у људској свести, ма како необичне форме она понекад

узимала, јер та свест није ништа друго до одраз

стварности.

Према томе ћемо у било којој, на први поглед

фантастичној, нереалној човековој представи о животу

у крајњој линији уочити оне реалне животне узроке који

су условили њен постанак.

[161] [Основне особине реализма] Реалистом

називамо писца који је у стварности уочио оно што је

карактеристично, типично за ту стварност и дао га у

таквим формама које су својствене самој тој стварности,

које у њој можемо проверити и потпуно су могуће.

За реализам је карактеристично да он у животу одабира

оно што се у њему већ уобличило, уочава законитости

које већ делују, које су се манифестовале. „Шта

је реализам?”, писао је Горки. „Укратко говорећи:

објективно приказивање стварности, које из хаоса

животних догађаја, људских односа и карактера

узима оно што има најопштији значај... и ствара од

тога слике живота, типове људи. У личности Оњегина

[159] Из: Maksim Gorki, Istorija ruske književnosti; цитирано у: Ibid., 303.

[160] Леонид И. Тимофејев, Теорија књижевности, (Београд: Просвета, 1950), 327.

[161] Ibid., 329-331.

видимо приказ навика, мисли, осећања целокупне

аристократске младежи 20-их година. Тешко да је у

стварности постојао човек у коме би било спојено све

оно што је Пушкин унео у Оњегина, али је несумњиво

да су најкарактеристичније Оњегинове црте биле

својствене стотинама људи из те средине”.

Енгелс каже да „реализам подразумева поред

истинитости детаља истинитост у репродуковању

типичних карактера у типичним околностима”.

[162] [Прљави реализам] Прљави реализам је...

фикција различитог обима посвећена локалним

детаљима, нијансама, малим поремећајима у језику и

гестикулацији... Али ово су чудне приче: неукрашене,

ненаметене, нискобуџетне трагедије о људима који

током дана гледају телевизију, читају јефтине романсе

или слушају народну музику. Они су конобарице у

кафеима поред пута, касирке у супермаркетима,

грађевински радници, секретарице, незапослени

каубоји. Они играју бинго, једу чизбургере, одседају

у јефтиним хотелима, пуно пију и често су у невољи

због крађе аутомобила или ломљења прозора,

џепарења. Они су из Кентакија или Алабаме или

Орегона. Углавном, они могу бити из било ког краја

земље - луталице у свету који је закрчен брзом храном и

репресивним детаљима савременог конзумеризма.

[0] Реализам - идеал сваког медијума да у што краћем

временском периоду обради што више улазних

података и добије савршено прецизну слику стања.

Идеал остварен кроз развој информатике на пољима

техничких и природних наука. Идеал коме се тежи на

пољу друштвених, политичких, просторних наука па

чак и апстрактних дешавања којима се баве уметност,

религија, филозофија, метафизика. У архитектури би

то значило постојање програма за хватање и обраду

пулсација збивања у граду и града самог, за добијање

идеалног пројекта на тачно одређеном месту у граду,

свету и времену.

У традиционалној терминологији, у реално

спадају ванјезички предмети на које се односи говор.

[162] Koolhaas and Bruce Mau, SMLXL, 290-291.

132-133

Свакидашњом реалноћу владају скривени закони

симболичког, зато Лакан разликује свакидашње реално

(мало р) и Реално (писано великим Р).

Реално (велико Р) је: 1. оно што се не може

симболизовати, 2. трауматични елемент који је страно

тело у означивалачкој мрежи, 3. стравична празнина

(неименљиво, рупа, измицање симболичком реду)

која зјапи усред Симболичког и око које се структуира

Симболичко. Свакидашње реално (камен, столица,

магарац). Тоталитарне идеологије, утопијски пројекти

и логоцентрички метафизички системи не откривају

праву природу Реалног него је прекривају ткањем

Симболичког које је тамница Истине.

ризом (fr: rhizome)

[163] Ризом је модел приказивања света различит од

модела дрвета (историјског дрвета, породичног стабла,

узрочног ланца догађаја). Ризом је клупко, просторна

мрежа, мноштво тачака које су у међусобним односима.

Модел ризома одговара постмодерној као култури

после историје. Нема више развоја, све се може

довести у везу са било чим другим. Култура и уметност

постоје као ризом, тј. сплет уметничких, естетских,

психолошких, политичких и сексуалних разлика.

Ризом је антигенеалогија, а то значи: географска

карта, дијаграм, лавиринт, отворен простор, јазбина са

глодарима. Ризом искључује централни орган и владу,

он је антиетатистички и молекуларан је.

[164] Ризом је антиродослов. За разлику од дрвета или

корена, ризом повезује било коју тачку са било којом

другом тачком и његове особине нису нужно повезане

са карактеристикама исте природе. Ризом доводи у везу

врло различите режиме знакова па чак и неозначена

стања. Ризом није могуће редуковати ни на Једно ни

на мноштво. Он није Једно које постаје два или чак три,

четири, пет, итд. Он није мноштво проистекло из Једног

или на једно коме се додаје (n+1). Он није компонован

од делова већ од величина (димензија) или пре од

праваца у покрету. Он нема ни почетак ни крај, већ увек

средину (milieu) из које израста и коју прераста.

Он формира линеарно мноштво (мултициплитет) са n

димензија које немају ни субјект ни објекат, које могу

бити постављене у конзистентном (доследном) плану

и према коме је Једно увек изостављено (n-1). Када

мноштво ове врсте мења димензију, оно неопходно

мења и своју природу и трпи метаморфозу. За разлику

од структуре, која је дефинисана сетом (скупом) тачака

и позиција, са бинарним односима међу тачкама и

биунивокалним односима међу позицијама, ризом

је створен само од линија: линија сегментираних и

стратификованих по својим димензијама и линија лета

детериторијализације као максималне димензије после

које мноштво доживљава метаморфозу, мења своју

[163] Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, 282. Видети и: Hans-Ties Lehmann, Rhizom en Machine, De Appel (Amsterdam), no. 3-4 (1981).

[164] Према: Deleuse, Felix Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Shizophrenia, 21.

134-135

природу. Те линије или црте не морају бити помешане

(збуњене) са лозом (родословом) типа стабла, које су

само локализоване везе између тачака и позиција.

За разлику од дрвета, ризом није објекат репродукције,

нити спољашња репродукција као слика-дрво, нити

унутрашња репродукција као дрво-структура.

Ризом је антиродослов (антигенеалогија). Он је

краткотрајно памћење или антимеморија. Ризом

функционише помоћу варијација, ширења, освајања,

заробљавања, изданака. За разлику од графичких

уметности, цртежа или фотографија, за разлику од

пресликавања, ризом се односи на мапу која мора

бити произведена, конструисана, на мапу која је увек

недодирљива, спојива, реверзибилна, подложна

модификацијама и има мноштво улаза и излаза и

сопствене линије лета. То су трагови који морају бити

постављени на мапу, не насупрот ње. У контрасту

према центричним (чак и полицентричним) системима

са хијерархијским кодом комуникације и претходно

успостављеним путевима, ризом је ацентричан,

нехијерархијски, неозначитељски систем без генералне

и без организоване меморије или централне аутономије,

дефинисан једино на основу артикулације стања.

[165] Ризом је модел приказивања света различит

од модела дрвета (историјског дрвета, породичног

стабла, узрочног ланца догађаја). [...] Замисао ризома

је усмерена против насиља системског мишљења.

Ризом је антигенеалогија. Ризом је географска карта,

дијаграм, лавиринт, увек је у стварању, отворен

простор. Ризом није никада одливак, отисак по моделу,

појава доминантне вредности, првенства, компетенције

и легитимности. Ризом искључује централизовани орган

и владу (ризом је антиетатистички, он је молекуларан).

Ризом не почиње и не завршава се, он је увек средина,

између ствари и бића, он је интермецо. Делезова

и Гатаријева замисао ризома настаје из критичке,

материјалистичке и психоаналитичке (постлакановске,

постозначитељске) расправе капиталистичког

друштва и његове инструменталне рационалности.

Одузимајући смисао (рационалност) средишта или

[165] Šuvaković, Postmoderna, 141-142.

центра (политичке, културне или уметничке моћи) они

граде простор за Другог. Други је члан маргиналних

група (полних, политичких, националних, расних), али и

припадник ваневропских култура. [...] Ризом сам по себи

има веома различите форме, од површинског ширења

које се грана у свим смеровима до својих згуснутости

у луковици и кромпиру. [...] Замисао ризома одређују

апроксимативна својства: принцип везе и хетерогености;

било која тачка на ризому може и мора бити повезана

са било којом другом тачком (ово је врло различито од

дрвета које фиксира позицију тачке, па тиме и поредак);

принцип вишеструкости - вишеструкости су ризоматичне,

оне не производе однос са субјектом (једним) или

објектом; и принцип значењског прекида - ризом може

бити сломљен и смрскан у било којој тачки, он се поново

зачиње пратећи једну или другу своју линију или друге

линије.

Ризом не престаје да повезује семиотичке ланце,

организације моћи и догађаје у уметности, наукама и

социјалним борбама. Семиотички ланац је као кромпир

који окупља веома различита деловања - лингвистичко,

али и перцептивно, миметичко, гестуално и когнитивно.

Нема језика по себи, нема универзалности језика, већ

сусрета дијалеката, наречја, шатровачких и специјалних

језика. Не постоји више ни један говорник/слушалац

идеал, строга хомогена лингвистичка заједница.

У ризоматичном свету не постоји трострука деоба између

поља реалности (света), поља приказивања (књиге) и

поља субјективности (аутора).

[166] Ризом је антигенеалогија, краткотрајно памћење

или анти-меморија. Ризом ради кроз варијацију,

експанзију, освајање, заробљавање, устрељивање.

За разлику од графичких уметности, цртања или

фотографије, за разлику од прецртавања, ризом пробија

у мапу која мора бити произведена, конструисана,

мапу која је увек одвојива, повезива, реверзибилна,

променљива, и има вишеструке улазе и излазе, и своје

сопствене путање. Он је прецртавање које мора бити

стављено на мапу, а не супротно од тога. За разлику

од центричних (или чак полицентричних) система који


136-137

имају хијерархијске начине комуникације и унапред

утврђене путање, ризом је ацентричан, ахијерархијски,

неозначени систем без Главног и без организујуће

меморије или централног покретача, дефинисан

искључиво кретањем стâња.

ритам[167] Увек је веровао у тај грчки ритам, у смењивање

Поста и Гозбе, у разрешење једног у другом, а никако

у плитки ритам модерног доба: рад/слободно време.

Био је то исти онај ритам Мишелов, који тече кроз

његов живот и у његовом тексту, кроз циклус умирања

и васкрсавања, мигрена и чилости, прича (он је „мучио

муку” са Лујем XI) и слика (у њима се његово писмо

расцветало). То је онај ритам који је он мало упознао

у Румунији, где се према словенском или балканском

обичају не би излазило из куће повремено по три дана у

време Празника (игре, једење, бдење и остало: био је то

ћеф). Стога је он у свом властитом животу увек тражио

тај ритам; не само што у току радног дана треба да има

у изгледу задовољство вечери (то је банално), него исто

тако и као допуна, из срећне вечери, при крају, рађа

се жеља да буде врло брзо оно „до сутра”, да би опет

започео посао (писања). (Ваља приметити да ритам

није нужно правилан: Казалс је врло добро рекао да је

ритам: закашњење.)

[168] Ритам је правилно понављање самерљивих

јединица. У зависности од тога у којој области тај ритам

пониче, на ком се материјалу остварује, говоримо о

самом карактеру тих јединица: динамичких (на пример,

у плесу), просторних (у сликарству), говорних (у језику).

Ритам стиха то је правилно понављање самерљивих

говорних јединица.

Ритам настаје тек онда када запажамо да се

кретање које посматрамо распада на јединице, тј. на

делове, релативно завршене, међусобно одвојене.

Непрекидна линија или непрекидни звук сирене не

изазива осећање ритма. Али низ стубова, са једнаким

размацима између њих, или низ стихова одвојених

паузама, изазваће код нас осећање ритма, јер ћемо у

датом појави пре свега уочити постојање јединица. Али

те јединице треба да буду самерљиве, да се подударају

у некој битној црти, иначе међу њима нећемо запазити

њихову подударност, тј. нећемо бити у стању да их

перципирамо баш као јединице. Стихови помешани с


[168] Тимофејев, Теорија књижевности, 258-259.

138-139

прозним реченицама, стубови измешани са дрвећем

итд. Неће у нама изазвати осећање ритма. Следећи

услов за појаву ритма јесте понављање самерљивих

јединица. Само низ јединица које се нижу једна за

другом ствара ритмичко кретање. И то понављање

самерљивих јединица мора бити сређено, законито,

да би у нама изазвало представу о ритму. Без реда

разбацани стубови, несређени покрети - нису ритмични;

тек када у поступном низању тих јединица уочимо

правилност, осетићемо ритам. Према томе, када у

говору осећамо правилно понављање међусобно

подударних и реалтивно завршених јединица говора -

ми осећамо говорни ритам, говор у стиховима.

При томе самерљивост говорних јединица може

бити различита, у зависности од структуре језика, овог

или оног периода његовог развитка итд. У зависности

од тога какав је принцип самерљивости стављен у

основу подударности говорних јединица, разликујемо

разне системе и видове версификације.

[Постанак песничког ритма] При одређивању

извора ритмички организованог говора долазимо до

закључка да је његов постанак тесно повезан с радним

процесом у раном стадијуму развитка људског друштва.

У основи ритмичког говора налазе се узвици, који су

пратили рад и истицали ритам мишићних покрета.

Пошто ритмичност покрета олакшава и координира

рад, то су се ти узвици који су истицали и обележавали

тај ритам, који су, тако рећи, били његови звуковни

сигнали, све више и више развијали, претварали се у

радне песме, које су ритмички пратиле процес рада.

Пример такве песме која је стварала уједначен ритам

и која је омогућавала да сви радници истовремено

ускладе своје напоре, налазимо на пример у комедији

„Мир” Аристофана (око 450-385 г. пре н.е.):

Хајде сложно, хајде сви!

Већ се скоро види крај!

Не попуштај! Јаче стегни!

Ево ту је скоро крај!

О еја, ево! О еја све!

О еја, еја, еја, ево!

О еја, еја, еја, све!

Радне песмице ове врсте стварале су основу будућег

стиха. У радним и обредним играма човек је у разним

стадијумима свога развитка репродуковао свој живот и

свој рад, радне песме су се певале за време тих игара.

Те игре представљају првобитну форму уметности,

и у тој уметности су у зачетку биле спојене све врсте

уметности, и песма, и плес, и позоришна представа, и

музика, и реч. То је био такозвани синкретички период у

развитку уметности.

140-141

савремено[169] У ма ком културном контексту, старо и

„савремено” се битно разликују. Али, од доба

просвећености и индустријске револуције, једино за

нас се успоставља историјска и полемичка структура

промене и кризе. Чини се као да савременост

истовремено успоставља линеарно време техничког

прогреса, производње и историје и циклично време

моде. Ради се о привидној контрадикцији, јер у суштини

савременост никад не означава радикални раскид.

Традиција не значи неку битнију превласт старог над

новим: она не зна ни за једно ни за друго – савременост

је та која их измишља, она је увек у исто време и нео

и ретро, савремена и анахронична. Као дијалектика

раскида, она веома брзо постаје динамика смеше и

рециклаже. У политици, техници, уметности, култури,

она је одређена висином улога коју систем може

себи да дозволи, а да притом ништа суштински не

измени у поретку. У том погледу, мода му се нимало не

супротставља: она истовремено отворено заступа мит

промене (успостављајући га као врхунску вредност чак

и у свакодневним аспектима живота) и структурални

закон промене: закон који се састоји од игре модела

и дистинктивних супротности, па тиме нимало не

заостаје за традиционалним законом. Јер суштина

савремености је у бинарној логици. Она је та која даје

подстицај бескрајној диференцијацији и „дијалектичким”

учинцима раскида. Савременост није преображај свих

вредности већ замењивање свих вредности, њихова

комбинаторика и њихова двосмисленост.


секси[170] Другачије од секундарне сексуалности, sexy

једног тела (која није његова лепота) зависи од тога

то је могуће означити (фантазирати) на њему вођење

љубави коме се оно подвргава у мислима (имам на

памети управо овакво, а не онакво). Исто као што се

разликују у тексту, рекло би се да се истичу и реченице

sexy: реченице збуњујуће својом усамљеноћу, као да

носе у себи обећање које је дато нама, читаоцима, једне

језичке праксе, као да смо пошли у потрагу за насладом

која зна шта хоће.


142-143

симболичко[171] Симболичко није ни концепт, ни инстанца или

категорија, нити „структура”, већ чин размене и

друштвени однос који укида стварно, који раскида са

стварним, а тиме и са супротноћу између стварног и

имагинарног. [...]

Симболичко је оно што укида тај кôд

раздвојености и њиме раздвојене појмове. Оно је

утопија која укида топике душе и тела, човека и природе,

стварног и не-стварног, рођења и смрти. У симболичком

деловању, два појма губе свој принцип реалности.

Но тај принцип реалности је увек само имагинарна

супротност другог појма.

Симболичко се тако јавља као оно што

свуда укида ту међусобну опчињеност стварног и

имагинарног, ту затвореност фантазма коју описује

психоанализа али у коју се и она затвара, тако што

позамашним бројем дисјункција (примарни/секундарни

процеси. I.C.S/S.C., итд.) и сама успоставља принцип

психичке реалности I.C.S.-а - неодвојив од његовог

принципа психоаналитичке реалности (I.C.S.-a као

принципа реалности психоанализе!) - због чега

симболичком преостаје једино да укине и сâму

психоанализу.

[171] У Бодријаровом тексту се користе скраћенице: I.C.S (inconscient) несвесно, C.S. (conscient) свесно, P.C.S. (pré-conscient) пред-свесно. Bodrijar, Simbolička razmena i smrt, 148-150.

симулакрум[172] Од Ренесансе наовамо, сменила су се три реда

симулакрума, који одговарају преображајима закона

вредности: Подражавање је схема која је доминантна у

„класичном” раздобљу, од ренесансе до индустријске

револуције; Производња је схема која је доминантна у

индустријској ери; Симулација је схема доминантна у

садањој фази којом влада кôд.

Симулакрум првог реда спекулише природним

законом вредности, симулакрум другог реда тржишним

законима вредности, а онај трећег реда структуралним

законом вредности.

[173] Ово би била сукцесивна стања слике: 1. она

је рефлексија базичне реалности; 2. она маскира

и первертира базичну реалност; 3. она маскира

одсуство базичне реалности: 4. она нема баш никакве

везе са било каквом реалноћу; она је сопствени чист

симулакрум.

[174] Не, чекај! Врати се назад! Да почнем из почетка.

Шест месеци нисам могао да спавам. Са несаницом

ништа није стварно. Све је удаљено. Све је копија копије

копије. Када истраживање дубоког свемира узме маха

корпорације ће све именовати: ИБМ стеларна сфера...

Мајкрософт галаксија... Планета Старбакс...

[172] Bodrijar, Simbolička razmena i smrt, 61.

[173] Koolhaas and Bruce Mau, SMLXL, 1134; 1158.

[174] David Fincher, Fight Club, 1999.

144-145

симулација[175] Међу најважнија својства постмодернизма

може се издвојити оно што француски филозоф

Жан Бодријар назива симулација или производња

реалности. За западну цивилизацију то је новина, која

је постала могућна тек појавом електронских средстава

за масовну комуникацију. Телевизија приказује догађај,

који је произведен специјално због тога да би га

телевизија могла приказати. Такав вештачки догађај,

који одражава неку реалност, а заправо замењује ту

одсутну реалност, назива се симулакрум.

Бодријар прави јасну разлику између имитације

и симулације [...] Имитација претпоставља постојање

некакве реалности иза слике - зато слика може бити

лажна, различита од реалности. Иза симулације нема

никакве реалности, која стоји одвојено, јер она сама

замењује одсутну реалност.

[176] Који су циљеви развоја Београда као „престонице

слободног тржишта”, метрополе која убедљиво

привлачи инвеститоре? То су:

– развој кроз оптималну алокацију ресурса, која се

реализује деловањем механизама слободног тржишта;

– економски раст као база престоне доминације, која

обезбеђује запосленост и репродукује улагања;

– стимулација уместо симулације: стимулација приватне

иницијативе да генерише раст и развој, уместо

непоуздане државне (планске) и политичке симулације

тржишта;

– Београд као инвестициони Елдорадо: отварање

тржишта за све инвеститоре, стране и домаће, без

локалних баријера и монопола;

– ограничена, врло селективна, али ефикасна планска

контрола, која превентивно регулише само оне

аспекте и ефекте развоја за које приватни актери ни

у којем аранжману приватно-јавног партнерства нису

заинтересовани.

[175] Епштејн, Постомодернизам, 33-34.

[176] Vladimir A. Milić, „Eldorado slobodnog tržišta: Belgrade by Cash“, u: Vladimir A. Milić & Vladan Đokić, ur., Belgrade the Capital. Beograd prestonica, (Beograd/Rotterdam/Aachen: Arhitektonski fakultet/Berlage Institute/Fakultät für Architektur der RWTH, 2006), 113.

сингуларно[177] У једном тренутку, архитектура је као поезија:

можете да нађете све могуће интерпретације песме,

али је она увек онаква каква јесте. Објекат је дослован

[literal] у смислу да је у потпуности исцрпљен у самом

себи. Више не размишљате о архитектури или поезији;

имате објекат који вас дословно апсорбује, који је

савршено разрешен у самом себи. То је начин на који

ја видим сингуларност... И од највеће важности је да

у датом тренутку у времену ова сингуларност постане

догађај; другим речима, објекат би требало да буде

нешто што не може бити једноставно интерпретирано,

социолошки, политички, просторно, чак естетски.

Објекат може бити сасвим леп и да не буде сингуларни

објекат.

По питању сингуларности, естетика објекта није

од кључне важности јер естетика поштује конвенцију,

суд. Неки објекат вам се може учинити ружним, врло

ружним, ружнијим од ружног, а да ипак по себи постане

ентитет који је од апсолутно највеће важности. Управо

захваљујући тој чињеници, објекат ће постати леп.

Срећом, није неопходно поштовати естетске кодове да

би се дефинисала сингуларност. Занимљива ствар је

способност да се од њих раздвојите и превазиђете их.

[178] Под сингуларним локацијама социјалног

становања подразумевамо места у просторној структури

града чија је величина ограничена на једну мању или

већу парцелу или, евентуално, на мању групацију

међусобно повезаних парцела, унутар изграђеног

ткива или на неизграђеним површинама, са различитим

наменама у постојећем стању коришћења земљишта.

[177] Jean Baudrillard and Jean Nouvel, The Singular Objects of Architecture, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002), 66-67.

[178] Milić, Urbanistički aspekti socijalnog stanovanja, 284.

146-147

становање (engl: dwelling)

[179] Ми питамо: 1. Шта је становање? 2. У којој мери

грађење спада у становање? Чини се да до становања

доспевамо тек посредством грађења. Грађење има за

циљ становање. Међутим, нису све грађевине - станови.

Мост и хангар, стадион и електрана јесу грађевине, но

нису станови; железничка станица и ауто-пут, брана и

пијачна хала јесу грађевине, али нису станови. Па ипак

су поменуте грађевине у подручју нашег становања.

То подручје се пружа преко ових грађевина, те се ипак

не ограничава на стан. Возач теретњака је код куће на

ауто-путу, али он тамо нема своје склониште; радница

је код куће у предионици, ипак она тамо нема свој стан;

главни инжењер је код куће у електрани, али он тамо

не станује. Поменуте грађевине удомљују човека. Он их

настањује, а ипак у њима не станује, уколико 'становати'

значи само: поседовати некакво склониште.

Но, да ли станови јемче да ће се у њима

збивати становање? Ипак, оне грађевине, које нису

станови, са своје стране су одређене у погледу на

становање, уколико људима служе за становање. Тако

би становање у сваком случају било циљ што стоји пред

свеколиким грађењем. Становање и грађење су једно

према другом у односу циља и средства. Међутим,

само док ово имамо на уму, ми становање и грађење

сматрамо двема одвојеним делатностима, а то је идеја

која у себи има нешто тачно. Упркос томе, схема циља

и средства онемогућава нам увид у суштинске односе.

Наиме, грађење није само средство становања и пут

до њега; оно је већ у себи самом - становање. Ко

нам то каже? Ко нам уопште даје меру којом можемо

да измеримо суштину становања и грађења? Језик

је тај који нам говори о суштини неке ствари, под

претпоставком да водимо рачуна о његовој властитој

суштини.

Кад је реч о становању, обично замишљамо

понашање које човек такође изводи поред многих

других видова понашања. Радимо ту, а станујемо

тамо. Становање није наша једина делатност - то би

било готово неделатност, већ ми поврх тога имамо

[179] Martin Hajdeger, Mišljenje i pevanje, (Beograd: Nolit, 1982), 83-87.

некакво занимање, изводимо послове, путујемо и

успут станујемо: час овде час тамо. Градити првобитно

значи становати. Тамо где реч градити још говори на

првобитан начин, она у исти мах казује колико далеко

досеже суштина становања.

Међутим, грађење као становање, то јест

бивствовање на земљи, јесте за свакодневно човеково

искуство нешто на шта се он унапред већ навикао

(das Gewohnte) - како то лепо каже језик. Стога се

оно повлачи иза многоликих начина на које се збива

становање, повлачи се иза делатности какве су

неговање и прављење. Касније те делатности траже

искључиво за себе назив градити, а на тај начин и оно о

чему је реч у грађењу. Прави смисао грађења, наиме -

становања, пада у заборав.

Ако ипак ослушнемо оно што језик говори у

речи градити, чућемо три ствари: 1. Грађење је заправо

становање; 2. Становање је начин на који смртници

постоје на земљи; 3. Грађење као становање развија се

у грађење, које негује рашћење нечега, и у грађење које

подиже здања.

Ако размислимо о тој трострукој чињеници,

добићемо миг и уочити следеће: док год не будемо

мислили о томе да је свако грађење само по себи -

становање, ми нећемо бити кадри да на задовољавајући

начин питамо, а камоли да прикладно одлучујемо о томе

шта је у суштини грађења здања. Ми не станујемо зато

што смо градили, већ градимо и градили смо, уколико

станујемо, то јест уколико јесмо као становници.

[180] Ствари које као места пружају некакво станиште,

ми сада - антиципирајући - називамо грађевинама.

Оне се тако зову зато што су произведене процесом

конструктивног грађења. Но, које врсте то произвођење

- наиме, грађење - мора бити, сазнаћемо тек када пре

тога размислимо о суштини оних ствари које саме

од себе за своје успостављање траже грађење као

произвођење. Те ствари су места која четворству дају

станиште што сваки пут јемчи простор. У суштини

тих ствари као места лежи однос места и простора,

али и одношење места према човеку што у њему

[180] Ibid., 94-98.

148-149

пребива. Зато ћемо сада покушати да суштину тих

ствари, које називамо грађевинама, разјаснимо

кратким разматрањем следећих питања: у каквом

су односу место и простор? Kаква је веза између

човека и простора? Саме димензије висине, ширине

и дубине могу се извести из простора схваћеног

као међупростор. То што је на тај начин изведено,

латински abstractum, замишљамо као чисту многоликост

тих димензија. Међутим, простор направљен том

многоликошћу више се ни не одређује одстојањем, није

више spatium, већ је још само extensio, распростртост.

Но простор, као extensio, може се још једном

апстраховати, наиме - свести на аналитичко-алгебарске

релације. Оно за шта ове релације стварају простор

јесте могућност чисто математичке конструкције

разноликости са произвољним бројем димензија.

Простор створен математичким путем може се назвати

„тај” простор. Али „тај” простор тако схваћен не садржи

просторе и подручја. У њему никад не налазимо

места, то јест ствари попут моста. Насупрот томе, у

простору створеном местима свагда постоји простор

као међупростор, и - обрнуто - у том међупростору

постоји простор као чиста распростртост. Spatium и

extensio пружају у свако доба могућност да се створи и

оно, за шта оне праве места, мере сходно одстојањима,

дужинама и правцима, и допуштају да се те мере

израчунају. Но ни у ком случају нумеричке мере не

могу - само зато то су универзално применљиве на све

што се простире - постати основ за суштину простора и

места, који се дају премерити уз помоћ математике.

Међутим, не можемо овде разматрати питање: у којој

мери саме чињенице присиљавају и модерну физику да

просторни медиј космичког простора представља као

јединицу поља, која је телом одређена као динамичко

средиште. Простори, које свакодневно прелазимо,

зајамчени су уз помоћ места; суштина тих места темељи

се на стварима типа грађевина. Поведемо ли рачуна

о тим односима између места и простора, простора и

простора, стећи ћемо ослонац за размишљање о односу

човека и простора.

Кад је реч о човеку и простору, изгледа као да је човек

на једној а простор на другој страни. Но простор не

стоји наспрам човека. Он није ни спољашњи предмет

ни унутрашњи доживљај. Нетачно је да постоје људи

и ван њих - простор; јер, кад кажем 'човек' и уз помоћ

те речи мислим на створење које постоји на људски

начин, то јест - које станује, тад именом 'човек' називам

већ и пребивање у четворству при стварима. И онда

кад се односимо према стварима што нису у нашој

непосредној близини, ми пребивамо уз саме ствари.

Не представљамо далеке ствари - како се обично

учи - само у свом духу, тако да као замена за те

далеке ствари у нашем духу и глави теку само њихове

представе.

Човеков однос према местима и - посредством

њих - према просторима почива на становању. Однос

човека и простора није ништа друго до становање

суштински замишљено.

Размишљајући, на управо покушани начин,

о релацији између места и простора, а и о релацији

човека и простора, ми бацамо светлост на суштину

ствари које су места и које називамо грађевинама.

[181] Суштина грађења јесте допуштање становања.

Грађење остварује своју суштину у подизању места

путем спајања њихових простора. Само ако смо

способни за становање, можемо градити.

Међутим, становање је основна црта бића,

сходно којој смртници постоје. Можда захваљујући

овде учињеном покушају размишљања о становању

и грађењу донекле бива јасније да грађење спада

у становање; бива јаснији и начин на који оно своју

суштину узима од становања. Довољно би било, ако су

становање и грађење постали достојни питања и тако

остали достојни мишљења.

Да ипак и само мишљење, у истом смислу као

грађење, само на другачији начин, припада становању -

то може да посведочи овде предузети пут мишљења.

Грађење и мишљење су - свако на свој начин -

незаобилазни за становање. Но они су и недовољни за

становање, све док су - свако понаособ - заокупљени

[181] Ibid., 100-102.

150-151

својим пословима, уместо да слушају једно друго.

Они су кадри да слушају једно друго, кад обоје -

грађење и мишљење - припадају становању, остају у

његовим границама и знају да и једно и друго долазе из

радионице дугог искуства и непрекидне праксе.

[182] [Dwelling] боравак, стан, пребивалиште,

боравиште.

[Dwell] тех. кратка станка у раду неке машине у

редовним размацима и у одређеној сврси.

[183] [Стан]

1. место где се борави, кућа, боравиште

2. крошња, разбој, статив, тара

3. катун, конак, салаш

4.(кројачки термин) део кошуље који покрива тиело.

[184] Становање се може третирати као привредна

област али и као област стамбене потрошње

(експлоатације станова) те има особености економског

добра али и врло диференцираног социјалног добра.

Становање као привредна област тј. производња и

коришћење станова по економским критеријумима чине

стамбену привреду особеном привредном облашћу

која има законитости тржишног карактера (одређује је

понуда и тражња).

[182] Rudolf Filipović, Englesko hrvatski ili srpski rečnik, (Zagreb: Školska knjiga i nakladni zavod Hrvatske, 1980).

[183] Petar Skok, Etimologijski rečnik, (Zagreb: Jugoslovenska akademija znanosti I umjetnosti, 1973).

[184] Mihaljević, Ekonomija i grad, 242.

структура[185] Структура, скуп повезаних елемената или

елемената који су у међусобном односу, чија су

специфична и општа својства одређена законом

(правилом) целине или законом (правилом) унутрашњих

односа елемената. Сваки систем, с обзиром на то

да је начињен од елемената који условљавају једни

друге, разликује се од осталих система унутрашњом

повезаношћу елемената, повезаношћу која чини

њихову структуру. У употреби су два одређења

структуре: теоријско структуралистичко одређење,

које показује да се појам структуре не односи на

емпиријску реалност него на моделе који су по

њој конструисани, који је приказују, описују или

интерпретирају, и колоквијално и техничко одређење

структуре као конкретног односа више елемената

који граде целину или систем. У најопштијем смислу,

појам структуре одређују следећа својства: 1. својство

разлике - сваки елемент, тиме што је елемент структуре,

разликује се од других појединачних елемената или

елемената других структура; 2. својство тоталитета

или система - појединачна својства елемената

структуре су одређена њиховим функционалним

местом у целини, тј. природом, законом или правилом

целине које управља односима елемената; 3. својство

трансформације - у свакој структури се разликују

елементи, трансформације којима се елементи

уводе и повезују у унутрашње односе структуре и

успостављене односе елемената који граде структуру;

4. својство ауторегулације - структуре су затворене

и увек теже да одрже успостављени поредак, а то

значи да трансформације својствене једној структури

не воде изван њених граница, већ стварају елементе

који припадају структури и одржавају њена својства и

односе, тј. потврђују њену природу, закон или правила

повезивања и одношења; 5. уочавање правилности

у односима елемената структуре омогућава да се

предвиди на који ће начин реаговати (понашати се,

примењивати се) модели у случају промене неког од

њених елемената; 6. структурални модел истраживања


152-153

мора бити тако конструисан да његово функционисање

може објаснити све посматране чињенице.

[186] У теорији уметности 20. века разликују се два

карактеристична приступа појму структура: 1. теоријски

семиолошки приступ (Умберто Еко) по коме појам

структуре као теоријски модел може и треба да се

примени у анализи сваке појединачне слике или

уметничког дела, без обзира на стил, правац или епоху;

2. поетички структурални приступ, који указује на

структуру као смисаони оквир и план грађења

уметничких дела.

[186] Ibid., 331.

тело (engl: body)

[187] У филозофским, политичким и културним

теоријама, тело је до недавно било игнорисано. Тако је

у филозофији, људско друштво и идентитет појединца

традиционално виђен у мишљењу. Миљење (или душа)

су перманентни и у њиховом рацију је извор свог

нашег знања. Кључни филозофски проблем (Декарт)

је однос мишљења и тела. Емпиристи 18. века (Хјум) су

установили да искуство спољашњег света зависи на

основу наших чула телесних органа. Међутим, и овај

став је наглашавао вид и слух као изворе знања.

Оживљавање либералних теорија касних 70-

их година поново разматра улогу телесног. Са једне

стране Ролс је преузео теорију о људском бићу као

рационалној јединки способној за избор која постоји

пре сопственог отеловљеног живота у одређеном

друштву. Са друге стране Сандел се залаже за

мишљење да могућност избора и одржавања вредности

а и свест о себи као индивидуи долази једино из

телесног искуства и не може постојати пре њега.

Разумевање тела се развија у културним студијама

кроз препознавање тела као поља - средишта значења.

Анализе тела иду и до тога да га виде као предмет

друштвених односа и конструкција или као језик и

дискурс унутар кога се дискутује и анализира.

Значајна је теорија Умберта Ека која

разматра тело као „комуникациону машину”. Тело није

једноставно присутно као брутална чињеница природе

- оно је инкорпорирано у култури. Тело је кључно

место где се култура и културни идентитет исказују и

артикулишу кроз моду, накит и кроз уобличавање тела.

[188] Шта је тело? Нећемо га дефинисати ако кажемо

да је оно поље сила, средина хранитељка око које се

спори мноштво сила. Јер заправо нема „средине”,

нема поља сила или бојног поља. Нема квантитета

стварности, свака стварност је већ квантитет силе.

Ничег нема осим квантитета силе који су међусобно

„у односу напетости”. Свака сила је у односу с другим

силама, било да потчињава или да наређује. Тело

[187] Према: Edgar, Peter Sedwick, Key Concepts in Cultural Theory, 44-47.

[188] Žil Delez, Niče i filozofija, (Beograd: Plato, 1999), 50.

154-155

је одређено односом између доминантних сила и

доминираних сила. Сваки однос сила образује једно

тело: хемијско, биолошко, друштвено, политичко. Две

било које силе, будући неједнаке, образују једно тело

чим уђу у однос: тело је стога увек плод случајности,

у ничеовском смислу, и јавља се као „понајвише

изненађујућа ствар”, заправо много више изненађује

него свест или дух. Али случајност, однос силе са

силом, јесте и суштина силе; нећемо се, дакле, питати

како се рађа једно живо тело, пошто је свако тело живо

као „арбитрарни” производ сила од којих је састављено.

Тело је сложен феномен, будући да је састављено

од мноштва несводивих сила; оно је једноставно као

сложен феномен, као „целина доминације”. У једном

телу, супериорне или доминантне силе се називају

активнима, а инфериорне или доминиране силе се

називају реактивнима. Активно и реактивно су управо

примарни квалитети који изражавају однос силе са

силом. Јер силе које улазе у однос немају квантитет, ако

свака од њих истовремено нема квалитет који одговара

њиховој разлици квантитета као таквог. Хијерархијом

ћемо називати ту разлику квалификованих сила, у

складу с њиховим квантитетом: активне и реактивне

силе.

[189] Када у нашем европоцентричном, или ако

желите, логоцентричном дискурсу говоримо о телу,

ми заправо увек говоримо о телима, подразумевајући

један чудовишни склоп који је најближи оним руским

дрвеним фигуринама матрјошкама. То су сасвим

сведене дрвене фигуре, најчеће са цртежима жена у

традиционалној руској ношњи, од којих се свака може

отворити и у којима се опет налазе исте такве, само

мање, фигуре. Пресек оваквог предмета је прстенаста

структура, тачније, одређени број концентричних

кругова овог пресека сугерише кретање ad infinitum

како до бесконачно малог, тако и до бесконачно

великог. У својој основној варијанти свака појединачна

фигура је исликана на идентичан начин. То је необичан

објекат, ни украс ни играчка, а опет се најчеће користи

баш као украс или играчка. Његова двострука намена

[189] Jovan Čekić, Presecanje haosa, (Beograd: Geopoetika, 1998), 111-112.

требало би да осигура готово континуирано присуство

у животима њених власника. [...] Можемо претпоставити

да као играчка овакав предмет има едукативну

намену, дете на самом почетку, кроз игру, упознаје

ту прстенасту и хијерархијску структуру универзума

који га окруује. Као украс, овај предмет непрестано

опомиње да се то прво сазнање о свом месту у таквом

универзуму не би требало заборавити. То је сасвим

безлична хијерархизована структура, која ствара услове

за сва могућа уписивања, отуда су слике на овим

дрвениим фигурама готово истоветне, нагласак је на

квантитету, а не на квалитету. Сасвим поједностављено

могао би се замислити процес таквог уписивања, где

ће се за највећи прстен рећи да је тело државе, у коме

обитава тело неког града, затим тело одређеног места,

у коме се може ситуирати тело неке институције или

породице, а у њему, на самом крају, тело појединца,

тело тог субјекта о коме бисмо желели да говоримо. То

је тривијално, као када бих сада некоме слао извештај

где се тренутно налазим, или када бих попуњавао неки

општи формулар.

[190] Живо тело је дуалитет - не ума и тела, већ пре

унутрашњости и спољашњости, две преклапајуће и

прожимајуће стално променљиве мреже, одвојене

релативно порозном опном, епидермалном одећом или

биолошком архитектуром/грађевином, али повезане

разменом (уношењем) и праксом.

[191] [Тело - дух - Субјект] Декарт је веровао да, иако

јесте дух он има тело. То двоје се радикално разликују

једно од другога. Организам је имао своје властите

механичке процесе и рефлексе, али разум је потпуно

независтан од физиологије. Ако данас прихватамо

као саморазумљиво да психолошка напетост може

изазвати главобоље, или да последице стреса могу

нарушити наш имуносистем, тај увид делимично

дугујемо психоанализи која је физичке симптоме почела

повезивати са насвесним жељама.

[190] Elizabeth Grosz, ”Prosthetic Objects”, in: : Tschmi + Irene Cheng eds., The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, 96.

[191] Belsey, Poststrukturalizam.

156-157

тема[192] Тематској критици је последњих година задат

ударач неповерења. Ипак, не треба прерано одбацити

ту критичку идеју. Тема је појам користан да се

означи место дискурса где тело наступа на властиту

одговорност и самим тим осујећује знак: „храпавост”,

рецимо, није ни означитељ ни означено, нити и једно

и друго у исти мах: она учвршћује овде и, у исто

време, упућује даље. Да би се од теме направио

структуралистички појам довољно је мало лаког

етимолошког бунила, као што су структуралне јединице

ту и тамо: морфеме, фонеме, монеме, густеме вестеме,

еротеме, биографеме, итд, замислимо, по истом

сазвучју, да је тема структурална јединица тезе (идеални

дискурс). Оно што је постављено, исечено и истакнуто

исказом те остаје као расположивост смисла (пре него

што, понекад, од њега не постане фосил).

[193] Тема је круг животних појава које је уметник

одабрао у стварности и на које, према томе, настоји

да скрене читаочеву пажњу. Али, као што знамо, у

самом избору животних чињеница које уметник врши

да би их приказао, манифестује се и његов суд о тим

чињеницама, његов поглед на свет, његове идеје које се

односе на те чињенице. „Тема”, каже Горки, „то је идеја

која је поникла у пишчеву искуству, њу му сугерира

живот, али она се налази у скровишту његових утисака

још неуобличено и, тражећи да се оваплоти у ликовима,

изазива у њему тежњу за рад на њеном уобличавању”.


[193] Тимофејев, Теорија књижевности, 121.

158-159

територија[194] Појам територија није лако категорисати, јер је

можемо разумети као растегљиво место пролаза, пре

него као седиште које покушава да одржи своје чврсте

границе у односу на неку спољну претњу. Као асемблаж,

она постоји у стању процеса у коме стално прелази

у нешто друго. Међутим, она такође одражва своју

унутрашњу организацију. Територија је такође асемблаж

који, као неопходни део детериторијализације, прати

концепт номадологије. Територија се односи на мобилни и

прелазни центар који је могуће пронаћи као специфичну

тачку у простору и времену. Она не привилегује нити

задржава носталгичну или ксенофобичну заштиту било

које одређене домовине; уместо тога, овај центар (који

се прецизније може назвати вектором јер може да се

налази изван асемблажа/територије) изражава искуствени

концепт који нема фиксног субјекта ни објекта. Она није

ни симболичка нити репрезентативна, и не означава.

Као асемблаж, територија одражава серију стално

променљивих хетерогених елемената и околности које се

међусобно сустичу из различитих разлога и у одређеном

времену. Иако територија установљава везе из поља

репрезентације, субјектом, концептом и постојањем,

она је одвојена од фиксиране слике, означавања или

субјективности. Кроз ово, можемо видети да је територија

обележена првенствено начином на који се кретање

догађа на земљи, пре него државним границама.

Територија је увек проживљавана и произвођена као

нејасни ентитет због жеље да се избегне категоризација,

било језичка или од стране других државних апарата.

Дакле, она је блиско повезана са молекуларним -

сазнајним или не-сазнајним - начинима кретања.

Територија нема улогу да задржава процес

детериторијализације, нити је снабдева супротстављеним

или дихотомним термином (Делез и Гатари заговарају да

нема потребе да се територија напушта да би се следио

правац детериторијализације). Територија не представља

ни основ нити порекло из кога се детериторијализација

може десити. Уместо тога, она константно прати линије

бежања које детериторијализација одређује.


160-161

типологија[195] Приступ типолошкој класификацији је вредносно

одређен. Дакле, креира се ограничена типологија

која садржи само оне обрасце чије се карактеристике

емпиријски и теоријски могу сматрати погодним за

захтеве стамбене приступачности у смислу наше

полазне дефиниције социјалног становања. Избор

критеријума одређен је циљевима типологије и оваквим

приступом типолошкој класификацији. За основне групе

критеријума одабрали смо:

1. Структуралне критеријуме (просторни комфор у

погледу површина/кубатура и просторне структуре,

функционална флексибилност и прилагодљивост

локацији);

2. Техничке и технолошке критеријуме (конструктивна

једноставност, погодности грађевинских материјала,

минималне инсталације и опрема, прилагодљивост

техника и технологија грађења, грађевинско-техничка

флексибилност и практичност и једноставност

одржавања);

3. Економске критеријуме рационалности

(приступачност грађевинских компоненти, економичност

техника и технологија грађења, етапност грађења и

коришћења и економичност одржавања);

4. Социо-културне критеријуме (усклађеност са

традицијом стамбених образаца, прилагођеност

културним и групним навикама и специфичним

потребама у коришћењу простора и адекватно значење

архитектуре).

Наравно, већина типологија подразумева

хијерархију критеријума - једни се истичу као важнији

од других, у већој или мањој мери. Хијерархија

критеријума, односно њихов вредносно диференциран

поредак у смислу одређивања приоритетних

критеријума зависи непосредно од, с једне стране

корисничких група и њихових преференција, а са друге

стрне од карактеристика локација.

[195] Milić, Urbanistički aspekti socijalnog stanovanja, 198.

162-163

[196] [Animals. Цитирамо Колхаса који цитира Фукоа

који] цитира Борхеса који цитира извесну кинеску

енциклопедију у којој је писало да се „животиње

деле на: а) оне које припадају цару, б) препариране,

в) припитомљене, г) младунчад свиње, д) сирене,

ђ) фабулозне, е) псе луталице, ж) френетичне, з)

непребројиве, и) које се могу повучи врло фином

двоструко повијеном четком за косу, ј) и тако даље, к)

које су управо разбиле бокал за воду, л) које из далека

личе на муве”.

[196] Koolhaas and Bruce Mau, SMLXL, xxii-xxiv. Видети и: Michael Foucault, Riječi i stvari (Beograd: Nolit, 1971).

тоталитет [197] [Чудовиште тоталитет] „Замислимо (ако је то

могуће) једну жену одевену у бескрајно одело изаткано

од свега онога што доноси журнал моде...”. То наизглед

методично замишљање, пошто оно само образује један

оперативни појам семантичке анализе, бескрајни текст,

благо циља на разоткривање чудовишта Тоталитета

(Тоталитета као чудовишта). Тоталитет истовремено

засмејава и застрашује: није ли он, као и насиље, увек

гротескан (и стога се може вратити у посед само у

естетици карневала)?

Други дискурс: тог 6. августа на селу је јутро

блиставог дана; сунце, топлина, цвеће, тишина, мир,

блистање. Ништа не блуди, ни жеља, ни насртљивост;

само је рад ту, преда мном, као нека врста свеопштег

бича; све је пуно. То би, значи, било то. Природа? Једна

одсутност...уосталом? Тоталитет?

[198] Лукачев појам тоталитета (оцртан у делу

Историја и класна свест) и Сартров методолоки

идеал тотализације (описан у Критици дијалектичког

разума) били су много осуђивани; повезивали су их

са Хегеловим апсолутним духом, местом у којем се,

наводно, поништавају све противречности, укида јаз

између субјекта и објекта, и успоставља нека крајња и,

очигледно, идеалистичка форма идентитета.

[199] [Тотализација] Тај термин очито одговара

ономе што се у Бићу и ништа називало пројектом;

јер и пројекат пролази кроз скуп предмета и успут их

уједињује, на свом путу ка одређеном циљу. Мој пројект,

дакле, тотализује моју околину, тиме што проузрокује да

се она сређује око мене и открива сопствену инерцију,

сопствени коефицијент супротности, тиме што се

опире мом будућем циљу; тако се пустиња, кроз моје

покушавање да преживим у њој, открива као нељудски

пејзаж; тако отворени аутопут удвостручва моју брзину,

а стрмина скијакше стазе подаје се мом јурењу низбрдо.

Пројект тако оставља за собом те скупове материје

у облику тоталитета, или љуштура бивших пројеката,


[198] Džejmson, Političko nesvesno: pripovedanje kao društveno-simbolički čin, 56-57.

[199] Fredrik Džejmson, Marksizam i forma. Dijalektičke teorije književnosti XX veka, (Beograd: Nolit, 1974), 238-239.

164-165

трагова људског деловања које је давно нестало.

У том смислу наши градови су наслаге таквих

тоталитета, као и соба за пријем чији је власник умро.

Али кад се реч тотализација тако примени, онда она

почиње да добија последице које надилазе садржај

речи пројект: она сада, наиме, почиње да подразумева

неку хијерархију међу самим пројектима, јер су неки

од њих очито више тотални и тотализирајући него неки

други. Тако ће у историји те тотализације све више

обухватати све већи број људи и све дубље улазити у

најситније појединости друштвено-економских структура

њихових живота. У том смислу, револуција 1789. била

је очигледно нешто далеко крупније и свеобухватније

него, рецимо, жакерија или неки грађански рат у неком

средњовековном италијанском граду-држави.

[200] Познату изјаву Фидела Кастра: „У револуцији је

све. Изван ње, ништа”, проблематичном и тоталитарном

чини начин на који њен радикализам прикрива њену

потпуну неодређеност: њоме се не каже ко ће и

на основу којих критеријума одлучити да ли неко

уметничко дело (изјава је фромулисана као упутство у

вези с уметничком слободом) стварно служи револуцији

или је поткопава. На тај начин се отвара пут којим

номенклатура намеће своје арбитрарне одлуке.

Међутим, постоји и друго могуће читање које може да

искупи овај слоган: револуција није процес који следи

унапред дате „законе”, тако да нема a priori објективних

критеријума који нам омогућавају да повучемо линију

раздвајања између револуције и издаје револуције

– верност револуцији не значи просто следити и

примењивати збир унапред задатих норми и циљева,

верност је непрекидна борба да се та линија раздвајања

изнова дефинише.

[201] Читава сврха размишљања о тоталитету јесте

спознаја да смо његов део.

[200] Žižek, Manje ljubavi – više mržnje, 55.


традиција[202] Наслеђен, успостављен или уобичајен образац

мишљења, радњи или понашања (као религиозни

или друштвени обичаји). Усмено или искуствено

преношење информација, веровања и обичаја, с једне

на другу генерацију, без писаних инструкција. Културни

континуитет у друштвеним ставовима, обичајима и

установама. Карактеристичан обичај, метод или стил.

[203] [Традиција новог] Традиција новог одређује:

1. захтев за новином; 2. де-естетизација као облик

негативног импулса који у постојећем остварује основу

за ново или друго; 3. дефинисање уметности, тј.

ситуација у којој уметничко дело претвара посматрача

у естетичара, онога ко мора да поново дефинише појам

уметности; и 4. интелектуални карактер уметности који

се остварује кроз апстрактну реторику повезивања

материјала и речи у сликовном пољу („У уметности

идеје су материјализоване и материјалима се барата као

да су значења”). Розенберг традицију новог посматра

са критичком дистанцом рационалног, модерног и

прагматичног мислиоца.

[204] (лат. traditio) предавање с колена на колено,

усмено ширење (прича, поука; веровања, обичаја,

правила понашања и сл.) вест; обичај, навика; прав.

предаја.

[Традирати] (лат. trans, dare, tradere) предати, предавати,

изручити, испоручити, усмено пренети, разнети (вест,

причу, поуку); поучавати.

[Традитиван] (нлат. traditivus) в. традиционалан.

[Традитор] (лат. traditor) 1. предавалац, издајник,

проказивач; нарочито: проказивач светих књига

и ствари властима (у време гоњења хрићана под

Диоклецијаном); 2. вој. скривени заклон за оруђа

положене путање (митраљез, пољски топ и др.) ради

изненадног дејства.

[Традиционалан] (лат. traditio предање) предањски,

раширен предањем; основан на предању; уобичајен;

традиционална књижевност народна књижевност.


[203] Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, 355. Видети и: Harold Rosenberg, The Tradition of the New, (New York: Grove Press, 1961).


166-167

[Традиционализам] (лат. traditio) теол. учење да је бог

открио првим људима говор и прво сазнање, и да су они

то предањем сачували за потомство; вера у предање.

[Традиционалист] (лат. traditio) присталица предања.

[0]

- неписан скуп веровања, чињеница итд. преношења са

колена на колено;

- обичај, радња која већ дуго постоји;

- процес предавања, преношења;

- истицање традиције као ауторитета нарочито у

питањима вере; филозофско теолошко учење према

коме је све знање о верским истинама изведено из

божанског откровења а постиже се извучавањем

традиције;

- традиционалист - присталица традиционализма, особа

која верује у потребу поштовања и очувања традиције:

утврђених обичаја, морала, погледа на свет.

[205] Појам традиције тежи да дâ посебан временски

статус једном скупу истовремено узастопних и

истоветних (или бар аналогних) појава. Дозвољава да се

расутост историје промисли у облику истог, омогућава

да се сведе разлика својствена сваком почетку како

би се без прекида враћали неодређеном навешћу

искона. Захваљујући њему, може се издвојити оно што

је ново на основу сталности, приписујући за то заслугу

оригиналности, генију, одлучности појединца.

[206] „Измишљена традиција” се користи у смислу

једног броја радњи ритуалне или симболичке природе,

које се обично управљају према отворено или

прикривено прихваћеним правилима и које теже да

усаде одређене вредности или норме понашања путем

понављања, што аутоматски подразумева континуитет

са прошлошћу. У ствари, кад је могуће, оне обично теже

да упоставе континуитет са одговарајућом историјском

прошлошћу. [...] Историјска прошлост у коју се умеће

нова традиција не мора да буде дуга толико да се

протеже уназад до времена које се магловито замишља.

Револуције и „прогресивни покрети” који раскидају

[205] Mišel Fuko

[206] Erik Hobsbom, Terens Rejndžer, ur., Izmišljanje tradicije, (Beograd: Biblioteka XX vek, 2002), 6-7.

са прошлошћу, по дефиницији имају своју сопствену

релевантну прошлост, иако она може бити прекинута

одређеним датумом. [...] Међутим, све док постоји таква

референца према историјској прошлости, особитост

„измишљених” традиција је та да је континуитет са њом

углавном вештачки. Укратко, те традиције су одговори

на нове ситуације, које узимају облик референце

на претходне ситуације, или које успостављају своју

сопствену прошлост путем наводно обавезујућег

понављања. Контраст између сталне промене и

иновације модерног света, и покушаја да се бар неки

делови социјалног живота унутар њега структуирају

као непроменљиви и неварирајући, је баш оно што

чини „измишљање традиције” тако занимљивим за

историчаре који се баве историјом 19. и 20. века.

„Традиција” у овом смислу мора се јасно

разликовати од „обичаја” који доминира такозваним

традиционалним друштвима. Сврха и особеност

традиција, укључујући и оне измишљене, јесте

непроменљивост. Прошлост, стварна или измишљена,

на коју се оне односе, намеће фиксне (обично

формализоване) радње, као што је понављање. Обичај

у традиционалим друштвима има двоструку функцију

покретача и замајца. До одређене тачке, он не спречава

иновацију и промену, мада захтев да обичај мора

да одговара или да буде идентичан са претходним

обрасцима и томе очигледно поставља чврсте границе.

Оно што он чини је да сваку жељену промену

(или отпор иновацији) потврди на основу претходних

примера, друштвеног континуитета и природног закона

онако како се он изражава у историји. [...] Обичај не

може да себи приушти да буде непроменљив, јер, чак

ни у традиционалним друштвима живот није такав.

Обичајно или неписано право још увек показује ову

комбинацију суштинске флексибилности и формалне

верности претходним примерима. Разлика између

обичаја и традиције у нашем смислу је овде свакако

добро илустровна. Ако замислимо да је обичај оно

што судије раде, традиција (у овом случају измишљена

традиција) је перика, одора и други прибор и

ритуализоване радње које прате њихове конкретне

168-169

акције. Нестајање обичаја неизбежно мења традицију са

којом се обично преплиће.

трансмутација[207] Преинака, претворба, замена, преображај.

[208] Представља чин или пример трансмутирања као

конверзије базе метала у злато или сребро; конверзију

једног елемента или језгра у други - било природни или

вештачки.

Трансмутација иницира промену у структури

језгра атома, те на основу тога може бити започета

нуклеарна реакција, радиоактивна као што је хватање

неутрона или се може спонтано јавити алфа или бета

радиоактивно пропадање. Аллхемичари, који нису

знали структуру и природу атома су дуго покушавали

да остваре трансмутацију основних метала као што

су жива, калај, бакар која би довела до стварања

драгоцених метала као што су сребро и злато. Њихови

експерименти су довели до многих важних хемијских

реакција, али хемијске реакције нису способне да

изазову промене атома које су потребне да би се извела

трансмутација.

Скоро сви идеалисти су прихватали принцип

да зло које се односи на човека може постати састојак

веће целине која ће га надвладати. Еминентни амерички

хегелијанац Џосаја Ројс (Josiah Royce 1855-1916) је

заступао тезу да је та већа целина „апсолутна свест”

која држи зло под контролом као што човек држи

змију отровницу под ђоном својих чизама. Уз ову

доктрину сублимације или трансмутације зла, Ројс је у

своје метафизичко учење инкорпорирао становиште

Шопенхауеровог ирационалистичког учења из XIX века,

саму по себи волунтаристичку форму идеализма са

мотом „свет је моја идеја”. Шопенхауер је вероватно

једини идеалиста који је стао у одбрану принципа

трансмутације бога у зло (ђавола).

[207] Filipović, Riječnik stranih riječi.


170-171

удобност[209] Као хедонист (пошто он мисли за себе да је такав),

он жели такво стање које је углавном комфор; али тај

комфор је сложенији од кућног комфора чије елементе

утврђује друштво: то је комфор који он себи удешава,

који он мајсторише за себе (попут мог деда Б., који је

при крају живота удесио себи један онижи подијум

поред прозора, да би боље осматрао врт док је радио).

Такав лични комфор би се могао назвати: удобност.

Удобност задобија теоријско достојанство („Ми не треба

да се дистанцирамо према формализму, него да се

осећамо угодно”), а такође и етичку снагу: то је вољно

одустајање од сваког херојства, чак и у радовању.

флексибилност[210] Прегибљивост, савитљивост, променљивост.

[211] Способност да се буде савитљив, мек; прихватати

утицаје - бити лако обрадљив. Карактеристика која

указује на спремност да се прихвати нешто ново,

другачије или да се промене одређени захтеви.

Синоним за флексибилност је еластичност.

[210] Filipović, Riječnik stranih riječi.



172-173

флукс[212] Струја, ток, правач, број неутрона на квадратни

центиметар у секунди.

[213] Флукс и. 1. течење, ток 2. прелаз; у стању - у

кретању, нестабилно 3. флукс.

[214] Флукс и. 1. стање сталне промене 2. супстанца

која се користи за помогне лемљење 3. ток или течење

– првобитно латински fluere тећи.

[215] Сваки објект претпоставља континуитет неког

флукса, сваки флукс - фрагментирање објекта.

Свака машина - орган зацело тумачи свет на основу

сопственог флукса, на основу енергије коју емитује:

око све тумачи у категоријама виђења - говорење,

слушање, срање, туцање... Али увек се успоставља

веза с неком другом машином, у једној трансверзали у

којој прва машина пресеца флукс друге или 'види' како

та друга пресеца њен флукс

[216]

флуктуација fluctuation (f) fluctuation(s)

флуктуирајући курсеви

taux de change flottant

floating exchange rate

[217] Флуксус (лат fluxus - протицање) - облик

хепенинга којим се жели показати бесмисленост

уметности у традиционалном смислу, заснованог на

индивидуалном делу - опусу. Флуксус тежи такође да

уклони све препреке између појединих уметности. Први

флуксуси изведени су већ крајем 50-их година у САД. У

постмодерној књижевности основна замисао флуксуса

је да нема заокруженог дела, да је сва литература само

непрекидно протицање реминисценције.

[218] Флуксус - неоавангардни покрет који је деловао

у Сједињеним Америчким Државама и Европи после

1962. године. Уметност флуксуса карактерише се

[212] Marijan Filipović, Riječnik stranih riječi, (Čakovec : TIZ Zrinski, 1980).

[213] Morton Benson, Englesko Srpskohrvatski rečnik, (Beograd, Prosveta, 1991).

[214] Martin Manser and Nigel Turton, The Penguin Wordmaster Dictionary, (London: Penguin, 1987).

[215] Žil Delez, Feliks Gatari, Anti-edip. Kapitalizam i šizofrenija, (Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1990), 8.

[216] Jasmina Jovanović, Svetlana Todorović, Rečnih pravnih termina, (Beograd: Savremena administracija, 1990).

[217] Dragiša Živković, Rečnik književnih termina, (Beograd: Nolit, 1992).

[218] Šuvaković, Pojmovnik Moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, 101.

интермедијалноћу тј. радом у музици, перформансу,

асамблажу, поезији, хепенингу и различитим уметничко-

животним облицима понашања. Флуксус припада

дадаистичкој и постдишамовској традицији уметничког

активизма и директног деловања у спајању живота и

уметности. Флуксус је близак са неодадом, хепенингом,

mixed медијем и експериментима у визуелној поезији.

[219] Флуидан, -дна, -дно 1. који се односи на флуид,

који тече, струји 2. фиг. који одаје нешто тајанствено,

недокучиво, који зрачи - Њихове су очи...светлеле

неком необојеном флуидном влагом. Бил. Његови

флуидни, лепи стихови утичу на жене као нека врста

опијума. Скерл.

Флуктуалан, -лна, лно који се мења, несталан.

Флуктуалност, -ости, ж особина, својство онога који

је флуктуалан, онога што је флуктуално, несталност,

промењивост - Нефиксираност наше градске средине,

њена Флуктуалност... све то чини ту средину једва

ухватљивом. Михиз.

Флуктуација ж лат. колебање, промена уопште;

наизменично варирање, повећање и смањивање (радне

снаге у каквом предузећу и др, новца у оптицају...)

- У овоме савезу ... била је врло велика флуктуација

чланова. Лапч. То је по прилици наше имовно стање...

без обзира на разне мање флуктуације иметка. Адум.

Флуктуирати, уирам несвр. бити несталан, колебати се,

мењати се.

[220] ти, приливати се односно одливати се, долазити

и одлазити - Квалификована радна снага ...слабо

плаћена...има тенденцију да флуктуира у боље плаћене

индустрије. НИН (1973).

[0] Флукс-гл. карактеристична особина свеколиког

збивања која захтева од медијума (архитекте,

уметника, научника) истанчане инструменте за хватање

прикривених, једва видљивих и стално промењивих

пулсација, њихову обраду и уградњу у стварност.


[220] Rečnik Srpskohrvatskoga književnog jezika, (Novi Sad: Matica srpska,1990).

174-175

фолд/увезивање, набор (енгл. fold)

Термин „фолд“ или увезивање се може објаснити на

моделу барока. Јован Чекић, тумачећи становишта

Валтера Бењамина [Есеји, (Београд, Нолит, 1974)]

и Жила Делеза [The Fold. Leibnitz and the Baroque,

(University of Minesota Press, 1993)] указује на суштинско

поимање уметничког стваралаштва и на настанак и

тумачење уметничких дела:

[221] Само су они историјски предмети, који се

појављују као монаде, вредни пажње, јер се у

њиховој структури може видети знамење месијанског

мировања унутар неког збивања. „Монада је књига или

читаоница”, рећи ће Делез коментаришући Малармеово

и Лајбницово појмање „тоталне књиге”. За Бењамина

посматрање/читање ове монадолошке структуре

функционише као разарајући момент чији је задатак

да извуче одређену епоху из хомогеног тока историје,

одређени живот из те епохе и на крају, одређено дело

из тог животног дела. Ово бењаминовско разарајуће

телескопирање затвара петљу која се, полазећи од

једне виртуелне монаде увезује, тачније актуелизује,

у неком одређеном делу које опет има монадолошку

структуру, јер у себи шифрирано сажима читаву

историјску констелацију у којој је настало. Дакако,

најчешћи модел оваквих разматрања је уметничко

дело, фрагмент који је структуриран као монада, јер

се у њему прелама целина чији је део. Посматрање/

читање се може кретати у два правца, један води од

виртуалне монаде кристализоване у некој историјској

констелацији, други од актуелног дела, у оба случаја тај

разарајући моменат има ефекат катастрофе, јер настоји

да се примакне анђеоској тачки гледишта.

[222] Функционисање барокне машине, оно што се

представљало као дело, објекат, ситуиран у просторно-

временском координатном систему, преструктурира у

догађај, не као нешто недовршено, већ као непрекидни

work in progress. Оно што настаје није објекат, већ

[221] Jovan Čekić, Presecanje haosa, (Beograd: Geopoetika, 1998), 103-104.

[222] Ibid., 106. Видети и: Gilles Deleuze, The Fold. Leibniz and Baroque, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), 20.

објектил (objectile) који се за разлику од објекта не

односи више на релацију материја – форма, већ

на једно временско обликовање које имплицира

колико почетак континуираних варијација материје,

толико и континуирани развој форме. Нешто слично

се догађа и са субјектом који у овом случају постаје

нека врста места, позиције, „линеарног фокуса”,

тачка гледишта. Мада овакав приступ лежи у основи

сваког перспективизма, из тога не следи да ово

место зависи од претходно датог или дефинисаног

субјекта, напротив, субјект ће бити оно што долази на

то место, тачније оно то остаје на тој тачки гледишта.

Настаје корелативна трансформација у којој објекат

постаје објектил, а субјекат оно што је Вајтхед називао

суперџект. Овакав перспективизам несумњиво води

у релативизам, али не ради се о варијацијама истине

у складу са субјектом, већ о услову у којем се истина

варијације појављује субјекту. То је идеја барокне

перспективе.

[223] Барок указује не на суштину, већ пре на

оперативну функцију, на особине. Он на крају

производи фолд – увезивање. Он не проналази ствари:

постоје разне врсте увезивања која долазе са Истока,

из Грчке, Рима, романике, готике, класична увезивања...

Па ипак, барокне особине се уврћу и окрећу увезујући

се, гурајући их ка бескрају, фолд преко фолда, један

изнад другог. Барокно увезивање размотава све

начине ка бесконачности. Прво, барокно увезивање

диференцира увезивања на два начина, покрећући их

дуж два бескраја, као да је бескрај састављен од две

платформе или спрата: набора материје и увезивања

душе. Поред тога, материја се нагомилава према првом

типу увезивања и тада се организује према другом

типу, ка нивоу где њени делови формирају орган који је

„различито увезан и мање више развијен”. Изнад тога,

душа пева о слави Бога, утолико то прати сопствени

набор, али без успеха да достигне његов унутрашњи

развој, све док се унутрашња комуникација не растегне

до свог бескраја.

[223] Deleuze, The Fold. Leibniz and Baroque, 3.

176-177

[224] [...] флексибилно или еластично тело ипак има

кохерентне делове који формирају увезивање, као

што они нису издвојени у делове делова, већ су пре

издељени у бескрај на мања и мања увезивања која

увек задржавају извесну кохезију. Такав континуални

лавиринт није линија растворена на независне тачке,

као што речни (течни) песак може бити растворен

у зрна, али потсећање на лист папира издељен

на бескрајне наборе или подељен на искривљене

(савијене) покрете, сваки одређује постојећим или

завереничким окружењем. Дељење континуитета

не сме бити схваћено као дељење песка у зрна, већ

као оно дељење листа папира или увезивање опне,

на начин да може бити произведен бескрајни број

фолдова (увезивања), неки мањи од других, али без

тела које се икада раствара у тачки минимума. Фолд је

увек увезан унутар фолда, као шупљина у шупљини.

Јединица материје, најмањи елемент лавиринта је фолд

(увезивање), не тачка која никада није део, већ прости

екстремитет линије.

[225] Организам је дефинисан на основу унутрашњих

увезивања, док неорганске материје имају спољашње

увезивање које је увек одређено без или на основу

окружујуће животне средине (окружења).

[226] Најједноставнији начин дефинисања гледишта

је рећи да је развезивање нарастање, раст; док

је увезивање опадање, смањивање, повлачење у

удубљење света. Ипак, једноставна метричка промена

света не рачуна на разлику између органског и

неорганског, машине и њене мотивационе силе.

Погрешно би било приказати да покрети не иду

једноставно од једног већег или мањег дела ка другом,

већ од фолда ка фолду. Када је део машине још увек

машина, мањи део није исти као целина. Тако се дешава

да је неорганско увезивање једноставно и директно, док

је органско увезивање увек састављено од различитих

ствари, алтернативно, индиректно (искомбиновано на

основу унутрашње локације).

[224] Ibid., 6.

[225] Ibid., 7.

[226] Ibid., 9.

[227] Бернард Каш дефинише промену (модулацију)

- или тачку промене - као суштинску унутрашњу

посебност. [228] Насупрот „екстрему” (спољашњој

посебности, максимуму и минимуму), она (модулација)

се не односи на координате, она није ни високо ни

ниско, ни лево ни десно, нити је регресивна нити

прогресивна. Она кореспондира, што би Лајбниц

назвао, са „двосмисленим знаком”. Она је без

тежине; иако вектори конкавности ипак немају ништа

са векторима гравитације све док осовине кривих

које је одређују осцилирају око ње. Тако је промена

(модулација) чист догађај линије или тачке, виртуалност,

идеалитет par excellence.. Она ће заузети место

пратећи осовине координата, али за сада она још

увек није у свету (у садашњости): она је свет сама за

себе, или пре његов почетак, као што је Кле говорио

„седиште космогенезиса”,„недимензионална тачка”,

„међудимензија”. Догађај који очекује догађај. На овај

начин промена (модулација) се креће кроз виртуелну

трансформацију, то су (по Кашу) три трансформације.

Прва је векторска, или се руководи симетријом,

са ортогоналним или тангентним планом рефлексије.

Ова трансформација се спроводи према оптичким

законима, трансформишући промену (модулацију) у

окрећућу тачку, у преломљени (шиљасти, исламски,

огиве) лук или у преломљени готски лук. Шиљасти

лукови изражавају форму тела у покрету које се спаја

са конфигурацијом линија или течности која се истаче и

повратак (унутрашњост) профил дубине долине када су

воде сједињене пратећи линију јединог тока.

Други сет трансформација је пројективни:

као трансформације које преносе пројекцију на

спољашњи простор из унутрашњег простора који

је дефинисан на основу „скривених параметара” и

варијабли посебних (сингуларних) потенцијала. Рене

Томове трансформације се у овом смислу односе

на морфологију или на жива бића, обезбеђујући

(дефинишући) седам основних догађаја: 1. фолд

(увезивање); 2. набирање, гужвање; 3. ластин реп; 4.

лептир; 5. хиперболично; 6. елиптично; 7. параболично

удубљење. [229]

[227] Ibid., 15.

[228] U knjizi L’ameublement du territoire. Ibid.

178-179

На крају, промена (модулација) у себи не

може бити одвојена од бескрајних варијација или од

бескрајно варијабилних кривих. Као што Кошова крива

добија на значењу кружећих углова, према барокним

захтевима, омогућавајући њихово умножавање, према

закону хомотезиса. [230] Крива пролази кроз безброј

угаоних тачака и никада не тангира ни једну од тих

тачака. Она умотава бескрајно шупљикав (кавернозни)

или порозан свет, формирајући више него линију, а

мање него површину.

[229] U knjizi Morphologie et imaginaire. Ibid.

[230] Хомотезис (homothesis), термин преузет из геометрије који указује на сличност облика и позиције између два броја поштујући задату тачку. Каже се да је хомотезис директан ако су два броја у истом смеру у односу на задату тачку, а инверзан је када су бројеви на супротним странама у односу на тачку. Задата тачка је центар хомотезиса.

форма[231] Тајна форме лежи у чињеници да је она граница,

ствар и истовремено престанак ствари, територија у

којој Постојање и Не-постојање ствари постају једно

исто.

[232] Прве речи којима се у речницима објашњава појам

форма јесу облик или конфигурација. У архитектури,

реч форма се односи на облик или морфологију

грађевине; то је конфигурација њене физичке

материје, одвојена од њених истинских материјалних

својстава. У архитектури, такође, ова реч означава

више од тога - оно што стоји изван функције. Формалне

особине грађевине јесу њена естетска својства. Једно

значење речи форма, сада архаично, јесте лепота,

традиционално повезивана са стилом и декорацијом.

Са модерним покретима и осудом орнамента од стране

Адолфа Лоса, форма је означавала, насупрот томе,

композиционе односе, као што су пуно и празно, ритам,

пропорцију, понављање, противтежу, равнотежу -

апстрактне особине пројекта које му дају просторне

и визуелне квалитете. У ствари, може се рећи да је

форма оно што раздваја грађење од архитектуре; она

је резултат самосвесних композиционих техника које се

баве материјалом, структуром и програмом укључујући

уметничке квалитете. Она је уметност у архитектури.

Ако ово имамо у виду, форма се може објаснити и као

врста ексцеса, нефункционални додатак, „сврховита

безсврховитост”, како би рекао Кант.

[233] У Фукоу, Жил Делез пише: „Свака форма је скуп

односа између сила. У вези са тим силама, наше прво

питање јесте са каквим силама спољашњости оне

успостављају везу, а онда и каква форма настаје као

њихов резултат”. У Le Pli (The Fold), он пише: „'Добра'

макроскопска форма увек зависи од микроскопских

процеса”.

[234] Редослед вредносних форми код Маркса:

1. једноставна форма: један означитељ заступа субјект

[231] Georg Simmel in: Arte e civiltà, ed. Dino Formaggio and Lucio Perucchi, (Milan: 1976), 67; original „Zur Metaphysik des Todes” (1910), цитирано у: Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth, (Cambridge Mass: MIT Press, 1990), 5.

[232] Mary McLeod, „Form and Function Today”, in: Tschmi + Irene Cheng eds., The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, 50.

[233] Jeffrey Kipnis, „Form’s Second Coming”, in: Ibid., 58.

[234] Slavoj Žižek, Birokratija i uživanje, (Beograd: Radionica SIC, 1984), 33.

180-181

за неки други означитељ; 2. развијена форма: за један

означитељ сваки други означитељ може да заступа

субјект"; 3. општа форма: један означитељ заступа

субјект за све друге означитеље.

Битан је, наравно, прескок између II и III, који

привидно само обрће однос (уместо да сваки може

да заступа субјект за један, само један заступа субјект

за све остале, за све друге), док у ствари, премешта

целокупну економију тиме што уводи известан

рефелексивни моменат.

[235] [Садржај и форма] Довођење у близину ових

двају назива може у уметничкој критици попримити

многа значења. Ако допустимо да су садржај и форма

иста ствар итд, то још не значи да не можемо правити

разлику између садржаја и форме. Може се казати да

онај који инсистира на „садржају” бори се, у ствари,

за одређену културу, за одређени поглед на свет.

Може се чак казати да су, гледано историјски, досад

тзв. садржајци (contenutisti) били нпр. демократскији

од њихових противника парнасоваца, тј. хтели су

књижевност која не би била за интелектуалце итд.

Може ли се говорити о приоритету садржаја

над формом? О томе се може говорити у смислу да

је уметничко дело процес и да су промене садржаја

такође и промене форми; али лакше је говорити

о садржају него о форми, јер садржај може бити

„сажето изражен” логички. Када се каже да садржај

претходи форми, хоће се једноставно казати да

се у разради накнадни покушаји представљају под

именом садржаја и ништа више. Први садржај који

није задовољавао био је и форма и, у ствари, када

се постигла задовољавајућа форма променио се и

садржај. Тачно је да они који често брбљају о форми

итд, против садржаја, потпуно су празни... Садржај

и форма имају поред осталог значења и историјско

значење. Историјски, форма значи одређени језик као

што садржај показује одређени начин мишљења не

само историјски језгровито изражен без шака у очи,

страстан, а да се страсти не распаљују као код Отела

или у мелодрами, наиме да су без позоришне маске.

[235] Antonio Gramsci, „Umjetnost i borba za novu civilizaciju”, u: Vjekoslav Mikecin, ur., Marksizam i umjetnost II, (Beograd: Izdavački centar „Komunist”, 1976), 254.

182-183

фрагилно/крхко[236] Лако ломљив или уништив, деликатне

конституције, недостатак физичке снаге. Овај термин

указује на екстремно деликатне материјале или

конструкције за које је потребно пажљиво руковање.

Синоними: слаб, ломљив, крт, трошан.

[237] lat. fragilis: ломан, крт, пролазан, трошан, слаб.


[237] Милан Вујаклија, Лексикон страних речи и израза, (Београд: Просвета, 1991).

хетеротопија[0] Хетеротопија - простор састављен од мноштва

других простора. Простор који карактерише

постмодерну уметност, истовремено и конструисан и

доведен у питање.

Хетеротопије узнемирују због тога што оне

тајно минирају језик, јер спречавају да се именује

ово или оно, јер разбијају заједничке именице или их

испреплићу, јер унапред разбијају синтаксу и то не

само ону која конструише реченице и ону која се мање

испољава и која држи заједно речи и ствари. Због тога

утопије омогућавају рађање басана и говора, оне су

на правој линији према језику, у суштинској димензији

фабуле. Хетеротопије суше говор, заустављају речи,

оспоравају од самог корена сваку могућност граматике,

оне разрешавају митове и чине стерилним лиризам

фразе.

Хетеротопије су неред у коме блистају

фрагменти великог броја могућих поредака без закона

и геометрије, фрагменти хетероклитног (полегле,

постављене, распоређене ствари на тако различитом

месту да им је немогуће пронаћи заједничку тачку

и дефинисати њихов locus communis). Немогуће је

боравиште у коме тако различите ствари могу бити

заједно. Није могуће дефинисати однос између сваке

поједине скупине и однос који их све заједно повезује

као садржај и садржатељ... Једино однос према другом.

[238] [Изотопија / Хетеротопија] Назовимо изотопијом

једно место (топос) и оно што га окружује (суседство,

непосредна околина), то јест оно што чини исто место.

Ако постоји другде неко хомологно или аналогно

место, оно улази у изотопију. Међутим, поред „самог

места”, постоји другачије место или друго место. Шта

га чини другачијим? Нека разлика која га обележава

постављајући га (постављајући се) у односу на

првобитно посматрано место. То је хетеротопија.

Разлика може ићи до веома израженог контраста, па

чак и до сукоба, уколико посматрамо оне који заузимају

места. Та места се односе једна на друга у урбаној

[238] Anri Lefevr, Urbana revolucija, (Beograd: Nolit, 1974), 48-49.

184-185

целини, то претпоставља постојање једног неутралног

елемента, одређеног овде или онде, који може опстати

у резу - шаву местâ постављених једно до другог, улици,

тргу, раскрсници (укрштању путева и пруга) или пак

врту, парку. А сада, постоји исто тако другде, не-место,

које нема места а ипак га тражи. Вертикалност, то јест

висина постављена у било којој тачки у хоризонталном

плану, може постати димензија тог другог, место

одсуства-присуства: божанског, моћи, полуумишљеног,

полустварног, узвишене мисли. Исто тако, подземна

дубина, обрнута вертикалност. Јасно је да

утопијско у том смислу нема ништа заједничко са

апстрактним имагинарним. Оно је стварно. Оно је у срцу

тог стварног, урбана стварност која није она сама без

овог фермента. У урбаном простору, друго место је

свагде и нигде.

Изотопија се одређује као „целина која врви

од семантичких категорија и која омогућава једнолично

читање приче, какво произилази из делимичних читања

израза после решавања њихове двозначности, будући

да је сâмо ово решавање руковођено тражењем

јединственог читања”. Појам је, дакле, везан за једно

читање урбаног простора (и времена уписаног у

овај простор). Овај простор, више или мање читљив

у слици или на плановима града, може се читати на

више начина. Он подстиче више лексичких јединица,

више типова говора, као што наводи на више путева.

Израз изотопија и њен корелат хетеротопија означују

да је потребно покупити, постављајући их, мноштво

говора и лексичких јединица. Међу говорима који

могу отворити путеве, забележимо облике, функције,

урбане структуре. Ко говори? Ко дела? Ко се креће у

простору? Један субјект (индивидуалан и колективан)

који улази у друштвене односе (власништва,

производње, потрошње). Опис изотопија и хетеротопија

ићи ће, дакле, заједно са анализом дела и ситуација

тих субјеката и њиховим односом са објектима који

насељавају урбани простор. Што води ка једном

открићу, или боље пре-познавању: препознавању

присуства-одсуства које доприноси насељавању

урбаног простора, другог места, утопије (онога што нема

места, онога што се није десило).

[239] Као што је добро познато, велики и опсесивни

страх 19. века била је историја и њене теме развоја и

стагнације, кризе и циклуса, акумулације прошлости,

вишка мртвих и погибељи захлађења која прети свету.

Деветнаести век је суштину митова којим је располагао

нашао у другом закону термодинамике. Са друге стране,

изгледа да је наше доба, заправо, доба простора.

Живимо у веку (20. век) једновременог, упоредног,

блиског и далеког, суседног и раштрканог. У раздобљу

у коме се, према мом мишљењу, свет искушава, не

толико као један велики живот предодређен да се

развија током времена, него као мрежа која повезује

тачке и ствара сопствени неред. Могло би се рећи да

поједини идеолошки сукоби који су основа контроверзи

нашег доба настају између побожних потомака времена

и тврдокорних становника простора.

Структурализам је (или барем оно што је сабрано

под тим поприлично неодређеним називом) покушај да

се међу елементима који су можда током времена били

раздвојени успостави један скуп односа који их

поставља у упоредан положај, напрампоставља или

повезује како би се образовала нека врста

конфигурације. Заправо, није толико посреди негирање

времена колико одређен однос насупрот онога што

називамо временом и повезујемо под именом историје.

Прво, простор који се сада помаља на хоризонту наших

размишљања, наших теорија и садржаја није новина у

западњачкој историји зато јер и сам има историју. Не

може се негирати ни његова судбинска веза са

временом. У врло грубом прегледу те и такве историје

могло би се рећи да је у средњем веку постојао један

хијерархијски склоп места: она су била света или

профана, заштићена или напротив небрањена, урбана

или рурална (у сваком случају, намењена стварном

животу људи). У космолошкој теорији постојала су

наднебеска места, наспрам небеског које се, са своје

стране, разликовало од земаљског; било је места на

којима су се ствари налазиле зато што су тамо стигле

насилно и других где су, напротив, оне нашле свој

природни положај и мир. Та хијерархија, контраст и

прожимање места чинили су оно што би се, тек

[239] Michel Foucault, O drugim prostorima, Of Other Spaces (1967), изворно објављено у: Dits et écrits (svezak br. 4), (Paris: Gallimard, 1984), 752 – 762.

186-187

приближно, могло назвати средњовековним простором,

тј. простором локализације. Простор локализације је

отворио Галилеј, будући да права сабласт коју је

изазвало Галилејево дело није било откриће или

поновно откриће да се Земља окреће око Сунца, него

афирмација једног бескрајног и бескрајно отвореног

простора у коме се простор средњовековља донекле

расплинуо. Место на коме се нека ствар налазила,

уствари није било ништа друго него тачка у њеном

кретању, њено заустављање и бесконачно успорено

кретање. Другим речима, од Галилеја наовамо, од 17.

века локализацију је заменило простирање. Данас

распоређивање (диспозиција, распоред) долази на

место простирања које је некада заменило

локализацију. Одређено је односом близине између

тачака и елемената који се формално могу описати као

низ, дрво и мрежа. Са друге стране, врло добро нам је

познато какав значај има проблем распореда у

савременој технологији: чување података и парцијалних

резултата прорачуна у меморију машине; кретање

дискретних елемената са насумичним (случајним)

излазима (аутомобили, па чак и звук који се преноси

телефонским линијама); положај обележених или

шифрованих елемената у оквиру насумице (случајно)

подељеног скупа или скупова који је разврстан према

унивокалном или плуривокалном склопу, итд. На још

конкретнији начин, човек се с проблемом распореда

суочава и у демографском смислу. Питање распореда

становника Земље не своди се само на то хоће ли бити

довољно места за све – проблем који је, у сваком

случају, од прворазредног значаја – него је оно и такво

да треба знати којим односима близине, каквој врсти

похрањивања, кретања, означавања и разврставања се

мора дати првенство, у овој или оној ситуацији, у

зависности од циља којем се тежи. У нашем добу

простор нам се указује у облику начина (образаца)

распоређивања (распореда). Било како било, мислим

да је данашњи немир битно повезан са простором,

много више него са временом: ово друго вероватно

изгледа само као један од многобројних могућих начина

расподеле елемената раштрканих у простору. Могуће је

да савремени простор још није изгубио она сакрална

значења (које је време изгубило у 19. веку) упркос свим

техникама које га окружују и мрежи знања која

омогућава његово одређење и формализацију

(обличење). Наравно, теоријска десакрализација

простора чији почетак је означило Галилејево дело, већ

се догодила: остаје да се види јесмо ли такву

десакрализацију реализовали у пракси. Могуће је,

заправо, да нашим животима још управља одређен број

супротности које обичаји и пракса немају храбрости да

разоре. Ту мислим на супротности које се

подразумевају, као што су контраст између приватног и

јавног простора, породичног и друштвеног, културног и

утилитарног, простора забаве и простора рада – све су

то супротности које и даље изазива прикривена

сакралност. Башларово огромно дело и описи

феномена научили су нас да не живимо у хомогеном и

празном простору, него у простору испуњеном

својствима, који је чак можда обавијен једном

сабласном ауром. Простор наше примарне перцепције,

наших снова и страсти има готово суштинска својства:

он је лак, етеричан, прозиран или је мрачан, неједнак и

претрпан. То је још и простор висина, врхова или

насупрот дубина, понора; простор који тече као

изворска вода или непомичан, као камен и кристал. У

сваком случају, ове анализе, кључне за савремену

мисао, у првом реду се односе на унутрашњи простор.

А ја бих сада желео да говорим о спољашњем

простору. Простор у ком живимо, у који излазимо из

себе, онај у ком се догађа ерозија наших живота, нашег

времена, наше историје, тај простор који нас слама и

троши и сам је разнородан. Другим речима, ми не

живимо у некој врсти вакуума у којем се могу налазити

људи и ствари, него у скупу односа који одређује

положаје који се не могу изједначити ни, на било који

начин, хијерархизовати. Наравно, човек може покушати

да направи различите распореде (организације)

тражећи онај скуп односа који их одређује. На пример,

на тај начин се може описати скуп односа који одређује

распоред (организације) прелаза, путева, возова (кад је

реч о возу, можете да замислите клупко односа које

188-189

представља ствар кроз коју можете проћи, помоћу које

прелазимо са једне тачке на другу и која је и сама

способна да прелази). Преко скупа који их одређује,

човек може описати распореде (организације)

привременог заустављања: кафићи, биоскопи, плаже.

Преко мрежа односа такође је могуће одредити

распореде одмора, затворене или полуотворене, од

којих се састоји кућа, спаваћа соба, кревет итд. Али,

мене занима само понеки од ових распореда, тачније,

они који су обдарени необичним својством да буду

повезани са свима осталима, али на начин да укидају,

обеснажују или преокрећу скуп односа који сами

обликују и који се у њима огледају или одражавају. Ти

простори који су на неки начин повезани са свима

осталима, а ипак у супротности с њима, деле се на два

главна типа. Пре свега, утопија. То су распореди који

немају правог простора. Распореди (организације) који,

улазе у однос директне или обрнуте аналогије са

стварним простором или друштвом. Они представљају

само друштво доведено до савршенства или његово

наличје, а у сваком случају, утопије су простори који су

по својој суштини нестварни. Постоје, такође, и то

вероватно вреди за све културе и све цивилизације,

стварни, ефективни простори, обриси који се назиру у

свакој установи друштва, али који представљају неку

врсту обрнутог распореда у односу на истински

остварену утопију и у коме су сви стварни распореди

или сви други распореди који се могу наћи у друштву,

истовремено представљени, оспорени и преокренути:

место које се налази изван сваког места, а чији се

положај ипак може одредити. Наспрам утопија, та места

која апсолутно представљају нешто друго у односу на

све распореде које одражавају и о којима говоре, могла

би се описати као хетеротопије. Између ова два, ја бих

тада поставио ону врсту комбинованог доживљаја који

има одлике оба типа места: огледало. Оно је, на крају,

утопија по томе што представља место без места. У

њему се видим тамо где нисам, у једном нестварном

простору који се потенцијално отвара са оне стране

своје површине, ту се налазим тамо где ме нема, као

нека сенка која ми властиту појаву чини видљивом, која

ми омогућује да се видим тамо где не постојим: утопија

огледала. Истовремено, имамо посла и са

хетерономијом. Огледало реално постоји и има неку

врсту повратног учинка на место које заузимам:

полазећи од њега, ја заправо запажам да сам одсутан

са места на коме сам, јер се видим тамо, у њему.

Полазећи од тога поглед, који ми се у некој мери враћа,

из дубине тог, виртуелног простора с друге стране

огледала, ја се окрећем себи, полако скрећући поглед

на себе, реконструишући се на месту на којем се

стварно налазим. Због тога огледало функционише као

хетеротопија будући да, кад год се погледам у њему,

место које заузимам бива и стварно – оно је заправо у

вези са свим и целокупним околним просторима – и

сасвим нестварно, јер да би било примећено, оно нужно

мора проћи кроз ту виртуелну тачку која се налази тамо,

у огледалу. Што се тиче хетеротопија, у правом смислу

речи, како их можемо описати? Какво је њихово

значење? Можемо поставити, не научно, пошто је то

данас умногоме потрошена реч, него неку врсту описа

склопа (садржаја). У односу на дато друштво, његов би

циљ био проучавање, анализа, опис и „читање”, како је

то данас модерно рећи, тих различитих простора, тих

других места у некој врсти митског и истовремено

стварног, надметања с простором у коме живимо. Такав

опис би се могао назвати хетеротопологијом. Његово

прво начело је да вероватно не постоји ниједна култура

у свету која није сачињена од хетеротопија. Оне су

стално обележје свих људских организација. Јасно је,

међутим, да су облици које хетеротопије попримају

различити до те мере да један универзални облик

можда уопште не постоји. Било како било, могу се

поделити на два главна типа. У такозваним примитивним

друштвима јавља се одређена врста хетеротопије коју

бих описао као хетеротопију кризе; она садржи

повлашћена или света, забрањена места намењена

појединцима који се налазе у стању кризе у односу на

друштва или околине у којој живе: адолесценти, жене

током менструалног периода или порођаја, старци итд.

У нашем друштву ове хетеротопије кризе полако

нестају, иако неки њихови остаци и даље опстају. На

190-191

пример, такву улогу играли су интернати за младиће у

оном облику какав су имали у 19. веку или војна обука,

омогућили су да се први знаци мушке сексуалности

остварују „другде”, изван породице. За девојке је до

средине 19. века постојала традиција „меденог месеcа”

или „voyage de noces” (брачно путовање). Дефлорација

девојке се у то време није смела догодити „нигде”, воз

или хотел били су то место које се није налазило нигде,

хетеротопија без географских координата. Ипак, ове

хетеротопије кризе данас нестају, како ми се чини, само

због тога да би биле замењене другим, које се могу

описати као хетеротопије одступања (повлачења), које

заузимају појединци чије понашање одступа од

уобичајеног просека или норме. То су прихватилишта,

психијатријске клинике и наравно затвори, а овом

списку се, без сумње, морају додати и старачки домови

који се у неком смислу налазе на граници између

хетеротопија кризе и одступања. То је због тога што се у

друштву попут нашег, у коме је задовољство правило,

неактивност старости не одржава кризом него

одступањем.

Друго начело мог описа: током своје

историје, друштво може, на врло различите начине,

примењивати једну исту хетеротопију која никада

не престаје постојање. У ствари, свака хетеротопија

има јасну и тачно одређену улогу у друштву и једна

иста хетеротопија, у зависности од места у култури у

којој се налази, може имати различиту улогу. Узмимо,

на пример, необичну хетеротопију гробља. Оно је

свакако „друго” место у односу на обичне културне

просторе, али је, ипак, у вези са свим локацијама града,

друштва, села и тако даље, будући да свака породица

ту има понеког претка и рођака. Може се рећи да ова

хетеротопија одувек постоји у западној култури. Али је

ипак преживела значајне промене. До 18. века гробље

се налазило у самом срцу града, поред цркве. Ту је

постојала хијерархија свих могућих врста гробова. Било

је костурница у којима су мртви губили и последње

трагове индивидуалности, било је појединачних гробова

као и гробова у самој цркви који су обично подизани

према два модела, једноставна мермерна плоча или

гробница са скулптурама итд. Гробље, смештено у

свети простор цркве, добија сасвим другачија обележја

у модерној цивилизацији. Занимљиво је да је у доба

које се врло грубо одређује као атеистичко, у западној

култури настао такозвани култ мртвих. На крају, све док

су људи заиста веровали у ускрснуће тела и бесмртност

душе, било је природно да се земним остацима не

придаје велики значај. Напротив. Од тренутка кад

људи више нису били тако сигурни у загробни живот,

постало је логично да се пуно већа пажња поклања

посмртним остацима који су, на крају, једини траг нашег

постојања у свету и у речима. Било како било, од 19.

века наовамо свако од нас има право на сопствену

малу кутију за сопствено мало распадање, али је тек

у 19. веку почело пресељење гробља на периферију

града. Упоредо са овом индивидуализацијом смрти и

грађанским присвајањем гробља јавља се опседнутост

смрћу као болешћу. Претпоставља се да мртви преносе

болест на живе и да њихово присуство у близини кућа и

цркве, скоро насред улице, сеје смрт. Тај велики страх

од ширења болести заразом која потиче од гробља

почео се јављати крајем 18. века, али су тек током

19. века гробља била пресељена у предграђа. Од тог

тренутка она више нису била свети и бесмртни дах

града него други град у којем је свака породица имала

свој суморни дом.

Треће начело. Хетеротопија има моћ да на

једном стварном месту постави у упоредан однос

различите просторе и локације који су међусобно

неспојиви. Тако се у позоришту, на кубусу позорнице,

смењују низови места која су једна другима страна,

тако биоскоп представља врло необичну правоуглу

просторију из чије позадине се тродимензионални

простор пројектује на дводимензионални екран.

Врт представља вероватно најстарији пример ових

хетеротопија у облику неспојивих места. Не можемо

заборавити да је овај чудни, древни производ на

Истоку имао веома дубока значења и да су она, по

свему судећи, била суперпонирана. Традиционални

персијски врт је био свето место које је у оквиру свог

правоугаоника садржало четири одвојена дела који

192-193

су представљали четири стране света, као и један

простор, још светији од осталих, средиште света

смештено у врт (ту се налазио базен с водом или

фонтана). Сва вегетација је била концентрисана у тој

зони, као некој врсти микрокосмоса. Посматрајући

персијски тепих, видимо да је првобитно представљао

репродукцију врта, будући да је врт био тепих на коме

је свет постигао симболично савршенство, а тепих

нека врста покретног врта у простору. Врт је најситнији

делић света и он у исто време представља његову

целокупност, образујући на тај начин једну врсту сретне

и универзалне хетеротопије (из које су изведени наши

зоолошки вртови).

Четврто начело. Хетеротопије су углавном у

вези са фрагментима времена, то јест, оне се отварају

кроз оно што можемо одредити као чисту симетрију

хетерохронизма. Хетеротопија у свему обавља своју

функцију од тренутка кад се људи налазе у некој врсти

прекида свог традиционалног времена. Тада је лако

видети до које је мере гробље хетеротопијско место

по томе што почиње са чудним хетерохронизмом који

за људско биће представља губитак живота, као и

наводна вечност у којој оно ипак не престаје да се

растаче и нестаје. Опште узевши, у друштвима попут

нашег хетеротопија и хетерохронизам организовани су

и распоређени на релативно сложен начин. На првом

месту, постоје хетеротопије времена које се акумулира

ad infinitum, као што су музеји и библиотеке. Ово су

хетеротопије где акумулација времена не престаје,

налазећи се, да тако кажемо, на врхунцу. Ипак, до

17. века оне су још биле израз појединачног избора.

Напротив. Идеја скупљања свега, жеља да се сва

времена, сва раздобља, облици и стилови скупе на

једном месту, замисао да се сва времена претворе

у једно место, али место које је ипак изван времена,

заштићено од пропадања, према једном плану готово

непрестане и неограничене акумулације у оквиру једног

непокретног места, све ово припада нашем модерном

погледу на свет. Музеји и библиотеке су хетеротопије

карактеристичне за западну културу 19. века. Уз

овај тип, везан за акумулацију времена, постоје и

хетеротопије у односу на време у његовом површнијем,

пролазнијем и несталнијем виду, време које се

доживљава као светковина. То су тада хетеротопије

које не нагињу вечном. Оне апсолутно зависе од

времена. Овом типу припадају вашари (сајмишта), ти

чудесни празни простори изван градских граница које

два пута годишње испуне шатре, тезге, најразличитији

предмети, рвачи, жене-змије, гатаре итд. Недавно

је измишљен нови облик временске хетеротопије,

насеље за одмор: нека врста полинезијског села које

становницима града нуди три недеље примитивне и

вечне голотиње. Лако се уочава, с друге стране, да се

ова два типа хетеротопије, хетеротопија светковине

и вечности времена које се акумулира, приближавају

један другом: колибе на острву Дерба су на неки начин

сродне библиотекама и музејима. И, зар се поновним

откривањем полинежанског начина живота, време

заправо не укида управо у тренутку у коме је поново

нађено? У томе је садржана цела прича о људском роду

која сеже право до пра-почетка, као нека врста великог

и непосредног знања.

Пето начело. Хетеротопије увек претпостављају

један склоп отварања и затварања који их чини

недоступним и истовремено омогућује да се у њих

продре. Човек на хетеротопијску локацију обично не

долази својевољно. Он је или присиљен на то, као

кад иде у војску или затвор, или се мора подвргнути

обреду чишћења. Тамо се може доћи само уз посебну

дозволу или након обављања одређеног броја радњи.

Постоје и хетеротопије посвећене искључиво обредима

прочишћења, чији је значај половично религиозан –

пола хигијенски (муслимански хамам), или потпуно

хигијенски – скандинавске сауне). Друге хетеротопије,

напротив, изгледају као чиста отварања, иако обично

крију чудна искључења. Свако може доћи на једну од

ових хетеротопијских локација, али оне су заправо

обична варка: ви мислите да сте ушли, али вас сам чин

уласка искључује. Мислим, нa пример, на оне познате

собе каквих је било на великим фармама у Бразилу

и широм Јужне Америке. Улазна врата нису водила у

главни део куће у коме је живела породица, тако да

194-195

је свако, ко би пролазио, сваки путник намерник имао

право да та врата отвори, уђе у собу и у њој преноћи.

Tада су те собе биле тако распоређене, да онај ко би у

њих ушао није могао досегнути до средишта породичног

живота: више него икада, случајни пролазник, никада

прави гост. Овај се тип хетеротопије, који је данас скоро

нестао из наше цивилизације, можда могао препознати

у америчкој мотелској соби у коју човек улази у свом

аутомобилу и са својим партнером и где је незаконити

секс скривен и смештен далеко од света, а ипак не под

отвореним небом.

Шесто начело. Последња одлика хетеротопија

је, да оне, у односу на остатак простора, имају једну

функцију која се реализује између два супротна пола.

Са једне стране, оне имају задатак стварања простора

опсене који открива како је сав стварни простор, сва та

места на које је подељен живот, много већа опсена. С

друге стране, оне стварају још један стваран простор,

онолико савршен, беспрекоран и добро уређен колико

је овај наш у нереду, лоше замишљен и мањкав. То

није хетеротопија опсена него компензације и питам се

нису ли неке колоније функционисале на сличан начин.

У неколико случајева оне су, на нивоу организације

земљиног простора, играле улогу правих хетеротопија.

Један овакав пример, из првог таласа колонизације у

17. веку, могу бити пуританске колоније које су Енглези

основали у Америци и које су биле апсолутно савршена

места. Или, оне посебне језуитске колоније, основане

у Јужној Америци: дивне, у свему, уређене колоније у

којима је човек стварно достигао савршенство. Језуити

су у Парагвају основали насеља у којима је живот био

уређен до најситнијих детаља. Село је грађено према

строгим правилима, око правоугаоног трга са црквом

на једном крају, школом с једне и гробљем са друге

стране и, наспрам цркве, улицом која се са другом

улицом секла под правим углом. Све породичне куће

су постављене дуж једне од ове две осе формирајући

на тај начин Христов симбол. Тако је хришћанство

битно обележило простор и географију америчког

света. Свакодневни живот појединаца није уређивала

пиштаљка него звоно: обавезно буђење у исто време,

оброци у подне и у пет сати. Потом су људи одлазили

на спавање, а у поноћ се збивало оно што је познато

као брачно буђење: на звук црквеног звона, свако од

њих је приступао својој брачној дужности. Бордели

и колоније, то су два екстремна типа хетеротопије.

Размишљајте о броду: то је парче простора које плива,

место без места које живи за себе, затворено у себе и

плута у исто време у бескрајном океану, а ипак, од луке

до луке, час овде, час тамо, од бордела до бордела.

Он путује чак до колонија у трагању за најдрагоценијом

ствари коју крију њихови вртови. Тада можете схватити

зашто је он, за нашу цивилизацију, од 16. века до данас,

представљао не само главно средство економског

развоја, него истовремено и највећи извор маште. Брод

је хетеротопија par excellence. У цивилизацијама које

га немају уместо авантуре постоји шпијунажа, а уместо

гусара полиција.

196-197

хипер_[240] За разлику од префикса над и супер, хипер не

означава просто јак него прекомерни степен својства

(што се огледа у речима као што су хипертонија,

хипертрофија, хиперинфлација, хипербола) [...].

Прекомерност је такав вишак својства, када оно

превршује своју меру и прелази у властиту супротност.

Ето, зато је хипер - умесна ознака за феномене,

који откривају крајњу појачаност и, истовремено,

фалсификат датог својства.

Значење хипер може се разложити на два

префикса: супер и псеудо.[...] Хипер је супер, који

самим вишком неког својства прелази границу

реалности и налази се у зони псеудо. Дијалектика

супер и псеудо, која се одиграва унутар хипер, оштро

се разликује од Хегелове класичне дијалектичке

тезе и антитезе, са њиховим каснијим помирењем

у каснијој синтези. Она се разликује и од негативне

дијалектике, коју је развила франкфуртска социолошка

школа (Теодор Адорно, Херберт Маркузе), са њеним

нерешивим супротстављањем револуционарне антитезе

конзервативној тези. Постмодерна дијалектика (ако је

уопште могућан такав израз) претпоставља узајамно

окретање тезе и антитезе, што је бременито иронијом

налажења другог у себи.

Револуционарна антитеза, доведена до

крајности, неочекивано открива тезу унутар себе, и

не само то, испоставља се да је антитеза наставак и

појачање тезе. Испоставља се да је револуционарна

негација - преувеличавање, бујање, хипербола онога

што се негира. Испоставља се да материјализам

није толико негација идеализма колико - ратоборна

крајност идеализма, сурова према материјалности

као таквој. Испоставља се да комунизам није

негација индивидуализма него најдеспотскија форма

индивидуализма, сурова према друштвености као

таквој. Вишак датог својства, узнесеног у супер,

претвара се у илузорност, у псеудо тог својства,

док његова супротност, која је од почетка, намерно

негирана, на крају крајева стиче надмоћ. Ова иронија,

[240] Михаил Епштејн, Постомодернизам, (Београд: Zepter, 1998), 25-28.

198-199

која је потпуно разоткривена у постмодернизму, као у

самосвести културе 20. века, чини хипер дијалектику.

Ова два својства - појачавање и умишљеност,

супер и псеудо - само постепено се откривају у

историјском развијању тог хипер. Први, револуционарни

стадијум јесте супер: надахнуто откривање нове

реалности - социјалистичког супердруштва,

еманципованог суперсекса, елементарне суперчестице,

самосталног супертекста, самопокретне суперматерије.

Прва половина 20. века била је углавном посвећена

тим суперконструкцијама, које су током 1900-1910.

године грађене на теоријском фундаменту марксизма,

ничеанства и фројдизма, а 20-их и 30-их година добијају

форму правих, практичних револуција - социјалне,

сексуалне, научне, философске и критичарске

револуције.

Друга половина 20. века је доба постепеног

увиђања друкчијег аспекта тих свудапостојећих

појачања: њихове умишљености. Хипер се претвара

у своју другу страну – у псеудо. Од супер до псеудо

– овако можемо одредити основну линију развитка

западне и руске културе 20. века.

У друкчијем систему термина, ова разлика

је одређена као кретање од модернизма до

постмодернизма. Модернизам је супер – трагање за

апсолутном и чистом реалношћу. Постмодернизам је

псеудо – увиђање условног, знаковног, симулативног

карактера те ралности. Овај прелаз од супер до псеудо,

од екстатичке илузије о чистој реалности до ироничког

сагледавања те реалности као чисте илузије чини

историјски покрет западне и руске културе 20. века.

Псеудо је заједнички именилац свих криза, које

крајем 20. века избијају на месту социјалних, научних,

филозофских и осталих револуција са почетка 20.

века. У знаку псеудо протичу: криза структурализма

у хуманистичким наукама, криза концепције

„елементарности“ у физици, криза „левих“ идеја и

фројдомарксизма, криза материјализма и позитивизма

у филозофији, криза совјетске идеологије и распад

комунистичког друштва, криза утопијске свести у

целини. Тек сада, хипер се открива у целокупном

историјском опсегу свог остварења: као прелаз из

модерне у постмодерну. Са постмодернистичке тачке

гледишта, социјална револуција, егзистенцијализам,

материјализам, итд. – уопште нису ослободилачки

продори у последњу реалност него пре

интелектуалне машинерије, намењене за производњу

псеудосоцијалности, псеудосексуалности и

псеудоматеријалности.

На крају, свако супер пре или касније открива

своје наличје, свој псеудо. У доба постмодернизма то се

дешава са свим модернистичким теоријама, култовима,

покретима. Испоставља се да свака супер ствар или

супер идеја јесте фaлсификат онога што оне покушавају

да буду. То је сасвим посебна хипер дијалектика,

различита и од Хегелове дијалектика свеобухватне

синтезе, и од Адорнове дијалектичке чисте негације.

Ово је ироничка дијалектика појачавања–кривотворења,

хиперболе-пародије, супер претвореног у псеудо.

200-201

хиперреалност[241] По речима Бодријара, „реалност и сама иде према

дну у хиперреализму, педантном приказивању реалног,

првенствено посредством средстава за репродукцију,

као што је фотографија. Од једног до другог средства

за приказивање, реалност испарава, постаје алегорија

смрти. Али, у одређеном смислу, она се такође појачава

посредством свог разарања. Она постаје реалност ради

себе саме, фетишизам изгубљеног објекта: више није

објекат репрезентације него екстаза негације и свог

властитог ритуалног уништења: хиперреалност”.

хипертекст[0] Хипертекст је појам који се појавио, деведесетих

година 20. века, са појавом текстуалних датотека које

личе на књиге.

Књига је по својој природи секвенцијални

медијум, јер се чита од прве до последње стране.

Због тога је на почетку (а понегде на крају)

књиге додат посебан одељак, садржај. Тај одељак

нам помаже да по књизи на основу броја странице

пронађемо неки део, али ако унапред знамо наслов

поглавља или подпоглавља. На тај начин можемо читати

књигу и на прескоке. Међутим, ни то није довољно код

обимних књига за сналажење па се уводи и индекс

појмова где се алфабетски наводе битни појмови у

књизи и где се све могу наћи према броју странице.

Ово је посебно користан, али и изузетно напоран начин

читања књиге.

Даље се компликује увођењем индекса слика,

таблица, формула итд.

Пример компликоване књиге за претрагу

је Eнциклопедија Британика где је поред томова са

садржајем придружен известан број томова који садрже

само индексе.

Рачунарски читљив текст омогућује да се

начину читања и претраге приступи другачије. Текст

[241] Jean Baudrillard in: Mark Poster ed., Selected Writings, (Stanford University Press, 1988), 144-145, citirano u: Ibid., 34.

202-203

јесте написан тако да се може читати секвенцијално,

од почетка до краја, али постоји начин да се потом

крене у хијерархијско ишчитавање (по груписању

појмова) у смислу разраде започете тематике или од

појединачног ка општем. Међутим, сем овога, постоји

и начин за потпуно слободно обележавање појмова

као чворних места од којих се може ићи у разраду

(ишчитавање) следећег појма. Оваква места су посебне

везе и зато имају назив хипервезе (хиперлинкови).

Текст који је на посебан начин обрађен да садржи

испреплетане хипервезе између релевантних речи се

зове хипертекст, а поступак прављења хипертекста се

назива хипертекстовање.

Хипертекст (енгл. hypertext) је једна од

темељних технологија мултимедије.

Замисао је хипертекста могућност повезивања

узајамно везаних текстуалних података у укупном скупу

текстуалних података, и то тако да је једноставном

радњом могуће помоћу те везе доћи од једног до другог

(с њиме везаног) податка.

Делови текста на које је могуће кликнути мишем

и тако позвати приказ другога документа означени су

како би се разликовали од осталог текста. Обично су то

подвучени или различито обојени делови текста.

Такво место у документу назива се веза (енгл. link).

Пример распрострањене употребе хипермедије су

www странице на Интернету (www странице су описане

у одељку о Интернету). Хипертекстуални документи

написани су у језику html који је описан на страници

Виши програмски језици.

речници и енциклопедијеAtlagić, David. Enciklopedija samoupravljanja. Beograd: Savremena administracija i izdavački centar Komunist, 1979.

Benson, Morton. Englesko srpskohrvatski rečnik. Beograd, Prosveta, 1991.

Blackburn, Simon. Oksfordski filozofski rečnik. Novi Sad: Svetovi, 1999.

Ćubelić, Tvrtko. Književnost. Školski leksikon medicinske škole. Zagreb: Panorama, 1967.

Encyclopedia Britannica. Edition 1999. http://www.eb.com

Filipović, Marijan. Riječnik stranih riječi. Čakovec : TIZ Zrinski, 1980.

Filipović, Rudolf. Englesko-hrvatski ili srpski rječnik. Zagreb: Školska knjiga i Nakladni grafički zavod Hrvatske, 1980.

Filipović, Vladimir. Filozofski rječnik. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1989.

Furlan, Ivan. Psihologijski rječnik. Jastrabarsko: Naklada slap, 2005.

Gavežić, Nikola. Vojna enciklopedija. Beograd: Izdanje Vojne enciklopedije, 1973.

Gurlanik, David B. Webster’s New Word Dictionary Of The American Language. New York: World Publishing, 1972.

Holrojd, Stjuart. Rečnik ezoterije. Beograd: Nolit, 1995.

Jovanović, Jasmina, Svetlana Todorović. Rečnih pravnih termina. Beograd: Savremena administracija, 1990.

Jovanović, Ranko. Rečnik srpskohrvatskoga jezika. Novi Sad: Matica srpska, 1980.

Klajn, Ivan. Italijansko – srpski rečnik. Beograd: Nolit, 1996.

Kristal, David. Kembrička enciklopedija jezika. Beograd: Nolit, 1976.

Krstić, Dragan. Psihološki rečnik. Beograd: Savremena administracija, 1996.

Manser, Martin and Nigel Turton. The Penguin Wordmaster Dictionary. London: Penguin, 1987.

Skok, Petar. Etimologijski rečnik. Jugoslovenska akademija znanosti i umjetnosti, 1973.

Šolajić, Mihailo J. Džepni kompjuterski rečnik. Čačak: Kompjuter biblioteka, 2000.

Вујаклија, Милан. Лексикон страних речи и израза. Београд: Просвета, 1991.

Živković, Dragiša. Rečnik književnih termina. Beograd: Nolit, 1992.

Webster, Noah. Webster’s New Universal Dictionary of the English Language. New York: Websters Universal Press, 1977.

уџбенициBlagojević, Biljana. Kućne instalacije: za IV razred građevinske tehničke škole. Beograd/Novi Sad/Titograd: ZZUNS/ZZU/ZZŠ, 1991.

Galović, Vidosava. Likovna kultura: za gimnazije i srednje stručne škole. Beograd/Novi Sad: ZZUNS, 1992.

204-205

књиге и зборници текстоваBadieou, Alain. L’être et l’événement. Paris : Editions du Seuil, 1988.

Badiou, Alain. Manifest za filozofiju. Zagreb: Naklada Jasenski i Turk, 2001.

Bart, Rolan. Rolan Bart po Rolanu Bartu. Novi Sad: Svetovi, 1992.

Baudrillard Jean, and Jean Nouvel. The Singular Objects of Architecture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.

Belsey, Catharine. Poststrukturalizam. Sarajevo: TKP, 2003.

Benvenist, Emil. Problemi opšte lingvistike. Beograd: Nolit, 1975.

Benjamin, Walter. Eseji. Beograd: Nolit, 1974.

Bodrijar, Žan. Simbolička razmena i smrt. Gornji Milanovac: Dečje novine, 1991.

Bošković, Dušan M. Stanovišta u sporu: stanovišta i sporovi o slobodi duhovnog stvaralaštva u srpsko-hrvatskoj periodici 1950-1960. Beograd: Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije, 1981.

Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde (1974). Minneapolis: University of Minesota Press, 1984.

Gorki, Maksim. Istorija ruske književnosti. Sarajevo: Veselin Masleša, 1962.

Deleuse, Gilles, Felix Guattari. A Thousand Plateaus, Capitalism and Shizophrenia, Minneapolis: University of Minesota Press, 1994.

Deleuze, Gilles. The Fold, Leibniz and Baroque. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

Delez, Žil, Feliks Gatari. Anti-edip. Kapitalizam i šizofrenija. Sremski Karlovci : Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1990.

Delez, Žil. Niče i filozofija. Beograd: Plato, 1999.

Delez, Žil. Fuko. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1989.

Deleuze, Gilles, Felix Guattari. L’anti-Oedipe. Paris: Les Éditions De Minuit, 1972.

Deleuze, Gilles, Felix Guattari. Nomadolgy – war machine. 1986. Translation of »Plateau 12,« Mille Plateaux.

Derida, Žak. Istina o slikarstvu. Sarajevo: Svjetlost, 1991.

Edgar, Andrew, Peter Sedwick. Key Concepts in Cultural Theory. London: Routledge, 1999.

Eisenman, Peter. „The Diagram and The Becoming Unmotivated of The Sign“, in: Diagram Diaries. London: Themes & Hudson, 1999.

Епштејн, Михаил. Постомодернизам. Београд: Zepter, 1998.

Žižek, Slavoj. Birokratija i uživanje. Beograd: Radionica SIC, 1984.

Žižek, Slavoj. Manje ljubavi – više mržnje. Prevod Ranko Mastilović. Beograd: Beogradski krug, 2001.

Žirar, Rene. Nasilje i sveto. Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1990.

Kvaščev, Radivoj. Psihologija stvaralaštva. Beograd: Nolit, 1980.

Klark, Helmut. Leksikon osnovnih jungovskih pojmova. Beograd: Dereta, 1998.

Koolhaas, Rem and Bruce Mau. SMLXL. Köln: Benedikt Tashen Verlag GmbH, 1997.

Kostof, Spiro. Arhitekta - profesija kroz istoriju. Beograd: Gradjevinska knjiga, 2007.

Lefebvre, Henri. The Production of Space (1974). London: Blackwell Publishers, 1991.

Lefevr, Anri. Urbana revolucija. Beograd: Nolit, 1974.

Mikecin, Vjekoslav, ur. Marksizam i umjetnost II. Beograd: Izdavački centar Komunist, 1976.

Mihaljević, Gavrilo. Ekonomija i grad. Beograd: Tiglen, 1992.

Milić, Vladimir A. & Vladan Đokić, ur. Belgrade the Capital. Beograd prestonica. Beograd/Rotterdam/Aachen: Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu/Berlage Institute/Fakultät für Architektur der RWTH, 2006.

Milić, Vladimir A. Urbanistički aspekti socijalnog stanovanja. Beograd: Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, 2006.

Milić, Novica. A,B,C, dekonstrukcije. Beograd: Narodna knjiga, 1997.

Nestorović, Branislav, Miroslav Samardzić. Prirucnik za polaganje vozackog ispita za sve kategorije (A,B,C,D i vozace traktora). Beograd, Savremena administracija, 1990.

Ниче, Фридрих. Воља за моћ. Београд: Просвета, 1976.

Ниче, Фридрих. Несавремена разматрања I-IV. Београд: Плато, 1995.

Ниче, Фридрих. Сумрак идола или како се филозофира чекићем. Нови Сад: Светови, 1999.

Parr, Adrian, ed. The Deleuze Dictionary. New York: Columbia Univesity Press, 2005.

Poster, Mark, ed. Selected Writings. Stanford University Press, 1988.

Radović, Ranko. Savremena arhitektura – između stalnosti i promena ideja i oblika. Novi Sad: Fakultet tehnickih nauka i Stylos, 1998.

Rosenberg, Harold. The Tradition of the New. New York: Grove press, 1961.

Tajge, Karel. Vašar umentosti. Beograd: NIP Mladost, 1977.

Tafuri, Manfredo. The Sphere and the Labyrinth. Cambridge Mass: MIT Press, 1990.

Тимофејев, Леонид И. Теорија књижевности. Београд: Просвета, 1950.

Tschmi, Bernard + Irene Cheng eds. The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century. New York: Monacelli Press, 2003.

Flyvbjerg, Bent. Making Social Science Matter: Why social inquiry fails and how it can succeed again. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Foucault, Michel. O drugim prostorima, Of Other Spaces (1967), izvorno objavljeno u: Dits et écrits (svezak br. 4). Paris: Gallimard, 1984.

Foucault, Michel. Riječi i stvari . Beograd: Nolit, 1971.

Fuko, Mišel. Arheologija znanja. Beograd/Novi Sad: Plato/Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998.

Фуко, Мишел. Надзирати и кажњавати. Сремски Карловци/Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1997.

Hajdeger, Martin. Mišljenje i pevanje. Beograd: Nolit, 1982.

Hardt, Michael, Antonio Negri. Empire. Cambridge MA: Harvard University Press, 2000.

206-207

Harrison, Charles, Fred Orton, eds. Modernism, Criticism, Realism – Alternative Context for Art. London: Harper and Row, 1984.

Hobsbom, Erik, Terens Rejndžer, ur. Izmišljanje tradicije. Beograd: Biblioteka XX vek, 2002.

Cvetković, Vladimir N. Volja za novo. Beograd: Dereta, 2007.

Čekić, Jovan. Presecanje haosa. Beograd: Geopoetika, 1998.

Džejmson, Fredrik. Marksizam i forma. Dijalektičke teorije književnosti XX veka. Beograd: Nolit, 1974.

Džejmson, Fredrik. Političko nesvesno: pripovedanje kao društveno-simbolički čin. Beograd: Rad, 1984.

Šuvaković, Miško. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine. Beograd – Novi Sad: SANU- Prometej, 1999.

Šuvaković, Miško. Postmoderna. Beograd: Narodna knjiga, 1995.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico – Philosophicus. Sarajevo: Veselin Masleša, 1987.

Wittgenstein, Ludwig. Culture and Value. Chicago: University of Chicago Press, 1984.

Woods, Paul A. King Pulp: The Wild World of Quentin Tarantino. London: Plexus, 1998.

чланциBenjamin, Walter. „O jeziku uopšte i jeziku ljudi“. U: Eseji. Beograd: Nolit, 1974.

Gramsci, Antonio. „Umjetnost I borba za novu civilizaciju“. U: Mikecin, Vjekoslav, ur. Marksizam i umjetnost II. Beograd: Izdavački centar Komunist, 1976.

Devey, Peter. „Soft Machine“, Architectural Review, (London), no. 1038. (1983).

Lehmann, Hans. T. „Rhizom en Machine“, De Appel (Amsterdam), no. 3-4 (1981).

Owens, Kreg. „Alegorijski impuls: prema teoriji postmodernizma“, u: Postmoderna aura I-V, Delo (Beograd), temat (1989-91).

Tajge, Karel. „Realizam“, u: Vašar umentosti. Beograd: NIP Mladost, 1977.

Cvejić, Bojana i Ana Vujanović. „Otvoreno delo, ima li pravo na teoriju danas“, TkH (Beograd), br. 9. (jun 2005).

Weibel, Peter. „O istoriji i estetici digitalne slike“, u: Milošević, M. Alternative film-video. Beograd: Dom kulture Studentski grad: Akademski filmski centar i Alternative film Arhiv, 1985-90.

Weitz, Morris. „The Role of Theory in Aesthetics” (1956), in: Margolis, Joseph. ed. Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics. Philadelphia: Temple University Press, 1987.

Wilson, Colin St. John. „The Play of Use & the Use of Play. An Interpretation of Wittgenstein’s Comments on Architecture“. Architectural review (London), no. 1073 (1986).

изван критеријумаStrummer, Joe / Mick Jones. „Rudie Can’t Fail“. The Clash, London Calling. (CBS, 1978).

Fincher, David. Fight Club, (XX Century Fox, 1999).

Cobain, Curt / Dave Grohl / Chris Novoselic. „Smells Like Teen Spirit“; „Stay Away“. Nirvana. Nevermind, (Geffen, 1991).

208-209

[0] 77

Documents

pripovedanje

akademski

editions du

istorija ruske

jugoslovenska

social inquiry

protofunkcionalni

problemi opte